Atasamentul 1.

Analiza unei opere de artă bazată pe un algoritm:

Cum poți analiza operele de artă?

creativitate?

2. Apartenența la genul: istoric, domestic, luptă, portret,

peisaj, natură moartă, interior.

3. Principalele mijloace de creare a unei imagini artistice: culoare, desen,

clarobscur, textură, stil de scriere.

4. Sensul numelui. Caracteristicile intrigii și ale compoziției.

5. Apartenența la o epocă culturală și istorică, stil sau direcție artistică.

6. Care sunt impresiile tale personale despre tablouri?

Anexa 2

1 Grup „Penii de foc ale romanticilor” (GHIDURI DE TUR) În istoria picturii mondiale, romantismul a fost o epocă strălucitoare și strălucitoare.

Cuvântul „romantism” se întoarce la latinescul romanus - roman, adică a apărut pe baza culturii romane sau strâns asociat cu aceasta.

Lumea sentimentelor și experiențelor umane. Pictura romantică a fost caracterizată de o „sete de a crea în toate modurile posibile”. Mijloacele de pictură au fost: culoare strălucitoare saturată, iluminare contrastantă, manieră emoțională.

Care este persoana generației romantice? Adesea el devine martor la vărsări de sânge crude și la războaie, destinele tragice națiuni întregi. El îndeplinește fapte eroice care îi pot inspira pe alții. Romanticii erau atrași evenimente istorice, în care au desenat comploturi pentru multe dintre lucrările lor.

1. Un reprezentant marcant al direcției romantismului în pictură a fost artistul spaniol Francisco Goya (1746-1828). A stăpânit toate genurile de pictură. Avea tablouri pe subiecte religioase, portrete de curte.

A. A fost martor la războaiele napoleoniene care au devastat și au ruinat Spania. În 1808, ca răspuns la cele mai crude represiuni ale ocupației napoleoniene, la Madrid a izbucnit o revoltă populară. În aceste ani grei Francisco Goya era cu oamenii lui. Tabloul „Execuția rebelilor în noaptea de 3 mai 1808”, scris în 1814 și expus la Muzeul Prado din Madrid, a fost un rechizitoriu împotriva răului și violenței artistului. A simțit clar amploarea reală a tragediei naționale.

Imaginea înfățișează începutul luptei de eliberare a spaniolilor împotriva ocupanților francezi, și anume scena execuției rebelilor spanioli de către trupele franceze de ocupație. Rebelii spanioli și soldații francezi sunt descriși de Goya ca două grupuri opuse unul altuia: mai mulți artizani neînarmați din Madrid și o linie de soldați cu arme ridicate. Chipurile și ipostazele spaniolilor sunt descrise de Goya destul de clar (patriotism, curaj, mânie, neînfricare etc.), în timp ce soldații francezi sunt scrisi fluent și par să se contopească într-o masă fără chip.

B. „Portretul familiei regale a lui Carlos VI”

De la stânga la dreapta: Don Carlos cel Bătrân, viitorul rege Ferdinand al VII-lea al Spaniei, sora lui Carlos al IV-lea Maria Josefa Carmela, femeie necunoscută, Maria Isabella, soția reginei Carlos IV Maria Luisa de Parma, Francisco de Paula de Bourbon, regele Carlos IV, fratele său Antonio Pascual, Cartola Joaquina (se vede doar o parte a capului), Ludovic I cu soția sa Maria Luisa, fiul lor, Carol al II-lea, viitorul duce de Parma, se află în brațele lor. Pe fundal, în umbră, Goya s-a pictat. Culorile magice, strălucitoare, nu sunt capabile să ascundă fantezia, prostia, sărăcia morală și mentală a personajelor.

2. Un contemporan al marelui spaniol, Theodore Gericault, a manifestat și el un profund interes pentru lumea interioară a omului. Opera lui Gericault se caracterizează prin dramatism extrem, intensitatea pasiunilor, contrastul de culori. Slujind în muschetarii regali, Gericault a scris în principal scene de luptă, dar după ce a călătorit în Italia în 1817-19. a realizat un tablou mare și complex „Plota Medusei”

(Aflat în Luvru, Paris). Noutatea intrigii, drama profundă a compoziției și adevărul vieții acestei opere scrise cu măiestrie nu au fost imediat apreciate, dar au câștigat în curând recunoaștere și au adus faima artistului ca un inovator talentat și curajos.

Nu a avut mult să se bucure de faimă: abia având timp să se întoarcă la Paris din Anglia, unde subiectul principal al studiilor sale era studiul cailor, a coborât în ​​mormânt în urma unui accident - o cădere de pe un cal.

Intriga imaginii se bazează pe un incident real petrecut la 2 iulie 1816 în largul coastei Senegalului. Apoi, pe adâncurile Argenului, la 40 de leghe de coasta africană, fregata Medusa a fost naufragiată. 140 de pasageri și membri ai echipajului au încercat să scape urcându-se pe plută. Doar 15 dintre ei au supraviețuit și în a douăsprezecea zi a rătăcirii lor au fost ridicați de brigandul Argus. Detaliile călătoriei supraviețuitorilor au șocat opinia publică modernă, iar epava în sine s-a transformat într-un scandal în guvernul francez din cauza incompetenței căpitanului navei și a insuficienței încercărilor de salvare a victimelor.

Pe lângă tabloul „Plota Medusei”, Luvru conține șapte picturi de luptă și șase desene ale acestui artist. Picturile lui sunt pline de confuzie, anxietate.

3. Eugene Delacroix (1798-1863) a scris într-o manieră similară lui Theodore Géricault.

A. A fost caracterizat de atenţia la subiectele orientale. Una dintre cele mai izbitoare creații ale sale este pictura „Masacrul de pe Chios”, care prezintă episoade din războiul greco-turc. Așa că istoricii au numit masacrul brutal din 11 aprilie 1822 de către turci asupra locuitorilor insulei Chios, deoarece insularii i-au sprijinit pe luptătorii pentru independența Greciei. Din cei 155.000 de locuitori ai insulei, doar cca

2000. Până la 25.000 au fost măcelăriți, restul au fost înrobiți sau au fost în exil.

Marea Revoluție Franceză și campaniile agresive ale lui Naoleon care au urmat-o, represiunile politice crude și execuțiile, schimbările nesfârșite de guverne în 1830 au ridicat problema rolului poporului și al individului în istorie cu o acuitate deosebită.

B. Delacroix a fost caracterizat de patos politic. În 1830, artistul a finalizat pictura „Libertatea conducând oamenii”. Delacroix a creat un tablou bazat pe Revoluția din iulie 1830, care a pus capăt regimului de restaurare al monarhiei Bourbon. După numeroase schițe pregătitoare, i-a luat doar trei luni să finalizeze pictura. Într-o scrisoare către fratele său din 12 octombrie 1830, Delacroix scrie: „Dacă nu am luptat pentru Patria, atunci măcar voi scrie pentru ea”. Pentru prima dată, „Libertatea conduce poporul” a fost expusă la Salonul de la Paris în mai 1831, unde pictura a fost primită cu entuziasm și imediat cumpărată de stat. Din cauza complotului revoluționar, pânza nu a fost expusă publicului timp de aproximativ 25 de ani. Prin sânge, suferință și moarte, o femeie frumoasă cu un stindard tricolor în mână îi conduce pe oameni la victorie. Pieptul gol simbolizează dăruirea francezilor de atunci, care cu „pieptul gol” mergeau la inamic. În mulțime se văd săracii înarmați, locuitorii mahalalelor, studentul și micuțul Gavroche cu pistoale. Artistul s-a descris ca un bărbat cu o pălărie de cilindru în stânga personajului principal. Uneori, imaginea este asociată greșit cu evenimentele marii revoluții franceze.

„Marsilieza picturii franceze” a fost numită pictura de către contemporani, iar autoritățile l-au declarat pe Delacroix un artist periculos.

Anexa 3

Grupa 2 „Este necesară arta masculină” (EXPERȚI - OAMENI DE ȘTIINȚĂ ARTĂ) Realismul este o direcție în artă de a doua direcție jumătatea anului XIX secol. Conceptul de realism este latinesc realis - înseamnă o reflectare profundă a realității. Până la mijlocul secolului al XIX-lea, realismul a devenit direcția principală și cea mai influentă în artă.

Ce sarcini noi și-a stabilit arta acum?

1. Un maestru remarcabil al litografiei (un fel de grafică pentru o placă de imprimare pentru care este suprafața de piatră), artistul francez Honore Daumier, fiind o persoană care urăște orice asuprire și violență, a răspuns mereu la problemele arzătoare ale timpului său, oferindu-le propria sa evaluare. Și-a început cariera ca caricaturist, făcând desene satirice pentru o revistă. Litografiile lui s-au epuizat instantaneu, erau cunoscute de toată lumea.

Celebra litografie „Strada Transnonen” a fost percepută de contemporani ca un protest împotriva terorii și vărsării de sânge care a urmat Revoluției din iulie (1834). Baza istorică a acestei lucrări au fost evenimentele din aprilie 1834 asociate cu dispersarea demonstrațiilor politice de către trupele guvernamentale. Din casa numărul 12 de pe strada Transnonen, de la o fereastră acoperită cu jaluzele, s-a împușcat în militarii care împrăștiau demonstrația. Ca răspuns, soldații au intrat în casă și i-au ucis pe toți locuitorii. Daumier dorea ca litografia să dea naștere nu milei, ci furiei. Așa era percepută de contemporani: „asta nu este o caricatură, nu o caricatură, aceasta este o pagină sângeroasă istoria modernă, o pagină creată de o mână vie și dictată de o indignare nobilă.”

Daumier, caricaturist, era bine cunoscut publicului, dar nu mulți știau că pictează. În micul atelier al artistului s-au acumulat pânze. Un loc special îl revin picturilor despre Don Quijote. Cavalerul fără teamă și reproș, rătăcind în căutarea bunătății și a dreptății, l-a atras pe Daumier cu puterea spiritului său. În spatele unei înfățișări amuzante și acțiuni ridicole, se disting noblețea, măreția și compasiunea față de oameni.

2. Gustave Courbet Pictor francez, peisagist, pictor de gen și portretist. Este considerat unul dintre consumatorii romantismului și fondatorii realismului în pictură. Unul dintre cei mai mari artiști ai Franței în secolul al XIX-lea, o figură cheie în realismul francez.

Născut în Franța, intrarea sa în pictura franceză a fost scandaloasă. Unii i-au certat cu furie munca, numindu-le urâte, alții, dimpotrivă, i-au proorocit un viitor mare. La Paris în 1855 a deschis expoziția „Pavilion of Realism”. Courbet s-a străduit să înfățișeze oamenii așa cum sunt, la fel de urâți și nepoliticoși pe cât îi vede. Atenție mare la mediu, natură, relații sociale și caracteristici individuale uman a determinat esența tendinței realiste în artă.

În pictura sa „Zdrobitoare de piatră”, un muncitor bătrân, îmbrăcat în haine aspre petice și pantofi de lemn crăpați, îngenuncheat, sparge cu un ciocan pietrele pregătite pentru construcție. Un tânăr în zdrențe nu poate ține cu greu un coș greu în mâini. În ziare, artistul a fost acuzat că a glorificat urâtul, dar este suficient să ne uităm la tabloul „Câștigatorii” pentru a înțelege cu ce respect i-a pictat Courbet pe oamenii muncitori.

3. „Pictor țăran” – așa poreclit Jean Millet – artist francez. Lumea zonei rurale franceze a devenit o sursă inepuizabilă a creativității sale. Deja artist faimos a continuat să se angajeze în muncă țărănească, dând timp liber picturii.

În 1857, a fost prezentat tabloul său „Adunătorul de urechi”. Culegătorii aveau voie să treacă prin câmpuri în zorii zilei și să ridice spighele care au fost ratate de cositori. Pe această pânză, artistul i-a înfățișat pe trei dintre ei, aplecați deasupra pământului într-o arcă joasă - doar așa reușesc să colecteze spicele de porumb rămase după recoltare ... În ele, Millet a arătat trei faze ale unei greutăți grele. mișcare pe care femeile au trebuit să o repete în mod constant iar și iar - îndoiți, ridicați spikelet cu cereale și îndreptați din nou. Ciorchinii mici din mâinile lor contrastează cu recolta bogată văzută în fundal. Sunt stive, snopi, o căruță și o mulțime de secerători ocupați cu muncă.

Artistul a reușit să transmită foarte exact povara muncii țăranilor, sărăcia și smerenia lor. Cu toate acestea, lucrarea a provocat evaluări diferite ale publicului și critici, ceea ce l-a forțat pe Millet să se îndrepte temporar către aspectele mai poetice ale vieții țărănești.

Anexa 4

Grupa 3 „Salonul celor respinși” (ARTISTI IMPRESIONISTI) Paris, 1863, Palatul Industriei: Juriul celebrului Salon al expoziției de artă, care are loc anual aici, respinge aproximativ șaptezeci la sută din lucrările depuse... Împăratul Napoleon III însuşi a trebuit să intervină în scandal. Făcând cunoștință cu pânzele respinse, a permis cu bunăvoință să fie prezentate într-o altă parte a Palatului Industriei. Așa că la 15 mai 1863 a fost deschisă imediat o expoziție numită Salonul Mizerabililor.

Sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea este o perioadă de schimbare. Progresul științific și tehnologic și răsturnările politice au dus la schimbări serioase în artă, au determinat modalități noi și originale de dezvoltare. Arta secolului al XIX-lea este percepută ca o respingere a vechilor tradiții artistice, o încercare de a regândi creativ moștenirea clasică a trecutului. Există inovații îndrăznețe, experimente, nelimitate de orice fel de cadru și convenții. Artistul a devenit eliberat și liber în opera sa. El a fost ghidat de propriul gust și predilecții.

Impresionism - cuvântul francez impresie este tradus ca impresie.

Spre deosebire de romantici și realiști, impresioniștii nu au căutat să descrie trecutul istoric; sfera lor de interes era prezentul.

După ce au prezentat propriile principii de percepție și afișare a lumii înconjurătoare, au creat un nou limbaj pictural. Nu intriga în sine era importantă pentru ei, ci percepția sa senzorială, impresia pe care o putea face privitorului. Impresioniștii au încercat să transmită „momente”, senzații de moment în imagine. Aceste senzații au distrus formele obișnuite și modelul standard. Viziunea lor era pur individuală.

1. Cel mai proeminent reprezentant al impresionismului și unul dintre fondatorii acestuia este Edouard Manet, pânzele sale „Portretul lui Emile Zola” sunt impresionante.

Lumina strălucitoare a soarelui, o stare de spirit fericită a unei persoane - un mijloc de expresivitate al artistului. Accentul a fost pus pe tabloul lui Edouard Manet „Mic dejun pe iarbă”.

Folosind și regândind intrigile și motivele picturilor vechilor maeștri, Manet a căutat să le umple cu un sunet modern ascuțit, introducând polemic imaginea omului modern în compozițiile clasice celebre. Drumul către faimă al lui Manet s-a dovedit a fi lung și anevoios, juriul Salonului i-a respins invariabil picturile și doar câțiva au îndrăznit să-l apere pe artist. Printre aceștia s-a numărat și Émile Zola, care a scris într-un ziar: „Locul domnului Manet la Luvru este deja asigurat”.

„Portretul lui Emile Zola” – artistul își înfățișează prietenul în biroul său la un birou plin de hârtii și cărți. Interiorul mărturisește gusturile proprietarului: un paravan japonez cu un peisaj fantastic, o reproducere a unui tablou de Manet. În chip de scriitor se poate ghici personalitate puternica, personalitate strălucitoare.

„Breakfast on the Grass”, care a stârnit o furtună de emoții, cele mai severe critici și un verdict unanim că acest „mic dejun” este absolut „necomestibil”. Publicul a fost revoltat mai ales de faptul că într-o poiană de pădure s-au adunat bărbați îmbrăcați decent, încălțați, cu cravate și baston, lângă care străluceau trupuri de femei goale. Numele imaginii capătă un sens picant, mai ales că nimic comestibil nu este reprezentat cu adevărat. Colțul din stânga primului plan conține o ușoară indică de mâncare, dar este clar că pe o bucată de material textil, poate rochia cuiva, există un coș pe jumătate gol cu ​​mai multe ciuperci, iar pe frunzele verzi din apropiere sunt vizibile mai multe fructe de pădure. Asta e tot micul dejun. Doi bărbați destul de tineri sunt întinși liber pe iarbă, vorbind animat despre ceva. Cel din dreapta, gesticulând, povestește ceva interesant, amuzant, pentru că interlocutorul zâmbește dulce. Un zâmbet jenat strălucește pe chipul femeii care stă lângă el. Sub ea se află o țesătură de culoare albastru deschis mototolit, femeia însăși stă într-o ipostază ușoară liberă, complet goală, nu prea tânără, puțin supraponderală. Cuplul care sta unul langa altul are aceeasi culoare a parului, au aceeasi varsta, eventual sotii. Cea de-a doua femeie într-o cămașă lejeră, lejeră, albă se vede puțin mai departe, dar poate auzi conversația, se vede de la ea că ascultă și, de asemenea, zâmbește. Imaginea este plină de pace strălucitoare, fericire caldă.

Zola a numit pânza carne solidă, modelată de fluxuri de lumină simplu, sincer și perspicace.

2. Cu toate acestea, impresioniștii s-au făcut cunoscuți cu adevărat în 1874 printr-o expoziție comună. Întreaga regie a fost numită după pictura de Claude Monet „Impresie. Răsărit” (la urma urmei, în franceză „impresie” este „impresie”.).

Termenul de „impresionism” a apărut din mâna uşoară a criticului revistei „Le Charivari” Louis Leroy, care şi-a intitulat feuilletonul despre Salonul Les Misérables „Expoziţia impresioniştilor”, luând ca bază denumirea acestui tablou. de Claude Monet.

Un peisagist rafinat, îndrăgostit de suburbiile Parisului, Monet a fost fascinat cu pasiune de elementul apă.

Claude Monet a introdus practica creării unei serii de picturi cu iluminare diferită, de exemplu, Catedrala din Rouen. Timp de doi ani a călătorit la Rouen, urmărind jocul de lumină. Monet a pictat peste 20 de vederi ale catedralei în diferite momente ale zilei: în razele soarelui dimineții, într-un prânz orbitor, în amurgul serii. Publicul a început să vorbească despre monotonia picturilor sale.

3. Camille Pissarro a început să scrie oricare dintre picturile sale din cer, crezând că cerul îi conferă profunzime și comunică mișcare. Iată ce a spus Pissarro despre creația picturilor sale. „Văd doar pete. Când încep o pictură, primul lucru pe care îl fac este să stabilesc raportul. Între acest cer, pământ și apă există cu siguranță relații celebre, iar aceste relații nu pot fi altfel decât armonioase. Aceasta este principala dificultate a picturii. Sunt din ce în ce mai puțin interesat de latura materială a picturii (adică liniile). Cel mai important lucru este să reduceți toate chiar și cele mai mici detalii la armonia întregului, adică la consistență. Pânza „Bulevardul Montmartre din Paris” ne duce pe o autostradă aglomerată. Multe trăsuri se deplasează în direcții diferite, trecătorii se grăbesc ocupați. Totul este învăluit într-o ceață transparentă - liliac. Artistul scrie cu o lovitură rapidă, abia atingând pânza cu o pensulă.

Dar din aceste puncte și linii, reiese o imagine a unei zile însorite de primăvară, plină de viață și clocotită.

4. Auguste Renoir este numit vrăjitorul lumii. Reflecțiile luminii însuflețesc imaginea, o pun în mișcare. Lucrările se disting printr-o compoziție în mișcare live. Renoir scria: „Îmi plac pozele care trezesc în mine dorința de a păși în adâncul lor, dacă este un peisaj, sau îl ating cu mâna, dacă este o imagine a unei femei...”. Cel mai adesea, Renoir scrie femei și copii, considerându-i cele mai perfecționate creații ale naturii. El este atras nu de frumusețile seculare reci, ci de femeile franceze „adevărate” vesele și pline de viață. Dar a fost creată o imagine complet diferită pentru portretul „Fata cu evantai”. Fată tânără, amuzantă. Fața este scrisă în tonuri blânde, părul gros și negru este turnat în liliac și violet. Reflexele roșiatice ale scaunului se reflectă pe pânza albă a evantaiului.

5. Oportunități uriașe în utilizarea culorii au fost deschise de tehnica pastelului (fr.

pastel - pictură cu creioane colorate și pudră colorată. Lui Edgar Degas îi plăcea mai ales să lucreze în ea. Textura pastelurilor este catifelată, este capabilă să transmită vibrația culorii, care pare să strălucească din interior. În „Blue Dancers”

tehnica pastelului a fost folosită pentru a spori efectul decorativ și sunetul ușor al compoziției. Snobul luminii strălucitoare care inundă imaginea ajută la crearea unei atmosfere festive deosebite a dansului de balet, se pare că aici lumina înlocuiește complet desenul, organizează, duce la un singur sens o simfonie complexă de culori. În fuste de balet de un albastru strălucitor, cu flori în păr, dansatorii arată ca niște zâne minunate care participă la o extravaganță magică.

Pictura este depozitată în Muzeul de Stat de Arte Frumoase Pușkin din Moscova, pe care a primit-o în 1948 de la Muzeul de Stat noua arta occidentala; până în 1918 a fost în colecția lui Serghei Ivanovici Șciukin la Moscova, după pictura pictura a fost păstrată în colecția Durand-Ruel din Paris.

Anexa 5

Grupa 4 „În căutarea propriului drum” (VIZITATORII EXPOZIȚIEI) La sfârșitul secolului al XIX-lea, artiștii Paul Cezanne și Vincent van Gogh s-au declarat cu voce tare. S-au unit într-un grup care a dat numele noii direcții artistice a postimpresionismului. Postimpresionismul (fr. postimpressionisme) este o tendință în artele plastice. A apărut în anii 80 ai secolului al XIX-lea. Artiștii acestei tendințe nu au aderat doar la impresiile vizuale, ci au căutat să transmită liber și în general materialitatea lumii, au recurs la stilizarea decorativă. Începutul postimpresionismului cade pe criza impresionismului din sfârşitul XIX-lea secol.

1. Căutarea neobosită a unei noi soluții compoziționale pentru picturi, modalități de a transmite culoarea și lumina sunt caracteristice operei lui Paul Cezanne.

A pictat naturi moarte cu fructe, era cel mai puțin preocupat de asemănarea lor cu originalul. Neobișnuit în opera lui Cezanne a fost folosirea culorii, artistul credea că culorile reci (albastru și verde) au proprietatea de a se deplasa în profunzimea imaginii, astfel încât tabloul a devenit voluminos.

2. Vincent van Gogh este un pictor postimpresionist olandez celebru în lume. De la prima expoziție de pictură la sfârșitul anilor 1880, faima lui Van Gogh a crescut constant printre colegi, istorici de artă, dealeri și colecționari. După moartea sa, au fost organizate expoziții memoriale la Bruxelles, Paris, Haga și Anvers.

Floarea soarelui este titlul a două cicluri de picturi ale artistului olandez Vincent van Gogh. Prima serie a fost realizată la Paris în 1887. Este dedicat florilor mincinoase. A doua serie a fost finalizată un an mai târziu, la Arles. Ea înfățișează un buchet de floarea soarelui într-o vază. Două tablouri pariziene au fost achiziționate de prietenul lui van Gogh, Paul Gauguin.

„Irisii” – au fost pictați de artist pe vremea când locuia în spitalul Sf. Paul de Mausoleu de lângă Saint-Remy-de-Provence, cu un an înainte de moartea sa în 1890. Nu există o tensiune mare în imagine, care se manifestă în lucrările sale ulterioare. El a numit tabloul „un paratrăsnet pentru boala mea” pentru că a simțit că își poate ține boala în frâu continuând să picteze.

În ultimele două luni ale vieții sale - din mai până în iulie 1890 - Van Gogh a locuit în Auvers-sur-Oise, lângă Paris, unde a pictat, printre altele, mai multe tablouri cu flori. „Pink Roses” este unul dintre cele mai bune tablouri din această serie. Este caracteristic pentru creativitate târzie artist. Spre deosebire de portocaliile și galbenele strălucitoare pe care le folosea în Arles (de exemplu, în ciclul Floarea soarelui), aici Van Gogh folosește o combinație de culori mai blândă și melancolică, care vorbește despre un climat nordic mai fertil și mai umed. Această imagine este, de asemenea, tipică ultimei perioade a operei lui Vincent Van Gogh, prin aceea că practic nu există gravitație în ea (la prima vedere pare că imaginea poate fi răsturnată, dar efectul nu se va schimba) și spațialitate (florile par pentru a fi împins în afara planului imaginii în spațiul unde se află privitorul). Van Gogh a reușit să transmită observatorului sentimentul apropierii imediate a trandafirilor. Un bol aproape invizibil sub flori indică locul în care se află imaginea în partea de jos și doar o formă ușor schimbătoare a loviturilor și o ușoară schimbare a nuanțelor de verde indică adâncimea. Contururile ascuțite de albastru închis ale frunzelor și tulpinilor trandafirilor, precum și liniile vibrante și răsucitoare, sunt un exemplu al influenței sculpturii japoneze în lemn asupra artistului. Deși aceste tehnici amintesc de stilul lui Paul Gauguin și Emile Bernard, Van Gogh le folosește în propria sa manieră de nedescris.

Tabloul „Viile roșii din Arles” a fost pictat de Van Gogh în 1888.

Trăind în sudul Franței, artistul s-a inspirat nesfârșit din priveliști urbane și rurale, culori strălucitoare ale naturii, lumina soarelui. Această perioadă este cea mai productivă din opera lui Van Gogh.

În Arles, Gauguin l-a vizitat și într-o zi, întorcându-se acasă de la marginea orașului, artiștii au asistat la o imagine neobișnuită:

apusul a luminat via cu razele sale, pictând frunzele într-o culoare purpurie, iar oamenii și pământul în nuanțe de cenușă liliac. La scurt timp după aceea, Van Gogh s-a apucat de lucrare la un tablou care înfățișează culesul strugurilor din vecinătatea Montmajour. Artistul a descris nu doar un peisaj, ci un fel de pildă, unde totul are sens simbolic. Soarele uriaș înroșit de pe cerul galben aruncă lumini verzi și portocalii. Totul de pe pământ pare să se topească sub el.

Frunzele strugurilor se transformă într-o strălucire roșie, iar pământul de sub ele capătă o nuanță violetă. Partea dreaptă a imaginii este alocată apei, reflectând cerul galben de foc.

Oamenii care culeg strugurii sunt un simbol al vieții. Van Gogh și-a înțeles munca zilnică ca pe ceva care permite unei persoane să devină o parte integrantă a universului.

Pictura a fost una dintre puținele lucrări vândute în timpul vieții lui Van Gogh. Acum se află în Muzeul Pușkin din Moscova.

Anexa 6

Muzica în secolul al XIX-lea.

Compozitorii primei jumătate a secolului al XIX-lea au fost F. Liszt, F. Chopin, F. Schubert, R. Schumann. Compozitorii acestei școli s-au caracterizat printr-o înclinație spre forma mică. Muzica lor este lirică și melodică și era predominant muzică de cameră.

În același timp, opera italiană își cunoaște perioada de glorie. Cei mai străluciți reprezentanți ai săi sunt G. Rossini, V Bellini, G. Donizetti, G. Verdi. În opera italiană s-au opus două direcții: una gravita spre opera tradițională buff (i.e.

comedii), celălalt denota o tendință spre formarea unei opere naționale.

Reprezentantul acestuia din urmă a fost G. Verdi (1813-1901). A fost autorul operelor „Regoleto”, „La Traviata”, „Othello”, „Macbeth”, „Aida”, „Falstaff”, „Il trovatore” și altele. Ariile din operele sale au devenit cântece populare și imnuri naționale care chemau italienii să lupte pentru independență.

O reformă serioasă a operei a fost întreprinsă de J. Bizet și R. Wagner. Bizet, autorul uneia dintre cele mai populare opere - „Carmen”, a fost un susținător al unui complot extrem de realist și al unei melodii care exprimă sincer sentimentele unei persoane. R. Wagner a distrus structura obișnuită a operei, introducând în ea elemente ale unei reprezentații dramatice și ale unui concert simfonic. Era o mulțime de concerte simfonice în operele sale. Au existat multe inserții simfonice și recitative în operele sale.

„Reforma muzicii simfonice a fost realizată de compozitorul francez C. Debussy. Debussy a abandonat de fapt melodiile familiare muzicii simfonice. A încercat să arate sentimente, distrugând formele muzicale consacrate.

Franz Schubert - compozitor austriac, unul dintre fondatorii romantismului în muzică, autor a aproximativ 600 de cântece, nouă simfonii, precum și un numar mare muzică de cameră și pian solo. (ascultând un fragment din înregistrarea „Regele pădurii”) Frederic Chopin este autorul a numeroase lucrări pentru pian.

Cel mai mare reprezentant al artei muzicale poloneze. A interpretat multe genuri într-un mod nou: a reînviat preludiul pe o bază romantică, a creat o baladă pentru pian, dansuri poetizate și dramatizate - mazurcă, poloneză, vals; a transformat scherzo într-o operă independentă.

Giuseppe Verdi - Cel Mare compozitor italian, a cărei opera este una dintre cele mai mari realizări ale artei operei mondiale și punctul culminant al dezvoltării operei italiene în secolul al XIX-lea. Compozitorul a creat peste 26 de opere și un recviem. Cele mai bune opere ale compozitorului: Un ballo in maschera, Rigoletto, Il trovatore, La traviata. Punctul culminant al creativității îl reprezintă cele mai recente opere: „Aida”, „Othello”.

Georges Bizet - compozitor francez al perioadei romantice, autor de lucrări orchestrale, romanțe, piese de pian, precum și opere, dintre care cea mai cunoscută a fost Carmen.

Claude Debussy - nu a fost doar unul dintre cei mai semnificativi compozitori francezi, dar și una dintre cele mai semnificative figuri ale muzicii pe rândul lui XIXși secolele XX; muzica sa reprezintă o formă de tranziție de la muzica romantică târzie la modernism în muzica secolului al XX-lea.

Acest plan va fi necesar pe tot parcursul anului, inclusiv pentru atelierele de la muzeu.

1. Introducere

Despre ce lucrare vorbesti? Autor, titlu, data, colecție, tehnică(sub formă de fraze cu drepturi depline, nu o referință de catalog). Biografia nu trebuie rescrisă.

Scopul și sarcinile lucrării(4-5 fraze în introducere). Despre ce scrii si de ce? De ce au fost alese aceste lucrări? Cum se va face mai exact analiza? De ce este necesară această analiză? De ce trebuie să comparați lucrările?

Cuvinte introductive despre o perioadă, un stil, o epocă...

2. Descrierea și analiza lucrării

În fiecare dintre subpărți, se realizează relația dintre dispozitivul formal și imagine.. Când comparatii descrierea și analiza fie procedează secvenţial (a doua lucrare este comparată cu prima), fie în paralel.

Descrierea lucrării. Ce se arată? Gen, temă, intriga.

Schema de compozitie si functiile acesteia

• marimea
• format (alungit vertical și orizontal, pătrat, oval, rotund, raport de aspect)
• modele geometrice
• liniile principale de compoziție
• echilibrul, raportul părților imaginii între ele și cu întregul,
• secvență de vizionare

Spaţiu și funcțiile sale.

• Perspectivă, puncte de fugă
• planeitatea și adâncimea
• planuri spațiale
• distanța dintre privitor și operă, locul privitorului în spațiul imaginii sau în afara acesteia
• punct de vedere și prezența unghiurilor, linia orizontului

Chiaroscurul, volumul și rolul lor.

• volum și plan
• linie, silueta
• surse de lumină, ora din zi, efecte de lumină
• impactul emoțional al luminii și umbrei

Culoarea, culoarea și funcțiile sale

• predominarea culorii tonale sau locale
• culori calde sau reci
• liniaritate sau pitorescitate
• principalele pete de culoare, relațiile lor și rolul lor în compoziție
• ton, valery
• reflexe
• impactul emoțional al culorii

Textura suprafeței (Smear).

• natura loviturii (textură deschisă, textură netedă)
• orientarea frotiului
• dimensiunea frotiu
• geamuri

3. Concluzie

Reiterând constatările cheie referitoare la imagine, sensul operei.

Înainte de a începe o analiză practică, trebuie făcută o remarcă esențială: nu trebuie să cauți în imagine ceva care nu este în ea, adică în niciun caz nu trebuie să-ți stabilești scopul de a potrivi o lucrare vie la o anumită schemă. . Discutând formele și mijloacele de compoziție, am enumerat posibilele mișcări și opțiuni pentru acțiunile artistului, dar nu am insistat deloc că toate acestea trebuie cu siguranță utilizate în imagine. Analiza pe care o oferim pur și simplu dezvăluie mai activ unele dintre trăsăturile operei și, dacă este posibil, explică intenția compozițională a artistului.

Cum se împarte un singur organism în părți? Puteți utiliza setul tradițional de acțiuni: trageți axe diagonale pentru a determina centrul geometric al imaginii, evidențiați locurile luminoase și întunecate, tonurile reci și calde, determinați centrul semantic al compoziției, indicați axele compoziționale, dacă este necesar etc. Apoi este mai uşor de stabilit structura formală a imaginii.

2.1. ANALIZA COMPOZIȚIEI NAȚII MORTE

Pentru a acoperi mai larg diferitele tehnici de construire a unei naturi moarte, luați în considerare natura moartă clasică din secolul al XVII-lea, apoi naturile moarte ale lui Cezanne și Mashkov.

2.1.1. V. Kheda. Mic dejun cu placinta cu mure. 1631

După trasarea primei diagonale, observăm că alcătuirea naturii moarte este realizată în pragul unui fault, dar artistul a făcut față cu brio sarcinii de echilibrare introducând o iluminare treptată a fundalului în stânga în sus. Luând în considerare petele generalizate deschise și întunecate separat, suntem convinși de integritatea tonului deschis a compoziției și vedem cum țesătura albă și suprafața iluminată a bazei vazei întinse păstrează accentele principale și creează condiții pentru aranjamentul ritmic. de pete întunecate. O pată mare, strălucitoare, parcă, se prăbușește treptat în mici fulgere de lumină. Aranjarea petelor întunecate este construită după aceeași schemă.

Căldura și răceala naturii moarte în condițiile unei imagini aproape monocrome este foarte subtil și delicat exprimată în detaliu și este împărțită în mase mari în stânga și dreapta. Pentru a păstra integritatea culorii, Kheda introduce nuanțe reci ale obiectelor din stânga, partea „caldă” a imaginii și, în consecință, tonuri calde în partea dreaptă, „rece”.

Măreția acestei naturi moarte, care este o podoabă a Galeriei Dresda, constă nu numai în materialitatea absolută a obiectelor, ci și în compoziția atent gândită a tabloului.

2.1.2. P. Cezanne. Piersici și pere. Sfârșitul anilor 1880.

În această natură moartă, pot fi urmărite două centre consecutive: în primul rând, acesta este un prosop alb pe care sunt așezate fructe și feluri de mâncare și, în al doilea rând, piersici pe o farfurie în centrul imaginii. Astfel, se creează o abordare ritmică în trei direcții a privirii la focalizarea imaginii: de la fundalul general la prosop, apoi la piersicile din farfurie, apoi la perele din apropiere.

În comparație cu natura moartă a Hedei, opera lui Cezanne are o mai largă schema de culori Prin urmare, răceala caldă a naturii moartă este revărsată pe întreaga suprafață a imaginii și este dificil să se separe matricele locale de culori calde și reci. Un loc special în natura moartă este ocupat de o fâșie întunecată oblică lată în fundal. Este un fel de antidominant al compozitiei si in acelasi timp subliniaza albul tesaturii in tonuri si puritatea culorilor in umbre. Întreaga structură a imaginii este aspră și poartă semne de pensulă intenționat evidente - acest lucru subliniază aspectul creat de om, dezvăluirea însuși procesul de creare a unei imagini. Estetica compozițiilor lui Cezanne, care mai târziu a ajuns la cubism, constă în expunerea constructivă a cadrului puternic al modelării de culoare a formei.

2.1.3. I. Mashkov. Zăpada de la Moscova. 1924

Compoziția naturii moarte tinde să fie simetrică. Plinătatea întregului spațiu al tabloului nu depășește semnificația cadrului, compoziția se așează ferm în interior, manifestându-se fie în cerc, fie într-un pătrat (aranjamentul pâinilor). Abundența alimentelor, așa cum spune, sparge granițele imaginii, în același timp, pâinea lasă o vază albă ca lider de culoare, grupându-se în jurul ei. Culoarea groasă saturată, materialitatea densă a pâinii, evidențiată de textura găsită cu precizie a produselor de patiserie, combină obiectele într-un punct integral fierbinte grupat armonios, lăsând gama de fundal oarecum mai rece. Pata albă a vazei nu iese din plan, nu este suficient de mare pentru a deveni un centru semantic, dar suficient de activ pentru a ține ferm compoziția.

Există două pete alungite întunecate în imagine, situate perpendicular una pe cealaltă: aceasta este o bucată de material agățat pe perete și pe suprafața blatului mesei. Combinându-se în culori, ele rețin „împrăștierea” obiectelor. Același efect de reținere, unificator este creat de două dungi orizontale ale peretelui lateral al raftului și blatului.

Dacă comparăm națiunile moarte ale lui Cezanne și Mashkov, atunci se pare că, folosind realizările coloristice ale marelui Cezanne, Ilya Mashkov se îndreaptă și către coloristică magnifică a „monocromului” Kheda. Desigur, aceasta este doar o impresie; un artist atât de mare precum Mashkov este complet independent, realizările sale au crescut în mod natural din natura sa artistică.

2.2. COMPOZIȚIA PEISAJULUI

Există o regulă tradițională în peisaj: cerul și peisajul trebuie să fie inegale ca masă compozițională. Dacă artistul își stabilește ca obiectiv să arate spațiul, spațiul nemărginit, el dă cea mai mare parte a imaginii cerului și îi acordă atenția principală. Dacă pentru artist sarcina principală este de a transmite detaliile peisajului, atunci granița peisajului și cerul din imagine sunt de obicei situate mult mai sus decât centrul optic al compoziției. Dacă granița este plasată la mijloc, atunci imaginea se împarte în două părți, pretinzând în mod egal supremația - va fi încălcat principiul subordonării secundarului față de principal. Această remarcă generală este bine ilustrată de lucrarea lui P. Brueghel.

2.2.1. Pieter Brueghel cel Bătrân. Căderea lui Icar. Pe la 1560

Compoziția peisajului este complexă și în același timp foarte naturală, la prima vedere este oarecum redusă în detaliu, dar la o analiză mai atentă este foarte bine adaptată. Paradoxitatea lui Pieter Brueghel s-a manifestat prin deplasarea centrului semantic al tabloului (Icar) spre periferie, iar personajul secundar (plugarul) spre centrul compozițional. Ritmul tonurilor întunecate pare a fi aleatoriu: desișuri în stânga, cap de plugar, copaci la malul apei, carena unei nave. Cu toate acestea, tocmai acest ritm nu permite ochiului privitorului să părăsească imaginea de-a lungul benzii diagonale întunecate de-a lungul marginii întunecate a părții înalte a coastei. Un alt ritm este construit de tonurile calde ale secțiunilor luminoase ale pânzei, precum și de o împărțire clară a spațiului peisagistic în trei planuri: coastă, mare, cer.

Cu multe detalii, compoziția este păstrată printr-o tehnică clasică - un accent de culoare creat de cămașa roșie a plugarului. Fără a intra într-o descriere detaliată a detaliilor imaginii, nu se poate să nu admirăm simplitatea ingenioasă a exprimării sensului profund al operei: lumea nu a observat căderea lui Icar.

2.2.2. Francesco Guardi. Isola di San Giorgio din Veneția. anii 1770.

În ceea ce privește culoarea, acesta este unul dintre cele mai magnifice tablouri din întreaga istorie a picturii, dar perfecțiunea picturală nu ar fi fost atinsă fără o compoziție frumos construită, care să îndeplinească toate canoanele clasice. Echilibru absolut cu asimetrie, măreție epică cu ritm dinamic, raportul exact găsit al maselor de culoare, răceala magică a aerului și a mării - aceasta este opera unui mare maestru.

Analiza arată că ritmul în compoziție este construit atât pe verticală, cât și pe orizontală și pe diagonală. Ritmul vertical este format din turnuri, coloane, împărțirea zidurilor palatului în linie cu catargele bărcilor. Ritmul orizontal este determinat de dispunerea bărcilor de-a lungul a două linii orizontale imaginare, piciorul palatului, liniile acoperișurilor la îmbinările lor cu pereții. Foarte interesant este ritmul diagonal al vârfurilor turnurilor, cupola, statuile de deasupra porticului, perspectiva zidului din dreapta, bărcile din partea dreaptă a tabloului. Pentru echilibrarea compoziției, a fost introdus un ritm diagonal alternativ de la barca din stânga până la cupola centrală a palatului, precum și de la cea mai apropiată gondolă până la vârfurile catargelor din dreapta.

Culoarea fierbinte a pereților palatului și aurul razelor soarelui de pe fațadele îndreptate către privitor disting armonios și puternic clădirea pe fundalul culorii generale bogate a mării și a cerului. Nu există graniță între mare și cer - acest lucru dă aerisire întregului peisaj. Reflectarea palatului în apele calme ale golfului este generalizată și complet lipsită de detalii, ceea ce permite figurilor de vâslași și marinari să nu se piardă.

2.2.3. G. Nissky. Regiunea Moscova. Februarie. 1957

Nyssky și-a creat lucrările ca compoziții pure, nu le-a scris direct din natură, nu a făcut multe schițe preliminare. A memorat peisaje, a absorbit cele mai caracteristice trăsături și detalii în mintea lui, a făcut o selecție mentală chiar înainte de a începe lucrul la șevalet.

Un exemplu de astfel de compoziție rafinată este „Podmoskovye”. Localitatea maselor de culoare, o separare clară a umbrelor lungi și reci și alb roz al zăpezii, siluete strict ajustate de brazi la mijloc și o pădure îndepărtată, un tren de marfă care se repezi la o cotitură, ca o autostradă de beton trasă de-a lungul unei rigle. - toate acestea creează un sentiment de modernitate, în spatele acesteia se vede epoca industrială, deși Lirismul peisajului de iarnă cu zăpada lui pură, liniștea dimineții, cerul înalt nu ne permite să atribuim tabloul unei lucrări pe o temă de producție:

De remarcat sunt relațiile de culoare din fundal. De regulă, distanțele sunt scrise într-un ton mai rece decât primul plan, în timp ce în Nissky, pădurea îndepărtată este proiectată în culori calde. S-ar părea că este dificil să mutați obiectul în profunzimea imaginii cu această culoare, dar dacă acordați atenție culorii roz-portocalii a cerului, atunci artistul a trebuit să spargă. regula generala construirea spațiului astfel încât pădurea să nu iasă puternic în evidență pe cer, ci să fie îmbinată tonal cu ea. Maestrul a plasat în prim plan figura unui schior îmbrăcat într-un pulover roșu. Acest punct luminos cu o zonă foarte mică menține activ compoziția și îi conferă profunzime spațială. Împărțirea maselor orizontale convergând spre secțiunea stângă a tabloului, comparația cu verticalele brazilor conferă operei o dramă compozițională.

2.3. COMPOZIȚIA PORTRETULUI

Artiștii interpretează un portret ca o operă în moduri diferite. Unii acordă atenție doar persoanei, fără a introduce niciun detaliu din mediul înconjurător, scriu pe un fond neutru, alții introduc anturajul în portret, interpretându-l ca pe o poză. Compoziția în cea de-a doua interpretare, de regulă, este mai complicată, folosește multe dintre mijloacele și tehnicile formale care au fost menționate mai devreme, dar chiar și într-o imagine simplă pe un fundal neutru, sarcinile compoziționale au o importanță decisivă.

Anguisola Sofonisba. auto portret

2.3.1. Tintoregto. Portret masculin. 1548

Artistul acordă toată atenția transferului de expresivitate live a feței. De fapt, în afară de cap, nu este înfățișat nimic în portret, hainele și fundalul diferă atât de puțin între ele ca culoare, încât fața iluminată este singurul punct luminos din lucrare. În această situație, scara și echilibrul compoziției sunt de o importanță deosebită. Artistul a măsurat cu atenție dimensiunile cadrului cu conturul imaginii, a determinat locul feței cu acuratețe clasică și, în cadrul integrității culorii, a sculptat semitonuri și umbre cu vopsele fierbinți. Compoziția este simplă și perfectă.

2.3.2. Rafael. Portretul unui tânăr (Pietro Bembo). Pe la 1505

În tradiția Înaltei Renașteri, portretele au fost create pe fundalul peisajului italian. Este pe fundal și nu în mediul naturii. O anumită convenție a luminii, păstrarea dimensiunii figurii în raport cu cadrul, elaborată în portrete non-anturaj, i-a permis maestrului să arate foarte aproape persoana înfățișată, în toate detaliile caracteristice. Acesta este Portretul unui tânăr al lui Rafael.

Figura de piept a unui tânăr este construită compozițional pe ritmul mai multor perechi de culori: în primul rând, este o șapcă roșie și partea vizibilă a unei cămăși roșii; în al doilea rând, în dreapta și în stânga, o pereche de pete întunecate formate din păr curgător și o pelerină; în al treilea rând, acestea sunt mâinile și două fragmente din mâneca stângă; în al patrulea rând, este o fâșie de guler de dantelă albă și o fâșie de hârtie îndoită mana dreapta. Fața și gâtul, formând o zonă caldă comună, reprezintă centrul formal și semantic al compoziției. Peisajul din spatele tânărului este conceput în culori mai reci și formează o gamă frumoasă în contextul culorii de ansamblu. Peisajul nu conține detalii cotidiene, este pustiu și calm, ceea ce subliniază caracterul epic al lucrării.

Există un detaliu în portret care a devenit un mister pentru artiști de secole: dacă un desenator meticulos trasează linia umărului și gâtului până la cap (pe dreapta), atunci gâtul se dovedește, în termeni profesionali, a fi complet neatașat de masa capului. Un cunoscător atât de excelent al anatomiei precum Raphael nu a putut face o greșeală atât de elementară. Salvador Dali are un tablou pe care l-a numit „Autoportret cu gât raphaelian”. Într-adevăr, în forma gâtului portretului lui Rafael există un inexplicabil apel plastic.

2.3.3. K. Korovin. Portretul lui F.I. Chaliapin. 1911

Multe din această lucrare sunt neobișnuite pentru un privitor care profesează pictura clasică. Formatul în sine este deja neobișnuit, repetarea compozițională a figurii cântărețului, conturul mesei și obturatorul este neobișnuită și, în cele din urmă, modelarea pitorească a formelor fără un model strict este neobișnuită.

Ritmul maselor de culoare din colțul din dreapta jos (tonul fierbinte al peretelui și al podelei) până la colțul din stânga sus (verdele din afara ferestrei) durează trei pași, trecând în partea rece. Pentru a echilibra compoziția și a păstra integritatea culorii, se introduc sclipici de tonuri calde în zona rece și, respectiv, cele reci în zona caldă.

Artistul folosește un alt ritm de culoare în detaliu: accente fierbinți clipesc pe întreaga suprafață a imaginii (pantofi - curea - sticlă - mâini).

Scara figurii în raport cu cadrul face posibil să se considere anturajul nu ca fundal, ci ca un erou cu drepturi depline al imaginii. Senzația de aer, în care limitele obiectelor se dizolvă, lumina și reflexiile creează iluzia unei improvizații libere fără o compoziție deliberată, dar portretul are toate semnele unei compoziții competente din punct de vedere formal. Stăpânul este stăpânul.

2.4. COMPOZIȚIA IMAGINEI SUBIECTULUI 2.4.1. Rafael. Madonna Sixtina. 1513

Acest tablou, poate cel mai faimos din lume, concurează cu el în popularitate doar „La Gioconda” de Leonardo da Vinci. Imaginea Maicii Domnului, strălucitoare și curată, frumusețea fețelor spiritualizate, accesibilitatea și simplitatea ideii de lucrare se îmbină armonios cu compoziția clară a imaginii.

Artistul a folosit ca instrument compozițional simetria axială, arătând astfel perfecțiunea originară și liniștea echilibrată a sufletului creștin, crezând în victoria finală a binelui. Simetria ca mijloc de compoziție este subliniată literalmente în orice: în aranjarea figurilor și a draperiilor, în rândul fețelor, în echilibrul maselor figurilor înseși în raport cu axele verticale, în apelul nominal al tonurilor calde.

Să luăm figura centrală. Bebelușul din brațele Madonei îngreunează din punct de vedere compozițional partea stângă, dar Raphael echilibrează silueta cu silueta pelerina calculată cu precizie. Figura fetei din dreapta este ceva mai mică în masă decât figura lui Sixtus din stânga, dar saturația de culoare a figurii din dreapta este mai activă. Din punctul de vedere al simetriei maselor, puteți privi locația fețelor Madonei și a pruncului Hristos, iar apoi la locația fețelor îngerilor din partea de jos a imaginii. Aceste două perechi de fețe sunt în antifază.

Dacă conectați imaginile fețelor tuturor figurilor principale din imagine cu linii, se formează un romb obișnuit. Piciorul de susținere al Madonei se află pe axa de simetrie a imaginii. O astfel de schemă compozițională face ca opera lui Rafael să fie absolut echilibrată, iar aranjarea figurilor și obiectelor de-a lungul unui oval în jurul centrului optic păstrează integritatea compoziției chiar și cu o oarecare neunitate a părților sale.

2.4.2. A.E. Arkhipov. De-a lungul râului Oka. 1890

Compoziția, deschisă, dinamică chiar și cu figuri statice, este construită de-a lungul diagonalei inverse: de la dreapta la sus la stânga. O parte din barcă se îndreaptă către privitor, sub secțiunea inferioară a imaginii - acest lucru creează senzația prezenței noastre direct printre cei care stau pe barca. Pentru a transmite lumina soarelui și o zi senină de vară, artistul folosește ca mijloc de compoziție contrastul dintre culoarea generală a luminii și accentele de umbră din figuri. Perspectiva liniară a necesitat o reducere a cifrelor de pe prova bărcii lungi, dar perspectiva aeriană (de dragul iluziei depărtării coastei) nu a redus claritatea figurilor de pe prova în comparație cu figurile apropiate, adică, practic nu există nicio perspectivă aeriană în interiorul ambarcațiunii. Echilibrul compoziției este asigurat de poziția relativă a ovalului compozițional întunecat comun la stânga mijlocului și a punctului întunecat activ la dreapta (părțile de umbră ale celor două figuri și feluri de mâncare). În plus, dacă acordați atenție catargului, atunci acesta este situat de-a lungul axei imaginii, iar la dreapta și la stânga în depărtare există accente simetrice de culoare deschisă.

2.4.3. N. Eryshev. Schimbare. 1975

Compoziția este construită pe ritmul verticalelor. Clădiri industriale (apropo, foarte condiționate), un singur copac, figuri de oameni - totul este subliniat alungit în sus, doar în partea inferioară a imaginii există mai multe linii orizontale formate din plăci de beton, țevi și orizont. Accentul compoziției este un grup de turiști adolescenți, situat aproape simetric de ambele părți ale maestrului de lucru. Rafinăriile, împreună cu tricourile albe ale celor doi adolescenți, formează un dreptunghi vertical. Limitând parcă acest dreptunghi, autoarea a așezat doi tineri în haine de teracotă. Un fel de simetrie este creat prin plasarea figurii maestrului pe axa verticală și apelul nominal al unui copac în picioare uniform, cu o structură în formă de trompetă în dreapta.

Alinierea directă, convenția deliberată a situației, natura statică clar concepută a figurilor ar putea fi puse pe seama momentelor controversate ale transferului realist al vieții, dar această lucrare poartă trăsăturile unei direcții de proiectare monumentale, în care toate acestea sunt organice, logic și necesar. Din punct de vedere al compoziției, aici sunt folosite mijloace clare, impecabile din punct de vedere formal, de la grupare la gradații și articulații ritmice.

PARTEA A PATRA

COMPOZIȚIE ȘI ARTISTICĂ

Așa că este timpul să vorbim despre acele calități ale operei, care, de fapt, sunt purtătoare de valori estetice, de plenitudine spirituală, de vitalitate a imaginilor artistice. Aceasta este o chestiune subtilă, există o mulțime de evazive aici, amestecate cu energia spirituală a artistului, individualitatea lui, atitudinea lui față de lume. Rolul compoziției se rezumă la alfabetizare, capacitatea de a exprima ceea ce este conceput în limbajul frumuseții și armoniei, la capacitatea de a construi o formă sonoră și puternică.

1. GENERALIZARE ȘI TASARE

În tradițiile practicii artistice clasice, se obișnuiește să se evite o grămadă de accidente care distrug integritatea imaginii, certitudinea ei simbolică. Studiul ca mijloc de culegere a materialului faptic, ca inteligență în tabăra realității obiective, poartă cu sine o raportare excesivă, momentană, uneori verbosă. Selectând cele mai caracteristice trăsături în lucrarea finită, făcând generalizări și schimbând accentul, autorul atinge cea mai strânsă asemănare cu ideea sa artistică. Ca urmare a generalizării și selecției, se naște o imagine tipică, nu una singură, nu întâmplătoare, ci absorbind cea mai profundă, generală, adevărată.

Se naște astfel un tip de erou sau peisaj precum, de exemplu, protodiaconul din portretul lui I. Repin sau peisajul absolut rusesc din picturile lui I. Levitan.

ANALIZA ARTISTICA A OPERĂRILOR DE ARTĂ FAZĂ

Principala metodă de a introduce școlari în artele plastice este povestea de critică de artă a unui adult. Alegerea este determinată de conținutul și construcția lucrării. Structura unei povești de istoria artei ar putea fi cam așa:

Mesaj cu numele tabloului și numele artistului;

Despre ce este pictura?

Care este cel mai important lucru din imagine (evidențiați centrul compozițional, așa cum este descris (culoare, construcție, locație);

Ce este descris în jurul principalului lucru din lucrare și modul în care detaliile sunt legate de acesta (așa se face o aprofundare a conținutului imaginii, în timp ce se stabilește o legătură între conținutul operei și mijloacele de exprimare a acesteia) ;

Ce a arătat frumos artistul cu opera sa;

La ce te gândești când te uiți la această poză?

Utilizarea unei astfel de structuri a poveștii este posibilă până când copiii încep să răspundă în mod independent și în detaliu la întrebările puse după poveste despre conținutul imaginii și dobândesc abilitățile de vorbire monolog atunci când răspund la întrebarea despre ce este vorba în imagine. .

După această tehnică, este legitim să oferim întrebări specifice menite să enumere uimitor în imagine, la o examinare detaliată a acestuia, pentru a conduce copilul la înțelegerea conținutului lucrării. De exemplu: „Ce se arată în imagine? Care credeți că este cel mai important lucru din imagine? Etc.” Aceste tehnici pot fi aplicate după ce copiii au examinat în mod independent lucrarea. Apoi puneți-le întrebări pentru a consolida înțelegerea conținutului tabloului, formarea capacității de a izola mijloacele de exprimare folosite de artist.

La efectuarea unei analize opera de artă este important ca profesorul să ţină cont de una dintre legi creativitatea artisticăși o condiție necesară pentru artă: capodoperele de artă sunt o legătură organică forma de artași conținut. Conținutul și forma sunt inseparabile unul de celălalt - atât în ​​procesul de creație, cât și în munca finalizată. În acest caz, puteți folosi următoarea tehnică: o poveste este un exemplu de atitudine personală a unui adult față de o imagine care îi place. După această poveste, vorbirea copiilor este mult îmbogățită. După ce copiii au însușit abilitățile de a povesti istoria artei, analiza picturilor, începem să examinăm picturile cu întrebări de un nivel superior. „Despre ce este poza? Cum ai numi imaginea? De ce ai numit-o așa?” Astfel, îndreptăm atenția copiilor către stabilirea și explicarea legăturii dintre conținut și mijloace de exprimare. Aceasta contribuie la dezvoltarea capacității de a raționa, dovedi, analiza, trage concluzii. Dacă copilului îi este greu să răspundă imediat despre ce este vorba în imagine, atunci folosim metoda setărilor precise. Înainte de a răspunde la întrebarea despre ce este imaginea, priviți cu atenție ce este înfățișat pe ea. Cel mai important, cum a arătat-o ​​artistul și apoi răspunde la întrebarea despre ce este poza.

Acest lucru vă permite să-i învățați să raționeze logic și deschide calea către o căutare independentă a răspunsului. Alegerea mijloacelor vizuale, formarea unei forme artistice depind de caracteristicile materialului vieții, care stă la baza unei opere de artă; asupra naturii înțelegerii ideologice și estetice a materialului, adică a conținutului. Este important să le transmitem copiilor că ideea poate rămâne nerealizată dacă artistul nu găsește o formă expresivă pentru aceasta. Fuziunea organică a conținutului și a formei este o condiție necesară pentru plăcerea estetică în procesul de percepere a unei opere de artă. Recepția opțiunilor compoziționale și coloristice ajută la rezolvarea dificultăților de înțelegere a conținutului imaginii și a formei de exprimare a acesteia în unitate. În acest caz, un adult arată verbal sau vizual modul în care conținutul imaginii, sentimentele, starea de spirit exprimată în ea se schimbă în funcție de modificarea compoziției (o anumită ordine în raportul elementelor lucrării) sau de culoare (combinație de culori) în imaginea.

Culoarea din imagine de la o vârstă foarte fragedă provoacă reacții emoționale vii la copii. Pentru ca culoarea să devină „vorbitoare”, în lucrare se folosește tehnica opțiunilor coloristice. Linia de jos este de a schimba culoarea imaginii prin descriere verbală. Astfel, este foarte important ca o operă de artă să dobândească un sens personal pentru copil, astfel încât acesta să-și poată exprima atitudinea față de opera. Conținutul imaginii este dezvăluit ținând cont de percepția și pe baza analizei ideii lucrării, intrigii, personajelor. Din plinătatea percepției continut artistic, care este adesea asociată cu elocvența profesorului, depinde de completitudinea înțelegerii imaginii sale ca mijloc de reflectare a realității în artă.

EXEMPLU DE ÎNTREBĂRI PENTRU ANALIZA O OPERĂ DE ART

Nivel emoțional:

Ce impresie face lucrarea?

Ce senzații poate experimenta privitorul?

Care este natura lucrării?

Cum contribuie scara, formatul, aranjarea orizontală, verticală sau diagonală a pieselor, utilizarea anumitor forme arhitecturale, utilizarea anumitor culori în imagine și distribuția luminii în lucrare la impresia emoțională a lucrării? monument de arhitectură?

Nivel de subiect:

Ce (sau cine) este în imagine?

Ce vede privitorul când stă în fața fațadei? În interioare?

Pe cine vezi în sculptură?

Evidențiați principalul lucru din ceea ce ați văzut.

Încercați să explicați de ce acesta pare a fi principalul lucru pentru dvs.?

Prin ce mijloace artistul (arhitect, compozitor) evidențiază principalul lucru?

Cum sunt aranjate obiectele în lucrare (compunerea subiectului)?

Cum sunt trasate liniile principale în lucrare (compoziție liniară)?

Cum se compară volumele și spațiile într-o structură arhitecturală (compoziție arhitecturală)?

Nivel de poveste:

Încercați să repovestiți complotul imaginii.

Încercați să vă imaginați ce evenimente se pot întâmpla mai des în această structură arhitecturală.

Ce poate face (sau spune) această sculptură dacă prinde viață?

Nivel simbolic:

Există obiecte în lucrare care simbolizează ceva?

Compoziția lucrării și elementele sale principale au un caracter simbolic: orizontală, verticală, diagonală, cerc, oval, culoare, cub, cupolă, arc, boltă, perete, turn, turlă, gest, poză, haine, ritm, timbru , etc.?

Care este titlul lucrării? Cum se raportează la intriga și simbolismul său?

PLAN DE ANALIZĂ A LUCRĂRILOR DE PICCULATĂ

2. Stil, direcție.

3. Tip de pictură: șevalet, monumental (frescă, tempera, mozaic).

4.Alegerea materialului (pentru pictura de șevalet): vopsele de ulei, acuarelă, guașă, pastel. Caracteristicile utilizării acestui material pentru artist.

5. Gen de pictură (portret, peisaj, natură moartă, pictură istorică, panoramă, dioramă, pictură cu icoane, marina, gen mitologic, gen cotidian). Caracteristicile genului pentru lucrările artistului.

6. Intreg pitoresc. Conținut simbolic (dacă există).

7. Caracteristicile pitorești ale lucrării:

planeitatea;

colorare;

Spațiul artistic (spațiul transformat de artist);

9. Impresie personală primită la vizualizarea lucrării.

PLAN DE ANALIZĂ A UNEI LUCRĂRI SCULPTURALE

2. Stil, direcție.

3. Tip de sculptură: sculptură rotundă, sculptură monumentală, plastic mic, relief și varietatea acestuia (basorelief, înalt relief), portret sculptural, herma etc.

4. Alegerea modelului (persoană existentă efectiv, animal, fantezia artistului, imagine alegorică).

5.Plastika (limbajul corpului), modelarea luminii și umbrelor.

6. Interacțiunea cu mediul: culoarea sculpturii

(colorat) și culoare de fundal mediu inconjurator, efecte de iluminare (iluminare de fundal); sculptura ca element de arhitectură, statuie de sine stătătoare etc.

7. Alegerea materialului și condiționalitatea acestuia (marmură, granit, lemn, bronz, lut etc.).

8.Trăsături naționale.

9. Percepția personală asupra monumentului.

PLAN DE ANALIZĂ A UNEI LUCRĂRI DE ARHITECTURAL

2. Stil, direcție. Arhitectură de forme mari sau mici.

3. Loc în ansamblul arhitectural (includere, izolare,

corelarea cu peisajul, rolul unui detaliu organic etc.). Tectonica: sisteme de pereti, zidarie, rafturi si cadere

structura, structura cadru, structura boltita, moderna

structură spațială (pliat, șurub etc.).

4. Materialul utilizat și participarea acestuia la crearea unui aspect arhitectural deosebit. Natura lucrării sale în structură (stâlpi - ei poartă, bolți de primăvară, cornișe de odihnă, arcade înălțate, cupole, coroana etc.).

5. Originalitatea limbajului arhitectural într-o anumită lucrare,

exprimat prin:

Simetrie, disimetrie, asimetrie;

Ritmul părților, detalii;

Volumul (aplatizat, îngustat vertical, cubic etc.);

Proporții (armonie de detalii și părți);

Contrastul (opoziţia formelor);

Siluetă (contururi exterioare);

Scara (relația cu o persoană);

Culoarea și textura suprafeței.

7. Caracteristicile naționale ale clădirii.

8. Prezența unei sinteze a artelor (legătura arhitecturii cu sculptura și pictura).

O altă tehnică de analiză a imaginii, care a fost propusă de A. Melik-Pashaev. În lecțiile mele, îl folosesc cel mai des atunci când studiez genurile istorice și de zi cu zi. Le sugerez copiilor să analizeze cu atenție poza, în timp ce îi numesc autorul, dar nu indică titlul. Apoi îmi propun să răspund la întrebările propuse în scris. Copiii nu răspund în scris la întrebarea nr. 3, o discutăm împreună. Gândesc dinainte întrebările conducătoare care îi vor ajuta pe copii să dezvăluie mai pe deplin intriga imaginii și să dea răspunsuri profunde la alte întrebări.

Întrebări pentru imagine:

1. Cum ai numi această imagine?

2. Îți place poza sau nu?

3. Povestește-ne despre această poză pentru ca o persoană care nu o cunoaște să își poată face o idee despre ea.

4. Ce stare de spirit îți evocă această imagine?

7. Doriți să adăugați sau să modificați ceva în răspunsul dvs. la prima întrebare?

8. Reveniți la răspunsul la a doua întrebare. Evaluarea dumneavoastră a rămas aceeași sau s-a schimbat? De ce apreciezi atât de mult poza?

Trimiteți-vă munca bună în baza de cunoștințe este simplu. Utilizați formularul de mai jos

Studenții, studenții absolvenți, tinerii oameni de știință care folosesc baza de cunoștințe în studiile și munca lor vă vor fi foarte recunoscători.

postat pe http://www.allbest.ru/

Analiză lucrare de arhitectura Casa Pashkov

„Sarcina artistului cu ajutorul formei este să distrugă materialul”, F. Schiller, din cartea lui B.R. Vipper, Introducere în studiul istoric al artei. Într-adevăr, sarcina principală a arhitecturii este să transforme materialul, să-l modifice și să-l subordoneze propriei sale. scopuri artistice. Și, ca rezultat, creați o singură compoziție bazată pe o combinație expresivă de volum și spațiu. Arhitecții sunt, de asemenea, chemați să lege trei laturi în compoziția armonioasă a clădirii: pe de o parte, comoditatea și beneficiul (sarcina funcțională); pe de altă parte, forță și economie (sarcină constructivă și tehnică și economică); cu a treia - frumusețea formelor (sarcina estetică). Și în cele din urmă, scopul compoziției devine - realizarea unității de formă și conținut. Și pentru a realiza acest lucru nu este atât de ușor. Luați în considerare una dintre cele mai proeminente case din Moscova. Ce proprietăți, ce tehnici arhitecturale au determinat aprecierea înaltă a acestei clădiri?

casa pașkov arhitecturală

Casa Pashkov a fost construită în 1784-1786. în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. Vasily Bazhenov comandat de bogatul moșier Pașkov. Era o perioadă în care simplitatea nobilă și reținerea clasicismului s-au rupt de generozitatea bogată a barocului. Maestrul recunoscut al vremii, Vasily Bazhenov, a reușit să creeze stilul clasicismului moscovit, care combină organic principiile barocului și clasicismului aici. Acest lucru este confirmat de metodele preferate ale acestor stiluri. De exemplu, fațada lungă cu vedere la strada Mokhovaya este realizată în stil clasic, care se caracterizează prin uniformitate, consistență și ordinea corectă accentuată. Compoziția sa se desfășoară clar simetric față de axa clădirii centrale. În dreapta și în stânga acestuia pleacă două galerii cu un etaj, care se termină cu anexe identice cu două etaje. Casa lui Pashkov are două fațade principale - una se uită la șosea și are un palat, caracter solemn, cealaltă este orientată spre curte și are un aspect mai confortabil, de moșie. Se înalță un belvedere cilindric (Bazhenov a făcut-o ca o rotondă străbătută, înconjurată de coloane pereche cu o cupolă, încuiată cu o sculptură Zeiță grecească Minerva) în combinație cu cele două inferioare, a format un triunghi isoscel clar. Acestea sunt tehnicile stilului clasicism, care înseamnă literalmente „exemplar” în latină. Nuanțele barocului sunt clar vizibile în designul decorului arhitectural, în special, sistemul de ordine al fațadei clădirii centrale, pe de o parte, strict clasic, pe de altă parte, realizat în detaliile sale (vaze pe balustrade, sculpturi). , detalii de decor stuc) cu o mai mare libertate și originalitate în comparație cu canoanele clasice obișnuite.

Casa nu a supraviețuit până în prezent în forma sa inițială, a fost reconstruită de mai multe ori. În special, în 1812 casa a fost distrusă de un incendiu. Arhitecții au încercat să restaureze casa după imaginile secolului al XVIII-lea, așa cum a fost creată inițial.

Vedere a tipologiei arhitecturale a clădirii

Casa lui Pashkov este un tip de arhitectură de palat, un tip care subliniază un anumit mod (tip) de viață. În acest caz, Bazhenov dezvoltă un tip de moșie nobiliară urbană rusă și construiește Casa Pașkov ca un complex arhitectural constând dintr-o clădire principală cu trei etaje, acoperită cu o rotondă-belvedere și anexe cu două etaje legate de aceasta prin galerii cu un etaj.

La început, privind îndeaproape clădirea, se pare că casa este mică. Dar pare mai mare decât este, datorită galeriilor și anexelor care se întind de-a lungul străzii într-o linie dreaptă, adiacentă clădirii principale. Ele par să completeze compoziția arhitecturală de ansamblu de-a lungul marginilor. O astfel de compoziție din trei părți, constând dintr-o clădire centrală, galerii de trecere și anexe, nu este un capriciu al arhitectului - este justificată de viața de atunci. Casa principală găzduia camerele de zi și camerele de stat ale proprietarului. În anexe era o bucătărie, locuiau slujitori și stăteau oaspeții. Galeriile făceau posibilă trecerea din anexe în casă fără a ieși afară, ceea ce era deosebit de important pe vreme nefavorabilă sau iarna.

Așezați în spațiu

Este organizat spațiul arhitectural al componenței Casei. Locația sa este bine gândită. Și nu numai în ansamblul urban, ci și în cadrul compoziției în sine. Aspectul impresionant al clădirii se datorează parțial locului construcției acesteia. Casa lui Pashkov stă pe dealul înalt Vagankovsky, ca și cum și-ar fi continuat linia ascensiunii, la colțul deschis al două străzi care coboară.

Ansamblul arhitectural urban al casei poate fi descris drept panoramic. Poziția ridicată a sitului și vizibilitatea acestuia din toate părțile au contribuit la o mai bună identificare a naturii volumetrice și înaltă a compoziției structurii, care a intrat organic în ansamblul împrejurimilor Kremlinului.

Masa clădirii în percepția vizuală depinde de evaluarea vizuală a cantității de material a formei arhitecturale generale. Masa de aici este disecată cu un aranjament destul de liber. Silueta piramidală zveltă a Casei Pașkov, evidențiată de aripile laterale, aspirația către vârful clădirii din mijloc, precum și relieful său datorită rotondei-belvedere - toate acestea, mai degrabă, se întorc la tradițiile populare. arhitectura Rusiei antice. Așa-numita creștere organică a masei clădirii lui Bazhenov atinge aici o putere mare de exprimare.

Tip constructie

Designul este de tip rack-and-beam. Clădirea se distinge printr-un aspect clar și o scară tectonică organizată.

decor arhitectural

În general, decorul arhitectural al Casei poate fi numit plastic. Dar este atât de bogat încât este necesar să ne oprim asupra ei mai detaliat.

a) principiul amplasării decorului arhitectural

Amplasarea decorului arhitectural lângă casa lui Pashkov conform principiului canotajului, un astfel de principiu este doar caracteristic arhitecturii palatului. Elementele de ordine și elementele de decor arhitectural alternează și urmează în rânduri ordonate.

Galeria subsolului, parcă, echilibrează clădirea principală cu anexele și, urmând legea juxtapunerii, prelungește toată lungimea fațadei.

Amplasarea decorului arhitectural - determină compoziția clădirii.

b) compoziţia

Compoziția solemnă ușoară și bogată a Casei Pașkov - mare exemplu măiestria compozițională a lui Bazhenov și abordarea sa largă de planificare urbană a unei clădiri separate ca parte a unui ansamblu urban.

Întregul complex arhitectural poate fi caracterizat ca o vedere spațială profundă a compoziției, deoarece include casa principala, dependinte, alee fata, gradina si diverse anexe. Ceea ce necesită mișcare în profunzime, intrare. Dar dacă luăm în considerare Casa Pashkov separat, atunci lungimea ei și predominanța dimensiunilor în înălțime față de dimensiunile în adâncime - ne spune că compoziția casei este în mod clar frontală. Construcția se decide în principal în planurile de fațadă, aici este principala încărcătură arhitecturală semantică și estetică. Mai mult, în fața dominanței simetriei. Dependențele cu două etaje par să echilibreze clădirea față de axa centrală a fațadei principale. Există și o variantă că fațada de la Kremlin nu este deloc o ușă de intrare, ci una de parc și cu reversul există o curte vastă, concepută de Bazhenov exact ca o ușă de intrare.

c) sistemul de ordine

Sistemul de ordine al Casei este foarte bogat, este evident asumat prin designul său. Spre deosebire de parterul rusticat orizontal, există două etaje principale ale clădirii de fațadă centrală. Ordinea compozită corintică este folosită în porticul proeminent, care unește ambele etaje și mărește vizual scara clădirii. Aceeași ordine exactă decorează pilaștrii de pe pereții clădirii centrale.

Pe părțile laterale ale porticului cu patru coloane se află statui așezate pe bazele coloanelor. Coloanele și pilaștrii anexei folosesc o ordine ionică complexă cu capiteluri diagonale cu patru fețe. Aceștia subliniază independența artistică și rolul anexelor în alcătuirea fațadei.

Balustrada, care încadrează acoperișul clădirii centrale, poartă vaze luxuriante pe stâlpi, înmuiind trecerea de la friză și cornișă la rotonda care completează volumul central. Utilizează un ordin ionic suprapus (restaurat ulterior ca înlocuitor pentru fostul ordin corintian). Astfel, arhitecții au părut că îngreunează casa punând o comandă mai grea față de una mai ușoară. Dar rotonda-belvedere, în general, nu este o formă atât de statică și subliniază aspirația în sus a întregii compoziții, ușurând-o. impresie generala din clădire.

Ca și în alte forme de artă, ritmul joacă un rol important în arhitectură. Este supremația sa care face posibil să se vorbească despre arhitectură ca despre arta unui spațiu atent ritmat. De aceea arhitectura este adesea numită „muzică înghețată”. La urma urmei, în arta muzicala ritmul este și cel mai important mijloc compozițional

Elementele ritmice ale Casei Pașkov includ: colonada, arcada, rusticarea etajului subsolului, friza și numeroase elemente decorative care se repetă ritmic.

Cu toate acestea, ritmul oricărei opere de artă nu este o simplă alternanță. Acesta este un fel de unitate în care sunt îmbinate multe rânduri ritmice. Așadar, aici pulsația ritmică a colonadei, grupată în trei portice de exact aceeași dimensiune și număr de coloane, ritmul precis ajustat al părților verticale ale coloanei (singura diferență este în ordine), ritmurile capricioase ale designului a frizei, rusticare dinamică, pilaștri - toate acestea sunt atent gândite și îmbinate de arhitect într-o singură armonie.

Cu ajutorul ritmului arhitectural, Bazhenov construiește percepția privitorului atât în ​​spațiu, cât și în timp. Ritmul este foarte important. La urma urmei, în ceea ce privește structura, privitorul poate rămâne nemișcat și apoi rol principal ritmurile spațiale joacă în percepția lui. Dar de îndată ce privitorul începe să ocolească clădirea sau, mai mult, să intre în ea, atunci trăiește ritmul în timp. Deci percepția ansamblurilor arhitecturale amintește în natură de percepția muzicală sau operă literară, unde forma este extinsă secvenţial, fragment cu fragment. Mai mult decât atât, arhitectura astăzi este de obicei definită ca arta de a construi spațiul existenței umane. Și arhitectul, construind spațiul în sine, îl face să pulseze ritmic în percepția privitorului.

Scopul fundamental al clădirii

Scopul fundamental al clădirii este administrativ. Concepută inițial ca o iluzie de armonie și raționalitate a monarhiei, politica absolutismului luminat, se transformă în timp într-o clădire publică.

Astăzi, Casa Pașkov este una dintre clădirile Bibliotecii de Stat Ruse, numită după V. I. Lenin. Este protejată de stat și rămâne una dintre cele mai frumoase clădiri din Moscova. Din păcate, recent a fost practic închisă de ochii vizitatorilor ocazionali; îi putem admira măreția doar din partea străzii Mokhovaya.

Concluzie

Din punctul de vedere al fanteziei creatoare de forme, este evidentă superioritatea arhitecturii față de alte domenii ale artei. Ce este acest fenomen? Și faptul că formele arhitecturale nu au analogii directe în natură, nu reproduce și nu imită o limbă străină, ci vorbește propria sa. Astfel, putem spune încă o dată că arhitectura este un fel de sinteză a artelor, întruchipată în spațiu. Monumentalitate, decorativitate, artă aplicată, atât de caracteristică atât pentru sculptură, cât și pentru pictură, și a primit numele - arhitectură.

Găzduit pe Allbest.ru

Documente similare

Definirea conceptului de arhitectură. Luarea în considerare a metodelor de proiectare arhitecturală conform lui Barkhin B.G. Studierea metodei de studiu a problemei structurale, a modelelor, precum și a metodei fundamentale de proiectare. Crearea imaginii clădirii și implementarea proiectului.

rezumat, adăugat 19.10.2015


Dezvoltarea unei soluții arhitecturale și constructive pentru o clădire rezidențială individuală cu două etaje destinată unei familii de 4-5 persoane. Decizia de amenajare a spațiului clădirii. Pereții unei clădiri rezidențiale mici. Materialul elementelor podelei.

lucrare de termen, adăugată 20.11.2013


Problema dezvoltării unui proiect arhitectural al unei clădiri de școală. Influența sistemului pedagogic de educație, organizarea și metodologia procesului educațional mobil asupra deciziei de amenajare a spațiului clădirii. Analiza experienței anterioare în construcție.

lucrare stiintifica, adaugata 06.04.2012


Sarcinile principale ale designului arhitectural al „casa inteligentă” în conformitate cu nevoile și dorințele familiei. Amplasarea clădirii în clădirea existentă, orientarea acesteia. Soluție de amenajare, constructivă și arhitectural-figurativă a unei clădiri rezidențiale.

raport de practică, adăugat la 19.05.2015


Istoria formării ansamblului Pieței Roșii din Moscova. Caracteristici generale ale ansamblului arhitectural. Contextul cultural și caracteristicile ansamblului arhitectural. Analiza sumară a gradului de interdependență a componentelor compoziționale și semiotice ale ansamblului.

rezumat, adăugat 06.02.2011


Determinarea stării tehnice reale a structurilor de susținere a clădirii și a echipamentelor inginerești ale clădirii. Studiul actelor juridice care reglementează sfera locuințelor și serviciilor comunale și activitățile autorităților executive federale. Calculul amortizarii cladirii.

lucrare de termen, adăugată 12.06.2012


Dezvoltarea de soluții de construcție și proiectare pentru elementele principale ale clădirii. Caracteristicile soluției de amenajare a spațiului clădirii. Calcule de îmbunătățire a teritoriului adiacent și suport ingineresc al clădirii. Determinarea costului construirii unei clădiri rezidențiale.

teză, adăugată 18.07.2014


Proiectul unei clădiri rezidențiale cu nouă etaje cu un magazin anexat. Descrierea locației clădirii proiectate în raport cu mijloacele de comunicare. Zonarea apartamentelor într-o clădire rezidențială. Decoratiuni exterioare si interioare si solutie arhitecturala si compozitionala.

lucrare de termen, adăugată 17.12.2011


Primii pași în meșteșugul lui Balthasar Neumann. Activitatea de arhitectură a lui Neumann. Cele mai cunoscute lucrări ale sale. Combinație organică de decor pitoresc și sculptural cu spațiul interior al clădirii. Biserica de pelerinaj din Vierzenheiligen.

rezumat, adăugat 22.08.2012


Dezvoltarea de soluții arhitecturale, organizatorice, tehnologice și economice pentru un proiect de clădire rezidențială. Finisajele exterioare și interioare ale clădirii, echipamentele inginerești ale acesteia. Tehnologia și organizarea muncii. Eliminarea deșeurilor pe șantier.