L'iconographie vient à Russie kiévienne après son baptême, au IXe siècle, de Byzance. Des peintres d'icônes byzantins (grecs) invités peignent les églises de Kiev et d'autres grandes villes Rus'. Jusqu'à l'invasion tatare-mongole (1237-1240), la peinture d'icônes byzantine et kiévienne servit de modèle à d'autres écoles locales. Avec l'émergence de la fragmentation féodale en Russie, des écoles distinctes de peinture d'icônes ont commencé à émerger dans chacune des principautés. Au XIIIe siècle, un fossé culturel s'est creusé entre la Russie et Byzance, qui reflétait également le fait que les icônes peintes après le XIIIe siècle commençaient à différer de plus en plus de leurs origines byzantines.
Les parties nord de la Russie ont été moins touchées par l'invasion Joug tatare-mongol. A Pskov, Vladimir et Novgorod, la peinture d'icônes se développe alors fortement et se distingue par son originalité particulière. Pendant la période de développement rapide de la principauté de Moscou, l'école de Moscou est née. C'est alors que commence l'histoire « officielle » de la peinture d'icônes russe, qui commence à s'éloigner de plus en plus des caractéristiques stylistiques et des traditions de son ancêtre - Byzance.
L'école de Moscou a connu son plus grand développement aux XIVe et XVe siècles et elle a été associée aux œuvres de peintres d'icônes tels que Théophane le Grec, Andrei Rublev et Daniil Cherny. La même période voit l'apogée de l'école de Pskov, caractérisée par l'expression des images, la netteté des images lumineuses et les coups de pinceau en empâtement.
Par la suite, l'originalité de la peinture d'icônes russe a été complétée par le développement de l'école de peinture d'icônes Stroganov, construite sur la richesse Schéma de couleur, l'utilisation de l'or et de l'argent, la sophistication dans les poses et les gestes des personnages.
Au XVIe siècle, Iaroslavl commença à se développer activement en tant que centre culturel et économique. L'école de peinture d'icônes de Yaroslavl émerge, qui continue d'exister pendant près de deux siècles et apporte une grande contribution au développement de l'histoire de la peinture d'icônes en Russie. Richesse du design, utilisation de détails supplémentaires dans le design, parcelles complexes et bien d’autres choses sont apparues au cours de ces siècles dans la peinture d’icônes.
Au XVIIe siècle, apparaît l’école Palekh. L'écriture du style Palekh est compliquée par une grande variété d'éléments de composition, et la technique est également compliquée par de nombreux ajouts d'ombres et de lumière. Les couleurs sont riches et lumineuses. C'est également au cours de cette période que l'iconographie a été introduite peinture à l'huile, permettant une transmission d'images plus volumineuse. Cette direction est appelée le « style de friture » de la peinture d'icônes.
Au XVIIIe siècle, avec le développement de l'Académie des Arts, les icônes pittoresques de style académique, peintes selon la technique de l'huile, ont commencé à se généraliser dans la peinture d'icônes.
Ce n'est pas toute l'histoire de la peinture d'icônes, il existe de nombreuses écoles de peinture d'icônes, et chacune d'elles peut être consacrée à un grand article distinct.
La peinture d'icônes russe, s'étant développée au fil des siècles, est devenue si riche et diversifiée que beaucoup pensent qu'elle a dépassé d'un ordre de grandeur ses origines byzantines (grecques).
Une seule et même icône peinte dans les traditions de différentes écoles de peinture d'icônes peut différer considérablement selon perception artistique, ce qui est subjectif, certaines personnes peuvent l'aimer, tandis que d'autres ne l'aiment absolument pas.
Diverses options de conception, styles, techniques, compositions, couleurs, etc. - tout cela doit être pris en compte lors de la commande d'une icône.
À l'heure actuelle, en général, on peut distinguer les techniques et styles de peinture d'icônes suivants, qui doivent être déterminés lors de l'écriture d'une nouvelle icône :
- Technique : tempera, huile,
- Iconographie médiévale et iconographie des siècles « tardifs ».
- Style d'écriture : pittoresque, iconographique.
Ça devrait être noté. qu'à l'heure actuelle, les icônes fabriquées peuvent présenter les caractéristiques de plusieurs écoles de peinture d'icônes, et cela peut parfois être difficile à définir clairement. À quelle école appartient l’icône ?
Voici quelques exemples de tout ce qui précède :
| Détrempe, style de peinture d'icônes, école de Moscou. |  |
Tempera, style peinture d'icônes, peinture d'icônes du Moyen Âge, style byzantin. |  |
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Palekh. style pictural, détrempe. |  |
Tempera, école de peinture d'icônes de Yaroslavl, style de peinture d'icônes. |  |
Tempera, école de peinture d'icônes de Yaroslavl, peinture d'icônes médiévale. |
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École de peinture d'icônes de Moscou, détrempe. |  |
École de peinture d'icônes de Rostov-Yaroslavl, détrempe. |  |
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Style de peinture, tempera. |  |
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Peinture de style (académique), huile. |
Au cours de l'existence de l'État byzantin, dont la période s'étend des IVe-XVe siècles, la vision culturelle du monde de la société a réussi à se transformer de manière significative, grâce à l'émergence de nouvelles visions créatives et tendances artistiques. Leur diversité unique œuvres d'art, qui reflétait différemment la réalité actuelle du monde, a contribué au développement inévitable des plus hautes valeurs spirituelles, encourageant les nouvelles générations de la société vers le plus grand éclairage. Parmi les types de biens culturels les plus répandus de l’Empire romain, Attention particulière devrait être consacré à la peinture d'icônes.
Histoire des icônes byzantines
Il s'agit d'un ancien genre religieux de la peinture médiévale, où les auteurs devaient clairement illustrer les images. personnages mythiques tiré de la Bible. Les images de personnes sacrées, que les artistes romains étaient capables d'afficher pleinement sur une surface solide, ont commencé à être appelées icônes. Au cœur de la création du premier Icônes byzantines, se trouve une technique d’écriture ancienne qui a gagné en popularité dans l’Antiquité. Cela s’appelait encaustique. Lors de son utilisation, les peintres d'icônes devaient diluer leurs peintures en les mélangeant avec de la cire, qui était le principal ingrédient actif. Sa formule unique, recouvrant la face extérieure de la toile sacrée, a permis à l'icône de conserver longtemps son aspect d'origine dans sa forme originale. De plus, les principaux traits du visage qui reflètent la véritable vision des personnalités religieuses ont été présentés par les créateurs artistiques de manière très superficielle, sans détails précis. C'est pourquoi dans les premières œuvres, la période préiconoclaste, couvrant la période du VIe au VIIe siècle, on peut immédiatement attirer l'attention sur les traits du visage rugueux et par endroits flous. Parmi leurs œuvres principales figure l'icône du Sinaï de l'apôtre Pierre.
De plus, avec le début de la période iconoclaste, création traditionnelle Il s’est avéré extrêmement difficile d’obtenir des icônes religieuses. Tout d'abord, cela était dû aux nouveaux mouvements sociopolitiques activement entrepris à Byzance pendant plusieurs centaines d'années. Les ardents opposants à la culture religieuse ont cherché à interdire complètement la vénération séculaire des icônes, en les détruisant complètement.
Cependant, les icônes byzantines ont continué à être créées, réalisant ce processus dans le plus strict secret, sans surveillance du gouvernement. À cette époque, les peintres d’icônes actuels ont décidé de changer complètement l’attitude précédemment établie en matière de compréhension de la foi ecclésiale.
Symbolisme et images de l'icône byzantine
Le nouveau concept artistique a contribué au changement final du symbolisme précédent, marqué par le passage de l'ancienne perception naturaliste du monde sensoriel à un reflet plus religieux et sacré de celui-ci. Désormais, les images d'icônes byzantines adhèrent à d'autres canons manuscrits. En eux, ordinaire visages humains remplacés par des visages autour desquels brillait un halo doré en forme de demi-cercle. En fonction du degré de sainteté des héros présentés dans la mythologie biblique, les noms de leurs visages ont commencé à être divisés en catégories telles que les Apôtres ; Non mercenaire ; Les fidèles ; Grands martyrs ; Martyrs, etc. Il existe 18 espèces au total. Un exemple clair, démontrant l'application de nouveaux canons artistiques, est une icône de Jésus-Christ de style byzantin, appelée Christ Pantocrator.
Sa création était basée sur de nouvelles formes de couleurs, qui sont une combinaison de peintures naturelles et en poudre mélangées à un liquide. Les principaux traits du visage que l’artiste a réussi à donner à ce sanctuaire se sont révélés si naturels et correctement transmis que dans d’autres œuvres ultérieures, le regard de Dieu a commencé à être présenté exactement sous la même forme que celle qui précédait l’original créé précédemment.
La signification des icônes
Dans les temps difficiles de famine massive, d'épidémies de peste et de soulèvements populaires, lorsque la vie et la santé des gens étaient gravement menacées, l'importance des sanctuaires byzantins était extrêmement grande pour fournir assistance et salut. Leurs propriétés miraculeuses ont permis de guérir les jeunes enfants et les adultes de nombreuses maladies cardiovasculaires et maux de tête. De plus, les gens essayaient de les contacter à l'avance, afin de créer du bien-être pour leur famille et leurs amis.
Influence sur l'iconographie russe ancienne
Les icônes de Byzance, dans toute leur splendeur esthétique, ont réussi à apporter une contribution inestimable au développement de l'iconographie russe ancienne. En tant que principaux fondateurs de l'éducation culturelle et religieuse, ce sont avant tout les peintres d'icônes romains qu'il convient de distinguer. Ils ont réussi à transmettre leurs connaissances accumulées sur la création de la splendeur des églises non seulement à leur génération future, mais également à d'autres États qui existaient à cette époque, dont l'un était la Russie antique.
L'exposition « Chefs-d'œuvre de Byzance » est un événement grand et rare à ne pas manquer. Pour la première fois, toute une collection d'icônes byzantines a été amenée à Moscou. Ceci est particulièrement utile car il est possible d'acquérir une compréhension sérieuse de la peinture d'icônes byzantine à partir de plusieurs œuvres situées dans Musée Pouchkine, pas si facile.
Il est bien connu que toute la peinture d'icônes russe ancienne est issue de la tradition byzantine et que de nombreux artistes byzantins ont travaillé en Russie. Il existe encore des controverses sur de nombreuses icônes pré-mongoles quant à savoir qui les a peintes : les peintres d'icônes grecs qui ont travaillé en Russie ou leurs talentueux étudiants russes. Beaucoup de gens savent qu'à la même époque qu'Andrei Rublev, le peintre d'icônes byzantin Théophane le Grec travaillait comme son collègue principal et probablement son professeur. Et apparemment, il n'était en aucun cas le seul des grands artistes grecs qui travaillèrent en Russie au tournant des XIVe et XVe siècles.
Et donc, pour nous, l'icône byzantine est pratiquement impossible à distinguer de l'icône russe. Malheureusement, jusqu’au milieu du XVe siècle, la science n’a jamais développé de critères formels précis pour déterminer le caractère « russe » de l’art. Mais cette différence existe, et vous pouvez le constater de vos propres yeux lors de l'exposition à la Galerie Tretiakov, car plusieurs véritables chefs-d'œuvre de la peinture d'icônes grecques nous sont parvenus du « Musée byzantin et chrétien » d'Athènes et de quelques autres collections.
Je tiens à remercier encore une fois les personnes qui ont organisé cette exposition, et tout d'abord l'initiateur et commissaire du projet, chercheur Galerie Tretiakov Elena Mikhailovna Saenkova, chef du département d'art russe ancien Natalya Nikolaevna Sharedega, et l'ensemble du département d'art russe ancien, qui ont pris une part active à la préparation de cette exposition unique.
Résurrection de Lazare (XIIe siècle)
La première icône affichée. De petite taille, situé au centre du hall dans une vitrine. L'icône fait partie d'un tyabl (ou épistilium) - une poutre en bois peinte ou une grande planche qui, dans la tradition byzantine, était placée sur le plafond des barrières d'autel en marbre. Ces chapelles constituent la base de la future haute iconostase, née au tournant des XIVe-XVe siècles.
Au XIIe siècle, les 12 grandes fêtes (appelées Dodekaorton) étaient généralement écrites sur l'épistyle, et la Déèse était souvent placée au centre. L’icône que nous voyons dans l’exposition est un fragment d’une telle épistyle avec une scène de « La Résurrection de Lazare ». Il est précieux que nous sachions d’où vient cette épistyle – du Mont Athos. Apparemment, au 19ème siècle, il a été scié en morceaux qui se sont retrouvés à des endroits complètement différents. Derrière dernières années les chercheurs ont pu en découvrir plusieurs parties.
La résurrection de Lazare. XIIe siècle. Bois, détrempe. Musée byzantin et chrétien, Athènes
La Résurrection de Lazare se trouve au Musée byzantin d'Athènes. L'autre partie, avec l'image de la Transfiguration du Seigneur, aboutit dans Etat de l'Ermitage, le troisième - avec la scène de la Dernière Cène - est situé dans le monastère de Vatopedi sur l'Athos.
L'icône, n'étant pas Constantinople, ni une œuvre métropolitaine, démontre que plus haut niveau, que la peinture d'icônes byzantine a atteint au XIIe siècle. À en juger par le style, l'icône remonte à la première moitié de ce siècle et, avec une forte probabilité, a été peinte sur le mont Athos lui-même pour les besoins monastiques. En peinture, on ne voit pas d’or, qui a toujours été un matériau coûteux.
Le fond doré traditionnel de Byzance est ici remplacé par du rouge. Dans une situation où le maître n'avait pas d'or à sa disposition, il utilisait un substitut symbolique à l'or - la couleur rouge.
Nous en avons donc un premiers exemples Les icônes byzantines à fond rouge sont à l'origine d'une tradition qui s'est développée en Russie aux XIIIe et XIVe siècles.
Vierge à l'Enfant (début XIIIe siècle)
Cette icône n'est pas seulement intéressante par sa décision stylistique, qui ne s'inscrit pas tout à fait dans la tradition purement byzantine. On pense que l'icône a été peinte à Chypre, mais peut-être qu'un maître italien a participé à sa création. Stylistiquement, elle ressemble beaucoup aux icônes du sud de l’Italie, qui a été pendant des siècles dans l’orbite de l’influence politique, culturelle et religieuse de Byzance.
Cependant, l'origine chypriote ne peut pas non plus être exclue, car au début du XIIIe siècle, il existait à Chypre des styles stylistiques complètement différents et les maîtres occidentaux travaillaient également aux côtés des maîtres grecs. Il est fort possible que le style particulier de cette icône soit le résultat d'une interaction et d'une sorte d'influence occidentale, qui s'exprime tout d'abord par la violation de la plasticité naturelle de la figure, ce que les Grecs n'autorisaient généralement pas, et l'expression délibérée du design, ainsi que les détails décoratifs.
L'iconographie de cette icône est curieuse. Le Bébé est représenté portant une chemise longue bleue et blanche avec de larges rayures qui s'étendent des épaules jusqu'aux bords, tandis que les jambes du Bébé sont nues. La longue chemise est recouverte d'un étrange manteau, ressemblant davantage à une draperie. Selon l'auteur de l'icône, nous avons devant nous une sorte de linceul dans lequel est enveloppé le corps de l'Enfant.
À mon avis, ces robes ont signification symbolique et sont liés au thème du sacerdoce. L'Enfant Christ est également représenté comme un Grand Prêtre. Les larges rayures clave qui s'étendent de l'épaule jusqu'au bord inférieur sont liées à cette idée - une caractéristique distinctive importante du surplis de l'évêque. La combinaison de vêtements bleu-blanc et dorés est apparemment liée au thème des revêtements du trône de l'autel.
Comme vous le savez, le trône de l’église byzantine et russe a deux couvertures principales. Le vêtement inférieur est un linceul, une couverture en lin, qui est placé sur le trône, et sur le dessus est disposé de l'indium précieux, souvent fait d'un tissu précieux, décoré de broderies en or, symbolisant la gloire céleste et la dignité royale. Dans les interprétations liturgiques byzantines, en particulier dans les célèbres interprétations de Siméon de Thessalonique au début du XVe siècle, on rencontre précisément cette compréhension de deux voiles : le Linceul funéraire et les robes du Seigneur céleste.
Un autre détail très caractéristique de cette iconographie est que les jambes du Bébé sont nues jusqu'aux genoux et que la Mère de Dieu appuie avec sa main sur son talon droit. Cette insistance sur le talon de l'Enfant est présente dans un certain nombre d'iconographies de la Théotokos et est associée au thème du Sacrifice et de l'Eucharistie. Nous voyons ici un écho du thème du Psaume 23 et de la promesse dite édénique selon laquelle le fils de la femme écrasera la tête du tentateur, et le tentateur lui-même écrasera le talon de ce fils (voir Genèse 3 : 15).
Ainsi, le talon nu est à la fois une allusion au sacrifice du Christ et au Salut à venir - l'incarnation de la haute « dialectique » spirituelle du célèbre hymne pascal « Piétiner la mort ».
Icône en relief de Saint-Georges (milieu du XIIIe siècle)
Les icônes en relief, inhabituelles pour nous, sont bien connues à Byzance. D’ailleurs, Saint Georges était souvent représenté en relief. Les icônes byzantines étaient en or et en argent, et elles étaient assez nombreuses (nous le savons grâce aux inventaires des monastères byzantins qui nous sont parvenus). Plusieurs de ces icônes remarquables ont survécu et sont visibles dans le trésor de la basilique Saint-Marc de Venise, où elles furent emportées comme butin de la quatrième croisade.
Les icônes en relief en bois tentent de remplacer les bijoux par des matériaux plus économiques. Ce qui m'a attiré vers le bois, c'est la possibilité de la tangibilité sensuelle d'une image sculpturale. Même si la sculpture comme technique d'icône n'était pas très répandue à Byzance, il faut rappeler que les rues de Constantinople, avant sa destruction par les croisés au XIIIe siècle, étaient bordées de statues antiques. Et les Byzantins avaient des images sculpturales, comme on dit, « dans le sang ».
L'icône en pied représente Saint Georges en prière, qui se tourne vers le Christ, comme s'il volait du ciel, dans le coin supérieur droit du centre de cette icône. Dans les marges se trouve un cycle de vie détaillé. Au-dessus de l'image sont représentés deux archanges qui flanquent l'image non conservée du « Trône préparé (Étymasie) ». Il introduit une dimension temporelle très importante dans l’icône, rappelant la Seconde Venue à venir.
Autrement dit, nous ne parlons pas du temps réel, ni même de la dimension historique de l’histoire chrétienne ancienne, mais du temps dit iconique ou liturgique, dans lequel le passé, le présent et le futur sont entrelacés en un seul tout.
Dans cette icône, comme dans de nombreuses autres icônes du milieu du XIIIe siècle, certains traits occidentaux sont visibles. A cette époque, la partie principale empire Byzantin occupée par les croisés. On peut supposer que la personne qui a commandé l'icône aurait pu être liée à cet environnement. En témoigne le bouclier très non byzantin et non grec de George, qui rappelle beaucoup les boucliers avec les armoiries des chevaliers occidentaux. Les bords du bouclier sont entourés d'un ornement particulier, dans lequel il est facile de reconnaître une imitation de l'écriture coufique arabe ; à cette époque, il était particulièrement populaire et était considéré comme un signe du sacré.
Dans la partie inférieure gauche, aux pieds de saint Georges, se trouve une figurine féminine vêtue de vêtements riches mais très stricts, qui tombe en prière aux pieds du saint. Il s'agit du client inconnu de cette icône, apparemment du même nom que l'une des deux saintes femmes représentées au dos de l'icône (l'une est signée du nom de « Marina », le deuxième martyr en robe royale est une image de Sainte. Catherine ou Sainte-Irène).
Saint Georges est le saint patron des guerriers, et en tenant compte de cela, on peut supposer que l'icône commandée par une épouse inconnue est une image votive avec une prière pour son mari, qui, en cette période très mouvementée, se bat quelque part et a besoin du patronage le plus direct du guerrier principal du rang des martyrs.
Icône de la Mère de Dieu et de l'Enfant avec la Crucifixion au dos (XIVe siècle)
L'icône la plus artistiquement remarquable de cette exposition est la grande icône de la Mère de Dieu et de l'Enfant avec la Crucifixion au revers. Il s'agit d'un chef-d'œuvre de la peinture de Constantinople, très probablement peint par un artiste exceptionnel, pourrait-on même dire, grand dans la première moitié du XIVe siècle, à l'apogée de la soi-disant « Renaissance paléologue ».
À cette époque, les célèbres mosaïques et fresques du monastère de Chora à Constantinople, connu sous le nom de Nom turc Kahrie-Jami. Malheureusement, l'icône a beaucoup souffert, apparemment d'une destruction délibérée : littéralement quelques fragments de l'image de la Mère de Dieu et de l'Enfant ont survécu. Malheureusement, nous constatons surtout des ajouts tardifs. La scène de la crucifixion est bien mieux conservée. Mais même ici, quelqu’un a volontairement détruit les visages.
Mais même ce qui a survécu parle de la main d'un artiste exceptionnel. Et pas seulement grand maître, mais un homme au talent extraordinaire qui s'est fixé des objectifs spirituels particuliers.
Il supprime tout ce qui est inutile de la scène de la Crucifixion, concentrant son attention sur les trois figures principales, dans lesquelles, d'une part, on peut lire la base ancienne qui n'a jamais disparu dans l'art byzantin - une plasticité sculpturale étonnante, qui est cependant transformée par énergie spirituelle. Par exemple, les figures de la Mère de Dieu et de Jean l'Évangéliste semblent être écrites à la frontière entre le réel et le surnaturel, mais cette ligne n'est pas franchie.
La figure de la Mère de Dieu, enveloppée dans des robes, était peinte en lapis-lazuli, une peinture très chère qui valait littéralement son pesant d'or. Le long du bord de la maforia se trouve une bordure dorée avec de longs pompons. L'interprétation byzantine de ce détail n'a pas survécu. Cependant, dans l'un de mes ouvrages, j'ai suggéré que cela était également lié à l'idée du sacerdoce. Parce que les mêmes pompons le long du bord de la robe, également complétés par des cloches dorées, étaient une caractéristique importante des robes du grand prêtre de l'Ancien Testament dans le temple de Jérusalem. L'artiste rappelle très délicatement ce lien interne de la Mère de Dieu, qui sacrifie son Fils, avec le thème du sacerdoce.
Le mont Golgotha est représenté comme une petite colline ; derrière elle est visible le mur bas de la ville de Jérusalem, qui sur d'autres icônes est beaucoup plus impressionnant. Mais ici l'artiste semble montrer la scène de la Crucifixion à hauteur d'oiseau. Et par conséquent, le mur de Jérusalem apparaît dans les profondeurs, et toute l'attention, en raison de l'angle choisi, est concentrée sur la figure principale du Christ et les figures encadrées de Jean l'Évangéliste et de la Mère de Dieu, créant l'image d'un sublime action spatiale.
La composante spatiale est d'une importance fondamentale pour comprendre la conception de l'ensemble de l'icône double face, qui est généralement une image processionnelle, perçue dans l'espace et le mouvement. La combinaison de deux images - la Mère de Dieu Hodiguitria d'un côté et la Crucifixion - a son propre prototype élevé. Ces deux mêmes images se trouvaient des deux côtés du palladium byzantin - l'icône d'Hodiguitria de Constantinople.
Très probablement, cette icône d'origine inconnue reproduisait le thème d'Hodiguitria de Constantinople. Il est possible que cela soit lié à la principale action miraculeuse qui est arrivée à Hodiguitria de Constantinople tous les mardis, lorsqu'elle a été emmenée sur la place devant le monastère d'Odigon, et qu'un miracle hebdomadaire s'y est produit - l'icône a commencé à voler un cercle dans le carré et tourne autour de son axe. Nous en avons la preuve auprès de nombreuses personnes - représentants différentes nations: et les Latins, et les Espagnols, et les Russes, qui ont vu cette action étonnante.
Les deux faces de l'icône exposées à Moscou rappellent que les deux faces de l'icône de Constantinople formaient une double unité indissoluble de l'Incarnation et du Sacrifice Rédempteur.
Icône de Notre-Dame Cardiotissa (XVe siècle)
L'icône a été choisie par les créateurs de l'exposition comme icône centrale. Voici un cas rare pour la tradition byzantine où l'on connaît le nom de l'artiste. Il a signé cette icône, dans la marge inférieure il est écrit en grec - "Main d'un ange". Il s'agit du célèbre Angelos Akotantos, artiste de la première moitié du XVe siècle, dont subsiste un assez grand nombre d'icônes. Nous en savons plus sur lui que sur les autres maîtres byzantins. Un certain nombre de documents ont survécu, notamment son testament, qu'il rédigea en 1436. Il n'avait pas besoin de testament, il mourut beaucoup plus tard, mais le document fut conservé.
L'inscription grecque sur l'icône « Mère de Dieu Kardiotissa » n'est pas une caractéristique de type iconographique, mais plutôt une épithète - une caractéristique de l'image. Je pense que même quelqu'un qui n'est pas familier avec l'iconographie byzantine peut deviner de quoi nous parlons : nous connaissons tous le mot cardiologie. Cardiotisse – cardiaque.
Icône de Notre-Dame Cardiotissa (XVe siècle)
Particulièrement intéressante du point de vue iconographique est la pose de l'Enfant, qui, d'une part, embrasse la Mère de Dieu et, de l'autre, semble basculer en arrière. Et si la Mère de Dieu nous regarde, alors le Bébé regarde le Ciel, comme loin d'Elle. Pose étrange, parfois appelée Vygranie dans la tradition russe. Autrement dit, sur l'icône, il semble y avoir un bébé qui joue, mais il joue plutôt étrangement et ne ressemble pas du tout à un enfant. C'est dans cette pose du corps renversé qu'il y a une indication, une allusion transparente au thème de la Descente de Croix et, par conséquent, à la souffrance de l'Homme-Dieu au moment de la Crucifixion.
Nous rencontrons ici le grand drame byzantin, lorsque la tragédie et le triomphe se combinent en une seule, une fête - c'est à la fois la plus grande tristesse et en même temps une merveilleuse victoire, le salut de l'humanité. L'Enfant qui joue prévoit son prochain sacrifice. Et la Mère de Dieu, souffrante, accepte le plan Divin.
Cette icône contient la profondeur infinie de la tradition byzantine, mais si nous y regardons attentivement, nous verrons des changements qui conduiront très bientôt à une nouvelle compréhension de l'icône. L'icône a été peinte en Crète, qui appartenait alors aux Vénitiens. Après la chute de Constantinople, elle devint le principal centre de peinture d’icônes dans tout le monde grec.
Dans cette icône du remarquable maître Angelos, nous voyons comment il est sur le point de transformer une image unique en une sorte de cliché pour les reproductions standards. Les images d'espaces lumineux deviennent déjà quelque peu mécanistes : elles ressemblent à une grille rigide posée sur une base en plastique vivant, ce que les artistes des temps anciens n'avaient jamais permis.
Icône de Notre-Dame Cardiotissa (XVe siècle), fragment
Nous avons devant nous une image exceptionnelle, mais en un certain sens déjà limite, à la frontière de Byzance et de l'après-Byzance, où les images vivantes se transforment peu à peu en répliques froides et quelque peu sans âme. Nous savons ce qui s'est passé en Crète moins de 50 ans après la peinture de cette icône. Des contrats entre les Vénitiens et les principaux peintres d'icônes de l'île nous sont parvenus. Selon un de ces contrats en 1499, trois ateliers de peinture d'icônes devaient produire 700 icônes de la Mère de Dieu en 40 jours. En général, il est clair qu'une sorte d'industrie artistique commence, le service spirituel à travers la création d'images saintes se transforme en un artisanat de marché, pour lequel des milliers d'icônes sont peintes.
La belle icône d’Angelos Akotanthos représente une étape marquante dans le processus séculaire de dévaluation des valeurs byzantines, dont nous sommes tous les héritiers. D'autant plus précieuse et importante devient la connaissance de la véritable Byzance, l'opportunité de la voir de nos propres yeux, que nous a offerte l'unique « exposition de chefs-d'œuvre » dans la Galerie Tretiakov.
Alors, suffit-il de suivre le canon iconographique – même s’il est incontesté, impeccable – pour qu’une image soit une icône ? Ou y a-t-il d'autres critères ? Pour certains rigoristes, avec main légère auteurs célèbres XXe siècle, un tel critère est le style.
Dans la compréhension quotidienne et philistine, le style est simplement confondu avec le canon. Afin de ne pas revenir sur cette question, répétons encore une fois que le canon iconographique est un côté purement littéraire et nominal de l'image : qui, dans quel vêtement, cadre, action doit être représenté sur l'icône - donc, théoriquement, même un La photographie de figurants costumés dans des décors célèbres peut être impeccable en termes d'iconographie. Le style est un système totalement indépendant du sujet de l’image. vision artistique monde, intérieurement harmonieux et unifié, prisme à travers lequel l'artiste - et après lui le spectateur - regarde tout - qu'il s'agisse d'un tableau grandiose Jugement dernier ou le plus petit brin d'herbe, une maison, un rocher, une personne et tous les cheveux de sa tête. Il existe une distinction entre le style individuel de l'artiste (il existe une infinité de styles ou de manières de ce type, et chacun d'eux est unique, étant l'expression d'une âme humaine unique) - et un style d'une manière plus dans un sens large exprimer l'esprit d'une époque, d'une nation, d'une école. Dans ce chapitre, nous utiliserons le terme « style » uniquement dans le second sens.
Ainsi, il existe une opinion selon laquelle seuls ceux peints dans le soi-disant « style byzantin » sont une véritable icône. Le style « académique » ou « italien », qui en Russie s'appelait « Fryazhsky » à l'époque de la transition, serait un produit pourri de la fausse théologie de l'Église occidentale, et une œuvre écrite dans ce style ne serait pas une véritable icône. , tout simplement pas une icône du tout.
Ce point de vue est déjà faux parce que l'icône en tant que phénomène appartient avant tout à l'Église, alors que l'Église reconnaît inconditionnellement l'icône dans le style académique. Et il reconnaît non seulement au niveau de la pratique quotidienne, les goûts et les préférences des paroissiens ordinaires (ici, comme on le sait, il peut y avoir des idées fausses qui ont pris racine mauvaises habitudes, superstitions). Les grands saints des XVIIIe et XXe siècles priaient devant des icônes peintes dans le style « académique » ; les ateliers des monastères travaillaient dans ce style, y compris les ateliers de centres spirituels remarquables comme Valaam ou les monastères d'Athos. Les plus hauts hiérarques de l’Église orthodoxe russe ont commandé des icônes à des artistes académiques. Certaines de ces icônes, par exemple les œuvres de Viktor Vasnetsov, restent connues et aimées du peuple depuis plusieurs générations, sans entrer en conflit avec la popularité croissante Dernièrement la popularité du style « byzantin ». Le métropolite Anthony Khrapovitsky à ZOe. appelés V. Vasnetsov et M. Nesterov génies nationaux de la peinture d'icônes, représentants de la cathédrale, art folklorique, un phénomène remarquable parmi tous les peuples chrétiens qui, à son avis, n'avaient à cette époque aucune iconographie au vrai sens du terme.
Après avoir souligné la reconnaissance incontestable du style de peinture d'icônes non byzantin par l'Église orthodoxe, nous ne pouvons cependant pas nous en contenter. L'opinion sur le contraste entre les styles « byzantin » et « italien », sur la spiritualité du premier et le manque de spiritualité du second, est trop répandue pour ne pas être prise en compte du tout. Mais notons que cette opinion, à première vue justifiée, est en réalité une fabrication arbitraire. Non seulement la conclusion elle-même, mais aussi ses prémisses sont très discutables. Ces mêmes concepts, que nous mettons ici entre guillemets pour cause, « byzantin » et « italien », ou style académique, sont des concepts conventionnels et artificiels. L’Église les ignore, l’histoire scientifique et la théorie de l’art ne connaissent pas non plus une dichotomie aussi simplifiée (nous espérons qu’il n’est pas nécessaire d’expliquer que ces termes n’ont aucun contenu historique-territorial). Ils ne sont utilisés que dans le cadre de polémiques entre partisans du premier et du second. Et ici, nous sommes obligés de définir des concepts qui pour nous sont essentiellement absurdes - mais qui, malheureusement, sont fermement ancrés dans la conscience bourgeoise. Nous avons déjà parlé ci-dessus de nombreuses « caractéristiques secondaires » de ce qui est considéré comme le « style byzantin », mais la véritable division entre les « styles » se situe bien sûr ailleurs. Cette opposition fictive et facilement digestible pour les personnes semi-instruites se résume à la formule primitive suivante : le style académique, c'est quand il « ressemble » à la nature (ou plutôt, le fondateur de la « théologie de l'icône » L. Uspensky pense qu'il ressemble à la nature). comme), et le style byzantin - quand il « ne ressemble pas » (selon l'opinion du même Ouspensky). Certes, le célèbre « théologien de l'icône » ne donne pas de définitions sous une forme aussi directe - comme d'ailleurs sous toute autre forme. Son livre est dans l’ensemble un merveilleux exemple de l’absence totale de méthodologie et de volontarisme absolu dans la terminologie. Dans ce travail fondamental, il n'y a aucune place pour les définitions et les dispositions de base ; les conclusions sont immédiatement présentées sur la table, entrecoupées de coups de pied préventifs à ceux qui n'ont pas l'habitude d'accepter des conclusions à partir de rien. Ainsi les formules « similaire - académique - non spirituel » et « différent - byzantin - spirituel » ne sont présentées nulle part par Uspensky dans leur charmante nudité, mais sont progressivement présentées au lecteur à petites doses digestibles avec l'apparence qu'il s'agit d'axiomes signés par les pères. des sept Conciles œcuméniques - non sans raison et le livre lui-même s'appelle - ni plus ni moins - « Théologie de l'icône de l'Église orthodoxe ». Pour être honnête, ajoutons que le titre original du livre était plus modeste et a été traduit du français par « Théologie de l'icône dans l'Église orthodoxe », mais dans l'édition russe, la petite préposition « dans » a disparu quelque part, identifiant élégamment église orthodoxe avec un décrocheur du secondaire sans formation théologique.
46 - Métropolite Antoine Khrapovitsky. Les principales caractéristiques distinctives du peuple russe résident dans la peinture d'icônes et dans la fête de la Résurrection du Christ. - "Le Messager du Tsar". (Serbie), 1931. N° 221. - Dans le livre. Théologie de l'image. Peintres d'icônes et d'icônes. Anthologie. M. 2002. p. 274.
Mais revenons à la question du style. Nous qualifions l’opposition entre « byzantin » et « italien » de primitive et vulgaire parce que :
- a) L'idée de ce qui est semblable à la nature et de ce qui ne lui est pas semblable est extrêmement
- relativement. Même chez la même personne, cela peut survenir au fil du temps.
- change pas mal. Faire part de vos propres idées sur les similitudes avec la nature d'une autre personne, et plus encore d'autres époques et nations, est plus que naïf.
- b) Au figuré beaux-Arts de tout style et de toute époque, l'imitation de la nature ne consiste pas à la copier passivement, mais dans le transfert habile de ses propriétés profondes, la logique et l'harmonie du monde visible, le jeu subtil et l'unité des correspondances que l'on observe constamment dans Création.
- c) Donc, en psychologie créativité artistique, de l'avis du spectateur, la ressemblance avec la vie est sans aucun doute un phénomène positif. Un artiste sain de cœur et d’esprit y aspire, le spectateur l’attend et le reconnaît dans l’acte de co-création.
- d) Une tentative de justification théologique sérieuse de la dépravation de la similitude avec la nature et de la bénédiction de la dissemblance avec elle conduirait soit à une impasse logique, soit à l'hérésie. Apparemment, c’est la raison pour laquelle personne n’a fait une telle tentative jusqu’à présent.
- Mais dans cet ouvrage, comme mentionné ci-dessus, nous nous abstenons de toute analyse théologique. Nous nous limiterons à montrer uniquement l'inexactitude de la division de l'art sacré entre « académique déchu » et « byzantin spirituel » du point de vue de l'histoire et de la théorie de l'art.
Et qu’est-ce qu’on appelle sans hésiter « le style byzantin » ? Nous rencontrons ici une unification encore plus grossière et encore plus illégale sous un terme de près de deux mille ans d'histoire de la peinture religieuse, avec toute la diversité des écoles et des manières : depuis la généralisation extrême et la plus primitive des formes naturelles jusqu'à une interprétation presque naturaliste. d'entre eux, de l'extrême Dans les conditions géographiques et politiques particulières de l'existence de l'école crétoise, l'unité dans l'essentiel qui est toujours inhérente à l'art chrétien - et l'intérêt mutuel, l'enrichissement mutuel, s'est manifestée sous une forme particulièrement brillante et concentrée des écoles et des cultures. Les tentatives des obscurantistes d'interpréter des phénomènes tels que la décadence théologique et morale comme quelque chose d'inhabituel à l'origine pour la peinture d'icônes russe sont intenables du point de vue théologique ou historico-culturel. La Russie n'a jamais fait exception à cette règle, et c'est précisément à l'abondance et à la liberté des contacts qu'elle a dû l'épanouissement de la peinture d'icônes nationale.
Mais alors qu’en est-il de la fameuse polémique du XVIIe siècle ? sur les styles de peinture d'icônes ? Qu’en est-il alors de la division de l’art religieux russe en deux branches : « l’art traditionnel porteur d’esprit » et « l’italianisation déchue » ? Nous ne pouvons pas fermer les yeux sur ces phénomènes trop célèbres (et surinterprétés) d'une manière connue) phénomènes. Nous en parlerons - mais, contrairement aux théologiens populaires de l'icône en Europe occidentale, nous n'attribuerons pas à ces phénomènes le signification spirituelle qu'ils n'ont pas.
La « dispute sur le style » s'est déroulée dans des conditions politiques difficiles et sur fond de schisme ecclésial. Le contraste évident entre les œuvres raffinées du style national raffiné vieux de plusieurs siècles et les premières tentatives maladroites de maîtrise du style « italien » a donné aux idéologues de la « sainte antiquité » une arme puissante, qu'ils n'ont pas tardé à utiliser. Le fait est que la peinture d'icônes traditionnelle du 17ème siècle. n'avait plus de pouvoir et vitalité XVb., et, devenant de plus en plus figé, s'écartant dans les détails et l'embellissement, marcha à sa manière vers le baroque, ils préférèrent ne pas s'en apercevoir. Toutes leurs flèches sont dirigées contre la « ressemblance avec la vie » - ce terme, inventé par l'archiprêtre Avvakum, est d'ailleurs extrêmement gênant pour ses opposants, suggérant à l'inverse une sorte de « ressemblance avec la mort ».
Nous ne citerons pas dans notre résumé les arguments des deux côtés, pas toujours logiques et théologiquement justifiés. Nous ne le soumettrons pas à une analyse – d’autant plus que de tels travaux existent déjà. Mais il ne faut pas oublier que, puisque nous ne prenons pas au sérieux la théologie du schisme russe, nous ne sommes en aucun cas obligés de voir la vérité indiscutable dans la « théologie de l’icône » schismatique. Et plus encore, nous ne sommes pas obligés de voir la vérité incontestable dans les fabrications superficielles, biaisées et éloignées de la culture russe sur l'icône, qui sont encore répandues en Europe occidentale. Ceux qui aiment répéter des incantations faciles à digérer sur les styles « spirituel byzantin » et « académique déchu » feraient bien de lire les travaux de vrais professionnels qui ont vécu toute leur vie en Russie, entre les mains desquels sont passés des milliers d'icônes anciennes - F. I. Buslaev, N. V. Pokrovsky, N. P. Kondakova. Tous voyaient le conflit entre « l'ancienne manière » et la « ressemblance vivante » avec beaucoup plus de profondeur et de sobriété, et n'étaient pas du tout les partisans d'Avvakum et d'Ivan Pleshkovich, avec leur « vieille croyance grossièrement divisée et ignorante ». Tous représentaient le talent artistique, le professionnalisme et la beauté de la peinture d’icônes et dénonçaient la charogne, l’artisanat bon marché, la stupidité et l’obscurantisme, même si c’était dans le plus pur « style byzantin ».
Les objectifs de nos recherches ne nous permettent pas de nous attarder longtemps sur les polémiques du XVIIe siècle. entre représentants et idéologues de deux directions de l'art religieux russe. Tournons-nous plutôt vers les fruits de ces orientations. L'un d'eux n'imposait aucune restriction stylistique aux artistes et s'autorégulait par des ordonnances et la reconnaissance ou la non-reconnaissance ultérieure des icônes par le clergé et les laïcs, l'autre, conservateur, tenta pour la première fois dans l'histoire de prescrire aux peintres d'icônes style artistique, l’instrument de connaissance le plus subtil et profondément personnel de Dieu et du monde créé.
Art sacré de la première direction principale, étroitement lié à la vie et à la culture peuple orthodoxe, a subi une certaine période de réorientation et, après avoir quelque peu changé les techniques techniques, les idées sur la convention et le réalisme, le système de constructions spatiales, a continué dans ses meilleurs représentants la mission sacrée de connaissance de Dieu en images. La connaissance de Dieu est véritablement honnête et responsable, ne permettant pas à la personnalité de l’artiste de se cacher sous le masque d’un style extérieur.
Et que s’est-il passé à cette époque, de la fin du XVIIe au XXe siècle, de la peinture d’icônes « traditionnelle » ? Nous mettons ce mot entre guillemets, car en réalité ce phénomène n'est pas du tout traditionnel, mais sans précédent : jusqu'à présent, le style de la peinture d'icônes était à la fois un style historique, une expression vivante de l'essence spirituelle de l'époque et de la nation. , et ce n'est que maintenant que l'un de ces styles s'est figé dans l'immobilité et s'est déclaré le seul vrai. Ce remplacement d’un effort vivant pour communiquer avec Dieu par une répétition irresponsable de formules bien connues a considérablement abaissé le niveau de la peinture d’icônes de « manière traditionnelle ». L'icône « traditionnelle » moyenne de cette période, dans ses qualités artistiques et spirituelles et expressives, est nettement inférieure non seulement aux icônes des époques antérieures, mais aussi aux icônes contemporaines peintes de manière académique - en raison du fait que tout artiste talentueux s'est efforcé de maîtriser la manière académique, y voyant un outil parfait pour comprendre le monde du visible et de l'invisible, et dans les techniques byzantines - seulement l'ennui et la barbarie. Et nous ne pouvons que reconnaître cette compréhension des choses comme saine et correcte, puisque cet ennui et cette barbarie étaient en effet inhérents au « style byzantin », qui avait dégénéré entre les mains des artisans, et en étaient sa contribution tardive et honteuse au trésor de l’Église. Il est très significatif que les très rares maîtres de haut niveau qui ont pu « se retrouver » dans cette période historique style mort, n’a pas fonctionné pour l’Église. Les clients de ces peintres d'icônes (généralement des vieux croyants) n'étaient pour la plupart pas des monastères ou des églises paroissiales, mais des collectionneurs amateurs individuels. Ainsi, le but même de l'icône de communication avec Dieu et de connaissance de Dieu est devenu secondaire : au mieux, une icône aussi magistralement peinte est devenue un objet d'admiration, au pire, un objet d'investissement et d'acquisition. Cette substitution blasphématoire a déformé le sens et la spécificité du travail des peintres d'icônes « à l'ancienne ». Notons ce terme significatif au parfum évident d’artificialité et de contrefaçon. Le travail créateur, qui était autrefois un service profondément personnel rendu au Seigneur dans l'Église et pour l'Église, a subi une dégénérescence, jusqu'au point de devenir purement pécheur : d'un imitateur talentueux à un faussaire talentueux, il n'y a qu'un pas.
49 I. Bouslaev. Original d'après l'édition du XVIIIe siècle. - Dans le livre. Théologie de l'image. Peintres d'icônes et d'icônes. Anthologie. M. 2002. p. 227
Rappelons-nous l'histoire classique de N. A. Leskov « L'Ange scellé ». Le célèbre maître, qui au prix de tant d'efforts et de sacrifices a été retrouvé par la communauté des Vieux-croyants, qui valorise si haut son art sacré qu'il refuse catégoriquement de se salir les mains avec un ordre laïc, s'avère être, en essence, un maître virtuose de la contrefaçon. Il peint une icône avec un cœur léger, non pas pour la consacrer et la placer dans une église pour la prière, mais ensuite, en utilisant des techniques astucieuses pour couvrir le tableau de fissures, en l'essuyant avec de la boue huileuse, pour en faire un objet. pour substitution. Même si les héros de Leskov n'étaient pas des escrocs ordinaires, ils voulaient seulement restituer l'image injustement saisie par la police - est-il possible de supposer que la dextérité virtuose de cet imitateur de l'Antiquité a été acquise par lui exclusivement dans le domaine d'une telle « fraude juste » ? Et qu’en est-il des maîtres moscovites de la même histoire, vendant des icônes de merveilleux œuvres « antiques » à des provinciaux crédules ? Sous la couche des couleurs les plus délicates de ces icônes, on découvre des démons dessinés sur du gesso, et les provinciaux cyniquement trompés jettent en larmes l'image « infernale »... Le lendemain, les escrocs la restaureront et la revendront. à une autre victime qui est prête à payer n'importe quel argent pour la « vraie », c'est-à-dire à l'ancienne, icône...
C'est le sort triste mais inévitable d'un style qui n'est pas lié à l'expérience spirituelle et créative personnelle du peintre d'icônes, un style séparé de l'esthétique et de la culture de son époque. Nous sommes en force tradition culturelle Nous appelons icônes non seulement les œuvres de maîtres médiévaux, pour qui leur style n'était pas une stylisation, mais une vision du monde. Nous appelons icônes à la fois les images bon marché, estampillées sans réfléchir par des artisans sans talent (moines et laïcs), et les œuvres des « anciens » des XVIIIe-XXe siècles, brillantes dans leur technique d'exécution, parfois initialement conçues par les auteurs comme des contrefaçons. Mais ce produit n'a aucun droit de préemption sur le titre d'icône au sens ecclésial du terme. Ni par rapport aux icônes contemporaines du style académique, ni par rapport à des phénomènes stylistiquement intermédiaires, ni par rapport à la peinture d'icônes de nos jours. Toute tentative visant à dicter le style de l'artiste pour des raisons étrangères à l'art, intellectuelles et théoriques, est vouée à l'échec. Même si les peintres d'icônes sophistiqués ne sont pas isolés du patrimoine médiéval (comme ce fut le cas avec la première émigration russe), mais y ont accès (comme par exemple en Grèce). Il ne suffit pas de « discuter et décider » que l'icône « byzantine » est beaucoup plus sainte que l'icône non byzantine ou qu'elle a même le monopole de la sainteté, il faut aussi être capable de reproduire le style déclaré comme le seul sacré, mais aucune théorie ne le fournira. Laissons la parole à l'archimandrite Cyprien (Pyzhov), auteur de plusieurs articles injustement oubliés sur la peinture d'icônes :
« Actuellement, en Grèce, il y a une renaissance artificielle du style byzantin, qui s'exprime dans la mutilation de belles formes et lignes et, en général, dans la créativité stylistiquement développée et spirituellement sublime des anciens artistes de Byzance. Le peintre d'icônes grec moderne Kondoglu, avec l'aide du Synode de l'Église grecque, a publié un certain nombre de reproductions de sa production, qui ne peuvent qu'être reconnues comme des imitations médiocres du célèbre artiste grec Panselin... Admirateurs de Kondoglu et de ses disciples disent que les saints « ne devraient pas ressembler à de vraies personnes » - qui sont-ils ? sont-ils censés se ressembler ?! Le caractère primitif d'une telle interprétation est très préjudiciable à ceux qui voient et comprennent superficiellement la beauté spirituelle et esthétique de la peinture d'icônes anciennes et rejettent ses substituts, proposés comme exemples du style byzantin prétendument restauré. Souvent, la manifestation d’enthousiasme pour le « style ancien » n’est pas sincère, ne révélant que la prétention de ses partisans et leur incapacité à faire la distinction entre l’art authentique et l’imitation grossière.
50 - Archimandrite Cyprien (Pyzhov). Vers la connaissance de la peinture d'icônes orthodoxe. Dans le livre. Théologie de l'image. Peintres d'icônes et d'icônes. Anthologie. M. 2002. p. 422.
Un tel enthousiasme pour le style ancien à tout prix est inhérent à des individus ou à des groupes, par déraison ou par certaines considérations, généralement tout à fait terrestres, mais aucun décret d'interdiction de l'Église qui concernerait le style n'existe toujours et n'a jamais existé.
La canonicité de l'iconographie et l'acceptabilité du style sont déterminées par l'Église « au toucher », sans aucune prescription, mais par sentiment direct - dans chaque cas individuel. Et si en iconographie le nombre de précédents historiques pour chaque sujet est encore limité, alors dans le domaine du style, il n'est pas du tout possible de formuler des réglementations prohibitives. Une icône qui s'est écartée de la « manière grecque » pour se tourner vers la « manière latine », et même peinte de manière purement académique, ne peut, pour cette seule raison, être exclue de la catégorie des icônes. De même, le « style byzantin » en lui-même ne rend pas l’image sacrée – ni à notre époque ni il y a des siècles.
A ce propos, nous présenterons ici une autre observation qui a échappé à l’attention des « théologiens de l’icône » de la célèbre école. Quiconque connaît, au moins superficiellement, l'histoire de l'art dans les pays chrétiens sait que le style dit « byzantin » servait non seulement aux images sacrées, mais qu'il était également utilisé dans un style bien connu. période historique tout simplement le seul style - faute d'un autre, par incapacité d'un autre.
La peinture d'icônes - sur chevalet et monumentale - était à cette époque le principal domaine d'activité des artistes, mais il existait encore d'autres domaines, d'autres genres.
Les mêmes artisans qui peignaient des icônes et décoraient les manuscrits liturgiques de miniatures devaient illustrer des chroniques historiques et des traités scientifiques. Mais aucun d’entre eux n’a eu recours à un style particulier « non sacré » pour ces œuvres « non sacrées ». Dans les chroniques de face (enluminées et illustrées), nous voyons des images de scènes de bataille, des panoramas de villes, des images de la vie quotidienne, y compris des fêtes et des danses, des figures de représentants des peuples basurmans - interprétées dans le même style que les images sacrées du même époque, en conservant tous ces traits si facilement attribués à la spiritualité et à une vision évangélique du monde.
Il y a aussi ce qu'on appelle la « perspective inversée » dans ces images (ou plutôt des combinaisons de diverses projections qui donnent des images stables et typées d'objets), il y a aussi le fameux « manque d'ombres » (plus correctement appelé réduction des ombres , les réduisant à une ligne de contour distincte). Il y a également une visualisation simultanée d'événements éloignés les uns des autres dans l'espace et dans le temps. Il y a aussi ce que les « théologiens » d'une école bien connue prennent pour de l'impartialité : le caractère statuaire des figures humaines, la conventionnalité et une certaine théâtralité des gestes, l'expression calme et détachée des visages, généralement tournés vers le spectateur de face ou en face. 3/4. Pourquoi, pourrait-on se demander, cette impartialité envers les guerriers au combat, les bouffons dansants, les bourreaux ou les meurtriers, dont les images se retrouvent dans les chroniques ? C'est juste que l'artiste médiéval ne savait pas comment transmettre état émotionnelà travers l'expression du visage, il ne savait pas comment et ne s'efforçait pas vraiment d'y parvenir - au Moyen Âge, le sujet de l'image était le typique, stable, universel, et le particulier, éphémère, aléatoire ne suscitait pas d'intérêt. Les émotions changeantes et les nuances psychologiques subtiles ne se reflétaient ni dans la littérature, ni dans la musique, ni dans la peinture - ni dans l'art profane, ni dans l'art sacré.
Peut-être nous objectera-t-on que les chroniques historiques du Moyen Âge étaient en un certain sens un genre élevé, compilé et décoré par des moines, et qu'il n'y a donc rien d'étonnant à ce qu'elles leur transmettent un « style sacré ». Eh bien, descendons encore une étape, prouvant ce qui est évident non seulement pour un critique d'art professionnel, mais aussi pour toute personne sensible à l'art : un grand style historique n'est pas automatiquement spirituel ou automatiquement profane, il s'applique également aux grands styles. , et trop bas.
Tournons-nous vers les estampes populaires russes, répandues depuis le XVIIe siècle. (mais existait avant). Il s'agissait d'abord de dessins coloriés à la peinture à l'eau, puis d'impressions colorées de gravures sur bois, puis sur cuivre. Ils ont été produits par des imprimeries monastiques et laïques, leurs auteurs étaient des personnes du différents niveaux formation artistique et éducative générale, et toute la Russie les a achetées - urbaines et rurales, alphabétisées et analphabètes, riches et pauvres, pieuses et pas du tout pieuses. Certains achetèrent des icônes, des récits moraux en images, des vues de monastères et des portraits d'évêques. D'autres préféraient les portraits de généraux, les scènes de batailles, de défilés et de célébrations, les peintures historiques et les vues de villes d'outre-mer. D'autres encore ont choisi des paroles illustrées de chansons et de contes de fées, des blagues drôles, des anecdotes, même les plus salées et les plus franches.
Dans la collection d'estampes populaires russes de D. Rovinsky, il y avait un bon nombre de ces images impies - elles font l'objet d'un volume entièrement séparé dans la célèbre édition en fac-similé. Stylistiquement, ce volume « chéri » est absolument similaire à d’autres, qui contiennent des images « neutres » et sacrées. La seule différence réside dans l'intrigue : voici un Khersonya joyeux, solidaire de tout le monde, voici un drôle de monsieur serrant un crêpier, voici un soldat avec une fille vigoureuse sur ses genoux - et aucune trace de « vivacité déchue ». La perspective est « inversée », les ombres sont « absentes », la coloration est basée sur les couleurs locales, l'espace est plat et conditionnel. Les combinaisons de différentes projections et changements dans les proportions naturelles sont largement utilisées. Les personnages apparaissent hiératiquement au spectateur, lui faisant face de face (parfois en % et presque jamais de profil), leurs jambes flottent au-dessus de la pose conventionnelle, leurs mains sont figées dans des gestes théâtraux. Leurs vêtements tombent en plis nets et sont souvent recouverts de motifs plats et étalés. Leurs visages, enfin, ne sont pas seulement semblables, mais identiques aux visages des saints d'un autre volume de la même collection. Le même ovale bienheureux et parfait, les mêmes yeux clairs et calmes, le même sourire archaïque des lèvres, sculptés par les mêmes mouvements de plume : l'artiste ne savait tout simplement pas représenter un libertin autre qu'un ascète, une putain autre qu'un saint.
Quel dommage qu'E. Troubetskoy, L. Uspensky et les diffuseurs de leur sagesse aient eu trois cents ans de retard avec leur « théologie » : ils auraient expliqué à l'artiste pour quelles images la réalisme lui conviendrait le mieux, et pour lesquelles seulement le style « byzantin » convient. Désormais, rien ne peut être fait : sans leur demander conseil, les maîtres de l'estampe populaire russe ont pleinement utilisé le « seul style spirituel » à des fins autres que celles prévues. Et ils n’ont rien oublié, ces méchants : même les inscriptions sont présentes dans leurs drôles d’images. "Pan Tryk", "Khersonya", "Paramoshka" - nous lisons de grosses lettres slaves à côté des images de personnages qui ne sont pas du tout saints. Des inscriptions explicatives sont également incluses dans la composition - nous nous abstiendrons de les citer : ces vers populaires communs, bien que spirituels, sont complètement obscènes. Même le symbolisme, le langage des signes que seul un initié peut lire, a sa place. Par exemple, sur le visage totalement impassible d'une dame se tenant devant le spectateur dans une pose totalement impassible, on peut voir une combinaison de mouches (taupes artificielles), signifiant par exemple un appel passionné au partage des joies de l'amour, ou un refus méprisant ou découragement dû à la séparation d'avec son sujet. En plus du langage des mouches, il existait également un langage symbolique des fleurs très développé - certainement pas avec de sublimes interprétations théologiques de l'écarlate et du violet, de l'or et du noir, mais avec d'autres interprétations adaptées aux besoins des dames et des messieurs flirteurs. Il existe également des symboles plus simples, compréhensibles sans explication dans leur imagerie directe - par exemple, une énorme fleur rouge avec un centre noir sur la jupe d'une fille accessible ou une soucoupe avec un couple. oeufs de poule aux pieds d'un jeune homme audacieux se préparant à un combat au poing... Reste à ajouter que dans l'art Europe de l'Ouest, que ce soit au Moyen Âge ou au Nouvel Âge, les « images non sacrées dans un style sacré » existaient de la même manière - apparemment, personne n'a pris la peine d'expliquer aux artistes à temps quel style était profane et lequel était sacré.
Comme on le voit, ce n'est pas du tout si simple : déterminer les traits stylistiques qui font d'une icône une icône ; ils font une différence significative entre une image sacrée et une image profane, voire obscène. C'est encore plus difficile pour un non-spécialiste. Quiconque entreprend de parler d’une icône comme d’une œuvre d’art doit avoir au moins des connaissances de base dans le domaine de l’histoire et de la théorie de l’art. Sinon, il risque non seulement de se ruiner aux yeux des experts avec ses conclusions ridicules, mais aussi de contribuer au développement de l'hérésie - après tout, une icône, quoi qu'on en dise, n'est toujours pas seulement une œuvre d'art. Tout ce qui est faux dans le domaine scientifique sur l’icône affecte également le domaine spirituel.
Nous devons donc admettre que les tentatives visant à sacraliser le style « byzantin » – comme d’ailleurs tout autre grand style historique – sont fictives et fausses. Les différences de style appartiennent au domaine de la pure critique d'art, l'Église les ignore - ou plutôt les accepte, puisque le grand style historique est une époque dans la vie de l'Église, une expression de son esprit, qui ne peut être déchu ou profane. . Seul l'esprit d'un artiste individuel peut tomber.
C'est pourquoi l'Église maintient la coutume de soumettre chaque icône nouvellement peinte à la hiérarchie pour examen. Le prêtre ou l'évêque reconnaît et consacre l'icône - ou, gardant l'esprit de vérité, rejette l'icône différente. Que considère le représentant de la hiérarchie dans l'icône qui lui est présentée, qu'examine-t-il ?
Le niveau de formation théologique de l’artiste ? Mais le canon iconographique existe pour cette raison, pour que les maîtres du pinceau puissent, sans plus attendre, se consacrer entièrement à leur métier sacré - tout le développement dogmatique des sujets d'icônes a déjà été fait pour eux. Pour juger si une icône correspond à l’un ou l’autre schéma connu, il n’est pas nécessaire d’être membre de la hiérarchie, ni même chrétien. Tout spécialiste scientifique, quelles que soient ses opinions religieuses, peut juger de la justesse dogmatique de l'icône - précisément parce que le dogme est stable, clairement exprimé dans le schéma iconographique et donc intelligible. Alors peut-être que le hiérarque soumet le style de l’icône au jugement et à l’évaluation ? Mais nous l'avons déjà montré - sur une large échelle matériel historique- que l'opposition entre les styles « byzantin contrairement à la nature » et « de type académique », inventée à la fin du deuxième millénaire de notre ère, n'a jamais existé dans l'Église. Le fait que des membres individuels de la hiérarchie ne reconnaissent que le premier ne prouve rien, puisqu'il existe - et en nombre considérable - des membres de la hiérarchie qui ne reconnaissent que le second et trouvent le premier grossier, dépassé et primitif. C’est une question de goûts, d’habitudes, de perspectives culturelles, et non de leur esprit de droite ou pervers. Et les conflits ne surviennent pas sur cette base, puisque la question du style est résolue de manière pacifique, par la demande du marché ou lors de la commande - un artiste est invité, dont l'orientation stylistique est connue et proche du client, un échantillon est sélectionné, etc. exprimer l'opinion qu'il s'agit d'une libre concurrence des styles qui existent aujourd'hui en Russie est très bénéfique pour l'icône, car elle oblige les deux parties à améliorer la qualité, à atteindre une véritable profondeur artistique, convaincante non seulement pour les partisans, mais aussi pour les opposants d'un style particulier. Ainsi, la proximité de l’école « byzantine » oblige le « académique » à être plus strict, plus sobre et plus expressif. La proximité de l’école « byzantine » avec l’école « académique » l’empêche de dégénérer en artisanat primitif.
Alors, qu'est-ce que la hiérarchie accepte - ou rejette - au jugement de qui les images sacrées sont présentées, si les questions d'iconographie sont décidées à l'avance et que les questions de style sont extérieures à l'Église ? Quel autre critère avons-nous manqué ? Pourquoi pas : avec une telle liberté accordée au peintre d'icônes par l'Église, elle ne reconnaît toujours pas toute image qui prétend être une icône ? Ce critère, par essence le plus important, sera abordé dans le chapitre suivant.
