Présentation 2
1. Les styles architecturaux du XVIIIe siècle 3
2. Les principales caractéristiques des ensembles architecturaux de la ville 4
3. Monuments d'architecture du XVIIIe siècle. 6
4. Métamorphoses stylistiques dans l'architecture de la ville 8
5. Histoire de certains monuments architecturaux villes 10
Palais Menchikov 10
Palais Cheremetev 11
Académie des Arts 13
6. Personnalités 15
conclusion 18
Références 20
Introduction
Le sujet de l'œuvre proposée est "L'architecture de Saint-Pétersbourg du XVIIIe siècle". Ce sujet a été choisi pour plusieurs raisons. C'est d'abord sa pertinence. En 2003, un événement important aura lieu dans la vie de la capitale du Nord - la ville aura exactement 300 ans. En raison de la proximité de cet événement, les opinions de nombreuses personnes se tournent vers l'histoire de l'émergence de cette ville merveilleuse.
Le premier chapitre du travail proposé est consacré à l'examen de cette question. En outre, il a examiné les nouvelles tendances, tendances et styles observés dans l'architecture et influencé la formation de l'image de Saint-Pétersbourg.
Le chapitre suivant est consacré aux principales caractéristiques des ensembles architecturaux de Saint-Pétersbourg.
Dans le troisième chapitre, les caractéristiques des styles utilisés par les architectes lors de la création de leurs créations ont été examinées. Dans le dernier chapitre, l'histoire des principaux monuments architecturaux de la ville est étudiée.
Dans la conclusion, les résultats sont résumés et les conclusions générales sont accumulées.
Dans la préparation de ce travail, diverses sources ont été utilisées: à la fois la littérature scientifique populaire et les monographies d'auteurs qui ont traité de l'architecture de Saint-Pétersbourg de la période que nous considérons. Je voudrais particulièrement noter les monographies d'Evsina E.I., consacrées à la considération des styles architecturaux et des ensembles de Saint-Pétersbourg.
1. Styles architecturaux du XVIIIe siècle
Au cours de l'examen de la question indiquée dans le titre de l'ouvrage, il est nécessaire d'identifier les principales caractéristiques des styles architecturaux qui ont été utilisés dans le développement de la ville.
Le nouveau style baroque qui s'est développé dans l'art russe dans la première moitié du XVIIIe siècle, gravitant autour de la création d'images héroïsées, à la glorification de la puissance de l'Empire russe, s'est manifesté le plus clairement au milieu du XVIIIe siècle dans structures architecturales l'un des plus grands architectes - VV Rastrelli. Son génie créateur possède les projets d'ensembles de palais majestueux à Saint-Pétersbourg (Hiver, 1754-1762; Palais Stroganov, 1752-1754) et à Peterhof (1746-1775), à Tsarskoïe Selo (Palais de Catherine, 1747-1757). L'échelle grandiose des bâtiments, la richesse et la splendeur extraordinaires de la décoration décorative, la peinture bicolore et tricolore des façades avec l'utilisation de l'or - tout cela a frappé l'imagination du public, lui causant une admiration sincère. Le caractère solennel et festif de l'architecture de Rastrelli a marqué de son empreinte tout l'art du milieu du XVIIIe siècle. À Saint-Pétersbourg et à Moscou au cours des mêmes années, une galaxie d'architectes russes remarquables a travaillé - l'architecte serf F.S. Argunov, S.I. Chevansky, A.V. Kvasov et d'autres.
Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le classicisme est devenu prédominant dans l'art russe - un style né en Europe au début du XVIIIe siècle. Appelé à exprimer de nobles idéaux civiques, répondant aux aspirations progressistes de la partie progressiste de la société russe, le classicisme a puisé ses intrigues et ses formes artistiques dans l'art de la Grèce et de la Rome antiques. Les monuments de l'Antiquité sont devenus des modèles constants d'étude et, en un sens, d'imitation. L'influence du classicisme avec son pathos de citoyenneté a été extrêmement fructueuse pour le développement de l'architecture. Ce style se reflétait le plus clairement dans le travail d'architectes tels que V.M. Bazhenov, M.F. Kazakov, V.E. Starov, qui ont créé des bâtiments aussi importants que le palais de Tauride à Saint-Pétersbourg (1785-1789), l'architecte D. Quarenghi, auteur du bâtiment de l'Académie des sciences, la Banque d'affectation à Saint-Pétersbourg et d'autres bâtiments.
Grâce aux efforts de ces architectes et d'autres au XVIIIe siècle, de nombreuses villes russes (pas seulement Saint-Pétersbourg) ont été construites avec des bâtiments civils d'architecture classique. Un large appel créatif au patrimoine architectural classique a permis aux maîtres russes de développer de nouvelles techniques pour la conception intérieure et extérieure des bâtiments.
Envoyer votre bon travail dans la base de connaissances est simple. Utilisez le formulaire ci-dessous
Les étudiants, les étudiants diplômés, les jeunes scientifiques qui utilisent la base de connaissances dans leurs études et leur travail vous en seront très reconnaissants.
Hébergé sur http://www.allbest.ru/
Introduction
Le XVIIIe siècle est une étape très importante dans l'histoire de la Russie et dans le développement de la culture russe. Les réformes de Pierre I ont touché, à un degré ou à un autre, tous les aspects de l'économie, du gouvernement, des affaires militaires, de l'éducation, de la pensée sociale, de la science et de la culture. Ces transformations ont introduit la Russie aux acquis de la modernité, ont aidé à surmonter le retard, ont placé le pays sur un pied d'égalité avec les puissances influentes de l'Europe.
La Russie a adopté, maîtrisé et transformé l'expérience des pays d'Europe occidentale dans divers domaines de l'activité humaine, y compris dans le domaine de l'art. Ce processus s'est déroulé de plusieurs manières : l'acquisition d'œuvres d'art achevées à l'étranger ; attirer des spécialistes étrangers pour travailler en Russie et former du personnel national; envoyer des Russes à l'étranger aux frais de l'État en tant que soi-disant retraités pour étudier ou améliorer leur entreprise.
La spécificité de la création artistique du XVIIIe siècle. a été déterminée par le fait que, venant se substituer au Moyen Âge, elle a été le premier maillon d'une culture qualitativement nouvelle des temps modernes.
Si l'on esquisse les jugements extrêmes, qui s'enracinent dans la conception du XIXe siècle, on peut en relever un, qui insiste sur la séparation complète de l'art du XVIIIe siècle. du développement précédent. De là découle l'idée de l'art du XVIIIe siècle. comme étranger, greffé de force, de nature non nationale et non populaire. L'opinion contraire exprime la volonté d'aplanir les frontières entre l'ancienne Russie et le XVIIIe siècle, d'expliquer le XVIIIe siècle principalement à partir de sa préhistoire médiévale, de retrouver dans ses entrailles toutes les prémices du nouveau, réduisant ainsi l'importance de la monde expérience artistique. Cet extrême conduit au fait que le processus de développement de l'art russe est dessiné comme isolé du courant général de l'art européen des temps modernes.
La science soviétique, procédant d'une compréhension dialectique du processus de développement, est basée sur la reconnaissance du rôle crucial du tournant qui s'est produit. Ce dernier reflète le processus international de transition de l'art médiéval à l'art des temps modernes, qui est également caractéristique d'autres pays. En Russie, en raison des spécificités de son développement historique, il a eu lieu 200 à 300 ans plus tard que, disons, en Italie ou en France, c'est-à-dire lorsqu'il s'est terminé dans d'autres pays, et s'est déroulé ici sous leur grande influence. Cette influence, bien sûr, n'a pas conduit à l'emprunt d'esclaves. Au contraire, "l'apprentissage" était plutôt un processus créatif de formation d'une nouvelle méthode de création artistique. Ses sources sont ambiguës. C'est d'abord le haut niveau général de la culture artistique de la nation et les pas vers le nouveau temps qu'elle a franchis à la dernière étape de l'art médiéval - à la fin du XVIIe siècle.
Un rôle important a été joué par les activités des maîtres d'Europe occidentale. Enfin, une sorte de propriété commune était d'une grande importance - consacrée dans les traités et les uvrazhes (dessins gravés), qui sont entrés dans la chair de la méthode artistique depuis la Renaissance, l'expérience canonisée de l'art des temps modernes. L'importance de ces sources, bien sûr, n'est pas la même pour les différentes écoles russes et les œuvres individuelles, ce qui détermine la nature complexe de l'art du XVIIIe siècle, en particulier de sa première moitié. L'état général de l'art dépend de l'interaction de ces éléments, et non de la primauté absolue de l'un d'entre eux.
L'entrée tardive dans de nouveaux postes a conduit à un certain nombre de caractéristiques spécifiques du développement artistique de la Russie. Depuis cinquante ans, au prix d'énormes efforts, l'art domestique a réussi à suivre le chemin que beaucoup de pays ont fait en deux ou trois siècles. Cependant, le rythme rapide et pour ainsi dire compressé dans le temps, le déroulement du processus a donné lieu à un certain nombre de "surprises", notamment l'existence parallèle de plusieurs courants stylistiques, qui se sont succédé chronologiquement dans les pays de Europe de l'Ouest. Caractéristiques développement de l'art russe dans la première moitié du XVIIIe siècle. Des situations artistiques inhabituelles sont apparues, en particulier l'apparition de tels éléments de culture pour la perception desquels les conditions objectives n'étaient pas encore mûres. Cependant, depuis le milieu du siècle, qui a marqué la victoire des principes de l'art moderne et la diffusion généralisée du baroque, le cours de l'art russe est devenu plus régulier. Après l'ère du baroque développé (années 40-50) et la courte étape du rococo mal révélé en Russie (tournant des années 50-60), commence une période de classicisme. Ce style, dont la dynamique interne sera décrite ci-dessous, a dominé jusqu'aux années 30 du XIXe siècle.
Premier quart du XVIIIe siècle a joué un rôle particulier dans le développement artistique de la Russie. L'art occupe une place fondamentalement nouvelle dans la vie de la société, il devient une affaire laïque et nationale. Il y a une désintégration de l'ancien système de vie artistique et la formation d'une nouvelle unité. Ce chemin est marqué par des changements importants, inévitables avec une rupture brutale avec l'ancienne méthode de création. De nouvelles relations naissent entre l'artiste et le client, et la conscience de ce dernier de ce à quoi doit ressembler une œuvre contemporaine rend souvent son rôle déterminant. L'art nouveau n'est pas toujours bien accueilli et nécessite donc un soutien et une explication importants de l'État. La fonction éducative de l'art, au sens littéral et plus abstrait du terme, se développe énormément. Tant dans le cérémonial que dans la branche pratique des affaires, il pénètre constamment dans la conscience publique. La composition des forces créatrices change. Parallèlement aux maîtres étrangers, une nouvelle génération d'artistes russes (les soi-disant retraités qui ont étudié à l'étranger) travaille. Tous deux travaillent principalement à Saint-Pétersbourg, où se trouve le centre des efforts créatifs de la nation. Saint-Pétersbourg joue le rôle de trait d'union entre la Russie et l'Occident.
Moscou joue le même rôle dans les relations entre Saint-Pétersbourg et les provinces. Les maîtres anciens restés travailler dans l'ancienne capitale et les jeunes artistes qui n'ont pas suivi l'apprentissage du nouveau type forment leur propre école. Elle suit également une nouvelle voie, mais à un rythme plus lent et sous l'influence très tangible de la méthode traditionnelle. La province dans le premier quart du siècle connaît un très faible impact des innovations, donnant souvent une continuation des anciennes formes russes. Il y a une autre "discorde" dans la vie artistique séculaire. En raison du manque d'opportunité ou de la réticence à se réorganiser d'une nouvelle manière, un certain nombre de peintres de l'Armurerie et de maîtres de l'Ordre des affaires de pierre, c'est-à-dire des institutions qui existaient dès le XVIIe siècle, sont éliminés du rang de artistes à la position inférieure des artisans. Contraints de chercher du travail dans les petites villes et villages, vivant principalement sur les ordres de l'église, ils conservent naturellement les anciennes formes. Le respect des techniques de construction traditionnelles et des schémas iconographiques, ainsi que l'habitude de la répétition, approfondit le côté artisanal de leur travail.
Autour des artistes locaux et des artistes qui ont déménagé de Moscou, leur propre «public» aux goûts et inclinations établis se rassemble progressivement, en règle générale, contre les innovations.
Au début du XVIIIe siècle. l'ancienne idée de la beauté et les formes dans lesquelles elle s'incarne est détruite. L'artiste de l'ancien type se transforme aux yeux des champions du nouveau en un maître du cru incompétent. La « littératie » dans la compréhension des temps modernes est perçue comme un a priori gage de qualité, alors que l'un n'implique pas nécessairement l'autre. Cela explique probablement l'apparition fréquente d'œuvres plus innovantes dans la méthode, mais plutôt faibles sur le plan artistique, d'étrangers qui travaillaient en Russie.
La différence dans les mœurs, les dispositifs stylistiques et les schémas typologiques est indicative, ce qui est tout à fait naturel pour l'art instable à tous égards de l'époque de Pierre le Grand. De nouvelles idées et images, genres et intrigues, modèles iconographiques de la peinture et de la sculpture se déversent dans la pratique artistique dans un courant puissant. Bien sûr, cette diversité n'était pas le résultat d'un processus spontané, à la suite duquel toutes sortes de tendances occidentales ont pénétré indistinctement en Russie. Cependant, il n'y avait pas de sélection stricte, une sorte de filtre, auquel l'influence étrangère était soumise. Une chose est sûre : ils ont essayé d'ajuster le large débit en fonction des besoins et des goûts internes. La correction finale a été apportée par la vie, sélectionnant ce qui pouvait germer sur le sol russe et rejetant ce qui était accidentel ou prématuré, mais d'une manière ou d'une autre ne répondait pas aux besoins nationaux. Ce processus difficile mais profondément progressiste a amené l'art russe sur la grande voie des pensées et des formes paneuropéennes, a porté un rejet de l'isolement médiéval, de l'inertie de la vision du monde religieuse et a été une grande affaire d'État. Par le biais du Siècle des Lumières, qui appartient au XVIIIe siècle, l'art russe remplit la fonction qu'assume habituellement la Renaissance.
Les principales caractéristiques de l'art de cette période sont inextricablement liées au cours général du processus historique. Les réformes les plus importantes de la vie économique, militaire et politique du pays ont conduit à un nouveau type d'État - la dernière étape de la formation de l'empire absolutiste. La vie sociale est maintenant déterminée par de nouvelles fondations de vision du monde. Le développement de la science et du nouveau système d'éducation qui contribue à sa formation, la création de l'Académie des sciences à la fin du règne de Pierre le Grand, les changements les plus importants dans l'impression du livre contribuent à la formation d'un monde fondamentalement nouveau, caractère séculier de la culture et sa variété la plus importante - les beaux-arts et l'architecture.
Architecture
Passant à une considération concrète de l'art de la première moitié du XVIIIe siècle, il faut dire que sa caractéristique la plus importante est de se familiariser avec les lois fondamentales de l'art européen de l'époque nouvelle. Dans le domaine de l'architecture, ils impliquent un changement radical dans les visions du monde, le langage artistique, en partie dans le système constructif, et signifient une transition vers un nouveau système de pensée. Plus tâche importante il y a une introduction aux modèles généraux de l'architecture ancienne, de la renaissance, du baroque et du classicisme originaires de France. Malgré la différence incontestable entre les trois derniers styles, ils semblent tous avoir un « noyau » commun qui définit la frontière entre eux et le système médiéval de pensée artistique, d'une part, et l'art des temps modernes, d'autre part. Nous avons à l'esprit les techniques et les principes de l'urbanisme avec des tracés caractéristiques rectangulaires, radiaux et en éventail, une stricte rectitude des rues, le respect des lignes "rouges" ou "façades" et les caractéristiques typologiques des bâtiments individuels - palais, églises, bâtiments publics et industriels bâtiments. Les moments généraux de mise en forme concernent la construction planifiée et volumétrique, la composition des façades, la configuration des intérieurs et leur interconnexion. Parmi ces modèles, les plus significatifs sont : la relation des éléments portés et porteurs, basée sur le rôle déterminant de l'ordre classique, l'utilisation de formes de portails et d'encadrements de fenêtres, qui ont été établis dans le patrimoine mondial, les détails décoratifs et ornements, ainsi que le placement de la décoration dans les cellules vides du système de commande, la construction en enfilade des intérieurs, les méthodes établies pour combiner les locaux avant et secondaires.
Architecture du premier quart du XVIIIe siècle
Les premiers pas de l'architecture russe du XVIIIe siècle. associé à la fondation en 1703 d'une nouvelle capitale - Saint-Pétersbourg. La ville s'est développée parmi les marais marécageux et les vastes canaux du delta de la Neva, dispersés sur plusieurs îles, criblés de canaux, soufflés par des vents violents et sujets aux inondations. C'était une ville située loin des anciens centres culturels russes. Contrairement à la plupart des villes médiévales, qui se sont formées autour du Kremlin selon le système de planification radiale-circulaire, Pétersbourg est née sur plusieurs îles, reliées par la composition par la Neva. La ville prend forme progressivement, au gré de la vie, souvent en contradiction avec les projets de schémas directeurs élaborés. Le véritable centre de la planification était le trident, face au sommet de l'Amirauté - les avenues Nevsky et Voznesensky puis la rue Gorokhovaya qui les rejoignait. Tous sont traversés par les demi-cercles de la Moika et de la Fontanka, dont les remblais ont ensuite été décorés de complexes de palais et de domaines. Plus tard, l'un des quartiers aristocratiques de Saint-Pétersbourg a été formé ici.
Sur l'île Vassilievski, les fondations ont été posées pour un centre culturel, éducatif et administratif. Contrairement aux anciennes villes, Pétersbourg était riche en édifices publics. Ils ont commencé avec la pose de la forteresse Pierre et Paul en 1703. La cathédrale Pierre et Paul est devenue son centre de composition, qui est d'une grande importance urbaine. Ce bâtiment, à l'origine en bois puis incarné dans la pierre, est la plus grande œuvre de l'architecte Domenico Trezzini (vers 1670-1734), né en Suisse et invité en Russie depuis le Danemark. L'importance de la cathédrale est également grande du point de vue des caractéristiques typologiques de son architecture, qui a servi de modèle à de nombreuses églises de Saint-Pétersbourg de cette période et des périodes suivantes. Contrairement aux églises russes traditionnelles, la cathédrale est une basilique à trois nefs. Le clocher donne l'impression non pas d'une tour composée de plusieurs volumes successivement décroissants, mais d'une masse unique, pour ainsi dire, divisée en gradins-étages. Cette caractéristique est empruntée à l'architecture occidentale (clochers, tours de l'hôtel de ville). Caractérisé par l'absence de détails richement ornés et une nouvelle palette de couleurs - bleu et blanc sur les façades et argent et or sur les toits. Parmi les autres bâtiments de cette époque, le bâtiment administratif de la Douze Collegia, également conçu par D. Trezzini avec M.G. Zemtsov. Il est constitué de cellules identiques couvertes de toitures indépendantes et reliées par de longs couloirs. La caractéristique la plus importante des façades est l'introduction de pilastres qui unissent visuellement les étages principaux, augmentant ainsi l'échelle de la structure. La plupart des bâtiments sont très nouveaux à la fois dans le but et dans l'architecture. Tel est, par exemple, le premier musée russe - le Kunstkamera, dans la construction duquel les architectes G.I. Mattarnovi, N.F. Gerbel, G. Chiaveri, M.G. Zemtsov.
La création de la ville à nouveau et à une telle échelle était impensable sans une conception typique ou, comme on l'appelait à l'époque, « exemplaire ». Le rôle principal dans cette affaire appartenait également à D. Trezzini, qui dirigeait le Bureau des affaires de la ville (depuis 1723 - le Bureau des bâtiments) - l'organisation la plus importante en charge du développement de la nouvelle capitale. Les constructions conçues dans son atelier - petites huttes en terre pour les "méchants", grandes pour les "riches" et maisons à deux étages pour les "éminents" (conçues par l'architecte J.B. Leblon) - imitent les constructions en pierre. Le plus souvent, ils ne se tenaient pas au fond des cours, mais faisaient face à la rue avec des façades. Reliés par des clôtures et des portails, ils créaient un seul front régulier de rues et de remblais. Avec de nombreuses églises paroissiales, ces maisons incarnent les affaires de Pétersbourg. Parallèlement à cela, dès le début, il y avait un autre Saint-Pétersbourg - Venise du Nord, le "paradis" de Pierre Ier, qui cherchait à créer un "jardin pas pire que Versailles". Cette partie avant était formée principalement du côté de l'Amirauté et se composait des maisons de la noblesse, des palais de Pierre lui-même et de son célèbre jardin d'été. Les principes de composition de cet ensemble régulier ont été développés dans la création de magnifiques résidences de banlieue - Peterhof, Oranienbaum et Strelna.
Architecture des années 30-40 du XVIIIe siècle
Années 30-40 du XVIIIe siècle. - c'est l'époque marquée par la poursuite des entreprises de Pierre. PM Eropkin et ses camarades, retraités de Pierre le Grand, récemment rentrés de l'étranger, ont travaillé comme architectes de la ville, se remplaçant parfois successivement à ce poste. Ils étaient bien conscients de la portée sociale de leur métier, ils revendiquaient la liberté personnelle, l'importance décisive de leur parole en matière d'architecture. recherche créative ces masters étaient orientés vers le développement de l'urbanisme dans ses aspects théoriques, pratiques et administratifs-organisationnels. Ces dispositions ont été consacrées dans le traité-code "La position de l'expédition architecturale", achevé en 1740.
Les travaux d'urbanisme des années 1930 et 1940 visaient à élargir le cœur du développement qui s'était développé au cours du premier quart du XVIIIe siècle. Les nouvelles maisons s'étendaient le long des rues Fontanka, rayon et transversale, formant de grands quartiers géométriquement réguliers. La vue sur les rues était très impressionnante en raison des grands immeubles de 3-4 étages, avec des mezzanines, avec des porches-pousses donnant sur les trottoirs étroits. Une architecture un peu sèche, toujours dépourvue de début plastique, ces bâtiments portent une touche d'une compréhension typique de l'architecture à Saint-Pétersbourg. L'attention principale est accordée à la façade principale, divisée par des pilastres et des architraves en sections uniformes. Les mêmes caractéristiques sont inhérentes aux bâtiments publics - la tour de l'Amirauté et la cour du régiment naval, créées par I.K - Korobov.
Au milieu du XVIIIe siècle, la Russie connaît une ère d'essor national. Haut niveau atteindre la science et la culture. L'Académie des sciences joue un rôle énorme dans leur développement. Une mention spéciale doit être faite des activités de M.V. Lomonosov, qui incarnait la connaissance universelle, le dévouement de la pensée scientifique et le service profondément conscient de l'objectif le plus élevé - la prospérité de la science et de la culture nationales. Les découvertes dans le domaine des sciences exactes et des sciences humaines, en particulier la réforme de la langue russe qu'il a menée, constituent l'une des pages les plus remarquables de l'histoire de la culture russe. Entreprise avec la participation directe de M.V. Lomonosov, la fondation de l'Université de Moscou (1755), l'Académie des Arts (1757), l'émergence du théâtre russe a eu un impact direct sur l'architecture et les beaux-arts. Le pathos patriotique général de l'époque, l'attrait pour les exploits nationaux glorieux confèrent à l'art une combinaison de beauté et de majesté encore inconnue à cette époque.
Architecture du milieu du XVIIIe siècle
Au cours des années 1940 et 1950, l'art russe connaît son apogée. Pour la première fois, l'architecture domestique des temps nouveaux atteint les sommets esthétiques auxquels elle aspirait dans le demi-siècle précédent. Le processus de création est marqué par une grande maturité face aux principes de l'art moderne. Les maîtrisant au point d'oublier la timidité de l'élève, les maîtres travaillent plus librement et avec plus d'assurance. Une compréhension mutuelle s'établit entre l'architecte et les maîtres interprètes, qui sont désormais capables d'incarner de manière adéquate l'idée la plus complexe, mais déjà tout à fait compréhensible, dans le matériau ; l'écart entre les différentes écoles est éliminé; moins perceptible est la différence entre les œuvres des maîtres occidentaux et les artistes russes de la nouvelle génération, retraités ou élevés dans leur patrie.
L'alignement général du processus de développement de l'art se fait sur la base du baroque - un style qui couvre non seulement différents types de créativité artistique, mais qui est largement répandu dans toute la Russie. Sur cette base fondamentalement unifiée, la nature synthétique de l'art se forme - une union presque inséparable de l'architecture, de la sculpture décorative et de la peinture.
Un trait indicatif de l'art russe du milieu du XVIIIe siècle. est son état, public, naturellement dans les limites de ce temps, caractère. En termes d'échelle, d'inclinaison vers la monumentalité, la version russe du baroque en architecture diffère des manifestations similaires des écoles d'Europe occidentale. S'y développant dans des résidences princières distinctes et ayant une vocation "locale", ces dernières donnent une version plus chambre, intime et choyée de ce style, que l'on peut plutôt qualifier de rococo. La spécificité nationale du baroque russe doit beaucoup à sa préhistoire - l'influence de la tradition russe. Cette proximité avec les principes de l'architecture russe antique est la partie la plus importante de la vision du monde artistique, dictée par les intérêts de l'époque et, surtout, par le changement d'attitude envers le patrimoine dans son ensemble. Si nous imaginons l'attitude envers le médiéval jusqu'aux années 40 du XVIIIe siècle, elle apparaîtra principalement comme négative. Le pathétique offensif de la nouveauté, prédominant, mais pas encore pleinement renforcé, explique cette situation. Au milieu du siècle, l'art ancien, entré dans la tradition, passe d'ennemi et de rival à une sorte d'allié. Anciennes traditions russes apparaissent maintenant dans l'interprétation de l'art nouveau - le plus créatif de l'école de Saint-Pétersbourg, plus démodé à Moscou, et atteignant parfois une continuation directe dans les provinces.
F.B. Rastrelli
La situation socio-politique du milieu du siècle met en avant la création de palais et d'édifices religieux, c'est-à-dire ces variétés typologiques qui dominent également le baroque d'Europe occidentale. Les plus significatifs d'entre eux sont associés au nom de Francesco Bartolomeo Rastrelli (1700 - 1771). Les meilleurs de ses bâtiments hors de la ville - les palais Peterhof et Grand Tsarskoïe Selo - sont des bâtiments étendus conçus dans le type de bloc-galerie et se composent de bâtiments symétriques et de galeries communicantes. De plus, chaque segment de la façade est une composition avec son centre et ses axes subordonnés. Ce principe de complétude interne de chaque élément et de subordination inconditionnelle de tous à l'axe central dominant est le plus clairement observé dans le Grand Palais Tsarskoïe Selo (1752-1757). La volumétrie du bâtiment laisse une impression de vie et de plastique, et la composition des façades est dynamique. Les fortes lignes horizontales des tiges entre les étages et la corniche de couronnement, pour ainsi dire, s'opposent aux rangées ascendantes de fenêtres, de colonnes et de statues, qui "traversent" la ligne de la corniche à plusieurs étages.
Les magnifiques complexes intérieurs sont l'une des découvertes remarquables de Rastrelli. Sacrifiant la symétrie du plan, il construit une enfilade enchanteresse de salles non répétitives sur le chemin du spectateur. Ils se déroulent comme des épisodes d'action brillante. Au Palais Tsarskoïe Selo, leur taille et leur efficacité augmentent progressivement d'une salle à l'autre, jusqu'à culminer dans l'étonnante Grande Salle. Dans ses intérieurs, le joyau de la décoration triomphe : les plus belles sculptures et stucs dorés, l'ambre et le bronze, les motifs scintillants du parquet et la peinture multicolore font des salles un royaume fantastique de l'ornement ; les pousses élastiques et les coquillages ("rocaille") ne laissent presque pas de champs libres du mur. Les intérieurs de Rastrelli débordent de lumière, qui se déverse à travers d'immenses fenêtres, se reflète dans les miroirs des murs, dans les pilastres en miroir. Le soir, les lumières des bougies se multiplient innombrablement, donnant lieu à des milliers de reflets sur la dorure de l'ornement, tremblant du mouvement de l'air, créant une apparence magiquement belle et toujours changeante de la salle. Le jeu de lumière et la profondeur incommensurable des trois suites parallèles se déversant dans la Grande Salle, en effet, détruisent la coque matérielle des murs, créant l'illusion de l'infini de l'espace. Les percées des fenêtres et des miroirs correspondent aux percées illusoires des plafonniers, représentant dans une perspective de réduction systèmes complexes arcs entrecoupés de colonnades. Ils semblent continuer les murs de la salle, l'ouvrant vers la voûte céleste brillante avec des génies en plein essor et des divinités anciennes.
En plus de la construction de palais et de riches maisons privées, Rastrelli est engagé dans la construction monastique emblématique. À partir des années 1940, la composition basilicale du temple a été remplacée par un système centré. Une croix presque équilatérale sert de soubassement à une cathédrale couronnée d'un ou de cinq dômes. Dans le meilleur d'entre eux - la cathédrale du monastère de Smolny - Rastrelli a utilisé les proportions les plus harmonieuses (le principe de la "section dorée"). Grâce à cela, l'ensemble du bâtiment est assemblé sur la base d'une construction polyphonique. Cette caractéristique distingue la cathédrale Smolny des autres églises centrales de cette époque, y compris celles de Moscou. Une autre caractéristique de la cathédrale du monastère de Smolny n'est pas moins importante : les dômes latéraux sont ici étroitement pressés contre le dôme central, reposent sur ses arcs de circonférence et, n'étant pas ouverts vers l'intérieur, sont utilisés pour des besoins secondaires. Dans les cathédrales à cinq coupoles construites par d'autres architectes, les coupoles latérales sont très éloignées de la coupole centrale. Selon l'ancienne tradition, elles sont ouvertes à l'intérieur de l'édifice et recouvrent les cellules d'angle de l'église à coupoles croisées. La technique de construction introduite par Rastrelli donne aux cinq dômes une compacité sans précédent, fusionnant visuellement le gigantesque dôme central en un seul réseau avec des dômes-tourelles latéraux. Dans l'ensemble, la version des cinq dômes proposée par Rastrelli permet de parler de la renaissance d'une tradition qui était déjà devenue un héritage historique à cette époque. Son interaction avec l'expérience du passé est caractéristique de l'école de Moscou.
Architecture de Moscou
Avant même la naissance de Saint-Pétersbourg, l'architecture moscovite montrait une inclination vers de nouvelles formes. Dans sa version, Moscou a mis en œuvre une grande partie de ce qui était alors incarné dans les formes de l'architecture moderne de la capitale du Nord : de nouveaux types de bâtiments administratifs sont apparus (Arsenal au Kremlin, D. Ivanov, M. Choglokov et X. Konrad), palais et ensembles de parcs (domaine Golovin à Lefortovo, jusqu'en 1702, architecte D. Ivanov), lieux de culte surmontée d'une flèche (l'église de l'archange Gabriel, dite tour Menchikov, 1701-1707, construite sous la direction de I. Zarudny).
Plus tard dans les années 30-40 et surtout dans les années 50 du XVIIIe siècle. Moscou a maîtrisé les principes de l'architecture moderne, créant son propre type d'architecture panrusse, en particulier sa propre compréhension de la forme baroque. L'introduction à l'ancien héritage russe a pris ici, contrairement à Saint-Pétersbourg, des formes plus directes. Cela a commencé à l'époque d'I.F. Michurin (1700-1763), qui a soigneusement traité la vieille tradition de Moscou. Il n'a pas violé la planification existante, se limitant à la réglementation des rues, et n'a pas imposé le type d'église basilique de Saint-Pétersbourg à la vieille ville. En même temps, réalisant que, fondée uniquement sur le patrimoine national, l'architecture moscovite risquait de stagner dans les méthodes et les formes anciennes, Mitchourine fonda une école d'architecture. Ses élèves - A.P. Evlashev, K.I. Vierge et surtout D.V. Ukhtomsky (1719-1774) a réussi à combiner les fondements de l'alphabétisation professionnelle moderne, les idées sur l'architecture ancienne et renaissance avec les concepts locaux de beauté qui ont été préservés dans pratique artistique tout au long de la période post-pétrinienne. Adhérant aux anciens principes de Moscou, les architectes se basent sur des représentations tectoniques et proportionnelles plus modernes, recomposant les éléments traditionnels des structures d'une nouvelle manière, les forçant à interagir dans des proportions plus proches des proportions classiques.
D.V. était à la tête de l'école d'architecture de Moscou. Oukhtomski. Le plus célèbre de ses bâtiments est le clocher à plusieurs niveaux de la Trinity-Sergius Lavra, qui est entré organiquement dans l'ensemble coloré d'un monastère médiéval.
À Moscou, à cette époque, il y avait de nombreux domaines de la ville riches. Certaines d'entre elles, comme les maisons de Bestuzhev-Ryumin et Demidov, s'étendent le long des rues et leurs façades opposées font face au fleuve. Une telle combinaison des fonctions d'un domaine de ville et de campagne ne se trouve presque jamais à Saint-Pétersbourg et est entièrement due aux conditions de Moscou. Dans d'autres cas, le bâtiment principal est placé sur la ligne de la rue et la cour artistiquement organisée est située derrière la maison (le domaine Apraksin sur Pokrovka). La plupart des temples de cette époque conservent la construction traditionnelle en trois parties et se composent d'une église, d'un réfectoire et d'un clocher. Dans le même temps, la tendance à l'augmentation de la taille du temple lui-même et de ses dômes par rapport au clocher ne cesse de croître. Cela est particulièrement visible lorsque l'on compare les églises de Moscou avec les basiliques de Saint-Pétersbourg. Le dôme s'étend généralement sur un grand espace unique et se termine par une lanterne décorative légère. Un exemple typique d'une telle église de Moscou est l'église de Nikita le martyr (1751) sur Staraya Basmannaya (aujourd'hui rue Karl Marx). Une compréhension tridimensionnelle de la forme donne à ce bâtiment et à la plupart des autres bâtiments de Moscou un poids visible. La palette de couleurs reste le plus souvent la même - rouge et blanc, et l'abondance et la splendeur des motifs reviennent à la décoration décorative sculptée et en stuc.
Art décoratif et appliqué du milieu du XVIIIe siècle
Le style du milieu du siècle affecte également les arts et métiers. Les articles en porcelaine, tels que le service "Own" d'Elizaveta Petrovna, et d'autres matériaux se caractérisent par des formes curvilignes, ainsi que par une riche ornementation en stuc, s'élevant en motif jusqu'à une coquille et des pousses de plantes flexibles. La silhouette fantaisiste des objets est organiquement combinée avec des couleurs vives, une abondance de dorures et la brillance des surfaces de miroir qui complètent l'image festive de l'intérieur.
Peinture de la première moitié du XVIIIe siècle
Depuis l'ère pétrinienne, la peinture a subi d'énormes changements. L'art de la peinture de chevalet avec ses caractéristiques sémantiques et compositionnelles prend forme. La perspective inversée est remplacée par la transmission directe et connexe de la profondeur de l'espace. La caractéristique la plus importante est l'image de la figure conformément aux principes de l'exactitude anatomique. De nouveaux moyens de convoyage de volume font leur apparition. La qualité la plus importante est le clair-obscur, déplaçant la ligne de contour conditionnellement symbolique. La technique même de la peinture à l'huile, avec ses techniques spécifiques et le système des relations de couleurs, est fermement, bien que pas immédiatement, incluse dans l'utilisation artistique. Améliore le sens de la texture. L'artiste acquiert la capacité de transmettre les propriétés spécifiques du velours doux, de la fourrure d'hermine dure, du brocart d'or lourd et de la dentelle fine. À image de l'intrigue vous pouvez tracer les nouveaux principes de la relation des chiffres. La représentation d'un corps nu est une tâche nouvelle et des plus difficiles. La structure même de la peinture se ramifie. Depuis le début du XVIIIe siècle, l'art profane cultive divers types d'œuvres de chevalet, la peinture monumentale sous forme de panneaux et de plafonds, et l'écriture miniature. Le portrait comprend toutes les variétés connues - cérémonie, chambre, dans la version habituelle et costumée, double et double. Les artistes maîtrisent les sujets allégoriques et mythologiques. La présence de ces traits, bien qu'ils apparaissent d'abord sous une forme de compromis, permet de parler de l'émergence d'un nouveau type de peinture.
Les premiers pas vers la formation d'un portrait sont associés aux activités de l'atelier de peinture de l'Armurerie. Les œuvres réalisées par des maîtres russes et étrangers, de par leur nature, gravitent vers la parsuna. De toutes les variantes typologiques, la parsuna préfère le portrait d'apparat et se retrouve à ce titre dans plusieurs variétés. Parmi eux, le « portrait-thèse » est le plus archaïque. Il combine des images de portrait et de nombreuses inscriptions explicatives dans l'espace conventionnel des icônes. On peut aussi parler de "portrait-apothéose". Ce sont des portraits-peintures symbolisant les faits d'armes de Pierre I. Les portraits ordinaires de Pierre, Menchikov, Sheremetev en pleine croissance et à cheval sont également courants.
L'espace est partout traité de manière très stéréotypée, et la disposition générale des objets sert plutôt de désignation symbolique de relations spatiales réelles. Le problème de l'espace interne et externe est résolu de la même manière conditionnelle en termes de sens et d'échelle. Parsuna s'écarte quelque peu de la richesse de couleur typique de la peinture d'icônes du XVIIe siècle. Cependant, le transfert scrupuleux de l'ornementation des robes et de divers détails donne aux toiles un son décoratif accru.
Le maître ne maîtrise pas encore parfaitement les nouveaux principes de transfert de volume, combinant des visages peints fortement convexes et des robes à motifs plans. Le grand format des toiles, leur esprit imposant, la richesse du mobilier et des bijoux exposés visent à illustrer signification sociale illustré. L'image est autonome, centrée sur elle-même et indifférente aux autres. La peinture, qui n'a pas encore mûri pour transmettre l'individu, tente à sa manière de remarquer les traits inhérents à ce personnage. Cependant, le général et l'individuel n'ont pas encore été fusionnés en une unité organique, et les propriétés spécifiques transparaissent à peine sous le masque typifiant consolidé.
La lignée parsuna, qui a existé relativement peu de temps, principalement dans les années 80 et surtout dans les années 90 du XVIIe siècle, se heurte par la suite à un très fort flux d'œuvres d'étrangers et d'artistes à la retraite qui l'a pratiquement supplantée. En même temps, il ne faut pas penser que cela s'est avéré être un épisode accidentel du processus général de développement du portrait russe. Repoussée des positions principales, la parsuna a continué d'exister. De plus, ses caractéristiques sont apparues dans le travail d'un certain nombre d'artistes avancés comme preuve d'une transition inachevée de l'écriture médiévale à un nouveau style. En tant que tel, on peut le trouver dans les travaux de I. Nikitin, I. Vishnyakov et A. Antropov.
Des traces de parsonisme se retrouvent également dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, en particulier dans les œuvres d'artistes serfs ou provinciaux qui sont venus indépendamment au nouvel art, en règle générale, à partir de la peinture d'icônes. Notons que l'analyse syntaxique en tant que phénomène artistique existe non seulement dans l'école russe, mais aussi en Ukraine et en Pologne. On le retrouve également en Bulgarie, en Yougoslavie, et même dans les pays du Moyen-Orient, c'est-à-dire où la peinture dans une situation historique similaire connaît une familiarisation fondamentalement similaire avec l'art des temps nouveaux et l'art profane.
I. Nikitine
Le fondateur de la nouvelle peinture russe du XVIIIe siècle. est Ivan Nikitine (vers 1680 - pas avant 1742). La biographie de ce maître est typique des gens de sa génération. activité artistique Nikitine a commencé à Moscou. Portraits de la sœur de Pierre Ier - Natalia Alekseevna, Tsesarevna Anna Petrovna et autres œuvres période au début ils disent que Nikitine connaît déjà bien le système de composition européen, se réfère de manière réfléchie et attentive au modèle. En même temps, la raideur est encore palpable dans les figures, et dans le pittoresque apparaissent les traits des techniques anciennes. Les œuvres achevées par Nikitine au retour d'un voyage de retraite en Italie sont remarquables par leur étonnante maturité. L'artiste a toujours un regard sérieux et objectif sur le monde. Il possède pleinement le système moderne de la peinture. Sa manière est loin des artifices superficiels. La plupart des peintures ne sont pratiquement pas marquées par le désir de "grace". Une attitude sérieuse, voire quelque peu puritaine, oblige Nikitine à s'occuper de l'essentiel - le contenu, en négligeant la diversité externe distrayante. Il est très probable que cette caractéristique rend ses portraits sensiblement similaires les uns aux autres. Ils sont similaires en termes de taille, de format, de mise en forme, de caractère des vêtements et même de gamme de couleurs. Dans les portraits du chancelier Golovkine et de l'hetman au sol, Nikitine est loin devant ses contemporains qui ont travaillé en Russie. Ses portraits révèlent une profondeur de perspicacité dans le caractère, un trait qui ne deviendra accessible à l'école dans son ensemble que dans la seconde moitié du siècle. Dans cette avancée, généralement caractéristique de l'époque turbulente de Pierre le Grand, la surdouance de l'artiste se manifeste le plus clairement. Il est très probable que l'influence de Nikitine sur la peinture russe aurait pu se manifester de manière plus forte et plus cohérente sans les circonstances tragiques de sa vie. Sous le règne d'Anna Ioannovna, l'artiste a été arrêté, a fait l'objet d'une enquête pendant cinq ans, puis en exil (à son retour d'exil, il est décédé).
A. Matveïev
Un autre grand maître de cette époque était A. Matveev (1701/02-1739). Envoyé étudier en Hollande, il revient dans son pays natal après la mort de Pierre Ier et prend une place importante dans l'art des années 30. Parmi ses œuvres figurent "Vénus et Cupidon" et "Allégorie de la peinture", témoignant de la difficulté pour l'art russe de maîtriser une intrigue mythologique inconnue, des schémas de composition plutôt complexes et des images d'un corps nu. Le principe pictural inhérent à ces petites toiles est également caractéristique de "Autoportrait avec sa femme" (1729 ?) - l'œuvre la plus populaire de Matveev. Devant nous, c'est toute une composition sur fond de colonne et de paysage. En utilisant un type assez courant de double portrait, l'artiste réalise non seulement la logique externe de la relation compositionnelle, mais également une communauté spirituelle plus profonde. Personnages fusionnés respect mutuel et attention. Cela se ressent parfaitement dans l'expression des visages et des yeux, dans un toucher des mains quelque peu maniéré, mais intérieurement justifié. La chaleur et la tranquillité du petit "monde" sont soulignées par la coloration douce, construite sur la prédominance des couleurs jaunâtres et rougeâtres. Le maître montre intelligemment et sérieusement un nouveau type de relation. Une autre chose est également importante : pour la première fois, un sentiment intime subtil est ouvert et en même temps chastement présenté à l'examen. Ici s'est manifesté un changement significatif de la conscience artistique, la conquête d'une qualité fondamentalement nouvelle pour la peinture russe.
Les portraits jumelés de l'intendant Ivan Golitsyn et de sa femme (1728) sont également très bons, nous permettant de parler d'une facette particulière du talent du maître. Contrairement à Nikitin, qui n'introduit rien dans le portrait qui complique le concept purement positif de l'image, Matveev s'efforce d'obtenir une plus grande netteté dans la transmission de l'individu. L'élégance de la composition inscrite dans l'ovale, la mise en scène fièrement décontractée de la figure, le coloris élégant, presque monochrome, permettent de parler d'approches de la prochaine étape de la peinture russe.
architecture peinture décorative rastrelli
Hébergé sur Allbest.ru
...Documents similaires
Caractéristiques de l'architecture russe du XVIIIe siècle, ses représentants et monuments éminents, son histoire et ses étapes de formation. Conditions préalables au développement de l'architecture baroque en Russie, le rôle de F.B. Rastrelli dans sa vulgarisation. Développement et directions des beaux-arts.
test, ajouté le 14/04/2009
Le développement de l'architecture baroque du XVIIIe siècle. Formes baroques décoratives. Tradition artistique allemande. Tendance réaliste dans la peinture allemande. L'art du chant solo. Cantates d'église de Bach. Mouvement littéraire du XVIIIe siècle "Storm and Drang".
résumé, ajouté le 10/07/2012
L'état de la culture russe au XVIIIe siècle, l'impact sur sa formation des réformes de Pierre Ier et les tendances européennes. Les principales caractéristiques de l'art de cette période, leur relation avec le cours du processus historique. D'éminents représentants de l'architecture et de la peinture.
résumé, ajouté le 27/07/2009
A. Matveev comme le premier artiste russe, auteur de compositions allégoriques, décoratives et monumentales. Caractéristiques de la biographie de I. Nikitin. Connaissance des caractéristiques de la peinture de portrait russe du XVIIIe siècle. Analyse de l'activité créatrice de D. Levitsky.
présentation, ajouté le 13/02/2014
Dynamique du développement stylistique de l'architecture russe du XVIIIe siècle. Maîtrise des styles d'Europe occidentale : baroque, classicisme et rococo. Créations de Francesco Bartolmeo Rastrelli et Trezzini. Modèles de formation de la peinture profane russe à Saint-Pétersbourg et à Moscou.
présentation, ajouté le 06/04/2014
Culture artistique de l'Europe occidentale au XIXe siècle. Le romantisme dans la littérature en tant que phénomène complexe à multiples facettes, englobant des œuvres d'art apparemment différentes. Caractéristiques de l'artisanat d'art, de la peinture, de la musique et de l'architecture du XIXème siècle.
résumé, ajouté le 10/12/2009
Un tournant dans l'histoire de l'art russe au début du XVIIIe siècle. Succès dans le genre du portrait. Images créées par Rokotov, Nikitin, Levitsky, Borovikovsky et d'autres auteurs de l'époque. Intérêt pour le genre quotidien et les paysages. Caractéristiques de la peinture russe du XIXème siècle.
présentation, ajouté le 29/11/2011
Étude de l'histoire des arts et métiers dans le monde et en Russie. Le processus du mouvement des arts et métiers. Le problème de la production mécanique des arts décoratifs et appliqués. La place et l'importance des arts et métiers dans la vie publique.
dissertation, ajouté le 16/06/2014
L'étude des caractéristiques de l'architecture de Saint-Pétersbourg du XVIIIe siècle. La Cathédrale Pierre et Paul et le bâtiment des Douze Collèges sont les créations les plus significatives de Trezzini. Activités de Rastrelli dans la reconstruction de l'ensemble du palais et du parc de Peterhof. Architecture de Voronikhine.
résumé, ajouté le 25/01/2011
Analyse de l'architecture, de la sculpture et de la peinture de l'Égypte ancienne. La relation de l'art avec les coutumes religieuses et rituelles des Égyptiens. L'apogée de la culture à l'époque de l'Empire du Milieu (XXI-XVI siècles av. J.-C.). Culture artistique à l'époque du Nouvel Empire (XVIII-XVI siècles av. J.-C.).
Dans l'art d'Europe occidentale des XVIIe-XVIIIe siècles. les principaux courants et tendances artistiques étaient le baroque et le classicisme. Des académies des arts et de l'architecture ont été créées dans de nombreux pays européens. Mais aucun de ces styles n'existait dans l'art de l'Angleterre des XVIIe-XVIIIe siècles. dans sa forme la plus pure, car ils sont venus sur le sol anglais beaucoup plus tard que dans les autres pays.
L'art anglais de cette période se caractérise par l'attention portée à la vie émotionnelle des gens, en particulier le portrait. Outre, Lumières anglaises a accordé une attention particulière aux idées d'éducation morale de l'individu, aux problèmes d'éthique et de moralité. Un autre genre majeur de la peinture anglaise de cette période était le genre quotidien. Nous avons parlé des artistes les plus célèbres (T. Gainsborough, D. Reynolds, W. Hogarth) sur notre site Web.
Architecture
Aux XVIIe et XVIIIe siècles L'Angleterre était l'un des plus grands centres de l'architecture européenne. Mais différents styles et tendances architecturaux existaient parfois ici en même temps.
Aux origines de la tradition architecturale britannique se dressait Inigo Jones(1573-1652), architecte, designer et artiste anglais.
Portrait posthume d'Inigo Jones par William Hogarth (peint à partir d'un portrait à vie de Van Dyck)
Inigo Jones est né en 1573 à Londres dans la famille d'un drapier. En 1603-1605. Jones a étudié le dessin et les arts décoratifs en Italie. De retour dans son pays natal, il s'est engagé dans la création de décors pour des représentations théâtrales, il a joué un rôle important dans le développement du théâtre européen.
En 1613-1615. Jones est de retour en Italie, étudiant le travail d'Andrea Palladio, l'architecture antique et renaissance. En 1615, Jones devint le gardien en chef des bâtiments royaux, à Greenwich, il commença bientôt à construire le manoir de campagne de la reine Anne, épouse de James I.
maison des reines
La Queens House à deux étages est un cube monolithique, entièrement blanc et presque sans décorations architecturales. Il y a une loggia au centre de la façade du parc. Queens House a été le premier bâtiment anglais dans le style du classicisme.
Escalier tulipe de Queens House, Greenwich
L'œuvre suivante de l'architecte est la Banqueting House à Londres (1619-1622). Sa façade à deux étages est presque entièrement recouverte de décoration architecturale. A l'intérieur, une colonnade à deux niveaux reproduit l'aspect d'un temple antique. Les bâtiments de Jones correspondaient aux goûts de la cour d'Angleterre de l'époque. Mais l'œuvre de Jones ne fut appréciée qu'au XVIIIe siècle : elle fut redécouverte par les amateurs de Palladio, et ses œuvres devinrent des modèles pour les édifices du palladianisme anglais.
Maison de banquet
Fin XVIe-début XVIIe siècles. les représentations théâtrales («masques») ont joué un rôle important dans l'histoire du palais. Particulièrement célèbres étaient les décors et les costumes créés par Inigo Jones, un talentueux décorateur de théâtre.
La salle de banquet mesure 34 mètres de long, 17 mètres de large et la même hauteur. Au-dessus de la haute base s'élèvent deux étages. De larges fenêtres sont disposées en rythme le long de la façade. Le centre du bâtiment est mis en évidence par 8 colonnes ioniques dans la rangée du bas, corinthiennes - dans la partie supérieure. Une frise en forme de guirlandes taillées dans la pierre a été créée au-dessus des fenêtres de l'étage supérieur. Une élégante balustrade complète l'ensemble de la composition. La seule salle de ce bâtiment a été décorée par Rubens.
À fin XIX dans. Le bâtiment abritait une exposition du musée d'histoire militaire.
Une nouvelle étape dans l'histoire de l'architecture anglaise débute dans la seconde moitié du XVIIe siècle, avec l'apparition des premiers édifices. Sir Christopher Wren(1632-1723), l'un des architectes anglais les plus célèbres et les plus vénérés.
Gottfried Kneller "Portrait de Christopher Wren" (1711)
Sir Christopher Wren, architecte et mathématicien, a reconstruit le centre de Londres après le grand incendie de 1666. Il a créé le style national de l'architecture anglaise, le classicisme de Wren.
Wren était un scientifique, a étudié les mathématiques et l'astronomie, s'est tourné vers l'architecture alors qu'il avait déjà plus de trente ans. Au cours d'une longue et fructueuse activité, il a réussi à réaliser la quasi-totalité de ses idées. Il construit des palais et des temples, des bibliothèques et des théâtres, des hôpitaux et des mairies, équipe les quartiers résidentiels de Londres. Ensemble, les nombreux bâtiments de Wren auraient fait une ville de taille moyenne. Après le « grand incendie » de 1666, Wren participe activement à la restauration de Londres : il reconstruit plus de 50 des 87 églises incendiées. La cathédrale grandiose et majestueuse de St. Paul, qui est devenu le plus grand édifice religieux du monde protestant.
Situé sur les rives de la Tamise, le Royal Hospital de Greenwich est le dernier grand bâtiment de Christopher Wren. Le grand complexe hospitalier se compose de 4 bâtiments, formant des cours rectangulaires avec un espace spacieux entre les bâtiments avant, face à la rivière avec des portiques de façades. De larges marches, des deux côtés desquelles se trouvent de majestueux bâtiments en forme de dôme, mènent à la deuxième place entre la deuxième paire de cours. Les colonnades à deux colonnes qui encadrent la place forment une perspective très spectaculaire, se terminant par la Queens House d'Inigo Jones. L'architecte a également participé à la construction de l'hôpital de Greenwich Nicolas Hawksmoor(1661-1736). Il a commencé les travaux du vivant de Wren et les a poursuivis après la mort de l'architecte.
Wren a suivi le chemin d'Inigo Jones. Mais Jones a absorbé l'esprit de la Renaissance italienne et Wren a travaillé dans le style du classicisme.
La tradition de Christopher Wren s'est poursuivie James Gibbs(1682-1754) - la figure la plus frappante et la plus originale de l'architecture anglaise de la première moitié du XVIIIe siècle, l'un des rares représentants du style baroque dans l'architecture britannique. Il construit également dans le style palladien en lui empruntant certains éléments.
A. Soldi "Portrait de James Gibbs"
La plus grande influence de Gibbs était le travail de Christopher Wren, mais Gibbs a progressivement développé son propre style. Sa célèbre Radcliffe Library d'Oxford, austère et monumentale, occupe l'une des premières places parmi les meilleurs monuments de l'architecture anglaise.
La bibliothèque est le plus important des bâtiments de Gibbs en termes d'échelle et de valeur artistique. Ce type de structure centrée se compose d'un socle à 16 côtés, d'une partie principale cylindrique et d'un dôme. Le socle est traversé par de grandes ouvertures de portes et de fenêtres en arc; la partie principale ronde est divisée par des colonnes jumelées en 16 piliers, dans lesquels alternent fenêtres et niches disposées en deux niveaux. Une coupole couronnée d'une lanterne s'élève au-dessus de la balustrade.
La bibliothèque est l'un des meilleurs monuments de l'architecture anglaise.
Un autre chef-d'œuvre de Gibbs est l'église de Saint-Martin dans les champs.
Église Saint-Martin des Champs
Il orne Trafalgar Square à Londres. À St. Martin in the Fields, l'influence de Christopher Wren peut être retracée, mais le clocher n'est pas isolé comme un bâtiment séparé, il forme un tout avec le bâtiment de l'église. Initialement, les contemporains ont critiqué cette décision de l'architecte, mais plus tard, l'église est devenue un modèle pour de nombreuses églises anglicanes en Angleterre même et au-delà.
Palladianisme anglais
Palladianisme anglais associé au nom Guillaume Kent(vers 1684-1748), architecte, archéologue, peintre et éditeur.
Villa à Chiswick (1723-1729)
La villa a été érigée par Lord Burlington avec la participation directe de Guillaume Kent. C'est l'édifice le plus célèbre du palladianisme anglais. Elle répète presque littéralement la Villa "Rotonda" d'Andrea Palladio, à l'exception des façades.
Parc de villas à Chiswick
La façade du parc est ornée d'un portique à fronton ; un escalier complexe et raffiné mène au portique. La villa n'était pas destinée à être habitée, sans chambres ni cuisines, juste des pièces pour les collections d'art de Burlington.
Grâce au mécénat de Lord Burlington, le Kent reçut des commandes pour la construction de bâtiments publics à Londres, comme les Horse Guards.
gardes à cheval
Horse Guards est la caserne des Horse Guards à Londres. C'est l'œuvre la plus aboutie de William Kent.
William Kent a construit plusieurs palais à Londres. Commandes exécutées pour la décoration intérieure des résidences de campagne de la noblesse anglaise. Emploi principal Kent est devenu le domaine de Holkem Hall dans le comté de Norfolk.
Holkeme Hall à Norfolk
Il était destiné à la collection d'art de Lord Leicester. Les intérieurs de Holkeme Hall, pleins de soie, de velours et de dorures, sont particulièrement célèbres. Les meubles ont également été fabriqués selon les dessins de Kent.
parc anglais
Le parc paysager à l'anglaise est une réalisation importante de l'architecture anglaise du XVIIIe siècle. Dans le parc paysager, l'illusion d'une nature réelle et intacte a été créée, la présence de l'homme et de la civilisation moderne n'a pas été ressentie ici.
Le premier parc paysager a été aménagé à l'époque palladienne dans le domaine du poète Alexander Pope à Twicknam (banlieue de Londres). Le parc régulier français lui apparaissait comme la personnification de la tyrannie étatique, qui subjuguait jusqu'à la nature (parc de Versailles). Le poète considérait l'Angleterre comme un pays libre. Un innovateur dans l'art du jardinage de l'Angleterre était Guillaume Kent. Il a créé les meilleurs parcs paysagers de cette époque : le parc de la Villa Chiswick House, le parc des Champs Elysées à Stowe dans le centre de l'Angleterre.
Parc "Champs Elysées"
Les ruines artificielles construites à cet effet, appelées le temple de la vertu moderne, étaient particulièrement impressionnantes. Apparemment, les ruines symbolisaient le déclin de la morale dans la société moderne et s'opposaient au luxueux temple de la vertu antique, construit par W. Kent dans le style antique.
Le temple de l'ancienne vertu, construit par W. Kent dans le style antique, est un bâtiment à dôme rond entouré d'une colonnade de 16 colonnes ioniques lisses montées sur un podium bas. Le temple a deux entrées en forme d'ouvertures cintrées, chacune menant à un escalier de 12 marches. Il y a 4 niches à l'intérieur du temple, dans lesquelles sont installées des statues à taille humaine de célébrités grecques antiques.
Déjà au milieu du XVIIIe siècle. les parcs paysagers étaient courants en Angleterre, France, Allemagne, Russie.
Le dernier grand représentant du palladianisme dans l'architecture anglaise était William Chambers(1723-1796) - Architecte écossais, représentant du classicisme en architecture.
F. Kotes "Portrait de W. Chambers"
Chambers a apporté une contribution significative au développement de l'art du paysage. Grâce à Chambers, des motifs exotiques (chinois) sont apparus dans le parc paysager anglais traditionnel.
grande pagode- le premier bâtiment dans l'esprit de l'architecture chinoise en Europe. Il a été construit à Richmond Gardens, Kew en 1761-1762. conçu par l'architecte de la cour William Chambers conformément aux souhaits de la mère du roi George III, Augusta. La hauteur est de 50 m, le diamètre du niveau inférieur est de 15 m.À l'intérieur de la pagode, il y a un escalier de 243 marches, le toit est en tuiles.
Des imitations de la pagode de Kew sont apparues dans le jardin anglais de Munich et d'autres parties de l'Europe. Au gré de Catherine II, le compatriote de Chambers, Charles Cameron, a conçu une structure similaire au centre du village chinois de Tsarskoe Selo, mais le projet n'a pas été mis en œuvre. Mais les maisons chinoises étaient encore construites.
Maisons chinoises. Village chinois dans le parc Alexandre de Tsarskoïe Selo
Architecture néoclassique
Quand au milieu du XVIIIe siècle. en Italie, les premières fouilles archéologiques de monuments antiques ont commencé, tous les plus grands représentants du néoclassicisme anglais se sont rendus à Rome pour voir les ruines de structures antiques. D'autres architectes anglais sont allés en Grèce pour étudier les anciens bâtiments grecs. En Angleterre, le néoclassicisme différait en ce qu'il prenait la légèreté et l'élégance de l'Antiquité, cela était particulièrement vrai des intérieurs néoclassiques anglais. au contraire, tous les bâtiments étaient plus légers et plus élégants.
G.Wilson "Portrait de Robert Adam"
Il a joué un rôle particulier dans l'architecture du néoclassicisme anglais. Robert-Adam(1728-1792), architecte écossais de la dynastie palladienne Adam, le plus grand représentant du classicisme britannique du XVIIIe siècle. Adam s'est appuyé sur l'étude de l'architecture ancienne et a utilisé des formes classiques strictes. L'activité architecturale d'Adam était très large. Avec ses frères James, John et William, il a construit des manoirs et des bâtiments publics, construit des rues entières, des places, des pâtés de maisons de Londres. Sa méthode créatrice est le rationalisme, revêtu des formes de l'antiquité grecque.
Chambre à Syon House à Londres. Cambre. R.Adam (1762-1764). Réception. Londres, Grande-Bretagne)
La salle de réception de Syon House est l'un des intérieurs les plus célèbres d'Adam. La salle est décorée de douze colonnes de marbre bleu avec des chapiteaux dorés et des sculptures au sommet. Les troncs de ces colonnes sont vraiment antiques - ils ont été trouvés au fond du Tibre à Rome, tandis que les chapiteaux et les sculptures ont été réalisés d'après les dessins d'Adam lui-même. Les colonnes ici ne supportent pas le plafond, mais sont simplement fixées au mur, mais elles donnent à la pièce un aspect majestueux.
Au cours de la vie du maître, les intérieurs d'Adam étaient considérés par beaucoup comme la plus haute réalisation de l'architecture anglaise. Les traditions de leur art ont longtemps conservé leur importance dans l'architecture anglaise.
Mais dans le néoclassicisme du XVIIIe siècle. il y avait deux architectes dont la manière différait du "style d'Adam": George Dance Jr.(1741-1825) et Monsieur John Soane(1753-1837). Le bâtiment le plus célèbre de la danse était la prison de Newgate à Londres (non conservée). John Soane a largement suivi le style de la danse, a été l'architecte en chef du bâtiment de la Banque d'Angleterre (1795-1827) et a consacré une partie importante de sa vie à sa construction.
« Renaissance gothique » (néo-gothique)
Au milieu du XVIIIe siècle. des bâtiments sont apparus en Angleterre qui utilisaient des motifs architecture gothique: arcs en lancette, hautes toitures à fortes pentes, vitraux. Cette période d'engouement pour le gothique est communément appelée le « renouveau gothique » (néo-gothique). Elle s'est poursuivie jusqu'au début du 20ème siècle. et est devenu un style populaire à ce jour : en Angleterre, on construit souvent des bâtiments de style gothique).
Le fondateur de la "renaissance gothique" était le comte Horace Walpole(1717-1797) - écrivain, auteur du premier roman d'horreur "Le Château d'Otrante". En 1746-1790. il reconstruisit dans le style gothique sa villa du domaine de Strawberry Hill (Twicknam, banlieue de Londres).
Villa
L'abbaye de Font Hill dans le centre de l'Angleterre a été construite en 1796-1807. l'architecte James Wyeth (1746-1813).
Abbaye de Font Hill (n'existe plus)
Déjà au XIXème siècle. Le style gothique est devenu état. Dans ce style au milieu du XIXème siècle. les Chambres du Parlement à Londres étaient en construction (architecte Charles Barry) - l'une des principales structures de l'architecture anglaise de cette époque.
IM Schmidt
Le XVIIIe siècle est l'époque du remarquable épanouissement de l'architecture russe. Continuer ; d'une part, leurs traditions nationales, les maîtres russes de cette période ont commencé à maîtriser activement l'expérience de l'architecture contemporaine d'Europe occidentale, en retravaillant ses principes en fonction des besoins et des conditions historiques spécifiques de leur pays. Ils ont enrichi l'architecture mondiale à bien des égards, introduisant des caractéristiques uniques dans son développement.
Pour l'architecture russe du XVIIIe siècle. caractéristique est la prédominance décisive de l'architecture laïque sur l'architecture religieuse, l'ampleur des plans et des décisions d'urbanisme. Une nouvelle capitale a été érigée - Pétersbourg, à mesure que l'État se renforçait, les anciennes villes se sont agrandies et reconstruites.
Les décrets de Pierre Ier contenaient des instructions spécifiques concernant l'architecture et la construction. Ainsi, par son ordre spécial, il a été ordonné d'afficher les façades des bâtiments nouvellement construits sur la ligne rouge des rues, tandis que dans les anciennes villes russes, les maisons étaient souvent situées au fond des cours, derrière diverses dépendances.
Pour un certain nombre de ses caractéristiques stylistiques, l'architecture russe de la première moitié du XVIIIe siècle. peut sans aucun doute être comparé au style baroque qui prévaut en Europe.
Cependant, une analogie directe ne peut pas être établie ici. L'architecture russe - en particulier du temps de Pierre - avait une simplicité de formes beaucoup plus grande que celle qui était caractéristique du style baroque tardif en Occident. Dans son contenu idéologique, il affirmait les idées patriotiques de la grandeur de l'État russe.
L'un des édifices les plus remarquables du début du XVIIIe siècle est l'Arsenal du Kremlin de Moscou (1702-1736 ; architectes Dmitry Ivanov, Mikhail Choglokov et Christophe Conrad). La grande longueur du bâtiment, la surface calme des murs avec des fenêtres peu espacées et la conception solennellement monumentale de la porte principale témoignent clairement d'une nouvelle direction dans l'architecture. Tout à fait unique est la solution des petites fenêtres jumelées de l'Arsenal, qui ont une fin semi-circulaire et d'énormes pentes externes comme des niches profondes.
De nouvelles tendances ont également pénétré l'architecture religieuse. Un exemple frappant en est l'église de l'archange Gabriel, mieux connue sous le nom de tour Menchikov. Il a été construit en 1704-1707. à Moscou, sur le territoire du domaine de A. D. Menchikov près de Chistye Prudy, par l'architecte Ivan Petrovich Zarudny (décédé en 1727). Avant l'incendie de 1723 (dû à un coup de foudre), la tour Menchikov - comme le clocher de la cathédrale Pierre et Paul de Saint-Pétersbourg, qui fut bientôt construite - était couronnée d'une haute flèche en bois, au bout de laquelle il y avait une figure en cuivre doré de l'archange. En hauteur, cette église dépassait le clocher d'Ivan le Grand au Kremlin ( Le dôme léger et allongé de cette église, qui existe maintenant sous une forme particulière, a déjà été réalisé au début du XIXe siècle. La restauration de l'église remonte à 1780.).
I. P. Zarudny. Église de l'Archange Gabriel ("Tour Menchikov") à Moscou. 1704-1707 Vue depuis le sud-ouest.
La tour Menchikov est une caractéristique de l'architecture des églises russes de la fin du XVIIe siècle. une composition de plusieurs niveaux - "octogone" sur le "quatre". Dans le même temps, par rapport au 17ème siècle. les nouvelles tendances sont ici clairement esquissées et de nouvelles techniques architecturales sont utilisées. L'utilisation d'une haute flèche dans le bâtiment de l'église, qui a ensuite été utilisée avec tant de succès par les architectes de Saint-Pétersbourg, a été particulièrement audacieuse et innovante. L'appel de Zarudny aux méthodes classiques du système d'ordre est caractéristique. En particulier, des colonnes à chapiteaux corinthiens, inhabituelles pour l'architecture russe ancienne, ont été introduites avec un grand tact artistique. Et déjà assez audacieusement - de puissantes volutes flanquant l'entrée principale du temple et lui conférant une monumentalité, une originalité et une solennité particulières.
Zarudny a également créé des portes triomphales en bois à Moscou - en l'honneur de la victoire de Poltava (1709) et de la conclusion de la paix de Nystadt (1721). Depuis l'époque de Pierre le Grand, l'érection d'arcs de triomphe est devenue un événement fréquent dans l'histoire de l'architecture russe. Les portes triomphales en bois et permanentes (en pierre) étaient généralement richement décorées de sculptures. Ces bâtiments étaient des monuments de la gloire militaire du peuple russe et ont grandement contribué à la conception décorative de la ville.
Plan de la partie centrale de Saint-Pétersbourg au XVIIIe siècle.
Avec la plus grande clarté et complétude, les nouvelles qualités de l'architecture russe du XVIIIe siècle. apparu dans l'architecture de Saint-Pétersbourg. La nouvelle capitale russe a été fondée en 1703 et a été construite avec une rapidité inhabituelle.
Saint-Pétersbourg présente un intérêt particulier d'un point de vue architectural. C'est la seule ville métropolitaine d'Europe dont l'origine remonte entièrement au XVIIIe siècle. Dans son apparence, non seulement les tendances originales, les styles et les talents individuels des architectes du XVIIIe siècle, mais aussi les principes progressistes des compétences en urbanisme de cette époque, en particulier la planification, étaient clairement reflétés. Outre la planification «à trois faisceaux» brillamment résolue du centre de Saint-Pétersbourg, la haute planification urbaine s'est manifestée dans la création d'ensembles complets, dans le magnifique développement des remblais. L'unité architecturale et artistique indissoluble de la ville et de ses voies navigables était dès le début l'une des vertus les plus importantes et la beauté unique de Saint-Pétersbourg. La composition de l'apparence architecturale de Saint-Pétersbourg dans la première moitié du XVIIIe siècle. principalement associé aux activités des architectes D. Trezzini, M. Zemtsov, I. Korobov et P. Eropkin.
Domenico Trezzini (c. 1670-1734) était l'un de ces architectes étrangers qui, arrivés en Russie à l'invitation de Pierre Ier, y séjournèrent pendant de longues années et même pour le reste de sa vie. Le nom Trezzini est associé à de nombreux bâtiments du début de Pétersbourg ; il possède des projets «exemplaires», c'est-à-dire des projets standard de bâtiments résidentiels, de palais, de temples et de diverses structures civiles.
Domenico Trezzini. Cathédrale Pierre et Paul de Leningrad. 1712-1733 Vue depuis le nord-ouest.
Trezzini n'a pas travaillé seul. Un groupe d'architectes russes a travaillé avec lui, dont le rôle dans la création d'un certain nombre de structures était extrêmement responsable. La meilleure et la plus importante création de Trezzini est la célèbre cathédrale Pierre et Paul, construite en 1712-1733. Le bâtiment est basé sur le plan d'une basilique à trois nefs. La partie la plus remarquable de la cathédrale est son clocher dirigé vers le haut. Tout comme la tour Menchikov de Zarudny dans sa forme originale, le clocher de la cathédrale Pierre et Paul est couronné d'une haute flèche, complétée par la figure d'un ange. L'ascension fière et légère de la flèche est préparée par toutes les proportions et formes architecturales du clocher ; une transition progressive du clocher lui-même à "l'aiguille" de la cathédrale a été pensée. Le clocher de la cathédrale Pierre et Paul a été conçu et mis en œuvre comme une dominante architecturale dans l'ensemble de Saint-Pétersbourg en construction, comme la personnification de la grandeur de l'État russe, qui a établi sa nouvelle capitale sur les rives du golfe de Finlande.
Trezzini. Le bâtiment des Douze Collegia à Leningrad. Fragment de la façade.
En 1722-1733. un autre bâtiment Trezzini bien connu est en cours de création - le bâtiment des Douze Collegia. Fortement allongé, le bâtiment comporte douze sections, dont chacune est conçue comme une maison relativement petite mais indépendante avec son propre étage, son fronton et son entrée. Les pilastres stricts préférés de Trezzini dans ce cas sont utilisés pour unir les deux étages supérieurs du bâtiment et souligner le rythme mesuré et calme des divisions de la façade.La montée fière et rapide du clocher de la cathédrale de la forteresse Pierre et Paul et le calme le long du bâtiment des Douze Collegia - ces beaux contrastes architecturaux ont été créés par Trezzini avec le tact impeccable d'un maître hors pair.
La plupart des œuvres de Trezzini se caractérisent par la retenue et même la rigueur dans la conception architecturale des bâtiments. Cela est particulièrement visible à côté de la splendeur décorative et de la conception riche des bâtiments du milieu du XVIIIe siècle.
Georg Mattarnovi, Gaetano Chiaveri, M. G. Zemtsov. Kunstkamera à Leningrad. 1718-1734 Façade.
Les activités de Mikhail Grigoryevich Zemtsov (1686-1743), qui a d'abord travaillé pour Trezzini et ont attiré l'attention de Peter I avec son talent, étaient diverses.Zemtsov, apparemment, a participé à toutes les œuvres majeures de Trezzini. Il a achevé la construction du bâtiment de la Kunstkamera, commencée par les architectes Georg Johann Mattarnovi et Gaetano Chiaveri, a construit les églises de Siméon et Anna, Saint Isaac de Dalmatsky et un certain nombre d'autres bâtiments à Saint-Pétersbourg.
G. Mattarnovi, G. Chiaveri, M. G. Zemtsov. Kunstkamera à Leningrad. Façade.
Pierre j'ai donné grande importance développement régulier de la ville. Le célèbre architecte français Jean-Baptiste Leblon a été invité en Russie pour élaborer le plan directeur de Saint-Pétersbourg. Cependant, le plan général de Saint-Pétersbourg élaboré par Leblon présentait un certain nombre de lacunes très importantes. L'architecte n'a pas tenu compte du développement naturel de la ville et son plan était largement abstrait. Le projet de Leblon n'a été que partiellement mis en œuvre dans la planification des rues de l'île Vassilievski. Les architectes russes ont apporté de nombreux ajustements importants à son aménagement de Saint-Pétersbourg.
Un urbaniste de premier plan du début du XVIIIe siècle était l'architecte Pyotr Mikhailovich Eropkin (c. 1698-1740), qui a fourni une solution remarquable pour la disposition à trois poutres de la partie Amirauté de Saint-Pétersbourg (y compris Nevsky Prospekt). Réalisant de nombreux travaux au sein de la «Commission sur la construction de Saint-Pétersbourg» formée en 1737, Eropkin était en charge du développement d'autres quartiers de la ville. Son œuvre a été interrompue de la manière la plus tragique. L'architecte était associé au groupe Volynsky, qui s'opposait à Biron. Parmi les autres membres éminents de ce groupe, Yeropkin a été arrêté et en 1740 mis à mort.
Eropkin est connu non seulement comme architecte-praticien, mais aussi comme théoricien. Il a traduit les œuvres de Palladio en russe et a également commencé à travailler sur le traité scientifique "La position de l'expédition architecturale". Le dernier ouvrage, concernant les grands enjeux de l'architecture russe, n'a pas été achevé par lui ; après son exécution, ce travail a été complété par Zemtsov et I.K. Korobov (1700-1747), le créateur du premier bâtiment en pierre de l'Amirauté. Surmontée d'une haute flèche mince, faisant écho à la flèche de la cathédrale Pierre et Paul, la tour de l'Amirauté construite par Korobov en 1732-1738 est devenue l'un des monuments architecturaux les plus importants de Saint-Pétersbourg.
Définition du style architectural de la première moitié du XVIIIe siècle. provoque généralement beaucoup de controverses parmi les chercheurs de l'art russe. En effet, le style des premières décennies du XVIIIe siècle. était complexe et souvent très contradictoire. Dans sa formation, le style baroque d'Europe occidentale a participé à une forme quelque peu modifiée et plus sobre; l'influence de l'architecture néerlandaise a également été affectée. À un degré ou à un autre, l'influence des traditions de l'architecture russe ancienne s'est également fait sentir. poinçonner bon nombre des premiers bâtiments de Saint-Pétersbourg étaient d'une utilité austère et d'une simplicité de formes architecturales. L'originalité unique de l'architecture russe dans les premières décennies du XVIIIe siècle. réside, cependant, non pas dans l'imbrication complexe et parfois contradictoire des styles architecturaux, mais, avant tout, dans la portée urbaine, dans la puissance et la grandeur vivifiantes des bâtiments érigés au cours de cette période la plus importante pour la nation russe.
Après la mort de Pierre Ier (1725), les vastes constructions civiles et industrielles entreprises sur ses instructions s'estompent. Une nouvelle période dans le développement de l'architecture russe commence. Les meilleures forces d'architectes étaient maintenant dirigées vers la construction de palais, qui avait pris une ampleur inhabituelle. Depuis les années 1740 environ. un style nettement exprimé de baroque russe s'affirme.
Au milieu du XVIIIe siècle, la vaste activité de Bartholomew Varfolomeevich Rastrelli (1700-1771), fils du célèbre sculpteur K.-B. Rastrelli. Créativité Rastrelli-son appartient entièrement à l'art russe. Son travail reflète la puissance accrue de l'Empire russe, la richesse des plus hauts cercles de la cour, qui étaient les principaux clients des magnifiques palais créés par Rastrelli et l'équipe dirigée par lui.
Jean Brownstein. Le pavillon de l'Ermitage à Peterhof (Petrodvorets). 1721-1725
L'activité de Rastrelli dans la restructuration de l'ensemble du palais et du parc de Peterhof a été d'une grande importance. L'emplacement du palais et du vaste ensemble de jardins et de parcs, qui reçut plus tard le nom de Peterhof (aujourd'hui Peterhof), fut planifié en 1704 par Pierre Ier lui-même. Monplaisir et le palais en pierre de Peterhof ont été construits selon les plans d'Andreas Schlüter. Par la suite, plusieurs architectes sont associés aux travaux, dont Jean Baptiste Leblon, principal auteur de l'aménagement du parc et des fontaines de Peterhof, et I. Braunstein, constructeur des pavillons Marly et Hermitage.
Dès le début, l'Ensemble de Peterhof a été conçu comme l'un des plus grands ensembles de jardins et de parcs, de sculptures et de fontaines au monde, rivalisant avec Versailles. Magnifique dans son intégrité, l'idée a uni la Grande Cascade et les escaliers grandioses qui l'encadrent avec la Grande Grotte au centre et dominant tout le palais en un tout inséparable.
Ne pas toucher dans ce cas question difficile paternité et l'histoire de la construction, qui a été réalisée après la mort subite de Leblon, il convient de noter l'installation en 1735 du rôle central de composition et concept idéologique groupe sculptural "Samson déchirant la gueule d'un lion" (la paternité n'est pas exactement établie), qui a achevé la première étape de la création du plus grand des ensembles de parcs réguliers du XVIIIe siècle.
Dans les années 1740 la deuxième étape de la construction à Peterhof a commencé, lorsqu'une reconstruction grandiose du Grand Palais de Peterhof a été entreprise par l'architecte Rastrelli. Tout en conservant une certaine retenue dans la décision de l'ancien palais de Peterhof, caractéristique du style de Pierre le Grand, Rastrelli a néanmoins considérablement renforcé sa décoration baroque. Cela était particulièrement prononcé dans la conception de l'aile gauche avec l'église et de l'aile droite (le soi-disant Corps sous les armoiries) nouvellement rattachée au palais. La dernière des principales étapes de la construction de Peterhof remonte à la fin du XVIIIe - au tout début du XIXe siècle, lorsque l'architecte A.N. Voronikhin et toute une galaxie de maîtres exceptionnels de la sculpture russe, dont Kozlovsky, Martos, Shubin , Shchedrin, Prokofiev, ont été impliqués dans les travaux.
De manière générale, les premiers projets de Rastrelli, datant des années 1730, sont encore largement proches du style de l'époque de Pierre le Grand et n'étonnent pas par ce luxe.
et pompeux, qui se manifestent dans ses créations les plus célèbres - le Grand Palais (Catherine) à Tsarskoïe Selo (aujourd'hui Pouchkine), le Palais d'Hiver et le Monastère Smolny à Saint-Pétersbourg.
V. V. Rastrelli. Grand Palais (Catherine) à Tsarskoïe Selo (Pouchkine). 1752-1756 Vue depuis le parc.
Ayant commencé la création du Palais Catherine (1752-1756), Rastrelli ne le reconstruisit pas entièrement. Dans la composition de son bâtiment grandiose, il a habilement inclus les bâtiments de palais déjà existants des architectes Kvasov et Chevakinsky. Rastrelli a combiné ces bâtiments relativement petits, reliés entre eux par des galeries à un étage, en un bâtiment majestueux du nouveau palais, dont la façade atteignait trois cents mètres de long. Des galeries basses d'un étage ont été construites et ainsi élevées à la hauteur totale des divisions horizontales du palais, les anciens bâtiments latéraux ont été inclus dans le nouveau bâtiment en tant que risalits en saillie.
Tant à l'intérieur qu'à l'extérieur, le Palais Catherine de Rastrelli se distinguait par sa richesse exceptionnelle de conception décorative, son invention inépuisable et sa variété de motifs. Le toit du palais était doré, au-dessus de la balustrade qui l'entourait, il y avait des figures sculpturales (également dorées) et des compositions décoratives. La façade était décorée de puissantes figures d'Atlantes et de stucs complexes représentant des guirlandes de fleurs. La couleur blanche des colonnes se détachait nettement de la couleur bleue des murs du bâtiment.
L'espace intérieur du palais de Tsarskoïe Selo a été décidé par Rastrelli le long de l'axe longitudinal. Les nombreuses salles du palais destinées aux réceptions d'apparat formaient une belle enfilade solennelle. La combinaison de couleurs principale de la décoration intérieure est l'or et le blanc. Sculptures dorées abondantes, images d'amours gambadant, formes exquises de cartouches et de volutes - tout cela se reflétait dans les miroirs, et le soir, en particulier les jours de réceptions solennelles et de cérémonies, il était brillamment éclairé par d'innombrables bougies ( Ce palais d'une rare beauté a été sauvagement pillé et incendié par les troupes nazies lors de la Grande Guerre patriotique de 1941-1945. Grâce aux efforts des maîtres Art soviétique Le Grand Palais de Tsarskoïe Selo a maintenant été restauré autant que possible.).
En 1754-1762. Rastrelli construit un autre bâtiment majeur - le Palais d'Hiver à Saint-Pétersbourg, qui est devenu la base du futur ensemble de la Place du Palais.
Contrairement au Palais Tsarskoïe Selo fortement allongé, le Palais d'Hiver est conçu en termes d'un immense rectangle fermé. L'entrée principale du palais se trouvait à l'époque dans la spacieuse cour intérieure.
V. V. Rastrelli. Palais d'Hiver à Leningrad. 1754-1762 Vue depuis la place du Palais.
V. V. Rastrelli. Palais d'Hiver à Leningrad. Façade de la place du Palais. Fragment.
Compte tenu de l'emplacement du Palais d'Hiver, Rastrelli a conçu les façades du bâtiment différemment. Ainsi, la façade orientée au sud, sur la Place du Palais formée par la suite, est conçue avec une forte accentuation plastique de la partie centrale (où se trouve l'entrée principale de la cour). Au contraire, la façade du Palais d'Hiver, face à la Neva, est conçue dans un rythme plus calme de volumes et de colonnades, grâce auquel la longueur du bâtiment est mieux perçue.
V. V. Rastrelli. Cathédrale du monastère Smolny à Leningrad. Fragment de la façade occidentale.
V. V. Rastrelli. Cathédrale du monastère Smolny à Leningrad. Commencé en 1748. Vue depuis l'ouest.
Les activités de Rastrelli visaient principalement à créer des structures de palais. Mais dans l'architecture de l'église, il a laissé une œuvre extrêmement précieuse - le projet de l'ensemble du monastère Smolny à Saint-Pétersbourg. La construction du monastère de Smolny, commencée en 1748, a duré de nombreuses décennies et a été achevée par l'architecte V.P. Stasov dans le premier tiers du XIXe siècle. De plus, une partie aussi importante de l'ensemble que le clocher à neuf niveaux de la cathédrale n'a jamais été achevée. Dans la composition de la cathédrale à cinq dômes et d'un certain nombre de principes généraux pour résoudre l'ensemble du monastère, Rastrelli est directement issu des traditions de l'architecture russe ancienne. En même temps, on retrouve ici les traits caractéristiques de l'architecture du milieu du XVIIIe siècle : la splendeur des formes architecturales, la richesse inépuisable du décor.
Parmi les créations exceptionnelles de Rastrelli figurent le magnifique palais Stroganov à Saint-Pétersbourg (1750-1754), la cathédrale Saint-André à Kyiv, la cathédrale de la Résurrection reconstruite selon son projet Monastère de la Nouvelle Jérusalem près de Moscou, le palais en bois Annenhof à deux étages à Moscou, qui n'a pas survécu jusqu'à nos jours, et d'autres.
Si l'activité de Rastrelli s'est déroulée principalement à Saint-Pétersbourg, un autre architecte russe exceptionnel, l'élève de Korobov, Dmitry Vasilyevich Ukhtomsky (1719-1775), a vécu et travaillé à Moscou. Deux monuments remarquables de l'architecture russe du milieu du XVIIIe siècle sont associés à son nom : le clocher de la Laure Trinité-Serge (1740-1770) et la Porte Rouge en pierre de Moscou (1753-1757).
De par la nature de son travail, Ukhtomsky est assez proche de Rastrelli. Le clocher de la Laure et les portes triomphales sont riches en design extérieur, monumental et festif. Une qualité précieuse d'Ukhtomsky est son désir de développer des solutions d'ensemble. Et bien que ses plans les plus importants n'aient pas été mis en œuvre (le projet de l'ensemble des maisons des invalides et des hôpitaux à Moscou), les tendances progressistes du travail d'Ukhtomsky ont été reprises et développées par ses grands étudiants - Bazhenov et Kazakov.
Une place prépondérante dans l'architecture de cette période était occupée par l'œuvre de Savva Ivanovich Chevakinsky (1713-1774/80). Élève et successeur de Korobov, Chevakinsky a participé au développement et à la mise en œuvre d'un certain nombre de projets architecturaux à Saint-Pétersbourg et à Tsarskoïe Selo. Le talent de Chevakinsky s'est particulièrement manifesté dans la cathédrale navale Nikolsky qu'il a créée (Saint-Pétersbourg, 1753 - 1762). Le clocher élancé à quatre niveaux de la cathédrale est merveilleusement conçu, charmant par son élégance festive et ses proportions impeccables.
Seconde moitié du XVIIIe siècle marque une nouvelle étape dans l'histoire de l'architecture. Comme d'autres types d'art, l'architecture russe témoigne du renforcement de l'État russe et de la croissance de la culture, reflète une nouvelle idée plus sublime de l'homme. Les idées de conscience civique proclamées par les Lumières, les idées d'un État noble idéal construit sur des principes raisonnables, trouvent une expression particulière dans l'esthétique du classicisme du XVIIIe siècle et se reflètent dans des formes d'architecture de plus en plus claires et classiquement sobres.
À partir du 18ème siècle. et jusqu'au milieu du XIXe siècle, l'architecture russe occupe l'une des premières places de l'architecture mondiale. Moscou, Saint-Pétersbourg et un certain nombre d'autres villes de Russie s'enrichissent à cette époque d'ensembles de premier ordre.
La formation du classicisme russe précoce en architecture est inextricablement liée aux noms de A. F. Kokorinov, Wallen Delamotte, A. Rinaldi, Yu. M. Felten.
Alexander Filippovich Kokorinov (1726-1772) était parmi les assistants directs de l'un des architectes russes les plus éminents du milieu du XVIIIe siècle. Oukhtomski. Comme le montrent les dernières recherches, le jeune Kokorinov a construit l'ensemble du palais glorifié par ses contemporains à Petrovsky-Razumovsky (1752-1753), qui a survécu à ce jour changé et reconstruit. Du point de vue du style architectural, cet ensemble était sans doute proche des magnifiques palais du milieu du XVIIIe siècle, érigés par Rastrelli et Ukhtomsky. La nouveauté, préfigurant le style du classicisme russe, était notamment l'utilisation d'un ordre dorique sévère dans la conception de la porte d'entrée du palais Razumovsky.
Wallen Delamotte. Petit Ermitage à Leningrad. 1764-1767
Vers 1760, Kokorinov entame de nombreuses années de collaboration avec Wallen Delamotte (1729-1800), arrivé en Russie. Originaire de France, Delamotte est issu d'une famille d'architectes de renom, Blondel. Le nom de Wallen Delamotte est associé à des bâtiments aussi importants à Saint-Pétersbourg que le Grand Gostiny Dvor (1761 - 1785), dont le plan a été élaboré par Rastrelli, et le Petit Ermitage (1764-1767). Le bâtiment de Delamotte, connu sous le nom de New Holland, est le bâtiment des entrepôts de l'Amirauté, avec une harmonie subtile des formes architecturales, une simplicité solennellement majestueuse, où l'arc de brique rouge foncé simple avec une utilisation décorative de pierre blanche, jeté sur le canal, attire particulièrement attention.
Wallen Delamotte. La partie centrale de la façade principale de l'Académie des Arts de Leningrad. 1764-1788
A. F. Kokorinov et Wallen Delamotte. Académie des Arts de Leningrad. 1764-1767 Vue depuis la Néva.
Wallen Delamotte. "Nouvelle Hollande" à Leningrad. 1770-1779 Cambre.
Wallin Delamotte a participé à la création de l'un des édifices les plus distinctifs du XVIIIe siècle. - Académie des Arts de Saint-Pétersbourg (1764-1788). Le bâtiment austère et monumental de l'Académie, construit sur l'île Vassilievski, est devenu important dans l'ensemble de la ville. La façade principale surplombant la Neva est majestueusement et sereinement résolue. La conception générale de cet édifice témoigne de la prédominance du style du classicisme primitif sur les éléments baroques.
Le plan le plus frappant de ce bâtiment, qui, apparemment, a été principalement développé par Kokorinov. Derrière les façades extérieurement calmes du bâtiment, qui occupe tout un pâté de maisons, se cache le système interne le plus complexe de pièces éducatives, résidentielles et utilitaires, d'escaliers et de couloirs, de cours et de passages. Particulièrement remarquable est la disposition des cours intérieures de l'Académie, qui comprenait une immense cour ronde au centre et quatre cours plus petites, ayant un plan rectangulaire, dont chacune a deux coins arrondis.
A. F. Kokorinov, Wallen Delamotte. Académie des Arts de Leningrad. Planifier.
Un édifice proche de l'art du classicisme primitif est le Palais de Marbre (1768-1785). Son auteur était l'architecte yan Antonio Rinaldi (vers 1710-1794), invité en Russie. Dans les bâtiments antérieurs de Rinaldi, les caractéristiques du style baroque tardif et rococo se manifestaient clairement (ce dernier est particulièrement visible dans la décoration sophistiquée des appartements du palais chinois à Oranienbaum).
Parallèlement aux grands ensembles de palais et de parcs, l'architecture des manoirs se développe de plus en plus en Russie. Une construction particulièrement animée de domaines s'est déroulée dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, lorsque Pierre III a publié un décret sur la libération des nobles de l'obligation service publique. Après s'être dispersés dans leur famille et dans des domaines nouvellement reçus, les nobles russes ont commencé à construire et à améliorer intensément, invitant les architectes les plus éminents pour cela, et utilisant également largement le travail d'architectes serfs talentueux. La construction du domaine a atteint son apogée à la fin du 18e et au début du 19e siècle.
Treillis du jardin d'été à Leningrad. 1773-1784 Attribué à Yu. M. Felten.
Le maître du classicisme primitif était Yuri Matveyevich Felten (1730-1801), l'un des créateurs des merveilleux remblais de la Neva associés à la mise en œuvre des travaux d'aménagement urbain dans les années 1760-1770. Étroitement liée à l'ensemble des remblais de la Neva est la construction du treillis Summer Garden, frappant par la noblesse de ses formes, à la conception de laquelle Felten a participé. Parmi les structures de Felten, il convient de mentionner le bâtiment de l'Ancien Ermitage.
Pont Pracheshny sur la rivière Fontanka à Leningrad. années 1780
Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle a vécu et travaillé l'un des plus grands architectes russes - Vasily Ivanovich Bazhenov (1738-1799). Bazhenov est né dans la famille d'un sacristain près de Moscou, près de Maloyaroslavets. À l'âge de quinze ans, Bazhenov était dans l'artel des peintres lors de la construction de l'un des palais, où l'architecte Ukhtomsky a attiré l'attention sur lui, qui a accepté le jeune homme doué dans son "équipe d'architectes". Après l'organisation de l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg, Bazhenov y a été envoyé de Moscou, où il a étudié au gymnase de l'Université de Moscou. En 1760, Bajenov voyage comme retraité de l'Académie à l'étranger, en France et en Italie. Le talent naturel exceptionnel du jeune architecte déjà dans ces années a reçu une grande reconnaissance, Bazhenov, vingt-huit ans, est venu de l'étranger avec le titre de professeur de l'Académie romaine et le titre d'académicien des Académies florentine et de Bologne.
Le talent exceptionnel d'architecte de Bajenov, sa grande portée créative, se sont particulièrement manifestés dans le projet du palais du Kremlin à Moscou, sur lequel il a commencé à travailler en 1767, ayant en fait conçu la création d'un nouvel ensemble du Kremlin.
V.I. Bajenov. Plan du Palais du Kremlin à Moscou.
Selon le projet de Bajenov, le Kremlin devait devenir, au sens plein du terme, le nouveau centre de l'ancienne capitale russe, d'ailleurs le plus directement lié à la ville. Sur la base de ce projet, Bajenov avait même l'intention de démolir une partie du mur du Kremlin du côté de la rivière Moscou et de la Place Rouge. Ainsi, l'ensemble nouvellement créé de plusieurs places du Kremlin et, en premier lieu, le nouveau Palais du Kremlin ne seraient plus séparés de la ville.
La façade du palais Bazhenov du Kremlin était censée faire face à la rivière de Moscou, à laquelle menaient d'en haut, depuis la colline du Kremlin, des escaliers solennels, décorés de sculptures monumentales et décoratives.
Le bâtiment du palais a été conçu sur quatre étages, les deux premiers étages ayant un but de service, et les troisième et quatrième étages étaient en fait des appartements de palais avec de grandes salles à double hauteur.
V.I. Bajenov. Projet du Grand Palais du Kremlin à Moscou. Incision.
Dans la solution architecturale du palais du Kremlin, de nouvelles places, ainsi que les espaces intérieurs les plus importants, un rôle exceptionnellement important a été attribué aux colonnades (principalement des ordres ionique et corinthien). En particulier, tout un système de colonnades entourait la principale des places conçues par Bajenov au Kremlin. L'architecte entendait entourer cette place, de forme ovale, de bâtiments aux soubassements fortement saillants, formant en quelque sorte des gradins destinés à accueillir les personnes.
V. I. BAJÉNOV Maquette du Palais du Kremlin. Fragment de la façade principale. 1769-1772 Moscou, Musée d'Architecture.
De vastes travaux préparatoires ont commencé; dans une maison spécialement construite, un magnifique modèle (conservé à ce jour) de la future structure a été réalisé; soigneusement développé et conçu par Bazhenov, la décoration intérieure et la décoration du palais ...
Un coup cruel attendait l'architecte sans méfiance: comme il s'est avéré plus tard, Catherine II n'allait pas achever cette construction grandiose, elle a été lancée par elle principalement dans le but de démontrer la puissance et la richesse de l'État pendant la guerre russo-turque. Déjà en 1775, la construction était complètement arrêtée.
Au cours des années suivantes, le travail le plus important de Bazhenov a été la conception et la construction d'un ensemble à Tsaritsyn près de Moscou, censé être la résidence d'été de Catherine II. L'ensemble de Tsaritsyn est un domaine rural avec une disposition asymétrique des bâtiments, exécutés dans un style original, parfois appelé «gothique russe», mais dans une certaine mesure basé sur l'utilisation de motifs de l'architecture russe du XVIIe siècle.
C'est dans les traditions de l'architecture russe ancienne que Bazhenov donne des combinaisons de murs de briques rouges des bâtiments de Tsaritsyno avec des détails en pierre blanche.
Les bâtiments Bazhenov survivants à Tsaritsyn - l'Opéra, la Porte Figurée, le pont sur la route - ne donnent qu'une idée partielle du plan général. Le projet de Bajenov non seulement n'a pas été mis en œuvre, mais même le palais, qu'il avait presque achevé, a été rejeté par l'impératrice qui est arrivée et, sur ses ordres, a été démoli.
V. I. BAJÉNOV Pavillons du château Mikhailovsky (ingénierie) à Leningrad. 1797-1800
V. I. BAJÉNOV Château Mikhailovsky (ingénierie) à Leningrad. 1797-1800 Façade nord.
Bazhenov a rendu hommage aux tendances pré-romantiques émergentes dans le projet du château Mikhailovsky (ingénierie), qui, avec quelques modifications, a été réalisé par l'architecte V. F. Brenna. Construit sur ordre de Paul Ier à Saint-Pétersbourg, le château Mikhailovsky (1797-1800) était à l'époque une structure entourée, comme une forteresse, de douves ; des ponts-levis étaient jetés dessus. La clarté tectonique de la conception architecturale générale et, en même temps, la complexité de la planification ont été combinées ici d'une manière particulière.
Dans la plupart de ses projets et constructions, Bajenov a agi comme le plus grand maître du classicisme russe primitif. Une création remarquable de Bazhenov est la Maison Pachkov à Moscou (aujourd'hui l'ancien bâtiment de la Bibliothèque d'État nommé d'après V. I. Lénine). Ce bâtiment a été construit en 1784-1787. Bâtiment de type palais, la maison Pachkov (du nom du premier propriétaire) s'est avérée si parfaite que tant du point de vue de l'ensemble urbain que pour ses hautes qualités artistiques, elle a pris l'une des premières places parmi les monuments de l'architecture russe.
V. I. BAJÉNOV Maison de P. E. Pashkov à Moscou. 1784-1787 Façade principale.
L'entrée principale du bâtiment était aménagée du côté de la cour principale, où se trouvaient plusieurs dépendances du palais-domaine. Située sur une colline s'élevant de la rue Mokhovaya, la maison de Pashkov fait face au Kremlin avec sa façade principale. Le principal ensemble architectural du palais est son bâtiment central de trois étages, couronné d'un belvédère lumineux. Des deux côtés du bâtiment, il y a deux bâtiments latéraux à deux étages. Le bâtiment central de la maison Pachkov est orné d'une colonnade d'ordre corinthien qui unit les deuxième et troisième étages. Les pavillons latéraux ont des colonnes ioniques lisses. La délicatesse subtile de la composition globale et de tous les détails donne à cette structure une légèreté extraordinaire et en même temps une signification, une monumentalité. La véritable harmonie de l'ensemble, l'élégance de l'élaboration des détails témoignent avec éloquence du génie de son créateur.
Un autre grand architecte russe qui a travaillé à un moment donné avec Bazhenov était Matvei Fedorovich Kazakov (1738-1812). Originaire de Moscou, Kazakov, encore plus étroitement que Bajenov, a lié son activité créative à l'architecture moscovite. Quand il avait treize ans à l'école d'Ukhtomsky, Kazakov a appris l'art de l'architecture dans la pratique. Il n'était ni à l'Académie des Arts, ni à l'étranger. De la première moitié des années 1760. le jeune Kazakov travaillait déjà à Tver, où un certain nombre de bâtiments, résidentiels et publics, ont été construits selon ses plans.
En 1767, Kazakov a été invité par Bazhenov comme son assistant direct pour concevoir l'ensemble du nouveau palais du Kremlin.
M.F. Kazakov Le Sénat du Kremlin de Moscou. Planifier.
M. F. Kazakov. Le Sénat du Kremlin de Moscou. 1776-1787 Façade principale.
L'un des bâtiments les plus anciens et en même temps les plus importants et les plus célèbres de Kazakov est le bâtiment du Sénat à Moscou (1776-1787). Le bâtiment du Sénat (abritant actuellement le Soviet suprême de l'URSS) est situé à l'intérieur du Kremlin près de l'Arsenal. De plan triangulaire (avec cours), une de ses façades fait face à la Place Rouge. Le nœud central de la composition du bâtiment est la salle du Sénat, qui a un immense plafond en forme de dôme pour l'époque, dont le diamètre atteint près de 25 mètres de stuc.
La prochaine création bien connue de Kazakov est le bâtiment de l'Université de Moscou (1786-1793). Cette fois, Kazakov s'est tourné vers le plan généralisé du domaine de la ville sous la forme de la lettre P. Au centre du bâtiment se trouve une salle de réunion en forme de demi-rotonde avec un plafond en dôme. L'apparence originale de l'université, construite par Kazakov, diffère considérablement de la conception extérieure que D. I. Gilardi lui a donnée, qui a restauré l'université après l'incendie de Moscou en 1812. La colonnade dorique, les reliefs et le fronton au-dessus du portique, les édicules aux extrémités des ailes latérales, etc., tout cela n'était pas dans l'édifice de Kazakov. Il avait l'air plus grand et pas aussi développé devant. La façade principale de l'université au 18ème siècle. avait une colonnade plus élancée et légère du portique (ordre ionique), les murs du bâtiment étaient divisés par des lames et des panneaux, les extrémités des ailes latérales du bâtiment avaient des portiques ioniques avec quatre pilastres et un fronton.
Tout comme Bajenov, Kazakov s'est parfois tourné dans son travail vers les traditions de l'architecture de l'ancienne Rus', par exemple dans le palais Petrovsky, construit en 1775-1782. Les colonnes en forme de pichet, les arcs, les décorations de fenêtres, les poids suspendus, etc., ainsi que les murs de briques rouges et les décorations de pierre blanche, faisaient clairement écho à l'architecture pré-pétrinienne.
Cependant, la plupart des bâtiments de l'église de Kazakov - l'église de Philippe le Métropolite, l'église de l'Ascension de la rue Gorokhovskaya (aujourd'hui rue Kazakov) à Moscou, l'église du mausolée de Baryshnikov (dans le village de Nikolo-Pogorel, région de Smolensk) - ont été résolus pas tant en termes d'anciennes églises russes, mais dans l'esprit classiquement torus
AI Venediktov
Les plus grands phénomènes de l'architecture anglaise de la période considérée appartiennent aux trente dernières années du XVIIe siècle. Le successeur du classique de l'architecture anglaise Inigo Jones fut Christopher Wren (1632-1723), qui resta également le principal maître de l'architecture anglaise tout au long du premier quart du XVIIIe siècle.
Wren a reçu une formation très large : avant de se tourner entièrement vers l'architecture, il a étudié les mathématiques et l'astronomie. Ayant fait un voyage en France en 1665, il rencontra Jules Hardouin-Mansart et d'autres architectes français et leurs œuvres, ainsi que Bernini, qui apporta le projet du Louvre à Paris.
Après le "Grand Incendie" de 1666, qui détruisit la majeure partie de Londres, Wren créa un projet de réaménagement radical de la ville, qui fut cependant rejeté par les autorités réactionnaires. Dans le même temps, Wren a reçu la plus grosse commande pour la construction du nouveau St. Paul et de rédiger une centaine d'églises paroissiales brûlées, dont il a construit plus de cinquante.
Cathédrale de St. Paul à Londres, construit par Wren pendant trente-six ans (1675-1710), est devenu le plus grand édifice religieux du monde protestant (il est plus long que la cathédrale de Cologne, la hauteur de la partie en forme de dôme est la cathédrale florentine de Sanga Maria del Fiore). romain cathédrale catholique St. Peter, construit par de nombreux architectes pendant plus d'un siècle et demi, était, pour ainsi dire, délibérément opposé à la cathédrale protestante de Londres, construite par un maître en une seule période de construction, en seulement trois décennies et demie. Le premier projet de Wren avec un plan centré en forme de croix équilatérale avec un vestibule a été rejeté par le clergé conservateur. Le deuxième projet mis en œuvre avait une forme allongée plus traditionnelle avec la pièce principale divisée par des piliers et des arcs en trois nefs et avec un espace spacieux en forme de dôme à l'intersection des nefs avec le transept.
Les connaissances mathématiques de Ren lui ont été utiles dans la tâche difficile d'ériger un dôme, qu'il a résolu avec brio, avec un calcul subtil et profond. La conception du triple dôme reposant sur huit piliers est complexe et inhabituelle : au-dessus de la coque intérieure en brique de forme hémisphérique se trouve un cône tronqué en brique, qui porte la lanterne et la croix couronnant la cathédrale, ainsi que le troisième, en bois, en plomb -coque extérieure couverte du dôme.
Aspect spectaculaire de la cathédrale. Deux volées de marches larges mènent de l'ouest à six paires de colonnes corinthiennes du portique d'entrée, au-dessus desquelles se trouvent quatre autres paires de colonnes à chapiteaux composites, portant un fronton avec un groupe sculptural dans un tympan. Des portiques semi-circulaires plus modestes sont placés aux deux extrémités du transept. Des tours élancées ont été érigées sur les côtés de la façade principale (une pour les cloches, l'autre pour les horloges), derrière elles, au-dessus du carrefour de la cathédrale, s'élève un immense dôme majestueux. Le tambour du dôme, entouré de colonnes, semble particulièrement puissant car chaque quatrième intercolonne de la colonnade (la soi-disant Stone Gallery) est recouverte de pierre. Au-dessus de l'hémisphère du dôme lui-même, la seconde, dite Galerie dorée, forme un détour autour d'une lanterne à croix. L'ensemble des dômes et des tours qui surplombent Londres est sans doute la partie la plus réussie de la cathédrale, dont le corps principal était difficilement apercevable dans son intégralité, car resté caché par un développement urbain désordonné (fortement détruit par les bombardements de la Seconde Guerre mondiale ).
L'individualité créative de Ren se révèle non moins vivement chez ceux-là. œuvres telles que les églises paroissiales de Londres. La variété et l'ingéniosité des plans carrés, rectangulaires, ovales de ces édifices, généralement de petite taille, dont la configuration même s'expliquait souvent par l'utilisation habile des espaces exigus et incommodes dévolus à leur construction, est étonnante. L'architecture des églises elles-mêmes et de leurs clochers est exceptionnellement diversifiée, tantôt proche du gothique, tantôt strictement classique. Qu'il suffise de nommer l'église à coupole Saint-Étienne (1672-1679) ou l'église Sainte-Marie le Bow (1671-1680) à la beauté remarquable de la silhouette d'un clocher élancé.
Parmi les travaux civils de Wren, l'un des plus brillants est les nouvelles parties du palais de Hampton Court. En 1689-1694. il a construit des bâtiments autour de la cour dite avec une fontaine et une façade donnant sur le parc. Dans cette œuvre originale, l'architecte a fait preuve d'une grande habileté, d'un goût strict et d'une capacité à utiliser efficacement les matériaux - la brique et la pierre blanche de Portland.
Artisan prolifique, Ren a construit plus que des palais et des églises. Ils ont finalement élaboré le plan de l'hôpital de Greenwich (dont l'idée originale appartient, apparemment, à Inigo Jones), et ont également construit un autre hôpital à Chelsea. Il a construit le quartier du Temple à Londres, construit l'hôtel de ville à Windsor. À Cambridge, il possède le bâtiment de la Trinity College Library (Trinity College), dont le prototype fut la bibliothèque de St. Marc à Venise. À Oxford, où Wren a enseigné l'astronomie dans sa jeunesse, il a construit le soi-disant théâtre Sheldon - une grande salle ronde pour des conférences et des rapports, dans laquelle les motifs de l'architecture de l'ancien théâtre romain de Marcellus sont utilisés; là, il a construit une bibliothèque au Queens College et a construit une cour au Trinity College. Les motifs de l'architecture vénitienne et romaine utilisés dans ces bâtiments ont reçu une interprétation originale de Wren et sont entrés dans l'histoire de l'architecture anglaise comme la création d'un génie national.
Dans les maisons de campagne et de ville résidentielles de cette époque, un type de bâtiment en brique avec des garnitures en pierre blanche a été créé, qui est devenu un modèle pour la construction anglaise ultérieure. Des exemples sont les domaines attribués à Wren à Groombridge Place dans le Kent et la Maison aux cygnes (Swan House) à Chichester.
Contrairement à Inigo Jones, Wren a réussi à réaliser presque tous ses plans au cours de sa longue et fructueuse carrière. En véritable humaniste, Ren a travaillé pour l'éducation et le peuple, il a construit non seulement des églises, mais aussi des hôpitaux, des bibliothèques, non seulement des palais, mais aussi de modestes bâtiments résidentiels. Wren a suivi la voie indiquée par Jones, mais, contrairement à Jones, qui a absorbé l'esprit de la Renaissance en Italie, dans le classicisme de Wren, qui a survécu à l'ère du puritanisme, le principe rationnel est plus clairement exprimé.
Dans l'architecture anglaise du 18ème siècle. d'une grande importance était la passion nouvellement éveillée pour le travail de Palladio. En 1742, il y avait déjà trois éditions du traité d'architecture de Palladio. Dès le milieu du siècle, la publication d'études indépendantes sur l'architecture ancienne a commencé. Robert Wood en 1753-1757 publia un uvrazh dédié aux ruines de Palmyre et de Baalbek, Robert Adam publia en 1764 des croquis et des mesures du palais de Dioclétien à Split en Dalmatie. Toutes ces publications ont contribué au développement de la théorie de l'architecture et ont influencé la pratique architecturale de cette époque. De nouvelles idées se sont reflétées dans les grands développements urbains, par exemple dans la planification et la construction de la ville de Bath (1725-1780), dont les places sont les ensembles classiques les plus complets d'Angleterre. Les architectes du XVIIIe siècle étaient, dans la plupart des cas, des professionnels et des théoriciens.
John Vanbrugh (1664-1726) occupe une position intermédiaire entre les artisans polyvalents et instruits du XVIIe siècle et les spécialistes étroits du XVIIIe siècle. Officier brillant, esprit de cour, dramaturge à la mode, il reste aussi un dilettante doué en architecture.
Ses œuvres principales et les plus importantes sont celles construites dans les premières années du XVIIIe siècle. palais Howard (1699-1712) et Blenheim (1705-1724).
Déjà dans le premier d'entre eux, essayant de combiner l'échelle de Versailles avec le confort anglais, il frappa ses contemporains principalement par la taille de son bâtiment, dont la longueur était de 200 m, la profondeur de près de 130 m, la hauteur de la centrale le dôme dépassait 70 m.Dans un palais de Blenheim encore plus grandiose, construit pour le célèbre commandant le duc de Marlborough (259 x 155 m), l'architecte a tenté d'améliorer le plan quelque peu maladroit du premier édifice. Dans le respect d'une stricte symétrie, il place deux autres cours de part et d'autre de l'immense cour d'honneur, qui sont reliées au corps de logis par des galeries ornées d'une colonnade. Dans l'architecture extérieure du palais de Blenheim, ni le lourd portique de l'entrée principale, ni l'arc de triomphe de la façade du parc, ni les tours d'angle qui semblent bâties ne sont agréables à l'œil : les formes ici sont lourdes et grossières. . L'intérieur du palais est inconfortable et inconfortable. La tendance de Vanbrugh au faste strict, caractéristique du classicisme, se conjugue assez mécaniquement au faste superficiel remontant jusqu'au baroque. Dans son architecture, selon les mots d'un de ses contemporains, "lourde dans la forme et légère dans l'essence", il n'est pas difficile de déceler des signes clairs d'éclectisme.
Nicholas Hawksmoor (1661-1736) était un successeur plus modeste mais plus digne de Wren. Il dirigea la construction d'églises londoniennes, dont la plus intéressante est l'église Sainte-Marie Vulnos (1716-1719) avec une façade décorée de rustication et un clocher rectangulaire entouré de colonnes, complété de deux tourelles à balustrade. Hawksmoor a travaillé après son professeur à Oxford, où il a construit un nouveau bâtiment du Queens College avec une façade de cour monumentale et une entrée particulière (1710-1719). Enfin, du vivant de Wren et après sa mort, Hawksmoor en 1705-1715. a poursuivi la construction de l'hôpital de Greenwich. Situé sur les rives de la Tamise, cet l'un des monuments les plus importants de l'architecture anglaise tant par sa taille que par sa valeur artistique a pris sa forme définitive sous Hawksmoor.
Le grand complexe hospitalier, où se trouve maintenant l'école navale, se compose de quatre bâtiments, formant des cours rectangulaires avec un espace spacieux entre les bâtiments avant, face au fleuve avec des portiques de façades. De larges marches, des deux côtés desquelles se trouvent de majestueux bâtiments en forme de dôme, mènent à la deuxième place entre la deuxième paire de cours. Hawksmoor a achevé de manière adéquate la construction commencée par Jones et poursuivie par Wren.
William Kent (1684-1748) était le Palladien anglais le plus en vue de la première moitié du XVIIIe siècle. Avec Lord Burlington, qui se croyait architecte, il a conçu et construit une villa à Chiswick (1729), la plus réussie des nombreuses variantes anglaises Rotonde de la villa palladienne. Kent s'est senti plus à l'aise lors de la construction du château de Holkham Hall (1734), où quatre dépendances (avec une chapelle, une bibliothèque, une cuisine et des chambres d'amis) organiquement reliées au bâtiment central s'ouvrent sur le parc environnant. Le mérite de Kent est particulièrement grand dans l'art du paysage, où il est connu comme le "père du jardin moderne".
L'œuvre la plus aboutie de l'architecte est la façade avare et désordonnée de la caserne du Horse Guards Regiment (Horse Guards, 1742-1751) à Londres.
L'architecte et théoricien de l'architecture James Gibbs (1682-1765) est la personnalité la plus marquante de l'architecture anglaise de la première moitié du XVIIIe siècle. Après avoir étudié avec Philippe Yuvara à Turin, il a également appris l'ordre et le système proportionnel de Palladio. Le plus important de ses bâtiments, tant par son ampleur que par sa valeur artistique, est la soi-disant bibliothèque Redcliffe à Oxford (1737-1749), une structure centrée d'une originalité exceptionnelle, composée d'une base à seize côtés, d'une partie principale cylindrique et un dôme. Le massif socle rustiqué est traversé par de grandes ouvertures de portes et de fenêtres cintrées; la partie ronde est divisée par des colonnes jumelées de trois quarts en seize piliers avec deux niveaux de fenêtres et de niches alternées. Au-dessus de la balustrade, qui complète le volume cylindrique principal, s'élève une coupole couronnée d'une lanterne. Exprimant pleinement sa vocation, la stricte et monumentale bibliothèque universitaire occupe sans doute l'une des premières places parmi les meilleurs monuments de l'architecture anglaise.
Les églises londoniennes de Gibbs, dont il a poursuivi la construction après Wren et Hawksmoor, sont également particulières - l'église à deux étages de St. Mary le Strand (1714-1717) avec un portique semi-circulaire d'entrée et un clocher élancé et le portique de l'église Saint-Corinthien.
William Chambers (1723-1796) était un représentant constant du palladianisme en Angleterre dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, lorsque les architectes anglais moins importants avaient déjà abandonné leurs tentatives infructueuses d'adapter les plans des villas palladiennes aux conditions du climat anglais et de la exigences du confort anglais.
Chambers a résumé l'étape passée de l'architecture anglaise dans son traité d'architecture et son plus grand bâtiment, connu sous le nom de Somerset House à Londres (1776-1786). Cet édifice monumental, bâti sur les arcades des soubassements, fait face au Strand et à la berge de la Tamise avec ses façades rustiquées (la façade face au fleuve a été achevée plus tard, au XIXe siècle). Les locaux de Somerset House en 1780 abritaient la Royal Academy.
Dernier palladien, Chambers fut le premier représentant du courant académique en architecture anglaise.
Mais Somerset House, en particulier la façade avec l'entrée à trois arches du Strand et la cour majestueuse du bâtiment, complète de manière adéquate une grande et brillante époque de l'histoire de l'architecture anglaise.
Les mérites de Chambers sont également incontestables dans le domaine de l'architecture paysagère, où il a promu le parc paysager anglais. Après Kent, il travailla à Kew Park, où, en plus des pavillons classiques, il construisit une pagode chinoise en hommage à la mode européenne du « chinois » et en souvenir de son voyage de jeunesse en Extrême-Orient.
Robert Adam (1728-1792), un autre des architectes anglais les plus en vue de la seconde moitié du XVIIIe siècle, est souvent mis en contraste avec Chambers. Alors que les chambres conservatrices étaient un strict gardien des traditions palladiennes en architecture, Adam, un prédicateur de «nouveaux goûts», était dans une certaine mesure un innovateur dans l'art anglais. Percevant l'Antiquité d'une manière nouvelle, tout en portant une attention particulière aux motifs décoratifs, il a, selon ses propres mots, "révolutionné l'ornement". Les principaux architectes anglais de l'époque, dirigés par lui, ont beaucoup fait pour que les nouvelles tendances artistiques qu'il poursuivait se propagent à partir de la décoration intérieure (le vestibule du château de Wardor dans le Wiltshire, créé par l'architecte James Payne, voir illustration) puisse servir de modèle) aux meubles, tissus, porcelaine.
Un exemple caractéristique de l'œuvre d'Adam est Kedleston Hall (1765-1770), construit et décoré par lui à l'intérieur selon un plan palladien élaboré par d'autres architectes (avec des ailes semi-circulaires adjacentes au bâtiment central). Mais les plus grandes pièces de façade du château, situées le long de l'axe principal, appartiennent sans doute à Adam. L'idée d'une grande salle, où derrière les colonnes corinthiennes en marbre artificiel portant un plafond en stuc, des statues antiques se dressent dans les niches des murs, et le salon couvert d'un dôme, dont les murs sont disséqués par des niches et tabernacles, s'inspire probablement des monuments antiques qu'Adam a connus lors d'un voyage en Dalmatie, où il a étudié le palais de Dioclétien à Split. Dans une plus grande mesure encore, les méthodes de décoration d'autres pièces plus petites - moulures en stuc des plafonds et des murs, décorations pour les cheminées - répondent aux nouveaux goûts raffinés. La façade gracieuse du Boodle Club à Londres (1765) donne une idée de la façon dont Adam a décidé de l'apparence du bâtiment.
L'activité architecturale de Robert Adam était exceptionnellement large. Avec les frères James, John et William, ses employés permanents, il a construit des rues entières, des places, des pâtés de maisons de Londres. Après avoir surmonté l'ancien isolement palladien, l'isolement du volume architectural, les frères Adam ont développé des méthodes de formation d'îlots urbains intégraux (principalement des bâtiments résidentiels) sur la base d'un ensemble architectural unique. Tels sont Fitzroy Square, le quartier Adelphi, nommé d'après les frères Adam eux-mêmes ("adelfos" signifie "frère" en grec). À la suite du réaménagement et de la reconstruction ultérieurs de la ville (ainsi qu'après les bombardements aériens pendant la Seconde Guerre mondiale), peu de choses ont survécu de l'importante activité de construction des frères Adam. Mais les traditions de leur art ont longtemps conservé leur importance dans l'architecture anglaise. Le style déjà fortement hellénisé des frères Adam a trouvé sa continuation dans le soi-disant "renouveau grec", dont le début remonte à la fin du XVIIIe siècle - une direction pas assez originale sur le plan créatif et dans une large mesure éclectique. Cette tendance a atteint son plein développement dans l'architecture anglaise dans les premières décennies du 19e siècle suivant.
