Scanare. Richard Wagner a selectat lucrările Wagner arta și revoluția rezumat

Pagina 16 din 30

„Artă și revoluție”.

Următoarea poziție, prezentată de Wagner chiar la începutul pamfletului, este extrem de progresivă: „Nu ne vom ocupa deloc de definiții abstracte ale artei aici, dar ne-am propus o altă sarcină, după părerea noastră, destul de firească: să fundamentarea semnificației artei ca o funcție a vieții sociale, o structură politică. stabilește că arta este un produs al vieții sociale. După cum se vede, această afirmație a lui Wagner este în contradicție acută și ireconciliabilă cu „teoriile” reacţionare.
numită artă „pură”, presupusă independentă de viața publică, politică. Wagner scrie în continuare: „... arta a fost întotdeauna o oglindă excelentă a sistemului social”.
Wagner susține că ordinea socială ideală este Grecia antică, care a dat naștere celei mai mari creații de artă – tragedia greacă. Evaluând corect marile realizări artistice ale teatrului antic grecesc, Wagner, în același timp, ca mulți istorici de artă burghez, idealizează publicul antic.
un sistem care era de fapt o formațiune de sclavi, deși pentru vremea sa progresivă în comparație cu comunitatea tribală, dar infinit departe de ideală.
De importanță progresivă în broșura „Artă și revoluție” sunt paginile dedicat criticii Creștinismul, care a contribuit, așa cum spune Wagner, la căderea artei și la transformarea artistului într-un „sclav al industriei”. Wagner dă creștinismului cea mai nemiloasă caracterizare: „Creștinismul justifică existența dezonorantă, inutilă și mizerabilă a omului pe pământ cu dragostea miraculoasă a lui Dumnezeu, care nu a creat deloc omul... pentru o viață veselă, din ce în ce mai conștientă de sine. și activitate pe pământ; nu, l-a închis aici într-o închisoare dezgustătoare să gătească
el după moarte, ca răsplată pentru faptul că a fost umplut aici pe pământ de cel mai desăvârșit dispreț în sine - cea mai pașnică veșnicie și cea mai strălucită lenevie. „Ipocrizia”, scrie Wagner, „este, în general, cea mai remarcabilă semn distinctiv de-a lungul veacurilor creștinismului, până în zilele noastre... „... Arta, în loc să se elibereze de guvernanți presupus iluminați, care au fost
putere spirituală, „bogată în duh” și prinți luminați, vândute trup și suflet unui maestru mult mai rău: Industria... Iată care este arta care umple în prezent întreaga lume civilizată: adevărata ei esență este industria, pretextul ei estetic este divertismentul pentru plictisit..
Trebuie să înțelegem corect formula inexactă a lui Wagner: prin „industrie” el înseamnă sistemul burghezo-capitalist, căruia îi supune. critică dură ca sistem incompatibil cu libera dezvoltare a art. În condițiile acestui sistem, în care totul este determinat de puterea banilor, arta devine un meșteșug și un obiect de comerț.
Iată ce s-a ridicat Wagner cu toată puterea și pasiunea lui! Unde este ieșirea? In revolutie. " Marea Revoluție a întregii omeniri”, spune Wagner, poate reînvia adevărata artă. „Adevărata artă se poate ridica din starea ei de barbarie civilizată la înălțimea ei demnă numai pe umerii marelui nostru social.
circulaţie; are un scop comun cu el, iar ei îl pot realiza numai cu condiția ca amândoi să-l recunoască. Acest obiectiv este un om frumos și puternic: să-i dea Revoluția Forță, Artă - Frumusețe. Inconsecvența lui Wagner, care este o reflectare a limitărilor revoluționismului mic-burghez, trebuie remarcată și aici: critica
capitalismul este combinat cu o lipsă de înțelegere a situației sociale reale și a adevăratelor sarcini ale revoluției; în timp ce afirmă ideea corectă că arta depinde de viața socială și de politică, Wagner vorbește simultan despre incompatibilitatea ei cu orice autoritate, cu orice autoritate și numește toate acestea „libertate superioară”. O astfel de negare a puterii de stat și a statului în general nu este altceva decât o manifestare a anarhismului mic-burghez.
În aceeași lucrare, Wagner, încă fluent, pune problema „dramei adevărate”, care nu va fi nici dramă, nici operă (în sensul vechi) și unde se vor îmbina toate formele de artă. Wagner dezvoltă ideile reformei dramei muzicale în lucrări precum „ Piesă de artă Viitorul (1850), Operă și dramă (1851), parțial An Appeal to Friends (1851), scrisă ca prefață la trei librete de operă: Olandezul zburător, Tannhäuser, Lohengrin.

La 13 februarie 1883 a murit compozitorul și poetul german Richard Wagner. Cu amabilitatea editurii Gărzile tinere, publicăm fragment din cartea lui Maria Zalesska „Wagner”, care a fost lansat în 2011 în seria „Life of Remarkable People”. În acest fragment vorbim despre Wagner revoluționarul. Într-adevăr, Wagner a luat parte evenimente revolutionareîn Dresda în 1848, au comunicat îndeaproape cu organizatorii lor direcți - August Rökel și Mikhail Bakunin, apoi au trebuit să se ascundă de poliție pentru o lungă perioadă de timp. Totuși, Wagner însuși era un revoluționar? Care a fost fundalul ideologic și estetic care l-a mișcat pe Wagner în timpul acestor evenimente? Ce l-a împins pe un om, mereu departe de politică, în neliniște revoluționară? Maria Zalesskaya dă un răspuns la această întrebare în pasajul propus.

Anul 1848 a fost în multe privințe un punct de cotitură atât pentru compozitor însuși, cât și pentru opera sa. A început cu un eveniment tragic - pe 9 ianuarie, mama lui Wagner, Johann Rosina, a murit. S-a grăbit la Leipzig și a ajuns la timp pentru înmormântare. „Pe drumul de întoarcere la Dresda, am fost cuprins de conștiința unei singurătăți complete. Odată cu moartea mamei mele, s-a rupt ultima legătură de sânge cu toți frații și surorile, care trăiesc după propriile interese speciale. Frig și posomorât, m-am întors la singurul lucru care mă putea inspira și încălzi: la prelucrarea lui Lohengrin, la studiul antichității germane.

Depresia lui Wagner a fost agravată de valul din ce în ce mai mare de critici aduse la adresa lui de presa din Dresda. Flying Dutchman și Tannhäuser au fost loviți de un val de recenzii negative. Acum criticii au trecut de la creativitate la personalitatea compozitorului însuși. El a fost acuzat de lipsă de talent, incapacitatea de a conduce și prăbușirea teatrului. A fost o minciună de-a dreptul. Contrar credinței populare, Wagner nu a avut niciun conflict cu artiștii și muzicienii; forțele creatoare ale teatrului din Dresda în ansamblu nu s-au opus încercărilor sale de a realiza reforma teatrală, mulți l-au susținut, iar disciplina în trupă a fost stabilită numai prin eforturile sale. Dar adversarii compozitorului au mers chiar până acolo încât i-au atacat pe ai lui intimitate, l-a învinuit pentru marile sale datorii și dragostea pentru lux.

Motivul pentru o astfel de critică vicioasă și adesea nedreaptă este destul de de înțeles. Am vorbit deja despre recenzorii de operă jigniți de neglijarea lui Wagner. Dar încă de la primii pași în funcția de director de trupă regală, s-a opus și acelei părți a pseudo-intelectualilor din Dresda, cunoscutul creator de tendințe al modei artistice, cu care orice artist, muzician sau compozitor era obligat să socotească, - așa- numiţi cunoscători ai teatrului. Un reformator atât de implacabil ca Wagner nu a putut să nu se întoarcă împotriva lui pe acești diletanți militanti - gusturile și credințele lor se bazau pe tradiții învechite pe care Wagner căuta să le răstoarne. Remarcabilul filozof și filolog rus A. .F. Losev a remarcat: „... nimeni nu ar putea lupta cu atâta măiestrie împotriva vulgarității în muzică și artă, așa cum a făcut Wagner. Negustorul nu va ierta niciodată acea fractură internă care i-a fost fatală, care a fost comisă prin opera lui Wagner. În acest sens, Wagner nu ar putea deveni niciodată o raritate muzeală; și până în ziua de azi, fiecare muzician sensibil și ascultător de muzică nu a fost în niciun caz capabil să-l trateze calm, academic și fără pasiune istoric. Estetica lui Wagner este întotdeauna o provocare pentru orice vulgaritate burgheză, fie că este educată muzical sau needucată muzical.” Interesele „celei mai înalte societăți teatrale” erau din nou păzite în mod tradițional de direcția Teatrului Regal. Astfel, declarând război filistenilor de artă, Wagner a intrat automat în conflict cu superiorii săi imediati.

Așa că nu publicul în ansamblu și nici artiștii au fost sub comanda lui, ci doar o mână de reporteri, amatori și conducerea teatrului care au făcut viața compozitorului la Dresda insuportabilă.

Trebuia să fie amarnic convins că reformele la care visa nu sunt fezabile în condițiile actuale. Adevărat, A. Lischterberger consideră că „perspectiva care i s-a deschis în afara Dresdei nu era mai bună. Leipzig i-a fost închis pentru că Mendelssohn, care a fost acolo ca un creator de tendințe în domeniul modei muzicale, nu a simțit nicio simpatie nici pentru talentul său, nici pentru ideile sale. La Berlin, unde au fost puse în scenă Marinarul rătăcitor și Rienzi, a întâmpinat aceeași rezistență din partea experților pe care a întâlnit-o la Dresda și, mai mult, a simțit ostilitatea latentă față de sine din partea atotputernicul Meyerbeer.

Deci, se conturează cercul dușmanilor - aceștia sunt toți cei care împiedică dezvoltarea artei noi. Sunt corupți de puterea banilor, arta lor este coruptă și nu vor renunța niciodată la frâiele fără luptă. Atunci, Meyerbeer și Mendelssohn au intrat și ei în acest cerc, și deloc din cauza naționalității lor, așa cum s-a crezut mai târziu în mod obișnuit, dar ca reprezentanți ai tocmai aceasta, credea Wagner, arta coruptă, urmând gusturile de bază ale publicului pentru de dragul propriului succes.

De aceea, este nevoie de o revoluție generală, care să măture fără regret nedreptatea și urâciunea sistemului existent și să permită renașterea unui om nou, capabil să creeze o nouă artă. Wagner avea nevoie de o revoluție ca instrument pentru reforma operei, a eșuat la Dresda!

În această dispoziție s-a întâlnit ultimele zile februarie, care a șocat cu adevărat Europa cu o revoluție. Pe 22, la Paris au izbucnit tulburări. Evenimentele s-au dezvoltat rapid și s-au răspândit rapid din Franța în Germania și Austria. Deja pe 27 februarie au avut loc în Baden adunări și demonstrații populare în masă. Pe 3 martie, muncitorii din Köln au manifestat, pe 6 au început tulburările la Berlin, pe 13 a izbucnit o revoltă populară la Viena. Pe 18 mai, la Frankfurt pe Main a fost deschisă o Adunare Națională germană, convocată pentru a rezolva problema unirii țării. Ascensiunea spiritului national a fost resimtita in toate paturile societatii germane.

Este destul de evident că revoluția politică nu a avut nimic de-a face cu asta revoluție culturală idealistă, la care a visat Wagner. Cu toate acestea, a fost atras în adâncul lucrurilor datorită prietenului său Roeckel, deși, în realitate, nu aparținea niciunuia dintre partidele revoluționare din Saxonia.

În ceea ce privește arta în sine, în relațiile cu Roeckel, Wagner era un lider clar și necondiționat. Dar când politica a intervenit, rolurile lor s-au schimbat dramatic. La evenimentele revoluționare din 1848-1849, Roeckel a luat parte activ. La Dresda s-au format două societăți politice: Confederația Germană, care urmărea realizarea unei „monarhii constituționale pe cea mai largă bază democratică”, și „Uniunea Patriotică”, în care „baza democratică” a jucat rolul principal. Roeckel a devenit cel mai activ membru al acestuia din urmă. Cât despre Wagner, el a venit la ședințele „Unirii Patriotice”, după propria sa recunoaștere, „ca spectator, ca o reprezentație”. Firește, era mult mai aproape de aspirațiile „Unirii Germane”, și s-a implicat în „Patriotic” numai sub influența lui Roeckel. Wagner credea că „pentru un monarh iluminat, pentru a-și atinge propriile scopuri mai înalte, ar trebui să fie el însuși important să gestioneze un stat construit pe principii cu adevărat republicane... regele sas este, așa cum spune, alesul sorții, capabile să dea un înalt exemplu pentru alți suverani germani”. Atitudinea entuziastă a lui Wagner față de Frederic Augustus al II-lea era binecunoscută.

Röckel, în schimb, stătea în extrema stângă. Nemulțumit de activitățile sale în uniunea politică, a devenit editorul revistei săptămânale Volksbletter (Volksbl?tter - „Foile poporului”), care se distingea prin orientarea sa radicală și reflecta punctele de vedere ale partidului social revoluționar. În această revistă, Wagner a început să scrie articole de foc. Și, deși părerile sale nu s-au schimbat deloc, însăși participarea la întreprinderea editorială a lui Röckel - Volksbletter a fost publicată între 26 august 1848 și 29 aprilie 1849 - a pus pe Wagner stigmatizarea unui revoluționar de stânga.

Ce l-a împins pe un om, mereu departe de politică, în neliniște revoluționară? Luptă exclusiv pentru propria ta artă! Și mai departe romantism inerent lui Wagner în toate întreprinderile sale.

Am spus deja că în multe privințe natura lui Wagner se distingea prin inconsecvență. Adăugăm că acest lucru se aplică doar acelor stimuli externi care i-au afectat se, dar nu Munca lui. Omul Wagner era extrem de sensibil, ambițios, dependent de starea de spirit de moment, Wagner artistul era neobișnuit de holistic și de consecvent. Îndreptându-se constant spre obiectivul ales cândva, el a căutat moduri diverse, uneori care se exclud reciproc, pentru a-l atinge. De aici aparentele contradicții. Dar, repetăm, scopul principal a fost întotdeauna același. Ce este mai eficient pentru triumful artei înalte - revoluția sau apropierea de tron? Trebuie să le încerci pe amândouă și apoi să te decizi. În același timp, îndreptându-se către revoluție, Wagner a crezut cu sinceritate utilitatea ideilor ei pentru celebrarea lor. Când s-a dovedit că obiectivele lui Wagner și ale revoluționarilor, pentru a le spune ușor, diferă, s-a repezit la cealaltă extremă - a început să caute cel mai înalt patronaj dintre cei puternici ai lumii acest. În același timp, atât baricadele revoluționare, cât și viitoarea prietenie cordială cu regele Ludwig al II-lea - acesta este cel care a întruchipat cu adevărat idealul wagnerian al unui monarh iluminat! - avântat de ideea romantică de a construi o lume superioară, ideală, a cărui chemare este prima sarcină a Artistului.

Astfel, pentru Wagner, este important doar acel sistem, în care Artistul ar putea crea liber pentru a reorganiza societatea.

Poate că aici ar fi potrivit să citez rânduri dintr-o scrisoare a unui alt mare compozitor german, Richard Strauss, care poate fi destul de corelat cu atitudinea lui Wagner față de politică: „Pentru mine, un popor există doar în momentul în care devine public. Fie că e vorba de chinezi, bavarez sau neozeelandezi – nu-mi pasă, atâta timp cât plătesc biletele. Cine ți-a spus că sunt interesat de politică? Pentru că sunt președintele Camerei de Muzică? Am acceptat această postare pentru a evita ce e mai rău; și l-aș accepta sub orice regim.”

Wagner ar putea aici să se aboneze la fiecare cuvânt. „În plimbările mele complet solitare”, își amintește el, „pentru a da o ieșire unor sentimente aprinse, m-am gândit mult la formele viitoare de relații umane atunci când dorințele și speranțele îndrăznețe ale socialiștilor și comuniștilor erau împlinite. Învățăturile lor, care atunci abia luau contur, mi-au dat doar temeiuri generale, de vreme ce Nu m-a interesat chiar momentul tulburărilor politice și sociale, ci ordinea vieții în care se puteau realiza proiectele mele legate de artă.(italicele noastre. - M. Z.)».

Prin propriile lor Opinii Politice nu era nici socialist, nici republican, nici democrat și, în general, privea comunismul ca „cea mai ridicolă, cea mai ridicolă și mai periculoasă dintre toate doctrinele” și, adaugă A. Lishtanberger, „ca pe o utopie periculoasă și impracticabilă”. Repetăm că idealul lui Wagner este un rege nobil puternic în fruntea unui puternic popor liber în spiritul vechilor legende germanice. „În fruntea unui popor liber, se pare că ar fi posibil să existe un rege-suveran care să fie primul cetățean al națiunii, să fie ales în această funcție înaltă prin consimțământul și dragostea tuturor cetățenilor liberi și care s-ar privi el însuși nu ca un maestru care își comandă supușii, ci ca un reprezentant al națiunii, ca primul cetățean al statului, ”preferențele politice ale lui Wagner i se par cercetătorului.

Pe baza unor astfel de convingeri, poate părea ciudată simpatia lui Wagner pentru revolta partidului socialist radical de stânga al democraților sași. Dar Wagner însuși a explicat acest fapt prin faptul că a luat involuntar partea celor care au suferit și nicio idee creatoare nu l-a putut forța vreodată să renunțe la această simpatie. Să ne amintim cum în 1830 a fost îngrozit de cruzimea revoluționarilor francezi din 1789, care era complet inacceptabilă pentru el. Acum, în răscoală, el a văzut doar „o manifestare a spiritului Revoluției” și a idealizat-o. Cu alte cuvinte, era adevărat romantism revoluționar.

Dar era mult mai asuprit de poziția dependentă a artistului, care a fost nevoit să-și transforme arta într-o marfă, ceea ce a afirmat direct în lucrarea sa „cea mai revoluționară”, Artă și revoluție: „Ce l-a revoltat pe arhitect când a fost forțat. să-și cheltuiască puterea creatoare pentru construirea de barăci de ordine și case de închiriat? Ce l-a supărat pe pictor când a trebuit să picteze un portret dezgustător al vreunui milionar; un compozitor obligat să compună muzică de masă; un poet nevoit să scrie romane pentru biblioteci de citit? Care trebuie să fi fost suferința lor? Și toate acestea pentru că a trebuit să-mi cheltui puterea creatoare în beneficiul industrii, din arta lui de a face un mestesug. Dar ce trebuie să sufere poetul-dramatistul, care vrea să unească toate artele în cele mai înalte gen artistic- în dramă? Evident, toată suferința altor artiști combinată. Creațiile sale devin o operă de artă doar atunci când sunt făcute publice, au ocazia, ca să spunem așa, să intre în viață și lucrare dramatică arta nu poate intra în viață decât prin intermediul teatrului. Dar ce sunt aceste teatre moderne, care au resursele tuturor artelor? Întreprinderi industriale - chiar și acolo unde primesc subvenții speciale de la stat sau diverși prinți: conducerea lor este de obicei încredințată acelor oameni care ieri erau angajați în speculații cu cereale, care mâine își vor dedica cunoștințele solide comerțului cu zahăr, dacă nu au dobândit. cunoștințele necesare pentru a înțelege teatrul măreției ca urmare a inițierii în misterele gradului de camerlan sau a altor poziții similare ... Din aceasta este clar pentru fiecare minte pătrunzătoare că, dacă teatrul trebuie să revină la nobilul său scop natural, atunci este absolut necesar ca acesta să fie eliberat de strânsoarea speculației industriale.

Wagner evidențiază principalul inamic al artei adevărate – „vițelul de aur”, puterea banilor și a capitalului industrial; adesea el rezumă toate aceste concepte în termenul „industrie”. „Voi, frații mei suferinzi din toate păturile societății umane, care simțiți o răutate plictisitoare în ei înșiși, dacă vă străduiți să vă eliberați de sclavia banilor pentru a deveni oameni liberiînțelegeți bine sarcina noastră și ajutați-ne să ridicăm arta la o înălțime demnă, astfel încât să vă putem arăta cum să ridicați meșteșugul la înălțimea artei, cum să ridicăm sclavul industriei la nivelul unei persoane frumoase conștiente care, cu un zâmbet inițiat în secretele naturii, poate spune naturii însăși, soarele, stelele, moartea și eternitatea: și tu îmi aparții, iar eu sunt stăpânul tău! . Wagner înțelege libertatea în spiritul grecilor antici. Și aceste idealuri s-au format în prima tinerețe. În acest caz, Wagner nu este contradictoriu, ci neobișnuit de consistent.

Așadar, răului universal în fața „vițelului de aur”, el îi opune libertatea și dragostea, acest adevărat panaceu, un medicament universal, numai datorită căruia se poate reda omenirii fericirea naturală pierdută. „Atât omul însuși, cât și tot ceea ce emană din el, nu pot dobândi libertatea decât prin iubire. Libertatea constă în satisfacerea unei nevoi necesare, libertatea cea mai înaltă constă în satisfacerea unei nevoi cele mai înalte, iar nevoia umană cea mai înaltă este dragoste". Cercul este închis.

În formula „om – libertate – iubire – înaltă artă", opus industrie(rețineți că aici nu este deloc loc pentru politică), Wagner definește mai întâi libertatea ca principală forță creatoare, iar libertatea este în primul rând din puterea banilor. Asta îl duce la baricade. Apoi pariază pe dragoste. Nu degeaba în pânza grandioasă „Inelul Nibelungului” Alberich renunță tocmai la iubire, care se opune din nou puterii „vițelului de aur”; în renunţarea la iubire, după Wagner, cel mai teribil blestem.

Este interesant de observat că atunci, în căldura anului 1848, Wagner s-a îndreptat pentru prima dată către legendele Nibelungilor și Siegfried, care i-au captat complet imaginația. De sub condeiul lui a ieșit un întreg studiu filologic și istoric, pe care l-a publicat ulterior sub titlul „Nibelungi”. În același timp, el a remarcat că una dintre părțile principale ale mitului Nibelungilor ar putea fi transformată într-o dramă muzicală independentă. „Dar încet și timid se pregătea în mine decizia de a mă opri asupra acestei idei, de când odată latura practica montarea unei astfel de lucrări pe scena teatrului din Dresda era în mod pozitiv de neconceput. A fost necesar să fim complet dezamăgiți de posibilitatea de a face ceva pentru teatrul nostru pentru a găsi curajul de a face această lucrare. Cu alte cuvinte, era nevoie de... o revoluție. Dar compozitorul a făcut totuși primele schițe pentru viitoarea lucrare.

Iar Wagner însuși generalizează succint în Artă și revoluție scopurile a lui revoluție, realizând pe deplin că numai forțele artei nu sunt suficiente pentru a reorganiza lumea: mai întâi trebuie să cucerești arena în care arta liberă s-ar putea dezvolta. „Când societatea ajunge la frumos, nivel inalt dezvoltare Umana - pe care nu o vom realiza numai prin arta noastră, ci putem spera doar să o realizăm cu cooperarea inevitabilelor viitoare mari revoluții sociale.(italicele noastre. - M. Z.), - atunci spectacolele de teatru vor fi primele întreprinderi colective în care conceptul de bani și profit va dispărea complet; căci dacă, datorită condițiilor sugerate mai sus, educația devine din ce în ce mai artistică, atunci vom deveni cu toții artiști în sensul că, ca artiști, ne vom putea combina eforturile pentru acțiune colectivă liberă din dragoste pentru noi înșine. activitate artisticăși nu pentru un scop industrial extern”.

Problema capitalismului și revoluției în doctrina politică, creativitatea și activitatea lui Richard Wagner

N. A. Kravtsov

R. Wagner este unul dintre gânditorii și, desigur, personalitățile culturale ale secolului al XIX-lea care au condamnat capitalismul. La o privire superficială, ceea ce frapează în primul rând este respingerea exploatării proletariatului, pe care Wagner o consideră cauza degradării intelectuale a poporului muncitor. El scrie: „Așa este soarta sclavului Industriei; fabricile noastre moderne ne arată o imagine jalnică a celei mai profunde degradări a omului: muncă neîntreruptă, uciderea sufletului și a trupului, fără iubire, fără bucurie, adesea chiar aproape fără un scop... Nici acum un sclav nu este liber, ci un om liber. a devenit sclav.”[2] Wagner este revoltat că proletariatul „creează tot ce este util pentru a-și extrage cel mai mic beneficiu”. Cercetătorul german W. Wolf a subliniat: „Cât de serios a fost preocupat el [Wagner] de această problemă este clar dintr-o scrisoare către Ludwig al II-lea din 25 august 1879. După ce a aflat că într-o fabrică mare au fost concediați muncitori bătrâni, lipsindu-i de toate mijloacele de subzistență, Wagner s-a gândit imediat dacă îi poate ajuta la concertele sale. S-a liniștit doar când s-au luat și alte măsuri în favoarea demișilor.”[3]

În același timp, vedem că Wagner era dezgustat de aparatul represiv al societății capitaliste, chiar și în cazurile în care represiunea a fost îndreptată împotriva membrilor clasei oprimate pe bună dreptate. Un alt cercetător german, Martin Gregor-Dellin, mărturisește un episod legat de șederea lui Wagner la Riga: „Odată ajuns la Riga, hainele Minei (prima soție a lui Wagner. - N.K.) au fost furate. Slujitoarea descurajată Lizhen și-a demascat imediat admiratorul. Poliția l-a informat pe Vagner că, dacă valoarea obiectului furat depășește 100 de ruble, acuzatul va fi exilat în Siberia. Wagner a indicat un cost cât mai mic posibil, dar nu a reușit să-l salveze pe acest bărbat, deoarece s-a dovedit a fi un recidivant. Wagner l-a văzut întâmplător în lanțuri și s-a bărbierit chel când a fost trimis în Siberia. A fost teribil de impresionat și a jurat că nu va mai expune pe nimeni niciodată.”[4]

Cu toate acestea, justiția cere ca, vorbind despre critica lui Wagner la adresa capitalismului, să ne amintim că la un moment dat (anii 1850), el, ca și mai târziu Hitler, a identificat capitalismul cu atotputernicia capitalului evreiesc și, ca și Hitler, visând la o revoluție anticapitalistă. , a avut ultimul lucru în minte o revoluție economică, oricât de paradoxală ar părea pentru cei care au fost educați în teoria marxiană a revoluției.

Dar dacă conceptul de revoluție al lui Hitler este inseparabil de antiintelectualismul principial, atunci în planul lui Wagner pentru marea transformare a lumii, intelectualii și artiștii joacă un rol aproape decisiv. Atitudinea sa anti-burgheză este poziția conștientă a unui adevărat aristocrat al spiritului. Gândirea artistică complexă și minunat de bogată a lui Wagner este într-adevăr incompatibilă cu vulgaritatea burgheză. Realitatea politică l-a iritat, dar încă nu în primul rând pentru că opresiunea proletariatului era dezgustătoare pentru el, nu pentru că vedea un pericol pentru viitorul Germaniei într-un interior nerezonabil sau politica externa. Doar că burgerii, care pătrundeau din ce în ce mai mult în putere, s-au opus idealurilor sale artistice prin chiar modul lor de gândire. Artă universală și internațională, aproape de toată lumea datorită completității sale intelectuale (și neînțeleasă în mod primitiv „popularitatea”), asemănătoare dramei sintetice a grecilor antici - acesta este idealul lui Wagner. Acest ideal este de neatins în condițiile triumfului gusturilor burgheze. Cercetătorul sovietic B. Levik notează: „Ca și alți artiști progresiste, el era în opoziție cu sistemul capitalist. Dar el era dominat nu atât de considerații politice, cât de artistice, de o încredere tot mai mare în imposibilitatea dezvoltării libere a artei și a realizării unor idealuri frumoase în asemenea condiții.

Singura formă de populism de care sunt capabili burghezii, fie în politică, fie în arte, este populismul. Dar populismul wagnerian nu coboară niciodată la populism. Este important să ne amintim că Wagner, în perioada târzie a operei sale, vorbește din ce în ce mai mult împotriva „democratizării” fals înțelese a artei, împotriva dictaturilor modei în artă.

În general, poate veni vreun beneficiu de pe urma populismului burghez dacă principalul lucru nu este eliminat - dependența artei de vânători, pe care o vedem peste tot în domeniul Industriei? A.F. Losev a scris cu entuziasm despre Wagner: „Nimeni nu ar putea lupta cu atâta măiestrie împotriva vulgarității în muzică și artă ca Wagner. Negustorul nu va ierta niciodată acea fractură internă care i-a fost fatală, care a fost comisă prin opera lui Wagner. În acest sens, Wagner nu ar putea deveni niciodată o raritate muzeală; și până în ziua de azi, fiecare muzician sensibil și ascultător de muzică nu a fost în niciun caz capabil să-l trateze calm, academic și fără pasiune istoric. Estetica lui Wagner este întotdeauna o provocare pentru orice vulgaritate burgheză, fie că este educată muzical sau needucată muzical.”[6] Acest protest al lui Wagner este mai ales de înțeles acum. Astăzi, în Rusia, arta nu este doar un „slujitor al lui Mercur”. La noi, vulgaritatea burgheză a atins cote mari. Muzica populară în sine devine o formă de comerț, o industrie. Dar nici măcar acest lucru nu este suficient pentru reprezentanții „intelligentsiei creative” care au rămas uluiți de „partidele” zilnice. Ei își pun „arta” parodia în slujba zeilor politicii, fiind gata să participe la orice campanie electorală. Ca urmare, se întâmplă inevitabilul: arta, devenită o formă de vânătoare, într-o zi devine neapărat o formă de prostituție.

Supremul zeu-intelectual Wotan înțelege că a lui intenții bune nu este suficient pentru a construi armonia mondială. El este legat de propriile sale legi, nu este liber, forțat să facă compromisuri și să justifice mijloace nepotrivite pentru a atinge scopuri nobile. Avem nevoie de un Erou, liber și curajos, care să-l ajute. Intriga filozofică a dramei s-a adeverit.

Wotan nu se poate simți în siguranță, pentru că deținătorul inelului a devenit idiotul Fafner. Cu toate acestea, în calitate de zeu suprem - creatorul și păzitorul legii, nu poate să înșele din nou și să ia inelul de la uriaș, care l-a obținut nu prin furt, ca Alberich, ci pe baza unui acord cu el, Wotan. Doar o persoană liberă ar trebui să-i ia inelul lui Fafner, în plus, liber de statul de drept. Acesta poate fi doar fiul nelegitim al lui Wotan de la o femeie pământească - Sigmund. Pentru a proteja tronul lui Wotan de forțele întunecate ar trebui să fie fiicele sale fanatice, Valchirii și sufletele eroilor care au urcat în Valhalla. Cu toate acestea, lui Wotan îi lipsește curajul de a-și pune planul în acțiune. Actul liber al eroului liber Sigmund - căsătoria sa incestuoasă cu sora sa - o îngrozește pe soția zeului suprem. Ea cere îndeplinirea Legii. Wotan se supune și toate rugăciunile iubitei sale fiice Brunnhilde, în care este întruchipat principiul său spiritual, sunt în zadar. Legea învinge spiritualitatea. Puterii nu are curajul de a deveni un aliat al unui erou rebel. Eroul este învins, Brunnhilde, care i-a luat partea, este cufundată în somnul veșnic, iar patul ei este păzit de o flacără magică aprinsă de vicleanul și insidiosul Loge la ordinul lui Wotan. Spectacolul vede asta ca pe o alegorie a minciunilor și a poveștilor înfricoșătoare la care autoritățile și biserica apelează pentru a ascunde adevărul.

Cu toate acestea, familia de eroi continuă în fiul lui Sigmund - Siegfried. Este chiar mai liber decât tatăl său: crescând în ignoranță, nu cunoaște nici legea, nici frica. Chiar nașterea lui dintr-o relație incestuoasă este o provocare la adresa legii. Dar situația devine din ce în ce mai complicată. Siegfried a fost crescut de piticul Mime, fratele lui Alberich, care visează să ia în stăpânire Aurul Rinului cu ajutorul unui elev puternic. Acum „aristocrația” și „burghezia” sunt preocupate să facă din erou aliatul lor. Shaw însuși nu este prea înțelegător cu el: „Tatăl a fost un om devotat și nobil, dar fiul nu cunoaște nicio lege, cu excepția propriei dispoziții; nu-l suportă pe piticul urât care l-a alăptat... Pe scurt, este un om cu totul imoral, un ideal bakuninian, o prefigurare a „supraomului” nietzschean. Este extrem de puternic, plin de viață și vesel; el este periculos și distructiv pentru tot ceea ce nu iubește și tandru față de ceea ce iubește. Trebuie să recunoaștem că Shaw este cu adevărat spiritual, văzând în anarhist-revoluționarul epocii Wagner un descendent al aristocrației intelectuale, hrănit de societatea burgheză!

Eroul, într-un sens, rămâne în afara influenței altor „pături sociale”. El a moștenit de la Wotan doar fragmente de sabie, pe care le topește singur, ignorând arta mentorului său pitic. El îl ucide pe gardianul aurului - Fafner, dar nu de dragul aurului, ci din dorința de a cunoaște frica. Devenit proprietarul aurului, el nu-i cunoaște semnificația. Pentru el, acesta este doar un trofeu de luptă. Siegfried, crescut de „burghezul” Mime, nu devine astfel el însuși burghez. Fără nici cea mai mică milă, își decapita insidiosul profesor, care a încercat să-l otrăvească. Dar el ignoră și strămoșii săi aristocrați. Lancea lui Wotan este zdrobită de sabia lui. Focul vicleanului Loge nu se teme de el. Eroul o trezește pe Brunnhilde din somn. În mod curios, în scena de dragoste dintre Siegfried și Brunnhilde, Shaw refuză să vadă orice alegorie și o consideră un „element pur operistic”. Deși metoda sa de analogii artificiale ar putea oferi de gândit și în acest caz: dacă Siegfried este un erou revoluționar, iar Brunnhilda întruchipează principiul spiritual, nobil al puterii aristocratice, atunci unirea lor poate fi considerată ca dorința revoluționarilor de a construi o sistem liberal de guvernare! Shaw analizează a patra parte a tetralogiei exclusiv ca pe o dramă de dragoste în spiritul Ibsen.[7]

Fără îndoială, ar fi absurd să vedem în The Ring un tratat exclusiv politic prezentat într-o formă dramatică. Cercetătorul sovietic G. V. Krauklis s-a înșelat când a scris că „ideea principală a tetralogiei a fost denunțarea capitalismului contemporan lui Wagner.”[8] Goethe, este destul de dificil să vorbim despre o „idee de bază”.

Alegoria capitalismului pe care Shaw o vede în Inelul poate fi atribuită Angliei „vechilor”, unde aristocrația și-a păstrat puterea politică și pur și simplu a ținut burghezia departe de ea prin forță sau viclenie, Franței în timpul Restaurației, Bavariei în timpul vremea lui Ludwig al II-lea, dar cu siguranță nu capitalismul în general. Wagner consideră și capitalismul o forță ostilă statului aristocratic, el crede în stat, care va deveni un luptător împotriva Industriei. El nu înțelege că procesul de fuziune a puterii și a capitalului a început deja. Shaw observă această limitare a ideilor wagneriene. În esență, scriitorul englez vede că Wagner, ca și Marx, se înșeală în mare măsură cu privire la perspectiva istorică a societății capitaliste. Foarte spirituală este analiza sa asupra rezultatelor mișcării revoluționare europene din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, în ceea ce privește alegoriile wagneriene: „Alberich și-a recâștigat inelul și s-a căsătorit cu cele mai bune familii din Valhalla. A renunțat la dorința lui de lungă durată de a-i elimina pe Wotan și pe Loge de la putere. S-a convins că, din moment ce Nibelheim-ul său era un loc neplăcut și din moment ce dorea să trăiască frumos și prosper, nu numai că ar trebui să-i permită lui Wotan și Logei să se ocupe de organizarea societății, ci și să le plătească cu generozitate pentru asta. El dorea lux, glorie militară, legitimitate, entuziasm și patriotism”[9] (mai târziu, nazismul avea să devină din mediul Alberich!). Dar Siegfried și eroii anarhiști similari? Au fost fie împușcați printre comunarii din Paris, fie înecați în disputele verbale ale Primei Internaționale...

Paralele prea îndrăznețe între Wagner și Marx sunt însă deplasate. Acolo unde Marx are istoricism, Wagner are fatalism și voluntarism. Marx provine din determinismul economic. Wagner, în primul rând, pleacă de la problemele ordinii morale. Aurul din Inel este inițial o jucărie inofensivă a Fiicele Rinului. Devine periculos din cauza limitărilor morale ale lui Alberich, care este capabil să renunțe la iubire din cauza lăcomiei. Totul ar fi fost diferit dacă Fafner și Fasolt nu ar fi fost proști și limitati, iar legile lui Wotan nu s-ar fi bazat pe principiul moralității pozitive. Aici Wagner este aproape de liberalismul secolului al XVIII-lea, care a văzut în bogăție ceva destul de inofensiv și a redus toate problemele asociate cu acesta la problema abuzurilor care decurg din depravarea morală. Dacă Marx se bazează pe mișcarea politică, atunci Wagner speră în cele din urmă la depășirea omului politic ca atare, la înlocuirea lui cu omul artistic. Siegfried este mai degrabă un prototip de persoană artistică, un purtător de moralitate intuitivă, decât un revoluționar în sensul politic al cuvântului. Aici Shaw, care vede în el o aparență de anarhist al convingerii lui Bakunin, se înșeală. Wagner a început să lucreze la The Ring deja în 1849, când atât socialiștii, cât și anarhiștii au suferit o înfrângere zdrobitoare în fața ochilor lui. Totuși, o astfel de interpretare eronată a acestei imagini este inerentă și național-socialiștilor, care, de fapt, au început toate distorsiunile ideologiei wagneriene caracteristice celui de-al Treilea Reich.

Ceea ce este legat, fără îndoială, în doctrinele politice ale lui Marx și Wagner este însăși condamnarea capitalismului ca ordine socială vicioasă și recunoașterea dependenței conștiinței de ființă (deși Wagner nu absolutizează ultimul principiu). „În Artă și revoluție, el susține că arta depinde de realitatea socio-politică a lumii moderne. În O operă de artă a viitorului, el încearcă să arate ce efect dăunător are această dependență diverse zone arta...”.[ 10]

La Wagner, ca și la Marx, vedem condamnarea proprietății în măsura în care ea devine principiul principal al organizării sociale. El scrie: „În conștiința noastră publică, proprietatea a devenit aproape mai sacră decât religia: încălcarea legii religioase se întâlnește cu toleranță, dar orice încălcare a proprietății atrage după sine pedepse nemiloase.”[11]

Wagner este apropiat de Marx și de principiul atitudinii față de istorie, exprimat de acesta într-o scrisoare către August Röckel: „Dorim inevitabilul și realizăm asta noi înșine.”[12]

O remarcă făcută de Thomas Mann în 1933 este curioasă: Wagner „în zilele noastre ar fi, fără îndoială, recunoscut ca bolșevic în domeniul culturii”.[13]

Întrebarea cât de mult era conștient Wagner de marxism este destul de complicată. Nu există nicio dovadă că Wagner a studiat lucrările lui Marx sau chiar să fie familiarizat cu ele. Un lucru este mai mult sau mai puțin clar. În timpul exilului său elvețian, Wagner a cunoscut îndeaproape poetul Georg Gerwig. Acesta din urmă era un prieten apropiat al lui Marx și o figură activă în mișcarea muncitorească. Gregor-Dellin nu admite ideea că Herwig nu a menționat Marx și învățăturile sale în conversațiile cu Wagner.[14] Totuși, trebuie avut în vedere că cunoștința cu Gerwig a avut loc atunci când Wagner reușise deja să scrie principalul său politic politic. lucrări. Cu greu este posibil să vorbim despre influența semnificativă a acestor conversații asupra conștiinței sale politice.

De asemenea, trebuie amintit că, strict vorbind, Wagner nu condamnă capitalismul în sine, ci orice societate care încalcă libertatea spirituală a omului. Același G. V. Krauklis a remarcat pe bună dreptate că la Tannhäuser, printre altele, se remarcă critica limitărilor morale ale societății feudale.că atitudinea anti-burgheză, precum și o anumită solidaritate cu ideologia socialismului, Wagner a avut loc, fără îndoială. Într-un imn scris în ajunul baricadelor din 1848, Wagner pune următoarele cuvinte în gura Zeiței Revoluției: „Voi distruge puterea omului asupra altora, puterea morților asupra celor vii, materie peste. spiritul; Voi distruge puterea guvernului, legile și proprietatea. Voi distruge ordinea stabilită care împarte omenirea unită în popoare ostile, în puternice și slabe, în cele aflate sub umbra legii și în cele care sunt în afara legii, în bogați și săraci, pentru că această ordine îi face pe toți nefericiți. Voi distruge ordinea stabilită care face milioane de sclavi ai câtorva, și acești câțiva - sclavi ai propriei puteri și bogății. Voi distruge ordinea stabilită care separă munca de plăcere, care transformă munca în tortură și viciul în plăcere, care îl face pe unul nefericit de lipsă, pe altul de sațietate. Voi distruge ordinea stabilită, care îi face pe oameni să-și irosească energia, slujind puterea morților, materie fără suflet, care condamnă jumătate din umanitate la inacțiune, iar cealaltă jumătate la fapte inutile... ”[16] La sfârșitul lui anii săi, Wagner a vorbit într-o conversație privată despre social-democrație: „Viitorul aparține acestei mișcări, iar măsurile noastre represive absurde nu vor servi decât la răspândirea ei.”[17]

Cu toate acestea, „socialismul” lui Wagner este deosebit. Gregor-Dellin are dreptate când subliniază că Wagner este inerent socialismului elitist, care presupune instaurarea fericirii universale „de sus” și, cu toată simpatia pentru exploatați, este totuși inseparabilă de un oarecare dispreț față de clasele sociale inferioare - că socialism în care „toți sunt egali, dar intelectualii și artiștii sunt puțin mai egali decât ceilalți.”[18]

Așa că Wagner a vrut schimbare socială. Dar iată reacția lui la evenimente istorice reale: „Îmi amintesc că descrierile Revoluției Franceze m-au umplut de dezgust sincer față de eroii ei. Nu cunoșteam complet istoria anterioară a Franței și, firește, simțul meu tandru al umanității a fost revoltat de teribila cruzime a revoluționarilor. Această indignare pur umană era atât de puternică în mine, încât și după aceea a trebuit să depun mari eforturi pentru a mă forța să mă gândesc cu atenție și să înțeleg semnificația pur politică a acestor evenimente mărețe.

Teama de mulțime revoltatoare l-a bântuit pe Wagner în timpul revoluției din 1848, când a scris: „Ca oricine îi pasă de bine, de inițiativele violente ale mulțimii... aceasta este cea mai mare nenorocire care nu se poate întâmpla decât în istorie. Trecutul recent ne-a oferit destule exemple oribile de astfel de comportamente sălbatice și primitive.”[20]

Cu toate acestea, reacția la Revoluția din iulie de la Leipzig este complet diferită - emoție veselă din tinerețe: „Din acea zi istoria s-a deschis brusc înaintea mea și, bineînțeles, am luat cu totul partea revoluției: era, în ochii mei, o luptă curajoasă și victorioasă, liberă de acele excese teribile care au pătat prima revoluție franceză.”[21] Wagner se implică în evenimente de stradă. El participă în principal la revoluție prin participarea la corporațiile studențești, în ciuda faptului că „viața politică din Leipzig s-a exprimat într-un singur lucru: în antagonismul dintre studenți și poliție”. Wagner, la un moment dat speriat de ororile primei revoluții franceze, cedează acum în fața nebuniei generale: „Îmi amintesc cu groază de efectul îmbătător pe care această furie fără sens, violentă a mulțimii l-a produs asupra celor din jurul meu și nu pot nega că am eu însumi, fără cel mai mic motiv personal, am luat parte la distrugerea generală și, ca un om stăpânit de furie, am distrus mobilier și am spart vasele... Am fost învârtit ca un nebun într-un vârtej general de un principiu pur demonic, care în astfel de cazuri ia în stăpânire furia mulțimii.

Mai mult, ceea ce este foarte caracteristic, Wagner nu trăiește niciodată în așteptarea furtunii care va veni. Se alătură revoluției ca un spectacol neașteptat, nu o bătălie mult așteptată. Cu doar patru ani înainte de revoluția din 1848, Wagner a organizat o demonstrație de loialitate față de regele sas la întoarcerea acestuia din urmă din Anglia. În autobiografia sa, uleiul curge ca apa cu această ocazie: „Mica Saxonia a fost suflată din Anglia cu un aer cald și blând, care ne-a umplut de bucurie mândră și dragoste pentru rege... Dragoste sinceră pentru monarhul german, care m-a inspirat în acest sens. întreprindere...”, etc. [23] Deja în ajunul revoluției, Wagner nici măcar nu prevede declanșarea acesteia: „Printre cunoscuții mei, am aparținut celor care mai puțin de toate credeau în apropiere și chiar în general în posibilitatea unei revolte politice mondiale.” Știrile europene îl fac pe Wagner să se îndoiască de semnificația lor revoluționară. Chiar și atunci când află de răsturnarea lui Louis Philippe, nu crede în gravitatea a ceea ce se întâmplă: „Nu numai că m-a surprins, dar m-a lovit direct, deși îndoiala cu privire la gravitatea evenimentelor mi-a provocat un zâmbet sceptic pe buze. .” În Saxonia, revoluția a început de sus - cu formarea unui guvern liberal la inițiativa regelui. Reacția lui Wagner este din nou exaltare față de rege: „Regele a călărit pe străzi într-o trăsură deschisă. Cu cea mai mare emoție, i-am urmărit întâlnirile cu masele poporului și uneori chiar mă grăbeam să alerg acolo unde, mi se părea, mai ales era necesar să mulțumesc și să consolez inima monarhului printr-o demonstrație entuziastă. Soția mea a fost cu adevărat speriată când noaptea târziu m-am întors acasă complet epuizat și răgușit de țipete. Evenimente de ordin mai radical, petrecându-se în paralel în Europa, el percepe doar „ca știri interesante ale ziarului”. Mai mult, în această etapă, el este interesat nu atât de patosul revoluționar al evenimentelor, cât de „nașterea unei idei comune germane”.[24]

Este curios că în acest moment problema revoluției vieții artistice îl interesa pe Wagner aproape mai mult decât chestiunile transformărilor politice. Propune proiecte de organizare a teatrului și reforma capelei curții. Una dintre afirmațiile pe care le găsim în secțiunea autobiografiei lui Wagner referitoare la evenimentele revoluționare este orientativă: „M-am gândit mult la viitoarele forme ale relațiilor umane atunci când dorințele și speranțele îndrăznețe ale socialiștilor și comuniștilor sunt împlinite. Învățăturile lor, care atunci abia luau contur, îmi dădeau doar temeiuri generale, întrucât nu mă interesa chiar momentul tulburărilor politice și sociale, ci ordinea vieții în care proiectele mele legate de artă își puteau găsi realizarea[25]. ]

În autobiografia sa, Wagner neagă constant rolul său activ în evenimentele revoluționare. El subliniază că a fost pur și simplu dus de un pârâu furtunos în adâncul lucrurilor. „În viitorul apropiat, ar putea fi de așteptat bătălii decisive. Nu simțeam o dorință pasională de a lua parte activ la ele, dar fără să mă uit înapoi eram gata să mă arunc în fluxul mișcării, oriunde mă ducea aceasta. Mi-am dorit brusc să mă joc cu ceva căruia îi acorzi de obicei o importanță serioasă.”[27] Teroarea reacției intensifică entuziasmul: „Acest spectacol m-a șocat foarte mult și, cumva, am înțeles imediat sensul strigătului care s-a auzit de la toți. laturi: „La baricade! Spre baricade!” Dusă de mulțime, m-am mutat cu ea la primărie... Din acel moment, îmi amintesc destul de clar, cursul unor evenimente neobișnuite m-a interesat profund. Nu am simțit o dorință directă de a interveni în rândurile luptătorilor, dar entuziasmul și participarea la ceea ce se întâmpla creșteau în mine cu fiecare pas.28 Următorul pas a fost indignarea la vederea pericolului amenințător al ocupației prusace. Wagner scrie apeluri către soldații armatei săsești, cerând sprijin pentru patrioți. Cu toate acestea, majoritatea acțiunilor ulterioare, subliniază cu sârguință Wagner, el a realizat totuși, „impulsat de interesul pasionat al observatorului”.

Pentru o vreme, revoluția îi apare ca un joc nevinovat. „Am fost cuprins de o dispoziție binevoitoare, nu lipsită de umor. Părea că toate acestea nu erau serioase, că o proclamație iubitoare de pace din partea guvernului va pune totul în ordine.”[29] Dar odată cu atacul direct al trupelor prusace, totul se schimbă: „Din acel moment, participarea mea. în evenimentele au început să capete o culoare mai pasională.”[30] Totuși, totul se schimbă. În ciuda contactelor constante cu liderii revoltei și a prieteniei cu omniprezentul Bakunin, acțiunile lui Wagner nu au nicio direcție clară, sau cel puțin nicio logică internă. . El se repezi de-a lungul baricadelor cu încântarea unui observator, la fel cum a făcut Berlioz într-o situație similară (cu acesta din urmă a fost complet anecdotic: deși și-a găsit o armă pentru a participa la revoluție, aceasta se terminase deja). Wagner notează: „Ceea ce înainte a stârnit în mine simpatie, nu lipsită de ironie și scepticism, și apoi a provocat o mare surpriză, sa extins într-un eveniment de importanță și plin de semnificație profundă. Nu am simțit nicio dorință, nicio chemare de a prelua vreo funcție anume, dar, pe de altă parte, am renunțat complet la orice considerente de situație personală și am decis să mă predau fluxului evenimentelor: să mă predau dispoziției cu un sentiment de bucurie, asemănător cu disperarea.

Totuși, cei care, pe baza acestor linii, vor considera participarea lui Wagner la evenimente revoluționare ca un impuls inconștient, care nu se bazează pe vreo viziune politică clară asupra lumii, greșesc. Autorii care aderă la o astfel de interpretare uită că autobiografia „Viața mea” a fost scrisă într-un moment în care Wagner era deja îndreptățit și favorizat de elita politică germană și nu i-a fost deloc profitabil să sublinieze conștientizarea șmecherilor sale revoluționare. Dar nu poți ascunde o pungă într-o pungă! În 1848 „Wagner avea treizeci și cinci de ani. Și-a trăit deja jumătate din viață. Era un om matur, pe deplin conștient de cuvintele și faptele sale; nu era un tânăr nebun... Astfel, participând la revoluție, era perfect conștient atât de scopurile sale, cât și de mijloacele pentru a le atinge.”[32]

Imediat după fiasco-ul care s-a abătut asupra mișcării săsești, Wagner în exilul elvețian revine la gândurile unei revoluții artistice. În același timp, rămâne un optimist în ceea ce privește perspectivele unei reorganizări radicale a vieții sociale: „Eram convins că atât în domeniul artei, cât și în întreaga noastră viață socială în general, va veni în curând o lovitură de stat de mare importanță. , care inevitabil ar crea noi condiții de existență, ar da naștere unor noi nevoi... În viitorul foarte apropiat se va stabili o nouă relație a artei cu sarcinile vieții sociale. Aceste așteptări îndrăznețe... au apărut în mine sub influența analizei evenimentelor europene de atunci. Eșecul general care s-a întâmplat asupra mișcărilor politice anterioare nu m-a derutat deloc. Dimpotrivă, neputința lor se explică doar prin faptul că esența lor ideologică nu a fost înțeleasă cu o claritate deplină, nu a fost exprimată într-un cuvânt definit. Am văzut această esență în mișcarea socială, care, în ciuda înfrângerii politice, nu și-a pierdut deloc energia, ci, dimpotrivă, a devenit din ce în ce mai intensă. Devine imediat clar că vorbim despre social-democrație[33].

„Revoluția de la Dresda și rezultatul ei final”, scrie el în altă parte, „m-au făcut să realizez că oricum nu sunt un revoluționar adevărat. Rezultatul trist al revoltei m-a învățat clar că un adevărat... revoluționar nu ar trebui să se oprească la nimic în acțiunile sale: nu trebuie să se gândească la soția sa, la copii sau la bunăstare. Singurul lui scop este distrugerea... Dar eu aparțin unei rase de oameni care sunt incapabili de acest scop terifiant; oamenii ca mine sunt revoluționari doar în sensul că putem construi ceva pe o fundație nouă; suntem atrași nu de distrugere, ci de schimbare.”[34]

Astfel, respingerea de către Wagner a revoluției, despre care cercetătorii vorbesc atât de mult, nu a venit din dezamăgirea ei și a scopurilor ei, ci din neîncrederea în posibilitatea implementării ei. În plus, pare să fi ajuns la concluzia că proiectele sale de artă ar putea fi realizate dincolo de scopurile revoluționarilor de atunci. La urma urmei, Wagner nu a fost singurul romantic care a renunțat la revoluție. Un alt geniu al epocii romantice - și Hector Berlioz a făcut acest drum. Romain Rolland, pentru care comparația dintre Wagner și Berlioz a căpătat o importanță deosebită în cercetare (ca personificare a confruntării dintre romantismul francez și cel german), s-a arătat indignat: „Așa cum acest fondator al muzicii libere din a doua jumătate a vieții se pare că se temea. de el însuși, concluzii din principiile sale și revenit la clasicism - așa începe revoluționarul Berlioz să denigreze strident poporul și revoluția, „holera republicană”, „republica murdară și proastă a prostituatelor și a cârpelor”, „la ticălos uman nenorocit, de o sută de ori mai prost și însetat de sânge în revoluționarii lor săritori și strâmbători decât babuinii și urangutanii din Borneo. Nerecunoscător! Aceste revoluții, acestor democrații turbulente, acestor furtuni umane pe care le datora cele mai bune laturi geniul lui – și el renunță la ele! Era un muzician al noii epoci – și se întorcea în trecut!35 Wagner nu a ajuns la un asemenea reproș revoluției. Spre deosebire de Berlioz, devenind mai conservator în politică, el nu a devenit un conservator în muzică. Exact invers.

Același Rolland, argumentând despre semnificația renunțării publice a lui Wagner la însuși faptul participării sale active la evenimente revoluționare, notează cu înțelepciune: nu contează. Erorile și pasiunile sunt o parte integrantă a întregii vieți; și nu avem dreptul să le eliminăm din biografia nimănui sub pretextul că douăzeci sau treizeci de ani mai târziu eroul le-a respins. La urma urmei, de ceva timp i-au ghidat acțiunile, i-au inspirat gândurile.”[36]

Apropo de natura revoluționară a lui Wagner, care s-a răcit în mod clar în perioada de maturitate a operei sale, nu trebuie să pierdem din vedere specificul acestui spirit revoluționar. În mod corect, Istoria sociologiei teoretice subliniază: „Nici revoluția, nici societatea viitorului, nici omul comunist nu au avut, după conceptul wagnerian, rost și sens în sine. Ei au primit atât din artă, cât și din realitatea estetică, care singură era autosuficientă, legitimă și autosusținută. Revoluția l-a îngrijorat pe Wagner ca revoluție estetică, societatea viitorului - ca societate a artiștilor, omul comunist - ca artist și toate acestea împreună - ca întruchipare a vechilor idealuri ale artei... Dar cu toate acestea , această realitate socială a fost mereu în minte, iar perspectiva dezvoltării artei - realitate superioară - asociată cu perspectiva dezvoltarea comunității, lupta politică, cu perspectiva revoluției.”[37]

Wagner însuși a scris: „Nu am fost niciodată implicat în politică în sensul strict al cuvântului... Mi-am îndreptat atenția asupra fenomenelor lumii politice doar în măsura în care ele manifestau spiritul Revoluției, adică revolta naturii umane pure împotriva formalismului politico-juridic.”[ 38]

Gregor-Dellin merge pe aceeași linie: „Wagner nu a fost niciodată „politician”; dacă a luat parte la evenimente revoluționare, atunci doar din motive „pur umane”. Este un revoluționar din dragoste pentru artă...”[39] „Nu a fost niciodată capabil de pătrundere răbdătoare și temeinică în domeniul economic, științific și teorii sociale. A memorat în principal sloganuri, propuneri finale, ale căror fundații îi erau necunoscute... Indiferent de extremismul manifestat de Wagner în ideile sale sociale, revoluționare și anarhiste, un lucru este clar: și-a prins rădăcini în el datorită experienței sale personale de sărăcie, având în vedere dezgustul de care se hrănește sub forma unei comunități artistice corupte, în care vedea o reflectare a statului și a societății în ansamblu.”[40]

Mai devreme, H. S. Chamberlain nota: „Originalitatea punctului său de vedere era că nu credea că o revoluție politică ar putea vindeca o societate bolnavă... Revolta a fost pentru el un fenomen de ordine internă, morală; este un sentiment de indignare împotriva nedreptății moderne: iar această furie sacră este prima etapă pe calea „învierii””[41].

Cuvintele lui Wagner însuși par să confirme cele spuse mai sus: „Mi-am dezvoltat în minte idei despre o astfel de stare a societății umane, la baza căreia se aflau cele mai îndrăznețe dorințe și aspirații ale socialiștilor și comuniștilor de atunci, care își construiau atât de activ sistemele în acei ani, iar aceste aspirații au căpătat sens și semnificație pentru mine numai atunci când răsturnările și construcțiile politice și-au atins scopurile - atunci, din partea mea, am putut începe să restructuram toată arta.”[42]

Spiritul revoluționar al lui Wagner s-a răcit treptat. Greșit sunt cei care văd că acest proces are loc instantaneu, după prăbușirea revoltei din 1848. În 1851, lucrând deja îndeaproape la The Ring, Wagner spune într-una dintre scrisorile sale: „Numai o revoluție îmi poate oferi artiștii și ascultătorii. Astept; următoarea revoluţie trebuie să pună capăt neapărat cu toată această nebunie a vieţii teatrale... Cu opera mea voi arăta revoluţionarilor semnificaţia acestei revoluţii în cel mai nobil sens al cuvântului. Acest public mă va înțelege; publicul de astăzi nu este capabil de asta.”[43] Și iată o altă scrisoare: „Întreaga mea politică nu este altceva decât cea mai arzătoare ură a întregii noastre civilizații, disprețul pentru tot ceea ce decurge din ea și nostalgia pentru natură... În ciuda toate strigătele muncitorilor, toți sunt cei mai nenorociți dintre sclavi... Înclinația de a sluji este adânc înrădăcinată în noi... În Europa, în general, prefer câinii acestor oameni care nu sunt altceva decât câini. Cu toate acestea, nu îmi pierd speranța în viitor. Numai cea mai teribilă și devastatoare revoluție ne va putea face din nou din fiarele civilizate care suntem, oameni.”[44]

Doar după ce a primit ajutor activ de la regele bavarez, Wagner va renunța la răzvrătirea sa. Dar este imposibil să vorbim despre respingerea sa totală a revoluției, având în vedere rolul care i-a fost atribuit regelui în gândirea politică a regretatului Wagner. Fără a renunța la revoluție ca proces de restructurare socială globală, Wagner încetează să o identifice cu rebeliune, vărsare de sânge, ruptură violentă. organizatie existenta. Astfel, respingerea revoluției de către Wagner nu este o respingere a scopului, ci o revizuire a mijloacelor pentru a-l atinge. Monarhismul regretatului Wagner a fost o nouă formă a spiritului său revoluționar. Același sens și semnificație al revoluției, pe care în anii săi mai tineri se aștepta să o vadă venind „de jos”, bătrânul Wagner îl aștepta „de sus”.

Bibliografie

[1] Kravtsov N. A. Richard Wagner ca gânditor politic // Jurisprudență. 2003. Nr 2. S. 208–217.

[2] Wagner R. Artă și revoluție // Wagner R. Ring of the Nibelung. Fav. muncă. M., 2001. S. 687–688.

[3] Wolf V. Despre problema evoluției ideologice a lui Wagner // Richard Wagner. sat. articole / ed.-comp. L. V. Polyakova. M., 1987. S. 69.

[4] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. S. l.: Fayard, 1981. P. 126.

[5] Levick B. Richard Wagner. M., 1978. S. 49.

[6] Losev A. F. Sensul istoric al viziunii estetice asupra lumii a lui Richard Wagner // Wagner R. Izbr. muncă. M., 1978. S. 8.

[7] Shaw G.B. Perfect Wagnerite: A Commentary on the Nibelung's Ring // http://emotionalliteracyeducation.com/classic_books_online/sring10.htm; http://www.gutenberg.org/etext/1487

[8] Krauklis GV Uvertura la opera „Tannhäuser” și principiile programului-simfonice ale lui Wagner // Richard Wagner. Articole și materiale. M., 1974. S. 140.

[9] Shaw G. B. Wagnerita perfectă...

[10] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. p. 314.

[11] Wagner R. Know Thyself // Religie and Art. Lucrările în proză ale lui Richard Wagner. S.l., 1897. Voi. 6. P. 267.

[12] Citat. Citat din: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. p. 242.

[13] Mann T. Suferința și măreția lui Richard Wagner // Adunat. op. T. 10. M., 1961. S. 172.

[14] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 346–347.

[ 15] Krauklis G. V. Uvertură la opera „Tannhäuser” ... S. 139.

[16] Citat. Citat din: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 248–249.

[17] Ibid. p. 757.

[18] Ibid. p. 340.

[ 19] Wagner R. Viața mea. St.Petersburg; M., 2003. S. 56.

[20] R. Wagner, Letter to the King of Saxony, 21 iunie 1848 (citat în Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 230).

[21] Wagner R. Viața mea. S. 57.

[22] Ibid. S. 58.

[23] Ibid. p. 336–340.

[24] Ibid. p. 431–436.

[25] Ibid. S. 450.

[26] Ibid. S. 465.

[27] Ibid. S. 467.

[28] Ibid. S. 468.

[29] Ibid. S. 472.

[30] Ibid. S. 473.

[31] Ibid. S. 478.

[32] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. p. 232.

[33] Wagner R. Viața mea. p. 559–560.

[34] Wagner, R. Scrisoare către soția sa, 14 mai 1848 (citat în Gregor-Dellin M. Richard Wagner, p. 262).

[ 35] Rolland R. Muzicienii zilelor noastre // Moștenire muzicală și istorică. Problema. 4. M., 1989. S. 57.

[36] Ibid. pp. 64–65.

[ 37] Istoria sociologiei teoretice / comp. A. B. Hoffman. În 4 vol. T. 1. M., 1997. S. 469.

[38] Wagner R. O comunicare către prietenii mei // The Art-Work of viitorul. Lucrările în proză ale lui Richard Wagner. S.l., 1895. Voi. 1. P. 355.

[39] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. p. 330.

[40] Ibid. P. 150–151.

[41] Chamberlain H. S. Richard Wagner et le Genie français // Revue des deux mondes. T. 136. Paris, 1896. P. 445.

[42] Citat. Citat din Gal G. Richard Wagner. Experiență caracteristică // Gal G. Brahms, Wagner, Verdi. Trei maeștri - trei lumi. Rostov/D., 1998. S. 259.

[43] Wagner, R. Scrisoare către Uhlig, 12 noiembrie 1851 (citat în Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 337).

[44] Wagner, R. Scrisoare către Ernst Benedict Kitz, 30 decembrie 1851 (citat în Gregor-Dellin M. Richard Wagner, p. 339).

Pentru pregătirea acestei lucrări s-au folosit materiale de pe site-ul http://www.law.edu.ru/.

1

În creația sa puternică și crudă, ca toate cele puternice, intitulată „Artă și revoluție”, Wagner stabilește următoarele adevăruri:

Arta este bucuria de a fi tu însuți, de a trăi și de a aparține societății.

Arta era așa în secolul VI î.Hr. Chr. în statul atenian.

Odată cu dezintegrarea acestui stat, s-a dezintegrat și arta extinsă; a devenit fragmentat și individual; a încetat să mai fie expresia liberă a unui popor liber. Toți cei două mii de ani - de la acea vreme și până la vremea noastră - arta a fost în poziția celor asupriți.

Învățătura lui Hristos, care a stabilit egalitatea oamenilor, a degenerat în învățătură creștină, care a stins focul religios și a intrat într-o înțelegere cu o civilizație ipocrită care a reușit să înșele și să îmblânzească artiștii și să transforme arta în slujba claselor conducătoare, lipsind-o. de putere și libertate.

În ciuda acestui fapt, adevărata artă a existat de toate cele două mii de ani și există, manifestându-se ici și colo ca un strigăt de bucurie sau durere din lanțurile unui creator liber. Pentru a le întoarce oamenilor toată plinătatea artă liberă doar o mare și mondială Revoluție o poate face, care va distruge minciunile de secole ale civilizației și va ridica oamenii la culmile umanității artistice.

Richard Wagner face apel la toți frații care suferă și simt răutate plictisitoare să lucreze împreună pentru a-l ajuta să înceapă asta. noua organizare arta, care poate deveni prototipul viitoarei noi societati.

2

Creația lui Wagner, care a apărut în 1849, este legată de „Manifestul comunist” al lui Marx și Engels, care a apărut cu un an înainte. Manifestul lui Marx, a cărui viziune asupra lumii a fost în cele din urmă determinată de această dată ca viziunea despre lume a „politicului adevărat”, este o imagine a întregii istorii a omenirii, nouă pentru vremea ei, explicând sensul istoric al revoluției; se adresează claselor educate ale societăţii; Cincisprezece ani mai târziu, Marx a găsit posibil să se îndrepte către proletariat: în manifestul Internaționalei (1864), a apelat la experiența practică a ultimului muncitor.

Creația lui Wagner, care nu a fost niciodată un „politic adevărat”, dar a fost întotdeauna un artist, se adresează cu îndrăzneală întregului proletariat intelectual al Europei. Fiind legat de Marx ideologic, vital, adică mult mai ferm, este legat de furtuna revoluționară care a cuprins Europa la acea vreme; vântul pentru această furtună a fost semănat, ca și acum, printre altele, de sufletul răzvrătit rus, în persoana lui Bakunin; acest anarhist rus, urât de „politicienii adevărați” (inclusiv Marx), cu o credință aprinsă într-un incendiu mondial, a luat parte la organizarea revoltei de la Dresda din mai 1849; Wagner, inspirat de Bakunin, a luptat el însuși pe baricadele din Dresda. Când răscoala a fost zdrobită de trupele prusace, Wagner a fost nevoit să fugă din Germania. Creația în cauză, precum și o serie de altele care completează și clarifică „Artă și revoluție”, în cele din urmă, cea mai mare creație a lui Wagner - tetralogia socială „Inelul Nibelungilor” - au fost concepute și executate la sfârșitul anilor patruzeci și începutul anilor. cincizeci și îndurat de el pentru dincolo de întinderea vulgarității prusace.

3

Proletariatul, la al cărui instinct artistic a apelat Wagner, nu i-a ascultat apelul în 1849. Consider că este util să reamintesc și asta cunoscut de artiștiși, din păcate, încă necunoscut pentru mulți” oameni educați Adevărul este că această împrejurare nu l-a dezamăgit pe Wagner, la fel de accidental și temporar, în general, nu poate dezamăgi niciodată un artist adevărat care este incapabil să greșească și să fie dezamăgit, pentru că opera lui este opera viitorului. Cu toate acestea, omul Wagner s-a distrat rău, pentru că clasa conducătoare, cu furia ei proastă caracteristică, nu a putut înceta să-l persecute multă vreme. A recurs la metoda obișnuită pentru societatea europeană – indirect și uman pentru a înfometa oamenii care sunt prea curajoși și care nu-l plac. Ultimul exponent semnificativ al agresiunii lui Wagner a fost celebrul Max Nordau; din nou, este imposibil să nu menționăm cu amărăciune că chiar și în urmă cu cincisprezece ani acest „explicator” era un „zeu” pentru mulți intelectuali ruși, care prea des, din cauza lipsei de simțire muzicală, cădeau împotriva voinței lor în diverse îmbrățișări murdare. Este încă greu de spus dacă faptul că Pobedonostsev a folosit și la vremea lui același Max Nordau (pentru a critica sistemul parlamentar drag inimii ei) a servit drept lecție pentru intelectualitatea rusă.

Vedeta artistului l-a îndepărtat pe Wagner de sărăcia mansardelor pariziene și de a căuta ajutor în lateral. Faima și averea au început să-l urmărească. Dar atât faima, cât și averea au fost paralizate de civilizația mic-burgheză europeană. Au crescut la dimensiuni monstruoase și au luat forme urâte. Conceput de Wagner și ridicat la Bayreuth, teatrul național a devenit un loc de întâlnire pentru un trib mizerabil - turiști săturați din toată Europa. Tragedia socială „Inelul Nibelungilor” a intrat în vogă; o serie lungă de ani înainte de război, noi, în capitalele Rusiei, am putut observa uriașe săli de teatru, strâns plin de doamne ciripătoare și de civili și ofițeri indiferenți - până la ultimul ofițer, Nicolae al II-lea. În cele din urmă, la începutul războiului, toate ziarele au răspândit vestea că împăratul Wilhelm a atașat mașinii sale o sirenă, jucând laitmotivul zeului Wotan, care „căută mereu unul nou” (conform textului din „ Inelul Nibelungilor”).

Cu toate acestea, această nouă plânsă de palme nu a lovit fața marelui artist Wagner. A doua metodă, care a fost folosită de multă vreme de profan - de a accepta, devora și digera ("asimilarea", "adaptarea") artistului, când nu era posibil să-l înfometeze de moarte - nu a dus la finalul dorit, la fel ca primul. Wagner este încă în viață și încă nou; când Revoluția începe să sune în aer, Arta lui Wagner sună ca răspuns; creațiile sale oricum vor auzi și vor înțelege mai devreme sau mai târziu; aceste creații vor fi folosite nu pentru divertisment, ci în beneficiul oamenilor; căci arta, atât de „depărtată de viață” (și deci dragă inimii altora) în zilele noastre, duce direct la practică, la afaceri; doar sarcinile sale sunt mai ample și mai profunde decât sarcinile „politicii reale” și, prin urmare, mai greu de implementat în viață.

4

De ce Wagner nu a reușit să moară de foame? De ce nu s-a putut devora, vulgariza, adapta și preda arhivei istorice, ca un instrument dezacordat și nu mai avea nevoie?

Pentru că Wagner purta în sine otrava salutară a contradicțiilor creatoare, pe care civilizația mic-burgheză nu a reușit să le împace până acum și pe care nu le va putea împăca, căci împăcarea lor coincide cu propria sa moarte.

Așa-zisul gândire avansată ia deja în calcul această împrejurare. În timp ce în curtea mintală încă se rezolvă puzzle-uri și se răstoarnă așa și așa diverse dogme „religioase”, morale, artistice și juridice, pionierii civilizației au reușit să „intră în contact” cu arta. Au apărut tehnici noi: artiștii sunt „iertați”; artiștii sunt „iubiți” pentru „contradicțiile” lor; artiștilor li se „permite” să fie – „în afara politicii” și „în afara vieții reale”.

Există, totuși, o contradicție care nu poate fi văzută. Wagner o exprimă în Artă și revoluție; se referă la Isus Hristos.

Numindu-l pe Hristos într-un loc cu ură „nefericitul fiu al tâmplarului galilean”, în alt loc Wagner sugerează să i se ridice un altar.

Este încă posibil să facem față cumva cu Hristos: în cele din urmă, el este deja și acum, așa cum ar fi, „pus în paranteze” de lumea civilizată; La urma urmei, oamenii sunt „cultivați”, ceea ce înseamnă că sunt „toleranți”.

Dar imaginea atitudinii față de Hristos este ciudată și de neînțeles. Cum poți să urăști și să construiești un altar în același timp? Cum poți să urăști și să iubești în același timp? Dacă aceasta se extinde la „abstract”, precum Hristos, atunci, poate, este posibil; dar dacă un astfel de mod de a relaționa devine comun, dacă totul în lume este tratat la fel? La „patrie”, la „părinți”, la „soții” și așa mai departe? Va fi de nesuportat pentru că este neliniştit.

Această otravă a iubirii urâte, insuportabilă pentru burghezi chiar și „șapte intervale culturale în frunte”, a fost cea care l-a salvat pe Wagner de la moarte și de la profanare. Această otravă, vărsată în toate creațiile sale, este acel „nou” care este destinat viitorului.

Noul timp este tulburător și neliniştit. Oricine înțelege că sensul vieții umane constă în anxietate și anxietate va înceta deja să mai fie un locuitor. Nu va mai fi o nonentitate mulțumită de sine; va fi o persoană nouă, un nou pas către artist.

raportați conținut neadecvat

Pagina curentă: 1 (totalul cărții are 1 pagini)

Font:

100% +

Alexandru Alexandrovici Blok
Artă și Revoluție
(Despre opera lui Richard Wagner)

1

În creația sa puternică și crudă, ca toate cele puternice, intitulată „Artă și revoluție”, Wagner stabilește următoarele adevăruri:

Arta este bucuria de a fi tu însuți, de a trăi și de a aparține societății.

Arta era așa în secolul VI î.Hr. Chr. în statul atenian.

Odată cu dezintegrarea acestui stat, s-a dezintegrat și arta extinsă; a devenit fragmentat și individual; a încetat să mai fie expresia liberă a unui popor liber. Timp de două mii de ani – de atunci până în vremea noastră – arta a fost în poziţia celor asupriţi.

În ciuda acestui fapt, adevărata artă a existat de toate cele două mii de ani și există, manifestându-se ici și colo ca un strigăt de bucurie sau durere din lanțurile unui creator liber. Numai o mare Revoluție mondială poate reda oamenilor plinătatea artei libere, care va distruge minciunile de secole ale civilizației și va ridica oamenii la culmile umanității artistice.

Richard Wagner face apel la toți frații care suferă și simt răutate plictisitoare să lucreze împreună pentru a-l ajuta să pună bazele acelei noi organizații a artei, care poate deveni prototipul viitoarei noi societăți.

2

Creația lui Wagner, care nu a fost niciodată un „politic adevărat”, dar a fost întotdeauna un artist, se adresează cu îndrăzneală întregului proletariat intelectual al Europei. Fiind legat de Marx ideologic, vital, adică mult mai ferm, este legat de furtuna revoluționară care a cuprins Europa la acea vreme; vântul pentru această furtună a fost semănat, ca și acum, printre altele, de sufletul răzvrătit rus, în persoana lui Bakunin; acest anarhist rus, urât de „politicienii adevărați” (inclusiv Marx), cu o credință aprinsă într-un incendiu mondial, a luat parte la organizarea revoltei de la Dresda din mai 1849; Wagner, inspirat de Bakunin, a luptat el însuși pe baricadele din Dresda. Când răscoala a fost zdrobită de trupele prusace, Wagner a fost nevoit să fugă din Germania. Creația în cauză, precum și o serie de altele care completează și clarifică „Artă și revoluție”, în cele din urmă, cea mai mare creație a lui Wagner - tetralogia socială „Inelul Nibelungenilor” - au fost concepute și executate la sfârșitul anilor patruzeci și începutul anilor cincizeci și îndurat de el pentru dincolo de întinderea vulgarităţii prusace.

3

Proletariatul, la al cărui instinct artistic a apelat Wagner, nu i-a ascultat apelul în 1849. Consider că nu este de prisos să reamintesc adevărul, care este prea bine cunoscut artiștilor și, din păcate, încă necunoscut de mulți „oameni educați”, că această împrejurare nu l-a dezamăgit pe Wagner, la fel de accidentală și temporară în general nu poate dezamăgi niciodată un adevărat. artist care este incapabil să greșească și să fie dezamăgit, pentru că este o chestiune de viitor. Cu toate acestea, omul Wagner s-a distrat rău, pentru că clasa conducătoare, cu furia ei proastă caracteristică, nu a putut înceta să-l persecute multă vreme. A recurs la metoda obișnuită pentru societatea europeană – indirect și uman pentru a înfometa oamenii care sunt prea curajoși și care nu-l plac. Ultimul exponent semnificativ al agresiunii lui Wagner a fost celebrul Max Nordau; din nou, este imposibil să nu menționăm cu amărăciune că chiar și în urmă cu cincisprezece ani acest „explicator” era un „zeu” pentru mulți intelectuali ruși, care prea des, din cauza lipsei de simțire muzicală, cădeau împotriva voinței lor în diverse îmbrățișări murdare. Este încă greu de spus dacă faptul că Pobedonostsev a folosit și la vremea lui același Max Nordau (pentru a critica sistemul parlamentar drag inimii ei) a servit drept lecție pentru intelectualitatea rusă.

Vedeta artistului l-a îndepărtat pe Wagner de sărăcia mansardelor pariziene și de a căuta ajutor în lateral. Faima și averea au început să-l urmărească. Dar atât faima, cât și averea au fost paralizate de civilizația mic-burgheză europeană. Au crescut la dimensiuni monstruoase și au luat forme urâte. Conceput de Wagner și ridicat la Bayreuth, teatrul național a devenit un loc de întâlnire pentru un trib mizerabil - turiști obosiți din toată Europa. Tragedia socială „Inelul Nibelungilor” a intrat în vogă; Pentru o serie lungă de ani înainte de război, noi, în capitalele Rusiei, am putut observa săli uriașe de teatru, strâns pline de doamne ciripătoare și de civili și ofițeri indiferenți - până la ultimul ofițer, Nicolae al II-lea. În cele din urmă, la începutul războiului, toate ziarele au răspândit vestea că împăratul Wilhelm a atașat mașinii sale o sirenă, jucând laitmotivul zeului Wotan, care „căută mereu unul nou” (conform textului din „ Inelul Nibelungilor”).

4