Lexique des notions de base.... 419

ANALYSE D'ART

EXEMPLES DE QUESTIONS ET DIAGRAMME

Une œuvre d'architecture

Lors de l'analyse d'œuvres d'architecture, il est nécessaire de prendre en compte les caractéristiques de l'architecture en tant que forme d'art. L'architecture est une forme d'art qui se manifeste dans le caractère artistique d'un bâtiment. Par conséquent, l'apparence, l'échelle et les formes de la structure doivent être analysées.

1. Quels objets de construction méritent l'attention ?

2. A l'aide de quelles méthodes et moyens les idées de l'auteur sont-elles exprimées dans cet ouvrage ?

3. Quelle impression la pièce fait-elle ?

4. Quelle sensation le destinataire (le récepteur) peut-il ressentir ?

5. Comment l'échelle, le format, la disposition horizontale, verticale ou diagonale des pièces, l'utilisation de certaines formes architecturales, la répartition de la lumière dans un monument architectural contribuent-ils à l'impression émotionnelle de l'œuvre ?

6. Que voit le visiteur lorsqu'il se tient devant la façade ?

7. Essayez d'expliquer pourquoi cela semble être la chose principale pour vous ?

8. Par quel moyen l'architecte met-il en valeur l'essentiel ? Décrire les principaux moyens et techniques artistiques de création d'une image architecturale (symétrie, rythme, proportions, jeux d'ombres et de couleurs, échelle).

9. Comment les volumes et les espaces sont-ils agencés dans une structure architecturale (composition architecturale) ?

10. Décrivez l'appartenance de cet objet à un certain type d'architecture : structures tridimensionnelles (publiques : résidentielles, industrielles) ; paysage (paysage ou petites formes), urbanisme.

11. Essayez d'imaginer quels événements peuvent se produire plus souvent dans cette structure architecturale.

12. La composition de l'œuvre et ses principaux éléments ont-ils un caractère symbolique : dôme, arc, voûte, mur, tour, calme ?

13. Quel est le titre de la pièce ? Et comment l'appelleriez-vous ?

14. Déterminez l'appartenance de cette œuvre à l'époque culturelle et historique, au style artistique, à la direction.

16. Quelle est la corrélation entre la forme et le contenu de ce travail ?

17. Quelle est la relation entre l'aspect extérieur et intérieur de cette structure architecturale ? S'intègre-t-il harmonieusement dans l'environnement ?

18. Quelle incarnation, selon vous, la formule de Vitruve a-t-elle trouvée dans cet ouvrage : utilité, force, beauté ?

19. D'autres types d'art ont-ils été utilisés dans la conception de l'apparence de cet objet architectural ? Qui? Pensez-vous que le choix de l'auteur est justifié ?

Travail de peinture

Afin de faire abstraction de la perception narrative quotidienne, rappelez-vous qu'une image n'est pas une fenêtre sur le monde, mais un plan sur lequel l'illusion de l'espace peut être créée au moyen de la peinture. Par conséquent, il est d'abord important d'analyser les paramètres de base du travail.

1. Taille du tableau (monumental, chevalet, miniature) ?

2. Le format de l'image : un rectangle allongé horizontalement ou verticalement (éventuellement avec une extrémité arrondie), un carré, un cercle (tondo), un ovale ?

3. Dans quelle technique (tempéra, huile, aquarelle, etc.) et sur quelle base (bois, toile, etc.) la peinture a-t-elle été réalisée ?

4. A quelle distance est-il le mieux perçu ?

L'analyse d'image.

5. Y a-t-il un complot dans l'image ? Qu'est-ce qui est montré ? Dans quel environnement se trouvent les personnages représentés, les objets ?

6. Sur la base de l'analyse de l'image, tirez une conclusion sur le genre (portrait, paysage, nature morte, nu, vie quotidienne, mythologique, religieux, historique, animalier).

7. À votre avis, quelle tâche l'artiste résout-il - visuel ? expressif? Quel est le degré de convention ou de naturalisme de l'image ? La conventionnalité gravite-t-elle vers l'idéalisation ou vers la distorsion expressive ?

Analyse des compositions

8. Quels sont les composants de la composition ? Quel est le rapport entre l'objet de l'image et le fond/espace sur la toile de l'image ?

9. À quelle distance du plan de l'image se trouvent les objets dans l'image ?

10. Quel angle de vue l'artiste a-t-il choisi - d'en haut, d'en bas, au ras des objets représentés ?

11. Comment la position du spectateur est-elle déterminée - est-il impliqué dans l'interaction avec le représenté dans l'image, ou se voit-il attribuer le rôle d'un contemplateur détaché ?

12. La composition peut-elle être qualifiée d'équilibrée, statique ou dynamique ? S'il y a mouvement, comment est-il dirigé ?

13. Comment l'espace de l'image est-il construit (plat, indéfiniment, la couche spatiale est clôturée, un espace profond est créé) ? Comment l'illusion de profondeur spatiale est-elle réalisée (différence de taille des personnages représentés, montrant le volume des objets ou de l'architecture, utilisant des dégradés de couleurs) ?

Analyse de dessin.

14. À quel point le début linéaire de l'image est-il prononcé ?

15. Les contours délimitant les objets individuels sont-ils accentués ou lissés ? Par quels moyens cet effet est-il obtenu ?

16. Dans quelle mesure le volume des objets est-il exprimé ? Quelles techniques créent l'illusion de volume ?

17. Quel rôle joue la lumière dans un tableau ? Qu'est-ce que c'est (lisse, neutre ; contrasté, volume sculptant ; mystique) ? La source/direction de la lumière est-elle lisible ?

18. Les silhouettes des personnages/objets représentés sont-elles lisibles ? Dans quelle mesure sont-ils expressifs et précieux en eux-mêmes ?

19. Dans quelle mesure l'image est-elle détaillée (ou vice versa généralisée) ?

20. La variété des textures des surfaces représentées est-elle transmise (cuir, tissus, métal, etc.) ?

Analyse des couleurs.

21. Quel rôle joue la couleur dans l'image (est-elle subordonnée au dessin et au volume, ou inversement, se subordonne-t-elle le dessin à elle-même et construit-elle la composition) ?

22. La couleur est-elle juste une coloration du volume ou quelque chose de plus ? Est-ce optiquement fidèle ou expressif ?

23. Les bordures des taches de couleur sont-elles reconnaissables ? Coïncident-elles avec les limites des volumes et des objets ?

24. L'artiste opère-t-il avec de grandes masses de couleur ou de petits traits ?

25. Comment les couleurs chaudes et froides sont-elles écrites, l'artiste utilise-t-il une combinaison de couleurs complémentaires ? Pourquoi fait-il ceci? Comment sont transférés les endroits les plus éclairés et les plus ombragés ?

26. Y a-t-il des reflets, des réflexes ? Comment sont écrites les ombres (sourdes ou transparentes, sont-elles colorées) ? Y a-t-il une dominante couleur/combinaison de couleurs ?

Autres options

1. Quels objets de l'attitude émotionnelle de l'auteur envers l'objet (fait, événement, phénomène) méritent l'attention?

2. Déterminez si cette œuvre appartient au genre de la peinture (historique, portrait, nature morte, bataille, autre).

3. A l'aide de quelles méthodes et moyens les idées de l'auteur sont-elles exprimées dans cet ouvrage ?

4. Quelle impression la pièce fait-elle ?

7. Comment l'utilisation de certaines couleurs aide-t-elle l'impression émotionnelle ?

8. Que montre l'image ?

9. Mettez en surbrillance l'essentiel de ce que vous avez vu.

10. Essayez d'expliquer pourquoi cela semble être la chose principale pour vous ?

11. Par quel moyen l'artiste met-il en valeur l'essentiel ?

12. Comment les couleurs sont-elles comparées dans l'œuvre (composition des couleurs) ?

13. Essayez de raconter l'intrigue de l'image.

14. Y a-t-il des intrigues dans l'œuvre qui symbolisent quelque chose ?

15. Quel est le titre de la pièce ? Quel rapport avec son intrigue et sa symbolique ?

16. La composition de l'œuvre et ses principaux éléments ont-ils un caractère symbolique : horizontal, vertical, diagonal, cercle, ovale, couleur, cube ?

travail de sculpture

Lors de l'analyse d'œuvres de sculpture, il est nécessaire de prendre en compte les paramètres propres à la sculpture en tant que forme d'art. La sculpture est une forme d'art dans laquelle un véritable volume tridimensionnel interagit avec l'espace tridimensionnel environnant. Par conséquent, le volume, l'espace et leur interaction doivent être analysés.

1. Quelle impression la pièce fait-elle ?

3. Quelle est la nature du travail ?

4. Quels objets de l'attitude émotionnelle de l'auteur envers l'objet (fait, événement, phénomène) méritent l'attention?

5. A l'aide de quelles méthodes et moyens les idées de l'auteur sont-elles exprimées dans cet ouvrage ?

6. Quelle est la taille de la sculpture ? La taille d'une sculpture (monumentale, chevalet, miniature) conditionne son interaction avec l'espace.

7. À quel genre appartient cette sculpture ? C'était pour quoi ?

8. Décrivez le matériel original utilisé par l'auteur, ses caractéristiques. Quelles caractéristiques de la sculpture sont dictées par son matériau (pourquoi ce matériau a-t-il été choisi pour cette œuvre) ? Ses propriétés sont-elles cohérentes avec l'idée de l'œuvre ? Est-il possible de présenter le même travail à partir d'autres matériaux ? Que deviendrait-il ?

9. Quelle est la texture de la surface sculptée ? Homogène ou différent selon les parties ? Les traces lisses ou "esquisses" du toucher des outils sont visibles, naturelles, conditionnelles. Comment cette texture est-elle liée aux propriétés des matériaux ? Comment la texture affecte-t-elle la perception de la silhouette et du volume d'une forme sculpturale ?

10. Comment l'échelle, le format, la disposition horizontale, verticale ou diagonale des pièces contribuent-ils à l'impression émotionnelle de l'œuvre ?

11. Quel est le rôle de la couleur dans la sculpture ? Comment le volume et la couleur interagissent-ils, comment s'influencent-ils l'un l'autre ?

12. Qui (quoi) voyez-vous dans la sculpture ?

13. Mettez en surbrillance le plus important, particulièrement précieux de ce que vous avez vu.

14. Essayez d'expliquer pourquoi exactement cela vous semble le plus important, particulièrement précieux ?

15. Par quel moyen le sculpteur met-il en valeur l'essentiel ?

16. Comment les objets sont-ils disposés dans l'œuvre (composition du sujet) ?

17. Dans quel espace se situait l'œuvre (dans le temple, sur la place, dans la maison, etc.) ? Pour quel point de perception a-t-il été conçu (de loin, d'en bas, de près) ? Fait-il partie d'un ensemble architectural ou sculptural ou est-ce une œuvre indépendante ?

18. La sculpture est-elle conçue pour des points de vue fixes, ou est-elle entièrement révélée lors d'une promenade ? Combien de silhouettes expressives finies a-t-elle ? Quelles sont-elles (fermées, compactes, géométriquement correctes ou pittoresques, ouvertes) ? Comment sont-ils liés les uns aux autres ?

19. Que peut faire (ou dire) cette sculpture si elle prend vie ?

20. Quel est le titre de la pièce ? Quelle est sa signification (nom), qu'en pensez-vous ? Quel rapport avec l'intrigue et la symbolique ?

21. Quelle est l'interprétation du motif (naturaliste, conditionnelle, dictée par le canon, dictée par la place occupée par la sculpture dans son environnement architectural, ou autre) ?

22. Quelles positions idéologiques, selon vous, l'auteur de l'ouvrage a-t-il voulu transmettre aux gens ?

23. Ressentez-vous l'influence d'autres types d'art dans l'œuvre : architecture, peinture ?

24. Pourquoi pensez-vous qu'il est préférable de voir la sculpture directement, et non sur des photographies ou des reproductions ? Justifiez votre réponse.

Objets d'art et d'artisanat

En analysant les objets d'arts décoratifs et appliqués, il convient de rappeler qu'ils ont principalement joué un rôle appliqué dans la vie humaine et n'ont pas toujours une fonction esthétique. Dans le même temps, la forme de l'objet, ses caractéristiques fonctionnelles affectent la nature de l'image.

1. A quoi sert un tel article ?

2. Quelles sont ses dimensions ?

3. Comment se situe la décoration de l'objet ? Où se situent les zones de décors figuratifs et ornementaux ? Comment le placement des images est-il lié à la forme de l'objet ?

4. Quels types d'ornements sont utilisés ? Sur quelles parties de l'objet sont-ils situés ?

5. Où se trouvent les images figuratives ? Occupent-ils plus de place que les registres ornementaux, ou ne sont-ils qu'un des registres ornementaux ?

6. Comment est construit un registre avec des images figuratives ? Est-il possible de dire que des techniques de composition libre sont utilisées ici ou que le principe de juxtaposition est utilisé (figures dans des poses identiques, mouvement minimum, répétition) ?

7. Comment les personnages sont-ils représentés ? Sont-ils mobiles, figés, stylisés ?

8. Comment les détails des chiffres sont-ils transférés ? Ont-ils l'air plus naturel ou ornemental ? Quelles techniques sont utilisées pour transférer des chiffres?

9. Regardez, si possible, à l'intérieur de l'objet. Y a-t-il une image et des ornements? Décrivez-les selon le schéma ci-dessus.

10. Quelles couleurs primaires et secondaires sont utilisées dans la construction des ornements et des figures ? Quel est le ton de l'argile elle-même? Comment cela affecte-t-il le caractère de l'image - la rend-elle plus ornementale ou, au contraire, plus naturelle ?

11. Essayez de tirer une conclusion sur les modèles individuels de ce type d'art et d'artisanat.

Algorithmes d'analyse d'art

La condition principale pour travailler sur cet algorithme est le fait que le nom de l'image ne soit pas connu de ceux qui effectuent le travail.

Comment nommeriez-vous ce tableau ?

Aimez-vous l'image ou pas? (La réponse doit être ambiguë).

Parlez de cette image pour qu'une personne qui ne la connaît pas puisse s'en faire une idée.

Quels sentiments cette image évoque-t-elle en vous ?

Souhaitez-vous ajouter ou modifier quelque chose dans votre réponse à la première question ?

Revenez à la deuxième question. Votre évaluation est-elle restée la même ou a-t-elle changé ? Pourquoi évaluez-vous autant cette image maintenant?

Algorithme pour l'analyse des oeuvres d'art

Signification du titre du tableau.

Appartenance à un genre.

Caractéristiques de l'intrigue de l'image. Raisons de peindre. Chercher une réponse à la question : l'auteur a-t-il transmis son intention au spectateur ?

Caractéristiques de la composition de l'image.

Les principaux moyens de l'image artistique : couleur, dessin, texture, clair-obscur, style d'écriture.

Quelle impression cette œuvre d'art a-t-elle eue sur vos sentiments et votre humeur ?

Où se trouve cette œuvre d'art ?

Algorithme d'analyse d'œuvres d'architecture

Que sait-on de l'histoire de la création d'une structure architecturale et de son auteur ?

Indiquez l'appartenance de cette œuvre à l'époque culturelle et historique, au style artistique, à la direction.

Quelle incarnation la formule de Vitruve a-t-elle trouvée dans cette œuvre : force, utilité, beauté ?

Indiquez les moyens et techniques artistiques pour créer une image architecturale (symétrie, rythme, proportions, modelage de la lumière et de l'ombre et des couleurs, échelle), les systèmes tectoniques (poteau-poutre, arc-lancet, arc-dôme).

Indiquer l'appartenance au type d'architecture : structures tridimensionnelles (publiques : résidentielles, industrielles) ; paysage (paysage ou petites formes); aménagement urbain.

Indiquer le lien entre l'aspect extérieur et intérieur d'une structure architecturale, le lien entre le bâtiment et le relief, la nature du paysage.

Comment les autres types d'art sont-ils utilisés dans la conception de son apparence architecturale ?

Quelle impression le travail a-t-il eu sur vous ?

Quelles associations l'image artistique évoque-t-elle et pourquoi ?

Où se situe l'architecture ?

Algorithme d'analyse d'oeuvres de sculpture

L'histoire de la création de l'œuvre.

Appartenant à l'ère artistique.

Le sens du titre de l'ouvrage.

Appartenant aux types de sculpture (monumentale, mémorielle, chevalet).

L'utilisation du matériau et la technique de son traitement.

Dimensions de la sculpture (si c'est important de savoir).

La forme et la taille du socle.

Où se trouve cette sculpture ?

Quelle impression ce travail a-t-il eu sur vous ?

Quelles associations l'image artistique évoque-t-elle et pourquoi ?

Une analyse de l'histoire du film.

Première partie de l'analyse. Histoire d'apparition. L'idée du réalisateur. Travail avec scénariste et caméraman.

1. Analyse des personnages des héros.

La saturation du film avec des personnages. Caractéristiques des personnages principaux (détails de personnification). Caractéristiques des personnages secondaires (leurs fonctions par rapport aux personnages principaux, à l'action du film). Le travail des comédiens sur le rôle. Analyse du jeu de l'acteur.

2. L'analyse cinématographique comme reflet de la subjectivité du réalisateur

Le cinéma artistique comme œuvre d'art indépendante. de l'auteur, c'est-à-dire position du réalisateur (le plus souvent elle se manifeste dans son interview, on peut la retrouver dans des interviews, des mémoires, des articles de participants à la création du cinéma). L'influence des événements réels de sa vie personnelle et sociale sur le film. Reflet du monde intérieur du réalisateur.

Nous regardons le monde de nos propres yeux, mais les artistes nous ont appris à le voir. S. Maugham.

Symbolisme et Art nouveau dans l'art russe au début du XXe siècle. PETROV-VODKIN Kuzma Sergeevich (1878- 1939) "Baigner un cheval rouge"

Les événements d'octobre 1917 dans les premières années post-révolutionnaires - cette fois est devenu l'histoire et même une légende pour nous. La percevant différemment de nos pères et grands-pères, nous nous efforçons de ressentir et de comprendre l'époque, son pathétique et son drame, en plongeant dans son art, en contournant les déclarations catégoriques des politiciens.

Dans l'un des livres publiés en 1926 (Shcherbakov N.M. The Art of the USSR. - New Russia in Art. M., AHRR Publishing House, 1926), l'idée était exprimée: «... dans de tels cristaux - une image, une chanson , un roman, une statue - un monument - non seulement l'ombre mortelle et miroir de la vie est stockée pendant longtemps, mais aussi une partie de l'énergie, qui pendant des siècles conserve sa charge pour ceux qui s'en approchent "»

Kuzma Sergeevich Petrov - Vodkin (1878 - 1939), représentant de l'avant-garde russe, est né dans la ville de Khvalynsk, province de Saratov, dans la famille d'un cordonnier. Il a étudié pendant une courte période à Samara, Saint-Pétersbourg, à partir de 1897 à l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou sous A.E. Arkhipov et V.A. Serov. Un voyage en Italie et en Afrique du Nord, des études à l'école Ashbe de Munich et des studios parisiens, une connaissance de l'art européen ont considérablement élargi les horizons artistiques de Petrov-Vodkin. La première période du travail de l'artiste est marquée par une orientation symboliste ("Dream", 1910), dans laquelle on devine l'influence de Vroubel et de Borisov-Musatov. Petrov-Vodkin est devenu célèbre en Russie en 1912, lorsque son tableau Bathing a Red Horse a été exposé à l'exposition World of Art, qui a frappé le public par son originalité audacieuse. Cette œuvre de l'artiste marque une étape importante dans son œuvre : la symbolique de son langage artistique trouve une expression plastique et figurative dans les traditions de la peinture d'icônes, du coloriage - dans le système tricolore : rouge, bleu, jaune. L'artiste cherche à découvrir chez l'homme la manifestation des lois éternelles de l'ordre mondial, à faire d'une image concrète la personnification de la connexion des forces cosmiques. D'où la monumentalité du style, et la "perspective sphérique", c'est-à-dire la perception de tout fragment d'un point de vue cosmique et la compréhension de l'espace comme "l'un des principaux conteurs de l'image".

Baigner un cheval rouge.

Sur une immense toile, un cheval rouge presque plat, qui occupe une bonne moitié de la surface de l'ensemble de la toile (et il est grand : 160 x 180 cm), est assis un garçon nu peint à la peinture jaune orangé. D'une main il se tient à la bride, de l'autre il s'appuie sur un énorme cheval rouge qui se précipite en avant, délibérément tourné vers nous, comme s'il posait. Le cheval ne rentre pas dans le cadre de l'image, repose sur ses bords. L'œil brille fiévreusement, les narines tremblent, mais l'homme le retient. Pas un géant, mais un jeune homme fragile, un adolescent s'assied facilement sur un cheval, pose avec confiance sa main sur une croupe élastique, contrôle facilement et librement le cheval, se détachant clairement sur le fond bleu-vert du réservoir, dans lequel deux plus de garçons sont occupés avec leurs chevaux.

Quelle est la signification d'une image aussi étrange ? Le fait que l'essence ne soit pas dans l'intrigue quotidienne (l'art ne traite pas de la vie quotidienne) des chevaux de bain (cela ressort également du nom - après tout, il n'y a pas de chevaux rouges), c'est clair : la signification du l'image est cryptée, vous devez pouvoir la lire. Selon l'une des interprétations modernes, très courante, le cheval est perçu comme un symbole de la Russie, personnifiant sa beauté et sa force, il est associé à l'image de Blok de la «jument des steppes», se précipitant au galop, dans laquelle le passé de la Russie, et son moderne, et cet éternel qui restera à jamais. Autre interprétation, encore plus généralisée, exprimée par le critique d'art D. Sarabyanov : « C'est un rêve de beauté, pas quotidien, mais inattendu, un sentiment d'éveil, de rassemblement d'énergie avant les épreuves futures, c'est une prémonition de grands événements, de changements. ”

Le flou de l'idée de l'image a également été confirmé par Petrov-Vodkin lui-même, qui a déclaré deux ans après sa création, au début de la guerre mondiale, que "de manière inattendue pour lui, une pensée l'a traversé - c'est pourquoi j'ai écrit " Baigner le cheval rouge "(Rusakov Yu.A. Petrov - Vodkin. Art., 1975.) Bien que ces dernières années, il ait déjà ironisé à ce sujet, rejetant ce qui a été dit, soulignant la réticence à lier son image à un particulier événement historique: "Lorsque la guerre a éclaté, nos critiques d'art intelligents ont dit:" Voici ce que signifiait "baigner le cheval rouge", et lorsque la révolution a eu lieu, nos poètes ont écrit: "Voilà ce que signifie le cheval rouge" - ceci est la fête de la révolution »(cité de: Mochalov L.V. Petrov - Vodkin - L.," Aurora "., 1971.) L'imprécision de l'idée de l'œuvre, l'imprécision des pressentiments qu'elle contient sont un véritable expression de l'état d'esprit non seulement de Petrov-Vodkin, mais de l'intelligentsia en général dans les deux premières décennies du XXe siècle. Les expériences, les aspirations, les rêves des gens, pour ainsi dire, se sont matérialisés dans l'image symbolique d'un cheval rouge. Ils ne sont pas quotidiens séparément, mais hauts, énormes, éternels, comme le rêve éternel d'un avenir merveilleux. Pour exprimer cet état, il fallait un langage artistique particulier.

L'innovation de Petrov-Vodkin est basée sur sa compréhension de l'art des époques modernes et antérieures, principalement le travail des impressionnistes et de Matisse, et les traditions de l'art russe ancien (rappelez-vous, par exemple, la célèbre icône de l'école de Novgorod de le 15ème siècle "Le Miracle de George à propos du Serpent"), qui possédait de riches moyens de dépeindre la morale éternelle, spirituelle et pure. Une silhouette d'objets clairement définie, des surfaces peintes localement, le rejet des lois de la perspective et de la représentation des volumes, l'utilisation particulière de la couleur - le célèbre "tricolore" de Petrov-Vodkin sont présents dans cette toile phare de l'artiste, révélant l'originalité de son langage artistique. Dans les contes populaires, il y a aussi l'image d'un cavalier sur le Cheval Rouge. Le mot "rouge" en russe a un sens large : le rouge est beau, ce qui signifie non seulement beau, mais aussi gentil ; rouge - fille.

L'appel actif de l'artiste aux traditions de la peinture d'icônes n'est pas accidentel. Ses premiers professeurs furent les peintres d'icônes de son Khvalynsk natal, situé sur la haute rive de la Volga.

Tout dans l'image est construit sur des contrastes. La couleur rouge semble alarmante, invitante. Et comme un rêve, comme une distance de forêt - bleu, et comme un rayon de soleil - jaune. Les couleurs ne se heurtent pas, ne s'opposent pas, mais s'harmonisent.

« Le signe principal de l'ère nouvelle était le mouvement, la maîtrise de l'espace », affirmait l'artiste. Comment le transmettre ? Comment maîtriser l'espace en peinture ? Petrov-Vodkin a cherché à transmettre l'infinité du monde, en utilisant le soi-disant. "perspective sphérique". Contrairement à la linéaire découverte par les artistes de la Renaissance, où le point de vue est fixe, la perspective sphérique implique une pluralité, une mobilité des points de vue, la possibilité de voir l'objet représenté sous différents angles, permettant de transmettre la dynamique de l'action , la variété des perspectives de vision. La perspective sphérique a déterminé la nature de la composition des peintures de Petrov-Vodkin et a déterminé le rythme de la peinture. Les plans horizontaux ont reçu la rondeur, comme la surface sphérique de la terre, planétaire.

Les axes verticaux divergent en éventail, obliquement, ce qui nous rapproche également de la sensation d'espace extra-atmosphérique.

Les gammes de couleurs de Petrov-Vodkin sont conditionnelles : les plans de couleurs sont locaux, fermés. Mais, possédant un sens subtil et inné de la couleur, l'artiste, sur la base de sa théorie de la perspective des couleurs, a créé des œuvres, un système émotionnellement figuratif, qui ont été révélées avec précision et plénitude par le concept idéologique, le pathétique de l'image.

Petrov-Vodkin accepte l'ère révolutionnaire en Russie avec sa sagesse philosophique caractéristique. Il écrit : « Dans le chaos de la construction, à tous ceux qui ne sont pas absorbés par les partitions personnelles... une corde sonne tocsin : La vie sera merveilleuse ! Ce sera une vie merveilleuse ! (Cité de : Kamensky A. A. montage romantique. M., artiste soviétique. 1989)

Les thèmes de prédilection de l'œuvre de Petrov-Vodkin sont, surtout dans les années 20 difficiles, les thèmes de la maternité et de l'enfance, etc. :

"1918 à Petrograd" - "Petrograd Madonna"

Portrait d'Anna Akhmatova

autoportrait

Nature morte au cendrier bleu

Nature morte au miroir

Nature morte aux lettres

Nature morte rose. branche de pomme

Nature morte du matin

et de grandes toiles monumentales, dans lesquelles le résultat de sa compréhension du passé et du présent

"Mort du commissaire"

Après la mort de l'artiste, son travail a été supprimé de l'art soviétique, et ce n'est que dans les années 1960 qu'il a été redécouvert et réalisé.

Littérature

1. Emokhanova LG Art mondial. Didacticiel. M., 1998.

2. Nous lisons et parlons d'artistes russes. Manuel sur la langue russe pour les étudiants étrangers. Éd. TD Chilkin. M., 1989.

3. Parkhomenko I.T. Histoire de la culture mondiale et nationale. M., 2002.

4. Sokolova M.V. Culture et art du monde. M., 2004.

5. Ostrovsky G. Histoires sur la peinture russe. M., 1989.

6. Rapatskaya LA culture artistique russe. M., 1998.

La formation du réalisme dans la musique russe. MIKHAIL IVANOVITCH GLINKA (1804 - 1857)

Opéra "LA VIE POUR LE Tsar"

"La musique est créée par le peuple, et nous, compositeurs, ne faisons que l'arranger." MI. Glinka.

MI Glinka est entré dans l'histoire de la musique en tant que fondateur des classiques musicaux nationaux russes. Il a résumé tout le meilleur des compositeurs russes des périodes précédentes (Varlamov, Alyabiev, Verstovsky, Gurilev, Dubyansky, Kozlovsky, etc.), a élevé la musique russe à un nouveau niveau et lui a donné un rôle de premier plan dans la culture musicale mondiale. .

L'art de M.I. Glinka, comme le travail d'A.S. Pouchkine et d'autres figures de son époque, est né d'un essor social en Russie né en lien avec la guerre patriotique de 1812 et le mouvement décembriste - 1825.

M.I. Glinka est devenu le premier classique de la musique russe parce qu'il a su exprimer profondément et de manière complète dans son travail les idées avancées mises en avant par ce soulèvement social. Les principales sont les idées de patriotisme et de nationalité. Le contenu principal du travail de Glinka est l'image du peuple, l'incarnation de ses pensées et de ses sentiments.

Avant Glinka, dans la musique russe, les gens n'étaient représentés que dans leur vie quotidienne: dans la vie quotidienne - leur repos, leur divertissement. Glinka, pour la première fois dans la musique russe, a dépeint le peuple comme une force active, incarnant l'idée que c'était le peuple qui était le véritable porteur du patriotisme.

Glinka a été le premier à créer des images musicales à part entière des héros des gens qui vont à l'exploit pour le bien de leur pays natal. Dans des images telles qu'Ivan Susanin, Ruslan et d'autres, Glinka résume les meilleures qualités spirituelles de tout le peuple: amour pour la patrie, vaillance, noblesse spirituelle, pureté et sacrifice.

Incarnant véritablement les caractéristiques les plus essentielles et typiques des héros et de tout le peuple, Glinka atteint un nouveau degré de RÉALISME le plus élevé.

Dans son travail, Glinka s'appuie sur la base de la chanson folklorique : « Le peuple crée de la musique ; et nous, les artistes, ne faisons que l'arranger. La proximité, l'affinité intime avec l'art populaire se ressent partout chez Glinka : dans les épisodes quotidiens (comme chez d'autres compositeurs avant Glinka), et dans les épisodes héroïques et lyriques.

Glinka est Pouchkine en musique. Pouchkine A.S. tout comme Glinka, il a introduit des images folkloriques, un langage folklorique dans la littérature russe.

Glinka possédait toutes les réalisations de l'habileté du compositeur. Il a étudié l'expérience de compositeurs étrangers - Bach, Haendel, Mozart, Beethoven, Chopin, tout en restant un compositeur russe profondément national.

L'opéra Une vie pour le tsar est le premier exemple d'un drame musical folklorique héroïque dans l'histoire de la musique. Il est basé sur un fait historique - l'exploit patriotique d'un paysan du village de Domnino, près de Kostroma, Ivan Osipovich Susanin, commis au début de 1613. Moscou avait déjà été libérée des envahisseurs polonais, mais les envahisseurs parcouraient encore le terre russe. L'un de ces détachements voulait capturer le tsar Mikhail Fedorovich, qui vivait près du village de Domnino. Mais Susanin, dont les ennemis voulaient faire leur guide, feignant d'être d'accord, conduisit un détachement de Polonais dans la forêt dense et les tua, en mourant lui-même.

Glinka incarnait dans son opéra l'idée de la grandeur de l'exploit accompli au nom de la patrie et du peuple. La dramaturgie de l'opéra est basée sur le conflit de deux forces - le peuple russe et la noblesse polonaise. Chaque action de l'opéra est une des étapes du dévoilement de ce conflit, qui se révèle non seulement dans l'intrigue de l'opéra, mais aussi dans sa musique. Les caractéristiques musicales des paysans russes et des Polonais sont opposées : pour les Russes, les CHANSONS sont caractéristiques - pour les Polonais, les DANSES. Les caractéristiques socio-psychologiques sont également opposées : les envahisseurs polonais sont accompagnés d'une musique insouciante ou militante de Polonaise et de Mazurka. Les Russes sont représentés avec des chansons calmes et courageuses d'un entrepôt de paysans ou de soldats. La musique "polonaise" à la fin de l'opéra perd son esprit guerrier et semble déprimée. La musique russe, de plus en plus chargée de puissance, se déverse dans un puissant hymne jubilatoire "Glorify".

Héros de l'opéra parmi les paysans russes - Susanin, Antonida (fille), Vanya (fils adoptif), guerrier Sobinin. Ils sont individuels et personnifient en même temps l'un des aspects du caractère de leur peuple: Susanin - grandeur sage; Sobinin - courage; Antonida - cordialité. L'intégrité des personnages fait des héros de l'opéra l'incarnation des idéaux de la personnalité humaine.

2ème acte de l'opéra - "Acte polonais" - "Polonaise" et "Mazurka" - danses typiquement polonaises, distinguées par l'éclat du caractère national. "Polonaise" sonne fière, grandiose et militante. (Audience).

"Mazurka" - bravoure, avec une mélodie entraînante. La musique dresse un portrait de la noblesse polonaise, couvrant sa cupidité, sa confiance en soi, sa vanité d'une splendeur extérieure. (Audience).

"Polonaise" et "Mazurka" n'apparaissent pas comme des danses paysannes, mais comme des danses chevaleresques.

Glinka fut le premier à attacher une grande importance dramatique à la danse. Avec "l'acte polonais" de cet opéra, Glinka a jeté les bases de la musique de ballet russe.

"Aria of Susanin" - (4ème acte), le point culminant dramatique de tout l'opéra. Ici, les principales caractéristiques de l'apparition du héros sont révélées à l'heure décisive de sa vie. Récitatif d'ouverture - "Ils sentent la vérité..." basé sur les intonations tranquilles et confiantes de l'entrepôt de chansons. L'air lui-même "Tu te lèveras, mon aube ..." exprime la pensée profonde, l'excitation et la douleur et le courage sincères. Susanin se sacrifie pour la Patrie. Et l'amour pour elle lui donne de la force, l'aide à endurer toutes les souffrances avec dignité. La mélodie de l'air est simple et stricte, largement chantée. Il est plein de chaleur d'intonation, caractéristique de la chanson lyrique russe. L'air est construit en 3 formes privées : la première est d'un caractère concentré et retenu ; le second est plus excité et expressif ; la troisième est une répétition de la première partie. (Audience).

Dans cet air, Glinka a créé pour la première fois, sur la base des intonations de chansons folkloriques, une musique empreinte d'une véritable tragédie, "élevant la mélodie folklorique à la tragédie". C'est l'approche novatrice du compositeur envers la chanson folklorique.

L'ingénieux "GLORY" couronne l'opéra. Ce chœur incarne l'idée du patriotisme et de la grandeur de la patrie, et il reçoit ici l'expression figurative la plus complète, la plus complète et la plus vivante. La musique est pleine de solennité et de puissance épique, ce qui est typique de l'HYMN. La mélodie s'apparente aux airs de chansons folkloriques héroïques et vaillantes.

La musique du final exprime l'idée que l'exploit de Susanin a été accompli pour le bien du peuple et donc immortel. Trois chœurs, deux orchestres (un cuivre, sur scène) et des cloches interprètent la musique du finale. (Audience).

Dans cet opéra, Glinka a conservé les caractéristiques d'une vision du monde romantique et a incarné les meilleures caractéristiques de la musique réaliste russe : passion puissante, esprit rebelle, vol libre de la fantaisie, force et luminosité de la couleur musicale, idéaux élevés de l'art russe.

Littérature

1. Littérature musicale russe. Éd. E.L. Frit. L., 1970

2. Cannes - Novikova E. Une petite histoire sur M.I. Glinka. M., 1987.

3. Livanova T.M. MI. Glinka. M., 1962.

4. Remizov I.V. Glinka MI M., 1960.

Idées des Lumières dans la littérature étrangère Jonathan Swift (1667 - 1745) "Les Voyages de Gulliver"

Notre époque n'est digne que de satire. J.Swift

Nées au Siècle des Lumières, les grandes œuvres d'art sont aujourd'hui dans leur quatrième siècle. Les pensées, les passions, les actes des gens de cette époque lointaine se rapprochent des gens d'autres époques, capturent leur imagination, insufflent la foi dans la vie. Parmi ces créations figure l'opéra de Mozart "Les Noces de Figaro" avec son héros qui ne se décourage jamais et n'abandonne sous aucun prétexte. Parmi ces créations figurent le roman "Robinson Crusoe" de Daniel Defoe et des peintures de William Hogarth et Jean Baptiste Simeon Chardin et d'autres maîtres de l'époque.

Si un voyageur arrive à Dublin, la capitale de l'Irlande, il est sûr d'être conduit dans une petite maison où se trouve le doyen de la cathédrale St. Petra Jonathan Swift. Cette maison est un sanctuaire pour le peuple irlandais. Swift est un Anglais, mais est né à Dublin, où le père du futur écrivain s'est installé à la recherche de travail.

La vie indépendante de Swift a commencé dans le domaine anglais de Moore Park, où, après avoir obtenu son diplôme de l'Université de Dublin, il a reçu un poste de secrétaire de l'influent noble Sir William Temple. L'ancien ministre Temple, ayant pris sa retraite, s'est installé sur son domaine et a commencé à se livrer à des travaux littéraires. Swift, qui possédait un talent extraordinaire pour l'écriture, n'était qu'une aubaine pour Temple, qui utilisait sans vergogne le travail d'une jeune secrétaire.

Ce service pesa lourdement sur le jeune secrétaire, mais il fut retenu à Moore Park par la vaste bibliothèque du Temple et sa jeune élève, Esther Johnson, pour laquelle Swift porta un tendre attachement toute sa vie.

Stela (comme l'appelait Swift) suivit son amie et enseignante dans le village irlandais de Laracore, où il se rendit après la mort de Temple pour y devenir prêtre. Des années plus tard, Swift écrira à Stele le jour de son anniversaire :

Ami de coeur ! vous convient

Aujourd'hui est la trente-cinquième année.

Tes années ont doublé

Cependant, l'âge n'est pas un problème.

Je n'oublierai pas, Stela, non

Comment tu t'épanouis à seize ans

Cependant, le dessus sur la beauté

Prend votre esprit aujourd'hui.

Quand diviser les dieux

Des cadeaux tels que la moitié,

Quel que soit l'âge pour les sentiments humains

Révélé deux jeunes nymphes telles

Alors divisant tes étés

Doubler la beauté ?

Puis le destin fantaisiste

Je devrais écouter ma demande

Comme partageant mon ardeur éternelle,

Alors qu'il appartient à deux.

Swift a dû endurer la Stèle, et il a profondément pleuré la mort de "l'ami le plus fidèle, le plus digne et le plus inestimable avec qui j'ai ... été ... béni".

Swift ne pouvait se limiter à l'humble travail de pasteur. Même du vivant de Temple, il publia ses premiers poèmes et pamphlets, mais le véritable début de l'activité littéraire de Swift peut être considéré comme son livre "The Tale of the Barrel" - (une expression folklorique anglaise qui a du sens : talk nonsense, talk nonsense), écrit pour l'amélioration générale de la race humaine.

Voltaire, après avoir lu Le Conte du tonneau, a déclaré : « Swift assure qu'il était plein de respect pour son père, bien qu'il ait traité ses trois fils avec cent verges, mais des gens incrédules ont trouvé que les verges étaient si longues qu'elles leur faisaient mal. père."

"The Tale of the Barrel" a valu à Swift une grande renommée dans les cercles littéraires et politiques de Londres. Sa plume acérée est appréciée par les deux partis politiques : Whigs et Tories.

Swift a d'abord soutenu le parti Whig, mais les a très vite quittés en raison d'un désaccord avec leur politique étrangère. Le duc de Marlborough, chef des Whigs, cherchait à poursuivre la guerre sanglante avec la France pour la « Succession d'Espagne ». Cette guerre a ruiné le pays, mais Marlborough s'est enrichi grâce aux fournitures militaires. Swift a commencé à soutenir les conservateurs et a combattu la guerre avec sa plume.

En 1713, le traité d'Utrecht est conclu, non sans l'influence directe de l'écrivain. Ce traité est même appelé "Swift's Peace".

Maintenant, Swift était devenu une figure si puissante dans les cercles politiques qu'il s'est avéré gênant de le laisser comme prêtre de village.

Des amis lui ont assuré qu'il serait élevé au moins au rang d'évêque. Mais les ecclésiastiques de haut rang ne pouvaient pas pardonner au brillant satiriste de son célèbre "Conte du tonneau". Après des années d'hésitation, la reine donna à Swift le poste de doyen (recteur) de la cathédrale de Dublin, ce qui équivalait à un exil honoraire.

Pendant huit ans, Swift était à Dublin, en Irlande, presque sans interruption. Et en 1726, à cinquante-huit ans, il se retrouve à nouveau au centre de la lutte politique. Cette fois, il mit son talent au service de la défense du peuple irlandais.

La raison des discours de Swift dans l'arène politique était le scandale qui a éclaté autour de l'argent irlandais. L'homme d'affaires anglais Wood, qui frappa du cuivre pour l'Irlande, mit dans sa poche une partie du cuivre reçu du gouvernement anglais. Les Irlandais, en revanche, étaient payés en shillings, qui contenaient 10 fois moins de cuivre que les pièces anglaises de même dénomination. Swift a publié une série de brochures intitulées "The Clothmaker's Letters" dans lesquelles, apparemment au nom d'un marchand de tissus de Dublin, il décrivait l'effroyable pauvreté des Irlandais et en accusait le gouvernement anglais, ce qui sapait l'économie de l'Irlande à travers les mains de Wood.

Les pamphlets de Swift provoquèrent un soulèvement à Dublin et le premier ministre d'Angleterre, Lord Walpole, ordonna l'arrestation de Swift. Mais le doyen fermé et sévère de la cathédrale de Dublin est devenu le favori du peuple irlandais. Un détachement spécial a été créé pour le protéger, jour et nuit en service près de la maison de Swift.

En conséquence, le Premier ministre Walpole reçut une réponse de l'Irlande : « Il faudrait dix mille soldats pour arrêter Swift. » L'affaire devait être étouffée. Vice-roi

Irlande Lord Carteret a déclaré: "Je gouverne l'Irlande par le plaisir du Dr Swift"

Swift mourut en 1745 et fut enterré dans la cathédrale de Dublin. Sur sa pierre tombale était gravée une inscription de sa propre fabrication : "Ici repose le corps de Jonathan Swift, doyen de cette église cathédrale, et l'indignation sévère ne lui déchire plus le cœur. Va, voyageur, et imite, si tu peux, l'obstiné défenseur de la liberté courageuse. Swift se distinguait par un secret extraordinaire. Avec un mystère particulier, il a entouré la création de l'œuvre principale de sa vie - un roman sur lequel il a travaillé pendant plus de six ans - "Voyage dans des pays lointains du monde par Lemuel Gulliver, d'abord chirurgien, puis capitaine de plusieurs navires." Même l'éditeur, qui reçut le manuscrit du roman d'un « inconnu » en 1726, ne savait pas qui en était l'auteur. Swift a placé le manuscrit sur le pas de sa porte et a appelé. Lorsque l'éditeur a ouvert la porte, il a vu le manuscrit et le taxi qui partait. Swift a immédiatement quitté Londres et est retourné à Dublin.

Nous avons tous lu ce livre fascinant quand nous étions enfants. Bien qu'il ait été écrit pour les adultes. Par conséquent, essayons de le relire et essayons de pénétrer l'intention de l'auteur.

La composition du roman se compose de 4 parties. Chacune des parties est une histoire sur un pays fantastique. L'histoire est racontée au nom du protagoniste - Gulliver, un navigateur qui, par hasard, pénètre dans ces pays. Autrement dit, comme Robinson Crusoé, c'est un roman de voyage. Rappelons-nous comment le roman commence.

Gulliver se retrouve à Lilliput - un pays habité par de minuscules personnes, 12 fois plus petites qu'une personne normale.

On apprend qu'à Lilliput il y a une monarchie et l'empereur est à la tête de l'Etat, le même petit personnage que tous les Lilliputiens, mais il se fait appeler « La Joie et l'Horreur de l'Univers ». Dans l'empire «... Il y a environ soixante-dix lunes, deux partis belligérants se sont formés, connus sous le nom de Tremexens et Slemexens. Les premiers sont partisans des talons hauts, les seconds - bas ... Sa Majesté est un partisan des talons bas et a décidé que tous les employés des institutions gouvernementales et judiciaires devraient utiliser des talons bas. On voit à quel point leurs différences sont « substantielles ».

Des personnes de haut rang, postulant à un poste public important, rivalisent de capacité à sauter sur une corde raide. Swift entend par de tels exercices la capacité de tisser habilement des intrigues, de gagner les faveurs du monarque.

Lilliputia est en guerre avec l'État voisin de Blefuscu pour savoir de quelle fin casser les œufs. Il y a de nombreuses années, l'héritier du trône s'est coupé le doigt au petit-déjeuner, cassant un œuf du bout émoussé. « Alors l'empereur, son père, publia un décret ordonnant à tous ses sujets, sous peine de peines sévères, de casser des œufs d'un bout pointu. Ce décret a tellement aigri la population que ... il a été la cause de six soulèvements ... Les monarques Blefuscu ont constamment fomenté ces soulèvements et ont abrité leurs participants dans leurs possessions. Il y a jusqu'à onze mille fanatiques qui sont allés à la peine de mort pour avoir refusé de casser des œufs d'un bout pointu.

On voit à quel point la cause de ces guerres sanglantes est absurde. Et Gulliver le comprend, mais peut-il influencer les événements de la vie lilliputienne ? Gulliver est d'abord prisonnier des Lilliputiens. Il n'oppose aucune résistance et se soucie uniquement de ne pas nuire à ces petites créatures. Il reçut alors une liberté très limitée, signant neuf clauses d'obligations, et rendit immédiatement aux souverains de Lilliput un service inestimable en capturant la flotte ennemie. Grâce à cela, un traité de paix a été conclu à des conditions favorables pour Lilliput.

Comment l'empereur a-t-il remboursé Gulliver pour cela et d'autres services rendus par lui ?

Sur la calomnie des envieux, Gulliver a été accusé de trahison et condamné à mort, mais ensuite l'empereur "par sa gentillesse habituelle, a décidé d'épargner sa vie et de se contenter de l'ordre de lui arracher les deux yeux", puis de mourir de faim lui à mort.

Ainsi, l'empereur et ses hommes de main ont remboursé Gulliver pour sa complaisance, sa gentillesse et son aide.

Gulliver ne fait plus confiance à la miséricorde de l'empereur et s'enfuit à Blefuska, de là, après avoir construit un bateau, il se rend dans sa patrie.

Ainsi se termina le premier voyage de Gulliver.

Qu'y a-t-il de fantastique au pays de Lilliput ? La petite taille des habitants de ce pays et tout ce qui les entoure ? Par rapport à la croissance humaine normale, Gulliver est exactement 12 fois plus grand que les Lilliputiens, c'est pourquoi c'est lui qui apparaît aux Lilliputiens comme une créature fantastique. À tous autres égards, Lilliputia est un pays très réel.

Il est évident que Lilliputia ressemble à l'Angleterre moderne de Swift, avec ses deux belligérants, ses intrigues de politiciens en coulisses, avec un schisme religieux qui ne vaut rien, mais qui coûte la vie à des milliers de personnes.

Nous reconnaissons également l'ancienne inimitié des voisins - l'Angleterre et la France, seul Swift a changé leur position géographique : Lilliputia est son continent et Blefuscu est une île.

Quel est le sens de la fantastique réduction de taille ? Pourquoi Swift avait-il besoin de Lilliput s'il voulait décrire l'Angleterre ?

Swift dépeint tous les ordres et événements de la vie lilliputienne de telle manière que ce pays, derrière lequel l'Angleterre est visible, a l'air très drôle. Après avoir fait de sa patrie Lilliput et nous avoir fait croire à sa réalité, Swift expose les coutumes, la politique, la religion anglaises à un ridicule satirique caustique.

En d'autres termes, Lilliputia est l'Angleterre bourgeoise contemporaine vue par l'artiste et révélée par le biais de l'art avec un système social que Swift nie.

Ayant montré que la société anglaise moderne n'est pas idéale, Swift envoie son héros dans d'autres "pays éloignés du monde". Pour quelle raison? A la recherche de cet idéal.

Swift a-t-il trouvé l'ordre social idéal dans lequel les gens seraient libres, égaux et ressentiraient un sentiment de fraternité les uns pour les autres ?

Pour répondre à cette question, nous lisons un extrait de la deuxième partie du roman : « En me voyant, le bébé... a poussé... un cri,... il m'a pris pour un jouet. L'hôtesse, guidée par un sentiment de tendresse maternelle, me prit et me plaça devant l'enfant. Il a immédiatement attrapé ma taille et a mis ma tête dans sa bouche. J'ai crié si désespérément que l'enfant m'a laissé tomber de peur. Heureusement, l'hôtesse a réussi à me substituer son tablier. Sinon, je serais certainement mort écrasé."

Ce fragment de la deuxième partie du roman "Journey to Brobdingnag" Gulliver s'est ici lui-même retrouvé dans le rôle d'un nain par rapport aux habitants de ce pays, ce qui a provoqué de curieuses situations.

Par exemple, l'histoire de deux rats, dont Gulliver s'est courageusement défendu, brandissant son poignard.

Rappelons-nous l'épisode de la grenouille qui a failli couler le bateau de Gulliver avec une voile. Et l'histoire du singe, qui a failli torturer à mort le pauvre Gulliver, le prenant pour un petit, est absolument dramatique.

Tous ces épisodes sont très drôles tant pour les géants que pour les lecteurs. Mais Gulliver lui-même était en danger réel pour sa vie.

Comment Gulliver se manifeste-t-il dans ces situations drôles, humiliantes et dangereuses ?

Il ne perd pas sa présence d'esprit, sa noblesse, son estime de soi et sa curiosité de voyageur. Par exemple, après avoir tué un rat qui aurait pu le mettre en pièces il y a une minute, Gulliver mesure activement sa queue et informe le lecteur que la longueur de la queue était de deux mètres sans un pouce.

La position humiliante d'un petit jouet ne rendait Gulliver ni lâche ni vicieux. Aux bouffonneries du nain royal, il répond invariablement avec générosité et intercession. Bien que le nain l'ait une fois collé dans un os, et une autre fois il l'a presque noyé dans un bol de crème.

Que fait Gulliver au pays des géants ? Il apprend Brobdingnag afin de pouvoir converser avec le gentil et intelligent roi de Brobdingnag.

De quoi parlent le roi et Gulliver ?

Le roi interroge Gulliver sur la structure de l'État anglais, dont Gulliver parle en détail. Son rapport au roi a nécessité cinq audiences.

Pourquoi le roi écoute-t-il les histoires de Gulliver avec un tel intérêt ? Le roi lui-même a répondu à cette question. Il a dit: "... bien que les souverains tiennent toujours aux coutumes de leur pays, mais je serais heureux de trouver quelque chose digne d'imitation dans d'autres États"

Et quel « digne d'imitation » Gulliver a-t-il offert au roi ? Il a parlé en détail des effets destructeurs des fusils remplis de poudre à canon. Dans le même temps, Gulliver a gentiment proposé de fabriquer de la poudre à canon. Le roi fut horrifié par cette proposition. Il était profondément indigné des terribles scènes d'effusion de sang causées par l'action de ces machines destructrices. « Les inventer », disait le roi, ne pouvait être qu'une sorte de mauvais génie, un ennemi du genre humain. Rien ne lui fait autant plaisir, disait le roi, que les découvertes scientifiques, mais il aimait mieux perdre la moitié du royaume que de connaître le secret d'une pareille invention.La guerre n'a rien trouvé digne d'imitation. Le roi de Brobdingnag déclare que « ... un bon gouvernement ne requiert que du bon sens, de la justice et de la gentillesse. Il croit que quiconque, au lieu d'un épi ou d'un brin d'herbe, parvient à en faire pousser deux dans le même champ, rendra à l'humanité et à sa patrie un plus grand service que tous les politiciens réunis.

C'est un monarque éclairé, et son État est une monarchie éclairée. Cet état peut-il être considéré comme idéal, tel que les Lumières en rêvaient ? Bien sûr que non! Les habitants de ce pays sont animés par la cupidité, la soif de profit. Le fermier a amené Gulliver à l'épuisement, gagnant de l'argent grâce à lui. Voyant que Gulliver était malade et pouvait mourir, le fermier le vendit à la reine pour mille zlotys.

Dans les rues de la capitale, Gulliver a vu des mendiants. Voici comment il le décrit : « C'était un spectacle terrible. Parmi les mendiants se trouvait une femme avec de telles blessures à la poitrine que je pouvais monter dedans et m'y cacher, comme dans une grotte. Un autre mendiant avait un goitre de la taille de cinq balles de laine autour du cou. Le troisième se tenait sur des pieds de bois de vingt pieds de haut chacun. Mais le plus dégoûtant de tous était les poux qui rampaient sur leurs vêtements.

On le voit, la société du pays des géants n'est pas épargnée par les ulcères sociaux, malgré le fait que ce pays soit dirigé par un roi-savant, un philosophe-roi soucieux de ses sujets, mais moteur de la vie de la société est l'argent, la passion du profit. Ainsi, une partie de la société s'enrichit sans entrave, tandis que l'autre mendie.

Swift a montré qu'une monarchie éclairée n'est pas capable d'assurer le triomphe de la liberté, de l'égalité et de la fraternité pour ses sujets si le pouvoir de l'argent sur les gens est préservé dans cet état, et donc la pauvreté et l'inégalité.

Mais l'auteur ne perd pas espoir. Peut-être qu'ailleurs il y a d'autres pays organisés plus équitablement. La recherche n'est pas terminée. Et Gulliver, miraculeusement libéré et revenu dans son pays natal, n'a pas perdu sa passion pour les voyages.

"Nous avons levé l'ancre le 5 août 1706..." Ainsi commença le troisième voyage de Gulliver - "Voyage à Laputa"

Gulliver se retrouve sur une île volante. Qui y a-t-il vu ?

"Jamais auparavant je n'avais vu des mortels qui causeraient une telle surprise avec leur silhouette, leurs vêtements et leur expression faciale. Tous avaient la tête inclinée à droite et à gauche : un œil louchait vers l'intérieur, tandis que l'autre regardait droit vers le haut. Leurs vêtements d'extérieur étaient décorés d'images du soleil, de la lune, d'étoiles entrecoupées d'images d'un violon, d'une flûte, d'une harpe, d'une trompette, d'une guitare, d'un clavicorde"

Que font les étranges habitants de l'île ?

Les Laputiens s'occupent des sciences et des arts les plus abstraits, à savoir les mathématiques, l'astronomie et la musique. Ils sont tellement plongés dans leurs pensées qu'ils ne remarquent rien autour. Ils sont donc toujours accompagnés de serviteurs qui, au besoin, tapotent les maîtres soit sur les lèvres, soit sur les yeux, soit sur les oreilles avec d'énormes bulles gonflées d'air, les incitant ainsi à écouter, à voir et à parler.

Dans la capitale, il y a une académie de projecteurs, où ils sont engagés dans des recherches scientifiques plutôt étranges. L'un des scientifiques extrait les rayons du soleil des concombres. Un autre a proposé une nouvelle façon de construire des bâtiments - à partir du toit. Le troisième élève des moutons nus. De telles "grandes" découvertes, toute cette activité scientifique ne vise pas à améliorer la vie des gens. L'économie du pays est brisée. Les gens meurent de faim, marchent en haillons, leurs maisons sont détruites et l'élite scientifique ne s'en soucie pas.

Quelle est la relation entre le roi de Laputa et ses sujets vivant sur terre ?

Entre les mains de ce monarque se trouve une terrible machine à punir - une île volante, à l'aide de laquelle il maintient tout le pays en sujétion.

Si dans une ville ils refusent de payer des impôts, le roi arrête son île au-dessus d'eux, privant les gens du soleil et de la pluie, leur jetant des pierres. S'ils persistent dans leur désobéissance, alors l'île, sur ordre du roi, est abaissée directement sur la tête des récalcitrants et les aplatit avec les maisons.

Tel est le pouvoir destructeur que peut avoir la réalisation de la science lorsqu'elle est entre les mains d'un dirigeant inhumain. La science dans ce pays est inhumaine, elle est dirigée contre les gens.

Trois pays passèrent sous les yeux du voyageur Gulliver, dans lesquels il y avait un type de gouvernement - la monarchie.

Les lecteurs, avec Gulliver, sont arrivés à la conclusion que toute monarchie est mauvaise. Pourquoi?

Nous pouvons le confirmer. Même un roi géant éclairé ne peut pas créer des conditions économiques et sociales idéales pour que les gens vivent. La monarchie dans son pire cas, lorsqu'un despote maléfique indifférent aux intérêts du peuple a un pouvoir illimité, est le plus grand mal pour l'humanité.

Dans la quatrième partie, Gulliver entre au pays des Houyhnhnms. Les habitants de ce pays sont des chevaux, mais, selon Gulliver, leur rationalité et leurs qualités morales sont supérieures aux gens. Les Houyhnhnms ne connaissent pas les vices tels que le mensonge, la tromperie, l'envie et la cupidité. Leur langue n'a même pas de mots pour ces concepts. Ils ne se disputent pas entre eux et ne se battent pas. Ils n'ont pas d'armes. Ils sont gentils et nobles, apprécient avant tout l'amitié. Leur société est bâtie sur des principes raisonnables et leurs activités visent le bénéfice de tous ses membres. Le système étatique de ce pays est une république. Le conseil est leur forme de gouvernement.

« Tous les quatre ans à l'équinoxe vernal… il y a un conseil des représentants de toute la nation. ... Lors de ce conseil, la situation des différents districts est discutée: s'ils sont suffisamment approvisionnés en foin, avoine, vaches et Yahoo. S'il manque quelque chose dans l'un des districts, alors le conseil y fournit ce qui est nécessaire aux autres districts. Les décisions à cet effet sont toujours adoptées à l'unanimité.

Pour Gulliver, ce pays semblait idéal. Mais est-ce idéal de notre point de vue ?

Les Houyhnhnms n'ont pas de langue écrite, et donc pas de littérature. Ils ne développent ni la science ni la technologie, c'est-à-dire ils ne visent pas le progrès social. Leur rationalité tant vantée ne peut toujours pas être comparée à l'esprit humain curieux, s'efforçant sans cesse d'apprendre de nouvelles choses.

"La règle de base de la vie pour eux est la soumission complète de leur comportement à la direction de l'esprit" Mais cela exclut pratiquement tous les sentiments. Même à la mort de leurs proches, ils sont "raisonnables", c'est-à-dire indifférents. Ici, il convient de rappeler l'épisode d'une jument qui était en retard pour une visite en raison de la mort subite de son mari. Elle s'est excusée d'être en retard et toute la soirée a été aussi calme et joyeuse que les autres invités.

Gulliver est néanmoins expulsé de leur pays par les bons Houyhnhnms, ayant décidé qu'il était déraisonnable de garder une créature aussi douteuse dans leur société. Et s'il leur faisait du mal ?

Gulliver retourne dans son pays natal, où il passe désormais la plupart de son temps dans l'écurie. Les voyages sont terminés. Vous pouvez aussi résumer : après avoir guidé son héros à travers différents pays, Swift trouve-t-il la structure sociale idéale ?

Non. Swift ne trouve d'idéal positif ni dans sa société bourgeoise anglaise contemporaine (Lilliput), ni dans la monarchie éclairée des géants, ni sur l'île volante des savants. Et la république vertueuse des Houyhnhnms ressemble à une utopie, ce n'est pas un hasard s'il s'agit toujours d'une société de chevaux, pas d'humains. Quelle est la principale force du roman de Swift ?

La force de son roman réside dans le ridicule satirique des formes injustes de l'existence sociale.Il y a des créatures inhabituelles dans la quatrième partie du roman qui jouent un grand rôle dans l'histoire. Qui sont les Yahoo ? Quel est le sens de leur apparition dans le roman ?

Les Yehu sont des animaux sauvages sales et laids qui abondent au pays des Houyhnhnms. Dans leur apparence, ils rappellent beaucoup une personne. Après un examen attentif, Gulliver a également vu cette similitude et a été horrifié. Mais les Yahoo ne ressemblent-ils qu'en apparence aux humains ?

Le cheval gris, après de telles conversations avec Gulliver, est arrivé à la conclusion qu'il existe de nombreuses similitudes dans les coutumes et les mœurs des peuples européens avec les coutumes de Yahoo. « … Les causes de conflits parmi ces bêtes sont les mêmes que les causes de conflits parmi les membres de votre tribu. En fait, si vous donnez à cinq Yahoos de la nourriture qui suffirait pour cinquante, alors ils, au lieu de continuer calmement à manger, commenceront une bagarre. Chacun essaie de tout capturer pour lui-même.Souvent, dans un combat, ils s'infligent de graves blessures avec les griffes et les dents. Yehu se bat non seulement pour la nourriture, mais aussi pour les bijoux - des cailloux multicolores brillants qu'ils se cachent les uns les autres. Il y a une autre similitude avec les gens. Par exemple, ils se plaisent à sucer la racine, ce qui les affecte de la même manière que les spiritueux et les drogues affectent les Européens. Dans la plupart des troupeaux, il y a des dirigeants qui se distinguent par une disposition particulièrement vicieuse et maintiennent donc tout le troupeau dans l'obéissance. Ils s'entourent de favoris désagréables que tout le monde déteste. Cheval gris repéré dans

c'est une grande ressemblance avec les monarques européens et leurs ministres... D'où venaient ces vils animaux au pays des Houyhnhnms ? Selon la légende, deux vils Yahoos sont arrivés dans ce pays de l'autre côté de la mer. Ils se sont multipliés, sont devenus sauvages et leurs descendants ont complètement perdu la tête. En d'autres termes, les Yahoos sont des personnes dégénérées qui ont perdu leur culture et leur civilisation, mais qui ont conservé tous les vices de la société humaine.

Swift se dispute ici avec Defoe et son image de bourgeois idéal et raisonnable, puisque l'histoire de Yahoo est une anti-Robinsonade. Dans la quatrième partie, la satire de Swift atteint son paroxysme. Le drôle devient effrayant. Swift a brossé un tableau de la dégénérescence de la société humaine, vivant selon les lois de Yahoo.

La quatrième partie est la conclusion finale, le résultat de ce voyage philosophique. Tant que l'humanité sera animée par la soif de profit, de pouvoir et de plaisirs corporels, la société ne se construira pas selon les lois de la raison. De plus, il suivra le chemin de la dégradation et de la destruction. Swift démystifie de manière cohérente et logique l'idéologie bourgeoise des Lumières, allant du particulier au général, d'un pays spécifique à une généralisation universelle.

Le brillant satiriste était bien en avance sur son époque. Qu'est-ce que le son contemporain du roman pour nous ? Les avertissements de Swift ont-ils perdu leur pertinence ?

Si la cupidité, la tromperie, le pouvoir de l'argent et des choses, l'ivresse, la toxicomanie, le chantage, la servilité, les ambitions exorbitantes et les ambitions qui ne se sont pas réalisées dans le passé et qui ne peuvent se réaliser dans le présent, les provocations et les querelles sans fin avec les leurs, se transformant en guerres terribles et sanglantes, régnera sur l'humanité, alors les gens risquent de se transformer en Yahoo. Et aucune quantité de civilisation et un haut niveau de progrès scientifique et technologique ne les sauveront de cela. C'est terrible si la culture est désespérément en retard sur la civilisation ! Les gens changent de vêtements, mais les vices, acquérant un aspect civilisé, demeurent.

Envoyer votre bon travail dans la base de connaissances est simple. Utilisez le formulaire ci-dessous

Les étudiants, les étudiants diplômés, les jeunes scientifiques qui utilisent la base de connaissances dans leurs études et leur travail vous en seront très reconnaissants.

Hébergé sur http://www.allbest.ru/

Établissement d'enseignement supérieur budgétaire de l'État fédéral

Université technique d'État d'Omsk

Département de DTM

Essai

Sur le thème de :

Analyse d'une œuvre d'art sur l'exemple du tableau de Michelangelo Buonarroti "Le Jugement dernier"

Terminé : étudiant gr. ZSR-151 AA Kareva

Vérifié par : Professeur Gumenyuk A.N.

Introduction

1. L'intrigue du Jugement dernier

2. Informations générales sur les différences entre une peinture et une icône

3. La composition de la fresque de l'autel de la Chapelle Sixtine par Michelangelo Buonarroti (1475-1564) "Le Jugement Dernier" (1535-1541)

Conclusion

Liste de la littérature utilisée

Introduction

Le Jugement dernier est une fresque de Michel-Ange sur le mur de l'autel de la Chapelle Sixtine au Vatican. L'artiste a travaillé sur la fresque pendant quatre ans - de 1537 à 1541. Michel-Ange est retourné à la chapelle Sixtine trois décennies après avoir fini de peindre son plafond. Une fresque à grande échelle occupe tout le mur derrière l'autel de la chapelle Sixtine. Son thème était la seconde venue du Christ et l'Apocalypse.

Le Jugement dernier est considéré comme une œuvre qui a mis fin à la Renaissance dans l'art, à laquelle Michel-Ange lui-même a rendu hommage dans les peintures du plafond et de la voûte de la chapelle Sixtine, et a ouvert une nouvelle période de déception dans la philosophie de l'humanisme anthropocentrique.

1. L'intrigue du Jugement dernier

La seconde venue du Christ, lorsque, selon la doctrine chrétienne, il y aura une résurrection générale des morts, qui, avec les vivants, seront finalement jugés, et il leur sera décidé s'ils doivent être emmenés au ciel ou jetés en enfer. La Sainte Écriture en parle à plusieurs reprises, mais la principale autorité est le discours du Christ aux disciples, raconté par Matthieu : et de séparer l'un de l'autre, comme un berger sépare les brebis des boucs ; et mettez les brebis à sa droite, et les boucs à sa gauche. Ils doivent être jugés selon leurs œuvres de miséricorde, qu'ils ont accomplies dans leur vie terrestre. Les pécheurs devront aller au "tourment éternel".

La seconde venue du Christ (ou le royaume du Christ sur terre) était attendue avec confiance en l'an 1000, et lorsque ces attentes ne se sont pas réalisées, l'Église a commencé à attacher une importance croissante à la doctrine des "quatre dernières œuvres" - la mort , jugement, ciel, enfer.

Depuis lors, des images du Jugement dernier ont commencé à apparaître (principalement aux XIIe-XIIIe siècles) sur les frontons sculpturaux occidentaux des cathédrales françaises.

C'est une grande histoire avec plusieurs parties. Le Christ Juge est le personnage central. De chaque côté de lui se trouvent les apôtres qui étaient avec lui lors de la Dernière Cène : "Et vous vous assiérez sur des trônes pour juger les 12 tribus d'Israël."

Ci-dessous, les morts ressuscitent des tombes ou de la terre ou de la mer: "Et beaucoup de ceux qui dorment dans la poussière de la terre s'éveilleront, les uns à la vie éternelle, les autres au reproche et à la honte éternels." « Alors la mer rendit les morts qui étaient en elle ; et chacun fut jugé selon ses oeuvres." L'archange Michael tient la balance sur laquelle il pèse les âmes. Les justes - à droite du Christ, accompagnés au ciel par des anges, à sa gauche en bas, les pécheurs sont escortés en enfer, où ils sont dépeints dans de terribles tourments. (Hall D. Dictionnaire des parcelles et des symboles dans l'art. M, 1996)

2. Sont communsinformations sur les différences entre une peinture et une icône

L'image, tout d'abord, agit sur la sphère émotionnelle. Icône - sur l'esprit et l'intuition. L'image reflète l'humeur, l'icône - l'état de l'individu. L'image a des frontières, le cadre de l'intrigue; icône - inclut dans l'illimité. Certains pensent que les anciens peintres d'icônes ne connaissaient pas les lois de la perspective directe et de la symétrie du corps humain, c'est-à-dire ne connaissaient pas l'atlas anatomique. Cependant, les artistes de cette époque observaient les proportions exactes du corps humain lorsqu'ils fabriquaient des statues ou des statues en général (l'image tridimensionnelle n'était pas utilisée dans l'Église d'Orient, mais n'avait lieu que dans l'art profane). L'absence de perspective directe témoigne d'autres dimensions spatiales, des possibilités d'une personne à régner sur l'espace. L'espace cesse d'être un obstacle. Un objet éloigné ne devient pas illusoirement réduit. Les valeurs des icônes ne sont pas spatiales, mais de nature axiologique, exprimant le degré de dignité. Par exemple, les démons sont représentés comme étant plus petits que les anges ; Christ parmi les disciples s'élève au-dessus d'eux, etc.

L'image peut être visualisée analytiquement. Vous pouvez parler de fragments individuels de l'image, indiquer ce que vous aimez et ce que vous n'aimez pas. Et l'icône ne peut pas être divisée en cellules, en fragments, en détails, elle est perçue synthétiquement par un sentiment religieux intérieur. L'icône est belle lorsqu'elle appelle une personne à la prière, lorsque l'âme ressent un champ dynamique d'énergies et de forces rayonnant à travers l'icône depuis le Royaume de la lumière éternelle. Dans l'icône, les personnages sont immobiles, ils semblent figés. Mais ce n'est pas le froid de la mort ; il met l'accent sur la vie intérieure, la dynamique intérieure. Les saints sont dans un vol spirituel rapide, dans un mouvement éternel vers le Divin, où il n'y a pas de place pour les postures prétentieuses, l'agitation et l'expression extérieure.

Une personne, capturée par un sentiment profond ou plongée dans ses pensées, passe également à l'intérieur, et cette déconnexion de l'extérieur témoigne de l'intensité et de l'intensité de son esprit. Au contraire, la dynamique extérieure - le sceau des émotions en tant qu'états temporaires - suggère que celui qu'ils ont voulu représenter sur l'icône n'est pas dans l'éternité, mais dans le temps, dans la puissance du sensuel et du transitoire.

L'un des sommets de l'art occidental est la peinture du Jugement dernier dans la chapelle Sixtine, créée par Michel-Ange. Les figures sont exécutées avec une connaissance étonnante des proportions du corps humain et des lois de l'harmonie. Ils peuvent étudier l'anatomie. Chaque personne a sa propre personnalité et ses propres caractéristiques psychologiques. En même temps, la signification religieuse de cette image est nulle. C'est d'ailleurs une rechute du paganisme qui a surgi au sein du monde catholique. Le thème du tableau "Le Jugement dernier" incarne les traditions païennes et juives. Charon transporte les âmes des morts à travers les eaux du Styx. L'image est tirée de la mythologie antique. La résurrection des morts a lieu dans la vallée de Josaphat, comme le raconte la tradition talmudique.

La peinture est réalisée dans un style résolument naturaliste. Michel-Ange a peint les corps nus. Lorsque le Pape Paul III, examinant le tableau de la Chapelle Sixtine, demanda au maître de cérémonie de la cour papale, Biagio da Cesena, comment il aimait le tableau, il répondit : "Votre Sainteté, ces figures seraient appropriées quelque part dans une taverne, et non dans votre chapelle." ("Sur la langue de l'icône orthodoxe." Archimandrite Raphael (Karelin), 1997)

Nous avons abordé la peinture d'Europe occidentale afin de souligner sa différence fondamentale avec l'art orthodoxe. Ceci est un exemple clair de la façon dont la forme ne correspond pas au contenu, aussi brillant soit-il en soi. Il y a une erreur méthodologique dans la peinture dite religieuse de la Renaissance. Les peintres essaient à travers l'art mimique, c'est-à-dire une image saturée d'émotions et de passions, pour transférer le céleste sur le plan terrestre, mais réaliser le contraire - ils transfèrent la matérialité non régénérée dans la sphère du ciel; avec le terrestre et le sensuel, ils déplacent le spirituel et l'éternel (ou plutôt, il n'y a pas de place pour le ciel là-bas, la terre a tout occupé et englouti), leur cœur; une silhouette légèrement courbée, l'obéissance à la volonté de Dieu, etc.

L'image catholique est unidimensionnelle, l'icône orthodoxe est multiforme. Dans une icône, les plans se croisent, coexistent ou s'interpénètrent sans se confondre ni se dissoudre. Le temps est enregistré dans l'image, comme un instant arrêté par la volonté de l'artiste, comme par un flash photographique. Dans une icône, le temps est conditionnel, de sorte que les événements d'une non-concordance chronologique peuvent être représentés sur le champ de l'icône. L'icône est similaire au plan interne et au dessin des événements. Les icônes se caractérisent par la simultanéité de l'image : tous les événements se produisent en même temps. icône de la fresque sixtine michelangelo

L'image est une imitation de la réalité avec des éléments de fantaisie, qui puise également dans ses humeurs des réalités terrestres. L'icône est l'incarnation de la contemplation spirituelle, qui se donne dans une expérience mystique, dans un état de communion avec Dieu, mais contemplation transmise et objectivée à travers le langage symbolique des lignes et des couleurs. Une icône est un livre théologique peint avec un pinceau et des peintures. Dans l'icône, l'image de deux sphères - céleste et terrestre - n'est pas donnée selon le principe de parallélisme, mais selon le principe de symétrie. Dans une peinture sur des thèmes religieux, qui s'appelle à tort une icône, il n'y a soit aucune différence entre les choses célestes et terrestres, des délimitations, soit elles sont reliées par des "lignes parallèles" de l'histoire, comme un seul être dans le temps et l'espace.

Dans l'image, le principe de la perspective directe et linéaire, donnant l'illusion du volume, de la tridimensionnalité à l'image des entités matérielles et spirituelles. Le spirituel ne se manifeste pas dans l'image, mais y est remplacé par des formes et des corps matériels et volumineux, et disparaît dans ces formes étrangères. Le spirituel dans l'image cesse d'être suprasensible, mais devient "naturel", il y a ici une profanation du sanctuaire. Les iconoclastes l'ont souligné à juste titre, niant les portraits peints sur des thèmes religieux, mais généralisant injustement avec une mauvaise méthode toutes les possibilités des beaux-arts - en l'occurrence, la peinture d'icônes - qui ouvre le monde spirituel, sans l'identifier à l'infini comme extension infinie, avec les réalités du monde matériel, qui est sous le pouvoir de la mort et de la décadence.

Les iconoclastes identifiaient l'icône à un portrait mimique, fantaisiste ou allégorique, mais l'icône, en tant que symbole sacré, était ignorée ou incomprise par eux. Dans l'icône, non seulement l'opposition des deux sphères du temps et de l'éternité, mais dans ses rythmes - l'église du temps, son attirance pour l'éternité. ("Sur la langue de l'icône orthodoxe." Archimandrite Raphael (Karelin), 1997)

3. Composition de la fresque de l'autel de la Chapelle SixtineMichel-Ange Buonarroti(1475-1564) « Jugement dernier » (1535-1541)

La décision inhabituelle de l'auteur dans la construction de la composition préserve les éléments traditionnels les plus importants de l'iconographie. L'espace est divisé en deux plans principaux: céleste - avec le Christ juge, la Mère de Dieu et les saints, et terrestre - avec des scènes de la résurrection des morts et les divisant en justes et pécheurs.

Les anges qui trompent annoncent le début du Jugement dernier. Un livre est ouvert dans lequel toutes les actions humaines sont enregistrées. Christ Lui-même n'est pas un rédempteur miséricordieux, mais un Maître punitif. Le geste du Juge déclenche un mouvement circulaire lent mais inexorable qui entraîne dans son flot les rangs des justes et des pécheurs. La Mère de Dieu assise à côté du Christ s'est détournée de ce qui se passait.

Elle abandonne son rôle traditionnel d'intercesseur et tremble au verdict final. Autour des saints : apôtres, prophètes. Dans les mains des martyrs se trouvent des outils de torture, symboles des souffrances qu'ils ont endurées pour leur foi.

Les morts, ouvrant les yeux avec espoir et horreur, se lèvent de leurs tombes et vont au jugement de Dieu. Certains s'élèvent facilement et librement, d'autres plus lentement, selon la gravité de leurs propres péchés. Les forts d'esprit aident ceux qui ont besoin d'aide à s'élever.

Les visages de ceux qui doivent descendre pour être purifiés sont remplis d'horreur. Anticipant de terribles tourments, les pécheurs ne veulent pas aller en enfer. Mais les forces visant à faire respecter la justice les poussent là où les personnes qui ont causé la souffrance sont censées se trouver. Et les démons les tirent vers Minos, qui, avec sa queue enroulée autour du corps, indique le cercle de l'enfer, vers lequel le pécheur doit descendre. (L'artiste a donné au juge des âmes mortes les traits du visage du maître de cérémonie, le pape Biagio da Cesena, qui se plaignait souvent de la nudité des personnages représentés. Ses oreilles d'âne sont un symbole d'ignorance.) Et à côté se trouve une péniche conduite par le transporteur Charon. D'un mouvement, il prend les âmes pécheresses. Leur désespoir et leur rage sont véhiculés avec une force énorme. À gauche de la péniche s'ouvre un abîme infernal - il y a l'entrée du purgatoire, où les démons attendent de nouveaux pécheurs. Il semble que les cris d'horreur et les grincements de dents des malheureux se fassent entendre.

Au-dessus, en dehors du cycle puissant, au-dessus des âmes attendant le salut, des anges sans ailes flottent avec des symboles de la souffrance du Rédempteur lui-même. En haut à droite, des êtres beaux et jeunes portent les attributs du salut des pécheurs. (Smirnova I.A. Peinture monumentale de la Renaissance italienne. M. : Beaux-Arts, 1987)

Conclusion

Dans cet essai, la fresque de Michel-Ange "Le Jugement dernier" a été comparée à l'icône "Le Jugement dernier" (années 1580). L'icône et la fresque sont écrites sur le même tracé - la seconde venue du Christ et le terrible jugement sur les péchés de l'humanité. Ils ont une composition similaire: le Christ est représenté au centre et les apôtres sont situés sur ses mains gauche et droite. Dieu est au-dessus d'eux. Sous Christ, il y a des pécheurs à qui l'enfer est promis. Les deux images sont en perspective inversée. Mais en même temps, des couleurs moins vives sont utilisées dans l'icône que dans la fresque de Michel-Ange. Il y a de nombreuses images symboliques dans l'icône (une paume avec un bébé - «des âmes justes dans la main de Dieu», et ici, des balances - c'est-à-dire «une mesure des actes humains»).

Dans les temps modernes, la création de ces œuvres était populaire parmi les personnes ayant des vues eschatologiques, de sorte que ces images justifiaient leur but non pas d'effrayer l'humanité, mais de leur transmettre l'idée de vivre une vie juste, semblable à la vie terrestre sans péché de Jésus Christ.

Liste de la littérature utilisée

1. Salle D. Dictionnaire des intrigues et des symboles dans l'art. M, 1996

2. "Sur la langue de l'icône orthodoxe." Archimandrite Raphaël (Caréline) 1997

3. Smirnova I.A. Peinture monumentale de la Renaissance italienne. M. : Arts visuels, 1987

4. Buslaev F.I. Images du Jugement dernier d'après les originaux russes // Buslaev F.I. Travaux. T. 2. Saint-Pétersbourg, 1910.

5. Alekseev S. Vérité visible. Encyclopédie des icônes orthodoxes. 2003

Hébergé sur Allbest.ru

Documents similaires

L'intrigue du Jugement dernier. Informations générales sur les différences entre une peinture et une icône. Composition de la fresque de l'autel de la Chapelle Sixtine de Michelangelo Buonarroti "Le Jugement dernier". Caractéristiques de l'icône du Jugement dernier. Sur la perspective avant et arrière. Clair-obscur et symbolisme des couleurs.

résumé, ajouté le 18/03/2012


Une analyse de l'art et de l'humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique. Biographie et oeuvre de Michelangelo Buonarroti. La structure psychologique de la personnalité et des idées du maître, les traits caractéristiques de ses sculptures et peintures. Peinture de la Chapelle Sixtine au Vatican.

thèse, ajouté le 10/12/2017


L'étude des caractéristiques de l'œuvre de Michelangelo Buonarroti - sculpteur, peintre, architecte, poète italien. Particularités de l'art de la Haute Renaissance. David. Célèbre fresque du tableau Sixtine de Michel-Ange - La Création d'Adam.

présentation, ajouté le 24/10/2014


Brève biographie de Michelangelo Buonarotti - le grand sculpteur et artiste. Ses réalisations créatives: sculptures de Vakhk et Piet, image en marbre de David, fresques "Bataille de Kashin" et "Bataille d'Anghiar". L'histoire de la peinture de la Chapelle Sixtine.

présentation, ajouté le 21/12/2010


Biographie, apparence et caractère de Michelangelo Buonarroti (1475-1564) - le grand architecte de génie de la Renaissance en Italie, ainsi qu'une description des œuvres anciennes et tardives, achevées et inachevées. Une analyse de la relation entre Michel-Ange et Vittoria Colonna.

résumé, ajouté le 14/11/2010


La culture des peuples indigènes d'Italie et de ses prédécesseurs. Périodes de l'histoire de la culture italienne. L'oeuvre de Léonard de Vinci. Image d'une jeune Mona Lisa florentine. Peinture au plafond de la Chapelle Sixtine au Vatican par Michel-Ange.

présentation, ajouté le 14/01/2014


Les principaux événements de la biographie de Michelangelo Buonarroti - sculpteur, peintre, architecte et poète italien. Expression créative des idéaux de la Haute Renaissance et du sentiment tragique de la crise de la vision humaniste du monde à l'époque de la Renaissance tardive.

résumé, ajouté le 12/11/2011


Étude de l'histoire de la construction de la Chapelle Sixtine - l'ancienne église-maison du Vatican. Descriptions de la salle à voûte ovale, scènes du livre de la Genèse, situées de l'autel à l'entrée. Conclaves tenus à la Chapelle. Un cycle de fresques de Michel-Ange qui ornait le plafond.

présentation, ajouté le 23/04/2013


Ambiance spirituelle et morale de l'Italie XIV-XVI. Analyse de la formation de l'œuvre de Buonarroti et de sa réflexion dans la société moderne. La structure psychologique des idées de Michel-Ange. Analyse du rapport du génie au pouvoir. Chefs-d'œuvre du cutter et du pinceau. héritage poétique.

thèse, ajoutée le 29/04/2017


Analyse de la créativité artistique de Léonard de Vinci dans les œuvres de scientifiques nationaux. Notice biographique sur le titan de la Renaissance. Composition et intrigue de la fresque "La Cène". La contribution du grand artiste et scientifique au développement de la culture mondiale, de la science et de la technologie.

Analyse de la peinture dans les cours d'arts plastiques. De l'expérience de travail

Gaponenko Natalya Vladimirovna, chef du RMO des professeurs de beaux-arts et du MHC du district de Novoilinsky, professeur de beaux-arts au MBNOU "Gymnasium No. 59", Moscou Novokouznetsk

« L'art illumine et en même temps sanctifie la vie humaine. Mais comprendre les œuvres d'art est loin d'être facile. Vous devez apprendre cela - étudier pendant longtemps, toute votre vie ... Toujours, pour comprendre les œuvres d'art, vous devez connaître les conditions de la créativité, les objectifs de la créativité, la personnalité de l'artiste et l'époque . Le spectateur, l'auditeur, le lecteur doit être armé de connaissances, d'informations... Et je tiens surtout à souligner l'importance des détails. Parfois une bagatelle nous permet de pénétrer dans l'essentiel. Comme il est important de savoir pourquoi telle ou telle chose a été écrite ou dessinée !

DS Likhatchev

L'art est l'un des facteurs importants dans la formation de la personnalité d'une personne, la base de la formation de l'attitude d'une personne face aux phénomènes du monde environnant, c'est pourquoi le développement des compétences de perception de l'art devient l'une des tâches essentielles de l'éducation artistique.

L'un des objectifs de l'étude de la matière "Beaux-Arts" est le développement d'une image artistique, c'est-à-dire la capacité de comprendre l'essentiel dans une œuvre d'art, de distinguer les moyens d'expression que l'artiste utilise pour caractériser cette image. Ici, une tâche importante de développement des qualités morales et esthétiques de l'individu à travers la perception des œuvres d'art est effectuée.
Essayons de considérer la méthodologie pour enseigner la perception et l'analyse des images

Méthodes d'enseignement de la perception et de l'analyse des images

Les méthodes utilisées pour initier les élèves à la peinture sont divisées en verbales, visuelles et pratiques.

méthodes verbales.

1. Questions :

a) comprendre le contenu de l'image ;

b) pour identifier l'humeur;

c) identifier les moyens d'expression.

En général, les questions encouragent l'enfant à scruter l'image, à voir ses détails, mais à ne pas perdre le sentiment intégral de l'œuvre d'art.

2. Conversation :

a) comme introduction à la leçon;

b) une conversation sur l'image;

c) conversation finale.

En général, la méthode de conversation vise à développer la capacité des élèves à exprimer leurs pensées, de sorte que dans une conversation (histoire de l'enseignant), l'enfant puisse recevoir des échantillons de discours à cet effet.

3. L'histoire du professeur.

Visuel:

Excursions (excursion virtuelle);

Examen de reproductions, albums avec des peintures d'artistes célèbres;

Comparaison (photos par humeur, moyens d'expression).

Pratique:

Effectuer un travail écrit sur l'image;

Préparation de rapports, de résumés ;

Aux cours de beaux-arts, il est conseillé de combiner différentes méthodes de travail avec des œuvres d'art, en se concentrant sur l'une ou l'autre méthode, en tenant compte de la préparation des élèves

Peinture

A. A. Lyublinskaya estime que la perception de l'image de l'enfant doit être enseignée, l'amenant progressivement à comprendre ce qui y est représenté. Cela nécessite la reconnaissance d'objets individuels (personnes, animaux); mettre en évidence les poses et les positions de chaque personnage dans le plan général de l'image ; établir des liens entre les personnages principaux; mettre en valeur des détails : éclairage, arrière-plan, expressions faciales des personnes.

S. L. Rubinshtein, G. T. Ovsepyan, qui ont étudié la perception d'une image, pensent que la nature des réponses des enfants à son contenu dépend d'un certain nombre de facteurs. Tout d'abord, du contenu de l'image, de la proximité et de l'accessibilité de son intrigue, de l'expérience des enfants, de leur capacité à considérer le dessin.

Travailler avec une image implique plusieurs directions:

1) Étudier les bases de l'alphabétisation visuelle.

Lors des cours, les étudiants se familiarisent avec les types de beaux-arts, les genres, avec les moyens d'expressivité des arts. Les élèves apprennent à utiliser la terminologie de l'art : ombre, pénombre, contraste, réflexe, etc. à travers le travail du dictionnaire, des termes sur la critique d'art sont introduits, les lois de la composition sont étudiées.

2) Découvrir la vie et l'œuvre de l'artiste.

La préparation des étudiants à la perception active de l'image est le plus souvent réalisée dans le processus de conversation. Le contenu de la conversation est généralement des informations sur l'artiste, l'histoire de la peinture. Retraçant la vie de l'artiste, il convient de s'attarder sur de tels épisodes qui ont influencé la formation de ses convictions et donné une direction à son travail.

Les formes de communication d'informations sur la vie et l'œuvre de l'artiste sont diverses. : histoire du professeur, film scientifique, parfois des présentations à messages sont confiées aux élèves.

3) Utilisation d'informations supplémentaires.

La perception de l'image est facilitée par l'appel à œuvres littéraires dont le sujet est proche du contenu de l'image. L'utilisation d'œuvres littéraires ouvre la voie à une perception et une compréhension plus profondes par les enfants du canevas pictural de connaissance de l'intrigue du mythe.

D'une grande importance pour comprendre l'intrigue de l'image est situation historique dans le pays étudié, dans une période de temps spécifique, les caractéristiques stylistiques de l'art.

4) En regardant la photo.

La capacité de considérer une image est l'une des conditions nécessaires au développement de la perception, de l'observation. Lors du processus de visualisation d'une image, une personne voit d'abord ce que en harmonie avec lui, ses pensées et ses sentiments. L'élève, regardant la photo, attire l'attention sur ce qui l'inquiète, prend, ce est nouveau pour lui. À ce moment, l'attitude des élèves vis-à-vis de l'image est déterminée, leur compréhension individuelle de l'image artistique est formée.

5) Analyse de la peinture.

Le but de l'analyse de l'image est d'approfondir la perception initiale, d'aider les élèves à comprendre le langage figuratif de l'art.

Dans un premier temps, l'analyse de l'œuvre s'effectue dans le cadre d'une conversation ou d'un récit d'enseignant ; progressivement, les élèves effectuent eux-mêmes une analyse. La conversation aide les enfants à voir, sentir et comprendre l'œuvre d'art de manière plus subtile, plus profonde.

Méthodes d'analyse d'un tableau

Méthode A. Melik-Pashaev (Source: Magazine "Art in School" n ° 6 1993 A. Melik-Poshaev "Festive Day" ou "Terrible Holiday" (Sur le problème de la compréhension de l'intention de l'auteur)

Questions pour la photo :

1. Comment appelleriez-vous cette image ?

2. Aimez-vous l'image ou pas ?

3. Parlez-nous de cette image afin qu'une personne qui ne la connaît pas puisse s'en faire une idée.

4. Quels sentiments, quelle humeur cette image évoque-t-elle en vous ?

7. Souhaitez-vous ajouter ou modifier quelque chose dans votre réponse à la première question ?

8. Revenez à la réponse à la deuxième question. Votre évaluation est-elle restée la même ou a-t-elle changé ? Pourquoi appréciez-vous autant la photo ?

2 . Exemples de questions pour analyser une œuvre d'art

Niveau émotionnel :

Quelle impression l'œuvre fait-elle ?

Quelle humeur l'auteur essaie-t-il de transmettre?

Quelles sensations le spectateur peut-il ressentir ?

Quelle est la nature du travail ?

Comment l'échelle, le format, la disposition horizontale, verticale ou diagonale des pièces, l'utilisation de certaines couleurs dans l'image contribuent-elles à l'impression émotionnelle de l'œuvre ?

Niveau matière :

Qu'y a-t-il (ou qui) sur la photo ?

Mettez en surbrillance l'essentiel de ce que vous avez vu.

Essayez d'expliquer pourquoi cela semble être la chose principale pour vous ?

Par quel moyen l'artiste distingue-t-il l'essentiel ?

Comment les objets sont-ils disposés dans l'œuvre (composition du sujet) ?

Comment sont tracées les lignes principales de l'œuvre (composition linéaire) ?

Niveau histoire :

Essayez de raconter l'intrigue de l'image ..

Que peut faire (ou dire) le héros, l'héroïne d'un tableau si elle prend vie ?

Niveau symbolique :

Y a-t-il des objets dans l'œuvre qui symbolisent quelque chose ?

La composition de l'œuvre et ses principaux éléments ont-ils un caractère symbolique : horizontal, vertical, diagonal, cercle, ovale, couleur, cube, dôme, arc, voûte, mur, tour, flèche, geste, pose, vêtements, rythme, timbre , etc...?

Quel est le titre de l'ouvrage ? Quel rapport avec son intrigue et sa symbolique ?

Que pensez-vous que l'auteur de l'œuvre voulait transmettre aux gens ?

Plan d'analyse d'un tableau. L'écriture est un sentiment.

1.Auteur, nom du tableau
2. Style / direction artistique (réalisme, impressionnisme, etc.)
3. Peinture de chevalet (tableau) ou monumentale (fresque, mosaïque), matériel (pour peinture de chevalet) : peintures à l'huile, gouache, etc.
4. Genre d'une œuvre d'art (portrait, nature morte, historique, domestique, marine, mythologique, paysage, etc.)
5. Intrigue pittoresque (ce qui est montré). Histoire.
6. Moyens expressifs (couleur, contraste, composition, centre visuel)

7. Impression personnelle (sentiments, émotions) - la technique de "l'immersion" dans l'intrigue de l'image.

8. L'idée principale de l'intrigue de l'image. Ce que l'auteur "voulait dire", pourquoi il a peint le tableau.
9. Nom propre du tableau.

Exemples de travaux d'enfants sur la perception et l'analyse des peintures.

La composition est un sentiment basé sur le tableau de I. E. Repin «À la patrie. Héros de la dernière guerre

I. E. Repin a peint le tableau «À la patrie. Héros de la guerre passée" très probablement dans la période d'après-guerre, plus précisément après la Première Guerre mondiale.
La direction artistique dans laquelle l'image est écrite est le réalisme. Peinture de chevalet, pour le travail l'artiste a utilisé des peintures à l'huile. Portrait de genre.
Le tableau de Repin représente un jeune homme qui a beaucoup vu. Il rentre chez lui auprès de sa famille et de ses amis, son visage affiche une expression sérieuse, un peu triste. Les yeux pleins d'une morne tristesse. Il erre dans un champ qui semble sans fin, qui se souvient des coups d'armes et de chaque personne qui est tombée dessus. Il marche dans la réalisation que beaucoup de ceux qu'il aimait tant ne sont plus. Et seuls les corbeaux, comme des fantômes, rappellent des amis morts.

Repin a choisi des couleurs froides de tons sourds comme moyen d'expression, de nombreuses ombres dans l'image transmettent le volume des objets et de l'espace. La composition est statique, l'homme lui-même est le centre visuel de la composition, son regard dirigé vers nous attire le regard du spectateur.

Quand je regarde la photo, il y a de la tristesse et la prise de conscience que la vie actuelle est différente de celle d'avant. Je ressens une sensation de givre sur mon corps, une sensation de temps humide sans vent.

Je crois que l'auteur a voulu montrer ce que les gens deviennent après la guerre. Non, bien sûr, ils n'ont pas changé au-delà de la reconnaissance extérieure: le corps, les proportions sont restés les mêmes, ceux qui ont de la chance n'ont pas de blessures externes. Mais sur les visages il n'y aura plus les vieilles émotions, le sourire serein. Les horreurs de la guerre, vécues par cet homme plutôt jeune, étaient à jamais gravées dans son âme.

J'appellerais le tableau « Le soldat solitaire » ou « Le chemin du retour »… Mais où va-t-il ? Qui l'attend ?

Conclusion: Ainsi, la perception d'une œuvre d'art est un processus mental complexe qui implique la capacité de apprendre, comprendre exprimez vos pensées avec compétence en utilisant des termes artistiques professionnels. Mais ce n'est qu'un acte cognitif. Une condition nécessaire à la perception artistique est coloration émotionnelle perçu, une expression d'attitude à son égard. Composition - un sentiment vous permet de voir les jugements des enfants, qui indiquent la capacité non seulement de se sentir belle, mais aussi d'apprécier.

Annexe 1.

Analyse d'une œuvre d'art basée sur un algorithme :

Comment analyser des œuvres d'art ?

la créativité?

2. Appartenant au genre : historique, domestique, bataille, portrait,

paysage, nature morte, intérieur.

3. Les principaux moyens de créer une image artistique : couleur, dessin,

clair-obscur, texture, style d'écriture.

4. La signification du nom. Caractéristiques de l'intrigue et de la composition.

5. Appartenance à une époque culturelle et historique, à un style ou à une direction artistique.

6. Quelles sont vos impressions personnelles sur les peintures ?

Annexe 2

1 Groupe "Fiery Brushes of the Romantics" (GUIDES TOURISTIQUES) Dans l'histoire de la peinture mondiale, le romantisme a été une époque brillante et brillante.

Le mot "romantisme" remonte au latin romanus - Roman, c'est-à-dire sur la base de la culture romaine ou étroitement associé à celle-ci.

Le monde des sentiments et des expériences humaines. La peinture romantique se caractérisait par une « soif de créer de toutes les manières possibles ». Les moyens de peindre étaient les suivants: couleurs vives et saturées, éclairage contrasté, manière émotionnelle.

Quelle est la personne de la génération romantique ? Souvent, il devient le témoin d'effusions de sang cruelles et de guerres, du destin tragique de peuples entiers. Il accomplit des actes héroïques qui peuvent inspirer les autres. Les romantiques ont été attirés par les événements historiques, dont ils ont tiré des intrigues pour nombre de leurs œuvres.

1. L'artiste espagnol Francisco Goya (1746-1828) était un représentant éminent de la direction du romantisme dans la peinture. Il maîtrise tous les genres de la peinture. Il avait des peintures sur des sujets religieux, des portraits de cour.

A. Il a été témoin des guerres napoléoniennes qui ont dévasté et ruiné l'Espagne. En 1808, en réponse aux répressions les plus cruelles de l'occupation napoléonienne, un soulèvement populaire éclate à Madrid. Dans ces années difficiles, Francisco Goya était avec son peuple. Le tableau "L'exécution des rebelles dans la nuit du 3 mai 1808", écrit en 1814 et exposé au musée du Prado à Madrid, était un réquisitoire contre la méchanceté et la violence de l'artiste. Il a bien senti l'ampleur réelle de la tragédie nationale.

L'image représente le début de la lutte de libération des Espagnols contre les occupants français, à savoir la scène de l'exécution des rebelles espagnols par les troupes françaises d'occupation. Les rebelles espagnols et les soldats français sont représentés par Goya comme deux groupes s'opposant : plusieurs artisans madrilènes désarmés et une ligne de soldats aux fusils levés. Les visages et les poses des Espagnols sont épelés assez clairement par Goya (patriotisme, courage, colère, intrépidité, etc.), tandis que les soldats français sont écrits couramment et semblent se fondre en une masse sans visage.

B. "Portrait de la famille royale de Carlos VI"

De gauche à droite : Don Carlos l'Ancien, futur roi Ferdinand VII d'Espagne, la sœur de Carlos IV, Maria Josefa Carmela, inconnue, Maria Isabella, épouse de Carlos IV, la reine Maria Luisa de Parme, Francisco de Paula de Bourbon, le roi Carlos IV, son frère Antonio Pascual, Cartola Joaquina (seule une partie de la tête est visible), Louis Ier avec sa femme Maria Luisa, leur fils, Charles II, futur duc de Parme, est dans leurs bras. Au fond, dans l'ombre, Goya se peint. Les couleurs magiques et pétillantes sont incapables de cacher la fanfaronnade, la bêtise, la pauvreté morale et mentale des personnages.

2. Un contemporain du grand Espagnol, Théodore Géricault, a également montré un profond intérêt pour le monde intérieur de l'homme. L'œuvre de Géricault se caractérise par un drame extrême, l'intensité des passions, le contraste des couleurs. Servant dans les mousquetaires royaux, Géricault a écrit principalement des scènes de bataille, mais après avoir voyagé en Italie en 1817-19. il a réalisé un grand et complexe tableau "Le Radeau de la Méduse"

(Situé au Louvre, Paris). La nouveauté de l'intrigue, le drame profond de la composition et la vérité de la vie de cette œuvre magistralement écrite n'ont pas été immédiatement appréciés, mais elle a rapidement été reconnue et a fait la renommée de l'artiste en tant qu'innovateur talentueux et courageux.

Il n'a pas eu longtemps pour jouir de la gloire: ayant à peine le temps de rentrer à Paris depuis l'Angleterre, où le sujet principal de ses études était l'étude des chevaux, il est descendu dans la tombe à la suite d'un accident - une chute de cheval.

L'intrigue de l'image est basée sur un incident réel survenu le 2 juillet 1816 au large des côtes du Sénégal. Puis, sur les bas-fonds de l'Argen, à 40 lieues des côtes africaines, la frégate Méduse fit naufrage. 140 passagers et membres d'équipage ont tenté de s'échapper en montant à bord du radeau. Seuls 15 d'entre eux ont survécu et au douzième jour de leur errance, ils ont été récupérés par le brick Argus. Les détails du voyage des survivants ont choqué l'opinion publique moderne et l'épave elle-même s'est transformée en scandale au sein du gouvernement français en raison de l'incompétence du capitaine du navire et de l'insuffisance des tentatives de sauvetage des victimes.

Outre le tableau "Le Radeau de la Méduse", le Louvre contient sept tableaux de bataille et six dessins de cet artiste. Ses peintures sont pleines de confusion, d'anxiété.

3. Eugène Delacroix (1798-1863) a écrit de la même manière que Théodore Géricault.

R. Il se caractérisait par l'attention portée aux sujets orientaux. L'une de ses créations les plus frappantes est le tableau "Massacre de Chios", montrant des épisodes de la guerre gréco-turque. Ainsi, les historiens ont qualifié le massacre brutal du 11 avril 1822 par les Turcs des habitants de l'île de Chios parce que les insulaires soutenaient les combattants pour l'indépendance de la Grèce. Sur les 155 000 habitants de l'île, seulement environ

2000. Jusqu'à 25 000 ont été massacrés, les autres ont été réduits en esclavage ou en exil.

La Grande Révolution française et les campagnes d'agression de Naoléon qui l'ont suivie, les répressions politiques cruelles et les exécutions, les changements incessants de gouvernements en 1830 ont posé avec une acuité particulière la question du rôle du peuple et de l'individu dans l'histoire.

B. Delacroix était caractérisé par le pathétique politique. En 1830, l'artiste achève le tableau "La Liberté guidant le peuple". Delacroix a créé une peinture basée sur la Révolution de juillet 1830, qui a mis fin au régime de restauration de la monarchie des Bourbons. Après de nombreux croquis préparatoires, il ne lui a fallu que trois mois pour achever le tableau. Dans une lettre à son frère le 12 octobre 1830, Delacroix écrit : « Si je n'ai pas combattu pour la Patrie, du moins j'écrirai pour elle. Pour la première fois, "La Liberté guidant le peuple" est exposée au Salon de Paris en mai 1831, où le tableau est accueilli avec enthousiasme et immédiatement acheté par l'État. En raison du complot révolutionnaire, la toile n'a pas été exposée au public pendant environ 25 ans. Par le sang, la souffrance et la mort, une belle femme avec une bannière tricolore à la main mène le peuple à la victoire. Le torse nu symbolise le dévouement des Français de l'époque, qui "torse nu" se rendaient à l'ennemi. Dans la foule, on voit les pauvres armés, les habitants des bidonvilles, l'étudiant et le petit Gavroche avec des pistolets. L'artiste s'est représenté comme un homme coiffé d'un chapeau haut de forme à gauche du personnage principal. Parfois, l'image est associée à tort aux événements de la grande révolution française.

La « Marseillaise de la peinture française » est surnommée la peinture par les contemporains, et les autorités déclarent Delacroix artiste dangereux.

Annexe 3

Groupe 2 "Il est nécessaire à l'art masculin" (EXPERTS - SCIENTIFIQUES DE L'ART) Le réalisme est une tendance dans l'art de la seconde moitié du XIXe siècle. Le concept de réalisme est le latin realis- signifie un reflet profond de la réalité. Au milieu du XIXe siècle, le réalisme est devenu la direction principale et la plus influente de l'art.

Quelles nouvelles tâches l'art se fixe-t-il maintenant ?

1. Maître hors pair de la lithographie (sorte de graphisme pour une plaque d'impression dont la surface est en pierre), l'artiste français Honoré Daumier, étant une personne qui déteste toute oppression et violence, a toujours répondu aux questions brûlantes de son temps, en leur donnant sa propre appréciation. Il a commencé sa carrière comme dessinateur, réalisant des dessins satiriques pour un magazine. Ses lithographies sont instantanément épuisées, elles sont connues de tous.

La célèbre lithographie "Rue Transnonen" a été perçue par les contemporains comme une protestation contre la terreur et l'effusion de sang qui ont suivi la Révolution de Juillet (1834). La base historique de ce travail était les événements d'avril 1834 associés à la dispersion des manifestations politiques par les troupes gouvernementales. Du numéro 12 de la maison de la rue Transnonen, d'une fenêtre couverte de stores, tir sur les militaires dispersant la manifestation. En réponse, les soldats sont entrés par effraction dans la maison et ont tué tous les habitants. Daumier voulait que la lithographie suscite non pas de la pitié, mais de la colère. C'est ainsi qu'il a été perçu par les contemporains : "ce n'est pas une caricature, pas une caricature, c'est une page sanglante de l'histoire moderne, une page créée par une main vivante et dictée par une noble indignation".

Daumier, dessinateur de bandes dessinées, était bien connu du public, mais peu savaient qu'il peignait. Les toiles se sont accumulées dans le petit atelier de l'artiste. Une place particulière appartient aux peintures sur Don Quichotte. Le chevalier sans peur ni reproche, errant à la recherche du bien et de la justice, attira Daumier par la force de son esprit. Derrière une drôle d'apparence et des actions ridicules, on distingue la noblesse, la grandeur et la compassion pour les gens.

2. Gustave Courbet Peintre français, peintre paysagiste, peintre de genre et portraitiste. Il est considéré comme l'un des consommateurs du romantisme et des fondateurs du réalisme en peinture. L'un des plus grands artistes français du XIXe siècle, figure incontournable du réalisme français.

Né en France, son entrée dans la peinture française est scandaleuse. Certains ont furieusement grondé son travail, les qualifiant de laids, d'autres, au contraire, lui ont prophétisé un grand avenir. A Paris en 1855, il ouvre l'exposition "Pavillon du Réalisme". Courbet s'est efforcé de dépeindre les gens tels qu'ils sont, aussi laids et grossiers qu'il les voit. Une attention particulière au monde environnant, à la nature, aux relations sociales et aux caractéristiques individuelles d'une personne a déterminé l'essence de la tendance réaliste de l'art.

Dans son tableau "Stone Crushers", un vieil ouvrier en vêtements rapiécés et chaussures en bois craquelées, agenouillé, casse des pierres préparées pour la construction avec un marteau. Un jeune homme en haillons peut à peine tenir un lourd panier dans ses mains. Dans les journaux, l'artiste est accusé de glorifier le laid, mais il suffit de regarder le tableau "Les Vanneurs" pour comprendre avec quel respect Courbet peint les ouvriers.

3. "Peintre paysan" - ainsi surnommé Jean Millet - artiste français. Le monde de la campagne française devient une source inépuisable de sa créativité. Déjà un artiste bien connu, il a continué à s'engager dans le travail paysan, donnant du temps libre à la peinture.

En 1857, son tableau "The Gatherer of Ears" est présenté. Les cueilleurs étaient autorisés à traverser les champs à l'aube et à ramasser les épillets manqués par les faucheuses. Sur cette toile, l'artiste en a représenté trois, penchés sur le sol dans un arc bas - c'est la seule façon dont ils parviennent à ramasser les épis de maïs laissés après la récolte ... En eux, Millet a montré trois phases d'un lourd mouvement que les femmes devaient constamment répéter encore et encore - plier, ramasser l'épillet avec le grain et redresser à nouveau. Les petites grappes dans leurs mains contrastent avec la riche récolte vue en arrière-plan. Il y a des meules, des gerbes, un chariot et une foule de moissonneurs occupés au travail.

L'artiste a su rendre très fidèlement le poids du travail des paysans, leur pauvreté et leur humilité. Cependant, l'œuvre a suscité des appréciations différentes du public et des critiques, ce qui a obligé Millet à se tourner temporairement vers les aspects plus poétiques de la vie paysanne.

Annexe 4

Groupe 3 "Salon des Rejetés" (ARTISTES IMPRESSIONNISTES) Paris, 1863, Palais de l'Industrie : Le jury du célèbre Salon de l'exposition d'art, qui a lieu ici chaque année, rejette environ soixante-dix pour cent des œuvres soumises... L'Empereur Napoléon III lui-même a dû intervenir dans le scandale. Ayant pris connaissance des toiles rejetées, il les a gracieusement autorisées à être présentées dans une autre partie du Palais de l'Industrie. Ainsi, le 15 mai 1863, s'ouvrit immédiatement une exposition appelée le Salon des Misérables.

La fin du 19ème et le début du 20ème siècle est une période de changement. Les progrès scientifiques et technologiques et les bouleversements politiques ont entraîné de graves changements dans l'art, déterminé des voies de développement nouvelles et originales. L'art du XIXe siècle est perçu comme un rejet des anciennes traditions artistiques, une tentative de repenser de manière créative l'héritage classique du passé. Il y a des innovations audacieuses, des expérimentations, illimitées par tout type de cadre et de conventions. L'artiste est devenu libéré et libre dans son travail. Il était guidé par ses propres goûts et prédilections.

Impressionnisme - le mot français impression est traduit par une impression.

Contrairement aux romantiques et aux réalistes, les impressionnistes ne cherchaient pas à dépeindre le passé historique, leur sphère d'intérêt était le présent.

Ayant mis en avant leurs propres principes de perception et de représentation du monde environnant, ils créent un nouveau langage pictural. Ce n'était pas l'intrigue elle-même qui leur importait, mais sa perception sensorielle, l'impression qu'elle pouvait produire sur le spectateur. Les impressionnistes ont essayé de transmettre des «moments», des sensations momentanées dans l'image. Ces sensations ont détruit les formes habituelles et le schéma standard. Leur point de vue était purement individuel.

1. Le représentant le plus éminent de l'impressionnisme et l'un de ses fondateurs est Edouard Manet, ses toiles "Portrait d'Emile Zola" sont impressionnantes.

La lumière du soleil, la bonne humeur d'une personne - un moyen d'expressivité de l'artiste. L'accent était mis sur le tableau d'Edouard Manet "Le petit déjeuner sur l'herbe".

Utilisant et repensant les intrigues et les motifs des peintures des maîtres anciens, Manet a cherché à les remplir d'un son moderne et pointu, introduisant de manière polémique l'image de l'homme moderne dans de célèbres compositions classiques. Le chemin de Manet vers la gloire s'avère long et difficile, le jury du Salon rejette invariablement ses toiles et seuls quelques-uns osent défendre l'artiste. Parmi eux se trouvait Émile Zola, qui écrivit dans un journal : « La place de M. Manet au Louvre est déjà assurée.

"Portrait d'Emile Zola" - l'artiste représente son ami dans son bureau devant un bureau jonché de papiers et de livres. L'intérieur témoigne des goûts du propriétaire : un paravent japonais avec un paysage fantastique, une reproduction d'un tableau de Manet. Sous les traits de l'écrivain on devine une personnalité forte, une individualité lumineuse.

"Petit déjeuner sur l'herbe", qui a provoqué une tempête d'émotions, les critiques les plus sévères et un verdict unanime que ce "petit déjeuner" est absolument "immangeable". Le public a été particulièrement indigné par le fait que des hommes décemment vêtus, chaussés, avec des cravates et des cannes se sont rassemblés dans une clairière, à côté de laquelle des corps féminins nus brillaient. Le nom de l'image prend une signification piquante, d'autant plus que rien de comestible n'est vraiment représenté. Le coin gauche du premier plan contient une légère trace de nourriture, mais il est clairement visible que sur un morceau de tissu, peut-être la robe de quelqu'un, il y a un panier à moitié vide avec plusieurs champignons, et plusieurs baies sont visibles sur des feuilles vertes à proximité. C'est tout le petit-déjeuner. Deux hommes assez jeunes sont librement étendus sur l'herbe, parlant avec animation de quelque chose. Celui de droite, en gesticulant, raconte quelque chose d'intéressant, de drôle, car l'interlocuteur sourit gentiment. Un sourire gêné brille sur le visage de la femme assise à côté de lui. En dessous se trouve un tissu bleu clair froissé, la femme elle-même est assise dans une pose légère libre, complètement nue, pas trop jeune, un peu en surpoids. Le couple assis côte à côte a la même couleur de cheveux, ils ont le même âge, éventuellement des conjoints. On aperçoit un peu plus loin la deuxième femme en chemise blanche légère et ample, mais elle entend la conversation, on voit d'elle qu'elle écoute et aussi qu'elle sourit. L'image est pleine de paix lumineuse, de bonheur chaleureux.

Zola a qualifié la toile de chair solide, modelée par des courants de lumière simplement, véridiquement et astucieusement.

2. Cependant, les impressionnistes se sont vraiment fait connaître en 1874 avec une exposition commune. Toute la direction a été nommée d'après le tableau de Claude Monet « Impression. Sunrise » (après tout, en français « impression » est « impression ».).

Le terme "Impressionnisme" est né de la main légère du critique de la revue "Le Charivari" Louis Leroy, qui a intitulé son feuilleton sur le Salon des Misérables "Exposition des Impressionnistes", en prenant pour base le nom de ce tableau de Claude Monnet.

Peintre paysagiste raffiné, amoureux de la banlieue parisienne, Monet était passionnément fasciné par l'élément eau.

Claude Monet a introduit la pratique consistant à créer une série de peintures sous différents éclairages, par exemple, la cathédrale de Rouen. Pendant deux ans, il voyage à Rouen, observant les jeux de lumière. Monet a peint plus de 20 vues de la cathédrale à différents moments de la journée : dans les rayons du soleil du matin, à un midi éblouissant, au crépuscule du soir. Le public a commencé à parler de la monotonie de ses peintures.

3. Camille Pissarro a commencé à écrire l'une de ses peintures du ciel, croyant que le ciel lui donne de la profondeur et communique le mouvement. Voici ce que Pissarro a dit de la création de ses peintures. « Je ne vois que des taches. Quand je commence une peinture, la première chose que je fais est de… définir le rapport. Entre ce ciel, cette terre et cette eau, il y a sans doute certains rapports, et ces rapports ne peuvent être qu'harmonieux. C'est la principale difficulté de la peinture. Je m'intéresse de moins en moins au côté matériel de la peinture (c'est-à-dire aux lignes). Le plus important est de réduire tous les détails, même les plus infimes, à l'harmonie de l'ensemble, c'est-à-dire à la cohérence. La toile "Boulevard Montmartre à Paris" nous emmène sur une autoroute très fréquentée. De nombreux chariots se déplacent dans des directions différentes, les passants se pressent activement. Tout est enveloppé d'une brume transparente - lilas. L'artiste écrit d'un trait rapide, touchant à peine la toile avec un pinceau.

Mais de ces points et traits, une image d'une journée de printemps ensoleillée émerge, animée et bouillonnante.

4. Auguste Renoir est appelé le sorcier du monde. Les reflets de la lumière animent l'image, la mettent en mouvement. Les œuvres se distinguent par une composition animée en direct. Renoir écrivait : "J'aime les images qui suscitent en moi l'envie de pénétrer dans leurs profondeurs, s'il s'agit d'un paysage, ou de le toucher avec la main, s'il s'agit d'une image de femme...". Le plus souvent, Renoir écrit des femmes et des enfants, les considérant comme les créations les plus perfectionnées de la nature. Il n'est pas attiré par les froides beautés laïques, mais par les "vraies" françaises gaies et vives. Mais une image complètement différente a été créée pour le portrait "Girl with a Fan". Jeune fille drôle. Le visage est écrit dans des tons doux, les cheveux noirs épais sont moulés en lilas et violet. Les reflets rougeâtres de la chaise se reflètent sur la toile blanche de l'éventail.

5. D'énormes possibilités dans l'utilisation de la couleur ont été ouvertes par la technique du pastel (fr.

pastel - peinture avec des crayons de couleur et de la poudre colorée. Edgar Degas aimait particulièrement y travailler. La texture des pastels est veloutée, elle est capable de transmettre la vibration de la couleur, qui semble briller de l'intérieur. Dans "Danseuses bleues"

la technique du pastel a été utilisée pour renforcer l'effet décoratif et le son léger de la composition. Le snob de la lumière vive inondant l'image contribue à créer une atmosphère festive particulière de la danse classique, il semble que la lumière ici remplace complètement le dessin, elle organise, conduit à un sens unique une symphonie complexe de couleurs. En tutus bleu vif, avec des fleurs dans les cheveux, les danseurs ressemblent à de merveilleuses fées participant à un spectacle magique.

Le tableau est conservé au Musée national des beaux-arts Pouchkine à Moscou, qu'il a reçu en 1948 du Musée national du nouvel art occidental ; jusqu'en 1918, il était dans la collection de Sergei Ivanovich Shchukin à Moscou, après avoir peint le tableau a été conservé dans la collection Durand-Ruel à Paris.

Annexe 5

Groupe 4 "A la recherche de leur propre chemin" (VISITEURS DE L'EXPOSITION) A la fin du 19ème siècle, les artistes Paul Cézanne et Vincent van Gogh s'affirment haut et fort. Ils se sont unis dans un groupe qui a donné le nom à la nouvelle direction artistique du post-impressionnisme. Le postimpressionnisme (fr. postimpressionisme) est une tendance des beaux-arts. Il est né dans les années 80 du 19ème siècle. Les artistes de cette tendance n'adhéraient pas seulement aux impressions visuelles, mais cherchaient à transmettre librement et généralement la matérialité du monde, recouraient à la stylisation décorative. Le début du post-impressionnisme tombe sur la crise de l'impressionnisme à la fin du XIXe siècle.

1. La recherche inlassable d'une nouvelle solution de composition pour les peintures, les moyens de transmettre la couleur et la lumière sont caractéristiques de l'œuvre de Paul Cézanne.

Il a peint des natures mortes avec des fruits, il était moins préoccupé par leur similitude avec l'original. L'utilisation de la couleur était inhabituelle dans l'œuvre de Cézanne, l'artiste croyait que les couleurs froides (bleu et vert) avaient la propriété de pénétrer dans les profondeurs de l'image, de sorte que l'image devenait volumineuse.

2. Vincent van Gogh est un peintre postimpressionniste néerlandais de renommée mondiale. Depuis la première exposition de peintures à la fin des années 1880, la renommée de Van Gogh n'a cessé de croître parmi ses collègues, historiens de l'art, marchands et collectionneurs. Après sa mort, des expositions commémoratives sont organisées à Bruxelles, Paris, La Haye et Anvers.

Tournesols est le titre de deux cycles de peintures de l'artiste néerlandais Vincent van Gogh. La première série a été réalisée à Paris en 1887. Il est dédié aux fleurs couchées. La seconde série s'achève un an plus tard, à Arles. Elle représente un bouquet de tournesols dans un vase. Deux tableaux parisiens ont été acquis par l'ami de van Gogh, Paul Gauguin.

"Iris" - ont été peints par l'artiste à l'époque où il vivait à l'hôpital du Mausolée Saint-Paul près de Saint-Rémy-de-Provence, un an avant sa mort en 1890. Il n'y a pas de haute tension dans l'image, ce qui se manifeste dans ses œuvres ultérieures. Il a appelé la peinture "un paratonnerre pour ma maladie" parce qu'il sentait qu'il pouvait contrôler sa maladie en continuant à peindre.

Pendant les deux derniers mois de sa vie - de mai à juillet 1890 - Van Gogh a vécu à Auvers-sur-Oise près de Paris, où il a peint, entre autres, plusieurs tableaux de fleurs. "Pink Roses" est l'une des meilleures peintures de cette série. Il est caractéristique du travail tardif de l'artiste. Contrairement aux oranges et jaunes vifs qu'il utilisait à Arles (par exemple, dans le cycle des Tournesols), Van Gogh utilise ici une combinaison de couleurs plus douce et mélancolique, qui parle d'un climat nordique plus fertile et humide. Ce tableau est également typique de la dernière période de l'œuvre de Vincent Van Gogh en ce qu'il n'y a pratiquement pas de gravitation (à première vue, il semble que le tableau peut être retourné, mais l'effet ne changera pas) et de spatialité (les fleurs semblent être poussé hors du plan de l'image dans l'espace où se trouve le spectateur). Van Gogh était capable de transmettre le sentiment de la proximité immédiate des roses à l'observateur. Un bol presque invisible sous les fleurs indique où se trouve l'image en bas, et seulement une forme légèrement changeante des traits et un léger changement dans les nuances de vert indiquent la profondeur. Les contours nets bleu foncé des feuilles et des tiges de roses, ainsi que les lignes vibrantes et sinueuses, sont un exemple de l'influence de la sculpture sur bois japonaise sur l'artiste. Bien que ces techniques rappellent le style de Paul Gauguin et d'Emile Bernard, Van Gogh les utilise à sa manière indescriptible.

Le tableau "Vignobles rouges à Arles" a été peint par Van Gogh en 1888.

Vivant dans le sud de la France, l'artiste a puisé une inspiration sans fin dans les vues urbaines et rurales, les couleurs vives de la nature, la lumière du soleil. Cette période est la plus féconde de l'œuvre de Van Gogh.

A Arles, Gauguin lui rend visite, et un jour, en rentrant de la périphérie de la ville, les artistes sont témoins d'un tableau insolite :

le soleil couchant illuminait la vigne de ses rayons, peignant les feuilles d'une couleur cramoisie, et les gens et la terre dans des tons de cendre lilas. Peu de temps après, Van Gogh se mit au travail sur un tableau représentant les vendanges dans les environs de Montmajour. L'artiste a représenté non seulement un paysage, mais une sorte de parabole, où tout a une signification symbolique. L'énorme soleil brûlant dans le ciel jaune projette des reflets verts et oranges. Tout sur le sol semble fondre sous lui.

Les feuilles des raisins se transforment en une lueur rouge et le sol en dessous prend une teinte violette. Le côté droit de l'image est attribué à l'eau, reflétant le ciel jaune ardent.

Les gens qui cueillent les raisins sont un symbole de la vie. Van Gogh a compris leur travail quotidien comme quelque chose qui permet à une personne de devenir une partie intégrante de l'univers.

Le tableau était l'une des rares œuvres vendues du vivant de Van Gogh. Il se trouve maintenant au musée Pouchkine à Moscou.

Annexe 6

La musique au XIXe siècle.

Les compositeurs de la première moitié du XIXe siècle étaient F. Liszt, F. Chopin, F. Schubert, R. Schumann. Les compositeurs de cette école se caractérisaient par une inclination vers la petite forme. Leur musique est lyrique et mélodique et était principalement de la musique de chambre.

Dans le même temps, l'opéra italien connaît son apogée. Ses représentants les plus brillants sont G. Rossini, V Bellini, G. Donizetti, G. Verdi. Dans l'opéra italien, deux directions s'opposent : l'une gravite vers l'opéra buff traditionnel (i.e.

comédies), l'autre dénotait une tendance à la formation d'un opéra national.

Le représentant de ce dernier était G. Verdi (1813-1901). Il était l'auteur des opéras "Regoleto", "La Traviata", "Othello", "Macbeth", "Aida", "Falstaff", "Il trovatore" et d'autres. Les airs de ses opéras sont devenus des chansons folkloriques et des hymnes nationaux appelant les Italiens à se battre pour l'indépendance.

Une réforme sérieuse de l'opéra est entreprise par J. Bizet et R. Wagner. Bizet, l'auteur de l'un des opéras les plus populaires - "Carmen", était un partisan d'une intrigue extrêmement réaliste et d'une mélodie exprimant franchement les sentiments d'une personne. R. Wagner a détruit la structure habituelle de l'opéra en y introduisant des éléments d'une représentation dramatique et d'un concert symphonique. Il y avait beaucoup de concerto symphonique dans ses opéras. Il y avait de nombreux inserts symphoniques et récitatifs dans ses opéras.

« La réforme de la musique symphonique a été menée par le compositeur français C. Debussy. Debussy a en fait abandonné les mélodies familières à la musique symphonique. Il a essayé d'afficher des sentiments, détruisant les formes musicales établies.

Franz Schubert est un compositeur autrichien, l'un des fondateurs du romantisme en musique, l'auteur d'environ 600 chansons, neuf symphonies, ainsi qu'un grand nombre de musique de chambre et de piano solo. (écoutant un fragment de l'enregistrement de "The Forest King") Frédéric Chopin est l'auteur de nombreuses oeuvres pour piano.

Le plus grand représentant de l'art musical polonais. Il a interprété de nombreux genres d'une manière nouvelle: il a relancé le prélude sur une base romantique, créé une ballade au piano, poétisé et dramatisé des danses - mazurka, polonaise, valse; fait du scherzo une œuvre indépendante.

Giuseppe Verdi - Le grand compositeur italien, dont l'œuvre est l'une des plus grandes réalisations de l'art lyrique mondial et l'aboutissement du développement de l'opéra italien au XIXe siècle. Le compositeur a créé plus de 26 opéras et un requiem. Les meilleurs opéras du compositeur : Un ballo in maschera, Rigoletto, Il trovatore, La traviata. Le summum de la créativité est les derniers opéras: "Aida", "Othello".

Georges Bizet est un compositeur français de la période romantique, auteur d'œuvres orchestrales, de romans, de pièces pour piano et d'opéras dont le plus célèbre est Carmen.

Claude Debussy - n'était pas seulement l'un des compositeurs français les plus importants, mais aussi l'une des figures les plus importantes de la musique au tournant des XIXe et XXe siècles; sa musique représente une forme de transition de la musique romantique tardive au modernisme dans la musique du 20e siècle.