32. Peinture russe de la première moitiéXIXesiècle. Développement du genre, maîtres.

Les beaux-arts russes étaient caractérisés par le romantisme et le réalisme. Cependant, la méthode officiellement reconnue était le classicisme. L'Académie des Arts est devenue une institution conservatrice et inerte qui a entravé toute tentative de liberté de création. Elle a exigé de suivre strictement les canons du classicisme, encouragé l'écriture de peintures sur des sujets bibliques et mythologiques. Les jeunes artistes russes talentueux n'étaient pas satisfaits du cadre de l'académisme. Par conséquent, ils se sont souvent tournés vers le genre du portrait.

Les idéaux romantiques de l'ère de l'essor national s'incarnent dans la peinture. Rejetant les principes stricts du classicisme qui n'autorisaient pas les déviations, les artistes découvrent la diversité et l'originalité du monde qui les entoure. Cela ne s'est pas seulement reflété dans les genres déjà familiers - portrait et paysage - mais a également donné une impulsion à la naissance de la peinture de tous les jours, qui était au centre de l'attention des maîtres de la seconde moitié du siècle. En attendant, la primauté est restée au genre historique. C'était le dernier refuge du classicisme, cependant, même ici, des idées et des thèmes romantiques étaient cachés derrière la «façade» formellement classique.

Romantisme - (Romantisme français), une direction idéologique et artistique dans la culture spirituelle européenne et américaine de la fin du 18ème - 1ère moitié. XIXe siècles Reflet de la déception face aux résultats de la Révolution française de la fin du XVIIIe siècle, à l'idéologie des Lumières et au progrès social. Le romantisme oppose l'utilitarisme et le nivellement de l'individu à l'aspiration à la liberté illimitée et à « l'infini », à la soif de perfection et de renouvellement, au pathos de l'indépendance personnelle et civile. La discorde douloureuse entre l'idéal et la réalité sociale est à la base de la vision du monde romantique et de l'art. L'affirmation de la valeur inhérente de la vie spirituelle et créative de l'individu, l'image des passions fortes, l'image des passions fortes, la nature spiritualisée et guérisseuse, pour de nombreux romantiques - les héros de la protestation ou de la lutte sont adjacents aux motifs du "monde chagrin", "monde maléfique", côté "nuit" de l'âme, revêtu de formes d'ironie, poétique grotesque des deux mondes. L'intérêt pour le passé national (souvent son idéalisation), les traditions du folklore et de la culture de son propre peuple et des autres, le désir de créer une image universelle du monde (principalement l'histoire et la littérature), l'idée de synthèse artistique s'est exprimée dans l'idéologie et la pratique du romantisme.

Dans les arts visuels, le romantisme s'est manifesté le plus clairement dans la peinture et le graphisme, moins clairement dans la sculpture et l'architecture (par exemple, le faux gothique). La plupart des écoles nationales de romantisme dans les arts visuels se sont développées dans la lutte contre le classicisme académique officiel.

Dans les entrailles de la culture étatique officielle, on remarque une couche de culture « élitiste », au service de la classe dirigeante (l'aristocratie et la cour royale) et ayant une sensibilité particulière aux innovations étrangères. Qu'il suffise de rappeler la peinture romantique de O. Kiprensky, V. Tropinin, K. Bryullov, A. Ivanov et d'autres artistes majeurs du XIXe siècle.

Kiprenski Orest Adamovitch , artiste russe. Un maître exceptionnel des beaux-arts russes du romantisme, connu comme un merveilleux portraitiste. Dans le tableau "Dmitry Donskoï sur le champ de Koulikovo" (1805, Musée russe), il a démontré une connaissance confiante des canons de l'image historique académique. Mais très tôt, le domaine où son talent se révèle le plus naturellement et naturellement est le portrait. Son premier portrait pictural (« A. K. Schwalbe », 1804, ibid.), écrit à la manière « rembrandtienne », se distingue par son système d'ombre et de lumière expressif et dramatique. Au fil des ans, sa compétence - qui se manifeste dans la capacité de créer en premier lieu des images uniques caractéristiques individuelles, en choisissant des moyens plastiques spéciaux pour mettre en valeur cette caractéristique - se renforce. Plein d'une vitalité impressionnante: un portrait d'un garçon par A. A. Chelishchev (vers 1810-1811), des images jumelées des époux F. V. et E. P. Rostopchin (1809) et V. S. et D. N. Khvostov (1814, tous - Galerie Tretiakov). L'artiste joue de plus en plus avec les possibilités de couleurs et de contrastes de lumière et d'ombre, le fond du paysage, les détails symboliques ("E. S. Avdulina", vers 1822, ibid.). L'artiste sait faire même de grands portraits d'apparat de manière lyrique, presque intimement détendue ("Portrait du colonel de hussards de la vie Yevgraf Davydov", 1809, Musée russe). Son portrait d'un jeune A.S. Pouchkine est l'un des meilleurs pour créer une image romantique. Le Pouchkine de Kiprensky a l'air solennel et romantique, dans un halo de gloire poétique. "Tu me flattes, Oreste", soupira Pouchkine en regardant la toile finie. Kiprensky était également un dessinateur virtuose qui a créé (principalement dans la technique du crayon et du pastel italien) des exemples de compétences graphiques, dépassant souvent ses portraits picturaux avec une émotivité ouverte et passionnante. Ce sont des types de tous les jours («Le musicien aveugle», 1809, Musée russe; «Kalmychka Bayausta», 1813, Galerie Tretiakov), et la célèbre série de portraits au crayon de participants à la guerre patriotique de 1812 (dessins représentant E. I. Chaplits, A. R. Tomilova , P. A. Olenina, le même dessin avec le poète Batyushkov et autres, 1813-15, Galerie Tretiakov et autres collections) ; le début héroïque acquiert ici une connotation sincère. Un grand nombre de croquis et de preuves textuelles montrent que l'artiste, tout au long de sa période de maturité, s'est tourné vers la création d'un grand (selon ses propres mots d'une lettre à A. N. Olenin en 1834), "spectaculaire, ou, en russe, saisissant et magique tableau », où les résultats de l'histoire européenne, ainsi que le destin de la Russie, seraient représentés sous forme allégorique. "Lecteurs de journaux à Naples" (1831, Galerie Tretiakov) - en apparence juste un portrait de groupe - en fait, il y a une réponse secrètement symbolique aux événements révolutionnaires en Europe. Cependant, les plus ambitieuses des allégories pittoresques de Kiprensky sont restées inachevées ou ont disparu (comme le « tombeau d'Anacréon », achevé en 1821). Ces recherches romantiques, cependant, ont reçu une continuation à grande échelle dans les travaux de K. P. Bryullov et A. A. Ivanov.

La manière réaliste se reflète dans les travaux de V. .MAIS. Tropinine. Les premiers portraits de Tropinine, peints dans des couleurs sobres (portraits de famille des comtes Morkov de 1813 et 1815, tous deux dans la galerie Tretiakov), appartiennent encore entièrement à la tradition du siècle des Lumières : le modèle est le centre inconditionnel et stable de l'image dans leur. Plus tard, la coloration de la peinture de Tropinin devient plus intense, les volumes sont généralement moulés de manière plus claire et sculpturale, mais surtout, un sentiment purement romantique des éléments en mouvement de la vie se développe insinuant, dont seule une partie semble le héros du portrait être un fragment ("Bulakhov", 1823 ; "K. G. Ravich", 1823 ; autoportrait, vers 1824 ; tous les trois - ibid.). Tel est A. S. Pouchkine dans le célèbre portrait de 1827 (Musée panrusse d'A. S. Pouchkine, Pouchkine): le poète, posant sa main sur une pile de papier, comme s'il "écoutait la muse", écoute le rêve créatif qui l'entoure l'image avec un halo invisible. Il a également peint un portrait d'A.S. Pouchkine. Avant que le spectateur n'apparaisse sage par l'expérience de la vie, pas une personne très heureuse. Dans le portrait de Tropinin, le poète charme d'une manière simple. Une chaleur et un confort particuliers à l'ancien Moscou émanent des œuvres de Tropinin. Jusqu'à l'âge de 47 ans, il était en servitude. Par conséquent, probablement, les visages des gens ordinaires sont si frais, si inspirés sur ses toiles. Et la jeunesse et le charme de sa « Dentellière » sont sans fin. Le plus souvent, V.A. Tropinin s'est tourné vers l'image des gens du peuple ("La Dentellière", "Portrait d'un fils", etc.).

Les recherches artistiques et idéologiques de la pensée sociale russe, l'attente de changements se reflétaient dans les peintures K.P. Brioullov"Le dernier jour de Pompéi" et A.A. Ivanov "L'apparition du Christ au peuple".

Une grande œuvre d'art est le tableau "Le dernier jour de Pompéi" de Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852). En 1830, l'artiste russe Karl Pavlovich Bryullov a visité les fouilles de l'ancienne ville de Pompéi. Il marchait le long des trottoirs anciens, admirait les fresques, et cette nuit tragique d'août 79 après JC s'éleva dans son imagination. c'est-à-dire, lorsque la ville était couverte de cendres rouges et de pierre ponce du Vésuve éveillé. Trois ans plus tard, le tableau "Le dernier jour de Pompéi" effectue un voyage triomphal de l'Italie à la Russie. L'artiste a trouvé des couleurs étonnantes pour dépeindre la tragédie de la ville antique, mourant sous la lave et les cendres du Vésuve en éruption. L'image est imprégnée d'idéaux humanistes élevés. Cela montre le courage des gens, leur altruisme, démontré lors d'une terrible catastrophe. Bryullov était en Italie lors d'un voyage d'affaires de l'Académie des Arts. Dans cet établissement d'enseignement, la formation à la technique de la peinture et du dessin était bien établie. Cependant, l'Académie s'est concentrée sans équivoque sur l'héritage antique et les thèmes héroïques. La peinture académique se caractérise par un paysage décoratif, la théâtralité de la composition globale. Des scènes de la vie moderne, un paysage russe ordinaire étaient jugés indignes du pinceau de l'artiste. Le classicisme en peinture s'appelait académisme. Bryullov était associé à l'Académie avec tout son travail.

Il possédait une imagination puissante, un œil vif et une main fidèle - et il a produit des créations vivantes, conformes aux canons de l'académisme. Vraiment avec la grâce de Pouchkine, il a pu capturer sur toile la beauté d'un corps humain nu et le tremblement d'un rayon de soleil sur une feuille verte. Ses toiles «Cavalière», «Bathsheba», «Matin italien», «Midi italien», de nombreux portraits cérémoniels et intimes resteront à jamais des chefs-d'œuvre inaltérables de la peinture russe. Cependant, l'artiste s'est toujours tourné vers de grands thèmes historiques, vers la représentation d'événements significatifs de l'histoire humaine. Beaucoup de ses plans à cet égard n'ont pas été mis en œuvre. Bryullov n'a jamais abandonné l'idée de créer une toile épique basée sur une intrigue de l'histoire russe. Il commence le tableau "Le siège de Pskov par les troupes du roi Stefan Batory". Il dépeint l'apogée du siège de 1581, lorsque les guerriers de Pskov et. les citadins se précipitent pour attaquer les Polonais qui ont fait irruption dans la ville et les repoussent derrière les murs. Mais le tableau est resté inachevé et la tâche de créer des peintures historiques véritablement nationales n'a pas été réalisée par Bryullov, mais par la prochaine génération d'artistes russes. Du même âge que Pouchkine, Bryullov lui a survécu 15 ans. Il a été malade ces dernières années. D'après un autoportrait peint à cette époque, un homme roux aux traits délicats et au regard calme et pensif nous regarde.

Dans la première moitié du XIXème siècle. l'artiste a vécu et travaillé Alexandre Andreïevitch Ivanov(1806-1858). Il a consacré toute sa vie créative à l'idée de l'éveil spirituel du peuple, l'incarnant dans le tableau «L'apparition du Christ au peuple». Pendant plus de 20 ans, il a travaillé sur le tableau "L'Apparition du Christ au peuple", dans lequel il a mis toute la puissance et l'éclat de son talent. Au premier plan de sa toile grandiose, la figure courageuse de Jean-Baptiste attire le regard, pointant le peuple vers le Christ qui approche. Sa silhouette est donnée au loin. Il n'est pas encore venu, il vient, il viendra certainement, dit l'artiste. Et les visages et les âmes de ceux qui attendent le Sauveur s'illuminent, se purifient. Dans cette image, il a montré, comme I. E. Repin l'a dit plus tard, "un peuple opprimé, assoiffé de la parole de liberté".

Dans la première moitié du XIXème siècle. La peinture russe comprend une intrigue quotidienne. Un des premiers à le contacter Alexeï Gavrilovitch Venetsianov(1780-1847). Il a consacré son travail à dépeindre la vie des paysans. Il montre cette vie sous une forme idéalisée, embellie, rendant hommage au sentimentalisme alors à la mode. Cependant, les peintures de Venetsianov «Aire ​​de battage», «À la récolte. Été », « Sur des terres arables. Printemps », « Paysanne aux bleuets », « Zakharka », « Matin du propriétaire », reflétant la beauté et la noblesse du peuple russe ordinaire, ont servi à affirmer la dignité d'une personne, quel que soit son statut social.

Ses traditions se sont poursuivies Pavel Andreïevitch Fedotov(1815-1852). Ses toiles sont réalistes, remplies de contenu satirique, exposant la morale mercenaire, la vie et les coutumes de l'élite de la société ("Major's Matchmaking", "Fresh Cavalier", etc.). Il a commencé sa carrière de satiriste en tant qu'officier des gardes. Puis il a fait des croquis drôles et espiègles de la vie de l'armée. En 1848, son tableau "The Fresh Cavalier" est présenté lors d'une exposition académique. C'était une moquerie audacieuse non seulement d'une bureaucratie stupide et satisfaite d'elle-même, mais aussi des traditions académiques. La robe sale, que portait le personnage principal de l'image, ressemblait beaucoup à une toge antique. Bryullov est resté longtemps devant la toile, puis a dit à l'auteur à moitié en plaisantant à moitié sérieusement: "Félicitations, vous m'avez vaincu." D'autres peintures de Fedotov ("Petit-déjeuner d'un aristocrate", "Major's Matchmaking") sont également de nature comique et satirique. Ses derniers tableaux sont très tristes ("Ancre, plus d'ancre !", "Veuve"). Les contemporains comparaient à juste titre P.A. Fedotov en peinture avec N.V. Gogol dans la littérature. Exposer les fléaux de la Russie féodale est le thème principal de l'œuvre de Pavel Andreevich Fedotov.

Les beaux-arts russes étaient caractérisés par le romantisme et le réalisme. Cependant, la méthode officiellement reconnue était le classicisme. L'Académie des Arts est devenue une institution conservatrice et inerte qui a entravé toute tentative de liberté de création. Elle a exigé de suivre strictement les canons du classicisme, encouragé l'écriture de peintures sur des sujets bibliques et mythologiques. Les jeunes artistes russes talentueux n'étaient pas satisfaits du cadre de l'académisme. Par conséquent, ils se sont souvent tournés vers le genre du portrait.

Kiprenski Orest Adamovitch , artiste russe. Un maître exceptionnel des beaux-arts russes du romantisme, connu comme un merveilleux portraitiste. Dans le tableau "Dmitry Donskoy on the Kulikovo Field" (1805, Musée russe) Son premier portrait pictural ("A. K. Schwalbe", 1804, ibid), écrit à la manière "Rembrandt". Portrait d'un garçon par A. A. Chelishchev (vers 1810-1811), images jumelées des époux F. V. et E. P. Rostopchins (1809) et V. S. et D. N. Khvostovs (1814, tous de la galerie Tretiakov). Son portrait d'un jeune A.S. Pouchkine est l'un des meilleurs pour créer une image romantique.

Le style réaliste s'est reflété dans les œuvres VIRGINIE. Tropinine. Premiers portraits de Tropinin, (portraits de famille des comtes Morkovs de 1813 et 1815, tous deux dans la galerie Tretiakov), Takov et A. S. Pouchkine dans le célèbre portrait de 1827 (Musée panrusse de A. S. Pouchkine, Pouchkine Do 47 - ans il était en captivité de serf. Par conséquent, probablement, les visages des gens ordinaires sont si frais, si inspirés sur ses toiles. Et la jeunesse et le charme de sa "Dentellière" sont sans fin. Le plus souvent, V. A. Tropinin s'est tourné vers l'image des gens du personnes (" Dentellière ", " Portrait d'un fils ", etc.).

Peintures. K.P. Brioullov "Le dernier jour de Pompéi" Trois ans plus tard, le tableau "Le dernier jour de Pompéi" effectue un voyage triomphal de l'Italie à la Russie. Bryullov était associé à l'Académie avec tout son travail. Il a été malade ces dernières années.

Dans la première moitié du XIXème siècle. a vécu et travaillé l'artiste Alexander Andreïevitch Ivanov (1806-1858). Il a consacré toute sa vie créative à l'idée de l'éveil spirituel du peuple, l'incarnant dans le tableau «L'apparition du Christ au peuple». Il a travaillé sur la peinture pendant plus de 20 ans.

Dans la première moitié du XIXème siècle. La peinture russe comprend une intrigue quotidienne. L'un des premiers à le contacter fut Alexei Gavrilovich Vénétsianov (1780-1847). Il a consacré son travail à dépeindre la vie des paysans. Cependant, les peintures de Venetsianov «Aire ​​de battage», «À la récolte. Été », « Sur des terres arables. Printemps", "Paysanne aux bleuets", "Zakharka", "Matin du propriétaire", reflétant la beauté et la noblesse du peuple russe ordinaire, ont servi à affirmer la dignité d'une personne, quel que soit son position sociale.

Ses traditions se sont poursuivies Pavel Andreïevitch Fedotov (1815-1852). Ses toiles sont réalistes, remplies de contenu satirique, exposant la morale mercenaire, la vie et les coutumes de l'élite de la société ("Major's Matchmaking", "Fresh Cavalier", etc.). Il a commencé sa carrière de satiriste en tant qu'officier des gardes. Puis il a fait des croquis drôles et espiègles de la vie de l'armée. En 1848, son tableau "The Fresh Cavalier" est présenté lors d'une exposition académique. D'autres peintures de Fedotov ("Petit-déjeuner d'un aristocrate", "Major's Matchmaking") sont également de nature comique et satirique. Ses derniers tableaux sont très tristes ("Ancre, plus d'ancre !", "Veuve").

34. Karl Bryullov. Bryullov Karl Pavlovich (Briullov Karl) (1799-1852), artiste russe. Bryullov est né dans une famille allemande russifiée d'un sculpteur-sculpteur et peintre de miniatures à Saint-Pétersbourg le 12 (23) décembre 1799. En 1809-1821, il étudie à l'Académie des Arts, notamment avec le peintre de genre historique Andrei Ivanovitch Ivanov. En 1821, Karl Bryullov reçoit la médaille d'or de l'Académie pour la peinture : « L'apparition de trois anges à Abraham au chêne de Mamré » et le droit de poursuivre ses études de peinture en Italie aux frais de l'État. En 1823-1835, Bryullov travailla en Italie, ayant connu une profonde influence de l'art ancien, ainsi que de l'art baroque de la Renaissance italienne. Les peintures italiennes de Brioullov sont empreintes d'érotisme sensuel (Midi italien, 1827, Musée russe, Saint-Pétersbourg ; Bethsabée, 1832, Galerie Tretiakov) ; pendant cette période, son don de dessinateur a finalement été formé. Bryullov agit également comme un maître du portrait profane, transformant ses images en mondes d'une beauté rayonnante et «céleste» («Cavalière» ou un portrait équestre de G. et A. Pacchini, 1832, Galerie Tretiakov). À la recherche de grands thèmes historiques, en 1830, après avoir visité le site de fouilles de l'ancienne ville romaine détruite par l'éruption du Vésuve, Bryullov commence à travailler sur le tableau "Le dernier jour de Pompéi". La toile tragique aux multiples figures devient l'une des « peintures catastrophe » caractéristiques du romantisme.

La cavalière, midi italien, Le dernier jour de Pompéi, Narcisse regardant dans l'eau, La mort d'Inessa de Castro, 1834

Le tableau "Le dernier jour de Pompéi" de Bryullov (achevé en 1833 et conservé au Musée russe) fait sensation à la fois en Russie (où A.S. Pouchkine, N.V. Gogol, A.I. Herzen et d'autres écrivains écrivent avec enthousiasme à ce sujet) et à l'étranger, où cette œuvre du peintre est saluée comme le premier grand succès international de l'école de peinture russe. En 1835, l'artiste revient dans son pays natal comme un classique vivant. Après avoir visité la Grèce et la Turquie en cours de route, Bryullov crée un certain nombre d'images poétiques de la Méditerranée orientale. Se tournant vers l'histoire russe à la suggestion de l'empereur Nicolas Ier, Bryullov écrivit Le siège de Pskov de Stefan Batory (1836-1843, galerie Tretiakov), échouant cependant à réaliser (malgré un certain nombre de trouvailles picturales frappantes dans les croquis) l'épopée l'intégrité de son chef-d'œuvre italien. À son retour en Russie, les projets de conception monumentale de Bryullov ont commencé à former un important domaine de créativité, où il a réussi à combiner de manière organique les talents d'un décorateur et d'un dramaturge (esquisses de peintures murales à l'observatoire de Pulkovo, 1839-1845; croquis et croquis d'anges et de saints pour la cathédrale Saint-Isaac.

Bryullov agit comme un maître complet de ses images dans les portraits. Même dans les articles sur mesure (comme le portrait de la "Comtesse Yulia Samoilova quittant le bal avec la fille adoptive de Paccini", vers 1842, Musée russe), la splendeur enchanteresse des couleurs et des mises en scène ressemble avant tout à un triomphe de l'art. Encore plus détendues, psychologiquement sincères dans les couleurs et le clair-obscur sont les images de gens d'art (poète N.V. Kukolnik, 1836; sculpteur I.P. Vitali, 1837; fabuliste I.A. Krylov, 1839; écrivain et critique A.N. Strugovshchikov , 1840; toutes les œuvres de la galerie Tretiakov ), dont le célèbre autoportrait mélancolique (1848, ibid.). De plus en plus affaibli par la maladie, Bryullov vit depuis 1849 sur l'île de Madère et depuis 1850 en Italie.

Pavel Fedotov

Fedotov Pavel Andreevich (Fedotov Paul) (1815-1852), peintre et dessinateur russe exceptionnel. Né à Moscou le 22 juin 1815, dans la paroisse de Kharitonia, à Ogorodniki. Son père avait une petite maison en bois; c'était un homme pauvre, la famille était nombreuse et les enfants, dont Pavlush, ont grandi sans surveillance particulière. Âgé de onze ans, Pavel Fedotov a été envoyé dans le corps des cadets. Les capacités du garçon étaient brillantes, sa mémoire était extraordinaire et les autorités ne pouvaient qu'être gênées par le fait que dans les marges des cahiers de Fedotov se trouvait toute une collection de portraits d'enseignants et de gardes, et, de plus, sous une forme caricaturale. Ayant commencé service militaire enseigne des Life Guards du régiment de grenadiers finlandais à Saint-Pétersbourg, Fedotov est engagé dans la musique, les traductions de l'allemand, écrit des épigrammes pour des amis et des camarades, dessine des caricatures sur eux.

Petit-déjeuner d'un aristocrate, 1851, Fresh Cavalier, 1848, Courtship of a Major, 1848, Picky Bride, 1847

Pavel Fedotov n'avait aucun moyen et il ne pouvait pas atteindre ses camarades de fête. Après beaucoup de persuasion, Pavel Fedotov a décidé de quitter le service et a pris sa retraite avec une pension de 28 roubles 60 kopecks par mois. Fedotov a déménagé sur l'île Vasilyevsky, a loué une petite chambre à l'hôtesse et est entré à l'Académie des Arts À Moscou, les Fedotov vivaient mal: de là, ils les harcelaient en leur envoyant de l'argent.

Ivan Andreevich Krylov - a accidentellement vu les croquis de Fedotov et, malgré toute sa paresse, a même écrit une lettre à l'artiste, l'exhortant à quitter les chevaux et les soldats pour toujours et à se lancer dans la vraie chose - le genre. Un artiste a deviné l'autre avec sensibilité; Fedotov a cru le fabuliste et a quitté l'Académie. En 1847 le peintre a peint le premier tableau, que Fedotov a décidé de présenter au tribunal des professeurs. Cette photo s'appelait "The Fresh Cavalier". Une influence encore plus récente se fait sentir dans un autre tableau, "The Picky Bride", écrit sur le texte de la célèbre fable de Krylov. Lors de l'exposition de 1849, ces deux tableaux sont apparus pour la première fois, et un nouveau, beaucoup plus parfait - " La parade nuptiale du major". Par dernière image l'artiste a reçu le titre d'académicien. Elle a apporté l'artiste et le bien-être matériel, mais, malheureusement, le destin est venu trop tard en aide à l'artiste. Une vie nerveuse tendue et un amour malheureux ont contribué au développement d'une grave maladie mentale en lui. Fedotov a dû être placé dans un hôpital psychiatrique, et il y a mis fin à sa triste existence, parfois visité par des amis, parfois doux, parfois violents.

L'artiste a été enterré le 18 novembre 1852 et une grande foule d'admirateurs a suivi son cercueil. A pleuré et a été tué sur sa tombe plus que tout son batman Korshunov. Peu de peintures sont restées après Fedotov. Le tableau "La Veuve" est une répétition de l'original. Pavel Andreevich Fedotov peut être placé en toute sécurité à la tête d'une nouvelle direction de la peinture: l'artiste a découvert le cycle de nos peintres de genre, qui a connu un développement particulièrement vif en la personne de Perov et de Vladimir Makovsky.

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Premières décennies du XIXe siècle en Russie s'est déroulée dans une atmosphère de soulèvement populaire associée à la guerre patriotique de 1812. Les idéaux de cette époque ont trouvé leur expression dans la poésie du jeune Pouchkine. La guerre de 1812 et le soulèvement décembriste ont largement déterminé le caractère de la culture russe dans le premier tiers du siècle.

Les contradictions de l'époque sont devenues particulièrement aiguës dans les années 1940. C'est alors que l'activité révolutionnaire d'A.I. Herzen, V. G. Belinsky a parlé avec de brillants articles critiques, des disputes passionnées ont été menées par des Occidentaux et des Slavophiles.

Des motifs romantiques apparaissent dans la littérature et l'art, ce qui est naturel pour la Russie, impliquée dans le processus culturel paneuropéen depuis plus d'un siècle. Le chemin du classicisme au réalisme critique en passant par le romantisme a déterminé la division conditionnelle de l'histoire de l'art russe dans la première moitié du XIXe siècle. comme en deux étapes, dont le tournant était les années 1930.

Beaucoup de choses ont changé depuis le 18ème siècle. aux beaux-arts et aux arts plastiques. Le rôle social de l'artiste, l'importance de sa personnalité, son droit à la liberté de création, dans laquelle les problèmes sociaux et moraux étaient désormais de plus en plus aigus, se sont accrus.

La croissance de l'intérêt pour la vie artistique de la Russie s'est exprimée dans la construction de certaines sociétés artistiques et la publication de revues spéciales: "La Société libre des amoureux de la littérature, des sciences et des arts" (1801), "Journal des beaux-arts" d'abord à Moscou (1807), puis à Saint-Pétersbourg (1823 et 1825), "Société pour l'encouragement des artistes" (1820), "Musée russe ..." P. Svinin (années 1810) et la "Galerie russe" à l'Ermitage (1825), des écoles d'art provinciales, comme l'école d'A.V. Stupina à Arzamas ou A.G. Venetsianov à Saint-Pétersbourg et le village de Safonkovo.

Les idéaux humanistes de la société russe se reflétaient dans les exemples hautement civiques de l'architecture de l'époque et de la sculpture monumentale et décorative, en synthèse avec laquelle peinture décorative et l'art appliqué, qui finit souvent entre les mains des architectes eux-mêmes. Le style dominant de cette époque est le classicisme mature ou élevé dans la littérature scientifique, en particulier au début du XXe siècle, souvent appelé Empire russe.

Architecture

L'architecture du premier tiers du siècle est d'abord la solution de grands problèmes d'urbanisme. A Saint-Pétersbourg, l'aménagement des principales places de la capitale est en cours d'achèvement : le Palais et le Sénat. Sont en cours de création les meilleurs ensembles villes. Moscou a été construite de manière particulièrement intensive après l'incendie de 1812. L'Antiquité sous sa forme grecque (et même archaïque) devient l'idéal ; l'héroïsme civique de l'antiquité inspire les architectes russes. L'ordre dorique (ou toscan) est utilisé, ce qui attire par sa sévérité et sa concision. Certains éléments de l'ordre sont agrandis, en particulier les colonnades et les arcs, la puissance des murs lisses est soulignée. L'image architecturale frappe par sa grandeur et sa monumentalité. Un rôle énorme dans l'apparence générale du bâtiment est joué par la sculpture, qui a une certaine signification sémantique. La couleur décide beaucoup, généralement l'architecture du haut classicisme est bicolore: les colonnes et les statues en stuc sont blanches, le fond est jaune ou gris. Parmi les bâtiments, la place principale est occupée par les bâtiments publics : théâtres, départements, établissements d'enseignement, palais et temples sont beaucoup moins souvent construits (à l'exception des cathédrales régimentaires à la caserne).

"Vue de la datcha Stroganovskaya" (1797, Musée russe, Saint-Pétersbourg)
Grand bureau de S.V. Stroganova, aquarelle de l'album de la famille Stroganov, années 1830.

Le plus grand architecte de cette époque, Andrei Nikiforovich Voronikhin (1759-1814), a commencé son chemin indépendant dans les années 1990 avec la perestroïka, à la suite de F.I. Demertsov intérieurs du Palais Stroganov F.-B. Rastrelli à Pétersbourg (1793, Cabinet Minéral, galerie d'art, pièce d'angle). La simplicité classique est également caractéristique de la datcha Stroganov sur la Rivière Noire (1795-1796, non conservée pendant paysage à l'huile "Datcha de Stroganoff sur la Rivière Noire" , 1797, Musée russe, Voronikhin a reçu le titre d'académicien). En 1800, Voronikhine travaille à Peterhof, achevant le projet de galeries près du seau de la fontaine Samson et participant à la reconstruction générale des fontaines de la Grande Grotte, pour laquelle il est officiellement reconnu comme architecte par l'Académie des Arts. Plus tard, Voronikhin a souvent travaillé dans la banlieue de Saint-Pétersbourg: il a conçu un certain nombre de fontaines pour la route Pulkovo, a terminé le bureau de la lampe de poche et le vestibule égyptien du palais de Pavlovsk,

Cathédrale de Kazan
Institut des Mines

Pont Viskontiev et le pavillon des roses dans le parc de Pavlovsk. L'idée principale de Voronikhin - Cathédrale de Kazan (1801-1811). La colonnade semi-circulaire du temple, qu'il a érigée non pas du côté de la façade principale - ouest, mais du côté - façade nord, formait un carré au centre de la perspective Nevsky, transformant la cathédrale et les bâtiments qui l'entouraient en le plus nœud urbanistique important. Les allées, dont la colonnade se termine en second, relient le bâtiment aux rues environnantes. La proportionnalité des passages latéraux et du bâtiment de la cathédrale, la conception du portique et des colonnes corinthiennes cannelées témoignent de l'excellente connaissance des traditions anciennes et de leur habile modification dans le langage de l'architecture moderne. Dans le projet restant inachevé de 1811, une deuxième colonnade était supposée à la façade sud et une grande place semi-circulaire à l'ouest. Seule une magnifique grille en fonte devant la façade ouest s'est avérée être réalisée à partir de ce plan. En 1813, M.I. est enterré dans la cathédrale. Kutuzov, et le bâtiment est devenu une sorte de monument aux victoires des armes russes. Des bannières et autres reliques récupérées des troupes napoléoniennes y étaient conservées. Plus tard, des monuments à M.I. Kutuzov et M.B. Barclay de Tolly, exécuté par le sculpteur B. I. Orlovsky.

Voronikhin a donné au corps des cadets des mines (1806-1811, aujourd'hui l'Institut des mines) un caractère antique encore plus strict, dans lequel tout est subordonné à un puissant portique dorique de 12 colonnes face à la Neva. Tout aussi sévère est l'image de la sculpture qui l'orne, parfaitement combinée avec la douceur des parois latérales et des colonnes doriques. C'EST À DIRE. Grabar a correctement noté que si le classicisme de l'ère de Catherine procédait de l'idéal de l'architecture romaine (Quarenghi), alors celui d'"Alexandre" ressemble, pour ainsi dire, au style majestueux de Paestum.

Voronikhin, l'architecte du classicisme, a consacré beaucoup d'efforts à la création d'un ensemble urbain, à la synthèse de l'architecture et de la sculpture, à la combinaison organique d'éléments sculpturaux avec des divisions architecturales à la fois dans les grandes et les petites structures. Le corps de cadets de montagne, pour ainsi dire, a ouvert une vue sur l'île Vasilsvsky depuis la mer. De l'autre côté de l'île, sur sa pointe, pendant ces années, Thomas de Thomon construit l'Ensemble de la Bourse (1805-1810).

Thomas de Thomon(vers 1760-1813), Suisse de naissance, est venu en Russie à la fin du XVIIIe siècle, après avoir déjà travaillé en Italie, en Autriche, peut-être après avoir suivi un cours à l'Académie de Paris. Il n'a pas reçu une formation complète en architecture, cependant, on lui a confié la construction imeuble

Vue de la bourse depuis la Bolshaya Neva

des échanges , et il s'acquitta brillamment de la tâche (1805-1810). Tomon a changé toute l'apparence de la broche de l'île Vassilievski, façonnant les rives des deux canaux de la Neva en demi-cercle, plaçant le long des bords colonnes rostrales-phares , formant ainsi un carré près du bâtiment de la Bourse. La Bourse elle-même a l'apparence d'un temple grec - un périptère sur un haut socle, destiné aux entrepôts commerciaux. La décoration est quasi inexistante. La simplicité et la clarté des formes et des proportions confèrent au bâtiment un aspect majestueux, personnage monumental, en font le principal non seulement dans l'ensemble de la flèche, mais influence également la perception des deux remblais, à la fois Universitetskaya et Dvortsovaya. La sculpture allégorique décorative du bâtiment de la Bourse et les colonnes rostrales soulignent le but des bâtiments. La salle centrale de la Bourse à entablement dorique laconique est couverte d'une voûte en plein cintre à caissons.

L'Ensemble de la Bourse n'était pas la seule construction de Thomas de Thomon à Saint-Pétersbourg. Il a également construit dans les résidences royales de banlieue, en utilisant ici le type de construction grec. L'ambiance romantique de l'artiste s'est pleinement exprimée dans le mausolée "À l'époux bienfaiteur", érigé par l'impératrice Maria

Mausolée de l'époux bienfaiteur à Pavlovsk

Fedorovna à la mémoire de Pavel dans le parc de Pavlovsk (1805–1808, la sculpture commémorative a été réalisée par Martos). Le mausolée ressemble à un type archaïque de temple prostyle. L'intérieur de la salle est également couvert d'une voûte à caissons. Les murs lisses sont tapissés de marbre artificiel.

Le nouveau siècle est marqué par la création des ensembles les plus importants de Saint-Pétersbourg. Diplômé de l'Académie de Saint-Pétersbourg et élève de l'architecte parisien J.-F. Schalgrena Andreyan Dmitrievitch Zakharov(1761–1811), depuis 1805 "l'architecte en chef de l'Amirauté", commence la construction Amirauté (1806-1823). Après avoir reconstruit l'ancien bâtiment Korobov, il l'a transformé en l'ensemble principal de Saint-Pétersbourg, qui monte invariablement dans l'imagination quand on parle de la ville, même aujourd'hui. La solution de composition de Zakharov est extrêmement simple: la configuration de deux volumes, et un volume est, pour ainsi dire, imbriqué dans l'autre, dont l'extérieur, en forme de U, est séparé par un canal de deux dépendances intérieures, en forme de L dans planifier. Le volume intérieur est constitué d'ateliers de navires et de dessins, d'entrepôts, le volume extérieur de départements, d'institutions administratives, d'un musée, d'une bibliothèque, etc. La façade de l'Amirauté s'étend sur 406 m. est le château de la composition et par

Jardin d'Alexandre et Amirauté

se trouve l'entrée principale à l'intérieur. Zakharov a conservé la conception ingénieuse de Korobov pour la flèche, faisant preuve de tact et de respect pour la tradition et réussissant à la transformer en une nouvelle image classique du bâtiment dans son ensemble. La monotonie de la façade de près d'un demi-kilomètre est rompue par des portiques régulièrement espacés. En unité frappante avec l'architecture, la plasticité décorative du bâtiment a une signification à la fois architecturale et sémantique : l'Amirauté est le département maritime de la Russie, une puissante puissance maritime. L'ensemble du système de décoration sculpturale a été développé par Zakharov lui-même et brillamment incarné les meilleurs sculpteurs début du siècle. Des allégories des vents, de la construction navale, etc. sont représentées au-dessus du parapet de la plate-forme supérieure du pavillon de la tour, couronnée d'un dôme. Aux angles du grenier se trouvent quatre guerriers assis en armure, appuyés sur des boucliers, exécutés par F. Shchedrin , en dessous se trouve une immense frise en relief pouvant atteindre 22 m de long "L'établissement de la flotte en Russie" par I. Terebenev, puis en relief plat l'image de Neptune, donnant à Pierre le trident comme symbole de domination sur la mer, et en haut-relief - Gloires ailées avec bannières - symboles des victoires de la flotte russe, encore plus bas se trouvent les groupes sculpturaux de «nymphes tenant des globes», comme les appelait Zakharov lui-même, également interprétés par F. Shchedrin. Cette combinaison de sculpture ronde avec haut et bas relief, de plastiques statuaires avec des compositions ornementales en relief, ce rapport de sculpture avec une masse lisse du mur a été utilisé dans d'autres œuvres du classicisme russe du premier tiers 19ème siècle.

Zakharov est mort sans avoir vu l'Amirauté dans sa forme finale. Dans la seconde moitié du XIXème siècle. le territoire du chantier naval a été construit avec des maisons rentables, une grande partie de la décoration sculpturale a été détruite, ce qui a déformé le plan original du grand architecte.

Dans l'Amirauté Zakharovsky unie meilleures traditions Architecture russe (ce n'est pas un hasard si ses murs et la tour centrale rappellent beaucoup les simples murs des anciens monastères russes avec leurs clochers de porte) et les tâches d'urbanisme les plus modernes : le bâtiment est étroitement lié à l'architecture du centre-ville . Trois avenues partent d'ici: Voznesensky, rue Gorokhovaya, avenue Nevsky (ce système de rayons a été conçu sous Peter). L'aiguille de l'Amirauté fait écho aux hautes flèches de la cathédrale Pierre et Paul et du château Mikhailovsky.

Architecte de premier plan à Saint-Pétersbourg du premier tiers du XIXe siècle. ("Empire russe") était Karl Ivanovitch Rossi(1777-1849). Rossi a reçu sa formation initiale en architecture dans l'atelier de Brenna, puis

Palais Mikhailovsky (bâtiment principal du Musée russe)

fit un voyage en Italie, où il étudia les monuments de l'antiquité. Son travail indépendant commence à Moscou, se poursuit à Tver. L'une des premières œuvres à Saint-Pétersbourg - des bâtiments sur l'île Elagin (1818). On peut dire de Rossi qu'il « pensait en ensembles ». Un palais ou un théâtre transformé en pôle urbanistique de places et de rues nouvelles. Ainsi, la création Palais Mikhaïlovski (1819-1825, aujourd'hui Musée russe), il organise la place devant le palais et pave la rue sur la Perspective Nevski, tout en équilibrant son plan avec d'autres bâtiments voisins - le château Mikhaïlovski et l'espace du Champ de Mars. L'entrée principale du bâtiment, située au fond de la cour avant derrière une grille en fonte, a un aspect solennel, monumental, facilité par le portique corinthien, auquel mènent un large escalier et deux rampes.

Le bâtiment de l'état-major sur la place du Palais

Rossi a fait lui-même une grande partie de la décoration du palais, et avec un goût impeccable - le dessin de la clôture, les intérieurs du vestibule et de la salle blanche, dont la couleur était dominée par le blanc et l'or, caractéristique de l'Empire, ainsi que comme peinture en grisaille.

En conception Place du Palais (1819-1829) Rossi fait face à la tâche la plus difficile - combiner le palais baroque de Rastrelli et la façade classique monotone du bâtiment de l'état-major général et des ministères en un seul ensemble. L'architecte a brisé la monotonie de ce dernier avec l'Arc de Triomphe, qui ouvre la sortie sur la rue Bolshaya Morskaya, sur la perspective Nevsky, et a donné à la place la forme correcte - l'une des plus grandes parmi les places des capitales européennes. L'arc de triomphe, couronné du char de la Gloire, donne à l'ensemble un caractère très solennel.

L'un des ensembles les plus remarquables de Rossi a été commencé par lui à la fin des années 10 et achevé seulement dans les années 30 et comprenait le bâtiment Théâtre d'Alexandrie , construit avec les dernières technologies de l'époque et avec une rare perfection artistique, Place d'Alexandrie adjacente, Théâtre

Façade du théâtre Alexandrinsky

la rue derrière la façade du théâtre, qui porte aujourd'hui le nom de son architecte, et la place Chernyshev à cinq côtés près du quai Fontanka qui la complète. En outre, l'ensemble comprenait le bâtiment Sokolovsky de la Bibliothèque publique, modifié par Rossi, et les pavillons du palais Anitchkov, construits par Rossi en 1817-1818.

La dernière création de Rossi à Saint-Pétersbourg - Bâtiment du Sénat et le synode (1829-1834) sur le célèbre Place du Sénat. Bien qu'il surprenne encore par l'impudente portée de la pensée créative de l'architecte, qui reliait les deux bâtiments séparés par la rue Galernaya avec un arc de triomphe, on ne peut que noter l'apparition de nouveaux éléments caractéristiques du travail tardif de l'architecte et de la dernière période de l'Empire dans son ensemble : une certaine fragmentation des formes architecturales,

Sénat et Synode, Saint-Pétersbourg

congestion avec des éléments sculpturaux, rigidité, froideur et emphase.

En général, le travail de Rossi est un véritable exemple d'urbanisme. Comme Rastrelli autrefois, il a lui-même composé le système de décoration, conçu des meubles, créé des motifs de papier peint, et a également dirigé une énorme équipe d'artisans du bois et du métal, peintres et sculpteurs. L'intégrité de ses plans, une volonté unique a permis de créer des ensembles immortels. Rossi a constamment collaboré avec les sculpteurs S.S. Pimenov Senior et V.I. Demut-Malinovsky, les auteurs des célèbres chars de l'Arc de Triomphe de l'État-Major et des sculptures du Théâtre d'Alexandrie.

Le "plus rigoureux" de tous les architectes du classicisme tardif fut Vassili Petrovitch Stasov (1769–

Portes triomphales de Moscou
Porte de Narva

1848) - s'il a construit des casernes (caserne Pavlovsky sur le Champ de Mars à Saint-Pétersbourg, 1817-1821), s'il a reconstruit les écuries impériales (le département des écuries sur le quai de Moika près de la place Konyushennaya, 1817-1823), s'il des cathédrales régimentaires érigées (la cathédrale du régiment Izmailovsky, 1828-1835) ou des arcs de triomphe (portes de Narva et de Moscou), ou des intérieurs conçus (par exemple, le palais d'hiver après l'incendie de 1837 ou le Tsarskoïe Selo de Catherine après l'incendie de 1820) . Partout Stasov met l'accent sur la masse, sa lourdeur plastique : ses cathédrales, leurs coupoles sont lourdes et statiques, les colonnes, généralement d'ordre dorique, sont tout aussi imposantes et lourdes, l'aspect général est dépourvu de grâce. Si Stasov a recours au décor, il s'agit le plus souvent de lourdes frises ornementales.

Voronikhine, Zakharov, Thomas de Thomon, Rossi et Stasov sont des architectes pétersbourgeois. Des architectes non moins remarquables travaillaient à Moscou à cette époque. Pendant la guerre de 1812, plus de 70% de l'ensemble du parc immobilier urbain a été détruit - des milliers de maisons et plus d'une centaine d'églises. Immédiatement après l'expulsion des Français, une restauration intensive et la construction de nouveaux bâtiments ont commencé. Elle reflétait toutes les innovations de l'époque, mais la tradition nationale restait vivante et féconde. C'était l'originalité de l'école de construction de Moscou.

grand théâtre

Tout d'abord, la Place Rouge a été dégagée, et sur elle O.I. beauvais(1784–1834) ont été reconstruits et, en fait, ont reconstruit les Trade Rows, dont le dôme au-dessus de la partie centrale était situé en face du dôme du Sénat de Kazakov au Kremlin. Un peu plus tard, un monument à Minine et Pojarski a été érigé sur cet axe par Martos.

Beauvais s'est également engagé dans la reconstruction de tout le territoire adjacent au Kremlin, y compris un grand jardin près de ses murs avec une porte du côté de la rue Mokhovaya, une grotte au pied du mur du Kremlin et des rampes à la tour de la Trinité. Beauvais crée Ensemble de la place du théâtre (1816–1825), construisant le théâtre Bolchoï et reliant la nouvelle architecture à l'ancien mur de Kitai-Gorod. Contrairement aux places de Saint-Pétersbourg, elle est fermée. Ossip Ivanovitch possède également les bâtiments du premier hôpital de la ville (1828-1833) et porte triomphale à l'entrée de Moscou depuis Saint-Pétersbourg (1827–1834, maintenant sur l'avenue Kutuzov), l'église de tous ceux qui souffrent sur Bolshaya Ordynka à

Portes triomphales, O.I. beauvais

Zamoskvorechye, que Beauvais a ajouté à ceux construits à la fin du XVIIIe siècle. Clocher et réfectoire de Bajenov. Il s'agit d'un temple en rotonde dont le dôme est soutenu par une colonnade à l'intérieur de la cathédrale. Le maître a dignement poursuivi le travail de son professeur Kazakov.

Presque toujours travaillé ensemble de manière fructueuse Domenico (Dementy Ivanovitch) Gilardi(1788-1845) et Afanassi Grigorievitch Grigoriev(1782-1868). Gilardi a reconstruit l'Université Kazakov de Moscou (1817-1819), qui a brûlé pendant la guerre. À la suite de reconstructions, le dôme et le portique deviennent plus monumentaux, passant d'ionique à dorique. Gilardi et Grigoriev ont beaucoup travaillé et avec succès dans l'architecture immobilière ( Le domaine d'Usatchiov sur la Yauza, 1829-1831, avec ses décors finement moulurés ; le domaine Golitsyn "Kuzminki", années 1920, avec sa célèbre cour à chevaux).

Manoir des Usachov-Naydenov

Le charme particulier de l'Empire russe nous a été transmis par Moscou bâtiments résidentiels le premier tiers du XIXe siècle : les figures allégoriques solennelles des façades coexistent paisiblement avec le motif des balcons et des jardins de façade dans l'esprit des domaines provinciaux. La façade d'extrémité du bâtiment est généralement affichée sur la ligne rouge, tandis que la maison elle-même est cachée au fond de la cour ou du jardin. En tout, le pittoresque et la dynamique de la composition règnent, contrairement à l'équilibre et à l'ordre de Saint-Pétersbourg (la maison Lunin à la porte Nikitsky, construite par D. Gilardi, 1818–1823); Maison de Khrouchtchev, 1815-1817, aujourd'hui musée de l'A.S. Pouchkine, construit par A. Grigoriev; sa propre maison Stanitskaya, 1817-1822, aujourd'hui le musée de L.N. Tolstoï, tous deux sur Prechistenka.

Gilardi et Grigoriev ont grandement contribué à la propagation de l'empire de Moscou, principalement en bois, dans toute la Russie, de Vologda à Taganrog.

Dans les années 40 du XIXème siècle. le classicisme a perdu son harmonie, est devenu plus lourd, plus compliqué, on le voit dans l'exemple

Cathédrale Saint-Isaac

Cathédrale Saint-Isaac Saint-Pétersbourg, construit Auguste Montferrand quarante ans (1818-1858), l'un des derniers monuments marquants de l'architecture religieuse en Europe du XIXe siècle, qui réunissait les meilleures forces d'architectes, sculpteurs, peintres, maçons et fondeurs.

Les voies de développement de la sculpture dans la première moitié du siècle sont indissociables des voies de développement de l'architecture. Dans la sculpture continuent de travailler des maîtres tels que IP Martos(1752–1835), dans les années 80–90 du XVIIIe siècle. célèbre pour ses pierres tombales, empreintes de grandeur et de silence, sage acceptation de la mort, "comme les anciens" ("Ma tristesse est lumineuse..."). Au 19ème siècle il y a beaucoup de changement dans son écriture. Le marbre est remplacé par le bronze, le début lyrique - héroïque, sensible - strict (pierre tombale de E.I. Gagarina, 1803, GMGS). L'antiquité grecque devient un modèle direct.

Monument à Minine (debout) et Pojarski (assis)

En 1804-1818 Martos travaille sur monument à Minine et Pojarski financé par une souscription publique. La création du monument et son installation ont eu lieu pendant les années de plus forte affluence publique et ont reflété l'ambiance de ces années. Martos a incarné les idées du plus haut devoir civique et de l'exploit au nom de la Patrie dans des images simples et claires, sous une forme artistique laconique. La main de Minin est tendue vers le Kremlin - le plus grand sanctuaire du peuple. Ses vêtements sont une chemise russe, pas une toge antique. Le prince Pojarski porte une ancienne armure russe, un casque pointu et un bouclier à l'effigie du Sauveur. Le monument se révèle de différentes manières à partir de différents points de vue : si vous regardez vers la droite, il semble que, appuyé sur un bouclier, Pojarski se lève pour rencontrer Minine ; d'une position frontale, du Kremlin, il semble que Minine ait convaincu Pojarski d'assumer la haute mission de défendre la Patrie, et le prince prend déjà l'épée. L'épée devient un lien

Moïse faisant jaillir de l'eau d'un rocher

toute la composition.

Avec F. Shchedrin, Martos travaille également sur des sculptures pour la cathédrale de Kazan. Ils sont remplis de soulagement "L'écoulement de l'eau par Moïse" sur le grenier de l'aile orientale de la colonnade. Une articulation claire des figures sur un fond lisse du mur, un rythme et une harmonie strictement classiques sont caractéristiques de cette œuvre (la frise attique de l'aile ouest "Le Serpent de cuivre", comme mentionné ci-dessus, a été exécutée par Prokofiev).

La meilleure création a été créée dans les premières décennies du siècle F. Shchedrin- sculptures de l'Amirauté, comme mentionné ci-dessus.

La prochaine génération de sculpteurs est représentée par les noms Stepan Stepanovitch Pimenov(1784-1833) et Vasily Ivanovitch Demut-Malinovsky(1779-1846). Comme personne d'autre au XIXe siècle, ils ont réalisé dans leurs œuvres une synthèse organique de la sculpture et de l'architecture - dans des groupes sculpturaux de

"L'enlèvement de Proserpine"
Le char d'Apollon

Pierre Pudost pour l'Institut minier Voronikhinsky (1809–1811, Demut-Malinovsky - "L'enlèvement de Proserpine par Pluton" , Pimenov - "La bataille d'Hercule avec Antey"), dont le caractère de personnages en surpoids est en harmonie avec le portique dorique, ou dans le char de la Gloire et le char d'Apollon en tôle de cuivre pour les créations russes - l'Arc du Palais de Triomphe et le Théâtre d'Alexandrie.

Char de la Gloire Arc de Triomphe (ou, comme on l'appelle aussi, la composition "Victory") est conçue pour la perception de silhouettes clairement dessinées contre le ciel. Si vous les regardez directement, il semble que les six puissants chevaux, où les guerriers à pied sont menés par la bride, sont présentés dans un rythme calme et strict, règnent sur toute la place. Sur le côté, la composition devient plus dynamique et compacte.

Monument à Koutouzov

L'un des derniers exemples de la synthèse de la sculpture et de l'architecture peut être considéré comme les statues de Barclay de Tolly et Kutuzov (1829-1836, érigées en 1837) à la cathédrale de Kazan par BI. Orlovsky(1793-1837), qui n'a pas vécu quelques jours avant la découverte de ces monuments. Bien que les deux statues aient été exécutées deux décennies après la construction de la cathédrale, elles s'intègrent avec brio dans les passages de la colonnade, ce qui leur donne une belle trame architecturale. L'idée des monuments d'Orlovsky a été exprimée succinctement et vivement par Pouchkine: "Voici l'initiateur Barclay, et ici l'interprète est Kutuzov", c'est-à-dire que les personnages personnifient le début et la fin Guerre patriotique 1812. D'où la résilience, la tension interne dans la figure de Barclay - symboles de la résistance héroïque et le geste de la main de Kutuzov appelant en avant, bannières napoléoniennes et aigles sous ses pieds.

Sculpture

Le classicisme russe a également trouvé son expression dans la sculpture de chevalet, dans la sculpture à petite échelle, dans l'art de la médaille, par exemple, dans les célèbres reliefs en médaillon. Fiodor Tolstoï(1783-1873), consacré à la guerre de 1812. Fin connaisseur de l'antiquité, en particulier Grèce homérique, le plastique le plus fin, le plus élégant

F. P. Tolstoï. Milice populaire en 1812. 1816. Médaillon. La cire

un dessinateur. Tolstoï a réussi à combiner l'héroïque, le sublime avec l'ambiance intime, profondément personnelle et lyrique, parfois même romantique, qui est si caractéristique du classicisme russe. Les reliefs de Tolstoï ont été exécutés à la cire, puis à l'"ancienne manière", comme le faisait Rastrelli l'Ancien au temps de Pierre le Grand, ils ont été coulés par le maître lui-même en métal, et de nombreuses versions en plâtre ont été conservées, soit traduites en porcelaine, ou exécuté au mastic ("Milice populaire", "Bataille de Borodino", "Bataille de Leipzig", "Paix à l'Europe", etc.).

Il est impossible de ne pas mentionner les illustrations de F. Tolstoï pour le poème "Darling" de I.F.

Tolstoï F. P. Illustration pour "Darling". 1820-1833

Bogdanovich, réalisé à l'encre et à la plume et gravé au burin, est un excellent exemple de croquis graphiques russes basés sur l'intrigue des Métamorphoses d'Ovide sur l'amour de Cupidon et Psyché, où l'artiste a exprimé sa compréhension de l'harmonie du monde antique.

Sculpture russe des années 30-40 du XIXème siècle. devenir plus démocratique. Ce n'est pas un hasard si des œuvres telles que "The Guy Playing Money" de N.S. Pimenov (Pimenov le Jeune, 1836), "Un gars qui joue au tas" d'A.V. Loganovsky, chaleureusement accueilli par Pouchkine, qui a écrit des poèmes célèbres sur leur exposition.

Intéressant travail du sculpteur IP Vitali(1794–1855), qui a exécuté la sculpture entre autres œuvres

Figures d'anges aux lampes aux angles de la cathédrale Saint-Isaac

pour la porte triomphale en mémoire de la guerre patriotique de 1812 près de la Tverskaya Zastava à Moscou (architecte O.I. Bove, maintenant sur l'avenue Kutuzova); un buste de Pouchkine, réalisé peu après la mort du poète (marbre, 1837, VMP) ; colossal figures d'anges aux lampes aux angles de la cathédrale Saint-Isaac – peut-être le meilleur et le plus éléments expressifs de toute la conception sculpturale de cette gigantesque structure architecturale. Quant aux portraits de Vitali (le buste de Pouchkine fait exception), et surtout les portraits du sculpteur S.I. Halberg, elles portent les traits d'une stylisation directe des hermes antiques, qui, selon la juste remarque des chercheurs, s'accommode mal d'une élaboration quasi naturaliste des visages.

Le courant de genre peut être clairement vu dans les œuvres des premiers étudiants décédés de S.I. Galberg - PA Stavasser ("Le pêcheur", 1839, marbre, Musée russe) et Anton Ivanov ("Jeune Lomonossov au bord de la mer",

Stavasser. pêcheur

1845, marbre, RM).

Dans la sculpture du milieu du siècle, il y a deux directions principales : l'une, issue des classiques, mais venant de l'académisme sec ; l'autre révèle une volonté d'un reflet plus direct et multilatéral de la réalité, elle se généralise dans la seconde moitié du siècle, mais nul doute que les deux directions perdent peu à peu les traits du style monumental.

Le sculpteur qui, pendant les années du déclin des formes monumentales, a réussi à obtenir un succès significatif dans ce domaine, ainsi que dans les "petites formes", était Petr Karlovitch Klodt(1805–1867), auteur de chevaux pour les portes triomphales de Narva à Saint-Pétersbourg (architecte V. Stasov), de « dresseurs de chevaux » pour le pont Anitchkov (1833–1850), d'un monument à Nicolas Ier sur la place Saint-Isaac ( 1850–1859), IA . Krylov dans le jardin d'été (1848-1855), ainsi qu'un grand

Un des chevaux de Klodt

quantité de sculpture animalière.

L'art décoratif et appliqué, qui s'est exprimé si puissamment dans le courant unique général de la décoration intérieure de "l'Empire russe" du premier tiers du XIXe siècle - l'art du meuble, de la porcelaine, du tissu - perd également son intégrité et sa pureté de style vers le milieu du siècle.

Peinture

Le classicisme était la tendance dominante de l'architecture et de la sculpture dans le premier tiers du XIXe siècle. En peinture, il a été développé principalement par des artistes académiques du genre historique (A.E. Egorov - "Torture du Sauveur", 1814, Musée russe; V.K. Shebuev - "L'exploit du marchand Igolkin", 1839, Musée russe; F.A. Bruni - "Mort de Camilla, soeur d'Horace", 1824, Musée russe ; "Le Serpent de cuivre", 1826-1841, Musée russe). Mais les vrais succès de la peinture se situaient cependant dans une direction différente - le romantisme. Les meilleures aspirations de l'âme humaine, les hauts et les bas et les essors de l'esprit s'expriment par la peinture romantique de cette époque, et surtout par le portrait. Dans le genre du portrait, la première place doit être donnée à Orest Kiprenski (1782–1836).

Kiprensky est né dans la province de Saint-Pétersbourg et était le fils d'un propriétaire foncier A.S. Diakonov et la forteresse. De 1788 à 1803, il étudie, en commençant par l'École Pédagogique, à l'Académie des Arts, où il étudie dans la classe de peinture historique avec le professeur G.I. Ugryumov et le peintre français G.-F. Doyen, en 1805 a reçu la Grande Médaille d'Or pour la peinture "Dmitry Donskoy sur la victoire sur Mamai" (GRM) et le droit au voyage d'un retraité à l'étranger, qui n'a été effectué qu'en 1816. En 1809-1811. Kiprensky a vécu à Moscou, où il a aidé Martos dans les travaux sur le monument à Minine et Pozharsky, puis à Tver, et en 1812 est retourné à Saint-Pétersbourg. Les années après avoir obtenu son diplôme de l'Académie et avant de partir à l'étranger, couvertes de sentiments romantiques, sont la plus haute floraison de l'œuvre de Kiprensky. Au cours de cette période, il a évolué parmi la noble intelligentsia russe libre-pensante. Il savait que K. Batyushkov et P. Vyazemsky, V.A. avaient posé pour lui. Joukovski et, plus tard, Pouchkine. Ses intérêts intellectuels étaient également larges, non sans raison que Goethe, que Kiprensky décrivait déjà dans ses années de maturité, le notait non seulement comme un artiste talentueux, mais aussi comme une personne à la pensée intéressante. Compliqué, réfléchi, changeant d'humeur - tels apparaissent devant nous dépeints par Kiprensky E.P. Rostopchin (1809, Galerie nationale Tretiakov), D.N. Khvostov (1814, galerie Tretiakov), garçon Chelishchev (vers 1809, galerie Tretiakov). Dans une pose libre, regardant pensivement sur le côté, appuyé nonchalamment sur une dalle de pierre, se tient le colonel de Life Caps E.B. Davydov (1809, Musée russe). Ce portrait est perçu comme une image collective du héros de la guerre de 1812, bien qu'il soit assez spécifique. L'ambiance romantique est renforcée par la représentation d'un paysage orageux contre lequel la figure est présentée. Le coloris est construit sur des couleurs sonores prises à pleine puissance - le rouge avec de l'or et du blanc avec de l'argent - dans des habits de hussard - et sur le contraste de ces couleurs avec les tons sombres du paysage. Ouvrant diverses facettes du caractère humain et du monde spirituel d'une personne, Kiprensky a utilisé à chaque fois différentes possibilités de peinture. Chaque portrait de ces années est marqué par un maître peintre. La peinture est libre, construite, comme dans le portrait de Khvostova, sur les transitions les plus subtiles d'un ton à l'autre, sur différentes luminosités de couleurs, puis sur l'harmonie de grandes taches lumineuses nettes contrastées, comme à l'image du garçon Chelishchev. L'artiste utilise des effets de couleurs audacieux pour modéliser la forme; la peinture d'empâtement contribue à l'expression de l'énergie, renforce l'émotivité de l'image. Selon la juste remarque de D.V. Sarabyanov, le romantisme russe n'a jamais été un mouvement artistique aussi puissant qu'en France ou en Allemagne. Il n'y a là ni excitation extrême ni désespoir tragique. Dans le romantisme de Kiprensky, il y a encore beaucoup de l'harmonie du classicisme, d'une analyse subtile des « enroulements » de l'âme humaine, si caractéristique du sentimentalisme. "Le siècle actuel et le siècle passé", en collision dans le travail du premier Kiprensky, qui a été formé comme une personnalité créative dans meilleures années victoires militaires et les espoirs brillants de la société russe, et font l'originalité et le charme inexprimable de ses premiers portraits romantiques.

À la fin de la période italienne, en raison de nombreuses circonstances de son destin personnel, l'artiste a rarement réussi à créer quoi que ce soit d'égal à ses premières œuvres. Mais même ici, on peut nommer des chefs-d'œuvre tels que l'un des meilleurs portraits de Pouchkine (1827, Galerie Tretiakov), peint par l'artiste au cours de la dernière période de son séjour à la maison, ou le portrait d'Avdulina (vers 1822, Musée russe ), pleine de tristesse élégiaque.

Une partie inestimable du travail de Kiprensky est constituée de portraits graphiques, réalisés principalement avec un crayon italien doux avec des reflets pastel, des aquarelles et des crayons de couleur. Il incarne le général E.I. Chaplitsa (TG), A.R. Tomilova (RM), PA Olenina (TG). L'apparition de portraits-croquis rapides au crayon est en soi significative, caractéristique de la nouvelle époque: tout changement fugace du visage, tout mouvement spirituel y est facilement enregistré. Mais le graphisme de Kiprensky subit également une certaine évolution: dans ses œuvres ultérieures, il n'y a pas de spontanéité et de chaleur, mais elles sont plus virtuoses et raffinées dans l'exécution (portrait de S.S. Shcherbatova, it. car., State Tretiakov Gallery).

Un Polonais peut être appelé un romantique cohérent AO Orlovsky(1777-1832), qui vécut en Russie pendant 30 ans et apporta à la culture russe les thèmes caractéristiques des romantiques occidentaux (bivouacs, cavaliers, naufrages. « Prends ton crayon rapide, dessine, Orlovsky, épée et bataille », écrit Pouchkine). Il s'est rapidement assimilé au sol russe, ce qui est particulièrement visible dans les portraits graphiques. En eux, à travers tous les attributs extérieurs du romantisme européen, avec sa rébellion et sa tension, quelque chose de profondément personnel, caché, secret se cache (Autoportrait, 1809, Galerie nationale Tretiakov). Orlovsky, d'autre part, a joué un certain rôle dans la "percée" des voies du réalisme grâce à ses croquis de genre, dessins et lithographies représentant des scènes de rue et des types de Saint-Pétersbourg, qui ont donné vie au célèbre quatrain de P.A. Vyazemsky :

La Russie du passé, enlevée

Tu transmets à la progéniture

Tu l'as attrapée vivante

Sous le crayon folklorique.

Enfin, le romantisme trouve son expression dans le paysage. Sylvester Shchedrin (1791-1830) a commencé sa carrière en tant qu'élève de son oncle Semyon Shchedrin avec des compositions classiques : une division claire en trois plans (le troisième plan est toujours l'architecture), sur les côtés des ailes. Mais en Italie, où il a quitté l'Académie de Saint-Pétersbourg, ces caractéristiques n'ont pas été consolidées, elles ne se sont pas transformées en schéma. C'est en Italie, où Shchedrin vécut plus de 10 ans et mourut dans la fleur de l'âge, qu'il se révéla comme un artiste romantique, devenu l'un des meilleurs peintres d'Europe avec Constable et Corot. Il a été le premier à ouvrir la peinture en plein air pour la Russie. Certes, comme les Barbizons, Shchedrin ne peignait que des croquis en plein air et terminait le tableau («décoré», comme il le définissait) en studio. Cependant, le motif lui-même change d'accent. Ainsi, Rome dans ses toiles n'est pas les ruines majestueuses des temps anciens, mais une ville moderne vivante de gens ordinaires - pêcheurs, marchands, marins. Mais cette vie ordinaire sous le pinceau de Shchedrin a acquis un son sublime. Les ports de Sorrente, les quais de Naples, le Tibre au château de St. Anges, gens qui pêchent, discutent sur la terrasse ou se reposent à l'ombre des arbres - tout est véhiculé dans l'interaction complexe de l'environnement lumineux et aérien, dans une délicieuse fusion de tons gris argentés, généralement unis par une touche de rouge - dans des vêtements et une coiffure, dans le feuillage rouillé des arbres, où une seule branche rouge a été perdue. Dans les dernières œuvres de Shchedrin, un intérêt pour les effets de clair-obscur se manifeste de plus en plus clairement, préfigurant une vague de nouveau romantisme de Maxim Vorobyov et de ses étudiants (par exemple, «Vue de Naples par une nuit au clair de lune»). Comme le portraitiste Kiprensky et le peintre de bataille Orlovsky, le paysagiste Shchedrin peint souvent des scènes de genre.

Aussi étrange que cela puisse paraître, le genre quotidien a trouvé une certaine réfraction dans le portrait, et surtout dans le portrait de Vasily Andreevich Tropinin (1776 - 1857), un artiste qui ne s'est libéré du servage qu'à l'âge de 45 ans. Tropinine a vécu une longue vie, et il était destiné à connaître une véritable reconnaissance, voire une renommée, pour recevoir le titre d'académicien et devenir l'artiste le plus célèbre de l'école de portrait de Moscou des années 1920 et 1930. À partir du sentimentalisme, cependant, plus didactiquement sensible que le sentimentalisme de Borovikovsky, Tropinine acquiert son propre style de représentation. Dans ses modèles, il n'y a pas d'impulsion romantique de Kiprensky, mais la simplicité, la naïveté, la sincérité de l'expression, la véracité des personnages, l'authenticité des détails ménagers les captivent. Les meilleurs portraits de Tropinine, comme le portrait de son fils (vers 1818, galerie Tretiakov), le portrait de Boulakhov (1823, galerie Tretiakov), sont marqués par une grande perfection artistique. Cela est particulièrement évident dans le portrait du fils d'Arseny, une image inhabituellement sincère, dont la vivacité et l'immédiateté sont soulignées par un éclairage habile: le côté droit de la figure, les cheveux sont percés, inondés de soleil, habilement rendus par le maître. La gamme de couleurs allant de l'ocre doré au brun-rosé est d'une richesse inhabituelle, l'utilisation généralisée des glaçures rappelle encore les traditions picturales du XVIIIe siècle.

Tropinin dans son travail suit la voie consistant à donner du naturel, de la clarté et de l'équilibre à des compositions simples d'une image de portrait en buste. En règle générale, l'image est donnée sur un fond neutre avec un minimum d'accessoires. C'est exactement ainsi que Tropinin A.S. Pouchkine (1827) - assis à table dans une position libre, vêtu d'une robe de maison, qui met l'accent sur l'aspect naturel.

Tropinin est le créateur d'un type particulier de peinture de portrait, c'est-à-dire un portrait dans lequel les caractéristiques du genre sont introduites. "Lacemaker", "Spinner", "Guitarist", "Golden Sewing" sont des images typées avec une certaine intrigue, qui n'ont cependant pas perdu leurs caractéristiques spécifiques.

Avec son travail, l'artiste a contribué au renforcement du réalisme dans la peinture russe et a eu une grande influence sur l'école de Moscou, selon D.V. Sarabyanov, une sorte de "Moscow Biedermeier".

Tropinin n'a introduit qu'un élément de genre dans le portrait. Alexei Gavrilovich Venetsianov (1780–1847) était le véritable fondateur du genre quotidien. Arpenteur-géomètre de formation, Venetsianov a quitté le service pour peindre, a déménagé de Moscou à Saint-Pétersbourg et est devenu l'élève de Borovikovsky. Il a fait ses premiers pas dans les "arts" dans le genre du portrait, créant des images étonnamment poétiques, lyriques, parfois attisées d'ambiance romantique au pastel, au crayon, à l'huile (portrait de V.C. Putyatina, Galerie nationale Tretiakov). Mais bientôt l'artiste a quitté le portrait pour le plaisir de la caricature, et pour une caricature bourrée d'action "Le Noble", le tout premier numéro du "Magazine de caricatures pour 1808 en visages" qu'il avait conçu a été fermé. La gravure de Venetsianov était, en fait, une illustration de l'ode de Derzhavin et représentait des pétitionnaires se pressant dans la salle d'attente, tandis qu'un noble était visible dans le miroir, étant dans les bras d'une beauté (on suppose qu'il s'agit d'une caricature du comte Bezborodko).

Au tournant des années 10-20, Venetsianov a quitté Saint-Pétersbourg pour la province de Tver, où il a acheté un petit domaine. Il y trouva son thème principal, se consacrant à la représentation de la vie paysanne. Dans le tableau La grange (1821–1822, Musée russe), il montre une scène de travail à l'intérieur. Dans un effort pour reproduire fidèlement non seulement les poses des ouvriers, mais aussi l'éclairage, il ordonna même de scier un mur de l'aire de battage. La vie telle qu'elle est, c'est ce que voulait représenter Venetsianov, en dessinant des paysans épluchant des betteraves ; un propriétaire terrien donnant une tâche à une fille de cour ; bergère endormie; une fille avec une betterave à la main ; des enfants de paysans admirant un papillon ; scènes de récolte, de fenaison, etc. Bien sûr, Venetsianov n'a pas révélé les conflits les plus aigus de la vie du paysan russe, n'a pas soulevé les "questions douloureuses" de notre époque. C'est un mode de vie patriarcal et idyllique. Mais l'artiste n'y a pas introduit la poésie de l'extérieur, ne l'a pas inventée, mais l'a récupérée dans la vie même des gens qu'il a dépeinte avec tant d'amour. Dans les peintures de Venetsianov, il n'y a pas d'intrigues dramatiques, une intrigue dynamique, elles sont au contraire statiques, «rien ne se passe» en elles. Mais l'homme est toujours en unité avec la nature, dans un travail éternel, ce qui rend les images de Venetsianov vraiment monumentales. Est-il réaliste ? Dans la compréhension de ce mot par les artistes de la seconde moitié du XIXe siècle - à peine. Dans son concept, il y a beaucoup d'idées classiques (il convient de rappeler son "Spring. On Plowed Field", State Tretiakov Gallery), et surtout d'idées sentimentales ("On the Harvest. Summer", State Tretiakov Gallery), et dans sa compréhension de l'espace - également des romantiques. Et, néanmoins, l'œuvre de Venetsianov est une certaine étape sur la voie de la formation du réalisme critique russe du XIXe siècle, et c'est aussi la signification durable de sa peinture. Cela détermine sa place dans l'art russe dans son ensemble.

Venetsianov était un excellent professeur. L'école Venetsianov, les Vénitiens, est toute une galaxie d'artistes des années 1920 et 1940 qui ont travaillé avec lui à la fois à Saint-Pétersbourg et sur son domaine de Safonkovo. C'est A.V. Tyranov, E. F. Krendovsky, K.A. Zelentsov, A.A. Alekseev, S.K. Zaryanko, L.K. Plakhov, N.S. Krylov et bien d'autres. Parmi les étudiants de Venetsianov, il y a beaucoup de paysans. Sous le pinceau des Vénitiens, non seulement des scènes de la vie paysanne sont nées, mais aussi des scènes urbaines: rues de Saint-Pétersbourg, types folkloriques, paysages. UN V. Tyranov a également peint des scènes d'intérieur, des portraits, des paysages et des natures mortes. Les Vénitiens aimaient particulièrement les "portraits de famille à l'intérieur" - ils combinaient le caractère concret des images avec le détail du récit, véhiculant l'atmosphère de l'environnement (par exemple, le tableau de Tyranov "L'atelier des artistes des frères Chernetsov", 1828 , qui combine un portrait, un genre et une nature morte).

L'élève le plus talentueux de Venetsianov est sans aucun doute Grigory Soroka (1813-1864), un artiste au destin tragique. (Magpie n'a été libéré du servage que par la réforme de 1861, mais à la suite d'un procès avec un ancien propriétaire terrien, il a été condamné à des châtiments corporels, n'a pas pu y penser et s'est suicidé.) Sous le pinceau de Soroka et des paysage de son lac natal Moldino, et tous les objets du bureau du domaine à Ostrovki, et les figures des pêcheurs figés à la surface du lac sont transformées, remplies de la plus haute poésie, d'un silence bienheureux, mais aussi d'une tristesse douloureuse. C'est un monde d'objets réels, mais aussi un monde idéal imaginé par l'artiste.

La peinture historique russe des années 1930 et 1940 s'est développée sous le signe du romantisme. Karl Pavlovich Bryullov (1799–1852) était qualifié de «génie du compromis» entre les idéaux du classicisme et les innovations du romantisme. La renommée est venue à Bryullov alors qu'il était encore à l'Académie: même alors, les études ordinaires de Bryullov se sont transformées en peintures finies, comme ce fut le cas, par exemple, avec son Narcisse (1819, Musée russe). Après avoir terminé le cours avec une médaille d'or, l'artiste est parti pour l'Italie. Dans les œuvres pré-italiennes, Bryullov se tourne vers des sujets bibliques ("L'apparition de trois anges à Abraham au chêne de Mamré", 1821, Musée russe) et antiques ("Œdipe et Antigone", 1821, Musée régional des traditions locales de Tyumen ), est engagé dans la lithographie, la sculpture, écrit des décors de théâtre, dessine des costumes pour des spectacles. Les tableaux "Matin italien" (1823, lieu inconnu) et "Midi italien" (1827, Musée russe), en particulier le premier, montrent à quel point le peintre s'est rapproché des problèmes du plein air. Bryullov lui-même a défini sa tâche comme suit: «J'ai éclairé le modèle au soleil, en supposant un contre-jour, de sorte que le visage et la poitrine soient dans l'ombre et réfléchis par la fontaine éclairée par le soleil, ce qui rend toutes les ombres beaucoup plus agréables par rapport au simple éclairage de la fenêtre.

Les tâches de la peinture en plein air intéressent donc Bryullov, mais le chemin de l'artiste s'oriente cependant dans une direction différente. Depuis 1828, après un voyage à Pompéi, Bryullov travaille sur son œuvre équivalente, Le dernier jour de Pompéi (1830-1833). événement réel histoire ancienne- la mort de la ville lors de l'éruption du Vésuve en 79 ap. e. - a donné à l'artiste l'occasion de montrer la grandeur et la dignité de l'homme face à la mort. La lave ardente s'approche de la ville, les bâtiments et les statues s'effondrent, mais les enfants ne quittent pas leurs parents ; la mère couvre l'enfant, le jeune homme sauve sa bien-aimée ; l'artiste (dans lequel Bryullov s'est représenté) enlève les couleurs, mais, quittant la ville, il regarde avec de grands yeux, essayant de capturer un spectacle terrible. Même dans la mort, une personne reste belle, comme une femme jetée d'un char par des chevaux fous est belle au centre de la composition. L'une des caractéristiques essentielles de sa peinture s'est clairement manifestée dans la peinture de Bryullov: le lien entre le style classiciste de ses œuvres et les traits du romantisme, avec lesquels le classicisme de Bryullov est uni par la foi en la noblesse et la beauté de la nature humaine. D'où l'étonnante "accommodation" de la forme plastique qui préserve la clarté, le dessin du plus haut professionnalisme, prévalant sur les autres moyens expressifs, avec des effets romantiques d'éclairage pictural. Oui, et le thème même de la mort inévitable, du destin inexorable est si caractéristique du romantisme.

Comme une certaine norme, établie schéma artistique, le classicisme a limité à bien des égards l'artiste romantique. Les conventions de la langue académique, la langue de «l'École», comme on appelait les Académies en Europe, se sont pleinement manifestées à Pompéi: poses théâtrales, gestes, mimiques, jeux de lumière. Mais il faut admettre que Bryullov s'est efforcé de rechercher la vérité historique, essayant de reproduire le plus fidèlement possible des monuments spécifiques découverts par des archéologues et étonnés du monde entier, pour remplir visuellement les scènes décrites par Pline le Jeune dans une lettre à Tacite. Exposée d'abord à Milan, puis à Paris, la peinture est importée en Russie en 1834 et connaît un succès retentissant. Gogol parlait d'elle avec enthousiasme. L'importance de l'œuvre de Bryullov pour la peinture russe est déterminée par les mots bien connus du poète: "Et le" dernier jour de Pompéi "est devenu le premier jour du pinceau russe."

En 1835, Bryullov retourna en Russie, où il fut accueilli comme un vainqueur. Mais en fait genre historique n'est plus engagé, car "Le siège de Pskov par le roi polonais Stefan Batory en 1581" n'a pas été achevé. Ses intérêts vont dans une autre direction : le portrait, vers lequel il se tourne en quittant la peinture d'histoire, comme son grand contemporain Kiprensky, et dans laquelle il montre tout son tempérament créatif et l'éclat de sa compétence. On peut retracer une certaine évolution de Bryullov dans ce genre: du portrait d'apparat des années 30, dont le modèle peut servir moins de portrait que d'image généralisée, par exemple, la brillante toile décorative «Cavalière» (1832, Galerie nationale Tretiakov), qui représente un élève de la comtesse Yu. P. Samoilova Giovanina Pacchini, ce n'est pas un hasard s'il porte un nom généralisé ; ou un portrait de Yu.P. Samoilova avec un autre élève - Amatsily (vers 1839, Musée russe), aux portraits des années 40 - plus de chambre, gravitant vers des caractéristiques psychologiques subtiles et multiformes (portrait d'AN. Strugovshchikov, 1840, Musée russe; Autoportrait, 1848, State Tretiakov Galerie). Face à l'écrivain Strugovshchikov, la tension de la vie intérieure se lit. La fatigue et l'amertume de la déception émanent de l'apparition de l'artiste dans un autoportrait. Un visage tristement mince aux yeux pénétrants, une main aristocratiquement mince pendue impuissante. Dans ces images, il y a beaucoup de langage romantique, tandis que dans l'une des dernières œuvres - un portrait profond et pénétrant de l'archéologue Michelangelo Lanci (1851) - nous voyons que Bryullov n'est pas étranger au concept réaliste d'interprétation de l'image.

Après la mort de Bryullov, ses élèves n'ont souvent utilisé que les principes d'écriture formels et purement académiques qu'il a soigneusement développés, et le nom de Bryullov a dû endurer de nombreux blasphèmes de la part des critiques de l'école démocratique et réaliste de la seconde moitié du XIXe siècle. , principalement V.V. Stasov.

Le personnage central de la peinture du milieu du siècle est sans aucun doute Alexandre Andreïevitch Ivanov (1806-1858). Ivanov est diplômé de l'Académie de Saint-Pétersbourg avec deux médailles. Il a reçu une petite médaille d'or pour le tableau "Priam demandant à Achille le corps d'Hector" (1824, Galerie nationale Tretiakov), à propos de laquelle la critique a noté la lecture attentive d'Homère par l'artiste, et une grande médaille d'or pour l'œuvre "Joseph interprétant les rêves de ceux qui sont emprisonnés avec lui dans la prison majordome et boulanger » (1827, Musée russe), pleine d'expression, exprimée, cependant, simplement et clairement. En 1830, Ivanov part par Dresde et Vienne pour l'Italie, en 1831 il se retrouve à Rome, et seulement un mois et demi avant sa mort (il est mort du choléra) retourne dans sa patrie.

Le chemin d'A. Ivanov n'a jamais été facile, la renommée ailée n'a pas volé derrière lui, comme pour le «grand Karl». De son vivant, Gogol, Herzen, Sechenov ont apprécié son talent, mais il n'y avait pas de peintres parmi eux. La vie d'Ivanov en Italie a été remplie de travail et de réflexions sur la peinture. Il ne recherchait ni richesse ni divertissement profane, passant ses journées dans les murs de l'atelier et sur des croquis. La vision du monde d'Ivanov a été influencée dans une certaine mesure par la philosophie allemande, principalement le schellingisme avec son idée du destin prophétique de l'artiste dans ce monde, puis par la philosophie de l'historien des religions D. Strauss. La passion pour l'histoire des religions a conduit à une étude presque scientifique des textes sacrés, qui a abouti à la création de célèbres croquis bibliques et à un appel à l'image du Messie. Les chercheurs du travail d'Ivanov (D.V. Sarabyanov) appellent à juste titre son principe le "principe du romantisme éthique", c'est-à-dire le romantisme, dans lequel l'accent principal est déplacé de l'esthétique vers la morale. La foi passionnée de l'artiste dans la transformation morale des gens, dans la perfection d'une personne qui recherche la liberté et la vérité, a conduit Ivanov au thème principal de son travail - à la peinture, à laquelle il a consacré 20 ans (1837 - 1857), " L'apparition du Christ au peuple" (TG, version de l'auteur - timing).

Ivanov est allé à ce travail pendant longtemps. Il a étudié la peinture de Giotto, les Vénitiens, en particulier Titien, Véronèse et Tintoret, a écrit une composition à deux chiffres "L'Apparition du Christ à Marie-Madeleine après la Résurrection" (1835, Musée russe), pour laquelle l'Académie de Saint-Pétersbourg a donné lui le titre d'académicien et prolongé le terme de la retraite en Italie pour trois ans.

Les premières esquisses de "L'Apparition du Messie" datent de 1833, en 1837 la composition est transférée sur une grande toile. Puis le travail s'est poursuivi, comme en témoignent les nombreuses esquisses, esquisses, dessins restants, allant dans le sens de la précision des personnages et du paysage, et de la recherche du ton général du tableau.

En 1845, "l'apparition du Christ au peuple" était, en substance, terminée. La composition de cette œuvre monumentale et programmatique repose sur une base classique (symétrie, placement de la figure principale expressive du premier plan - Jean-Baptiste - au centre, disposition en bas-relief de l'ensemble du groupe), mais le schéma traditionnel est uniquement repensé par l'artiste. Le peintre a cherché à rendre le dynamisme de la construction, la profondeur de l'espace. Ivanov a longtemps cherché cette solution et y est parvenue grâce au fait que la figure du Christ apparaît et s'approche des personnes qui se font baptiser par Jean dans les eaux du Jourdain, depuis les profondeurs. Mais la principale chose qui frappe dans l'image est l'extraordinaire véracité des différents personnages, leurs caractéristiques psychologiques, qui confèrent une authenticité étonnante à toute la scène. D'où la force de persuasion de la renaissance spirituelle des personnages.

L'évolution d'Ivanov dans son travail sur "Le Phénomène ..." peut être définie comme un cheminement d'une scène concrète-réaliste à une toile monumentale-épique.

Les changements dans la vision du monde d'Ivanov le penseur, qui se sont produits au cours de nombreuses années de travail sur la peinture, ont conduit au fait que l'artiste n'a pas terminé son travail principal. Mais il a fait l'essentiel, comme l'a dit Kramskoy, "il a réveillé le travail intérieur dans l'esprit des artistes russes". Et en ce sens, les chercheurs ont raison lorsqu'ils disent que la peinture d'Ivanov était "un signe avant-coureur de processus cachés" qui se déroulaient alors dans l'art. Les découvertes d'Ivanov étaient si nouvelles que le spectateur n'était tout simplement pas en mesure de les apprécier. Pas étonnant que N.G. Chernyshevsky a appelé Alexander Ivanov l'un de ces génies "qui deviennent de manière décisive des gens du futur, sacrifient ... à la vérité et, l'ayant déjà approchée dans leurs années de maturité, n'ont pas peur de recommencer leurs activités avec le dévouement de la jeunesse" ( Chernyshevsky N.G. Notes sur l'article précédent//Contemporain. 1858. T. XXI. Novembre. S. 178). Jusqu'à présent, l'image reste une véritable académie pour des générations de maîtres, à l'instar de "l'école athénienne" de Raphaël ou du plafond Sixtine de Michel-Ange.

Ivanov a eu son mot à dire dans la maîtrise des principes du plein air. Dans des paysages peints en plein air, il parvient à montrer toute la force, la beauté et l'intensité des couleurs de la nature. Et surtout - non pas pour scinder l'image à la recherche d'une impression instantanée, pour le désir de précision du détail, mais pour préserver son caractère synthétique, si caractéristique de l'art classique. Une clarté harmonieuse émane de chacun de ses paysages, qu'il s'agisse d'un pin solitaire, d'une branche séparée, espaces marins ou marécages pontiques. C'est un monde majestueux, transmis cependant dans toute la richesse réelle de l'environnement léger et aérien, comme si vous sentiez l'odeur de l'herbe, la fluctuation de l'air chaud. Dans la même interaction complexe avec l'environnement, il dépeint la figure humaine dans ses célèbres croquis de garçons nus.

Au cours de la dernière décennie de sa vie, Ivanov a eu l'idée de créer un cycle de peintures évangéliques bibliques pour un bâtiment public, qui devrait représenter des scènes Saintes Écritures dans l'ancienne saveur orientale, mais pas ethnographiquement simple, mais sublimement généralisé. Les esquisses à l'aquarelle inachevées de la Bible (TG) occupent une place particulière dans l'œuvre d'Ivanov et, en même temps, la complètent organiquement. Ces croquis nous offrent de nouvelles opportunités pour cette technique, son rythme plastique et linéaire, sa tache d'aquarelle, sans oublier l'extraordinaire liberté de création dans l'interprétation des tracés eux-mêmes, montrant la profondeur d'Ivanov le philosophe, et son plus grand don de muraliste (" Zacharie devant un ange", "Le Songe de Joseph", "Prière pour le calice", etc.). Le cycle d'Ivanov est la preuve qu'une œuvre brillante en esquisses peut être un nouveau mot dans l'art. « Au XIXe siècle, siècle de l'approfondissement analytique de l'ancienne intégrité de l'art en genres distincts et en problèmes picturaux distincts, Ivanov est un grand génie de la synthèse, attaché à l'idée d'un art universel, interprété comme une sorte de encyclopédie des quêtes spirituelles, des collisions et des étapes de croissance de la connaissance de soi historique de l'homme et de l'humanité » (Allenov M.M. Art de la première moitié du XIX siècle//Allenov M.M., Evangulova O.S., Lifshits L.I. Art russe du Xe - début du XXe siècle. M., 1989. S. 335). Monumentaliste par vocation, Ivanov a cependant vécu à une époque où l'art monumental déclinait rapidement. Le réalisme des formes d'Ivanov correspondait peu à l'art d'ordre critique qui se mettait en place.

Le courant sociocritique, devenu le courant dominant de l'art de la seconde moitié du XIXe siècle, s'est fait connaître dans le graphisme dès les années 1940 et 1950. Un rôle incontestable a été joué ici par «l'école naturelle» dans la littérature, associée (très conditionnellement) au nom de N.V. Gogol.

L'album de caricatures lithographiées "Yeralash" de N.M. Nevakhovich, qui, comme le "Journal of Caricatures" vénitien, était consacré à la satire de la morale. Plusieurs sujets pouvaient être placés sur une page d'un grand format, souvent les visages étaient des portraits, assez reconnaissables. "Yeralash" a été fermé au 16e numéro.

Dans les années 40, la parution de V.F. Timm, illustrateur et lithographe. "La nôtre, radiée de la nature par les Russes" (1841–1842) - une image des types d'une rue de Saint-Pétersbourg, des flâneurs dandy aux concierges, cochers, etc. Timm a également illustré des "Images de la morale russe" (1842–1843 ) et a exécuté des dessins pour le poème de I.I. . Myatlev à propos de Mme Kurdyukova, une veuve provinciale, voyageant à travers l'Europe par ennui.

Le livre de cette époque devient plus accessible et moins cher: les illustrations commencent à être imprimées à partir d'une planche de bois en grand nombre, parfois à l'aide de polytypes - des pièces moulées en métal. Les premières illustrations des œuvres de Gogol sont apparues - «Cent dessins de N.M. Gogol "Dead Souls" AA Agina, gravée par E.E. Vernadsky; Les années 50 ont été marquées par les activités de T. G. Shevchenko en tant que dessinateur ("La parabole du fils prodigue", exposant la morale cruelle dans l'armée). Les dessins animés et les illustrations de livres et de magazines de Timm et de ses associés Agin et Shevchenko ont contribué au développement de la peinture de genre russe dans la seconde moitié du XIXe siècle.

Mais la principale source de la peinture de genre dans la seconde moitié du siècle était l'œuvre de Pavel Andreevich Fedotov (1815–1852). Il n'a consacré que quelques années de sa courte vie tragique à la peinture, mais il a réussi à exprimer l'esprit même de la Russie des années 1940. Fils d'un soldat Suvorov, admis dans le corps des cadets de Moscou pour les mérites de son père, Fedotov a servi dans le régiment des gardes finlandais pendant 10 ans. Après sa retraite, il est engagé dans la classe de combat d'A.I. Sauerweid. Fedotov a commencé par des dessins et des caricatures de tous les jours, avec une série de sépia de la vie de Fidelka, le chien de la dame, décédée dans un bose et pleurée par la maîtresse, avec une série dans laquelle il se déclarait écrivain satirique de la vie quotidienne - le Daumier russe de la période de ses Caricatures (en plus de la série sur Fidelka - sépia "Fashion Shop", 1844-1846, State Tretiakov Gallery; "Un artiste qui s'est marié sans dot dans l'espoir de son talent", 1844, Galerie nationale Tretiakov, etc.). Il a étudié à la fois les gravures de Hogarth et des Hollandais, mais surtout - sur la vie russe elle-même, ouverte au regard d'un artiste talentueux dans toute sa disharmonie et son incohérence.

L'essentiel de son travail est la peinture de tous les jours. Même lorsqu'il peint des portraits, il est facile d'y détecter des éléments de genre (par exemple, dans le portrait à l'aquarelle "Players", State Tretiakov Gallery). Son évolution dans la peinture de genre - de l'image de la caricature au tragique, de l'encombrement dans le détail, comme dans "The Fresh Cavalier" (1846, State Tretiakov Gallery), où tout est "discuté": une guitare, des bouteilles, un moqueur femme de chambre, même des papillottes sur la tête d'un héros malchanceux - au laconicisme extrême, comme dans La Veuve (1851, Musée d'art régional d'Ivanovo, version - Galerie nationale Tretiakov, Musée d'État russe), à ​​un sens tragique du non-sens de l'existence, comme dans son dernier tableau "Ancre, plus d'ancre!" (vers 1851, Galerie nationale Tretiakov). La même évolution dans la compréhension de la couleur : d'une couleur qui sonne à mi-intensité, en passant par des couleurs pures, lumineuses, intenses, saturées, comme dans le "Major's Matchmaking" (1848, State Tretiakov Gallery, version - State Russian Museum) ou " Aristocrat's Breakfast" (1849-1851, State Tretiakov Gallery ), à l'exquis couleurs"Veuve", trahissant le monde objectif, comme se dissolvant dans la lumière diffuse du jour, et l'intégrité du ton unique de sa dernière toile ("Ancre..."). C'était un chemin allant de la simple écriture quotidienne à la mise en œuvre dans des images claires et sobres des problèmes les plus importants de la vie russe, pour ce qui, par exemple, est le "Major's Matchmaking" sinon une dénonciation d'un des faits sociaux de la vie de son temps - les mariages de nobles appauvris avec des marchands "sacs d'argent" ? Et "The Picky Bride", écrit sur une intrigue empruntée à I.A. Krylova (qui, soit dit en passant, a beaucoup apprécié l'artiste), sinon une satire sur le mariage de complaisance? Ou est-ce une dénonciation du vide d'un mec laïc qui lui jette de la poussière dans les yeux - dans le "Petit déjeuner d'un aristocrate" ?

La force de la peinture de Fedotov ne réside pas seulement dans la profondeur des problèmes, dans l'intrigue divertissante, mais aussi dans l'étonnante maîtrise de l'exécution. Qu'il suffise de rappeler la chambre pleine de charme "Portrait de N.P. Jdanovich au clavecin » (1849, Musée russe). Fedotov aime le monde objectif réel, écrit tout avec délice, le poétise. Mais cette joie devant le monde n'obscurcit pas l'amertume de ce qui se passe: le désespoir de la position de la "veuve", le mensonge de l'accord de mariage, le désir du service de l'officier dans le "coin des ours". Si le rire de Fedotov éclate, c'est le même "rire à travers des larmes invisibles au monde" de Gogol. Fedotov a mis fin à ses jours dans la "maison de la douleur" à la 37e année fatidique de sa vie.

L'art de Fedotov achève le développement de la peinture dans la première moitié du XIXe siècle, et en même temps, de manière assez organique - grâce à son acuité sociale - la "direction Fedotov" ouvre le début d'une nouvelle étape - l'art de la critique, ou , comme on dit souvent maintenant, démocratique, réalisme.

Dans la culture russe de la première moitié du XIXe siècle, le romantisme a ses spécificités. La foi dans les idéaux éclairés de la raison, du progrès, des droits élémentaires de l'individu - tout cela était encore d'actualité dans la vie publique russe de la première moitié du siècle.
L'image d'un homme a reçu une incarnation poétique profonde dans l'œuvre du plus grand portraitiste russe du 1er tiers du XIXe siècle.
Orest Adamovitch Kiprensky. (1782-1836).
Le plus grand maître du portrait romantique.
Quand on regarde les portraits de Kiprensky, on a l'impression de voir des gens libres. Aucun de ses contemporains n'a réussi à exprimer ainsi ce sentiment d'être nouveau.
Parmi les œuvres les plus importantes de Kiprensky figurent des portraits de militaires - participants aux campagnes anti-napoléoniennes du début du siècle.

1809. Calendrier

Portrait d'A.A. Chelishchev. 1808 - début 1809 GTG. fait référence à la première période d'O.A. Kiprenski.
L'ère du romantisme crée un rapport très particulier au concept d'enfance. Si les portraitistes du XVIIIe siècle représentaient généralement un enfant comme un petit adulte, les romantiques voyaient en lui un monde unique de personnalité, qui restait toujours pur et non affecté par les vices des adultes.

Portrait de la comtesse Ekaterina Petrovna Rostopchina. 1809. Galerie Tretiakov.
Certaines des images féminines qu'il a créées se distinguent par un charme particulier.
Il n'a pas d'égal dans toute la peinture mondiale du XIXe siècle, en termes de pouvoir d'expression de la beauté spirituelle, comme s'il anticipait l'image de Tatiana de Pouchkine.

Vivant à Saint-Pétersbourg, Kiprensky est devenu proche des personnalités les plus en vue de son siècle.
Les tendances romantiques dans l'œuvre de Kiprensky ont trouvé leur incarnation dans le portrait du célèbre poète russe V.A. Joukovski.

Portrait d'E.S. Avdulina. 1822-1823.
- l'une des meilleures œuvres de feu Kiprensky.
apparaît devant le spectateur comme un homme d'une grande subtilité et noblesse spirituelle, possédant un monde intérieur profondément caché.

Dans le portrait de Pouchkine, l'artiste transmet avec précision les traits de l'apparence du poète, mais refuse systématiquement tout ce qui est ordinaire. Réalisant l'exclusivité de la tâche - capturer l'image du grand poète, - O.A. Kiprensky a combiné harmonieusement l'esprit de la liberté romantique et le pathétique des grands classiques.
Gravure créative.
« Je me vois comme dans un miroir, mais ce miroir me flatte».

O. A. Kiprensky. "Autoportrait". 1828

Tropinine, Vassili Andreïevitch(1776-1857) - Artiste russe, académicien, maître du portrait. Par origine - un serf. Tropinin n'a pas réussi à terminer l'Académie. Le comte Morkov interrompit ses études en 1804 en convoquant Kukavka dans son domaine ukrainien. Le jeune artiste devait être peintre en bâtiment et en même temps exercer les fonctions d'un homme de cour. À partir de 1821, il vit en permanence à Moscou, où il acquiert reconnaissance et renommée.
Les images de personnes créées par Tropinin sont largement connues.

« Tropinin avait peu de rivaux dans le talent pittoresque. En 1818, alors qu'il était encore serf et vivait avec son maître sur le domaine de Kukavka en Ukraine, il peint "Portrait d'un fils" - étonnant en termes de charme pittoresque et de liberté d'écriture. Ce portrait d'un garçon blond et bronzé brille, vit et respire. Après cela, Tropinine travailla encore quarante ans, immortalisa un grand nombre de personnes, développa des méthodes de portrait plus ou moins stables, perfectionna sa technique, mais le portrait de son fils resta inégalé, à l'exception peut-être du portrait de Pouchkine, peint en la même année que Kiprensky et non inférieur à lui. "(Dmitrieva N.A. Brève histoire des arts. Numéro III: Pays d'Europe occidentale du XIXe siècle; Russie du XIXe siècle. - M.: Art, 1992. S. 198- 200.).

Le meilleur dans le cercle de la peinture de portrait de Tropinin des années 1820
Une lèvre supérieure légèrement relevée donne au visage du poète une nuance d'animation contenue.
La robe violette est drapée de larges plis lâches; le col de la chemise est grand ouvert, la cravate bleue se noue nonchalamment.
La coloration est la fraîcheur de l'observation directe. Les reflets du col blanc de la chemise sont transmis de manière convaincante, mettant en valeur le menton et le cou nu de la personne représentée.

Artiste déjà bien connu, Tropinin a créé un type de portrait domestique et intime avec des éléments de peinture de genre. En règle générale, il s'agit d'une image en demi-longueur d'une personne faisant son travail habituel.
La jolie fille rusée est pleine de grâce, comprise par les contemporains comme un "plaisir" spécial, comme quelque chose qui "gagne le cœur", mais "impossible à comprendre avec l'esprit".
L'année où le tableau a été peint, Vasily Andreevich Tropinin, l'artiste serf du comte Morkov, a reçu sa liberté. Il avait 47 ans. La même année, il expose sa "Dentellière" à l'Académie des Arts, qui gagne immédiatement en popularité, qui ne la quitte plus jusqu'à présent.

Venetsianov Alexeï Gavrilovitch. 1780 - 1847. le premier peintre russe qui a consciemment choisi le genre quotidien comme base de son travail.
C'est à lui que revient le mérite d'établir le genre domestique dans l'art russe comme un type de peinture indépendant.
Il a développé une forme de peinture de genre à plusieurs figures, dans laquelle le paysage ou l'intérieur joue souvent un rôle important. Venetsianov a également été le premier à attirer l'attention sur des types folkloriques individuels. Sa peinture est nationale et démocratique.

En 1811, pour son autoportrait, il est reconnu par l'Académie des Arts comme « nommé ».

La première œuvre fondamentale de Venetsianov fut le tableau "Grange", qui ouvrit de nouvelles voies à la peinture russe.

L'artiste a créé une image poétique idéalisée de la vie paysanne. Travailler à l'extérieur a permis à Venetsianov d'utiliser des effets de lumière du jour et des palettes complexes.

Brioullov Karl Pavlovitch(1799-1852). Peintre, dessinateur. Maître de la peinture historique, portraitiste, peintre de genre.
Il surmonte la mort des canons du classicisme avec un désir romantique de remplir l'image de sentiments vivants.

principes réalistes étayés

La joie de vivre pétille, un sentiment de vie joyeux et plein de sang, fusionnant avec l'environnement. Les rayons du soleil percent le feuillage de la vigne, glissent sur les mains, le visage, les vêtements de la jeune fille ; crée une atmosphère de connexion vivante entre l'homme et la nature. Le visage de la fille aux traits absolument réguliers et aux grands yeux pétillants est idéalement beau, il semble presque de la porcelaine (un effet fréquent à Bryullov). Le type d'apparence italienne était alors considéré comme parfait, et l'artiste le bat avec plaisir.

Le Comité de la Société, ayant reçu "Midi", a soigneusement reproché à l'artiste d'avoir choisi un modèle qui ne correspondait pas aux idéaux classiques des connaisseurs de Saint-Pétersbourg.

Ligne épicurienne

Ligne tragique dans la créativité
Le dernier jour de Pompéi. 1830-1833. Timing Huile sur toile. 465,5 x 651
Pour la première fois dans la peinture russe, le classicisme s'allie à une perception romantique du monde. A noter que pour K.P. Bryullov était important pour la vérité de la réalité historique. Il a étudié les sources écrites sur la tragédie de Pompéi (Pline le Jeune, Tacite), ainsi que des recherches scientifiques sur les fouilles archéologiques.
Ses héros au dernier moment de leur vie montrent la dignité humaine et la grandeur d'esprit face aux éléments aveugles du mal.
Contrairement à ce que l'on voit dans les peintures classiques, le centre de composition n'est pas ici donné au personnage historique principal (qui n'existe tout simplement pas), mais à la mère décédée, à côté de laquelle est représenté un enfant encore vivant, saisi d'horreur. En opposition à la vie et à la mort, l'idée de la toile se révèle.

Ainsi, pour la première fois, le peuple est entré dans la peinture historique russe, bien qu'il ait été montré de manière plutôt idéalisée.

Portrait de la grande-duchesse Elena Pavlovna avec sa fille Maria. 1830. Timing En fin de compte, Bryullov est venu à l'image de la grande-duchesse en mouvement. Désormais, dans les grands portraits, il utilisera cette technique qui contribue à renforcer l'expressivité de l'image.

Cavalier. Portrait de Giovannina et Amazilia Pacini, élèves de la comtesse Yu.P. Samoïlova. 1832. Galerie nationale Tretiakov
Au début des années 1830, K.P. Bryullov a pris l'une des principales places dans l'art russe et dans tout l'art d'Europe occidentale. Sa renommée en tant que maître du portrait exceptionnel a été renforcée par La Cavalière, peinte en Italie.
Le portrait-portrait de cérémonie de Bryullov est marqué par des caractéristiques innovantes. Contrairement aux héros des portraits de cérémonie du XVIIIe siècle, où la tâche principale était de souligner la position sociale de la personne représentée et ses vertus sociales, les personnages de Bryullov font principalement preuve de spontanéité, de jeunesse et de beauté.

Portrait de la Sérénissime Princesse Elizabeth Pavlovna Saltykova, née Comtesse Strogonova, épouse de Son Altesse Sérénissime le Prince I.D. Saltykov. 1841. Calendrier

Portrait de la comtesse Yulia Pavlovna Samoilova, née comtesse Pahlen, quittant le bal avec sa fille adoptive Amacilia Pacchini. 1842. Calendrier
dernière chose travail important K.P. Bryullov et l'une de ses meilleures œuvres dans le genre d'un portrait-peinture de cérémonie, qui se distingue par une ambiance optimiste et romantique.
L'artiste a présenté son héroïne dans un costume de mascarade d'une reine, sur fond d'un magnifique rideau conditionnel théâtral la séparant des participants au bal.
souligne sa position dominante dans la foule des gens, l'exclusivité de sa nature.

Ivanov Alexandre Andreïevitch(1806-1858) - peintre, dessinateur. Maître de la peinture historique, paysagiste, portraitiste. Créativité A.A. Ivanov est au centre de la quête spirituelle de la culture russe du XIXe siècle.

La plus haute réalisation de la peinture historique russe est associée au travail d'A. Ivanov. Fils du professeur A.I. Ivanov, il étudie à l'A.Kh., maîtrisant brillamment la composition et le dessin (outre son père, ses professeurs sont Yegorov et Shebuev.

En 1824 Ivanov a écrit le premier grande image peintures à l'huile - "Priam demandant à Achille le corps d'Hector" (TG), pour lequel il a reçu une petite médaille d'or. Déjà dans ces premiers travaux, Ivanov révèle un désir d'expressivité psychologique et de précision archéologique. Lorsque l'image est apparue à l'exposition, les critiques ont noté l'attitude attentive de l'artiste envers le texte d'Homère et la forte expression des personnages de l'image.

A l'exposition de 1827. Le deuxième tableau d'Ivanov est apparu - "Joseph interprétant les rêves du boulanger et du majordome" (RM), qui a reçu une grande médaille d'or de la Société pour l'encouragement des artistes. Ici, l'expression des visages et l'incomparable plasticité des personnages surpassent de loin « Priam », témoignant du talent exceptionnel de l'artiste et de son évolution rapide. Des figures éclairées sur un fond sombre donnent l'impression de statues. Les plis lisses des vêtements anciens de Joseph sont interprétés avec une perfection étonnante. Joseph diffuse un récit terrible au boulanger, lui indiquant le relief représentant l'exécution, gravé sur le mur du cachot. Le majordome attend avec impatience et avec un vif espoir ce que le devin dira de lui. Le boulanger et l'échanson sont comme des frères, d'autant plus distinctement que les expressions de sentiments opposés apparaissent sur leurs visages : le désespoir et l'espoir. Le relief égyptien, composé par Ivanov, montre qu'il connaissait déjà l'archéologie égyptienne et avait un sens aigu du style. Dans toutes ses premières œuvres, Ivanov s'est efforcé de créer des mouvements spirituels forts, exprimés sous une forme extrêmement claire.

Cependant, cette image a failli conduire à l'effondrement de la carrière d'Ivanov, si brillamment commencée. L'image (en forme de bas-relief) de l'exécution sur le mur du donjon est interprétée comme une allusion audacieuse aux représailles de Nicolas Ier avec les décembristes. Hood a échappé de justesse à la Sibérie. Et malgré le fait qu'Ivanov ait reçu une grande médaille d'or, la question de son affectation à l'étranger a traîné en longueur. La Société pour l'encouragement des artistes, ayant l'intention d'envoyer Ivanov en Italie pour se perfectionner, décida de tester à nouveau ses capacités en demandant nouveau sujet: « Bellérophon part en campagne contre la Chimère » (1829, Musée russe).

Néanmoins, il a obtenu un voyage d'affaires à l'étranger. À cette époque, Ivanov était déjà l'auteur de plusieurs peintures, réalisant d'immenses dessins de statues anciennes - «Laocoön», «Venus Medicea», «Borghesian Fighter» (tous dans la galerie nationale Tretiakov), de nombreux dessins de modèles universitaires. Ses premiers albums contiennent également un certain nombre de croquis au crayon et sépia sur des thèmes historiques et antiques, parmi lesquels quelques croquis de nature scintillante; les portraits sont encore plus rares. Au moment précédant son départ à l'étranger, il y a un petit autoportrait (1828, Galerie nationale Tretiakov), peint avec des peintures à l'huile.

En hommage au classicisme, Ivanov a commencé à Rome une peinture dans l'esprit de Poussin "Apollon, Hyacinthe et Cyprès, engagé dans la musique et le chant" (1831-1834, Galerie nationale Tretiakov), en utilisant les monuments de la sculpture antique. Le tableau est resté inachevé. Malgré cela, c'est l'une des œuvres les plus parfaites du classicisme russe. Les personnages joliment groupés ressemblent à des statues animées.

Le feuillage des arbres contraste merveilleusement avec la couleur des corps nus : la couleur délicate du corps de la Jacinthe, la couleur basanée du Cyprès et la figure d'Apollon, comme sculptée dans l'ivoire. L'image est une composition harmonique musicalement coordonnée. La comparaison des esquisses montre qu'Ivanov recherchait consciemment la beauté musicale des lignes douces et la perfection plastique de la forme. Visage merveilleusement inspiré d'Apollon. Prenant la tête d'Apollon Belvedere comme base de l'image, Ivanov lui a insufflé une nouvelle vie - la vie du sentiment. Cette méthode de traitement des images anciennes est devenue la principale pour Ivanov tout au long de la première moitié de son travail.

Relisant les évangiles, Ivanov a finalement trouvé un complot qu'aucun des capots n'avait repris avant lui: la première apparition du Messie (Christ) devant le peuple, attendant l'accomplissement de ses aspirations chéries, prédite par Jean-Baptiste. Ivanov considérait cette histoire comme contenant tout le sens de l'évangile. À son avis, ce complot pourrait incarner les idéaux moraux élevés de toute l'humanité tels que leurs contemporains les comprenaient. Les travaux sur les croquis de la peinture ont commencé à l'automne 1833.

Dès le début de son travail, le think-k a pensé l'intrigue comme historique plutôt que religieuse, éliminant toutes les caractéristiques de son interprétation mystique. Il a élaboré un plan pour une décennie, conformément à l'extrême complexité de la conception. Ce plan effraya les «bienfaiteurs» pétersbourgeois incrédules d'Ivanov par sa durée et son coût élevé. Malgré les menaces de la Société pour l'encouragement des Thins de le priver de tout moyen de subsistance, Ivanov n'a pas baissé les bras. Il a étudié en profondeur les monuments de l'art antique et la peinture monumentale de la Renaissance italienne. Incapable de faire un voyage en Palestine pour se familiariser avec les types folkloriques et les paysages des lieux associés à la légende évangélique, Ivanov a cherché la nature appropriée en Italie.

En 1835 Ivanov a terminé et envoyé à Saint-Pétersbourg pour l'exposition académique «L'apparition du Christ à Marie-Madeleine après la résurrection» (RM); le succès de l'image a dépassé les attentes de thin-ka: il a reçu le titre d'académicien et a prolongé son séjour en Italie de trois ans.

Dans la nature statuaire des personnages de ce tableau (surtout le Christ, rappelant une statue de Thorvaldsen), dans les draperies conditionnelles et le paysage, qui sert de fond presque neutre aux personnages, Ivanov a rendu le dernier hommage à l'académisme. Cela correspondait pleinement à l'intention originale de l'image, dans laquelle l'artiste avait l'intention de montrer sa capacité à représenter un corps humain nu et des draperies. Cependant, parallèlement à cela, il était fasciné ici par la tâche de représenter un beau visage féminin en pleurs et le mouvement d'une figure. Il n'a pas osé apporter des changements plus radicaux à l'image, bien que les compositions de Giotto qu'il a vues en Italie sur la même parcelle aient suscité l'idée d'abandonner complètement la «pièce de nudité officielle».

L'expression faciale complexe de la Madeleine (un sourire à travers les larmes) et la position bien trouvée des jambes du Christ (basée sur une connaissance approfondie de l'anatomie et donnant à sa figure l'illusion du mouvement) sont les caractéristiques les plus réalistes de l'image dans son ensemble. structuration académique.

Après avoir terminé ce travail, le capot s'est à nouveau entièrement consacré au développement de l'idée principale. Les travaux sur "L'apparition du Christ au peuple" (1837-1857, Galerie nationale Tretiakov) ont occupé la majeure partie de la vie d'Ivanov. Les nombreux matériaux conservés (croquis, croquis, dessins) et l'abondante correspondance des artistes permettent de restituer les principales étapes de l'œuvre colossale. Les premières esquisses datent de 1833, elles ont donc été réalisées avant même le premier voyage en Italie.

En 1837 la composition de la peinture était déjà si développée que l'artiste a pu la transférer sur une grande toile, et l'année suivante, il l'a ombragée et peinte avec du terdesienoy.

K1845 "L'apparition du Christ au peuple" était, pour l'essentiel, terminée, à l'exception de quelques détails (le visage d'un esclave, les personnages sortant de l'eau, le groupe du milieu).

Les travaux ultérieurs sont allés dans deux directions - la concrétisation ultime des caractères des personnages et la seconde - l'étude du paysage sur des sujets individuels, en raison de la composition de l'image (arbres primaires, terre, pierres, eau, arbres lointains et montagnes ). Il est possible que tout ce travail ait été précédé d'une recherche du ton général du tableau, pour la solution duquel Ivanov a écrit à Venise, à proximité des grands coloristes vénitiens, une petite esquisse ("Esquisse dans les tons vénitiens", 1839, Galerie nationale Tretiakov), qui a largement prédéterminé la couleur de l'image « Apparition du Christ au peuple.

Fin 1838 il y a eu une interruption de travail. A cette époque, Ivanov a rencontré N.V. Gogol, qui est ensuite arrivé à Rome. Ils devinrent amis. Leur amitié a été marquée par l'appel inattendu d'Ivanov aux thèmes de la vie populaire. Sous l'influence de l'écrivain, Ivanov a créé un certain nombre d'aquarelles de genre représentant des scènes de la vie des gens ordinaires. Ils sont poétiques, vitaux et empreints de chaleur spirituelle. Des compositions complexes à plusieurs figures sont unies par l'action de la lumière. La lune répand sa lumière calme sur un groupe d'enfants et de jeunes filles chantant Ave Maria ("Ave Maria", 1839, Musée russe) en chœur, les lumières chaudes des bougies se reflètent par des reflets sur les visages et les vêtements. Sous les rayons brûlants du soleil du sud, une douce scène se joue ("Le marié choisissant des boucles d'oreilles pour la mariée", 1838, Galerie nationale Tretiakov), Les figures de filles dans l'aquarelle "Vacances d'octobre à Rome. Au Ponte Mole » (1842, Musée Russe). A l'aquarelle « Vacances d'octobre à Rome. Scène dans la Loggia » (1842, Galerie nationale Tretiakov) dépeint une danse ludique. Les mouvements rapides des personnes entourant l'Anglais longiligne s'expriment dans une silhouette complexe et belle. Sans l'influence de Gogol, l'apparition de ces scènes de genre est inexplicable.

Dans toutes les aquarelles d'Ivanov, le principe du lien psychologique entre les figures humaines prévaut sur le principe de la composition architectonique classique. Hood-k aspirait clairement en eux à la véracité réaliste des mouvements des personnages, de leurs relations.

Dans les deux premières aquarelles de genre, Ivanov a pratiquement rencontré des problèmes d'éclairage. Cette tâche était particulièrement difficile dans l'aquarelle "Ave Maria", dans laquelle le clair de lune froid et uniforme est combiné avec la lumière chaude et tremblante des bougies et la douce lumière d'une lanterne devant l'image de la Madone.

Le problème de la transmission de la lumière solaire, qui occupait surtout l'artiste à la fin des années 40, a été posé pour la première fois par lui dans l'aquarelle précitée "Le marié choisissant des boucles d'oreilles pour la mariée". La comparaison de deux versions de ce dessin (la Galerie nationale Tretiakov et le Musée russe) montre qu'Ivanov a cherché à utiliser l'éclairage comme principe unificateur.

K1845 "L'apparition du Christ au peuple" était, pour l'essentiel, terminée, à l'exception de quelques détails (le visage d'un esclave, les personnages sortant de l'eau, le groupe du milieu). A droite et à gauche de l'image se trouvent des personnes baptisées dans les eaux du Jourdain, derrière Jean se trouve un groupe de futurs apôtres, au centre et à droite se trouvent des foules de personnes excitées par les paroles de Jean. Au premier plan, l'artiste a peint un esclave qui s'apprête à habiller son maître. L'action se déroule dans la vallée du Jourdain, les collines lointaines sont couvertes d'arbres. Un immense vieil arbre éclipse le feuillage du groupe central.

Pour résoudre le problème: pour représenter l'humanité en attendant sa libération, Ivanov se considérait comme en droit d'utiliser tout ce qui avait été réalisé auparavant par l'art mondial. Il a puisé des échantillons de plasticité dans la sculpture grecque antique, étudiant des originaux anciens à Rome et à Florence, étudié la peinture de la Renaissance : Léonard de Vinci, Fra Bartolomeo, Ghirlandaio et surtout Raphaël.

De toute évidence, dès les premières étapes du travail sur la composition de l'image, Ivanov a ressenti le besoin d'organiser les figures humaines en groupes qui sont interconnectés par des points communs ou, au contraire, comparés dans des contrastes délibérés. Ces groupes étaient définis comme suit : un vieil homme et un jeune homme sortant de l'eau, un groupe de disciples, dirigé par le Baptiste et fermé à gauche par une figure de sceptique, le groupe au premier plan d'un homme riche et d'un esclave , et, enfin, un groupe - un père et un fils tremblants - flanquant toute la composition à droite. De plus, de nombreux personnages sont placés dans l'ombre, au milieu de l'image dans la foule de personnes occupant le côté supérieur droit de la toile. Ces figures sont également organisées en groupes.

La figure de Jean-Baptiste est d'une importance décisive. Il est situé presque au centre et organise toute la composition avec son pouvoir puissant. À l'image du Baptiste, Ivanov a utilisé des monuments peinture italienne et surtout Raphaël, qui n'a nullement privé l'image de sa propre expressivité. John dans l'image est rempli d'un tempérament fougueux; il brûle le cœur des gens avec le verbe. D'un geste d'une immense puissance, il désigne le Messie qui approche. Il a été le premier à voir et à reconnaître le Messie. Son geste détermine le mouvement de tout construction compositionnelle peintures.

Hood-k s'est fixé comme objectif d'atteindre dans chacun des personnages l'expression la plus typique de chaque personne. personnage. Il réussit surtout dans les images du Baptiste, des apôtres Jean, André, Nathanaël et de l'esclave, dont les études sont parmi les meilleures. Pas étonnant que Kramskoy considérait le baptiste d'Ivanovo comme "un portrait idéal".

Il est caractéristique qu'un vrai portrait sous-tende chaque personnage, chaque type inclus dans l'image. À l'étape suivante, le capuchon attire les têtes de sculptures anciennes, comme s'il les façonnait avec les caractéristiques classiques de la nature vivante.

"L'apparition du Christ au peuple" combine la noble idée de la libération de l'humanité avec une forme monumentale.

Vers 1845 comprennent des croquis des peintures murales "La Résurrection du Christ", destinées à la cathédrale du Christ Sauveur, qui était en cours de construction par K.A.Ton. Au cours de cette période, Ivanov a eu l'idée de créer tout un cycle de peintures sur des sujets bibliques. Ces peintures murales étaient censées couvrir les murs d'un bâtiment public spécial (pas une église, comme l'artiste lui-même l'a toujours souligné). Leurs thèmes et séquences étaient plus en accord avec la Vie de Jésus de D. Strauss, mais étaient basés sur une profonde et profonde auto-apprentissage sources primaires par le thin-com. Ivanov a décidé de présenter ici l'évolution des croyances de l'humanité dans leur relation étroite et leur conditionnement historique. Dans un cycle d'esquisses incarnant cette idée, les problèmes du destin historique du peuple, de la relation entre le peuple et l'individu, si typiques de l'historicisme romantique, ont reçu la solution la plus profonde par rapport à toute la peinture historique russe du 2/ 3 siècle. L'abondance et la variété infinie d'esquisses à l'aquarelle sur des sujets bibliques réalisées par Ivanov sont frappantes (presque toutes sont conservées à la Galerie nationale Tretiakov).

Il est difficile de désigner le meilleur parmi les croquis. Par conséquent, nous ne devrions nous concentrer que sur les plus caractéristiques. Tel est par exemple le croquis « Trois vagabonds annoncent à Abraham la naissance d'Isaac », dont la composition frappe par sa monumentalité, la fusion de l'homme et de la nature, et l'expressivité des figures. Non moins intéressante est "Rassembler la manne dans le désert" - une scène de masse dans laquelle des personnes en fuite sont capturées par un joyeux tourbillon, ou "Procession des prophètes", pleine d'un rythme puissant et étonnant. Malgré le fait que l'idée d'Ivanov n'est restée que dans des croquis, ces croquis appartiennent aux plus grands atouts de l'art.

Ses paysages sont magnifiques. "Voie Appienne" (1845, Galerie nationale Tretiakov). "Le golfe de Naples à Castellammare" (1846, Galerie nationale Tretiakov). Ivanov s'est résolument engagé dans la voie du plein air. Dans sa peinture, la nature ne passe pas par le mythe, comme dans les œuvres des classiques, mais par la réalité.

L'œuvre d'Ivanov, allant bien au-delà des idéaux romantiques de l'époque, est l'expression la plus puissante de l'orientation réaliste de l'art russe au milieu du XIXe siècle.

Dans les premières années de sa retraite en Italie, au début des années 1830, Ivanov écrit belle photo"Apollon, Cyprès et Hyacinthe faisant de la musique et chantant."

Des croquis brillants de peintures murales pour le "Temple de l'humanité" conçus par lui Dans "Esquisses bibliques", Ivanov a cherché à combiner organiquement la vérité de l'Évangile avec la vérité historique, le légendaire et le mythique avec la réalité, le sublime avec l'ordinaire, le tragique avec la vie quotidienne.

Art du milieu (années 40 - 50) du XIXe siècle - la période "Gogol" de la culture russe

Fedotov, Pavel Andreïevitch(1815-1852) - un célèbre artiste et dessinateur russe, fondateur du réalisme critique dans la peinture russe.

Dans l'œuvre de Fedotov, pour la première fois dans l'art russe, un programme de réalisme critique a été mis en œuvre. L '«orientation accusatoire» a également affecté le «Petit déjeuner d'un aristocrate».

L'image "The Widow" Fedotov a été réalisée en plusieurs versions, se déplaçant constamment vers l'objectif - montrer le malheur humain tel qu'il est réellement.

Le tableau "Ancre, plus d'ancre!" couleur holistique - rouge boueux et une humeur émotionnelle inquiétante. La toile est vraiment tragique : en elle, la mélancolie de la routine disgracieuse et le non-sens de l'existence sont mis en avant.

Culture du XIXe siècle est une culture relations bourgeoises établies. Vers la fin du XVIIIe siècle. le capitalisme en tant que système est pleinement formé. Elle couvrait toutes les branches de la production matérielle, ce qui entraînait des transformations correspondantes dans la sphère non productive (politique, science, philosophie, art, éducation, vie quotidienne, conscience sociale).
La culture de cette période se caractérise par un reflet des contradictions internes de la société bourgeoise. Le choc des tendances opposées, la lutte des classes principales - la bourgeoisie et le prolétariat, la polarisation de la société, la montée rapide de la culture matérielle et le début de l'aliénation de l'individu ont déterminé la nature de la culture spirituelle de cette époque.

Dans le 19ème siècle une révolution est en marche t associé à l'émergence d'une machine qui éloigne une personne de la nature, brisant les idées habituelles sur son rôle dominant et transforme une personne en une créature dépendante de la machine. Dans les conditions d'intensification de la mécanisation, une personne va à la périphérie de la vie spirituelle, rompt avec les fondements spirituels. La place du travail artisanal associé à la personnalité et à la créativité du maître a été prise par le travail monotone.

Culture spirituelle du XIXème siècle. s'est développé et a fonctionné sous l'influence de deux facteurs des plus importants : le succès dans le domaine de la philosophie et des sciences naturelles. La principale culture dominante du XIXème siècle. était scientifique.
Diverses orientations de valeurs reposaient sur deux positions initiales : l'établissement et l'approbation des valeurs du mode de vie bourgeois, d'une part, et le rejet critique de la société bourgeoise, d'autre part. D'où l'émergence de phénomènes aussi dissemblables dans la culture du XIXe siècle : romantisme, réalisme critique, symbolisme, naturalisme, positivisme, etc.

Caractéristiques de la vision du monde Culture européenne du XIXème siècle. est le reflet de ces principes contradictoires qu'est une société bourgeoise développée, mais, néanmoins, elle n'a pas d'égal en termes de profondeur de pénétration dans l'être et le monde spirituel d'une personne en termes de tension créative dans la science, la littérature, la philosophie et art.

Dans la première moitié du XIXe siècle russe art se développe au sein école universitaire La peinture. Les genres historiques et de bataille sont largement répandus, ce qui est associé à la victoire dans la guerre patriotique de 1812 et à la montée de la conscience nationale. Depuis le milieu des années 60 du XIXe siècle, la Russie peintres tournent vers les thèmes de la vie populaire, un genre social apparaît dans les arts visuels. Dans les dernières décennies du siècle, il est en partie remplacé par un paysage impressionniste, en peintures d'artistes russes des traits de néoclassicisme et de modernité apparaissent.

école universitaire La peinture au début du 19ème siècle, elle occupait une position forte en tant que pionnière des styles et tendances artistiques. La méthode principale était le classicisme, les principaux genres étaient le portrait, le paysage décoratif et l'histoire La peinture. Jeune peintres mécontents du conservatisme implacable de l'Académie et, pour ne pas écrire peintures sur des sujets bibliques et mythologiques, tourné vers le genre du portrait et du paysage. Ils apparaissaient de plus en plus comme des traits de romantisme et de réalisme.

Dans le portrait La peinture O. A. Kiprensky il existe de nombreuses images romantiques: un portrait d'un garçon A. A. Chelishchev (1810-1811), les époux F. V. et E. P. Rostopchins (1809), les époux V. S. et D. N. Khvostov ( 1814), E. S. Avdulina (1822)

Portraits de V. A. Tropininécrit de manière réaliste. La personne représentée est l'image centrale en eux, toute l'attention est concentrée sur lui. Les figures et les traits du visage sont écrits avec une clarté et une fiabilité anatomiques (portraits des comtes Morkov, 1813-1815 ; "Bulakhov", 1823 ; "K. G. Ravich", 1823).

Pinceaux de V. A. Tropinin appartient à l'un des portraits les plus célèbres d'A. S. Pouchkine - celui où le poète posait la main sur une pile de papier et semblait écouter sa voix intérieure.
À image K. P. Bryullov "Le dernier jour de Pompéi", écrit selon tous les canons de l'école universitaire La peinture, reflétait le développement de la pensée sociale russe, l'attente du changement, qui était associée à la montée de la conscience nationale. Peinture symbolisait le courage des gens regardant dans les yeux une terrible catastrophe. Parmi les autres des peintures célèbres K. P. Bryullov peut être appelé "Matin italien", "Midi italien", "Cavalière", "Bathsheba". Dans ceux-ci et bien d'autres peintures à l'artiste tout aussi talentueux a réussi à capturer la beauté du corps humain et la beauté de la nature.

Idées d'éveil spirituel les gens se reflétaient dans le travail de A. A. Ivanov. Au-dessus des plus célèbres La peinture, "L'apparition du Christ au peuple", il y travailla pendant une vingtaine d'années. Jésus sur image représenté au loin, et Jean-Baptiste est mis au premier plan, montrant le peuple à l'approche du Sauveur. Les visages des personnes qui attendent Jésus s'illuminent à son approche, leurs âmes sont remplies de joie.

Peintres A. G. Venetsianov et P. A. Fedotov dans la première moitié du XIXe siècle ont jeté les bases du genre social en La peinture. A. G. Venetsianov dans son des photos idéalisé la vie des paysans, en se concentrant sur la beauté et la noblesse des gens, quel que soit leur statut social («Aire ​​de battage», «Sur la récolte. Été», «Sur les terres arables. Printemps», «Paysanne aux bleuets
Depuis les années 50 du 19ème siècle, la direction principale beaux-arts russes le réalisme devient, et le thème principal est l'image de la vie des gens ordinaires. L'approbation de la nouvelle direction s'est déroulée dans une lutte acharnée avec les adhérents de l'école universitaire La peinture. Ils ont soutenu que l'art devrait être plus élevé que la vie, il n'y a pas de place pour la nature russe et les sujets sociaux. Cependant, les académiciens ont été contraints de faire des concessions. En 1862 tous les genres arts visuelsétaient égalisés en droits, ce qui signifiait que seul le mérite artistique était évalué peintures, quel que soit le sujet.

17. Art russe de la première moitié - milieu du XIXe siècle. Romantisme, sentimentalisme - la direction de l'art classique.

Après la guerre patriotique de 1812.: intérêt croissant pour la vie folklorique; à l'individualité humaine a conduit à la formation d'un nouvel idéal, basé sur l'idée d'une personne spirituellement indépendante, ressentant profondément et exprimant avec passion ses sentiments. Cet idéal s'est reflété dans le travail des représentants d'un nouveau concept créatif - le romantisme, dont l'établissement a eu lieu simultanément avec la mort du classicisme.

En peinture, on a observé le dépérissement du classicisme et l'instauration du romantisme et du réalisme

le romantisme- une direction dans l'art de la première moitié du XIXe siècle, qui a mis en avant l'individualité, la dotant d'aspirations idéales.

Mais les vrais succès de la peinture résident, cependant, dans une veine différente - le romantisme. Les meilleures aspirations de l'âme humaine, les hauts et les bas et les essors de l'esprit s'expriment par la peinture romantique de cette époque, et surtout par le portrait. Dans le genre du portrait, la première place devrait être donnée à Orest Kiprensky (1782-1836).

Kiprensky a étudié, en commençant par l'école pédagogique, à l'Académie des Arts, où il étudie dans la classe de peinture historique. L'artiste utilise des effets de couleurs audacieux pour modéliser la forme; la peinture d'empâtement contribue à l'expression de l'énergie, renforce l'émotivité de l'image. Sur une note juste DV Sarabyanova, le romantisme russe n'a jamais été un mouvement artistique aussi puissant qu'en France ou en Allemagne. Il n'y a là ni excitation extrême ni désespoir tragique. Dans le romantisme de Kiprensky, il y a encore beaucoup de l'harmonie du classicisme, d'une analyse subtile des « enroulements » de l'âme humaine, si caractéristique du sentimentalisme. "Le siècle actuel et le siècle passé", en collision dans l'œuvre du premier Kiprensky, qui a été formé comme une personne créative dans les meilleures années de victoires militaires et d'espoirs brillants de la société russe, ont constitué l'originalité et le charme inexprimable de ses débuts. portraits romantiques.

À la fin de la période italienne en raison de nombreuses circonstances de son destin personnel, l'artiste a rarement réussi à créer quoi que ce soit d'égal à ses premières œuvres. Mais même ici, on peut nommer ces chefs-d'œuvre comme l'un des meilleurs portraits de toute une vie Pouchkine(1827, Galerie Tretiakov), peint par l'artiste pendant la dernière période de son séjour à la maison, ou un portrait d'Avdulina (vers 1822, Musée russe), plein de tristesse élégiaque.

Une partie inestimable du travail de Kiprensky- des portraits graphiques, réalisés principalement au crayon doux italien avec des pastels teintés, aquarelle, crayons de couleur.L'apparition de portraits au crayon rapide est en soi significative, caractéristique de l'époque nouvelle : tout changement fugace du visage, tout mouvement spirituel est facilement enregistrés en eux. Mais le graphisme de Kiprensky subit également une certaine évolution: dans ses œuvres ultérieures, il n'y a pas de spontanéité et de chaleur, mais elles sont plus virtuoses et raffinées dans l'exécution (portrait de S.S. Shcherbatova, it. car., State Tretiakov Gallery).

Pole A.O. peut être qualifié de romantique cohérent. Orlovsky(1777-1832), qui vécut en Russie pendant 30 ans et apporta à la culture russe des thèmes caractéristiques des romantiques occidentaux (bivouacs, cavaliers, naufrages. « Prends ton crayon rapide, dessine, Orlovsky, épée et bataille », écrit Pouchkine). Il s'est rapidement assimilé au sol russe, ce qui est particulièrement visible dans les portraits graphiques. En eux, à travers tous les attributs extérieurs du romantisme européen, avec sa rébellion et sa tension, quelque chose de profondément personnel, caché, secret se cache (Autoportrait, 1809, Galerie nationale Tretiakov). Orlovsky, d'autre part, a joué un certain rôle dans la "percée" des voies du réalisme grâce à ses croquis de genre, dessins et lithographies représentant des scènes de rue et des types de Saint-Pétersbourg, qui ont donné vie au célèbre quatrain

Enfin, le romantisme trouve son expression dans le paysage.. Sylvester Shchedrin (1791-1830) a commencé sa carrière créative en tant qu'élève de son oncle Semyon Shchedrin avec des compositions classiques : une division claire en trois plans (le troisième plan est toujours l'architecture), sur les côtés des ailes. Mais en Italie, où il a quitté l'Académie de Saint-Pétersbourg, ces caractéristiques n'ont pas été consolidées, elles ne se sont pas transformées en schéma. C'est en Italie, où Shchedrin vécut plus de 10 ans et mourut dans la fleur de l'âge, qu'il se révéla comme un artiste romantique, devenu l'un des meilleurs peintres d'Europe avec Constable et Corot. Il a été le premier à ouvrir la peinture en plein air pour la Russie. Certes, comme les Barbizons, Shchedrin ne peignait que des croquis en plein air et terminait le tableau («décoré», comme il le définissait) en studio. Cependant, le motif lui-même change d'accent. Ainsi, Rome dans ses toiles n'est pas les ruines majestueuses des temps anciens, mais une ville moderne vivante de gens ordinaires - pêcheurs, marchands, marins. Mais cette vie ordinaire sous le pinceau de Shchedrin a acquis un son sublime.

Ports de Sorrente, quais de Naples, le Tibre au château de St. Anges, gens qui pêchent, discutent sur la terrasse ou se détendent à l'ombre des arbres - tout est traduit dans l'interaction complexe de l'environnement lumineux et aérien, dans une délicieuse fusion de tons gris argentés, généralement unis par une touche de rouge - dans des vêtements et une coiffure, dans le feuillage rouillé des arbres, où une seule branche rouge a été perdue. Dans les dernières œuvres de Shchedrin, un intérêt pour les effets de clair-obscur se manifeste de plus en plus clairement, préfigurant une vague de nouveau romantisme de Maxim Vorobyov et de ses étudiants (par exemple, «Vue de Naples par une nuit au clair de lune»). Comme le portraitiste Kiprensky et le peintre de bataille Orlovsky, le paysagiste Shchedrin peint souvent des scènes de genre.

OA Kiprensky(1782-1836), portraitiste, incarnait le plus vivement l'idéal romantique. Son style a absorbé les caractéristiques de l'harmonie classique et du sentimentalisme. Les portraits révèlent tout ce qu'il y a de meilleur et de significatif chez une personne : une nature active et romantique ; la prévenance et l'ardeur d'un jeune homme qui découvre le monde. Dans la dernière période, le meilleur portrait à vie COMME. Pouchkine - le portrait du grand poète est historiquement spécifique et en même temps il y a un désir de donner une image collective d'une personnalité créative idéale.

SF Shchedrin(1791-1830), peintre paysagiste. Il fut le premier à ouvrir « la peinture en plein air », « la Nouvelle Rome » ; "Vue de Sorrente près de Naples".

V.A. Tropinine, introduit des éléments de romantisme dans les portraits de genre. Elevé dans les traditions sentimentales de la fin du XVIIIe siècle. A connu l'influence romane du début du XIXe siècle. (portraits du fils ; A.S. Pouchkine ; autoportrait). Il incarnait dans les images des paysans non seulement la pureté spirituelle, mais aussi la noblesse. Les détails de la vie quotidienne et de l'activité de travail les rapprochent de la peinture de genre ("Dentellière", "Piqueuse d'or").

Peinture historique des années 30-40 : l'intersection du classicisme et du romantisme.

Peinture historique russe des années 30-40 développé sous le signe du romantisme. "Le génie du compromis" entre les idéaux du classicisme et les innovations du romantisme a été appelé par un chercheur (M.M. Allenov) Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852). La renommée est venue à Bryullov alors qu'il était encore à l'Académie: même alors, les études ordinaires de Bryullov se sont transformées en peintures finies, comme ce fut le cas, par exemple, avec son Narcisse (1819, Musée russe). Après avoir terminé le cours avec une médaille d'or, l'artiste est parti pour l'Italie. Dans les œuvres pré-italiennes, Bryullov se tourne vers des sujets bibliques ("L'apparition de trois anges à Abraham au chêne de Mamré", 1821, Musée russe) et antiques ("Œdipe et Antigone", 1821, Musée régional des traditions locales de Tyumen ), est engagé dans la lithographie, la sculpture, écrit des décors de théâtre, dessine des costumes pour des spectacles. Les tableaux "Matin italien" (1823, lieu inconnu) et "Midi italien" (1827, Musée russe), en particulier le premier, montrent à quel point le peintre s'est rapproché des problèmes du plein air. Bryullov lui-même a défini sa tâche comme suit: «J'ai éclairé le modèle au soleil, en supposant un contre-jour, de sorte que le visage et la poitrine soient dans l'ombre et réfléchis par la fontaine éclairée par le soleil, ce qui rend toutes les ombres beaucoup plus agréables par rapport au simple éclairage de la fenêtre.

Les tâches de la peinture en plein air intéressaient donc Bryullov, mais le chemin de l'artiste s'est cependant orienté dans une autre direction. Depuis 1828, après un voyage à Pompéi, Bryullov travaille sur son travail égal - Le dernier jour de Pompéi (1830-1833). Le véritable événement de l'histoire ancienne est la mort de la ville lors de l'éruption du Vésuve en 79 après JC. e. - a donné à l'artiste l'occasion de montrer la grandeur et la dignité de l'homme face à la mort. La lave ardente s'approche de la ville, les bâtiments et les statues s'effondrent, mais les enfants ne quittent pas leurs parents ; la mère couvre l'enfant, le jeune homme sauve sa bien-aimée ; l'artiste (dans lequel Bryullov s'est représenté) enlève les couleurs, mais, quittant la ville, il regarde avec de grands yeux, essayant de capturer un spectacle terrible.

Même dans la mort, une personne reste belle comme la femme jetée du char par des chevaux fous est belle au centre de la composition. L'une des caractéristiques essentielles de sa peinture s'est clairement manifestée dans la peinture de Bryullov: le lien entre le style classiciste de ses œuvres et les traits du romantisme, avec lesquels le classicisme de Bryullov est uni par la foi en la noblesse et la beauté de la nature humaine. D'où l'étonnante "accommodation" de la forme plastique qui préserve la clarté, le dessin du plus haut professionnalisme, prévalant sur les autres moyens expressifs, avec des effets romantiques d'éclairage pictural. Oui, et le thème même de la mort inévitable, du destin inexorable est si caractéristique du romantisme.

comme une certaine norme, un schéma artistique bien établi, le classicisme a limité à bien des égards l'artiste romantique. Les conventions de la langue académique, la langue de «l'École», comme on appelait les Académies en Europe, se sont pleinement manifestées à Pompéi: poses théâtrales, gestes, mimiques, jeux de lumière. Mais il faut admettre que Bryullov s'est efforcé de rechercher la vérité historique, essayant de reproduire le plus fidèlement possible des monuments spécifiques découverts par des archéologues et étonnés du monde entier, pour remplir visuellement les scènes décrites par Pline le Jeune dans une lettre à Tacite. Exposée d'abord à Milan, puis à Paris, la peinture est importée en Russie en 1834 et connaît un succès retentissant. Gogol parlait d'elle avec enthousiasme. L'importance de l'œuvre de Bryullov pour la peinture russe est déterminée par les mots bien connus du poète: "Et le" dernier jour de Pompéi "est devenu le premier jour du pinceau russe."

K.P. Bryullov- un représentant de la peinture historique, dans le travail duquel des éléments de classicisme et de romantisme étaient entrelacés. "Le dernier jour de Pompéi"

"Cavalière", Autoportrait.

PA Fedotov- peintre de genre Il est inhérent à la profondeur de compréhension de la vie, son essence dramatique. Le talent s'est révélé le plus pleinement dans la peinture de genre, où il est passé des intrigues caricaturales ("The Fresh Cavalier"; "The Picky Bride"), aux images tragiques et laconiques ("The Widow"), au système figuratif métaphorique. Son art a servi de modèle à plusieurs générations d'artistes : les Wanderers ont perçu et développé le pathétique critique de son œuvre, les artistes tournant du XIX- XX siècles. attiré le drame et la métaphore;

AA Ivanov- «L'apparition du Christ au peuple» - une image sur laquelle toutes les générations suivantes d'artistes russes ont étudié, reflétait le sens le plus intime de l'Évangile et l'essence des aspirations spirituelles du peuple.

A.E. Martynov, peintre paysagiste et graveur, a réalisé l'une des premières séries lithographiées "Recueil de vues de Saint-Pétersbourg et de ses environs".

Depuis le début du XIXème siècle. aux beaux-arts russes se développe de manière à sentimentalisme(de l'anglais sentimental - sensible) - une tendance dans l'art du 18ème siècle. Elle a été préparée par la crise du rationalisme des Lumières. Cependant, des éléments de sentimentalisme dans le travail des maîtres russes étaient généralement combinés avec des éléments de classicisme ou de romantisme. Les caractéristiques les plus complètes du sentimentalisme ont été incarnées dans les œuvres d'un artiste remarquable AG Venetsianova, qui a peint avec amour des paysages ruraux de Russie centrale, des portraits de paysans.

Traits caractéristiques du sentimentalisme russe:

Attention à la personne humaine;

Culte du sentiment et de l'imagination;

Développement d'histoires psychologiques familiales;

Image de la nature.

Alexei Gavrilovich Venetsianov était le véritable fondateur du genre(1780-1847). Arpenteur-géomètre de formation, Venetsianov a quitté le service pour peindre, a déménagé de Moscou à Saint-Pétersbourg et est devenu l'élève de Borovikovsky. Il a fait ses premiers pas dans les "arts" dans le genre du portrait, créant des images étonnamment poétiques, lyriques, parfois attisées d'ambiance romantique au pastel, au crayon, à l'huile (portrait de V.C. Putyatina, Galerie nationale Tretiakov). Mais bientôt l'artiste a quitté le portrait pour le plaisir de la caricature, et pour une caricature bourrée d'action "Le Noble", le tout premier numéro du "Magazine de caricatures pour 1808 en visages" qu'il avait conçu a été fermé. La gravure de Venetsianov était, en fait, une illustration de l'ode de Derzhavin et représentait des pétitionnaires se pressant dans la salle d'attente, tandis qu'un noble était visible dans le miroir, étant dans les bras d'une beauté (on suppose qu'il s'agit d'une caricature du comte Bezborodko).

Au tournant des années 10-20, Venetsianov a quitté Saint-Pétersbourg pour la province de Tver où il a acheté un petit domaine. Il y trouva son thème principal, se consacrant à la représentation de la vie paysanne. Dans le tableau "La grange" (1821-1822, Musée russe), il a montré une scène de travail à l'intérieur. Dans un effort pour reproduire fidèlement non seulement les poses des ouvriers, mais aussi l'éclairage, il ordonna même de scier un mur de l'aire de battage. La vie telle qu'elle est, c'est ce que voulait représenter Venetsianov, en dessinant des paysans épluchant des betteraves ; un propriétaire terrien donnant une tâche à une fille de cour ; bergère endormie; une fille avec une betterave à la main ; des enfants de paysans admirant un papillon ; scènes de récolte, de fenaison, etc. Bien sûr, Venetsianov n'a pas révélé les conflits les plus aigus de la vie du paysan russe, n'a pas soulevé les "questions douloureuses" de notre époque. C'est un mode de vie patriarcal et idyllique.

Mais l'artiste n'y a pas apporté de poésie de l'extérieur, ne l'a pas inventé, mais l'a ramassé dans la vie même des gens qu'il dépeint avec tant d'amour. Dans les peintures de Venetsianov, il n'y a pas d'intrigues dramatiques, une intrigue dynamique, elles sont au contraire statiques, «rien ne se passe» en elles. Mais l'homme est toujours en unité avec la nature, dans un travail éternel, ce qui rend les images de Venetsianov vraiment monumentales. Est-il réaliste ? Dans la compréhension de ce mot par les artistes de la seconde moitié du XIXe siècle - à peine. Dans son concept, il y a beaucoup d'idées classiques (il convient de rappeler son "Spring. On Plowed Field", State Tretiakov Gallery), et surtout d'idées sentimentales ("On the Harvest. Summer", State Tretiakov Gallery), et dans sa compréhension de l'espace - également des romantiques. Et, néanmoins, l'œuvre de Venetsianov est une certaine étape sur la voie de la formation du réalisme critique russe du XIXe siècle, et c'est aussi la signification durable de sa peinture. Cela détermine sa place dans l'art russe dans son ensemble.

Venetsianov était un excellent professeur. L'école de Venetsianov, les Vénitiens - est toute une galaxie d'artistes des années 20-40 qui ont travaillé avec lui à la fois à Saint-Pétersbourg et dans son domaine Safonkovo. C'est A.V. Tyranov, E. F. Krendovsky, K.A. Zelentsov, A.A. Alekseev, S.K. Zaryanko, L.K. Plakhov, N.S. Krylov et bien d'autres. Parmi les étudiants de Venetsianov, il y a beaucoup de paysans. Sous le pinceau des Vénitiens, non seulement des scènes de la vie paysanne sont nées, mais aussi des scènes urbaines: rues de Saint-Pétersbourg, types folkloriques, paysages. UN V. Tyranov a également peint des scènes d'intérieur, des portraits, des paysages et des natures mortes. Les Vénitiens aimaient particulièrement les «portraits de famille à l'intérieur» - ils combinaient le caractère concret des images avec le détail du récit, véhiculant l'atmosphère de l'environnement (par exemple, le tableau de Tyranov «L'atelier des frères Chernetsov», 1828 , qui combine un portrait, un genre et une nature morte).

18. Le problème de l'académisme dans la peinture russe du deuxième tiers du XIXe siècle.

Académisme- une direction dans la peinture européenne des XVIIe-XIXe siècles. La peinture académique est née lors du développement des académies d'art en Europe. La base stylistique de la peinture académique au début du XIXe siècle était le classicisme, dans la seconde moitié du XIXe siècle - l'éclectisme. L'académisme s'est développé en suivant les formes extérieures de l'art classique. Les adeptes ont caractérisé ce style comme une réflexion sur la forme d'art de l'Antiquité antique et de la Renaissance. L'académisme a aidé à la disposition des objets dans l'éducation artistique, reconstitué les traditions de l'art ancien, dans lequel l'image de la nature était idéalisée, tout en compensant la norme de la beauté.

Pour l'académisme russe de la première moitié du XIX siècle se caractérisent par des thèmes sublimes, un style métaphorique élevé, la polyvalence, la multi-figure et la pomposité. Les scènes bibliques, les paysages de salon et les portraits de cérémonie étaient populaires. Malgré le sujet limité des peintures, les œuvres des académiciens se distinguaient par leur haute technicité. Représentant - K. Bryullov ("Cavalier").

Au milieu du XIXe siècle le réalisme a commencé à s'imposer dans une lutte acharnée contre l'académisme, représenté par la direction de l'Académie des Arts. Les travailleurs de l'académie ont inspiré aux étudiants que l'art est supérieur à la vie et n'ont proposé que des thèmes bibliques et mythologiques pour la créativité. Quatorze étudiants de la classe d'histoire n'ont pas voulu peindre des images sur le sujet proposé à partir de Mythologie scandinave et a déposé une pétition pour se retirer de l'académie. Les rebelles se sont unis dans le kamunnu, dirigé par Kramskoy.

Et en 70, une société de Wanderers s'est formée. Wanderers" étaient unis dans leur rejet de "l'académisme" par sa mythologie, paysages décoratifs et une théâtralité pompeuse. Ils voulaient dépeindre la vie vivante. La première place dans leur travail était occupée par les scènes de genre (du quotidien). La paysannerie jouissait d'une sympathie particulière pour les Wanderers. Perov ("Troïka", "Vieux parents sur la tombe de leur fils", "Boire du thé à Mytishchi"). S. A. Korovina "Sur le monde" Myasoedov "Tondeuses". Kramskoy - portraits de Nekrasov, Tolstoï, "Christ dans le désert", également Myasoedov, Savrasov, Ge.

19. Association des expositions itinérantes

Dans les années 70, la peinture démocratique progressiste gagne la reconnaissance publique. Elle a ses propres détracteurs - I.N. Kramskoï et V.V. Stasov et son collectionneur - P.M. Tretiakov. Le temps est venu de l'épanouissement du réalisme démocratique russe dans la seconde moitié du XIXe siècle.

A cette époque au centre de l'école officielle- Académie des arts de Saint-Pétersbourg - la lutte pour le droit de l'art de se tourner vers la vie réelle et réelle se prépare également, ce qui a abouti à la soi-disant "rébellion des 14" en 1863. Un certain nombre de diplômés de l'Académie ont refusé d'écrire une image programmatique sur un thème de l'épopée scandinave, alors qu'il y a tant de problèmes modernes passionnants, et, n'ayant pas reçu la permission de choisir librement un thème, ont quitté l'Académie, fondant le "Petersburg Artel des artistes » (F. Zhuravlev, A. Korzukhin, K Makovsky, A. Morozov, A. Litovchenko et autres). "Artel" n'a pas duré longtemps. Et bientôt Moscou et Saint-Pétersbourg ont avancé des forces artistiques réunies dans l'Association des expositions d'art itinérantes (1870). Ces expositions étaient dites mobiles car elles étaient organisées non seulement à Saint-Pétersbourg et à Moscou, mais aussi en province (parfois dans 20 villes au cours de l'année). C'était comme "aller au peuple" des artistes. Le partenariat a existé pendant plus de 50 ans (jusqu'en 1923). Chaque exposition était un grand événement dans la vie d'une ville de province. Contrairement à Artel, les Wanderers avaient un programme idéologique clair - refléter la vie avec tous ses problèmes sociaux aigus, dans toute son actualité.

Myasoedov a affirmé que le succès de la première représentation devrait prédéterminer à bien des égards le sort futur du Partenariat, et il s'est avéré avoir raison. La première assemblée générale de l'Association, qui eut lieu le 6 décembre 1870, fixa l'ouverture de l'exposition « Le 15 septembre futur 1871 et au plus tard le 1er octobre ». Mais ce délai ne put être tenu : la première exposition ne s'ouvrit que le 29 novembre 1871 et se clôtura le 2 janvier du nouvel an 1872. Ainsi, il était disponible pour visionnement un peu plus d'un mois. Mais ce mois a été crucial pour l'évaluation nouvelle organisation. L'exposition a immédiatement été reconnue, bien que seuls 16 artistes s'y soient produits à Saint-Pétersbourg, montrant 47 œuvres. Cela seul le distinguait des expositions académiques plus étendues en termes de nombre d'expositions.

« Le partenariat a un but », dit le § 1 de la Charte, - l'organisation, avec l'autorisation appropriée, d'expositions d'art itinérantes sous la forme de: a) donner aux résidents volontaires de la province la possibilité de se familiariser avec l'art russe et de suivre son évolution, b) développer un amour pour l'art dans la société, c) faciliter aux artistes la commercialisation de leurs œuvres.

L'art des Wanderers était une expression idées démocratiques révolutionnaires dans le national culture artistique deuxième moitié du 19ème siècle L'orientation sociale et la haute citoyenneté de l'idée la distinguent dans la peinture de genre européenne du XIXe siècle.

Le partenariat a été créé à l'initiative de Myasoedov, a été soutenu par Perov, Ge, Kramskoy, Savrasov, Shishkin, les frères Makovsky et un certain nombre d'autres "membres fondateurs" qui ont signé la première charte du Partenariat. Dans les années 1970 et 1980, de jeunes artistes les ont rejoints, dont Repin, Surikov, Vasnetsov, Yaroshenko, Savitsky, Kasatkin… Depuis le milieu des années 1980, Serov, Levitan et Polenov ont participé à des expositions. La génération des Wanderers "seniors" était principalement diversifiée en termes de statut social. Sa vision du monde s'est formée dans l'atmosphère des années 60. Le leader, le théoricien du mouvement était Ivan Nikolaïevitch Kramskoï(1837-1887), qui en 1863 mena également la "révolte des 14", formidable organisateur et critique d'art hors pair. Il se caractérisait par une foi inébranlable, principalement dans le pouvoir éducatif de l'art, conçu pour former les idéaux civiques de l'individu et l'améliorer moralement. Les thèmes du propre travail de Kramskoy, cependant, n'étaient pas typiques des Wanderers.

Il a rarement écrit des peintures de genre, se sont tournés vers les histoires de l'évangile. Mais lui" Christ dans le désert" - une méditation d'une personne profondément seule assise sur fond de paysage rocheux désertique Christ, sa volonté de se sacrifier au nom de l'objectif le plus élevé - tout cela était clair pour l'intelligentsia populiste des années 70. Dans le genre du portrait, il est aussi occupé par une personnalité sublime, hautement spirituelle. Kramskoy a créé toute une galerie d'images des plus grandes figures de la culture russe - portraits de Saltykov-Shchedrin, Nekrasov, L. Tolstoï. Pour la manière artistique de Kramskoy, une certaine sécheresse protocolaire, la monotonie des schémas de composition est caractéristique. La meilleure caractéristique en termes de luminosité est le portrait de L.N. Tolstoï, commandée par Tretiakov, dans laquelle le spectateur est frappé par le regard pénétrant, omniscient et omniscient des calmes yeux gris-bleu. Le portrait d'A. G. Litovchenko se distingue par sa richesse pittoresque. Kramskoï était un artiste-penseur. Il est conservateur dans son travail.

En plus de Kramskoy, parmi ceux qui ont signé la Charte du Partenariat, il y avait un autre artiste qui s'occupait de sujets chrétiens - Nikolaï Nikolaïevitch Ge(1831-1894). Il est diplômé de l'Académie, après avoir reçu la grande médaille d'or pour le tableau "Saul chez la fée d'Endor". En 1863, il publie son premier grand ouvrage indépendant, The Last Supper. Ombre et lumière, bien et mal, le choc de deux principes différents sous-tend le travail de Ge. Ceci est souligné par les contrastes de lumière et d'ombre et la dynamique des poses expressives. La Cène exprime le désir de l'artiste d'une forme d'art généralisée, de sa monumentalisation, d'un grand art basé sur les traditions des grands maîtres du passé. Ce n'est pas par hasard qu'il a reçu le titre de professeur pour cette peinture.

Ge a fait beaucoup de portraits. Ses portraits se distinguent des œuvres de Kramskoï par leur émotivité, parfois dramatique, comme par exemple le portrait de Herzen : l'amertume du doute, le tourment de la réflexion, atteignant la douleur, se lisent sur le visage du modèle. Un portrait exceptionnellement capricieux, frais et libre de l'historien N. I. Kostomarov a été peint. Ge, comme Kramskoï, est l'un des organisateurs du Partenariat. Lors de la première exposition en 1871, il montre le tableau historique "Pierre Ier interroge le tsarévitch Alexei Petrovitch à Peterhof". L'artiste a cherché à rendre le concret ultime de la situation. Toutes les œuvres de Ge de ces dernières années sont imprégnées de l'idée morale et religieuse de reconstruire le monde. D'une manière particulière, d'une manière nouvelle, il résout également des problèmes formels - la recherche de la couleur, de la lumière, de la texture. Il viole avec audace les canons académiques, utilise souvent des compositions fragmentaires, des contrastes de lumière et de couleur nets, et écrit de manière émotionnelle et expressive. ("Golgotha", "Qu'est-ce que la vérité? Christ et Pilate")

Les organisateurs du mouvement Kramskoï et Ge dans leur travail suivent une voie différente de celle de leurs camarades de l'association, les peintres de genre. Ils se tournent vers des sujets chrétiens, ils ont une structure figurative et picturale-plastique différente, gravitant davantage vers les traditions de l'art de la première moitié du XIXe siècle: pour Ge - pour les romantiques, pour Kramskoy - pour les rationnels-classiques.

Vassili Maksimovitch Maksimov(1844-1911) déjà dans la première composition à plusieurs figures - "L'arrivée du sorcier à un mariage paysan" - en vient à son thème principal - l'image de la vie paysanne, que lui-même, originaire des paysans, connaissait très bien. Les peintures suivantes sont dépourvues de sentiment festif. En eux, dans toute leur nudité, surgit l'image d'une Russie post-réforme appauvrie ("Family Division", "Dashing Mother-in-Law", "Tout est dans le passé").

Les Wanderers des années 70 à l'intérieur genre ont pu soulever les problèmes les plus importants et les plus aigus de la vie publique, tout comme Grigori Grigorievitch Myasoedov(1834-1911) dans le tableau Zemstvo déjeune. La sincérité de la foi des paysans russes a été montrée par Konstantin Apollonovich Savitsky (1844-1905) dans le grand tableau "Rencontre avec l'icône". Maître des compositions multi-figurées. "Travaux de réparation sur le chemin de fer", "À la guerre".

Nikolaï Alexandrovitch Iarochenko(1846-1898) : « Stoker » et « Prisonnier », dont « Stoker » est la première image d'un ouvrier dans la peinture russe, et « Prisonnier » est l'image la plus pertinente pendant les années du mouvement révolutionnaire populiste violent. "Cursist" - type portrait.

Vladimir Egorovitch Makovsky- "Dans la salle d'attente chez le médecin", "Visite des pauvres", "En attente", "Condamné", "L'effondrement de la banque", "Rendez-vous", "Sur le boulevard". Makovsky a réussi à répondre à de nombreux sujets. Ses peintures révèlent les destins dramatiques non seulement d'individus, mais de strates et de générations entières. Makovsky n'a pas toujours évité les situations sentimentales et mélodramatiques (par exemple, son "Je ne vous laisserai pas entrer!"), Mais dans ses meilleures œuvres, il est resté fidèle à la vérité de la vie et émerveillé par l'exhaustivité de l'histoire pittoresque, l'exhaustivité de l'image qui est née de scènes de la vie quotidienne remarquées par son œil vif.

20. Genre domestique

Dans l'art médiéval, les scènes de genre, des observations concrètes de la vie quotidienne sont apparues, en règle générale, avec le développement de tendances humanistes laïques dans le cadre de la vision du monde religieuse dominante et ont souvent été tissées dans des compositions religieuses et allégoriques. Ils sont courants dans les peintures, les reliefs et les miniatures - peintures russes du XVIIe siècle.

En Russie, le développement du genre quotidien dans la 2e moitié du 18e siècle. associé (à l'exception de la «scène de la maison» du «Jeune peintre» de I. Firsov) à un intérêt pour le paysan; et ici, aux scènes rurales idéalisées idylliques (I. M. Tankov) s'opposaient la représentation aimante et précise de la vie paysanne traditionnelle dans les peintures de M. Shibanov, la vérité dure et sans compromis de montrer la pauvreté paysanne dans les aquarelles de I. A. Ermenev.

Dans le 19ème siècle artistes démocrates adressés au genre quotidien en tant qu'art programmatique, qui a permis d'évaluer et d'exposer de manière critique les relations sociales et les normes morales qui prévalaient dans la société bourgeoise-noble, et leurs manifestations dans la vie quotidienne, pour défendre les droits des travailleurs opprimés, faire du spectateur un témoin direct du remplissage vie courante contradictions et conflits sociaux. Dans la première moitié du XIXe siècle, un rôle important dans l'affirmation esthétique de la vie quotidienne a été joué par une image véridique, mais unilatérale, des aspects brillants et sans nuage de la vie de la paysannerie et des couches démocratiques urbaines (A. G. Venetsianov et l'école vénitienne en Russie), captivante de simplicité poétique et de sincérité touchante.

Dans le genre quotidien du réalisme critique russe l'exposition satirique du système féodal et la sympathie pour les défavorisés ont été complétées par une pénétration profonde et précise dans le monde spirituel des personnages, un récit détaillé, un développement dramatique détaillé de l'intrigue et des relations des personnages. Ces caractéristiques sont devenues évidentes au milieu du XIXe siècle. dans les peintures de P. A. Fedotov, pleines de moquerie et de douleur brûlantes, dans les dessins de A. A. Agin et de l'artiste ukrainien T. G. Shevchenko, combinant un publicisme direct et pointu avec une expérience lyrique profonde des tragédies de la vie de la paysannerie et des pauvres des villes.

Sur cette base a grandi ayant constitué une nouvelle scène, le genre quotidien des Wanderers, qui joua un rôle prédominant dans leur art, qui reflétait exclusivement de manière complète et précise la vie populaire de la seconde moitié du XIXe siècle, et en comprenait intensément les lois fondamentales. Une image détaillée et typée de la vie de toutes les couches de la société russe a été donnée par G. G. Myasoedov, V. M. Maksimov, K. A. Savitsky, V. E. Makovsky et - avec une profondeur et une portée particulières - I. E. Repin, qui a montré non seulement l'oppression barbare du peuple, mais aussi la puissante vitalité qui s'y cache et l'héroïsme des combattants pour sa libération. Une telle ampleur des tâches de l'image de genre la rapprochait souvent de la composition historique. Dans les peintures de N. A. Yaroshenko, N. A. Kasatkin, S. V. Ivanov, A. E. Arkhipov à la fin du XIXe - début du XXe siècle. reflète les contradictions du capitalisme, la stratification de la campagne, la vie et la lutte de la classe ouvrière et des ruraux pauvres.

Genre domestique des années 1860-70. approuvé un nouveau type la peinture de genre, associée à bien des égards à l'impressionnisme et développée en France par E. Manet, E. Degas, O. Renoir, A. Toulouse-Lautrec. La beauté de la vie quotidienne transformée par l'art, l'expressivité d'un aspect apparemment aléatoire, fragmentaire, inattendu de la vie, des situations instantanément saisies, des humeurs et des états changeants, une caractéristique aiguë de l'apparence et des mouvements habituels des personnages, un intérêt pour les personnes qui se tiennent debout des normes sociales extérieures y sont mises en avant. Un certain nombre de caractéristiques stylistiques de ce type de peinture de genre ont été adoptées dans de nombreux pays par les maîtres du genre quotidien, qui ont cherché à combiner l'ampleur de la perception de la vie populaire avec la fraîcheur et l'inattendu des aspects (V. A. Serov, F. A. Malyavin, K. F. Yuon en Russie).

Dans l'art soviétique, le genre quotidien a acquis de nouvelles fonctionnalités conditionnée par la formation et le développement de la société socialiste - l'optimisme historique, l'affirmation du travail libre désintéressé et un nouveau mode de vie basé sur l'unité des principes sociaux et personnels. Dès les premières années du pouvoir soviétique, des artistes (B. M. Kustodiev, I. A. Vladimirov) ont cherché à capter les changements apportés par la révolution dans la vie du pays. Dans le travail de A. A. Deineka et Yu. I. Pimenov, qui étaient membres de l'association OST, la structure caractéristique et plus tard énergique et énergique des peintures consacrées à la construction, au travail industriel et au sport a commencé à être déterminée. Les recherches des maîtres de l'AHRR et de l'OST sont naturellement entrées dans l'art joyeux et vivant des années 1930. Les peintres S. V. Gerasimov, A. A. Plastov, T. G. Gaponenko, V. G. Odintsov, F. G. Krichevsky, le sculpteur I. M. Chaikov ont capturé les aspects brillants et colorés de la vie urbaine et agricole collective.

Dans le genre domestique soviétique. la vie difficile du front et de l'arrière des années de guerre, avec ses peines et ses joies, se reflétait également (peintures de Yu. . Soyfertis), et l'aspiration spirituelle, l'enthousiasme pour le travail collectif et la vie sociale, traits typiques du mode de vie quotidien vie dans années d'après-guerre(peintures de T. N. Yablonskaya, S. A. Chuikov, F. P. Reshetnikov, S. A. Grigoriev, U. M. Dzhaparidze, E. F. Kalnyn, gravures de L. A. Ilyina). Depuis la 2ème moitié des années 1950. maîtres soviétiques. B. g. cherchent à élargir leur champ d'observation Vie moderne, faire preuve de courage et de volonté Peuple soviétique devenir plus fort dans le travail créatif, dans le dépassement des difficultés. Dans les peintures de G. M. Korzhev, V. I. Ivanov, E. E. Moiseenko, Yu. P. Kugach, T. T. Salakhov, G. S. Khandzhyan, E. K. Iltner, I. A. Zarin, I. N. Klychev, dans les gravures de G. F. Zakharov, V. M. Yurkunas, V. V. Tolly, la vie quotidienne du peuple apparaît riche et complexe, plein de grandes pensées et d'expériences.