Pentru prima dată în discursul filozofic despre limba artei antice rusești, E.N a început să scrie în al doilea deceniu al secolului trecut. Trubetskoy. Puțin mai târziu, preotul Pavel Florensky a vorbit despre semantica limbajului iconografic în celebrul tratat „Iconostasis”. O bună jumătate din cartea „Limbă” pictura„L.F. dedicat acestei probleme. Zhegin, legat spiritual și intelectual de părintele Pavel. În ultimul sfert al secolului al XX-lea, s-a acordat multă atenție limbajului icoanei L.A. și B.A. Uspenski, B.V. Rauschenbach, A.A. Saltykov, I.K. Yazykova. Mai ales istoricii de artă au fost cei care s-au gândit la stilul iconografic. Dar puțini oameni au abordat în mod direct problema relației dintre limbaj și stil, care ar fi trebuit să se facă cu mult timp în urmă din cauza circumstanțelor presante ale vieții.

De la bun început, este necesar să ne punem întrebarea esențială: care este limbajul și stilul icoanei? Unde este granița dintre ele și cum să o determinăm? Din păcate, iconologii nu au vorbit suficient despre acest lucru și, uneori, nu chiar atât de clar pe cât și-ar dori. Voi cita pe larg citat celebru LA. Uspensky, întâlnit mai ales în articolele autorilor ortodocși: „Stilul” icoanei a fost proprietatea întregii lumi creștine de-a lungul a 1000 de ani de istorie, atât în ​​Orient, cât și în Occident: nu a existat alt „stil” . Și întregul său drum este doar revelația și clarificarea limbajului său artistic sau, dimpotrivă, declinul și retragerea acestuia din el. Pentru că acest „stil” în sine și puritatea lui sunt determinate de Ortodoxie, o asimilare mai mult sau mai puțin holistică a revelației. Și acest limbaj, în mod natural, este supus schimbărilor, dar se schimbă în cadrul „stilului” iconic, așa cum vedem de-a lungul istoriei sale de aproape 2000 de ani.” Sunt de remarcat mai multe contradicții. În primul rând, se spune că stilul icoanei este „uniform și neschimbabil”, dar are un limbaj care este supus schimbării și tocmai în acest stil unic. Și aici apar îndoieli. Omitând erorile logice, ar fi probabil mai corect să vorbim despre imuabilitatea comparativă a limbajului în care se schimbă stilul iconic. Dacă recurgem la o analogie în literatură, atunci limba rusă veche a rămas mult mai stabilă în raport cu stilurile disponibile în ea. Limba de cult este stabilă, deci slavonă bisericească și limbi latine rămâne liturgică și nu colocvială, adică. practic neschimbată (în orice caz, dezvoltarea limbii slavone bisericești a avut loc în cadrul propriului sistem, și nu datorită influenței altor sisteme; acum, însă, se încearcă să-i impună o asemenea influență). M.V. Lomonosov a exclamat: „Nu este ca și cum limbile se schimbă brusc! Nu este tot timpul așa!” . Nu este clar în L.A. Uspensky și nu numai: dacă „stilul” icoanei a fost proprietatea întregii lumi creștine timp de 1000 de ani din istoria sa, atunci cum a fost limba supusă schimbărilor în acest stil „pentru aproape 2000 de ani din istoria sa”?

Și totuși, stilul este adesea sinonim cu limbajul și invers, cuvântul „limbaj” este înțeles ca stil. În acest caz, granițele dintre ele nu sunt ușor de determinat, deoarece marginile sunt destul de neclare. Expresiile literare „limba maestrului” și „limba populară” sunt dovada acestui lucru. Rezultă că trebuie să ne oprim cel puțin pe scurt caracteristici specifice stilul și limbajul. Prin stil înțelegem de obicei comunitatea sistemului figurativ, înseamnă expresie artistică, anumite tehnici caracteristice artistului, școlii, epocii. Iar limba este un mijloc de comunicare interpersonală, precum și al națiunilor și popoarelor. Limbajul, într-o anumită măsură, este chiar un „instrument de gândire”. Cât de aplicabilă va fi o astfel de înțelegere picturii cu icoane? Este mai corect să atribui stilului sau limbajului așa-numita „asemănare a vieții”? Când pictograma a devenit „reașa”, s-a schimbat stilul sau limba?

Pentru a răspunde la întrebări similare și înrudite, având în vedere numeroasele formulări ale conceptelor luate în considerare, trebuie să cădem de acord asupra stabilității unor definiții. Așadar, ne propunem să considerăm ca stil o astfel de unitate a modului de gândire (creștin) și a modului de afișare a lumii (spiritual), atunci când gândirea și afișarea se află într-o legătură inextricabilă, armonioasă. Cu cât artistul este mai complet ca persoană, cu atât stilul devine mai perfect. Pictorii de icoane isihaști ruși antici s-au remarcat în special prin unitatea și legătura lor în stil. Rugăciunea lui Isus a călăuzit gândirea munților e, iar Duhul Sfânt a dat capacitatea de a vedea și de a găsi mijloace de a arăta cele cerești. Aceasta poate fi privită ca o adevărată viziune creștină asupra lumii. viziune, înfățișat pe icoană. Prin urmare, unii cercetători consideră pe bună dreptate stilul ca fiind legat organic de viziunea asupra lumii. N.M. Tarabukin a scris, de exemplu: „Stilul este un concept istoric și, prin urmare, relativ. Arta in felul ei dezvoltare istorica suferă o evoluție stilistică complexă, care este destul de firească, întrucât arta însăși face parte din cultura în ansamblu. Schimbarea stilurilor se datorează unei schimbări a viziunilor asupra lumii, deoarece stilul este o expresie formală a unei viziuni asupra lumii. Viziunea asupra lumii în pictura icoanelor – ca și viziunea asupra creștinismului – este unită”. A.F. a vorbit despre stil într-un mod similar. Losev, D.S. Lihaciov, G.A. Gukovsky și colab.

Și, din nou, apare invariabil întrebarea: ar trebui iconografia să-și includă limbajul ca viziune asupra lumii? Răspunsurile pot varia. M.V. Vasina oferă propria sa versiune: „În raport cu iconograful, este mai corect să ne punem întrebarea nu atât despre viziunea asupra lumii, cât despre credință - despre credința în Cel pe care pictorul de icoană îl înfățișează și în lumina căruia principiul cel dincolo de lume. devine clar în lume. Deci, cu siguranță, trecem la limbajul icoanei în care vorbește. Limbajul ei este canon. Iar stilul este caracterul imaginii.” Dar există credința fără o viziune asupra lumii? Vasina, în ciuda dicționare explicative, din păcate, identifică viziunea asupra lumii cu ideologia, contrastând, în mod destul de ciudat, Tradiția cu viziunea asupra lumii: „Tradiției îi aparține icoana ca imagine care nu provine din reprezentare (sau viziune), ci transmisă și trăită în mediul Tradiția Bisericii, dar nu și viziunea asupra lumii.”

În primul rând, ar trebui să clarificăm imediat: nu smulgem icoana din Tradiție și nu punem viziunea asupra lumii înaintea ei - în aceeași măsură în care creștinismul nu poate fi primar decât Hristos Însuși. În al doilea rând, ar fi posibilă viața ulterioară a Tradiției fără structura de gândire pe care Biserica o cere unui creștin și care este un manual numit viziune asupra lumii? În al treilea rând, să subliniem diferența: un singur lucru performanţă, si celalalt - viziunea asupra lumii; Nu este întotdeauna posibil să puneți un semn de identitate între ei. În secolele VIII-IX, în vremurile de opoziție față de iconoclasm, arta vizuală cultă a confirmat foarte elocvent faptul că este o expresie vizibilă a credinței. Și aceasta - în absența identității numite - este deja un indiciu direct al viziunii asupra lumii. Cu toate acestea, suntem de acord cu cercetătorul: este destul de rezonabil să considerăm canonul drept limbaj al picturii icoanelor. În consecință, limbajul picturii icoanelor include în mod inevitabil aspecte ideologice, căci dacă limbajul este un mijloc de înfățișare a unui prototip, atunci, desigur, nu poate fi non-ortodox. Cu o viziune ortodoxă asupra lumii, fără să cunoască îndoieli, M.V. Vasina, leagă canonul S.S. Averintsev și V.V. Lepakhin.

Cu această înțelegere a limbajului artei, devine clar că „asemănarea vieții” se referă atât la stil, cât și la limbaj, deoarece icoanele „realiste” nu pot fi numite în mod clar canonice, iar mijloacele de reprezentare a prototipului amintesc prea mult de cele catolice. Într-adevăr, în pictura icoanelor, limbajul și stilul sunt determinate reciproc de viziunea ortodoxă asupra lumii: dacă limbajul este distorsionat, atunci vor apărea în mod inevitabil consecințe corespunzătoare pentru stil și invers, dacă ceva străin de viziunea ortodoxă asupra lumii este introdus în stil, atunci distorsiunile limbajului nu pot fi evitate. Stabilitatea limbajului pe care L.A. Ceea ce a vrut să spună Uspensky prin expresia „stil” al icoanei se explică prin stabilitatea viziunii ortodoxe asupra lumii. Modul de gândire a rămas creștin, dar modurile de a arăta lumea s-au rafinat și apoi au început să evolueze. Și chiar și această evoluție a început să afecteze modul de gândire de-a lungul timpului. În consecință, schimbările ideologice apar atât în ​​stil, cât și în limbaj; mai precis – religios, doctrinal. Acest lucru nu este surprinzător. „Fryazhskaya” și pictura icoanelor academice mai târziu apar sub influența tendințelor occidentale, care, desigur, a fost o expresie a unei noi paradigme a conștiinței. Singura întrebare este cât de nouă a fost paradigma. Atitudinea față de icoană a rămas ortodoxă, dar înțelegerea picturii icoanelor, în vederea separării teologiei de tradiția patristică, a început să corespundă mai strâns spiritului Iluminismului, adică. secularizarea a pătruns în înţelegerea imaginii bisericeşti. Dacă „încă s-au rugat în slavă, dar au teologizat în latină” (protopopul Georgy Florovsky), atunci acest lucru nu putea să nu afecteze înțelegerea lor asupra lumii. Clerul, „cu conștiința lor bisericească schilodită de scolastică, precum și persoana luminată a acestei epoci, a devenit mai aproape și mai înțeles de imaginea „creștină” în forma sa romano-catolică decât icoană ortodoxă. Și nu este că icoana le-a devenit străină; dar conținutul său ortodox a fost șters treptat și persistent din conștiință. Așadar, dominația formelor de artă occidentală a avut loc, dacă nu întotdeauna cu asistență, atunci, în orice caz, aproape întotdeauna cu atitudinea pasivă a clerului, dar cu intervenția activă a autorităților”, a remarcat L.A. Uspenski.

Totuși, dacă o icoană nu este canonică, atunci poate fi considerată o icoană? Aparent, este încă posibil. Să ne permitem o analogie ca exemplu. Dacă un creștin păcătuiește, poate fi numit creștin? În primul rând, se sugerează un răspuns negativ, deoarece o persoană care încalcă canoanele Bisericii și fundamentele doctrinei creștine nu poate fi numită cu adevărat creștină, dar nu există oameni fără păcat. Hristos i-a chemat pe păcătoși la pocăință, nu pe cei drepți. Aici este potrivit să argumentăm că o persoană, după ce s-a pocăit, revine la îndeplinirea canoanelor, dar icoana este lipsită de posibilitatea de a „corecta” este o dată pentru totdeauna aceeași cu care pictorul de icoane a scris-o, deci exemplu cu o analogie va fi incorectă. Totuși, să ne gândim: un creștin, păcătuind, părăsește calitatea de membru al Bisericii sau continuă să rămână membru al acesteia? O persoană este anatematizată, fundamental cel care s-a abătut de la doctrina ortodoxă și o neagă (atunci această persoană este un eretic, nu crestin Ortodox), dar toți ceilalți, care păcătuiesc din cauza slăbiciunii umane, continuă să rămână creștini. Și dacă icoana este pictată într-un spirit complet străin de Ortodoxie, atunci nu poate fi folosită ca imagine de rugăciune, căci, cel puțin, conține elemente străine. Indiferent cât de mult îi plac cuiva picturile lui Raphael,” Madonna Sixtina„creat de artist clar nu pentru biserică ortodoxăși va fi complet nepotrivit. Iar călugărul Alipiy (Konstantinov), care a pictat Icoana Valaam a Maicii Domnului într-o manieră academică „vială”, a creat-o exclusiv pentru Biserică ortodoxă. Cu totul asemănare exterioară limbajul și stilul imaginilor „viate”, acești artiști au experiențe spirituale complet diferite și valori spirituale diferite. Rafael, în ciuda misticismului său, creează imaginea Madonei cu amanta sa Fornarina pozând pentru el; Alypius pictează icoana Maicii Domnului, bazându-se nu pe natură, ci pe contemplare și pe experiența rugăciunii. Are loc un fenomen uimitor: ceea ce este în interiorul artistului și inaccesibil celorlalți (experiență și valori spirituale), devine vizibil pentru toată lumea în cadrul picturii.

Poate că este necesar să ne punem o altă întrebare: nu despre experiența spirituală, ci despre priceperea pictorilor? Totuși, ieromonahul Alypius, pentru tot de calificare profesională, clar nu este concurenta lui Raphael. Desigur, trebuie avut în vedere faptul că priceperea poate servi la obținerea purității stilului, dar nu înlocuiește stilul. În ceea ce privește „realitatea” iconografică, atunci, văzând un număr nenumărat de astfel de icoane, ajungi la concluzia că este indicat să vorbim nu despre stil, ci despre diferență. maniere creativeîn el. Dar problema priceperii pentru pictarea icoanelor nu este primordială, pentru că icoana este venerată prin numele prototipului (deoarece onoarea dată imaginii se întoarce la prototip, adică sfântul imprimat pe ea), și nu este apreciată doar datorită priceperii pictorului de icoane. Totuși, înseamnă asta că Biserica a fost indiferentă față de personalitatea artistului? Nu, ea a plătit stăpânilor Atentie speciala. La Sinodul VII Ecumenic, Părinții Bisericii au vorbit cu indignare despre iconoclaști, care au tratat cu dispreț talentele și înțelepciunea izografilor: „Și fiindcă au ajuns în culmea neștiinței și a înșelăciunii, să audă din Dumnezeiasca Scriptură. cum laudă înțelepciunea dată naturii noastre de Creatorul Dumnezeul nostru care dă mari daruri. Astfel, în cartea lui Iov, Dumnezeu spune: care le-a dat femeilor de țesut să mănânce? (Iov 38:36), precum și Scriptura Divină mărturisesc că Dumnezeu i-a dat înțelepciune lui Bezaleel în toată cunoștințele arhitecturale.” La prima vedere, Părinții Bisericii se contrazic, deoarece literalmente după un discurs la Conciliu se pronunță următoarele: „Pictura cu icoane este invenția și tradiția lor (adică străvechii părinți, plini de Duhul Sfânt. - VC.), și nu un pictor. Pictorul deține numai latura tehnica treburilor, iar instituția însăși depindea evident de sfinții părinți”. Cuvântul „instituție” din Fapte este desemnat de grecescul διάταξις, pe care părintele Pavel Florensky îl traduce prin construcție, compoziție, deloc forma de arta; dar mai sunt si alte semnificatii: dispoziție, dispoziție spirituală, aranjament, ordine, ordine, voință, cartă. Cel mai probabil, părinții au lăsat moștenire componenta ideologică a icoanei, iar componenta estetică au lăsat-o izografilor. Dar aceasta „estetică” era în afara teologiei? Desigur nu. Căci „partea tehnică a problemei” nu constă deloc doar în respectarea atentă a rețetelor de vopsele, aurire și gesso, ceea ce este înțeles în mod obișnuit astăzi prin această expresie. Apostolul Pavel folosește cuvântul grecesc τεχνίτης pentru a însemna „artist” în relație cu Însuși Creatorul lumii, când scrie despre așteptarea lui Avraam de „o cetate care are temelii, a cărei Dumnezeu este artistul și ziditorul” (Evr. 11). :10). Dacă διάταξις este numai construcție, compoziție, apoi cine a dictat lui Dumnezeu forma de arta, plan al orașului menționat de apostol? Cum a putut Dumnezeu să rămână fără și în afara cuvântului Său? Acest lucru este exclus. Potrivit lui L.A. Uspensky, rolul Părinților Bisericii a fost de a dezvolta baza dogmatică a picturii icoanelor, iar „aspectul său artistic îi aparține artistului”. Să adăugăm: „aspectul artistic” nu numai că nu s-ar putea lipsi de teologie, dar nu s-ar putea lipsi de asceza rugătoare. Din istoria teologiei se știe bine că anacoreții stricți au fost cei mai buni artiști care au creat rugăciunea neîncetată - arta artei. Dar tot vorbim despre acei asceți tăcuți care au luat pensula.

Părinții Bisericii au asigurat caracterul conciliar al limbajului iconografic. Însuși conceptul de limbă implică o anumită capacitate de comunicare, dar sarcina limbaj sacru- să comunice prin mijloace neînnorate despre Divin. Aici este nevoie de un ochi pentru a preveni și a elimina introducerile din exterior. Dar acesta nu este un dictat de stil al Părinților Bisericii, deși pictorii de icoane înșiși au înțeles clar că Biserica nu poate avea discordie stilistică. Să ne amintim cuvintele lui N.M. citate mai sus. Tarabukina. „Pluralismul” stilurilor din pictura cu icoane i-ar putea semna sfârșitul. Pentru că un nou stil va forța apariția unui nou limbaj, iar aceasta va fi o dovadă directă a unei noi viziuni asupra lumii. De aceea este necesară, pe de o parte, διάταξις patristică, iar pe de altă parte, asceza strictă a pictorului de icoană.

Factorul spirit dictează și nașterea așa-numitului „ stiluri mari" Aici vor fi adevărate cuvintele lui M.V. Vasina că în cazul nostru „este mai corect să ne punem întrebarea nu atât despre viziunea asupra lumii, cât despre credință” în Omniprezentul și Împlinirea Totului. Doar o societate care profesează valori spirituale comune, care vizează un singur scop fatidic, este capabilă să creeze stiluri grozave care să-și exprime cel mai pe deplin epoca. Confirmare poate fi găsită chiar și în păgânismul cu falșii săi zei, începând cu spiritismul artei egiptene și terminând cu constructivismul sovietic. Și, dimpotrivă, dacă o societate este destul de „pluralistă” în dispozițiile și aspirațiile sale, așa cum vedem în exemplul Rusiei post-sovietice, atunci ea este sortită să vegeta în sterilitatea eclectismului banal. Acest tipar afectează acum, din păcate, chiar și în gardul bisericii, iar acest lucru mărturisește conciliaritatea încă defectuoasă a viziunii noastre asupra lumii. Prin urmare, teologia imaginii se dezvoltă în primul rând prin eforturi de jos. În același timp, temple semnificative sunt pictate pe baza gusturilor seculare.

Astăzi, subiectul stilului pictogramei este foarte relevant. Și, așa cum arată viața, este necesar să o analizăm. Situația este agravată de faptul că unii iconologi ascund problema prin presupusa lipsă de reguli care să contureze sfera de aplicare a canonului și stilului iconografic (aceste reguli, conform acestor cercetători, nu au existat niciodată într-o formă strict fixă ​​și, prin urmare, „vie- ca” iconografia și cele academice sunt, de asemenea, canonic icoană „cu drepturi depline”). Cu toate acestea, stilul picturii icoanelor (apropo, nu doar bizantin, ci și bizantin - în zona în care s-a răspândit ritul bizantin) s-a dezvoltat ca urmare a practicii liturgice a Bisericii și anume în scopuri liturgice, și nu conform cuiva. preferințe sau gusturi. Formarea canoanelor iconografice și liturgice coincide chiar și cronologic. Legătura lor a început să atragă atenția cercetătorilor. Liturghia imaginii icoanei V.V. Lepakhin a dedicat un capitol întreg în cartea sa „Icoana și iconicitatea”. Unitatea imaginii gândirii creștine și modul de afișare lumea spirituală(ceea ce am convenit să înțelegem prin termenul „stil”) nu poate fi prescris legal, desigur, dar nu poate exista în afara viziunii ortodoxe asupra lumii. Ideea aici nu este că cineva vrea (cel puțin psihologic) să „interzice”, ci cineva vrea să „permită” diversitatea stilistică a icoanei. Nu vorbim despre circulația în masă a unui standard aprobat, ci despre idealul creștin și unitatea lui pentru toată lumea. Despre un asemenea ideal a scris Sfântul Ioan Gură de Aur. Acest ideal nu este o schemă moartă, ci cel mai înalt scop, fără de care nu există proces de adăugare a vieții, nu există sinergie între om și Creativitate divină. Toți sunt egali în fața idealului: regele și patriarhul, și călugării și laicii. Talentul dat maeștrilor este, fără îndoială, diferit, dar esența aici este dorința de perfecțiune. Dacă pictorii de icoane nu se străduiesc pentru ideal, pentru a-și depăși plafonul, atunci ei sunt numiți peiorativ „gomaz”. Este sigur să spunem că Rublev însuși are un ideal. Inutilitatea măsurilor administrative împotriva „scrierea proastă” (chiar permițând artizanatul propriu-zis sub acest termen) după Stoglav și mai târziu a fost că idealul nu poate fi introdus prin decret - doar îl descoperi sau, dimpotrivă, găsești o atitudine lipsită de respect față de el. . Și atunci putem vorbi cu siguranță despre uitarea tradiției sau călcarea ei în picioare, despre lipsa fricii de Dumnezeu în rândul celor care au călcat-o în picioare. Căci tradiția este calea depășită de oameni în direcția idealului; aceasta include cu siguranță realizările dobândite în acest timp, care urmează să fie transmise generației următoare sub formă de valori spirituale. Prin urmare, arta populară și bisericească este întotdeauna tradițională, ontologic și artistic întotdeauna „ideală”, adică de neconceput izolat de conceptul de „ideal”.

Stilul iconic este a priori imposibil, din punct de vedere naturalist, este „ca de viață”, indicând doar următorul. Însuși tabloul biblic al creației universului ne obligă să gândim într-o direcție diferită. Sfântul Vasile cel Mare a raționat: „Lumea este una la număr, dar nu spunem că este ceva unit prin natură și simplu, pentru că o împărțim în elementele din care constă – foc, apă, aer și pământ”. Potrivit lui Nemesius, corpul uman este compus din patru elemente, are aceleași proprietăți ca și elementele, adică divizibilitatea, variabilitatea și fluiditatea. Variabilitatea se vede în calitate, fluiditate - în epuizare, adică chenoză. Tocmai factorii de divizibilitate, variabilitate a calității și kenoză au fost cei care i-au mutat pe pictorii de icoane la o nouă înțelegere a elementelor din limbajul picturii ca limbaj al unei minți transformate. S-au distins două elemente (pământul și focul), care stau la baza simbolismului arhitectural al templului (cubul naosului și bila cupolei) și, ceea ce este foarte important în transmiterea metamorfozei, pământul și focul sunt mai constante în lor. compoziție decât aer și apă; deci primele două elemente le-au transformat pe celelalte două. Pământul și focul au creat o nouă unitate perfectă, care amintește de începutul creației. În ciuda faptului că toate cele patru elemente sunt cuprinse în corpul uman, omul însuși, fiind creat din lut, în sistemul iconografic convențional era legat de pământ, în timp ce aurul era legat de foc. Elementul de apă era considerat ca fiind asemănător pământului; a fost epuizat kenotic (după Nemesius, din cauza fluidității) și luat în sine de pământ. Elementul aer era legat de foc, dar și datorită fluidității, s-a uscat kenotic, fiind consumat de foc. Totul s-a redus la substanța primordială, la materia primordială, când încă se juca cu strălucirile divine energetice ale purității. Prin urmare, culoarea nu a fost concepută de pictorii de icoane ca fiind complexă și tulbure din punct de vedere sintetic, ci a fost luată ca fiind pură, bogată și luminoasă. În lumina unui foc transformat calitativ, care a absorbit proprietățile aerului și a devenit moale, chiar - „liniștit”, „non-seară” - nu există „perspectivă aeriană”, iar forma lucrurilor nu poate fi decât impecabil de clară și completă. Prin urmare, siluetele neclare sunt imposibile, dar, dimpotrivă, silueta devine atât de importantă încât în ​​fața ei volumul obiectelor își pierde calitatea și experimentează, de asemenea, „kenoza”. Chiar și intensitatea culorilor, în ciuda strălucirii primitive, este „umilită” în fața luminii „eterne”, regale a aurului, în măsura în care aurul începe să domine, devenind un salt calitativ în culori. Unde poate fi un loc pentru naturalismul texturilor dacă materia manifestată pictural este transformată? Da, este imposibil să transmiți în mod adecvat cu culori o lume nevătămată de păcat, dar te poți strădui spre desăvârșirea limbajului, povestind despre o astfel de lume, despre transformarea comandată a umanității.

Și întrebarea despre imaginea unei persoane devine principală. Suntem de acord cu M.V. Vasina, care crede că „dacă scopul final și unic al imaginii este trupul lui Hristos, și nu Hristos însuși datorită cărnii, atunci realismul va fi deja naturalism. Și dacă ne permitem să dezvoltăm și mai mult logica naturaliștilor, atunci va trebui să admitem că Hristos este atunci cu adevărat de nedescris, căci naturalismul este o imitație a naturii și, în afară de a fi fideli naturii lucruri, incapabili de altceva.” Toate încercările unor istorici de artă de a atribui cerința naturalismului în pictura icoană părinților Sinodului VII Ecumenic sunt în zadar. În primul rând, acest lucru este infirmat chiar de monumentele iconografice ale vremii, care au supraviețuit până în zilele noastre. Și sunt destui ca să ajungă la această concluzie. Dar unde este naturalismul în ele? Cu toate acestea, I.L. Buseva-Davydova, de exemplu, „nu există nicio îndoială că pentru redactorii canoanelor bisericești modelul nu era iconografia cu care suntem obișnuiți, ci pictura antică târzie, cu iluzionismul și psihologismul ei”. Atunci de unde a venit „pictura icoană cu care suntem obișnuiți”? Este familiar pentru că este canonic. Și este canonic pentru că este ideal în mijloace expresive. La Sinod, în cadrul lecturii „Laudatorii Sfinților Cir și Ioan”, scrisă de Arhiepiscopul Sofronie al Ierusalimului, s-a vorbit despre icoana, „pe care era înfățișat în vopsea Domnul Hristos în mijloc, iar Maica lui Hristos, Maica Domnului și Veșnic Fecioara Maria, în stânga El, în dreapta, Ioan Botezătorul și Înaintemergătorul aceluiași Mântuitor”, adică este destul de evident că arhiepiscopul Sofronie a avut în vedere obișnuitul deisis. Din textul ulterior al Actului Consiliului privind această icoană, oricât de mult s-ar dori, nu se poate trage nicio concluzie în favoarea iluzionismului și psihologismului. Și acest lucru este de înțeles. Atenția Sinodului a fost atrasă nu de estetică, ci de ontologia imaginii: era necesar să se apere venerarea icoanelor, și nu modalitățile pitorești de a-i înfățișa pe sfinți. Am vorbit deja despre relația dintre sfinții părinți și izografi: latura artistică a picturii icoanelor a fost lăsată pe seama pictorilor de icoane, părinții Sinodului nu au rezolvat astfel de probleme; Prin urmare, încercările actuale ale diverșilor prospectori ai naturalismului de a beneficia de Actele Sinodului VII Ecumenic sunt în mod evident părtinitoare.

În concluzie, trebuie remarcat: scopul cel mai important al picturii icoanelor este de a dezvălui imaginea lui Dumnezeu în om prin mijloacele artei; de aceea însăși icoana este chemată să învingă timpul; poartă lumina eternității, prin urmare pictura icoană, așa cum sa menționat deja, a fost supusă celor mai puține modificări stilistice și foarte minime lingvistice de-a lungul istoriei. Dar nu există o soluție abstractă la această problemă, întrucât Biserica în condiții istorice este întotdeauna concretă. Ea este forțată să răspundă provocărilor vremii fără a face promisiuni că le va respecta. Cu toate acestea, schimbările stilistice care au loc pot fi considerate în continuare o expresie a trădării trăsăturilor rădăcină ale Ortodoxiei? Desigur nu. Căci limba, la rândul ei, este un nucleu canonic protector și protejat spirit ortodox, definind punctele de plecare ale unui stil manifestat la nivel național, strâns legat, ca și limbajul, de riturile liturgice Biserica locală. Această relație între stil și limbaj este necesară in mod deosebit scoate in evidenta. Numai pe această bază pictura icoană, deși dobândește culori naționale și, într-o mică măsură, reflexe ale unei anumite epoci, nu își pierde limbajul, creat pentru comunicarea cu Dumnezeu. Dar întrebarea nu se limitează doar la rolul comunicativ al limbajului. Limba este și chipul culturii pe care o reprezintă. N.K. Gavryushin a scris: „Bisericirea adevărată este imposibilă fără stăpânirea limbajului liturgic. Calea către biserică se află prin pocăință, care în sensul exact al cuvântului original grecesc este „schimbare”, sau mai degrabă „transformare a minții”. Limbajul închinării este limbajul unei minți transformate. Stăpânirea acestui limbaj presupune eforturi deosebite, deoarece „Regatul Forța cerească este luat, iar cei ce se străduiesc îl iau” (Matei 11:12)”

Actele Sinodelor Ecumenice. T. 7. P. 137.

Gavryushin N.K.. Despre limbajul culturii creştine // Moscow Church Bulletin, 1989. Noiembrie. Nr. 15. P. 3.

Icoana ca cuvânt este de origine greacă și înseamnă literal „imagine”. Bizanțul este considerat a fi locul de naștere al icoanei și de acolo a luat viață această „chip”.

Interesant este că în tradiția creștină timpurie nu exista o regulă care să creeze imagini ale Atotputernicului făcute de om. Acest lucru a fost explicat de una dintre poruncile Vechiului Testament, interzicând „a face un idol”, precum și legătura directă a unor astfel de imagini cu închinarea păgână. Primul a negat cu desăvârșire orice posibilitate de a-L înfățișa pe Dumnezeu această tradiție rămâne încă în alții (Islam, Iudaism).

Între timp, în aceste condiții, a fost considerat acceptabil să se folosească simboluri adecvate care „amintesc” credincioșilor de ideile și imaginile de bază ale creștinismului, care, totuși, au rămas de înțeles doar pentru ei. Astfel, în catacombele care au servit primii creștini, pereții erau împodobiți cu imagini deosebite, printre care se numărau, de exemplu, simboluri:

• Coșurile cu pâini care stau pe pește sunt un simbol al miracolului înmulțirii pâinilor și hrănirii a o mie de oameni cu 5 pâini și doi pești
• Viță de vie - ca sădirea Domnului
• Porumbel, corabie etc.

Treptat, încep să apară imaginile lui Dumnezeu ca o imagine antropomorfă (adică asemănătoare omului). Odată cu ei, apare și se intensifică o dispută și luptă intelectuală, numită procesul de ciocnire dintre închinătorii de icoană și iconoclaști. Din punct de vedere istoric, aceasta este perioada secolelor VIII-IX, când interzicerea venerării icoanelor a fost oficializată pentru prima dată de autoritățile seculare ( împărat bizantin Leon al III-lea), iar apoi biserica (Conciliul din 754).

Ca rezultat al acestei lupte, venerarea icoanelor a fost, de asemenea, permisă oficial de către autoritatea Consiliului din 843. Acest lucru nu a fost făcut „de la zero” până atunci teologii Bizanțului reușiseră să dezvolte un întreg sistem armonios, care a fost inclus în teoria corespunzătoare a icoanei. Printre acești titani ai gândirii se numără Teodor Studitul și Ioan Damaschinul, care sunt acum „părinții bisericii”.

Teoria icoanei creștine

Icoana ca chip al lui Dumnezeu a fost recunoscută ca simbol și declarată a fi un mijlocitor între om și lumea invizibilă.

Imaginile aveau propria lor ierarhie:

• Dumnezeu este prototipul
• Logos (ca Cuvânt realizat al lui Dumnezeu) – al doilea tip de imagini
• Omul este a treia specie

Întrebarea principală este cum se poate descrie pe Dumnezeul invizibil? Conform legendei, știm că Dumnezeu s-a arătat bătrânilor și profeților ca o lumină cerească, un tufiș aprins sau sub forma a trei călători. Aceasta este o tradiție din Vechiul Testament. În istoria Noului Testament, cunoaștem o altă imagine a lui Dumnezeu - acesta este Fiul Domnului, care a apărut în lume sub forma unui om. Această imagine a fost lăsată să fie folosită în icoane, când supranaturalul, ceresc, divinul ne apare în fața noastră prin umanul întrupat. Adică, permisiunea de a venera icoane se baza pe dogma principală a întrupării lui Hristos.

Însuși Dumnezeu Tatăl nu a fost niciodată înfățișat de pictorii de icoane bizantini, dar în partea europeană și în Rus au existat icoane unde prima persoană a Treimii putea fi reprezentată de un bătrân cu părul cărunt.

Cu toate acestea, în Bizanț, în secolul al X-lea, simbolismul icoanei, genurile și tipurile sale de iconografie au început să prindă contur.

Canonul icoanei creștine

Canonicitatea poate fi numită caracteristica sau caracteristica principală a unei pictograme. Deoarece această imagine trebuia folosită în practica bisericii și pentru a stabili o legătură între om și Dumnezeu, totul în ea trebuia să fie supus acelorași „reguli”, adică. canon. Acest canon a fost determinat în primul rând de componenta de conținut teologic și abia apoi de estetică. Compoziția imaginii, forme de pictograme, culoare, accesorii etc. au fost determinate de dogmă, ceea ce le-a făcut pe înțelesul tuturor credincioșilor.

Asemenea prevederi canonice nu au apărut direct odată cu apariția creștinismului, dimpotrivă, culturile antice le cunoșteau într-o măsură sau alta. Arta egipteană s-a caracterizat prin nivel inalt canonicitate, canonul a fost prezent și în cultura antică, dar în accepțiuni la scară mai mică.

În cultura creștină, canonul prevedea, de asemenea, un nivel mediu suficient de execuție a icoanei, eșantioanele de imagini erau verificate, selectate și accesibile, nimic nu trebuia „inventat” sau „autorizat”, întrucât existau deja modele stabile de imagini iconografice; Printre altele, în Evul Mediu, maestrul nici măcar nu a semnat lucrarea, toate icoanele au fost create de „oameni anonimi”.

Canonul iconografic s-a extins la următoarele elemente:

Intriga și compoziția imaginii de pe pictogramă

Intriga icoanei corespundea Scripturii alegerea elementului de conținut a fost lăsată în seama bisericii. Pentru a implementa cutare sau cutare ordine, pictorul de icoane avea mostre, fante și așa-numitele „Originale explicative”, în care întreaga imagine era deja prezentată și specificată. După aceste „standarde” de compoziție, credincioșii au recunoscut icoana și au putut distinge între ele în esență.

Interesant este că în Rus', încă din secolul al XII-lea, canonul bizantin a început să sufere modificări, când s-au „schimbat” tipuri stabile de iconografie sau chiar au apărut altele noi, determinate de tradițiile locale. Așa a luat naștere canonul Mijlocirii Fecioarei Maria, de exemplu, sau icoane cu imagini ale sfinților dintr-o anumită zonă.

Figura de pe pictogramă

Canonic, reprezentarea figurii a fost, de asemenea, strict „reglementată”. Astfel, figura principală (sau principală din punct de vedere semantic) trebuia amplasată frontal, adică. înfruntând credinciosul. A fost dat nemișcat și mare. O astfel de figură era „centrul” icoanei. Figurile mai puțin semnificative din acest complot au fost prezentate în profil, au fost caracterizate prin mișcare, poziția complexă etc. Dacă era o persoană pe icoană, atunci a fost reprezentată ca o figură alungită, cu accent pe cap. Dacă era fața unei persoane, atunci partea superioară a feței, cu accent pe ochi și frunte, ieșea în evidență. În acest fel, s-a subliniat predominanța spiritualului asupra senzualului. În schimb, gura bărbatului era descrisă ca neîncarnată, nasul subțire, bărbia mică. În imaginile sfinților, numele lor era scris lângă față.

Culoarea în iconografia rusă

Simbolismul culorii în imaginile icoanelor este, de asemenea, strict canonic. Între timp, tradiția rusă a iconografiei se caracterizează printr-o paletă și o schemă de culori neobișnuit de luminoasă și bogată.

Tradiția bizantină se caracterizează prin supremația esențială a culorii aurii, care trebuia să reflecte însăși lumina divină. În astfel de icoane atât fundalul cât și detalii importante imagini – halouri, cruce etc. Pe icoanele rusești, aurul va fi înlocuit cu vopsele, iar violetul (puterea împăratului), care era foarte semnificativă în Bizanț, nu va fi folosit deloc.

Culoarea roșie de pe icoanele noastre va fi folosită cel mai mult în școala din Novgorod, unde fundalul va fi acoperit cu roșu, înlocuind aurul bizantin. În ceea ce privește conținutul, va simboliza culoarea sângelui Mântuitorului, flacăra vieții.

Pentru culoarea albă, a fost prescris sensul luminii divine și al inocenței; a fost folosit atât în ​​hainele lui Hristos, cât și a celor drepți și a sfinților.

Pentru negri, încărcarea conținutului era determinată de simbolurile morții și iadului; în general era folosit foarte rar și, dacă era necesar, putea fi înlocuit cu tonuri închise de albastru sau maro.

Verdele era culoarea pământului (predominând în școala de pictură a icoanelor din Pskov), această culoare părea să fie opusă celei cerești sau regale.

Albastrul este un simbol al cerului, al eternității și avea semnificația adevărului. Atât Mântuitorul, cât și Maica Domnului ar fi putut fi îmbrăcați în haine albastre.

Spațiu într-o pictogramă

Dispunerea figurilor și construcția spațiului imaginii în sine este o altă componentă importantă a canonului. Astăzi știm despre trei tipuri de afișare plană a spațiului disponibile în artă. Acestea sunt perspectivele:

• linie dreaptă (spațiu concentric). Caracteristic perioadei Renașterii, exprimă poziția activă și punctul de vedere al artistului
• paralel (spațiu static). Imaginea este situată de-a lungul pânzei, tipică artei orientale și Greciei Antice
• invers (spațiu excentric). Aleasă ca canonică pentru pictura icoanelor

Această perspectivă reflecta esența pozițiilor dogmatice, când icoana era înțeleasă nu ca o fereastră către lumea reală, ca un tablou renascentist, ci ca un mod de „manifestare” a lumii cerești. Aici nu artistul se uită la ceea ce înfățișează, ci personajul icoanei care se uită la credincios. Spațiul în sine este simbolic:

• un deal poate reprezenta un munte,
• un tufiș este o pădure întreagă,
• becurile bisericilor – un oras intreg.

O icoană poate avea astfel o linie verticală care leagă pământul și cerul; Deci în partea de jos a imaginii este dat mobilul, schimbătorul, umanul, iar în partea de sus - eternitatea, lumea cerească.

Genuri de pictură cu icoane rusești

• Literă bytean
• Proverbe
• Pictograme sincere (această „secțiune” va apărea în pictograma pictogramei puțin mai târziu)

Pe baza acestor definiții, caracteristicile genului, dintre care cele mai semnificative sunt:

Istoric și legendar

Acestea. bazat pe scrierea și reproducerea din Geneză a unor intrări ale evenimentelor din istoria sacră.

Acest gen de pictură a icoanelor rusești se caracterizează prin: narațiune („alfabetul bisericii” pentru credincioșii analfabeti), detaliu, vitalitate și mobilitate.

Simbolico-dogmatic

Acestea. bazat pe „parabole”.

Ele se caracterizează prin: rigoarea compoziției, rigiditatea atașamentului față de dogmă, abstractitatea figurilor și aproape lipsa intrigii. Accentul principal este simbolismul și elementele semantice canonice. Exemplu - „Oranta”, „Euharistie”, .

Personal sau „cinstit”

Acestea. scris în cinstea unui anumit personaj - un sfânt, un apostol.

Caracteristicile acestui gen de pictură cu icoane sunt frontalitatea feței și figurii și abstractitatea fundalului. Imaginea în sine poate fi pe jumătate sau în interior inaltime maxima, poate fi prezentă și viața sfântului (fața este mărginită cu fragmente (ștampile) cu conținut intriga din viața lui).

Genul ciclului Maicii Domnului

Acesta este un gen special de pictură cu icoane rusești, în care toate cele trei elemente de gen de mai sus se îmbină într-un singur întreg. Chipurile Maicii Domnului cu Pruncul povestesc ca sigur evenimente istorice, așa se afirmă dogmele creștine specifice (întrupare, mântuire, jertfă) și poartă o uriașă încărcătură simbolică.

Pictura cu icoană a Fecioarei Maria în Rusia este unul dintre cele mai venerate și iubite genuri. Iconografia Sfintei Fecioare are mai multe tipuri de imagini proprii, pe care le vom discuta separat. Într-un text separat vom lua în considerare istoria picturii icoanelor rusești și școala ei.

Ți-a plăcut? Nu-ți ascunde bucuria de lume - împărtășește-o

Se crede că o icoană este o imagine a lui Dumnezeu sau a unui Sfânt pe pământ, care este mijlocitor și conducător între lumea pământească și cea spirituală. Dezvoltarea scrierii imaginilor datează din cele mai vechi timpuri. Prima imagine, conform legendei, a fost amprenta lui Hristos, care a apărut pe un prosop (ubrus) când acesta se usca.

Icoanele bizantine sunt primele imagini supraviețuitoare în care au încercat să-l înfățișeze pe Domnul Dumnezeu, pe Maica Domnului și pe fiul ei.

Scrierea imaginilor

Primele icoane bizantine care au supraviețuit până în zilele noastre datează din secolul al VI-lea. Fără îndoială, au fost și mai devreme, dar, din păcate, nu au supraviețuit. Primii creștini au fost foarte des persecutați și persecutați multe manuscrise și imagini din acea vreme au fost pur și simplu distruse. Mai mult, la vremea aceea era considerată idolatrie.

Stilul de scriere poate fi judecat din unele mozaicuri supraviețuitoare. Totul era destul de simplu și ascetic. Fiecare icoană trebuia să arate puterea spiritului și profunzimea imaginii.

Pe acest moment multe icoane bizantine supraviețuitoare sunt păstrate în mănăstirea Sf. Ecaterina. Cele mai faimoase dintre ele:

• „Hristos Pantocrator”.
• „Apostol Petru”.
• „Doamna Noastră înscăunată”

Stilul lor de pictură - encaustic - era considerat unul dintre cele mai populare la acea vreme. Particularitatea sa este că imaginea este pictată cu vopsea de ceară, chiar dacă este încă fierbinte. Această metodă de scriere a făcut posibilă înfățișarea formelor pe icoană în mod foarte realist. Mai târziu, tehnica a fost înlocuită de tempera, deoarece se credea că este mai în concordanță cu canoanele scrisului.

Un alt punct foarte interesant este că aceste trei icoane reprezintă imagini importante care s-au format ulterior în iconografie. Ulterior, stilul de a scrie treptat s-a redus la simbolic, unde nu umanitatea celui înfățișat pe icoană a predominat, ci spiritualitatea sa. În perioada comnenică (1059-1204), chipul imaginilor a devenit din nou mai uman, dar spiritualitatea a rămas. Un exemplu izbitor este Icoana Vladimir. În secolul al XVIII-lea, în ciuda înfrângerii Constantinopolului, ceva nou a apărut în pictura icoanelor. Acesta este calm și monumentalism. Ulterior, pictorii de icoane bizantini au continuat să caute reprezentarea corectă a chipului și a imaginii în ansamblu. În secolul al XIV-lea, transmiterea luminii divine în icoane a devenit importantă. Până la capturarea Constantinopolului, căutările și experimentele în această direcție nu s-au oprit. Au apărut și noi capodopere.

Pictura icoanelor bizantine a avut la un moment dat o influență semnificativă asupra tuturor țărilor în care creștinismul s-a răspândit.

Pictând icoane în Rusia

Primele imagini din Rusia au apărut imediat după botezul lui Rus'. Acestea erau icoane bizantine care erau pictate la comandă. La antrenament au fost invitați și maeștri. Astfel, la început a fost foarte mult influențată de bizantin.

În secolul al XI-lea, prima școală a apărut în Lavra Pechersk din Kiev. Au apărut primii pictori celebri de icoane - Alypius și „colaboratorul” său, așa cum este consemnat într-un manuscris, Grigore. Se crede că de la Kiev creștinismul s-a răspândit în alte orașe rusești. Alături de ea vine și pictura cu icoane.

După ceva timp, au apărut școli foarte mari în Novgorod, Pskov și Moscova. Fiecare dintre ele și-a format în scris propriile caracteristici. În acest moment, semnarea imaginilor și atribuirea dreptului de autor a intrat în uz. Putem spune că din secolul al XVI-lea stilul de scriere rusesc s-a separat complet de cel bizantin și a devenit independent.

Dacă vorbim în special despre școli, atunci trăsăturile caracteristice ale școlii Novgorod au fost simplitatea și concizia, strălucirea tonurilor și formele mari. Școala din Pskov are un desen imprecis, care este mai asimetric, dar dotat cu o anumită expresivitate. Caracterizat printr-o culoare ușor mohorâtă cu predominanță de verde închis, vișiniu închis, roșu cu o tentă portocalie. Fundalul pictogramelor este adesea galben.

Școala din Moscova este considerată apogeul picturii icoanelor din acea vreme. A fost foarte influențată de opera care a adus anumite tradiții din Constantinopol. Separat, a fost lucrarea lui Andrei Rublev, care a creat exemple magnifice de icoane. În munca sa, el a folosit un stil de scriere care era caracteristic Bizanțului în secolul al XV-lea. În același timp, a aplicat și direcțiile rusești. Rezultatul final au fost niște imagini uimitor de stilate.

Trebuie remarcat faptul că, deși iconografia rusă și-a urmat propriul drum, a păstrat toate tipurile de scriere a icoanelor care erau disponibile în Bizanț. Desigur, de-a lungul timpului s-au transformat oarecum, ba chiar au apărut altele noi. Acest lucru s-a datorat apariției de noi sfinți canonizați, precum și venerației speciale pentru cei care erau de puțină importanță în Bizanț.

În secolul al XVII-lea, pictura de icoane în Rusia a devenit din ce în ce mai mult artistică decât spirituală și a căpătat, de asemenea, o amploare fără precedent. Maeștrii sunt din ce în ce mai apreciați și sunt trimiși și în alte țări pentru a picta temple. Icoanele rusești sunt comandate și distribuite în multe țări ortodoxe. În anii următori, această artă este confirmată doar în măiestrie.

Pictura de icoane în Rusia în vremuri Uniunea Sovietică a cunoscut declinul său, unele imagini antice s-au pierdut. Cu toate acestea, acum se reînvie încetul cu încetul, apar noi nume de artiști care au succes în acest domeniu.

Sensul icoanelor Maicii Domnului în viața credincioșilor

Maica Domnului a ocupat întotdeauna un loc aparte în creștinism. Încă din primele zile, ea a fost o mijlocitoare și apărătoare atât a oamenilor de rând, cât și a orașelor și țărilor. Evident, de aceea există atât de multe icoane Maica Domnului. Potrivit legendei, primele sale imagini au fost pictate de Luca, evanghelistul. au puteri miraculoase speciale. De asemenea, unele liste, scrise din diferite imagini, au devenit vindecatoare și protectoare în timp.

Dacă vorbim despre ce icoană a Maicii Domnului ajută în ce fel, atunci ar trebui să știi că în diferite necazuri ar trebui să ceri ajutor de la diferite imagini. De exemplu, imaginea Maicii Domnului, numită „În căutarea celor pierduti”, va ajuta cu durerile de cap, bolile oculare și, de asemenea, va ajuta cu alcoolismul. Icoana „Este vrednic să mănânci” va ajuta cu diferite boli ale sufletului și trupului și este, de asemenea, bine să te rogi la ea după ce ai îndeplinit orice sarcină.

Tipuri de icoane ale Maicii Domnului

Se poate observa că fiecare imagine a Maicii Domnului are propriul său sens, care poate fi înțeles din tipul de scriere a icoanei. Tipurile s-au format în Bizanț. Dintre acestea, se remarcă următoarele.

Oranta (Rugaciune)

Așa este prezentată icoana creștină timpurie bizantină a Maicii Domnului, unde este înfățișată în toată înălțimea sau până la brâu cu brațele ridicate, care sunt întinse în lateral cu palmele spre exterior, fără prunc. Imagini similare au fost găsite în catacombele romane tipul iconografic a devenit mai răspândit după 843. Sensul principal este mijlocirea și mijlocirea Maicii Domnului.

Există și o variantă a imaginii Fecioarei Maria cu Pruncul Hristos într-un medalion rotund la nivelul pieptului. În iconografia rusă se numește „Semnul”. Sensul imaginii este Bobotează.

Pictograme celebre:

• „Iaroslavskaya”.
• „Poirul inepuizabil”, etc.

Hodegetria (Ghid)

Acest tip de icoană bizantină a Maicii Domnului s-a răspândit pe scară largă în întreaga lume creștină după secolul al VI-lea. Potrivit legendei, și evanghelistul Luca a scris-o pentru prima dată. După ceva timp, icoana a devenit mijlocitoarea Constantinopolului. Originalul a fost pierdut pentru totdeauna în timpul asediului, dar multe copii au supraviețuit.

Icoana o înfățișează pe Maica Domnului ținând în brațe pruncul Hristos. El este centrul compoziției. Mana dreapta Hristos binecuvântează și ține un sul în mâna stângă. Maica Domnului îl arată cu mâna, parcă arătând adevărata cale. Acesta este tocmai sensul imaginilor de acest tip.

Pictograme celebre:

• „Kazanskaya”.
• „Tikhvinskaya”.
• „Iverskaya” și alții.

Eleusa (Milostivă)

Icoanele similare au apărut și în Bizanț, dar au devenit mai răspândite în Rusia. Acest stil de scriere a apărut mai târziu, în secolul al IX-lea. Este foarte asemănător cu tipul Hodegetria, doar că mai blând. Aici chipurile pruncului și ale Maicii Domnului se ating. Imaginea devine mai blândă. Se crede că acest tip de icoană transmite dragostea unei mame pentru fiul ei, similar relațiilor umane. În unele versiuni, această imagine se numește „Mângâiere”.

Pictograme de acest tip:

• „Vladimirskaya”.
• „Pochaevskaya”.
• „Recuperarea morților”, etc.

Panahranta

Imaginile de acest tip au apărut în Bizanț în secolul al XI-lea. Ele o înfățișează pe Fecioara Maria așezată pe un altar (tron) cu un prunc așezat în poală. Astfel de icoane ale Maicii Domnului simbolizează măreția ei.

Acest tip de imagine:

• "Suveran".
• „Regina tuturor”.
• „Pecherskaya”.
• „Kiprskaya” și alții.

Icoana Maicii Domnului „Tandrețe” („Bucură-te, mireasă nemireasă”)

Icoana „Tandrețea”, care înfățișează chipul Fecioarei Maria fără pruncul ei, a aparținut lui Serafim de Sarov. Ea stătea în chilia lui, cu o lampă mereu aprinsă în fața ei, cu uleiul din care ungea pe cei suferinzi, și s-au vindecat. Originea sa exactă este necunoscută. Se crede că imaginea a fost pictată în jurul secolului al XVII-lea. Cu toate acestea, unii cred că icoana i-a fost revelată lui Serafim de Sarov, deoarece acesta a avut o relație specială cu Maica Domnului. L-a salvat de boală de mai multe ori și a apărut adesea în viziuni.

După moartea bătrânului, icoana „Tandrețea” a fost lăsată moștenire lui Diveevsky mănăstire. De atunci, din el s-au scris multe liste, dintre care unele au devenit miraculoase.

Imaginea este o imagine pe jumătate de lungime. O înfățișează pe Maica Domnului fără fiu, cu brațele încrucișate pe piept și capul ușor plecat. Aceasta este una dintre cele mai duioase imagini ale Maicii Domnului, unde este înfățișată înainte de nașterea lui Hristos, dar după pogorârea Duhului Sfânt asupra ei. Aceasta este o icoană feminină a Maicii Domnului. Cum ajută ea? Imaginea este de o importanță deosebită pentru fetele și femeile cu vârsta cuprinsă între zece și treizeci de ani. Se crede că rugăciunile către el vor ușura perioada dificilă a adolescenței și vor păstra puritatea și castitatea fecioarelor. Această icoană este și un asistent în timpul concepției copiilor și la nașterea acestora.

Icoana Pochaev a Maicii Domnului

Aceasta este o altă imagine la fel de faimoasă a Fecioarei Maria. El este faimos pentru faptele sale miraculoase de multă vreme și este foarte venerat în rândul credincioșilor ortodocși. Icoana Pochaev este situată în Sfânta Adormire, care este un vechi loc ortodox. Imaginea a fost donată de proprietara locală Anna Goyskaya în 1597. Înainte de asta, ea l-a primit cadou de la mitropolitul grec Neophytos. Icoana este pictată în stil bizantin folosind tempera. Din el s-au făcut cel puțin 300 de suluri, care ulterior au devenit miraculoase.

Icoana Pochaev a salvat de multe ori mănăstirea de invadatori, în plus, cu ajutorul ei s-au făcut multe vindecări. De atunci, rugăciunile aduse acestei imagini au ajutat la invaziile străine și la vindecarea bolilor oculare.

"Doliu"

Icoana „Îndurerată” este o imagine a Maicii Domnului cu ochii plecați, acoperiți de pleoape. Întreaga imagine arată durerea mamei pentru fiul ei pierdut. Maica Domnului este înfățișată singură și există și imagini cu un prunc.

Există multe variante de ortografie. De exemplu, în Ierusalim, în Capela Granițelor lui Hristos, există o icoană străveche care o înfățișează pe Maica Domnului plângătoare. În Rusia, imaginea miraculoasă „Bucuria tuturor celor întristați” este populară, care este renumită pentru vindecările sale.

Icoana „Îndurerată” este un ajutor și un mântuitor în timpul pierderii celor dragi, rugăciunea către această imagine va ajuta la întărirea credinței cuiva în viața veșnică.

Originea Icoanei Smolensk a Maicii Domnului

Această imagine, în tipul ei iconografic, aparține Hodegetriei și este cea mai cunoscută icoană. Nu se știe cu siguranță dacă acesta este un original sau doar o listă. Icoana Smolensk a venit în Rusia în 1046. A fost ca și binecuvântarea lui Constantin al IX-lea Monomakh pentru fiica sa Anna să se căsătorească cu prințul Vsevolod Yaroslavich de Cernigov. Fiul lui Vsevolod, Vladimir Monomakh, a mutat această icoană la Smolensk, unde a fost păstrată în Biserica Adormirii Maicii Domnului, pe care a construit-o și el. Așa și-a luat numele această imagine.

Ulterior, icoana a făcut multe minuni diferite. De exemplu, 1239 ar fi putut fi fatal pentru Smolensk. Uriașa hoardă a lui Batu în acel moment mărșăluia pe pământul rusesc, apropiindu-se de oraș. Prin rugăciunile locuitorilor, precum și prin isprava războinicului Mercur, în fața căruia Maica Domnului a apărut într-o vedenie, Smolensk a fost salvat.

Icoana a călătorit des. În 1398 a fost adus la Moscova și plasat în Catedrala Buna Vestire, unde a rămas până în 1456. Anul acesta a fost scrisă o listă din el și lăsată la Moscova, iar originalul a fost trimis înapoi la Smolensk. ÎN imagine în continuare a devenit un simbol al unității pământului rusesc.

Apropo, icoana originală a Maicii Domnului (bizantină) a fost pierdută după 1940. În anii 1920, prin decret, a fost confiscată la muzeu, după care soarta ei este necunoscută. Acum, în Catedrala Adormirea Maicii Domnului există o altă icoană, care este un sul. A fost scrisă în 1602.

Icoana lui Serafim de Sarov

Serafim de Sarov este un făcător de minuni rus care a fondat mănăstirea femeilor Diveyevo și, ulterior, a devenit patronul acesteia. A fost marcat cu semnul lui Dumnezeu de la o vârstă fragedă după ce a căzut dintr-o clopotniță, a fost eliberat de boală după ce s-a rugat în fața icoanei Maicii Domnului. În același timp, sfânta a avut o viziune despre ea. Serafim s-a străduit mereu pentru monahism, așa că în 1778 a fost primit ca novice la mănăstirea Sarov, iar în 1786 s-a călugărit acolo.

Foarte des, călugărul Serafim vedea îngeri, odată ce a avut chiar o viziune a Domnului Isus Hristos. Ulterior, sfântul s-a străduit pentru singurătate și a avut experiența de a trăi în deșert. El a săvârșit și isprava purtării stâlpilor timp de o mie de zile. Majoritatea faptelor din acest timp au rămas necunoscute. După ceva timp, Serafim de Sarov s-a întors la mănăstirea Sarov, deoarece nu putea merge din cauza bolii la picioare. Acolo, în vechea sa chilie, și-a continuat rugăciunea în fața icoanei Maicii Domnului „Dumnerie”.

Potrivit poveștilor, după ceva timp Maica Domnului i-a spus să nu mai fie reclus și să înceapă să se vindece suflete umane. A primit darul clarviziunii, precum și miracolele. Evident, acesta este motivul pentru care astăzi icoana Serafimului de Sarov este de mare importanță pentru credincios. Călugărul a știut despre moartea sa și s-a pregătit din timp pentru aceasta. Le-am spus chiar copiilor mei spirituali despre ea. A fost găsit rugându-se în fața icoanei Maicii Domnului, care fusese cu el toată viața. După moartea lui Serafim, multe minuni au fost săvârșite la mormântul lui în 1903, a fost canonizat.

Icoana lui Serafim din Sarov are semnificație pentru cei care sunt deprimați. Rugăciunea va ajuta și în durere. În oricare dintre bolile fizice și spirituale, icoana sfântului va ajuta. Există și Serafim din Sarov.

Icoana lui Serghie de Radonezh

Serghie de Radonezh este unul dintre cei mai venerati sfinți din Rusia. Este fondatorul Lavrei Trinity-Sergius. El a fost și primul ei stareț. Carta Mănăstirii Treimi era foarte strictă, întrucât Sfântul Serghie însuși respecta cu strictețe viața monahală. După ceva timp, din cauza nemulțumirii fraților, a trebuit să plece. În altă parte, a întemeiat Mănăstirea Buna Vestire Kirzhach. Nu a stat mult acolo, fiind rugat să se întoarcă la Mănăstirea Treime. Acolo a plecat la Dumnezeu în 1392.

Cea mai veche icoană hagiografică a lui Sergius de Radonezh a fost realizată în anii 1420. Acum se află în Lavra Trinity-Sergius. Aceasta este o husă brodată pe care este prezentată o imagine în talie Sf. Serghie, iar în jur sunt nouăsprezece mărci ale vieții sale.

Astăzi există mai mult de o icoană a lui Radonezh. Există și o imagine care se află în Catedrala Adormirea Maicii Domnului din Moscova. Datează de la începutul secolelor XV-XVI. In muzeu. A. Rublev este o altă icoană a acestei perioade.

Imaginea lui Radonezh este un asistent pentru bolile fizice și spirituale, precum și în timpul problemelor de zi cu zi. Ei apelează la sfânt dacă este necesar pentru a proteja copiii de influențe rele și, de asemenea, pentru a evita eșecurile în studiile lor. Rugăciunea înaintea chipului Sfântului Serghie este de folos celor mândri. Icoana Radonezh este foarte venerata printre credincioșii creștini.

Imaginea Sfinților Petru și Fevronia

Povestea vieții lui Petru și Fevronia din Murom arată cât de evlavios și devotat poate fi Domnul, chiar și în legăturile de familie. Al lor viață de familie a început cu Fevronia vindecarea viitorului ei soț de cruste și ulcere de pe corpul său. Pentru aceasta, ea l-a rugat să se căsătorească cu ea după ce s-a vindecat. Desigur, prințul nu a vrut să se căsătorească cu fiica broaștei otrăvitoare, dar Fevronia a prevăzut acest lucru. Boala prințului a reluat și chiar și atunci s-a căsătorit cu ea. Au început să conducă împreună și au devenit cunoscuți pentru evlavia lor.

Desigur, domnia nu a fost fără nori. Au fost expulzați din oraș, apoi li s-a cerut să se întoarcă. După aceasta, au domnit până la bătrânețe, apoi au luat monahismul. Cuplul a cerut să fie îngropat într-un sicriu cu un despărțitor subțire, dar ordinul lor nu a fost îndeplinit. Prin urmare, au fost duși de două ori în temple diferite, dar totuși au ajuns în mod miraculos împreună.

Ea este patrona căsătoriei creștine adevărate. Imaginea de viață a sfinților, care datează din 1618, se află acum la Muromsk, în Muzeul de Istorie și Artă. De asemenea, icoane ale sfinților pot fi găsite și în alte biserici. De exemplu, la Moscova, Biserica Înălțarea Domnului are o imagine cu o părticică de relicve.

Icoane gardiene

În Rus', la un moment dat, a apărut un alt tip de imagini - acestea sunt dimensionale. Pentru prima dată o astfel de icoană a fost pictată pentru fiul lui Ivan cel Groaznic. Aproximativ douăzeci de imagini similare supraviețuitoare au supraviețuit până astăzi. Acestea erau icoane gardiene - se credea că sfinții înfățișați erau patronii pruncilor până la sfârșitul vieții lor. În vremea noastră, această practică a reluat. Oricine poate comanda o astfel de imagine pentru un copil. Acum, în general, există un anumit set de icoane care sunt folosite pentru diferite ritualuri. Acestea sunt, de exemplu, icoane personale, nunta, familie etc. Pentru fiecare ocazie, puteți achiziționa o imagine adecvată.

Cuvântul „icoană” este de origine greacă.
cuvânt grecesc eikonînseamnă „imagine”, „portret”. În perioada formării artei creștine în Bizanț, acest cuvânt desemna orice imagine a Mântuitorului, a Maicii Domnului, a unui Sfânt, a unui Înger sau a unui eveniment din Istoria Sacră, indiferent dacă această imagine era pictură monumentală sau șevalet, și indiferent de ce tehnică a fost executată. Acum, cuvântul „icoană” se aplică în primul rând icoanelor de rugăciune, pictate, sculptate, mozaic etc. În acest sens este folosit în arheologie și istoria artei.

Biserica Ortodoxă afirmă și învață că imaginea sacră este o consecință a Întrupării, se bazează pe ea și, prin urmare, este inerentă înseșii esenței creștinismului, de care este inseparabilă.

Tradiția Sacră

Imaginea a apărut inițial în arta creștină. Tradiția datează crearea primelor icoane din vremurile apostolice și este asociată cu numele evanghelistului Luca. Potrivit legendei, el a descris nu ceea ce a văzut, ci fenomenul Sfântă Fecioară Maria cu Pruncul Divin.

Iar prima icoană este considerată a fi „Mântuitorul care nu este făcut de mână”.
Istoria acestei imagini este legată, conform tradiției bisericești, de regele Abgar, care a domnit în secolul I. în orașul Edessa. Să se îmbolnăvească boala incurabila, a învățat că numai Iisus Hristos îl poate vindeca. Abgar și-a trimis slujitorul Anania la Ierusalim pentru a-l invita pe Hristos la Edesa. Mântuitorul nu a putut răspunde invitației, dar nu l-a lăsat pe nefericit fără ajutor. I-a cerut lui Anania să aducă apă și o lenjerie curată, i-a spălat și șters fața, iar pe țesătură a fost imprimat imediat chipul lui Hristos – în mod miraculos. Anania a dus această imagine regelui și, de îndată ce Abgar a sărutat pânza, a fost imediat vindecat.

Rădăcinile tehnicilor vizuale ale picturii icoanelor, pe de o parte, sunt în miniaturi de carte, din care au fost împrumutate scrisul fin, aerisirea și sofisticarea paletei. Pe de altă parte, în portretul Fayum, din care imaginile iconografice au moștenit ochi uriași, o pecete de detașare jalnică pe chipuri și un fundal auriu.

În catacombele romane din secolele II-IV s-au păstrat lucrări de artă creștină cu caracter simbolic sau narativ.
Cele mai vechi icoane care au ajuns până la noi datează din secolul al VI-lea și au fost realizate folosind tehnica encaustică pe un suport de lemn, ceea ce le face asemănătoare cu arta egipto-elenistică (așa-numitele „portrete Fayum”).

Trullo (sau al cincilea-șaselea) Consiliu interzice imaginile simbolice ale Mântuitorului, ordonând ca El să fie înfățișat doar „după natura umană”.

În secolul al VIII-lea, Biserica creștină s-a confruntat cu erezia iconoclasmului, a cărei ideologie a predominat complet în viața de stat, bisericească și culturală. Au continuat să fie create icoane în provincii, departe de supravegherea imperială și bisericească. Dezvoltarea unui răspuns adecvat la iconoclaști, adoptarea dogmei cinstirii icoanelor la Sinodul al șaptelea ecumenic (787) a adus o înțelegere mai profundă a icoanei, punând temeiuri teologice serioase, legând teologia imaginii cu dogmele hristologice.

Teologia icoanei a avut o influență imensă asupra dezvoltării iconografiei și formării canoanelor iconografice. Îndepărtându-se de redarea naturalistă a lumii senzoriale, pictura cu icoane devine mai convențională, gravitând spre planeitate, imaginea fețelor este înlocuită cu imaginea fețelor, care reflectă fizicul și spiritualul, senzualul și suprasensibilul. Tradițiile elenistice sunt treptat reelaborate și adaptate la conceptele creștine.

Sarcinile picturii icoanelor sunt întruchiparea zeității într-o imagine corporală. Cuvântul „icoană” în sine înseamnă „imagine” sau „imagine” în greacă. Trebuia să amintească de imaginea care strălucește în mintea persoanei care se roagă. Acesta este o „punte” între om și lumea divină, un obiect sacru. Pictorii creștini de icoane au reușit să îndeplinească o sarcină dificilă: să transmită prin mijloace picturale, materiale, intangibilul, spiritual și eteric. Prin urmare, imaginile iconografice se caracterizează prin dematerializarea extremă a figurilor reduse la umbre bidimensionale ale suprafeței netede a tablei, un fundal auriu, un mediu mistic, neplaneitate și non-spațiu, dar ceva instabil, pâlpâind în lumina lămpile. Culoarea aurie a fost percepută ca divină nu numai de ochi, ci și de minte. Credincioșii îl numesc „Tabor”, pentru că, potrivit legendei biblice, pe Muntele Tabor a avut loc schimbarea la față, unde chipul lui a apărut într-o strălucire aurie orbitoare, în același timp, Hristos, Fecioara Maria, apostolii și sfinții erau cu adevărat oameni vii care aveau trăsături pământești.

Pentru a transmite spiritualitatea și divinitatea imaginilor pământești, în arta creștină s-a dezvoltat un tip special, strict definit de reprezentare a unui anumit subiect, numit canon iconografic. Canonicitatea, ca și o serie de alte caracteristici ale culturii bizantine, era strâns legată de sistemul de viziune asupra lumii al bizantinilor. Ideea subiacentă a imaginii, semnul esenței și principiul ierarhiei au necesitat o aprofundare contemplativă constantă în aceleași fenomene (imagini, semne, texte etc.). ceea ce a dus la organizarea culturii după principii stereotipe. Canon Arte vizuale reflectă cel mai pe deplin esența estetică a culturii bizantine. Canonul iconografic a îndeplinit o serie de funcții importante. În primul rând, transporta informații cu caracter utilitarist, istoric și narativ, adică. a preluat întreaga povară a textului religios descriptiv. Schema iconografică în acest sens era practic identică sensul literar text. Canonul a fost consemnat și în descrieri speciale aspect Sfinte, instrucțiunile fizionomice trebuiau respectate cu strictețe.

Există o simbolistică creștină a culorii, ale cărei fundații au fost dezvoltate de scriitorul bizantin Dionisie Areopagitul în secolul al IV-lea. Potrivit acesteia, culoarea cireș, care unește roșul și violetul, începutul și sfârșitul spectrului, înseamnă însuși Hristos, care este începutul și sfârșitul tuturor lucrurilor. Albastrul este culoarea cerului, puritatea. Roșu - foc divin, culoarea sângelui lui Hristos, în Bizanț aceasta este culoarea drepturi de autor. Culoarea verde tinerețe, prospețime, reînnoire. Galbenul este identic cu aurul. Albul este un simbol al lui Dumnezeu, asemănător Luminii și combină toate culorile curcubeului. Negrul este cel mai interior secret al lui Dumnezeu. Hristos este în mod invariabil înfățișat într-o tunică de cireș și o mantie albastră - himation, iar Maica Domnului - într-o tunică albastru închis și un voal de cireș - maforie. Canoanele imaginii includ și perspectiva inversă, care are puncte de fuga nu în spatele, în interiorul imaginii, ci în ochiul persoanei, adică în fața imaginii. Prin urmare, fiecare obiect se extinde pe măsură ce se îndepărtează, ca și cum s-ar „desfășura” către privitor. Imaginea „se mișcă” către persoană,
si nu de la el. Iconografia este cât se poate de informativă ea reproduce o lume completă.

Structura arhitecturală a icoanei și tehnologia picturii icoanelor s-au dezvoltat în concordanță cu ideile despre scopul acesteia: să poarte o imagine sacră. Icoanele au fost și sunt scrise pe scânduri, cel mai adesea chiparos. Mai multe plăci sunt ținute împreună cu dibluri. Partea superioară a plăcilor este acoperită cu gesso, un grund realizat cu lipici de pește. Gessoul este lustruit până la omogenizare, apoi se aplică o imagine: mai întâi un desen, apoi un strat de pictură. În pictogramă există câmpuri, o imagine centrală mijlocie și un chivot - o bandă îngustă de-a lungul perimetrului icoanei. Imaginile iconografice dezvoltate în Bizanț corespund, de asemenea, strict canonului.

Pentru prima dată în trei secole de creștinism, imaginile simbolice și alegorice erau comune. Hristos a fost înfățișat ca un miel, o ancoră, o corabie, un pește, o viță de vie și un păstor bun. Abia în secolele IV-VI. Iconografia ilustrativă și simbolică a început să prindă contur, care a devenit baza structurală a întregii arte creștine răsăritene.

Înțelegeri diferite ale icoanelor în vest și tradiție orientală a condus în cele din urmă la direcții diferite în dezvoltarea artei în general: având un impact uriaș asupra artei Europa de Vest(în special Italia), pictura cu icoane în timpul Renașterii a fost înlocuită de pictură și sculptură. Pictura icoană s-a dezvoltat în principal pe teritoriul Imperiului Bizantin și al țărilor care au adoptat ramura răsăriteană a creștinismului-ortodoxie.

Bizanţul

Iconografia Imperiului Bizantin a fost cel mai mare fenomen artistic din lumea creștină răsăriteană. bizantin cultura artistică nu numai că a devenit strămoșul unora culturi nationale(de exemplu, rusă veche), dar de-a lungul existenței sale a influențat iconografia altor țări ortodoxe: Serbia, Bulgaria, Macedonia, Rus', Georgia, Siria, Palestina, Egipt. De asemenea, influențată de Bizanț a fost și cultura Italiei, în special a Veneției. Esenţial Pentru aceste țări au existat iconografii bizantine și noi tendințe stilistice care au apărut în Bizanț.

Epoca pre-iconoclastă

Apostol Petru. Pictograma encaustică. secolul al VI-lea Mănăstirea Sfânta Ecaterina din Sinai.

Cele mai vechi icoane care au supraviețuit până în vremea noastră datează din secolul al VI-lea. Icoanele timpurii din secolele VI-VII păstrează tehnica antică de pictură - encaustică. Unele lucrări păstrează anumite trăsături ale naturalismului antic și iluzionismului pictural (de exemplu, icoanele „Hristos Pantocrator” și „Apostol Petru” de la Mănăstirea Sfânta Ecaterina din Sinai), în timp ce altele sunt predispuse la convenționalitate și reprezentare schematică (de exemplu, icoana „Episcopul Avraam” de la Muzeul Dahlem, Berlin, icoana „Hristos și Sfântul Mina” de la Luvru). Un limbaj artistic diferit, nu antic, era caracteristic regiunilor de est ale Bizanțului - Egipt, Siria, Palestina. În pictura lor cu icoane, expresivitatea a fost inițial mai importantă decât cunoașterea anatomiei și capacitatea de a transmite volum.

Fecioara cu Pruncul. Pictograma encaustică. secolul al VI-lea Kiev. Muzeul de Artă. Bogdan și Varvara Khanenko.

Mucenicii Serghie și Bacchus. Pictograma encaustică. al VI-lea sau al VII-lea. Mănăstirea Sfânta Ecaterina din Sinai.

Pentru Ravenna - cel mai mare ansamblu de mozaicuri creștine timpurii și bizantine timpurii care au supraviețuit până în prezent și mozaicuri din secolul al V-lea (Mausoleul lui Galla Placidia, Baptisteriul Ortodox) sunt caracterizate prin unghiuri pline de viață ale figurilor, modelare naturală a volumului și zidărie pitorească de mozaic. În mozaicuri de la sfârșitul secolului al V-lea (Baptisteriul Arian) și secolul al VI-lea (basilicileSant'Apollinare NuovoȘi Sant'Apollinare in Classe, Biserica San Vitale ) figurile devin plate, liniile pliurilor de haine sunt rigide, schițate. Pozele și gesturile îngheață, adâncimea spațiului aproape dispare. Fețele își pierd individualitatea ascuțită, așezarea mozaicului devine strict ordonată. Motivul acestor schimbări a fost o căutare intenționată a unui limbaj figurativ special, capabil să exprime învățătura creștină.

Perioada iconoclastă

Dezvoltarea artei creștine a fost întreruptă de iconoclasm, care s-a impus ca ideologie oficială

imperiu din 730. Acest lucru a provocat distrugerea icoanelor și picturilor din biserici. Persecuția adoratorilor icoanelor. Mulți pictori de icoane au emigrat în capetele îndepărtate ale Imperiului și ale țărilor învecinate - în Cappadocia, Crimeea, Italia și parțial în Orientul Mijlociu, unde au continuat să creeze icoane.

Această luptă a durat în total mai mult de 100 de ani și este împărțită în două perioade. Prima a fost din 730 până în 787, când a avut loc cel de-al șaptelea Sinod Ecumenic sub împărăteasa Irina, care a restaurat cinstirea icoanelor și a scos la iveală dogma acestei venerații. Deși în 787, la Sinodul al șaptelea ecumenic, iconoclasmul a fost condamnat ca erezie și a fost formulată justificarea teologică pentru venerarea icoanelor, restaurarea definitivă a cinstirii icoanelor a venit abia în 843. În perioada iconoclasmului, în locul icoanelor din biserici, s-au folosit doar imagini ale crucii, în loc de picturi vechi, s-au realizat imagini decorative cu plante și animale, au fost înfățișate scene seculare, în special, cursele de cai, îndrăgite de împăratul Constantin al V-lea. .

perioada macedoneană

După victoria finală asupra ereziei iconoclasmului din 843, a început din nou realizarea de picturi și icoane pentru templele din Constantinopol și alte orașe. Din 867 până în 1056, Bizanțul a fost condus de dinastia macedoneană, care i-a dat numele.
întreaga perioadă, care este împărțită în două etape:

„Renașterea” macedoneană

Apostolul Tadeu îi dă regelui Abgar Chipul lui Hristos care nu este făcut de mână. Cercevea pliabilă. secolul al X-lea

Regele Abgar primește Imaginea lui Hristos nefăcută de mână. Cercevea pliabilă. secolul al X-lea

Prima jumătate a perioadei macedonene a fost caracterizată de un interes sporit pentru moștenirea antică clasică. Lucrările din acest timp se disting prin naturalețea lor în reprezentarea corpului uman, moliciunea în reprezentarea draperiilor și vivacitatea fețelor. Exemple vii de artă clasică sunt: ​​mozaicul Sofia din Constantinopol cu ​​chipul Maicii Domnului pe tron ​​(mijlocul secolului al IX-lea), o icoană pliabilă de la mănăstirea Sf. Ecaterina pe Sinai cu imaginea apostolului Tadeu și a regelui Abgar primind o farfurie cu Imaginea Mântuitorului nefăcută de mână (mijlocul secolului al X-lea).

În a doua jumătate a secolului al X-lea, pictura cu icoane a păstrat trăsăturile clasice, dar pictorii de icoane căutau modalități de a oferi imaginilor o spiritualitate mai mare.

Stilul ascetic

În prima jumătate a secolului al XI-lea, stilul Pictură icoană bizantină se schimbă brusc în direcția opusă clasicilor antici. Din această perioadă s-au păstrat mai multe ansambluri mari de pictură monumentală: fresce ale bisericii Panagia ton Chalkeon din Salonic din 1028, mozaicuri ale katholikon-ului mănăstirii Hosios Loukas din Phokis 30-40. Secolul al XI-lea, mozaicuri și fresce ale Sofiei din Kiev din același timp, fresce ale Sofiei din Ohrid de la mijlocul - 3 sferturi ale secolului al XI-lea, mozaicuri ale lui Nea Moni pe insula Chios 1042-56. si altii.

Arhidiaconul Lavrenty. Mozaicul Catedralei Sf. Sofia din Kiev. secolul XI.

Toate monumentele enumerate se caracterizează printr-un grad extrem de asceză a imaginilor. Imaginile sunt complet lipsite de ceva temporar și schimbător. Fețele sunt lipsite de orice sentimente sau emoții sunt extrem de înghețate, transmitând calmul interior al celor reprezentați. Din acest motiv, sunt subliniați ochii uriași simetrici, cu o privire detașată, nemișcată. Siluetele îngheață în ipostaze strict definite și adesea capătă proporții ghemuite, grele. Mâinile și picioarele devin grele și aspre. Modelarea pliurilor vestimentare este stilizată, devenind foarte grafică, purtând doar condiționat forme naturale. Lumina din modelare capătă strălucire supranaturală, purtând semnificația simbolică a Luminii Divine.

Această tendință stilistică include o icoană cu două fețe a Maicii Domnului Hodegetria cu o imagine perfect conservată a Marelui Mucenic Gheorghe pe revers (secolul XI, în Catedrala Adormirea Maicii Domnului din Kremlinul din Moscova), precum și multe miniaturi de carte. Tendința ascetică în pictura de icoane a continuat să existe mai târziu, apărând în secolul al XII-lea. Un exemplu sunt cele două icoane ale Maicii Domnului Hodegetria din Mănăstirea Hilandar de pe Muntele Athos și din Patriarhia Greacă din Istanbul.

perioada comnenică

Vladimir Icoana Maicii Domnului. Începutul secolului al XII-lea. Constantinopol.

Următoarea perioadă din istoria picturii icoanelor bizantine cade în timpul domniei dinastiilor Douk, Comneni și Îngeri (1059-1204). În general se numește Comninian. În a doua jumătate a secolului al XI-lea, asceza a fost din nou înlocuită de
formă clasicăși armonia imaginii. Lucrările din acest timp (de exemplu, mozaicurile lui Daphne în jurul anului 1100) realizează un echilibru între forma clasică și spiritualitatea imaginii, sunt elegante și poetice.

Crearea Icoanei Vladimir a Maicii Domnului (TG) datează de la sfârșitul secolului al XI-lea sau începutul secolului al XII-lea. Aceasta este una dintre cele mai bune imagini ale epocii comnenilor, fără îndoială de la Constantinopol. În 1131-32 icoana a fost adusă la Rus', unde
devenit deosebit de venerat. Din tabloul original s-au păstrat doar chipurile Maicii Domnului și ale Pruncului. Frumoasă, plină de subtilă întristare pentru suferința Fiului, chipul Maicii Domnului este un exemplu caracteristic al artei mai deschise și mai omenești a epocii comnenilor. În același timp, în exemplul său se pot observa trăsăturile fizionomice caracteristice picturii comniniene: o față alungită, ochi îngusti, un nas subțire cu o groapă triunghiulară pe puntea nasului.

Sfântul Grigorie Făcătorul de Minuni. Pictogramă. secolul al XII-lea. Muzeul Ermitaj.

Hristos Pantocrator cel Milostiv. Pictograma mozaic. secolul al XII-lea.

Icoana mozaic „Hristos Pantocrator cel Milostiv” datează din prima jumătate a secolului al XII-lea. muzeele de stat Dahlem la Berlin. Ea exprimă armonia interioară și exterioară a imaginii, concentrarea și contemplarea, Divinul și umanul în Mântuitorul.

Buna Vestire. Pictogramă. Sfârșitul secolului al XII-lea Sinai.

În a doua jumătate a secolului al XII-lea, din stat a fost creată icoana „Grigorie Făcătorul de Minuni”. Schit. Icoana se remarcă prin scrierea sa magnifică din Constantinopol. În imaginea sfântului, principiul individual este deosebit de puternic subliniat înaintea noastră este, parcă, un portret al unui filozof.

Manierismul comnenian

Răstignirea lui Hristos cu imagini ale sfinților în margini. Icoană din a doua jumătate a secolului al XII-lea.

Pe lângă direcția clasică, în pictura icoană a secolului al XII-lea au apărut și alte tendințe, tinzând să perturbe echilibrul și armonia în direcția unei mai mari spiritualizări a imaginii. În unele cazuri, acest lucru s-a realizat printr-o expresie sporită a picturii (cel mai vechi exemplu este frescele Bisericii Sfântul Panteleimon din Nerezi din 1164, icoanele „Pogorârea în Iad” și „Adormirea Maicii Domnului” de la sfârșitul secolului al XII-lea din mănăstire. a Sfintei Ecaterina din Sinai).

În ultimele lucrări ale secolului al XII-lea, stilizarea liniară a imaginii este extrem de sporită. Iar draperiile hainelor și chiar fețele sunt acoperite cu o rețea de linii de văruire strălucitoare, care joacă un rol decisiv în construirea formei. Aici, ca și înainte, lumina are cel mai important sens simbolic. Proporțiile figurilor sunt și ele stilizate, devenind prea alungite și subțiri. Stilizarea își atinge maxima manifestare în așa-numitul manierism comnenian târziu. Acest termen se referă în primul rând la frescele Bisericii Sf. Gheorghe din Kurbinovo, precum și la o serie de icoane, de exemplu, „Anunțul” de la sfârșitul secolului al XII-lea din colecția din Sinai. În aceste picturi și icoane, figurile sunt înzestrate cu mișcări ascuțite și rapide, faldurile îmbrăcămintei se ondulează complicat, iar fețele au trăsături distorsionate, specific expresive.

În Rusia există și exemple ale acestui stil, de exemplu, frescele Bisericii Sf. Gheorghe din Staraya Ladoga și reversul icoanei „Mântuitorul nu este făcut de mână”, care înfățișează venerarea îngerilor la Cruce (Tretiakov Galerie).

secolul al XIII-lea

Înflorirea picturii icoanelor și a altor arte a fost întreruptă de teribila tragedie din 1204. Anul acesta, cavalerii Cruciadei a patra au capturat și jefuit îngrozitor Constantinopolul. Mai bine de o jumătate de secol Imperiul Bizantin a existat doar în ca trei state separate cu centre în Niceea, Trebizond și Epir. Imperiul Cruciaților Latini s-a format în jurul Constantinopolului. În ciuda acestui fapt, pictura cu icoane a continuat să se dezvolte. Secolul al XIII-lea a fost marcat de câteva fenomene stilistice importante.

Sfântul Panteimon în viața lui. Pictogramă. secolul al XIII-lea. Mănăstirea Sfânta Ecaterina din Sinai.

Hristos Pantocrator. Icoana de la manastirea Hilandar. anii 1260

La începutul secolelor XII-XIII, a avut loc o schimbare semnificativă a stilului în arta întregii lumi bizantine. În mod convențional, acest fenomen este numit „artă în jurul anului 1200”. Stilizarea și expresia liniare în pictura icoanelor sunt înlocuite de calm și monumentalism. Imaginile devin mari, statice, cu o silueta clară și o formă sculpturală, plastică. Un exemplu foarte caracteristic al acestui stil sunt frescele din mănăstirea Sf. Ioan Evanghelistul pe insula Patmos. O serie de icoane de la mănăstirea Sf. datează de la începutul secolului al XIII-lea. Ecaterina pe Sinai: „Hristos Pantocrator”, mozaic „Doamna Hodegetria”, „Arhanghelul Mihail” din Deesis, „Sf. Teodor Stratelates și Dimitrie al Tesalonicului.” Toate prezintă trăsături ale unei noi direcții, făcându-le diferite de imaginile stilului Comninian.

În același timp, au apărut tip nou icoane hagiografice. Dacă scenele anterioare ale vieții unui anumit sfânt puteau fi descrise în minologii ilustrate, pe epistiluri (icoane lungi orizontale pentru barierele altarului), pe ușile tripticurilor pliabile, acum au început să fie plasate scene de viață („ștampile”) de-a lungul perimetrul mijlocului icoanei, în care
sfântul însuși este înfățișat. În colecția de la Sinai s-au păstrat icoanele hagiografice ale Sfintei Ecaterina (în lungime întreagă) și a Sfântului Nicolae (în lungime pe jumătate).

În a doua jumătate a secolului al XIII-lea, idealurile clasice au predominat în pictura de icoane. În icoanele lui Hristos și a Maicii Domnului de la mănăstirea Hilandar de pe Muntele Athos (1260) există o formă regulată, clasică, pictura este complexă, nuanțată și armonioasă. Nu există tensiune în imagini. Dimpotrivă, privirea vie și concretă a lui Hristos este calmă și primitoare. În aceste icoane, arta bizantină s-a apropiat de cel mai înalt grad posibil de apropiere a Divinului de uman. În 1280-90 arta a continuat să urmeze orientarea clasică, dar, în același timp, a apărut în ea o monumentalitate deosebită, putere și accent pe tehnici. Imaginile au arătat patos eroic. Cu toate acestea, din cauza intensității excesive, armonia a scăzut oarecum. Un exemplu izbitor de pictură cu icoane de la sfârșitul secolului al XIII-lea este „Evanghelistul Matei” din galeria de icoane din Ohrid.

Atelierele cruciaților

Un fenomen aparte în pictura icoanelor sunt atelierele create în est de către cruciați. Au combinat trăsăturile artei europene (romanice) și bizantine. Aici, artiștii occidentali au adoptat tehnicile scrisului bizantin, iar bizantinii au executat icoane apropiate de gusturile cruciaților care le-au comandat. Ca urmare
s-a dovedit a fi o fuziune interesantă a două tradiții diferite, împletite variat în fiecare munca separata(de exemplu, frescele Bisericii Cipriote Antiphonitis). Atelierele cruciaților au existat în Ierusalim, Acre,
în Cipru şi Sinai.

Perioada paleologului

Fondatorul ultimei dinastii a Imperiului Bizantin, Mihail al VIII-lea Paleologo, a returnat Constantinopolul în mâinile grecilor în 1261. Succesorul său pe tron ​​a fost Andronikos al II-lea (a domnit între 1282-1328). La curtea lui Andronikos al II-lea, arta rafinată a înflorit magnific, corespunzând culturii curții de cameră, care s-a caracterizat printr-o educație excelentă și un interes sporit pentru literatura și arta antică.

Renașterea paleologă- acesta este ceea ce se numește în mod obișnuit un fenomen în arta bizantină din primul sfert al secolului al XIV-lea.

Theodore Stratilates» în şedinţa Adunării de Stat. Imaginile de pe astfel de icoane sunt neobișnuit de frumoase și uimesc prin natura în miniatură a lucrării. Imaginile sunt fie calme,
fără profunzime psihologică sau spirituală, sau, dimpotrivă, tăios caracteristic, parcă portretistică. Acestea sunt imaginile de pe icoana cu cei patru sfinți, aflată tot în Schit.

Au supraviețuit și multe icoane pictate în tehnica obișnuită a temperei. Toate sunt diferite, imaginile nu se repetă niciodată, reflectând calități și stări diferite. Așadar în icoana „Doamna Noastră a Psychosostriei (Mântuitorul sufletului)” din Ohridduritatea și forța sunt exprimate în icoana „Doamna Hodegetria” de la Muzeul Bizantin din Tesalonic dimpotrivă, se transmit lirismul și tandrețea. Pe spatele „Maiorii Psihosostriei” este înfățișată „Vența”, iar pe icoana pereche a Mântuitorului de pe spate este scrisă „Răstignirea lui Hristos”, care transmite în mod emoționant durerea și întristarea biruită de puterea spiritului. . O altă capodoperă a epocii este icoana „Cei doisprezece apostoli” din colecțieMuzeul de Arte Frumoase. Pușkin. În ea, imaginile apostolilor sunt înzestrate cu o individualitate atât de strălucitoare încât se pare că ne uităm la un portret al oamenilor de știință, filosofi, istorici, poeți, filologi și umaniști care au trăit în acei ani la curtea imperială.

Toate aceste icoane se caracterizează prin proporții impecabile, mișcări flexibile, ipostaze impunătoare ale figurilor, ipostaze stabile și compoziții precise, ușor de citit. Există un moment de distracție, de concretețe a situației și de prezența personajelor în spațiu, de comunicare a acestora.

Trăsături similare s-au manifestat în mod clar și în pictura monumentală. Dar aici epoca paleologului a adus mai ales
multe inovaţii în domeniul iconografiei. Au apărut multe intrigi noi și cicluri narative extinse, programele s-au saturat de simbolism complex asociat cu interpretarea Sfânta Scripturăși texte liturgice. Au început să fie folosite simboluri complexe și chiar alegorii. La Constantinopol s-au păstrat două ansambluri de mozaicuri și fresce din primele decenii ale secolului al XIV-lea - în mănăstirea Pommakarystos (Fitie-jami) și în mănăstirea Chora (Kahrie-jami). În reprezentarea diferitelor scene din viața Maicii Domnului și din Evanghelie, a apărut o teatralitate necunoscută anterior,
detalii narative, calitate literară.

Varlaam, care a venit la Constantinopol din Calabria în Italia, și Grigore Palama- om de știință-călugăr cu Athos . Varlaam a fost crescut într-un mediu european și se deosebea semnificativ de Grigore Palama și de călugării athoniți în chestiuni de viață spirituală și rugăciune. Ei au înțeles în mod fundamental diferit sarcinile și capacitățile omului în comunicarea cu Dumnezeu. Varlaam a aderat de partea umanismului și a negat posibilitatea oricărei legături mistice între om și Dumnezeu . Prin urmare, el a negat practica care exista pe Athos isihasm - vechea tradiție creștină răsăriteană a rugăciunii. Călugării athoniți credeau că atunci când se rugau, vedeau lumina divină - aceea
cel mai mult pe care l-ai văzut vreodată apostolii de pe muntele Tabor în acest moment Schimbarea la Față a Domnului. Această lumină (numită Favorian) a fost înțeleasă ca o manifestare vizibilă a energiei Divine necreate, care pătrunde în întreaga lume, transformând o persoană și permițându-i să comunice cu Dumnezeu. Pentru Varlaam, această lumină ar putea avea un caracter creat exclusiv, și nu
Nu putea exista nicio comunicare directă cu Dumnezeu și nicio transformare a omului prin energiile divine. Grigory Palamas a apărat isihasmul ca inițial Învățătura ortodoxă despre mântuirea omului. Disputa s-a încheiat cu victoria lui Grigore Palamas. La catedrala din
Constantinopol în 1352, isihasmul a fost recunoscut ca adevărat, iar energiile divine ca necreate, adică manifestări ale lui Dumnezeu însuși în lumea creată.
Icoanele din timpul controverselor sunt caracterizate de tensiune în imagine și, în termeni artistici, de o lipsă de armonie, care abia recent a devenit atât de populară în arta rafinată a curții. Un exemplu de icoană din această perioadă este semilungimea Deesis imaginea lui Ioan Botezătorul din colecția Ermitaj.

Sursa nu este specificată

Mulți experți interesați de pictura icoanelor își pun întrebarea - ce poate fi considerat o icoană în timpul nostru? Este suficient să urmați doar canoanele care au fost stabilite cu câteva secole în urmă? Cu toate acestea, există un punct de vedere ai cărui adepți susțin că este încă necesar să se mențină direcția stilistică atunci când se creează acest tip.

Canoane și stil

Mulți oameni confundă aceste două concepte: canon și stil. Ar trebui separate. Totuși, canoanele, în sensul lor inițial, sunt mai multe partea literară Imagini. Pentru el, intriga scenei descrise este mai importantă: cine stă unde, în ce ținută, ce fac și alte aspecte ale artei plastice. De exemplu, cel din imagine este un exemplu strălucitor expresii ale canonului.

În ceea ce privește stilul, mai mult rol important joacă modul în care artistul își exprimă gândurile, care le influențează pe ale noastre și ne face să înțelegem și să înțelegem mai bine scopul creării unei imagini artistice. Este necesar să înțelegem că stilul fiecărei picturi combină atât caracteristicile individuale ale metodei de pictură a artistului, cât și nuanța genului, epocii, națiunii și chiar direcția școlii alese. Astfel, acestea sunt două concepte diferite care ar trebui separate dacă doriți să înțelegeți pictura cu icoane.

Să evidențiem două stiluri principale:

• Bizantin.
• Academic.

stil bizantin.

Una dintre cele mai populare teorii despre crearea icoanelor este cea care favorizează numai operele de artă pictate în stilul „bizantin”. În Rusia, nuanța „italiană” sau „academică” a fost folosită mai des. De aceea, adepții acestei mișcări nu recunosc icoane din multe țări.

Cu toate acestea, dacă îi întrebați pe slujitorii bisericii, ei vă vor răspunde că acestea sunt icoane cu drepturi depline și nu există niciun motiv să le tratați diferit.

Astfel, exaltarea metodei „bizantine” asupra celorlalte este falsă.

Stilul academic.

Cu toate acestea, mulți continuă să se bazeze pe „lipsa de spiritualitate” a stilului „academic” și nu acceptă icoane cu nuanțe similare. Dar există o grămadă rațională în aceste argumente doar la prima vedere, deoarece după ce ne uităm îndeaproape și gândim cu atenție, este clar că nu degeaba toate aceste nume sunt menționate în literatură între ghilimele și foarte atent. La urma urmei, ei înșiși sunt o combinație de mulți factori care l-au influențat pe artist și stilul său de auto-exprimare.

Oficialii ignoră complet și nu vor să facă distincția între astfel de fleacuri. Prin urmare, aceste concepte în cele mai multe cazuri sunt folosite numai în disputele dintre susținătorii înfocați ai uneia și alteia direcții de stil.