Pour la première fois dans le discours philosophique sur le langage de l'art russe ancien, E.N. a commencé à écrire dans la deuxième décennie du siècle dernier. Troubetskoï. Un peu plus tard, le prêtre Pavel Florensky a parlé de la sémantique du langage iconographique dans le célèbre traité « Iconostase ». Une bonne moitié du livre « Langue » peinture« a consacré L.F. à ce problème. Zhegin, spirituellement et intellectuellement lié au Père Pavel. Dans le dernier quart du XXe siècle, une grande attention a été accordée au langage de l'icône de L.A. et B.A. Uspensky, B.V. Rauschenbach, A.A. Saltykov, I.K. Yazykova. Ce sont principalement les historiens de l’art qui réfléchissent au style iconographique. Mais peu de gens ont abordé directement la question de la relation entre la langue et le style, ce qui aurait dû être fait il y a longtemps en raison des circonstances pressantes de la vie.

Dès le début, il faut se poser la question essentielle : quel est le langage et le style de l’icône ? Où est la frontière entre eux et comment la déterminer ? Malheureusement, les iconologues n’en ont pas suffisamment parlé, et parfois pas aussi clairement qu’ils le souhaiteraient. Je citerai largement Citation célèbre LA. Uspensky, on le retrouve particulièrement souvent dans les articles d'auteurs orthodoxes : « Le « style » de l'icône était la propriété de tout le monde chrétien tout au long de 1000 ans de son histoire, tant en Orient qu'en Occident : il n'y avait pas d'autre « style » . Et tout son parcours n'est que le dévoilement et l'éclaircissement de son langage artistique ou, au contraire, son déclin et son retrait. Car ce « style » lui-même et sa pureté sont déterminés par l’Orthodoxie, une assimilation plus ou moins holistique de la révélation. Et ce langage, bien sûr, est sujet à des changements, mais des changements au sein du « style » iconique, comme nous le voyons tout au long de ses près de 2000 ans d’histoire. Plusieurs contradictions sont remarquables. On dit d’abord que le style de l’icône est « uniforme et immuable », mais son langage est sujet à changement, et précisément à l’intérieur de ce style unique. Et là, des doutes surgissent. En omettant les erreurs logiques, il serait probablement plus correct de parler de l'immuabilité relative du langage au sein duquel le style iconique change. Si nous recourons à une analogie littéraire, alors la langue russe ancienne est restée beaucoup plus stable par rapport aux styles qui y sont disponibles. La langue du culte est stable, donc le slave de l'Église et Langues latines rester liturgique et non familier, c'est-à-dire pratiquement inchangé (en tout cas, le développement de la langue slave de l'Église s'est produit au sein de son propre système, et non sous l'influence d'autres systèmes ; maintenant, cependant, ils tentent de lui imposer une telle influence). M.V. Lomonosov s'est exclamé : « Ce n'est pas comme si les langues changeaient soudainement ! Ce n’est pas toujours comme ça ! . Ce n’est pas clair à Los Angeles. Uspensky et plus encore : si le « style » de l'icône était la propriété de l'ensemble du monde chrétien pendant 1000 ans de son histoire, alors comment la langue a-t-elle été sujette à des changements au sein de ce style « pendant près de 2000 ans de son histoire » ?

Et pourtant, style est souvent synonyme de langage, et vice versa, le mot « langage » est compris comme style. Dans ce cas, les limites entre eux ne sont pas faciles à déterminer, car les bords sont assez flous. Les expressions littéraires « langue du maître » et « langue populaire » en sont la preuve. Il s’ensuit qu’il nous faut nous attarder au moins brièvement sur caractéristiques spécifiques style et langage. Par style, nous entendons généralement le caractère commun du système figuratif, c'est-à-dire expression artistique, certaines techniques caractéristiques de l'artiste, de l'école, de l'époque. Et la langue est un moyen de communication interpersonnelle, ainsi qu’entre les nations et les peuples. Le langage, dans une certaine mesure, est même un « outil de pensée ». Dans quelle mesure une telle compréhension sera-t-elle applicable à la peinture d’icônes ? Est-il plus correct d’attribuer ce qu’on appelle le « caractère réaliste » au style ou au langage ? Lorsque l’icône est devenue « réaliste », le style ou le langage ont-ils changé ?

Pour répondre à des questions similaires et connexes, compte tenu des nombreuses formulations des concepts considérés, nous devons nous mettre d'accord sur la stabilité de certaines définitions. Par conséquent, nous proposons de considérer comme un style une telle unité de la manière de penser (chrétienne) et de la manière d'afficher le monde (spirituel), lorsque la pensée et l'affichage sont dans un lien inextricable et harmonieux. Plus l’artiste est complet en tant que personne, plus son style devient parfait. Les anciens peintres d'icônes hésychastes russes se distinguaient particulièrement par leur unité et leur connexion de style. La prière de Jésus a guidé la pensée des montagnes e, et le Saint-Esprit a donné la capacité de voir et de trouver les moyens de manifester le céleste. Cela peut être considéré comme une véritable vision chrétienne du monde. vision, représenté sur l'icône. Par conséquent, certains chercheurs considèrent à juste titre que le style est organiquement lié à la vision du monde. N. M. Tarabukin écrivait par exemple : « Le style est un concept historique et donc relatif. L'art à sa manière développement historique subit une évolution stylistique complexe, ce qui est tout à fait naturel, puisque l'art lui-même fait partie de la culture dans son ensemble. Le changement de style est dû à un changement de vision du monde, car le style est une expression formelle d'une vision du monde. La vision du monde dans la peinture d’icônes – comme celle du christianisme – est unie. » A.F. parlait du style de la même manière. Losev, D.S. Likhachev, G.A. Goukovski et coll.

Et là encore, la question se pose invariablement : l’iconographie doit-elle inclure son langage comme vision du monde ? Les réponses peuvent varier. M.V. Vasina propose sa propre version : « Par rapport à l'iconographe, il est plus correct de poser la question non pas tant de la vision du monde, mais de la foi - de la foi en Celui que le peintre d'icônes représente et à la lumière de qui le principe d'un autre monde. devient clair dans le monde. On passe donc certainement au langage de l’icône dans lequel elle s’exprime. Sa langue est canon. Et le style est le caractère de l'image." Mais la foi existe-t-elle sans vision du monde ? Vasina, malgré dictionnaires explicatifs, malheureusement, identifie la vision du monde avec l'idéologie, opposant, assez curieusement, la Tradition avec la vision du monde : « C'est à la Tradition qu'appartient l'icône en tant qu'image qui ne vient pas de la représentation (ou de la vision), mais transmise et vivant dans l'environnement de Tradition de l’Église, mais pas la vision du monde.

Tout d'abord, nous devons immédiatement clarifier : nous n'arrachons pas l'icône de la Tradition et ne mettons pas la vision du monde avant elle - de la même manière que le christianisme ne peut pas être primordial que le Christ lui-même. Deuxièmement, la vie future de la Tradition serait-elle possible sans la structure de pensée que l'Église exige d'un chrétien et que l'on appelle dans les manuels une vision du monde ? Troisièmement, soulignons la différence : une chose performance, et l'autre - vision du monde; Il n'est pas toujours possible de mettre un signe d'identité entre eux. Aux VIIIe-IXe siècles, à l'époque de l'opposition à l'iconoclasme, les arts visuels cultes confirment de manière très éloquente qu'ils sont une expression visible de la foi. Et ceci - en l'absence de l'identité nommée - est déjà une indication directe de la vision du monde. Néanmoins, nous sommes d'accord avec le chercheur : il est tout à fait raisonnable de considérer le canon comme le langage de la peinture d'icônes. Par conséquent, le langage de la peinture d’icônes inclut inévitablement des aspects idéologiques, car si le langage est un moyen de représenter un prototype, alors, bien sûr, il ne peut pas être non orthodoxe. Avec une vision du monde orthodoxe, sans aucun doute, M.V. Vasina, relie le canon de S.S. Averintsev et V.V. Lépakhine.

Avec cette compréhension du langage de l’art, il devient clair que le « caractère réaliste » fait référence à la fois au style et au langage, car les icônes « réalistes » ne peuvent clairement pas être qualifiées de canoniques et les moyens de représenter le prototype rappellent trop ceux de l’Église catholique. En effet, dans la peinture d'icônes, le langage et le style sont mutuellement déterminés par la vision orthodoxe du monde : si le langage est déformé, les conséquences correspondantes pour le style se produiront inévitablement, et vice versa, si quelque chose d'étranger à la vision orthodoxe du monde est introduit dans le style, alors les distorsions du langage ne peuvent être évitées. La stabilité de la langue que L.A. Ce qu'Ouspensky entendait par l'expression « style » de l'icône s'explique par la stabilité de la vision orthodoxe du monde. La manière de penser reste chrétienne, mais les manières de montrer le monde s’affine puis commencent à évoluer. Et même cette évolution a commencé à affecter la façon de penser au fil du temps. Par conséquent, des changements idéologiques se produisent à la fois dans le style et dans le langage ; plus précisément - religieux, doctrinal. Ce n’est pas surprenant. « Fryazhskaya » et plus tard la peinture d'icônes académique apparaissent sous l'influence des tendances occidentales, qui, bien sûr, étaient l'expression d'un nouveau paradigme de conscience. La seule question est de savoir dans quelle mesure le paradigme était nouveau. L'attitude envers l'icône est restée orthodoxe, mais la compréhension de la peinture d'icônes, compte tenu de la séparation de la théologie de la tradition patristique, a commencé à correspondre plus étroitement à l'esprit des Lumières, c'est-à-dire la sécularisation a pénétré dans la compréhension de l'image de l'Église. S'ils « priaient encore en slave, mais théologisaient en latin » (l'archiprêtre Georgy Florovsky), cela ne pouvait qu'affecter leur compréhension du monde. Le clergé, « avec sa conscience ecclésiale paralysée par la scolastique, ainsi que la personne éclairée de cette époque, sont devenus plus proches et plus compréhensibles de l'image « chrétienne » sous son aspect catholique romain que icône orthodoxe. Et ce n’est pas que l’icône leur soit devenue étrangère ; mais son contenu orthodoxe fut progressivement et constamment effacé de la conscience. Par conséquent, la domination des formes d’art occidentales s’est produite, sinon toujours avec l’aide, du moins presque toujours avec l’attitude passive du clergé, mais avec l’intervention active des autorités », a noté L.A. Ouspenski.

Cependant, si une icône n’est pas canonique, peut-elle alors être considérée comme une icône ? Apparemment, c'est encore possible. Permettez-nous une analogie à titre d'exemple. Si un chrétien pèche, peut-il être appelé chrétien ? Tout d'abord, une réponse négative s'impose, puisqu'une personne qui viole les canons de l'Église et les fondements de la doctrine chrétienne ne peut pas vraiment être qualifiée de chrétienne, mais il n'existe pas de personnes sans péché. Christ a appelé les pécheurs à la repentance, pas les justes. Ici, il convient de soutenir qu'une personne, s'étant repentie, revient à l'accomplissement des canons, mais que l'icône est privée de la possibilité de « corriger » ; c'est une fois pour toutes la même chose que le peintre d'icônes l'a écrit, d'où l'exemple avec une analogie sera incorrect. Cependant, réfléchissons : un chrétien, en péchant, quitte-t-il l'Église ou continue-t-il à en rester membre ? Un homme est anathème, fondamentalement celui qui s'est écarté de la doctrine orthodoxe et la nie (alors cette personne est un hérétique, pas Chrétien Orthodoxe), mais tous les autres, qui pèchent à cause de la faiblesse humaine, restent chrétiens. Et si l'icône est peinte dans un esprit complètement étranger à l'orthodoxie, elle ne peut pas être utilisée comme image de prière, car elle contient au moins des éléments étrangers. Peu importe à quel point quelqu’un aime les peintures de Raphaël, « Madone Sixtine"créé par l'artiste clairement pas pour église orthodoxe et ce sera complètement inapproprié. Et le moine Alypiy (Konstantinov), qui a peint l'icône Valaam de la Mère de Dieu d'une manière académiquement « réaliste », l'a créée exclusivement pour Église orthodoxe. Avec tout ressemblance extérieure langage et style d’images « réalistes », ces artistes ont des expériences spirituelles complètement différentes et des valeurs spirituelles différentes. Raphaël, malgré son mysticisme, crée l'image de la Madone avec sa maîtresse Fornarina posant pour lui ; Alypius peint l'icône de la Mère de Dieu en s'appuyant non pas sur la nature, mais sur l'expérience de la contemplation et de la prière. Un phénomène étonnant se produit : ce qui est à l'intérieur de l'artiste et inaccessible aux autres (expérience et valeurs spirituelles), devient visible à tous dans le cadre du tableau.

Peut-être faut-il se poser une autre question : non pas sur l'expérience spirituelle, mais sur le savoir-faire des peintres ? Pourtant, le hiéromoine Alypius, malgré tout son compétence professionnelle, clairement pas le concurrent de Raphaël. Il ne faut bien sûr pas oublier que l’habileté peut servir à atteindre la pureté du style, mais ne remplace pas le style. Quant au « réalisme » iconographique, alors, en voyant un nombre incalculable de ces icônes, vous arrivez à la conclusion qu'il convient de parler non pas de style, mais de différence. manières créatives En lui. Mais la question du savoir-faire en matière de peinture d'icônes n'est pas primordiale, car l'icône est vénérée sous le nom de prototype (puisque l'honneur rendu à l'image remonte au prototype, c'est-à-dire au saint qui y est imprimé), et n'est pas apprécié uniquement en raison du talent du peintre d'icônes. Pour autant, cela signifie-t-il que l’Église était indifférente à la personnalité de l’artiste ? Non, elle a payé aux maîtres Attention particulière. Au VIIe Concile œcuménique, les Pères de l'Église ont parlé avec indignation des iconoclastes, qui traitaient avec mépris les talents et la sagesse des isographes : « Et puisqu'ils sont parvenus au comble de l'ignorance et de la tromperie, qu'ils entendent de la Divine Écriture comment il loue la sagesse donnée à notre nature par le Créateur notre Dieu qui donne de grands dons. Ainsi, dans le livre de Job, Dieu dit : qui a donné à manger aux femmes qui tissent la sagesse? (Job 38 : 36) ainsi que les Écritures divines témoignent que Dieu a donné la sagesse à Bezaleel dans toutes les connaissances architecturales. À première vue, les Pères de l'Église se contredisent, puisque littéralement après un discours ce qui suit est prononcé au Concile : « La peinture d'icônes est leur invention et leur tradition (c'est-à-dire les anciens pères, remplis du Saint-Esprit. -VC.), et non peintre. Le peintre ne possède que côté technique affaires, et l'institution elle-même dépendait évidemment des saints pères. Le mot « institution » dans les Actes est désigné par le grec διάταξις, que le Père Pavel Florensky traduit par construction, composition, du tout Forme d'art; mais il y a d'autres significations : disposition, humeur spirituelle, arrangement, ordre, ordre, volonté, charte. Très probablement, les pères ont légué la composante idéologique de l'icône et ont laissé la composante esthétique aux isographes. Mais cette « esthétique » était-elle en dehors de la théologie ? Bien sûr que non. Car le « côté technique » ne consiste pas du tout seulement dans le respect scrupuleux des recettes de peintures, de dorure et de gesso, que l'on entend communément aujourd'hui par cette expression. L'apôtre Paul utilise le mot grec τεχνίτης pour signifier « artiste » en relation avec le Créateur du monde lui-même, lorsqu'il écrit à propos de l'attente d'Abraham d'une « ville qui a des fondements, dont Dieu est l'artiste et le bâtisseur » (Héb. 11). :dix). Si διάταξις est seulement construction, composition, alors qui a dicté à Dieu Forme d'art, plan de la ville mentionné par l'apôtre ? Comment Dieu pourrait-il rester sans et en dehors de sa parole ? C'est hors de question. Selon L.A. Uspensky, le rôle des Pères de l’Église était de développer les bases dogmatiques de la peinture d’icônes, et « son aspect artistique appartient à l’artiste ». Ajoutons : « l’aspect artistique » non seulement ne peut se passer de la théologie, mais il ne peut se passer de l’ascétisme priant. De l’histoire de la théologie, il est bien connu que les anachorètes stricts étaient les meilleurs artistes qui créaient la prière incessante – l’art de l’art. Mais nous parlons encore de ces ascètes silencieux qui ont pris le pinceau.

Les Pères de l'Église ont assuré le caractère conciliaire du langage iconographique. Le concept même de langage implique une certaine capacité de communication, mais la tâche langue sacrée- communiquer par des moyens clairs sur le Divin. C’est là qu’il faut faire preuve d’œil pour prévenir et éliminer les introductions venant de l’extérieur. Mais il ne s’agit pas d’une dictée de style de la part des Pères de l’Église, même si les peintres d’icônes eux-mêmes ont clairement compris que l’Église ne peut pas connaître de discorde stylistique. Rappelons les propos de N.M. cités plus haut. Taraboukine. Le « pluralisme » des styles dans la peinture d’icônes pourrait sonner le glas. Car un nouveau style entraînera l’émergence d’un nouveau langage, ce qui sera la preuve directe d’une nouvelle vision du monde. C'est pourquoi, d'une part, la διάταξις patristique est nécessaire, et d'autre part, l'ascèse stricte du peintre d'icônes.

Le facteur spirituel dicte également la naissance de ce qu’on appelle « grands styles" Ici, les paroles de M.V. seront vraies. Vasina que dans notre cas « il est plus correct de poser la question non pas tant de la vision du monde que de la foi » dans l'Omniprésent et l'accomplissement de tout. Seule une société qui professe des valeurs spirituelles communes et vise un objectif fatidique est capable de créer de grands styles qui expriment le plus pleinement son époque. On en trouve la confirmation même dans le paganisme avec ses faux dieux, en commençant par le spiritualisme de l'art égyptien et en terminant par le constructivisme soviétique. Et au contraire, si une société est assez « pluraliste » dans ses humeurs et ses aspirations, comme on le voit dans l’exemple de la Russie post-soviétique, alors elle est condamnée à végéter dans la stérilité d’un éclectisme banal. Malheureusement, ce schéma se reflète aujourd’hui même au sein de l’Église, ce qui témoigne de la conciliarité encore imparfaite de notre vision du monde. La théologie de l’image se développe donc avant tout grâce à des efforts venant d’en bas. Dans le même temps, des temples importants sont peints selon des goûts laïques.

Aujourd'hui, le sujet du style des icônes est très pertinent. Et, comme le montre la vie, il faut l'analyser. La situation est aggravée par le fait que certains iconologues obscurcissent la question par le prétendu manque de règles définissant le cadre du canon et du style iconographiques (ces règles, selon ces chercheurs, n'ont jamais existé sous une forme strictement fixée, et donc « la vie- comme l'iconographie « à part entière » et l'iconographie académique sont aussi canoniquement des icônes « à part entière »). Cependant, le style de la peinture d'icônes (d'ailleurs, non seulement byzantin, mais byzantin - dans la région où le rite byzantin s'est répandu) s'est développé à la suite de la pratique liturgique de l'Église et spécifiquement à des fins liturgiques, et non selon le désir de quelqu'un. préférences ou goûts. La formation des canons iconographiques et liturgiques coïncide même chronologiquement. Leur connexion a commencé à attirer l'attention des chercheurs. Liturgie de l'image de l'icône V.V. Lepakhin a consacré un chapitre entier dans son livre « Icône et iconicité ». L'unité de l'image de la pensée chrétienne et la manière de l'afficher monde spirituel(ce que nous avons convenu d’entendre par le terme « style ») ne peut bien sûr pas être prescrit par la loi, mais il ne peut exister en dehors de la vision orthodoxe du monde. Le point ici n’est pas que quelqu’un veuille (au moins psychologiquement) « interdire », mais que quelqu’un veuille « autoriser » la diversité stylistique de l’icône. Nous ne parlons pas de la diffusion massive d'une norme approuvée, mais de l'idéal chrétien et de son unité pour tous. Saint Jean Chrysostome a parlé d’un tel idéal. Cet idéal n'est pas un schéma mort, mais le but le plus élevé, sans lequel il n'y a pas de processus d'ajout de vie, il n'y a pas de synergie entre l'humain et l'humain. Créativité divine. Tous sont égaux devant l’idéal : le roi et le patriarche, les moines et les laïcs. Le talent donné aux maîtres est sans doute différent, mais l'essence ici est le désir de perfection. Si les peintres d’icônes ne s’efforcent pas d’atteindre l’idéal, de dépasser leur plafond, alors on les appelle péjorativement « gomaz ». On peut dire sans se tromper que Rublev lui-même a un idéal. La futilité des mesures administratives contre la « mauvaise écriture » (même autorisant l'artisanat réel sous ce terme) après Stoglav et plus tard était que l'idéal ne peut pas être introduit par décret - on le découvre seulement ou, au contraire, on trouve une attitude irrespectueuse à son égard. . Et puis on peut parler en toute sécurité de l'oubli de la tradition ou de son piétinement, du manque de crainte de Dieu chez ceux qui l'ont piétiné. Car la tradition est le chemin parcouru par le peuple vers l’idéal ; cela inclut certainement les réalisations acquises au cours de cette période, qui doivent être transmises à la génération suivante sous forme de valeurs spirituelles. Par conséquent, l'art populaire et religieux est toujours traditionnel, ontologiquement et artistiquement toujours « idéal », c'est-à-dire impensable indépendamment du concept d'« idéal ».

Le style iconique est a priori impossible ; il est naturaliste « réaliste », pointant uniquement vers le suivant. Le tableau très biblique de la création de l’univers nous oblige à penser dans une direction différente. Saint Basile le Grand raisonnait : « Le monde est un en nombre, mais nous ne disons pas qu'il est quelque chose d'uni par nature et de simple, car nous le divisons en éléments qui le composent - le feu, l'eau, l'air et la terre. Selon Némésius, le corps humain est composé de quatre éléments ; il possède les mêmes propriétés que les éléments, à savoir la divisibilité, la variabilité et la fluidité. La variabilité se voit dans la qualité, la fluidité - dans l'épuisement, c'est-à-dire la kénose. Ce sont précisément les facteurs de divisibilité, de variabilité de qualité et de kénose qui ont amené les peintres d’icônes à une nouvelle compréhension des éléments dans le langage de la peinture en tant que langage d’un esprit transformé. Deux éléments ont été distingués (la terre et le feu), qui sous-tendent la symbolique architecturale du temple (le cube du naos et la boule du dôme), et, ce qui est très important pour transmettre la métamorphose, la terre et le feu sont plus constants dans leur composition que l'air et l'eau; donc les deux premiers éléments ont transformé les deux autres. La terre et le feu ont créé une nouvelle unité parfaite, rappelant le début de la création. Bien que les quatre éléments soient contenus dans le corps humain, l'homme lui-même, étant créé à partir d'argile, dans le système iconographique conventionnel était lié à la terre, tandis que l'or était lié au feu. L’élément eau était considéré comme apparenté à la terre ; il fut épuisé kénotiquement (selon Némésius, à cause de la fluidité) et repris en lui-même par la terre. L'élément air était lié au feu, mais aussi en raison de sa fluidité, il s'asséchait de manière kénotique et était consumé par le feu. Tout se résumait à la substance première, à la matière primordiale, lorsqu'elle jouait encore avec les étincelles divines énergétiques de la pureté. Par conséquent, la couleur n’a pas été conçue par les peintres d’icônes comme étant synthétiquement complexe et trouble, mais comme étant d’une pureté immaculée, riche et lumineuse. À la lumière d'un feu qualitativement transformé, qui a absorbé les propriétés de l'air et est devenu doux, même - "calme", ​​"sans soirée" - il n'y a pas de "perspective aérienne", et la forme des choses ne peut être qu'impeccablement claire et complet. Ainsi, les silhouettes floues sont impossibles, mais au contraire, la silhouette devient si importante que devant elle le volume des objets perd en qualité et subit également une « kénose ». Même l'intensité des couleurs, malgré l'éclat primitif, est « humiliée » devant la lumière « éternelle » et royale de l'or, au point que l'or commence à dominer, devenant un saut qualitatif dans les couleurs. Où peut-il y avoir une place pour le naturalisme des textures si la matière picturale manifestée est transformée ? Oui, il est impossible de transmettre de manière adéquate avec des couleurs un monde intact par le péché, mais on peut tendre vers la perfection du langage, en parlant d'un tel monde, de la transformation commandée de l'humanité.

Et la question de l'image d'une personne devient la principale. Nous sommes d'accord avec M.V. Vasina, qui estime que « si le but final et unique de l'image est la chair du Christ, et non le Christ lui-même grâce à la chair, alors le réalisme sera déjà le naturalisme. Et si l'on se permet de développer encore plus la logique des naturalistes, alors il faudra admettre que le Christ est alors véritablement indescriptible, car le naturalisme est une imitation de la nature et, en plus d'être fidèle à la nature choses, incapable de rien d'autre. Toutes les tentatives de certains historiens de l'art pour attribuer l'exigence de naturalisme dans la peinture d'icônes aux pères du VIIe Concile œcuménique sont vaines. Tout d'abord, cela est réfuté par les monuments iconographiques de cette époque eux-mêmes, qui ont survécu jusqu'à nos jours. Et ils sont suffisamment nombreux pour arriver à cette conclusion. Mais où est le naturalisme chez eux ? Cependant, I.L. Pour Buseva-Davydova, par exemple, « il ne fait aucun doute que pour les rédacteurs des canons de l’Église, le modèle n’était pas l’iconographie à laquelle nous sommes habitués, mais la peinture antique tardive avec son illusionnisme et son psychologisme ». Alors d’où vient la « peinture d’icônes à laquelle nous sommes habitués » ? C’est familier parce que canonique. Et c’est canonique parce que c’est idéal dans moyens expressifs. Au Concile, lors de la lecture de l'Éloge des saints Cyrus et Jean, écrit par l'archevêque Sophrone de Jérusalem, on a parlé de l'icône, « sur laquelle le Seigneur Christ était représenté en peinture au milieu, et la Mère de Le Christ, Notre-Dame Théotokos et toujours la Vierge Marie, à gauche Lui, à droite Jean-Baptiste et le Précurseur du même Sauveur », c'est-à-dire qu'il est bien évident que Mgr Sophrony avait à l'esprit la deisis habituelle. Du texte ultérieur de l'acte conciliaire concernant cette icône, peu importe ce que l'on veut, on ne peut tirer aucune conclusion en faveur de l'illusionnisme et du psychologisme. Et cela est compréhensible. L'attention du Concile n'a pas été attirée par l'esthétique, mais par l'ontologie de l'image : il fallait défendre la vénération des icônes, et non des manières pittoresques de représenter les saints. Nous avons déjà parlé de la relation entre les saints pères et les isographes : le côté artistique de la peinture d'icônes était laissé aux peintres d'icônes ; les pères du Concile n'ont pas résolu de tels problèmes. Par conséquent, les tentatives actuelles de divers chercheurs du naturalisme pour profiter des Actes du VIIe Concile œcuménique sont clairement biaisées.

En conclusion, il convient de noter : le but le plus important de la peinture d'icônes est de révéler l'image de Dieu dans l'homme à travers l'art ; c’est pourquoi l’icône elle-même est appelée à vaincre le temps ; elle porte la lumière de l'éternité, c'est pourquoi la peinture d'icônes, comme nous l'avons déjà noté, a été soumise aux moindres changements stylistiques et linguistiques tout au long de l'histoire. Mais il n’y a pas de solution abstraite à ce problème, puisque l’Église dans les conditions historiques est toujours concrète. Elle est obligée de répondre aux défis de son époque sans promettre d’être à la hauteur. Néanmoins, les changements stylistiques qui se produisent peuvent-ils encore être considérés comme l’expression d’une trahison des traits fondamentaux de l’Orthodoxie ? Bien sûr que non. Car le langage, à son tour, est un noyau canonique protecteur et protégé. Esprit orthodoxe, qui définit les points de départ d'un style manifesté au niveau national, étroitement lié, comme la langue, aux rites liturgiques Église locale. Cette relation entre style et langage est nécessaire en particulier souligner. Seulement sur cette base, la peinture d'icônes, tout en acquérant des couleurs nationales et, dans une faible mesure, des reflets d'une époque particulière, ne perd pas son langage, créé pour la communication avec Dieu. Mais la question ne se limite pas au seul rôle communicatif du langage. La langue est aussi le visage de la culture qu’elle représente. N.K. Gavryushin a écrit : « Une véritable église est impossible sans maîtriser le langage liturgique. Le chemin vers l’Église passe par la repentance, qui, dans le sens exact du mot grec original, est « changement », ou plutôt « transformation de l’esprit ». Le langage du culte est le langage d’un esprit transformé. La maîtrise de cette langue demande des efforts particuliers, car le « Royaume Force céleste il est pris, et ceux qui font l’effort l’emmènent » (Matthieu 11 : 12) »

Actes des conciles œcuméniques. T. 7. P. 137.

Gavryuchine N.K.. Sur le langage de la culture chrétienne // Bulletin de l'Église de Moscou, 1989. Novembre. N° 15. P. 3.

Icône en tant que mot est d’origine grecque et signifie littéralement « image ». Byzance est considérée comme le berceau de l’icône, et c’est de là que cette « image » a pris vie.

Il est intéressant de noter que dans la tradition chrétienne primitive, il n’existait aucune règle permettant de créer des images artificielles du Tout-Puissant. Cela s'explique par l'un des commandements de l'Ancien Testament, interdisant de « fabriquer une idole », ainsi que par le lien direct de telles images avec le culte païen. Les premiers niaient totalement toute possibilité de représenter Dieu ; cette tradition perdure encore dans d'autres (Islam, Judaïsme).

Entre-temps, dans ces conditions, il était jugé acceptable d'utiliser des symboles appropriés qui « rappellent » aux croyants les idées et les images fondamentales du christianisme, qui restaient cependant compréhensibles uniquement pour eux. Ainsi, dans les catacombes qui servaient les premiers chrétiens, les murs étaient décorés d'images spéciales, parmi lesquelles se trouvaient, par exemple, des symboles :

• Les paniers avec des pains posés sur des poissons sont un symbole du miracle de la multiplication des pains et de la nourriture d'un millier de personnes avec 5 pains et deux poissons.
• La vigne - comme la plantation du Seigneur
• Colombe, bateau, etc.

Peu à peu, des images de Dieu en tant qu’image anthropomorphique (c’est-à-dire ressemblant à un être humain) commencent à apparaître. Parallèlement à eux, une dispute et une lutte intellectuelle surgissent et s'intensifient, appelées processus d'affrontement entre adorateurs d'icônes et iconoclastes. Historiquement, c'est la période des VIIIe-IXe siècles, où l'interdiction de la vénération des icônes fut formalisée pour la première fois par les autorités laïques ( Empereur byzantin Léon III), puis l'Église (Concile de 754).

À la suite de cette lutte, la vénération des icônes fut également officiellement autorisée par l'autorité du Concile de 843. Cela n'a pas été fait « à partir de zéro » : à cette époque, les théologiens de Byzance avaient réussi à développer tout un système harmonieux, qui était inclus dans la théorie correspondante de l'icône. Parmi ces titans de la pensée figurent Théodore le Studite et Jean de Damas, qui sont désormais les « pères de l’Église ».

Théorie de l'icône chrétienne

L'icône en tant qu'image de Dieu a été reconnue comme symbole et déclarée médiatrice entre l'homme et le monde invisible.

Les images avaient leur propre hiérarchie :

• Dieu est le prototype
• Logos (en tant que parole réalisée de Dieu) – le deuxième type d'images
• L'homme est la troisième espèce

La question principale est de savoir comment représenter le Dieu invisible ? Selon la légende, on sait que Dieu est apparu aux anciens et aux prophètes sous la forme d'une lumière céleste, d'un buisson ardent ou sous la forme de trois voyageurs. Il s'agit d'une tradition de l'Ancien Testament. Dans l'histoire du Nouveau Testament, nous connaissons une autre image de Dieu - c'est le Fils du Seigneur, qui est apparu dans le monde sous la forme d'un homme. Cette image a été autorisée à être utilisée dans les icônes, lorsque le surnaturel, céleste et divin apparaît devant nous à travers l'humain incarné. C'est-à-dire que l'autorisation de vénérer des icônes était basée sur le dogme principal de l'incarnation du Christ.

Dieu le Père lui-même n'a jamais été représenté par les peintres d'icônes byzantins, mais dans la partie européenne et en Russie, il y avait des icônes où la première personne de la Trinité pouvait être représentée par un vieil homme aux cheveux gris.

Cependant, c'est à Byzance qu'au Xe siècle le symbolisme de l'icône, ses genres et ses types d'iconographie ont commencé à prendre forme.

Canon de l'icône chrétienne

La canonicité peut être appelée la caractéristique principale ou la caractéristique d'une icône. Puisque cette image devait être utilisée dans la pratique de l'Église et pour établir un lien entre l'homme et Dieu, tout ce qu'elle contenait devait être soumis aux mêmes « règles », c'est-à-dire : canon. Ce canon était déterminé principalement par la composante de contenu théologique, et ensuite seulement par l'esthétique. Composition de l'image, formes des icônes, couleur, accessoires, etc. étaient déterminés par un dogme, ce qui les rendait compréhensibles à tous les croyants.

De telles dispositions canoniques ne sont pas apparues directement avec l’émergence du christianisme ; au contraire, les cultures anciennes en avaient connaissance à un degré ou à un autre. L'art égyptien était caractérisé par haut niveau canonicité, le canon était également présent dans la culture ancienne, mais dans des significations à plus petite échelle.

Dans la culture chrétienne, le canon prévoyait également un niveau moyen suffisant d'exécution de l'icône ; les échantillons d'images étaient vérifiés, sélectionnés et accessibles ; rien ne devait être « inventé » ou « élaboré par l'auteur », puisqu'il existait déjà des modèles stables d'images iconographiques. Entre autres choses, au Moyen Âge, le maître ne signait même pas l'œuvre : toutes les icônes étaient créées par des « personnes anonymes ».

Le canon iconographique s'étendait aux éléments suivants :

L'intrigue et la composition de l'image sur l'icône

L'intrigue de l'icône correspondait à l'Écriture, le choix de l'élément de contenu était laissé à l'Église. Pour mettre en œuvre tel ou tel ordre, le peintre d'icônes disposait d'échantillons, de fentes et de soi-disant « originaux explicatifs », dans lesquels l'image entière était déjà présentée et spécifiée. C'est par ces « normes » sujet-compositionnelles que les croyants reconnaissaient l'icône et pouvaient essentiellement les distinguer.

Il est intéressant de noter qu'en Russie, dès le XIIe siècle, le canon byzantin a commencé à subir des changements, lorsque des types stables d'iconographie « ont changé » ou même de nouveaux sont apparus, déterminés par les traditions locales. C'est ainsi qu'est né, par exemple, le canon de l'Intercession de la Vierge Marie, ou des icônes avec des images de saints d'une certaine région.

Chiffre sur l'icône

Canoniquement, la représentation du personnage était également strictement « réglementée ». Ainsi, la figure principale (ou sémantiquement principale) devait être située frontalement, c'est-à-dire face au croyant. Il a été donné immobile et grand. Une telle figure était le « centre » de l’icône. Les personnages moins significatifs de cette intrigue étaient présentés de profil, ils étaient caractérisés par des mouvements, des poses complexes, etc. S'il y avait une personne sur l'icône, elle était alors représentée comme une figure allongée mettant l'accent sur la tête. S’il s’agissait du visage d’une personne, la partie supérieure du visage, en mettant l’accent sur les yeux et le front, se distinguait. De cette manière, la prédominance du spirituel sur le sensuel était soulignée. En revanche, la bouche de l’homme était représentée comme désincarnée, son nez fin et son menton petit. Sur les images des saints, leur nom était écrit à côté du visage.

La couleur dans l'iconographie russe

Le symbolisme de la couleur dans les images d’icônes est également strictement canonique. Pendant ce temps, la tradition iconographique russe se caractérise par une palette et une palette de couleurs inhabituellement lumineuses et riches.

La tradition byzantine se caractérise par la suprématie essentielle de la couleur dorée, censée refléter la lumière divine elle-même. Dans de telles icônes, l'arrière-plan et détails importants images – halos, croix, etc. Sur les icônes russes, l'or sera remplacé par des peintures, et le violet (le pouvoir de l'empereur), très important à Byzance, ne sera pas du tout utilisé.

La couleur rouge de nos icônes sera la plus largement utilisée dans l'école de Novgorod, où le fond sera recouvert de rouge, remplaçant l'or byzantin. En termes de contenu, il symbolisera la couleur du sang du Rédempteur, la flamme de la vie.

Pour la couleur blanche, la signification de la lumière divine et de l'innocence a été prescrite ; il était utilisé dans les vêtements du Christ, des justes et des saints.

Pour les Noirs, le contenu était déterminé par les symboles de la mort et de l’enfer ; en général, il était très rarement utilisé et, si nécessaire, il pouvait être remplacé par des tons sombres de bleu ou de marron.

Le vert était la couleur de la terre (prédominante dans l'école de peinture d'icônes de Pskov), cette couleur semblait s'opposer au céleste ou au royal.

Le bleu est un symbolisme du ciel, de l’éternité et avait le sens de la vérité. Le Sauveur et la Mère de Dieu auraient pu être vêtus de robes bleues.

Espace dans une icône

La disposition des figures et la construction de l’espace image lui-même sont un autre élément important du canon. Aujourd'hui, nous connaissons trois types d'affichage planaire de l'espace disponibles dans l'art. Voici les perspectives :

• ligne droite (espace concentrique). Caractéristique de la période de la Renaissance, exprime la position active et le point de vue de l'artiste
• parallèle (espace statique). L'image est située le long de la toile, typique de l'art oriental et de la Grèce antique
• inverse (espace excentrique). Choisi comme canonique pour la peinture d'icônes

Cette perspective reflétait l'essence des positions dogmatiques, lorsque l'icône était comprise non pas comme une fenêtre sur le monde réel, comme une peinture de la Renaissance, mais comme un moyen de « manifester » le monde céleste. Ici, ce n'est pas l'artiste qui regarde ce qu'il représente, mais le personnage de l'icône qui regarde le croyant. L'espace lui-même est symbolique :

• une colline peut représenter une montagne,
• un buisson est une forêt entière,
• les ampoules des églises - toute une ville.

Une icône peut ainsi avoir une ligne verticale qui relie la terre et le ciel ; Ainsi, dans la partie inférieure de l'image, l'humain mobile et changeant est donné, et dans la partie supérieure, l'éternité, le monde céleste.

Genres de la peinture d'icônes russe

• Lettre byteenne
• les proverbes
• Icônes honnêtes (cette « section » apparaîtra dans la peinture d'icônes un peu plus tard)

Sur la base de ces définitions, le caractéristiques du genre, parmi lesquels les plus significatifs sont :

Historique et légendaire

Ceux. basé sur l'écriture de la Genèse et reproduisant des intrigues d'événements de l'histoire sacrée.

Ce genre de peinture d'icônes russe se caractérise par : la narration (« alphabet d'église » pour les croyants analphabètes), les détails, la vitalité et la mobilité.

Symbolique-dogmatique

Ceux. basé sur des « paraboles ».

Ils se caractérisent par : la rigueur de la composition, la rigidité de l'attachement au dogme, l'abstraction des figures et presque l'absence d'intrigue. L'accent principal est mis sur le symbolisme et les éléments sémantiques canoniques. Exemple - « Oranta », « Eucharistie », .

Personnel ou « honnête »

Ceux. écrit en l'honneur d'un certain personnage - un saint, un apôtre.

Les caractéristiques de ce genre de peinture d'icônes sont la frontalité du visage et de la figure, ainsi que l'abstraction de l'arrière-plan. L'image elle-même peut être en demi-longueur ou en pleine hauteur, la vie du saint peut également être présente (le visage est bordé de fragments (timbres) avec le contenu de l'intrigue de sa vie).

Genre du cycle Theotokos

Il s'agit d'un genre particulier de peinture d'icônes russe, dans lequel les trois éléments de genre ci-dessus se fondent en un seul tout. Les visages de la Mère de Dieu avec l'Enfant racontent avec certitude événements historiques, c'est ainsi qu'affirment des dogmes chrétiens spécifiques (incarnation, salut, sacrifice) et portent une énorme charge symbolique.

La peinture d'icônes de la Vierge Marie en Russie est l'un des genres les plus vénérés et appréciés. L'iconographie de la Sainte Vierge possède plusieurs types d'images qui lui sont propres, dont nous parlerons séparément. Dans un texte séparé, nous examinerons l'histoire de la peinture d'icônes russe et de son école.

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On pense qu'une icône est une image de Dieu ou d'un saint sur terre, qui est un médiateur et un conducteur entre le monde terrestre et le monde spirituel. Le développement de l’écriture d’images remonte à l’Antiquité. La première image, selon la légende, était l'empreinte du Christ, qui apparaissait sur une serviette (ubrus) alors qu'il se séchait.

Les icônes byzantines sont les premières images survivantes dans lesquelles ils ont tenté de représenter le Seigneur Dieu, la Mère de Dieu et son fils.

Écrire des images

Les premières icônes byzantines qui ont survécu jusqu'à nos jours remontent au VIe siècle. Il y en avait sans aucun doute des plus anciens, mais malheureusement, ils n'ont pas survécu. Les premiers chrétiens furent très souvent persécutés et persécutés ; de nombreux manuscrits et images de cette époque furent tout simplement détruits. De plus, à cette époque, cela était considéré comme de l’idolâtrie.

Le style d'écriture peut être jugé à partir de certaines mosaïques survivantes. Tout était assez simple et ascétique. Chaque icône devait montrer la force de l'esprit et la profondeur de l'image.

Sur ce moment de nombreuses icônes byzantines survivantes sont conservées dans le monastère de Sainte-Catherine. Les plus célèbres d'entre eux :

• "Christ Pantocrator".
• "Apôtre Pierre".
• "Notre-Dame intronisée"

Leur style de peinture – l’encaustique – était considéré comme l’un des plus populaires à cette époque. Sa particularité est que l'image est peinte avec de la peinture à la cire, même lorsqu'elle est encore chaude. Cette méthode d'écriture permettait de représenter de manière très réaliste les formes de l'icône. Plus tard, la technique a été supplantée par la détrempe, car on pensait qu'elle était plus conforme aux canons de l'écriture.

Un autre point très intéressant est que ces trois icônes représentent des images importantes qui se sont ensuite formées dans l’iconographie. Par la suite, le style d'écriture s'est progressivement réduit au symbolique, où ce n'était pas l'humanité de la personne représentée sur l'icône qui prédominait, mais sa spiritualité. À l’époque comnénienne (1059-1204), le visage des images redevient plus humain, mais la spiritualité demeure. Un exemple frappant est l'icône de Vladimir. Au XVIIIe siècle, malgré la défaite de Constantinople, quelque chose de nouveau apparaît dans la peinture d'icônes. C'est le calme et le monumentalisme. Par la suite, les peintres d'icônes byzantins ont continué à rechercher la représentation correcte du visage et de l'image dans son ensemble. Au XIVe siècle, la transmission de la lumière divine dans les icônes devient importante. Jusqu'à la prise de Constantinople, les recherches et les expériences dans ce sens ne se sont pas arrêtées. De nouveaux chefs-d'œuvre sont également apparus.

La peinture d'icônes byzantine a eu à une époque une influence significative sur tous les pays où le christianisme s'est répandu.

Peindre des icônes en Russie

Les premières images en Russie sont apparues immédiatement après le baptême de Rus'. Il s’agissait d’icônes byzantines peintes sur commande. Les maîtres ont également été invités à suivre une formation. Ainsi, au début, elle fut très influencée par les Byzantins.

Au XIe siècle, la première école est née dans la Laure de Petchersk de Kiev. Les premiers peintres d'icônes célèbres sont apparus - Alypius et son « collaborateur », comme le raconte un manuscrit, Grégoire. On pense que depuis Kiev, le christianisme s'est répandu dans d'autres villes russes. Avec cela vient la peinture d’icônes.

Après un certain temps, de très grandes écoles virent le jour à Novgorod, Pskov et Moscou. Chacun d'eux a formé ses propres caractéristiques dans l'écriture. À cette époque, la signature des images et leur attribution de paternité sont devenues courantes. On peut dire qu'à partir du XVIe siècle, le style d'écriture russe s'est complètement séparé du style byzantin et est devenu indépendant.

Si nous parlons d'écoles en particulier, les traits caractéristiques de l'école de Novgorod étaient la simplicité et la concision, la luminosité des tons et les grandes formes. L'école de Pskov possède un dessin imprécis, plus asymétrique, mais doté d'une certaine expressivité. Caractérisé par une couleur légèrement sombre avec une prédominance de vert foncé, cerise foncée, rouge avec une teinte orangée. Le fond des icônes est souvent jaune.

L'école de Moscou est considérée comme le summum de la peinture d'icônes de cette époque. Elle fut grandement influencée par les travaux qui rapportèrent certaines traditions de Constantinople. Par ailleurs, il y avait le travail d'Andrei Rublev, qui a créé de magnifiques exemples d'icônes. Dans son œuvre, il utilise un style d’écriture caractéristique de Byzance au XVe siècle. Dans le même temps, il a également appliqué les directives russes. Le résultat final était des images incroyablement stylées.

Il convient de noter que, bien que l'iconographie russe ait suivi son propre chemin, elle a conservé tous les types d'écriture d'icônes disponibles à Byzance. Bien sûr, au fil du temps, ils se sont quelque peu transformés et même de nouveaux sont apparus. Cela était dû à l'émergence de nouveaux saints canonisés, ainsi qu'à une vénération particulière pour ceux qui avaient peu d'importance à Byzance.

Au XVIIe siècle, la peinture d'icônes en Russie devient de plus en plus artistique que spirituelle et acquiert également une ampleur sans précédent. Les maîtres sont de plus en plus appréciés et sont également envoyés dans d'autres pays pour peindre des temples. Les icônes russes sont commandées et distribuées dans de nombreux pays orthodoxes. Dans les années suivantes, cet art ne se confirme que dans la maîtrise.

La peinture d'icônes en Russie à l'époque Union soviétique connu son déclin, certaines images anciennes furent perdues. Cependant, maintenant qu'il renaît lentement, de nouveaux noms d'artistes qui réussissent dans ce domaine apparaissent.

La signification des icônes de la Mère de Dieu dans la vie des croyants

La Mère de Dieu a toujours occupé une place particulière dans le christianisme. Dès les premiers jours, elle fut une intercesseur et un défenseur à la fois du peuple, des villes et des pays. C'est évidemment pour cela qu'il y a tant d'icônes Mère de Dieu. Selon la légende, ses premières images auraient été peintes par Luc, l'évangéliste. ont des pouvoirs miraculeux spéciaux. De plus, certaines listes, rédigées à partir de différentes images, sont devenues curatives et protectrices au fil du temps.

Si nous parlons de quelle icône de la Mère de Dieu aide de quelle manière, sachez que dans différents problèmes, vous devez demander de l'aide à différentes images. Par exemple, l'image de la Mère de Dieu, appelée « À la recherche des perdus », aidera à soulager les maux de tête, les maladies oculaires et aidera également à lutter contre l'alcoolisme. L'icône « Cela vaut la peine de manger » aidera à lutter contre diverses maladies de l'âme et du corps, et il est également bon de la prier après avoir accompli une tâche.

Types d'icônes de la Mère de Dieu

On peut noter que chaque image de la Mère de Dieu a sa propre signification, qui peut être comprise à partir du type d'écriture de l'icône. Les types ont été formés à Byzance. Parmi ceux-ci, les suivants se démarquent.

Oranta (en prière)

C'est ainsi qu'est présentée l'icône byzantine paléochrétienne de la Mère de Dieu, où elle est représentée de toute sa hauteur ou jusqu'à la taille, les bras levés, écartés sur les côtés avec les paumes vers l'extérieur, sans bébé. Des images similaires ont été trouvées dans les catacombes romaines ; le type iconographique s'est répandu après 843. Le sens principal est l'intercession et la médiation de la Mère de Dieu.

Il existe également une variante de l'image de la Vierge Marie avec l'Enfant Christ dans un médaillon rond au niveau de la poitrine. Dans l’iconographie russe, on l’appelle « Le Signe ». La signification de l'image est l'Épiphanie.

Icônes célèbres :

• « Iaroslavskaïa ».
• « Calice inépuisable », etc.

Hodiguitria (Guide)

Ce type d'icône byzantine de la Mère de Dieu s'est largement répandu dans tout le monde chrétien après le VIe siècle. Selon la légende, c'est également l'évangéliste Luc qui l'a écrit pour la première fois. Après un certain temps, l'icône devint l'intercesseur de Constantinople. L’original a été perdu à jamais pendant le siège, mais de nombreuses copies ont survécu.

L'icône représente la Mère de Dieu tenant l'enfant Christ dans ses bras. C'est lui qui est le centre de la composition. Main droite Le Christ bénit et tient un rouleau dans sa main gauche. La Mère de Dieu le montre du doigt, comme pour lui montrer le vrai chemin. C’est précisément le sens des images de ce type.

Icônes célèbres :

• « Kazanskaïa ».
• "Tikhvinskaïa".
• "Iverskaïa" et autres.

Eleusa (Miséricordieuse)

Des icônes similaires sont également originaires de Byzance, mais sont devenues plus répandues en Russie. Ce style d'écriture est apparu plus tard, au IXe siècle. Il est très similaire au type Hodegetria, mais en plus doux. Ici, les visages du bébé et de la Mère de Dieu se touchent. L'image devient plus délicate. On pense que ce type d’icône transmet l’amour d’une mère pour son fils, semblable aux relations humaines. Dans certaines versions, cette image est appelée « Caressant ».

Icônes de ce type :

• "Vladimirskaïa".
• "Pochaevskaya".
• «Récupération des morts», etc.

Panahranta

Des images de ce type sont apparues à Byzance au XIe siècle. Ils représentent la Vierge Marie assise sur un autel (trône) avec un bébé assis sur ses genoux. De telles icônes de la Mère de Dieu symbolisent sa grandeur.

Ce type d'image :

• "Souverain".
• « La reine de tous. »
• "Pecherskaïa".
• "Kiprskaya" et autres.

Image de la Mère de Dieu « Tendresse » (« Réjouis-toi, mariée sans épouse »)

L'icône « Tendresse », qui représente le visage de la Vierge Marie sans son bébé, appartenait aux Séraphins de Sarov. Elle se tenait dans sa cellule, avec une lampe allumée toujours devant elle, avec l'huile avec laquelle il oignait les souffrants, et ils furent guéris. Son origine exacte est inconnue. On pense que l’image a été peinte vers le XVIIe siècle. Cependant, certains pensent que l'icône a été révélée aux Séraphins de Sarov, car il entretenait une relation privilégiée avec la Mère de Dieu. Elle l'a sauvé de la maladie plus d'une fois et est souvent apparue dans des visions.

Après la mort de l'aîné, l'icône « Tendresse » a été léguée à Diveevsky couvent. Depuis, de nombreuses listes en ont été rédigées, dont certaines sont devenues miraculeuses.

L'image est une image demi-longueur. Il représente la Mère de Dieu sans fils, les bras croisés sur la poitrine et la tête légèrement inclinée. C'est l'une des images les plus tendres de la Mère de Dieu, où elle est représentée avant la naissance du Christ, mais après la descente du Saint-Esprit sur elle. C'est une icône féminine de la Mère de Dieu. Comment aide-t-elle ? L'image revêt une importance particulière pour les filles et les femmes de dix à trente ans. On pense que les prières qui lui sont adressées faciliteront la période difficile de l'adolescence et préserveront la pureté et la chasteté de la jeune fille. Cette icône est également une assistante lors de la conception des enfants et à leur naissance.

Icône Pochaev de la Mère de Dieu

C'est une autre image tout aussi célèbre de la Vierge Marie. Il est célèbre depuis longtemps pour ses actes miraculeux et est très vénéré parmi les croyants orthodoxes. L'icône Pochaev est située dans la Sainte Dormition, un ancien lieu orthodoxe. L'image a été offerte par la propriétaire terrienne locale Anna Goyskaya en 1597. Avant cela, elle l'avait reçu en cadeau du métropolite grec Néophytos. L'icône est peinte dans le style byzantin à la détrempe. Au moins 300 rouleaux en furent fabriqués, qui devinrent plus tard miraculeux.

L'icône Pochaev a sauvé le monastère des envahisseurs à plusieurs reprises et de nombreuses guérisons ont été réalisées avec son aide. Depuis lors, les prières offertes à cette image ont aidé à lutter contre les invasions étrangères et à guérir les maladies oculaires.

"Deuil"

L'icône « Douloureuse » est une image de la Mère de Dieu aux yeux baissés et recouverts de paupières. L'image entière montre le chagrin de la mère face à la perte de son fils. La Mère de Dieu est représentée seule, et il y a aussi des images avec un bébé.

Il existe de nombreuses options orthographiques. Par exemple, à Jérusalem, dans la chapelle des limites du Christ, se trouve une ancienne icône représentant la Mère de Dieu en pleurs. En Russie, l'image miraculeuse « La joie de tous ceux qui souffrent » est populaire, célèbre pour ses guérisons.

L'icône « Douloureuse » est une aide et un sauveur lors de la perte d'êtres chers ; la prière à cette image aidera à renforcer la foi en la vie éternelle.

Origine de l'icône de Smolensk de la Mère de Dieu

Cette image, dans son type iconographique, appartient à Hodiguitria, et c'est l'icône la plus célèbre. On ne sait pas avec certitude s'il s'agit d'un original ou simplement d'une liste. L'icône de Smolensk est arrivée en Russie en 1046. C'était comme la bénédiction de Constantin IX Monomakh pour que sa fille Anna épouse le prince Vsevolod Yaroslavich de Tchernigov. Le fils de Vsevolod, Vladimir Monomakh, a déplacé cette icône à Smolensk, où elle a été conservée dans l'église de la Dormition de la Mère de Dieu, qu'il a également construite. C'est ainsi que cette image tire son nom.

Par la suite, l'icône a accompli de nombreux miracles différents. Par exemple, 1239 aurait pu être fatal pour Smolensk. À cette époque, l’immense horde de Batu traversait le territoire russe et s’approchait de la ville. Grâce aux prières des habitants, ainsi qu'à l'exploit du guerrier Mercure, devant qui la Mère de Dieu est apparue dans une vision, Smolensk a été sauvée.

L'icône voyageait souvent. En 1398, il fut transporté à Moscou et placé dans la cathédrale de l'Annonciation, où il resta jusqu'en 1456. Cette année, une liste en a été rédigée et laissée à Moscou, et l'original a été renvoyé à Smolensk. DANS autre image est devenu un symbole de l'unité de la terre russe.

À propos, l'icône originale de la Mère de Dieu (byzantine) a été perdue après 1940. Dans les années 1920, par décret, elle fut confisquée au musée, après quoi son sort est inconnu. Maintenant, dans la cathédrale de l'Assomption, il y a une autre icône, qui est un parchemin. Il a été écrit en 1602.

Icône des Séraphins de Sarov

Séraphin de Sarov est un faiseur de miracles russe qui a fondé le monastère des femmes de Diveyevo et en est ensuite devenu le patron. Dès son plus jeune âge, il fut marqué du signe de Dieu ; après être tombé du clocher, il fut délivré de la maladie après avoir prié devant l'icône de la Mère de Dieu. Au même moment, la sainte eut une vision d’elle. Séraphin a toujours lutté pour le monachisme, c'est pourquoi en 1778 il fut accepté comme novice au monastère de Sarov et en 1786 il y devint moine.

Très souvent, le moine Séraphin voyait des anges, une fois il eut même une vision du Seigneur Jésus-Christ. Par la suite, le saint aspirait à la solitude et faisait l'expérience de la vie dans le désert. Il accomplit également l’exploit de porter des colonnes pendant mille jours. La plupart des exploits de cette époque restaient inconnus. Après un certain temps, Séraphin de Sarov est retourné au monastère de Sarov, car il ne pouvait plus marcher à cause d'une maladie des jambes. Là, dans son ancienne cellule, il a continué sa prière devant l'icône de la Mère de Dieu « Tendresse ».

Selon les récits, après un certain temps, la Mère de Dieu lui a dit de cesser d'être un reclus et de commencer à guérir. âmes humaines. Il reçut le don de clairvoyance, ainsi que les miracles. C’est évidemment pourquoi l’icône des Séraphins de Sarov revêt aujourd’hui une grande importance pour le croyant. Le moine était au courant de sa mort et s'y préparait à l'avance. J’en ai même parlé à mes enfants spirituels. Il a été trouvé en train de prier devant l'icône de la Mère de Dieu, qui l'a accompagné toute sa vie. Après la mort de Séraphin, de nombreux miracles furent accomplis sur sa tombe ; en 1903, il fut canonisé.

L'icône des Séraphins de Sarov a une signification pour ceux qui sont déprimés. La prière aidera également dans le deuil. Dans toutes les maladies physiques et spirituelles, l'icône du saint aidera. Il y a aussi les Séraphins de Sarov.

Icône de Serge de Radonezh

Serge de Radonezh est l'un des saints les plus vénérés de la Russie. Il est le fondateur de la Laure Trinité-Serge. Il en fut également le premier abbé. La charte du monastère de la Trinité était très stricte, puisque saint Serge lui-même observait strictement la vie monastique. Après un certain temps, à cause du mécontentement des frères, il dut partir. Ailleurs, il fonda le monastère de l'Annonciation de Kirzhach. Il n'y resta pas longtemps, car on lui demanda de retourner au monastère de la Trinité. C'est là qu'il partit vers Dieu en 1392.

La plus ancienne icône hagiographique de Serge de Radonezh a été réalisée dans les années 1420. Il est maintenant situé dans la Laure Trinité-Serge. Il s'agit d'une couverture brodée sur laquelle une image de taille est présentée Saint Serge, et autour il y a dix-neuf marques de sa vie.

Aujourd'hui, il existe plus d'une icône de Radonezh. Il existe également une image située dans la cathédrale de l'Assomption à Moscou. Cela remonte au tournant des XVe-XVIe siècles. Dans le musée. A. Rublev est une autre icône de cette période.

L'image de Radonezh est une assistante pour les maladies physiques et spirituelles, ainsi que pour les problèmes quotidiens. Ils se tournent vers le saint s'il est nécessaire de protéger les enfants des mauvaises influences, et aussi d'éviter les échecs dans leurs études. La prière devant l'image de saint Serge est utile aux orgueilleux. L'icône de Radonezh est très vénérée parmi les croyants chrétiens.

Image des saints Pierre et Fevronia

L'histoire de la vie de Pierre et Fevronia de Mourom montre à quel point on peut être pieux et dévoué au Seigneur, même en ayant des liens familiaux. Leur la vie de famille a commencé avec Fevronia guérissant son futur mari des croûtes et des ulcères sur son corps. Pour cela, elle lui a demandé de l'épouser après sa guérison. Bien sûr, le prince ne voulait pas épouser la fille de la grenouille empoisonnée, mais Fevronia l'avait prévu. La maladie du prince reprit et même alors, il l'épousa. Ils commencèrent à régner ensemble et se firent connaître pour leur piété.

Bien entendu, le règne n’a pas été sans nuages. Ils ont été expulsés de la ville, puis invités à y revenir. Après cela, ils régnèrent jusqu'à un âge avancé, puis adoptèrent le monachisme. Le couple a demandé à être enterré dans un cercueil avec une fine cloison, mais leur ordre n'a pas été exécuté. Par conséquent, ils ont été transportés deux fois dans des temples différents, mais ils se sont quand même retrouvés miraculeusement ensemble.

Elle est la patronne du vrai mariage chrétien. L'image de la vie des saints, qui remonte à 1618, se trouve aujourd'hui à Mouromsk, au Musée d'histoire et d'art. Des icônes de saints peuvent également être trouvées dans d’autres églises. Par exemple, à Moscou, l'église de l'Ascension du Seigneur a une image avec une particule de reliques.

Icônes de gardien

En Russie, à une époque, un autre type d'images est apparu : celles-ci sont dimensionnelles. Pour la première fois, une telle icône a été peinte pour le fils d'Ivan le Terrible. Une vingtaine d'images similaires ont survécu à ce jour. Il s'agissait d'icônes gardiennes - on croyait que les saints représentés étaient les patrons des nourrissons jusqu'à la fin de leur vie. A notre époque, cette pratique a repris. N'importe qui peut commander une telle image pour un enfant. En général, il existe un certain ensemble d’icônes utilisées pour divers rituels. Il s'agit par exemple d'icônes personnelles, de mariage, de famille, etc. Pour chaque occasion, vous pouvez acheter une image appropriée.

Le mot « icône » est d’origine grecque.
mot grec Eikon signifie « image », « portrait ». Pendant la période de formation de l'art chrétien à Byzance, ce mot désignait toute image du Sauveur, de la Mère de Dieu, d'un saint, d'un ange ou d'un événement de l'histoire sacrée, que cette image soit une peinture monumentale ou un chevalet, et quelle que soit la technique utilisée. Désormais, le mot « icône » s'applique principalement aux icônes de prière, peintes, sculptées, en mosaïque, etc. C’est dans ce sens qu’il est utilisé en archéologie et en histoire de l’art.

L'Église orthodoxe affirme et enseigne que l'image sacrée est une conséquence de l'Incarnation, qu'elle se fonde sur elle et qu'elle est donc inhérente à l'essence même du christianisme, dont elle est indissociable.

Tradition sacrée

L'image est apparue initialement dans l'art chrétien. La tradition date la création des premières icônes aux temps apostoliques et est associée au nom de l'évangéliste Luc. Selon la légende, il n'a pas représenté ce qu'il a vu, mais le phénomène Sainte Vierge Marie avec le Divin Enfant.

Et la première icône est considérée comme « Le Sauveur non fait à la main ».
L'histoire de cette image est liée, selon la tradition de l'Église, au roi Abgar, qui régna au 1er siècle. dans la ville d'Edesse. Tomber malade maladie incurable, il apprit que seul Jésus-Christ pouvait le guérir. Abgar a envoyé son serviteur Ananias à Jérusalem pour inviter le Christ à Édesse. Le Sauveur n'a pas pu répondre à l'invitation, mais il n'a pas laissé le malheureux sans aide. Il a demandé à Ananias d'apporter de l'eau et du linge propre, s'est lavé et essuyé le visage, et immédiatement le visage du Christ a été imprimé sur le tissu - miraculeusement. Ananias apporta cette image au roi, et dès qu'Abgar embrassa la toile, il fut immédiatement guéri.

Les racines des techniques visuelles de la peinture d'icônes, d'une part, se trouvent dans les miniatures de livres, auxquelles ont été empruntées l'écriture fine, la légèreté et la sophistication de la palette. En revanche, dans le portrait du Fayoum, dont les images iconographiques héritent d'immenses yeux, d'un cachet de détachement lugubre sur les visages et d'un fond doré.

Dans les catacombes romaines des IIe-IVe siècles, des œuvres d'art chrétien à caractère symbolique ou narratif ont été conservées.
Les icônes les plus anciennes qui nous sont parvenues remontent au VIe siècle et ont été réalisées selon la technique de l'encaustique sur un socle en bois, ce qui les rapproche de l'art égypto-hellénistique (les soi-disant « portraits du Fayoum »).

Le Trullo (ou Cinquième-Sixième) Concile interdit les images symboliques du Sauveur, ordonnant qu’il soit représenté uniquement « selon la nature humaine ».

Au VIIIe siècle, l'Église chrétienne est confrontée à l'hérésie de l'iconoclasme, dont l'idéologie prévaut pleinement dans la vie étatique, ecclésiale et culturelle. Les icônes continuent à être créées dans les provinces, loin de la tutelle impériale et ecclésiale. Le développement d'une réponse adéquate aux iconoclastes, l'adoption du dogme de la vénération de l'icône au VIIe Concile œcuménique (787) ont apporté une compréhension plus profonde de l'icône, posant de sérieuses bases théologiques, reliant la théologie de l'image aux dogmes christologiques.

La théologie de l'icône a eu une influence considérable sur le développement de l'iconographie et la formation des canons iconographiques. S'éloignant du rendu naturaliste du monde sensoriel, la peinture d'icônes devient plus conventionnelle, gravitant vers la planéité, l'image des visages est remplacée par l'image des visages, qui reflètent le physique et le spirituel, le sensuel et le suprasensible. Les traditions hellénistiques sont progressivement retravaillées et adaptées aux conceptions chrétiennes.

Les tâches de la peinture d'icônes sont l'incarnation de la divinité dans une image corporelle. Le mot « icône » lui-même signifie « image » ou « image » en grec. Il était censé rappeler l’image qui surgit dans l’esprit de la personne qui prie. C'est un « pont » entre l'homme et le monde divin, un objet sacré. Les peintres d'icônes chrétiens ont réussi à accomplir une tâche difficile : transmettre par des moyens picturaux et matériels l'intangible, le spirituel et l'éthéré. Ainsi, les images iconographiques se caractérisent par une dématérialisation extrême des figures réduites à des ombres bidimensionnelles de la surface lisse d'une planche, un fond doré, un environnement mystique, non-planéité et non-espace, mais quelque chose d'instable, vacillant à la lumière de les lampes. La couleur dorée était perçue comme divine non seulement par l’œil, mais aussi par l’esprit. Les croyants l'appellent "Tabor", car, selon la légende biblique, la transfiguration du Christ a eu lieu sur le mont Thabor, où son image est apparue dans un éclat doré aveuglant. En même temps, le Christ, la Vierge Marie, les apôtres et les saints étaient en réalité des personnes vivantes qui avaient des traits terrestres.

Pour transmettre la spiritualité et la divinité des images terrestres, un type spécial et strictement défini de représentation d'un sujet particulier, appelé canon iconographique, s'est développé dans l'art chrétien. La canonicité, comme un certain nombre d'autres caractéristiques de la culture byzantine, était étroitement liée au système de vision du monde des Byzantins. L'idée sous-jacente de l'image, du signe de l'essence et du principe de hiérarchie exigeait un approfondissement contemplatif constant des mêmes phénomènes (images, signes, textes, etc.). ce qui a conduit à l’organisation de la culture selon des principes stéréotypés. Canon arts visuels reflète le plus pleinement l'essence esthétique de la culture byzantine. Le canon iconographique remplissait un certain nombre de fonctions importantes. Tout d'abord, il contenait des informations de nature utilitaire, historique et narrative, c'est-à-dire a assumé tout le fardeau du texte religieux descriptif. Le schéma iconographique à cet égard était pratiquement identique signification littérale texte. Le canon a également été enregistré dans des descriptions spéciales apparence Saint, les instructions physionomiques devaient être strictement suivies.

Il existe une symbolique chrétienne de la couleur dont les fondements ont été développés par l'écrivain byzantin Denys l'Aréopagite au IVe siècle. Selon elle, la couleur cerise, qui combine le rouge et le violet, début et fin du spectre, désigne le Christ lui-même, qui est le début et la fin de toutes choses. Le bleu est la couleur du ciel, la pureté. Rouge - feu divin, couleur du sang du Christ, à Byzance c'est la couleur royalties. Couleur verte jeunesse, fraîcheur, renouveau. Le jaune est identique à l'or. Le blanc est un symbole de Dieu, semblable à la Lumière et combine toutes les couleurs de l'arc-en-ciel. Le noir est le secret le plus intime de Dieu. Le Christ est invariablement représenté dans une tunique cerise et un manteau bleu - himation, et la Mère de Dieu - dans une tunique bleu foncé et un voile cerise - maphoria. Les canons de l’image incluent également la perspective inversée, qui a des points de fuite non pas derrière, à l’intérieur de l’image, mais dans l’œil de la personne, c’est-à-dire devant l’image. Chaque objet s’agrandit donc au fur et à mesure qu’il s’éloigne, comme s’il « se dépliait » vers le spectateur. L'image « bouge » vers la personne,
et pas de lui. L'iconographie est la plus informative possible ; elle reproduit un monde complet.

La structure architecturale de l'icône et la technologie de la peinture d'icônes se sont développées en fonction des idées sur son objectif : porter une image sacrée. Les icônes étaient et sont écrites sur des planches, le plus souvent en cyprès. Plusieurs planches sont maintenues ensemble avec des chevilles. Le dessus des planches est recouvert de gesso, un apprêt à base de colle de poisson. Le gesso est poli jusqu'à ce qu'il soit lisse, puis une image est appliquée : d'abord un dessin, puis une couche de peinture. Dans l'icône, il y a des champs, une image centrale et une arche - une bande étroite le long du périmètre de l'icône. Les images iconographiques développées à Byzance correspondent également strictement au canon.

Pour la première fois en trois siècles de christianisme, les images symboliques et allégoriques étaient courantes. Le Christ était représenté comme un agneau, une ancre, un bateau, un poisson, une vigne et un bon berger. Seulement aux IV-VI siècles. Une iconographie illustrative et symbolique commença à prendre forme, qui devint la base structurelle de tout l'art chrétien oriental.

Différentes compréhensions des icônes en Occident et Tradition orientale a finalement conduit à différentes directions dans le développement de l'art en général : avoir un impact énorme sur l'art Europe de l'Ouest(surtout en Italie), la peinture d'icônes à la Renaissance a été supplantée par la peinture et la sculpture. La peinture d'icônes s'est développée principalement sur le territoire de l'Empire byzantin et dans les pays qui ont adopté la branche orientale du christianisme-orthodoxie.

Byzance

L'iconographie de l'Empire byzantin était le plus grand phénomène artistique du monde chrétien oriental. byzantin culture artistique non seulement devenu l'ancêtre de certains cultures nationales(par exemple, le vieux russe), mais tout au long de son existence, il a influencé l'iconographie d'autres pays orthodoxes : Serbie, Bulgarie, Macédoine, Russie, Géorgie, Syrie, Palestine, Égypte. La culture italienne, en particulier celle de Venise, a également été influencée par Byzance. Essentiel Pour ces pays, il y avait des iconographies byzantines et de nouvelles tendances stylistiques apparues à Byzance.

Ère pré-iconoclaste

Apôtre Pierre. Icône encaustique. VIe siècle. Monastère de Sainte Catherine au Sinaï.

Les icônes les plus anciennes qui ont survécu jusqu'à nos jours remontent au VIe siècle. Les premières icônes des VIe et VIIe siècles conservent l'ancienne technique de peinture - l'encaustique. Certaines œuvres conservent certaines caractéristiques du naturalisme antique et de l'illusionnisme pictural (par exemple, les icônes du « Christ Pantocrator » et de « l'Apôtre Pierre » du monastère Sainte-Catherine du Sinaï), tandis que d'autres sont enclines à la conventionnalité et à la représentation schématique (par exemple, l'icône « Mgr Abraham » du Musée Dahlem de Berlin, icône « Le Christ et Sainte Mina » du Louvre). Un langage artistique différent, non ancien, était caractéristique des régions orientales de Byzance - Égypte, Syrie, Palestine. Dans leur peinture d'icônes, l'expressivité était initialement plus importante que la connaissance de l'anatomie et la capacité de transmettre du volume.

La Vierge et l'Enfant. Icône encaustique. VIe siècle. Kyiv. Musée d'art. Bogdan et Varvara Khanenko.

Martyrs Serge et Bacchus. Icône encaustique. 6ème ou 7ème siècle. Monastère Sainte-Catherine du Sinaï.

Pour Ravenne - le plus grand ensemble de mosaïques paléochrétiennes et byzantines survivant jusqu'à nos jours et de mosaïques du 5ème siècle (Mausolée de Galla Placidia, Baptistère orthodoxe) se caractérisent par des angles vifs de figures, une modélisation naturaliste des volumes et une maçonnerie en mosaïque pittoresque. Dans les mosaïques de la fin du Ve siècle (Baptistère arien) et VIe siècle (basiliquesSaint-Apollinaire Nouveau Et Saint Apollinaire en Classe, Église Saint-Vital ) les figures deviennent plates, les lignes des plis des vêtements sont rigides, sommaires. Les poses et les gestes se figent, la profondeur de l'espace disparaît presque. Les visages perdent leur individualité marquée, la pose de la mosaïque devient strictement ordonnée. La raison de ces changements était la recherche délibérée d'un langage figuratif spécial capable d'exprimer l'enseignement chrétien.

Période iconoclaste

Le développement de l'art chrétien a été interrompu par l'iconoclasme, qui s'est imposé comme l'idéologie officielle

empire depuis 730. Cela a provoqué la destruction d’icônes et de peintures dans les églises. Persécution des adorateurs d'icônes. De nombreux peintres d'icônes ont émigré vers les extrémités lointaines de l'Empire et des pays voisins - en Cappadoce, en Crimée, en Italie et en partie au Moyen-Orient, où ils ont continué à créer des icônes.

Cette lutte a duré au total plus de 100 ans et est divisée en deux périodes. La première s'est déroulée de 730 à 787, lorsque le septième concile œcuménique eut lieu sous l'impératrice Irina, qui rétablit la vénération des icônes et révéla le dogme de cette vénération. Bien qu'en 787, lors du septième concile œcuménique, l'iconoclasme ait été condamné comme une hérésie et que la justification théologique de la vénération des icônes ait été formulée, la restauration définitive de la vénération des icônes n'a eu lieu qu'en 843. Pendant la période d'iconoclasme, au lieu d'icônes dans les églises, seules des images de la croix étaient utilisées, au lieu de peintures anciennes, des images décoratives de plantes et d'animaux étaient réalisées, des scènes profanes étaient représentées, en particulier les courses de chevaux, aimées de l'empereur Constantin V. .

Période macédonienne

Après la victoire finale sur l'hérésie de l'iconoclasme en 843, la création de peintures et d'icônes pour les temples de Constantinople et d'autres villes reprit. De 867 à 1056, Byzance fut gouvernée par la dynastie macédonienne, qui lui donna son nom.
toute la période, qui se divise en deux étapes :

"Renaissance" macédonienne

L'apôtre Thaddeus présente au roi Abgar l'image du Christ non faite à la main. Ceinture pliante. 10ème siècle

Le roi Abgar reçoit l'image du Christ non faite à la main. Ceinture pliante. 10ème siècle

La première moitié de la période macédonienne a été caractérisée par un intérêt accru pour le patrimoine antique classique. Les œuvres de cette époque se distinguent par leur naturel dans la représentation du corps humain, la douceur dans la représentation des draperies et la vivacité des visages. Des exemples frappants de l'art classique sont : la mosaïque de Sophie de Constantinople avec l'image de la Mère de Dieu sur le trône (milieu du IXe siècle), une icône pliante du monastère de Saint-Pétersbourg. Catherine au Sinaï avec l'image de l'apôtre Thaddée et du roi Abgar recevant une assiette avec l'image du Sauveur non faite à la main (milieu du Xe siècle).

Dans la seconde moitié du Xe siècle, la peinture d'icônes a conservé ses caractéristiques classiques, mais les peintres d'icônes cherchaient des moyens de donner une plus grande spiritualité aux images.

Style ascétique

Dans la première moitié du XIe siècle, le style Peinture d'icônes byzantines change brusquement dans le sens opposé aux anciens classiques. De cette époque, plusieurs grands ensembles de peinture monumentale ont été conservés : fresques de l'église de Panagia ton Chalkeon à Thessalonique de 1028, mosaïques du catholicon du monastère d'Hosios Loukas à Phokis 30-40. XIe siècle, mosaïques et fresques de Sophie de Kiev de la même époque, fresques de Sophie d'Ohrid du milieu - 3 quarts du XIe siècle, mosaïques de Nea Moni sur l'île de Chios 1042-56. et d'autres.

Archidiacre Lavrenty. Mosaïque de la cathédrale Sainte-Sophie de Kiev. XIe siècle.

Tous les monuments classés se caractérisent par un degré extrême d'ascétisme des images. Les images sont totalement dépourvues de tout ce qui est temporaire et modifiable. Les visages sont dépourvus de tout sentiment ou émotion ; ils sont extrêmement figés, traduisant le calme intérieur des personnes représentées. C'est pour cette raison que l'accent est mis sur d'immenses yeux symétriques au regard détaché et immobile. Les personnages se figent dans des poses strictement définies et acquièrent souvent des proportions trapues et lourdes. Les mains et les pieds deviennent lourds et rugueux. Le modelé des plis des vêtements se stylise, devient très graphique, ne traduisant que de manière conditionnelle des formes naturelles. La lumière dans le modelage acquiert une luminosité surnaturelle, portant la signification symbolique de la Lumière Divine.

Cette tendance stylistique comprend une icône double face de la Mère de Dieu Hodiguitria avec au revers une image parfaitement conservée du grand martyr Georges (XIe siècle, dans la cathédrale de l'Assomption du Kremlin de Moscou), ainsi que de nombreuses miniatures de livres. La tendance ascétique dans la peinture d'icônes a continué d'exister plus tard, apparaissant au XIIe siècle. Un exemple en est les deux icônes de Notre-Dame Hodiguitria dans le monastère de Hilandar sur le Mont Athos et dans le Patriarcat grec d'Istanbul.

Période Comnénienne

Icône Vladimir de la Mère de Dieu. Début du XIIe siècle. Constantinople.

La période suivante de l'histoire de la peinture d'icônes byzantine tombe sous le règne des dynasties Douk, Comnène et Anges (1059-1204). En général, on l'appelle Komninian. Dans la seconde moitié du XIe siècle, l'ascétisme fut de nouveau remplacé par
forme classique et l'harmonie de l'image. Les œuvres de cette époque (par exemple les mosaïques de Daphné vers 1100) atteignent un équilibre entre forme classique et spiritualité de l'image, elles sont élégantes et poétiques.

La création de l'icône Vladimir de la Mère de Dieu (TG) remonte à la fin du XIe siècle ou au début du XIIe siècle. C'est l'une des meilleures images de l'époque comnénienne, sans doute de Constantinople. En 1131-32 l'icône a été amenée en Russie, où
est devenu particulièrement vénéré. Du tableau original, seuls les visages de la Mère de Dieu et de l'Enfant ont été conservés. Beau, rempli d'une subtile tristesse pour la souffrance du Fils, le visage de la Mère de Dieu est un exemple caractéristique de l'art plus ouvert et plus humain de l'époque comnénienne. En même temps, dans son exemple, on peut voir les traits physionomiques caractéristiques de la peinture comninienne : un visage allongé, des yeux étroits, un nez fin avec une fosse triangulaire sur l'arête du nez.

Saint Grégoire le Wonderworker. Icône. XIIe siècle. Musée de l'Ermitage.

Christ Pantocrator le Miséricordieux. Icône mosaïque. XIIe siècle.

L'icône en mosaïque « Christ Pantocrator le Miséricordieux » remonte à la première moitié du XIIe siècle. Musées d'État Dahlem à Berlin. Il exprime l'harmonie interne et externe de l'image, de la concentration et de la contemplation, du Divin et de l'humain dans le Sauveur.

Annonciation. Icône. Fin du XIIe siècle Sinaï.

Dans la seconde moitié du XIIe siècle, l'icône «Grégoire le Wonderworker» a été créée par l'État. Ermitage. L'icône se distingue par sa magnifique écriture de Constantinople. A l'image du saint, le principe individuel est particulièrement fortement souligné : devant nous se trouve pour ainsi dire le portrait d'un philosophe.

Maniérisme comnénien

Crucifixion du Christ avec images de saints dans les marges. Icône de la seconde moitié du XIIe siècle.

En plus de l'orientation classique, d'autres tendances sont apparues dans la peinture d'icônes du XIIe siècle, tendant à perturber l'équilibre et l'harmonie dans le sens d'une plus grande spiritualisation de l'image. Dans certains cas, cela a été réalisé grâce à une expression accrue de la peinture (le premier exemple est les fresques de l'église Saint-Panteleimon de Nerezi de 1164, les icônes « Descente aux enfers » et « Assomption » de la fin du XIIe siècle du monastère de Sainte Catherine au Sinaï).

Dans les dernières œuvres du XIIe siècle, la stylisation linéaire de l'image est extrêmement renforcée. Et les draperies des vêtements et même les visages sont recouverts d'un réseau de lignes de chaux lumineuses, qui jouent un rôle décisif dans la construction de la forme. Ici comme auparavant, la lumière a la signification symbolique la plus importante. Les proportions des personnages sont également stylisées, devenant trop allongées et minces. La stylisation atteint sa manifestation maximale dans le maniérisme dit comnénien tardif. Ce terme fait principalement référence aux fresques de l'église Saint-Georges de Kurbinovo, ainsi qu'à un certain nombre d'icônes, par exemple « l'Annonciation » de la fin du XIIe siècle de la collection du Sinaï. Dans ces peintures et icônes, les personnages sont dotés de mouvements brusques et rapides, les plis des vêtements s'enroulent de manière complexe et les visages ont des traits déformés, spécifiquement expressifs.

En Russie, il existe également des exemples de ce style, par exemple les fresques de l'église Saint-Georges de Staraïa Ladoga et le revers de l'icône « Le Sauveur n'est pas fabriqué à la main », qui représente la vénération des anges à la Croix (Tretiakov Galerie).

XIIIe siècle

L'épanouissement de la peinture d'icônes et d'autres arts fut interrompu par la terrible tragédie de 1204. Cette année, les chevaliers de la Quatrième Croisade ont capturé et terriblement pillé Constantinople. Plus d'un demi-siècle empire Byzantin n'existait que dans comme troisÉtats séparés avec des centres à Nicée, Trébizonde et Épire. L’Empire latin croisé s’est formé autour de Constantinople. Malgré cela, la peinture d'icônes a continué à se développer. Le XIIIe siècle est marqué par plusieurs phénomènes stylistiques importants.

Saint Panteleimon dans sa vie. Icône. XIIIe siècle. Monastère de Sainte Catherine au Sinaï.

Christ Pantocrator. Icône du monastère de Hilandar. années 1260

Au tournant des XIIe et XIIIe siècles, un changement de style important se produit dans l'art de l'ensemble du monde byzantin. Classiquement, ce phénomène est appelé « l’art vers 1200 ». La stylisation et l'expression linéaires de la peinture d'icônes sont remplacées par le calme et le monumentalisme. Les images deviennent grandes, statiques, avec une silhouette claire et une forme sculpturale et plastique. Un exemple très caractéristique de ce style sont les fresques du monastère de Saint-Pierre. Jean l'évangéliste sur l'île de Patmos. Un certain nombre d'icônes du monastère de Saint-Pierre datent du début du XIIIe siècle. Catherine au Sinaï : « Christ Pantocrator », mosaïque « Notre-Dame Hodiguitria », « Archange Michel » de la Déèse, « Saint-Pierre ». Théodore Stratelates et Démétrius de Thessalonique." Tous présentent des caractéristiques d'une nouvelle direction, les rendant différents des images du style comnénien.

Au même moment surgit nouveau genre icônes hagiographiques. Si des scènes antérieures de la vie d'un saint particulier pouvaient être représentées dans des minologies illustrées, sur des épistyles (longues icônes horizontales pour barrières d'autel), sur les portes de triptyques pliants, maintenant des scènes de vie (« timbres ») ont commencé à être placées le long des périmètre du milieu de l'icône, dans lequel
le saint lui-même est représenté. Les icônes hagiographiques de Sainte Catherine (pleine longueur) et de Saint Nicolas (demi-longueur) ont été conservées dans la collection du Sinaï.

Dans la seconde moitié du XIIIe siècle, les idéaux classiques prédominaient dans la peinture d'icônes. Dans les icônes du Christ et de la Mère de Dieu du monastère de Hilandar sur le Mont Athos (années 1260), on retrouve une forme régulière et classique, la peinture est complexe, nuancée et harmonieuse. Il n'y a aucune tension dans les images. Au contraire, le regard vivant et concret du Christ est calme et accueillant. Dans ces icônes, l’art byzantin s’approche au plus haut degré possible de proximité du Divin avec l’humain. En 1280-90 l'art a continué à suivre l'orientation classique, mais en même temps, une monumentalité, une puissance et une emphase particulières des techniques y sont apparues. Les images montraient un pathétique héroïque. Cependant, en raison d'une intensité excessive, l'harmonie a quelque peu diminué. Un exemple frappant de peinture d'icônes de la fin du XIIIe siècle est « Matthieu l'Évangéliste » de la galerie d'icônes d'Ohrid.

Ateliers des croisés

Les ateliers créés à l'Est par les croisés sont un phénomène particulier dans la peinture d'icônes. Ils combinaient les caractéristiques de l’art européen (roman) et byzantin. Ici, les artistes occidentaux ont adopté les techniques de l'écriture byzantine, et les Byzantins ont exécuté des icônes proches des goûts des croisés qui les commandaient. Par conséquent
cela s'est avéré être une fusion intéressante de deux différentes traditions, diversement entrelacés dans chaque travail séparé(par exemple, fresques de l'église chypriote d'Antiphonitis). Des ateliers croisés existaient à Jérusalem, Acre,
à Chypre et au Sinaï.

Période paléologue

Le fondateur de la dernière dynastie de l'Empire byzantin, Michel VIII Paléologue, remit Constantinople aux mains des Grecs en 1261. Son successeur sur le trône fut Andronikos II (règne de 1282 à 1328). À la cour d'Andronikos II, un art exquis s'épanouit magnifiquement, correspondant à la culture de la cour de chambre, caractérisée par une excellente éducation et un intérêt accru pour la littérature et l'art anciens.

Renaissance paléologue- c'est ce qu'on appelle communément un phénomène dans l'art byzantin du premier quart du XIVe siècle.

Théodore Stratilates» à la réunion de l'Assemblée d'État. Les images sur ces icônes sont exceptionnellement belles et étonnent par la nature miniature de l'œuvre. Les images sont soit calmes,
sans profondeur psychologique ou spirituelle, ou, au contraire, nettement caractéristique, comme s'il s'agissait d'un portrait. Ce sont les images de l'icône avec les quatre saints, également située à l'Ermitage.

De nombreuses icônes peintes selon la technique habituelle de la détrempe ont également survécu. Elles sont toutes différentes, les images ne se répètent jamais, reflétant des qualités et des états différents. Ainsi dans l'icône « Notre-Dame de Psychosostria (Soul Sauveur) » de Ohridla dureté et la force sont exprimées dans l'icône « Notre-Dame Hodiguitria » du Musée byzantin de Thessalonique au contraire, le lyrisme et la tendresse sont véhiculés. Au dos de « Notre-Dame de Psychosostria », l'« Annonciation » est représentée, et sur l'icône jumelée du Sauveur au dos est écrit « La Crucifixion du Christ », qui exprime de manière poignante la douleur et le chagrin vaincus par la puissance de l'esprit. . Un autre chef-d'œuvre de l'époque est l'icône « Les Douze Apôtres » de la collectionMusée des beaux-arts. Pouchkine. Les images des apôtres y sont dotées d'une individualité si brillante qu'il semble que nous ayons affaire à un portrait de scientifiques, philosophes, historiens, poètes, philologues et humanistes qui ont vécu ces années-là à la cour impériale.

Toutes ces icônes se caractérisent par des proportions impeccables, des mouvements flexibles, des poses imposantes des personnages, des poses stables et des compositions précises et faciles à lire. Il y a un moment de divertissement, de concret de la situation et de la présence des personnages dans l'espace, de leur communication.

Des caractéristiques similaires se manifestent également clairement dans la peinture monumentale. Mais ici l'ère paléologue a surtout apporté
de nombreuses innovations dans le domaine de l'iconographie. De nombreuses nouvelles intrigues et cycles narratifs élargis sont apparus, les programmes sont devenus saturés d'un symbolisme complexe associé à l'interprétation. Saintes Écritures et textes liturgiques. Des symboles complexes et même des allégories ont commencé à être utilisés. A Constantinople, deux ensembles de mosaïques et de fresques des premières décennies du XIVe siècle ont été conservés : dans le monastère de Pommakarystos (Fitie-jami) et dans le monastère de Chora (Kahrie-jami). Dans la représentation de diverses scènes de la vie de la Mère de Dieu et de l'Évangile, une théâtralité jusqu'alors inconnue est apparue,
détails narratifs, qualité littéraire.

Varlaam, qui est venu à Constantinople de Calabre en Italie, et Grégory Palama- moine scientifique avec Athos . Varlaam a grandi dans un environnement européen et différait considérablement de Grégoire Palamas et des moines athonites en matière de vie spirituelle et de prière. Ils comprenaient fondamentalement différemment les tâches et les capacités de l'homme en communication avec Dieu. Varlaam s'est rangé du côté de l'humanisme et a nié la possibilité d'un lien mystique entre l'homme et l'homme. Dieu . Par conséquent, il a nié la pratique qui existait sur Athos hésychasme - l'ancienne tradition chrétienne orientale de prière. Les moines athonites croyaient que lorsqu'ils priaient, ils voyaient la lumière divine - que
le plus que vous ayez jamais vu les apôtres sur le mont Thabor en ce moment Transfiguration du Seigneur. Cette lumière (appelée Favorian) était comprise comme une manifestation visible de l'énergie divine incréée, imprégnant le monde entier, transformant une personne et lui permettant de communiquer avec Dieu. Pour Varlaam, cette lumière pourrait avoir un caractère exclusivement créé, et non
Il ne pouvait y avoir aucune communication directe avec Dieu ni aucune transformation de l'homme par les énergies divines. Grégory Palamas a défendu l'hésychasme comme à l'origine Enseignement orthodoxe sur le salut de l'homme. La dispute s'est terminée par la victoire de Grégory Palamas. À la cathédrale de
Constantinople en 1352, l'hésychasme fut reconnu comme vrai et les énergies divines comme incréées, c'est-à-dire les manifestations de Dieu lui-même dans le monde créé.
Les icônes de l'époque controversée se caractérisent par une tension dans l'image et, sur le plan artistique, par un manque d'harmonie, qui n'est devenu si populaire que récemment dans l'art de cour exquis. Un exemple d'icône de cette période est la demi-longueur Image déisis de Jean-Baptiste de la collection Ermitage.

Source non précisée

De nombreux experts intéressés par la peinture d'icônes se posent la question : que peut-on considérer comme une icône à notre époque ? Suffit-il de suivre les canons établis il y a plusieurs siècles ? Cependant, il existe un point de vue dont les adeptes affirment qu'il est toujours nécessaire de maintenir la direction stylistique lors de la création de ce type.

Canons et style

Beaucoup de gens confondent ces deux notions : canon et style. Ils devraient être séparés. Pourtant, les canons, dans leur sens originel, sont plus partie littéraire Images. Pour lui, l'intrigue de la scène représentée est plus importante : qui se tient où, dans quelle tenue, ce qu'ils font et d'autres aspects des beaux-arts. Par exemple, celui illustré dans est un exemple brillant expressions du canon.

En termes de style, plus rôle important joue la façon dont l'artiste exprime ses pensées, ce qui influence les nôtres et nous fait comprendre et mieux réaliser le but de créer une image artistique. Il faut comprendre que le style de chaque tableau combine à la fois les caractéristiques individuelles de la méthode picturale de l’artiste et la nuance du genre, de l’époque, de la nation et même de l’orientation de l’école choisie. Ce sont donc deux concepts différents qu’il convient de séparer si l’on veut comprendre la peinture d’icônes.

Soulignons deux styles principaux :

• Byzantin.
• Académique.

Style byzantin.

L’une des théories les plus populaires sur la création d’icônes est celle qui privilégie uniquement les œuvres d’art peintes dans le style « byzantin ». En Russie, la teinte « italienne » ou « académique » était plus souvent utilisée. C’est pourquoi les adeptes de ce mouvement ne reconnaissent pas les icônes de nombreux pays.

Cependant, si vous interrogez les ministres de l’Église, ils vous répondront qu’il s’agit d’icônes à part entière et qu’il n’y a aucune raison de les traiter différemment.

Ainsi, l’exaltation de la méthode « byzantine » sur les autres est fausse.

Style académique.

Cependant, beaucoup continuent de s’appuyer sur le « manque de spiritualité » du style « académique » et n’acceptent pas les icônes aux nuances similaires. Mais il n'y a un grain rationnel dans ces arguments qu'à première vue, car après avoir regardé attentivement et bien réfléchi, il est clair que ce n'est pas pour rien que tous ces noms sont mentionnés dans la littérature entre guillemets et avec beaucoup de soin. Après tout, ils sont eux-mêmes une combinaison de nombreux facteurs qui ont influencé l’artiste et son style d’expression.

Les fonctionnaires ignorent complètement et ne veulent pas faire de distinction entre de telles bagatelles. Par conséquent, ces concepts ne sont dans la plupart des cas utilisés que dans les conflits entre ardents défenseurs d’une direction de style et d’une autre.