Le mot "icône" est d'origine grecque.
mot grec eikon signifie "image", "portrait". Lors de la formation de l'art chrétien à Byzance, ce mot désignait toute image du Sauveur, de la Mère de Dieu, du Saint, de l'Ange ou des événements de l'Histoire sacrée, que cette image soit une peinture monumentale ou un chevalet, et peu importe ce technique, il a été exécuté. Or le mot "icône" s'applique principalement à une icône de prière peinte, sculptée, en mosaïque, etc. C'est dans ce sens qu'il est utilisé en archéologie et en histoire de l'art.

L'Église orthodoxe affirme et enseigne que l'image sacrée est une conséquence de l'Incarnation, elle est fondée sur elle et donc inhérente à l'essence même du christianisme, dont elle est inséparable.

tradition sacrée

L'image est apparue dans l'art chrétien initialement. La tradition rapporte la création des premières icônes aux temps apostoliques et est associée au nom de l'évangéliste Luc. Selon la légende, il n'a pas représenté ce qu'il a vu, mais un phénomène de la Sainte Vierge Marie avec le divin enfant.

Et la première icône est considérée comme "Le Sauveur non fait à la main".
L'histoire de cette image est liée, selon la tradition de l'église, au roi Abgar, qui a régné au 1er siècle avant JC. dans la ville d'Edesse. malade maladie incurable Il a appris que seul Jésus-Christ pouvait le guérir. Abgar envoya son serviteur, Ananias, à Jérusalem pour inviter le Christ à Édesse. Le Sauveur n'a pas pu répondre à l'invitation, mais il n'a pas laissé le malheureux sans aide. Il a demandé à Ananias d'apporter de l'eau et un linge propre, s'est lavé et s'est essuyé le visage, et immédiatement le visage du Christ a été imprimé sur le tissu - miraculeusement. Ananias a apporté cette image au roi, et dès qu'Avgar a embrassé la toile, il a été immédiatement guéri.

D'une part, les racines des techniques picturales de la peinture d'icônes se trouvent dans la miniature du livre, à laquelle l'écriture subtile, la légèreté et la sophistication de la palette sont empruntées. D'autre part, dans le portrait du Fayoum, dont les images peintes à icônes ont hérité des yeux immenses, le sceau du détachement lugubre sur leurs visages et un fond doré.

Dans les catacombes romaines des IIe-IVe siècles, des œuvres d'art chrétien à caractère symbolique ou narratif ont été conservées.
Les icônes les plus anciennes qui nous soient parvenues datent du VIe siècle et sont réalisées selon la technique de l'encaustique sur socle en bois, ce qui les rapproche de l'art égypto-hellénistique (les portraits dits du Fayoum).

Le Concile Trullien (ou Cinquième-Sixième) interdit les images symboliques du Sauveur, ordonnant de ne Le représenter que "selon la nature humaine".

Au 8ème siècle Église chrétienne face à l'hérésie de l'iconoclasme, dont l'idéologie a totalement prévalu dans la vie étatique, ecclésiale et culturelle. Des icônes ont continué à être créées dans les provinces, loin de la surveillance impériale et ecclésiastique. Le développement d'une réponse adéquate aux iconoclastes, l'adoption du dogme de la vénération de l'icône au septième concile œcuménique (787) a apporté une compréhension plus profonde de l'icône, résumant des fondements théologiques sérieux, liant la théologie de l'image aux dogmes christologiques.

La théologie de l'icône a eu un impact énorme sur le développement de l'iconographie, la formation des canons de la peinture d'icônes. Partant de la transmission naturaliste du monde sensuel, la peinture d'icônes devient plus conventionnelle, gravitant vers la planéité, l'image des visages est remplacée par l'image des visages, dans lesquels se reflètent le corporel et le spirituel, le sensuel et le suprasensible. Les traditions hellénistiques sont progressivement retravaillées et adaptées aux conceptions chrétiennes.

Les tâches de la peinture d'icônes sont l'incarnation d'une divinité dans une image corporelle. Le mot "icône" lui-même signifie en grec "image", "image". Il était censé rappeler l'image qui clignote dans l'esprit de celui qui prie. C'est un "pont" entre l'homme et le monde divin, un objet sacré. Les peintres d'icônes chrétiens ont réussi à accomplir une tâche difficile : transmettre les choses immatérielles, spirituelles et incorporelles avec des moyens picturaux et matériels. Par conséquent, les images iconographiques se caractérisent par la dématérialisation ultime de figures réduites à des ombres bidimensionnelles d'une surface lisse d'un tableau, d'un fond doré, d'un environnement mystique, non plan et non spatial, mais quelque chose d'instable, scintillant à la lumière. de lampes. La couleur dorée était perçue comme divine non seulement par l'œil, mais aussi par l'esprit. Les croyants l'appellent "Tabor", car, selon la légende biblique, la transfiguration du Christ a eu lieu sur le mont Thabor, où son image est apparue dans un éclat doré aveuglant. En même temps, le Christ, la Vierge Marie, les apôtres, les les saints étaient vraiment des personnes vivantes qui avaient des traits terrestres.

Afin de transmettre la spiritualité, la divinité des images terrestres dans l'art chrétien, un type spécial et strictement défini de représentation d'un complot particulier, appelé canon iconographique, s'est développé. La canonicité, comme un certain nombre d'autres caractéristiques de la culture byzantine, était étroitement liée au système byzantin de vision du monde. L'idée d'une image, signe d'essence et le principe de hiérarchie qui la sous-tend exigeaient un approfondissement contemplatif constant dans les mêmes phénomènes (images, signes, textes, etc.). qui a conduit à l'organisation de la culture selon un principe stéréotypé. Le canon des beaux-arts reflète le mieux l'essence esthétique de la culture byzantine. Le canon iconographique remplissait un certain nombre de fonctions importantes. Tout d'abord, il transportait des informations de nature utilitaire, historico-narrative, c'est-à-dire assumait toute la charge d'un texte religieux descriptif. Le schéma iconographique à cet égard était pratiquement identique au sens littéral du texte. Le canon était également fixé dans des descriptions spéciales de l'apparence du saint, les instructions physionomiques devaient être strictement suivies.

Il existe un symbolisme chrétien de la couleur, dont la base a été développée par l'écrivain byzantin Denys l'Aréopagite au 4ème siècle. Selon elle, la fleur de cerisier, qui combine le rouge et le violet, le début et la fin du spectre, signifie le Christ lui-même, qui est le début et la fin de toutes choses. Bleu ciel, pureté. Le rouge est le feu divin, la couleur du sang du Christ, à Byzance c'est la couleur de la royauté. Couleur verte jeunesse, fraîcheur, renouveau. Le jaune est identique à l'or. Le blanc est la désignation de Dieu, est comme la lumière et combine toutes les couleurs de l'arc-en-ciel. Le noir est le secret caché de Dieu. Le Christ est invariablement représenté dans une tunique cerise et un manteau bleu, et la Mère de Dieu dans un chiton bleu foncé et un voile cerise, une maphorie. Les canons de l'image incluent également la perspective inversée, qui a des points de fuite non pas derrière, à l'intérieur de l'image, mais dans l'œil humain, c'est-à-dire devant l'image. Par conséquent, chaque objet se dilate lorsqu'il est retiré, comme s'il "se retournait" vers le spectateur. L'image "bouge" vers la personne,
pas de lui. L'iconographie est la plus informative possible, elle reproduit le monde entier.

La structure architecturale de l'icône et la technologie de la peinture d'icônes se sont développées conformément aux idées sur son objectif : porter une image sacrée. Les icônes étaient écrites et écrites sur des planches, le plus souvent du cyprès. Plusieurs planches sont fixées avec des chevilles. Par dessus, les planches sont recouvertes de gesso, un apprêt à base de colle de poisson. Levkas est poli jusqu'à la douceur, puis une image est appliquée: d'abord un dessin, puis un calque de peinture. Dans l'icône, il y a des champs, une image médiane centrale et une arche - une bande étroite le long du périmètre de l'icône. Les images iconographiques développées à Byzance correspondent également strictement au canon.

Pour la première fois en trois siècles de christianisme, les images symboliques et allégoriques étaient courantes. Le Christ était représenté comme un agneau, une ancre, un navire, un poisson, une vigne, un bon berger. Seulement aux IV-VI siècles. l'iconographie illustrative-symbolique a commencé à prendre forme, qui est devenue la base structurelle de tout l'art chrétien oriental.

Différentes compréhensions de l'icône en Occident et Tradition orientale a finalement conduit à des directions différentes dans le développement de l'art en général: ayant un impact énorme sur l'art de l'Europe occidentale (en particulier l'Italie), l'iconographie de la Renaissance a été supplantée par la peinture et la sculpture. La peinture d'icônes s'est développée principalement sur le territoire de l'Empire byzantin et des pays qui ont adopté la branche orientale du christianisme-orthodoxie.

Byzance

L'iconographie de l'Empire byzantin était le plus grand phénomène artistique du monde chrétien oriental. La culture artistique byzantine est non seulement devenue l'ancêtre de certaines cultures nationales (par exemple, l'ancien russe), mais a également influencé l'iconographie des autres tout au long de son existence. Pays orthodoxes: Serbie, Bulgarie, Macédoine, Russie, Géorgie, Syrie, Palestine, Egypte. La culture de l'Italie, en particulier de Venise, était également sous l'influence de Byzance. L'iconographie byzantine et les nouvelles tendances stylistiques apparues à Byzance étaient d'une importance primordiale pour ces pays.

ère pré-iconoclaste

Apôtre Pierre. Icône encaustique. VIème siècle. Monastère Sainte-Catherine du Sinaï.

Les plus anciennes icônes parvenues jusqu'à nous remontent au VIe siècle. Les premières icônes des VIe-VIIe siècles préservent la technique de peinture antique - l'encaustique. Certaines œuvres conservent certaines caractéristiques du naturalisme ancien et de l'illusionnisme pictural (par exemple, les icônes "Christ Pantocrator" et "Apôtre Pierre" du monastère de Sainte-Catherine au Sinaï), tandis que d'autres ont tendance à être des images conventionnelles et schématiques (par exemple, l'icône "l'évêque Abraham" du Musée de Dahlem, Berlin, l'icône "le Christ et sainte Mina" du Louvre). Autre, pas antique, langage artistiqueétait caractéristique des régions orientales de Byzance - Egypte, Syrie, Palestine. Dans leur iconographie, l'expressivité était initialement plus importante que la connaissance de l'anatomie et la capacité à rendre le volume.

Vierge à l'Enfant. Icône encaustique. VIème siècle. Kyiv. Musée des Arts. Bogdan et Varvara Khanenko.

Martyrs Serge et Bacchus. Icône encaustique. 6ème ou 7ème siècle. Monastère Sainte-Catherine du Sinaï.

Pour Ravenne - le plus grand ensemble de mosaïques paléochrétiennes et byzantines qui a survécu jusqu'à nos jours et des mosaïques du 5ème siècle (Mausolée de Galla Placidia, Baptistère orthodoxe) se caractérisent par des angles vifs de figures, une modélisation naturaliste du volume, une maçonnerie pittoresque en mosaïque. Dans les mosaïques de la fin du Ve siècle (baptistère des Ariens) et le VIe siècle (basiliquesSant'Apollinare Nuovo et Sant'Apollinare in Classe, Église de San Vitale ) les figures deviennent plates, les lignes des plis des vêtements deviennent rigides, sommaires. Les postures et les gestes se figent, la profondeur de l'espace disparaît presque. Les visages perdent leur forte individualité, la pose de la mosaïque devient strictement ordonnée. La raison de ces changements était une recherche délibérée d'un langage pictural spécial capable d'exprimer l'enseignement chrétien.

Période iconoclaste

Le développement de l'art chrétien est interrompu par l'iconoclasme qui s'impose comme une idéologie officielle.

empire depuis 730. Cela a causé la destruction d'icônes et de peintures dans les églises. Persécution des iconodules. De nombreux peintres d'icônes ont émigré aux confins de l'Empire et des pays voisins - en Cappadoce, en Crimée, en Italie et en partie au Moyen-Orient, où ils ont continué à créer des icônes.

Cette lutte a duré au total plus de 100 ans et se divise en deux périodes. Le premier est de 730 à 787, lorsque le septième concile œcuménique eut lieu sous l'impératrice Irina, qui rétablit la vénération des icônes et révéla le dogme de cette vénération. Bien que l'iconoclasme ait été condamné comme hérésie au septième concile œcuménique en 787 et qu'une justification théologique de la vénération des icônes ait été formulée, la restauration finale de la vénération des icônes n'a eu lieu qu'en 843. Pendant la période de l'iconoclasme, au lieu d'icônes dans les églises, seules des images de croix étaient utilisées, au lieu d'anciennes peintures murales, images décoratives plantes et animaux, des scènes profanes ont été représentées, en particulier les courses de chevaux, chères à l'empereur Constantin V.

Période macédonienne

Après la victoire finale sur l'hérésie de l'iconoclasme en 843, la création de peintures murales et d'icônes pour les églises de Constantinople et d'autres villes a recommencé. De 867 à 1056, la dynastie macédonienne régna à Byzance, ce qui donna le nom
toute la période, qui se divise en deux étapes :

"Renaissance" macédonienne

L'apôtre Thaddeus présente au roi Abgar l'image du Christ non faite par les mains. Ceinture pliante. Xe siècle.

Le roi Abgar reçoit l'image du Christ non fait par les mains. Ceinture pliante. Xe siècle.

La première moitié de la période macédonienne se caractérise par un intérêt accru pour le patrimoine antique classique. Les œuvres de cette époque se distinguent par le naturel dans le transfert du corps humain, la douceur dans le rendu des drapés, la vivacité des visages. Des exemples frappants d'art classique sont: la mosaïque de Sainte-Sophie de Constantinople avec l'image de la Mère de Dieu sur le trône (milieu du IXe siècle), l'icône pliée du monastère de Saint-Pierre. Catherine sur le Sinaï avec l'image de l'apôtre Thaddeus et du roi Avgar recevant une assiette avec l'image du Sauveur non faite par les mains (milieu du Xe siècle).

Dans la seconde moitié du Xe siècle, la peinture d'icônes conserve ses caractéristiques classiques, mais les peintres d'icônes cherchent des moyens de rendre les images plus spirituelles.

style ascétique

Dans la première moitié du XIe siècle, le style de la peinture d'icônes byzantines a radicalement changé dans la direction opposée aux anciens classiques. De cette époque, plusieurs grands ensembles de peinture monumentale ont survécu : fresques de l'église de Panagia ton Halkeon à Thessalonique en 1028, mosaïques du katholikon du monastère d'Hosios Loukas à Phokis en 30-40 ans. XIe siècle, mosaïques et fresques de Sainte-Sophie de Kyiv de la même époque, fresques de Sophia d'Ohrid au milieu - 3e quart du XIe siècle, mosaïques de Nea Moni sur l'île de Chios 1042-56. et d'autres.

Archidiacre Lavrenty. Mosaïque de la cathédrale Sainte-Sophie à Kyiv. XIe siècle.

Tous ces monuments se caractérisent par un degré extrême d'ascèse des images. Les images sont complètement dépourvues de tout élément temporaire et changeant. Il n'y a pas de sentiments et d'émotions dans les visages, ils sont extrêmement figés, véhiculant le calme intérieur du représenté. Pour cela, d'énormes yeux symétriques avec un regard détaché et immobile sont mis en valeur. Les personnages se figent dans des poses strictement définies, acquérant souvent des proportions trapues et en surpoids. Les mains et les pieds deviennent lourds, rugueux. Le modelé des plis des vêtements est stylisé, il devient très graphique, ne véhiculant que conditionnellement des formes naturelles. La lumière dans le modelage acquiert une luminosité surnaturelle, portant la signification symbolique de la Lumière Divine.

Cette tendance stylistique comprend une icône double face de la Mère de Dieu Hodiguitria avec une image parfaitement conservée du grand martyr George au dos (XIe siècle, dans la cathédrale de l'Assomption du Kremlin de Moscou), ainsi que de nombreuses miniatures de livres. La tendance ascétique de la peinture d'icônes a continué d'exister plus tard, se manifestant au 12ème siècle. Un exemple est les deux icônes de Notre-Dame Hodigitria dans le monastère de Hilandar sur le mont Athos et dans le patriarcat grec à Istanbul.

Période Komninovsky

Vladimir Icône de la Mère de Dieu. Début du XIIe siècle. Constantinople.

La période suivante dans l'histoire de la peinture d'icônes byzantines tombe sur le règne des dynasties Duk, Komnenos et Angels (1059-1204). En général, cela s'appelle Komninovsky. Dans la seconde moitié du XIe siècle, l'ascétisme est de nouveau remplacé par
forme classique et harmonie de l'image. Les œuvres de cette époque (par exemple, les mosaïques de Daphné vers 1100) réalisent un équilibre entre la forme classique et la spiritualité de l'image, elles sont élégantes et poétiques.

À la fin du XIe siècle ou au début du XIIe siècle, la création de l'icône Vladimir de la Mère de Dieu (TG) remonte. C'est l'un des les meilleures images de l'époque Komnenos, sans doute du travail de Constantinople. En 1131-32. l'icône a été apportée en Russie, où
devint particulièrement vénéré. De la peinture originale, seuls les visages de la Mère de Dieu et de l'Enfant ont survécu. Beau, rempli d'une douleur subtile pour les souffrances du Fils, le visage de la Mère de Dieu est un exemple typique d'un art plus ouvert et plus humain de l'ère Comnène. En même temps, sur son exemple, on peut voir les traits physionomiques caractéristiques de la peinture de Komnenos: un visage allongé, des yeux étroits, un nez fin avec une fosse triangulaire sur l'arête du nez.

Saint Grégoire le Merveilleux. Icône. XIIème siècle. Ermitage.

Christ Pantocrator le Miséricordieux. Icône mosaïque. XIIème siècle.

L'icône en mosaïque "Christ Pantokrator le Miséricordieux" de la première moitié du XIIe siècle appartient à Musées d'État Dahlem à Berlin. Il exprime l'harmonie intérieure et extérieure de l'image, la concentration et la contemplation, le Divin et l'humain dans le Sauveur.

Annonciation. Icône. Fin du 12ème siècle Sinaï.

Dans la seconde moitié du XIIe siècle, l'icône "Grégoire le Merveilleux" a été créée par l'État. Ermitage. L'icône se distingue par sa magnifique écriture constantinopolitaine. Dans l'image du saint, le début individuel est particulièrement fortement accentué; devant nous se trouve, pour ainsi dire, le portrait d'un philosophe.

Maniérisme comnénovien

La crucifixion du Christ avec l'image des saints dans les champs. Icône de la seconde moitié du XIIe siècle.

En plus de la tendance classique de la peinture d'icônes du XIIe siècle, d'autres tendances sont apparues, susceptibles de rompre l'équilibre et l'harmonie dans le sens d'une plus grande spiritualisation de l'image. Dans certains cas, cela a été réalisé par une expression accrue de la peinture (le premier exemple est les fresques de l'église Saint-Panteleimon à Nerezi en 1164, les icônes "Descente aux enfers" et "Assomption" de la fin du XIIe siècle du monastère de Sainte Catherine au Sinaï).

Dans les dernières œuvres du XIIe siècle, la stylisation linéaire de l'image est extrêmement mise en valeur. Et les drapés des vêtements et même les visages sont recouverts d'un réseau de lignes blanches lumineuses qui jouent un rôle décisif dans la construction de la forme. Ici, comme auparavant, la lumière a la signification symbolique la plus importante. Les proportions des figures, qui deviennent trop allongées et fines, sont également stylisées. La stylisation atteint son maximum de manifestation dans le soi-disant maniérisme comnénique tardif. Ce terme désigne principalement les fresques de l'église Saint-Georges à Kurbinovo, ainsi qu'un certain nombre d'icônes, telles que "l'Annonciation" de la fin du XIIe siècle de la collection du Sinaï. Dans ces peintures et icônes, les personnages sont dotés de mouvements vifs et rapides, les plis des vêtements se recourbent de manière complexe, les visages ont des traits déformés, spécifiquement expressifs.

En Russie, il existe également des exemples de ce style, par exemple les fresques de l'église Saint-Georges à Staraya Ladoga et le chiffre d'affaires de l'icône "Le Sauveur non fait par les mains", qui représente le culte des anges à la Croix (TG).

XIIIe siècle

L'épanouissement de l'iconographie et des autres arts est interrompu par la terrible tragédie de 1204. Cette année-là, les chevaliers de la quatrième croisade ont capturé et terriblement pillé Constantinople. Pendant plus d'un demi-siècle, l'Empire byzantin n'a existé que sous la forme de trois États séparés avec des centres à Nicée, Trébizonde et Épire. Autour de Constantinople, l'Empire latin des croisés s'est formé. Malgré cela, l'iconographie continue de se développer. Le XIIIe siècle est marqué par plusieurs phénomènes stylistiques importants.

Saint Panteleimon dans sa vie. Icône. XIIIe siècle. Monastère Sainte-Catherine du Sinaï.

Christ Pantocrator. Icône du monastère de Hilandar. 1260

Au tournant des XIIe-XIIIe siècles, un changement de style significatif s'opère dans l'art de tout le monde byzantin. Classiquement, ce phénomène est appelé "l'art vers 1200". La stylisation et l'expression linéaires sont remplacées par le calme et le monumentalisme dans la peinture d'icônes. Les images deviennent grandes, statiques, avec une silhouette claire et une forme sculpturale et plastique. Un exemple très caractéristique de ce style sont les fresques du monastère de St. Jean l'Évangéliste sur l'île de Patmos. Au début du XIIIe siècle, un certain nombre d'icônes du monastère de St. Catherine sur le Sinaï: "Christ Pantocrator", mosaïque "Odegetria la Mère de Dieu", "Archange Michael" de la deesis, "St. Théodore Stratelates et Démétrius de Thessalonique. Dans chacun d'eux, les caractéristiques d'une nouvelle direction apparaissent, les rendant différentes des images du style Komnenos.

Dans le même temps, un nouveau mode de vie a émergé. Si des scènes antérieures de la vie d'un saint particulier pouvaient être représentées dans des minologies illustrées, sur des épistyles (longues icônes horizontales pour les barrières d'autel), sur les ailes de triptyques pliants, des scènes de vie («marques») ont maintenant commencé à être placées autour du périmètre du milieu de l'icône, dans laquelle
représente le saint lui-même. La collection du Sinaï a conservé des icônes de Sainte Catherine (pleine longueur) et de Saint Nicolas (demi-longueur).

Dans la seconde moitié du XIIIe siècle, les idéaux classiques prévalaient dans la peinture d'icônes. Les icônes du Christ et de la Mère de Dieu du monastère de Hilandar sur le mont Athos (années 1260) ont une forme régulière et classique, la peinture est complexe, nuancée et harmonieuse. Il n'y a aucune tension dans les images. Au contraire, le regard vivant et concret du Christ est calme et accueillant. Dans ces icônes, l'art byzantin s'est approché du degré le plus proche possible de proximité du Divin avec l'humain. En 1280-90. l'art a continué à suivre l'orientation classique, mais en même temps, une monumentalité, une puissance et une accentuation particulières des techniques y sont apparues. Le pathos héroïque est apparu dans les images. Cependant, en raison de l'intensité excessive, l'harmonie a quelque peu diminué. Un exemple frappant peinture d'icônes de la fin du XIIIe siècle - "Matthieu l'évangéliste" de la galerie d'icônes d'Ohrid.

Ateliers des croisés

Un phénomène particulier dans la peinture d'icônes sont les ateliers créés à l'est par les croisés. Ils ont combiné les caractéristiques de l'art européen (roman) et byzantin. Ici, les artistes occidentaux ont adopté les techniques de l'écriture byzantine et les Byzantins ont exécuté des icônes proches des goûts des croisés-clients. Par conséquent
une fusion intéressante de deux traditions différentes a été obtenue, entrelacées de diverses manières dans chaque œuvre individuelle (par exemple, les fresques de l'église chypriote Antifonitis). Des ateliers croisés existaient à Jérusalem, Acre,
à Chypre et au Sinaï.

Période paléologue

Le fondateur de la dernière dynastie de l'Empire byzantin, Michel VIII Palaiologos, en 1261 rend Constantinople aux mains des Grecs. Son successeur sur le trône fut Andronicus II (r. 1282-1328). À la cour d'Andronicus II, l'art exquis s'est épanoui, correspondant à la culture de la cour de chambre, caractérisée par une excellente éducation, un intérêt accru pour littérature ancienne et art.

Renaissance paléologue- il est donc d'usage d'appeler un phénomène dans l'art de Byzance dans le premier quart du XIVe siècle.

Théodore Stratilates» dans la collection GE. Les images sur ces icônes sont d'une beauté inhabituelle et étonnent par leur travail miniature. Les images sont soit calmes,
sans profondeur psychologique ou spirituelle, ou vice versa, fortement caractéristique, comme un portrait. Telles sont les images de l'icône aux quatre saints, également à l'Ermitage.

Il existe également de nombreuses icônes peintes dans la technique habituelle de la détrempe. Ils sont tous différents, les images ne se répètent jamais, reflétant des qualités et des états différents. Ainsi, dans l'icône "Notre-Dame de Psychosostria (Sauveur)" de Ohridla fermeté et la force s'expriment, dans l'icône de la Mère de Dieu Hodigitria du Musée byzantin de Thessalonique au contraire, lyrisme et tendresse sont véhiculés. L '«Annonciation» est représentée au dos de la «Notre-Dame de Psychosostriya», et sur l'icône du Sauveur associée à elle, la «Crucifixion du Christ» est écrite au dos, dans laquelle la douleur et le chagrin surmontés par le la force de l'esprit sont fortement transmises. Un autre chef-d'œuvre de l'époque est l'icône "Les Douze Apôtres" de la collectionMusée des beaux-arts. Pouchkine. Dans ce document, les images des apôtres sont dotées d'une individualité si brillante que, semble-t-il, nous avons devant nous un portrait de scientifiques, philosophes, historiens, poètes, philologues, humanitaires qui ont vécu ces années à la cour impériale.

Toutes ces icônes se caractérisent par des proportions impeccables, des mouvements souples, une mise en scène imposante des personnages, des poses stables et des compositions faciles à lire et réfléchies. Il y a un moment de spectacle, le concret de la situation et le séjour des personnages dans l'espace, leur communication.

Dans la peinture monumentale, des caractéristiques similaires se sont également clairement manifestées. Mais ici l'ère paléologue a apporté surtout
de nombreuses innovations dans le domaine de l'iconographie. De nombreuses nouvelles intrigues et de longs cycles narratifs sont apparus, les programmes se sont saturés d'un symbolisme complexe associé à l'interprétation de l'Écriture Sainte et des textes liturgiques. Des symboles complexes et même des allégories ont commencé à être utilisés. À Constantinople, deux ensembles de mosaïques et de fresques des premières décennies du XIVe siècle ont été conservés - dans le monastère de Pommakaristos (Fitie-jami) et le monastère de Chora (Kahriye-jami). Dans la représentation de diverses scènes de la vie de la Mère de Dieu et de l'Évangile, des pièces de théâtre inconnues auparavant sont apparues,
détails narratifs, littérature.

Varlaam, qui est venu à Constantinople de Calabre en Italie, et Grégory Palamas- moine savant Athènes . Varlaam a été élevé dans un environnement européen et différait considérablement de Grégoire Palamas et des moines d'Athos en matière de vie spirituelle et de prière. Ils ont fondamentalement différemment compris les tâches et les possibilités de l'homme en communion avec Dieu. Varlaam a adhéré au côté de l'humanisme et a nié la possibilité de toute connexion mystique entre l'homme et Dieu . Par conséquent, il a nié la pratique qui existait sur Athos hésychasme - l'ancienne tradition chrétienne orientale de l'action de prière. Les moines d'Athos croyaient que lorsqu'ils priaient, ils voyaient la lumière divine - que
le plus vu apôtres sur le mont Thabor en ce moment Transfiguration du Seigneur. Cette lumière (appelée Tabor) était comprise comme une manifestation visible de l'énergie divine incréée, pénétrant le monde entier, transformant une personne et lui permettant de communiquer avec Dieu. Pour Varlaam, cette lumière pouvait avoir un caractère exclusivement créé, et non
la communication directe avec Dieu et la transformation de l'homme par les énergies divines ne pouvaient pas être. Gregory Palamas a défendu l'hésychasme comme à l'origine Enseignement orthodoxe sur le salut de l'homme. La dispute s'est terminée par la victoire de Grégoire Palamas. A la cathédrale de
A Constantinople en 1352, l'hésychasme était reconnu comme vrai, et les énergies divines comme incréées, c'est-à-dire des manifestations de Dieu lui-même dans le monde créé.
Les icônes du temps des disputes se caractérisent par la tension de l'image et, sur le plan artistique, le manque d'harmonie, qui n'était si populaire que récemment dans l'art de cour exquis. Un exemple d'icône de cette période est la taille Image Deesis de Jean le Baptiste de la collection de l'Ermitage.

Source non spécifiée

Alors, suffit-il de suivre - même s'il est indéniable, impeccable - le canon iconographique pour qu'une image soit une icône ? Ou y a-t-il d'autres critères? Pour certains rigoristes, d'une main légère auteurs célèbres XX siècle., un tel critère est le style.
Dans la représentation quotidienne, philistine, le style est simplement confondu avec le canon. Pour ne pas revenir sur cette question, nous répétons une fois de plus que le canon iconographique est un côté purement littéraire et nominal de l'image : qui, dans quels vêtements, décor, action doit être représenté sur l'icône - donc, théoriquement, même un photographie de figurants costumés dans des décors célèbres peut être impeccable en termes d'iconographie. Le style est un système de vision artistique du monde, complètement indépendant du sujet de l'image, intérieurement harmonieux et unifié, le prisme à travers lequel l'artiste - et après lui le spectateur - regarde tout - qu'il s'agisse d'une image grandiose du Jugement dernier ou la plus petite tige d'herbe, une maison, un rocher, un homme, et chaque cheveu sur la tête de cet homme. Distinguer entre le style individuel de l'artiste (il existe une infinité de styles ou de manières de ce type, et chacun d'eux est unique, étant l'expression d'une âme humaine unique) - et le style au sens large, exprimant l'esprit d'une époque, nation, école. Dans ce chapitre, nous n'utiliserons le terme "style" que dans le second sens.

Ainsi, il existe une opinion selon laquelle seul celui écrit dans le soi-disant "style byzantin" est une véritable icône. Le style "académique" ou "italien", qui en Russie s'appelait "Fryazhsky" à l'époque de la transition, est censé être une progéniture pourrie de la fausse théologie de l'Église d'Occident, et une œuvre écrite dans ce style n'est pas censée être une véritable icône , tout simplement pas une icône du tout.

Ce point de vue est déjà faux car l'icône en tant que phénomène appartient d'abord à l'Église, alors que l'Église reconnaît inconditionnellement l'icône dans le style académique. Et il reconnaît non seulement au niveau de la pratique quotidienne, les goûts et les préférences des paroissiens ordinaires (ici, comme vous le savez, il peut y avoir des idées fausses enracinées mauvaises habitudes, superstition). De grands saints des XVIIIe-XXe siècles priaient devant des icônes peintes dans le style "académique", des ateliers monastiques travaillaient dans ce style, y compris des ateliers de centres spirituels de premier plan, comme Valaam ou les monastères d'Athos. Les plus hauts hiérarques de l'Église orthodoxe russe ont commandé des icônes à des artistes universitaires. Certaines de ces icônes, par exemple l'œuvre de Viktor Vasnetsov, sont connues et aimées du peuple depuis plusieurs générations, sans entrer en conflit avec la popularité croissante du style «byzantin». Le métropolite Anthony Khrapovitsky dans les années 30. appelé V. Vasnetsov et M. Nesterov les génies nationaux de la peinture d'icônes, porte-parole de la cathédrale, de l'art populaire, un phénomène exceptionnel parmi tous les peuples chrétiens, qui, à son avis, n'avaient pas de peinture d'icônes au vrai sens du terme à ce temps.

Après avoir souligné la reconnaissance incontestable par l'Église orthodoxe de la manière non byzantine de la peinture d'icônes, nous ne pouvons cependant pas nous en contenter. L'opinion sur l'opposition des styles "byzantin" et "italien", sur la spiritualité du premier et le manque de spiritualité du second, est trop répandue pour ne pas en tenir compte du tout. Mais notons que cette opinion, à première vue justifiée, est en réalité une fabrication arbitraire. Non seulement la conclusion elle-même, mais aussi les prémisses qui y conduisent, sont hautement douteuses. Ces mêmes notions, que nous mettons ici entre guillemets pour de bonnes raisons, "byzantines" et "italiennes", ou de style académique, sont des notions conventionnelles et artificielles. L'Église les ignore, l'histoire scientifique et la théorie de l'art ne connaissent pas non plus une telle dichotomie simplifiée (nous espérons qu'il n'est pas nécessaire d'expliquer que ces termes n'ont aucun contenu territorial-historique). Ils ne sont utilisés que dans le cadre d'une polémique entre les partisans du premier et du second. Et ici, nous sommes obligés de donner une définition à des concepts qui sont, par essence, une fiction pour nous - mais qui, malheureusement, sont solidement ancrés dans la conscience philistine. Nous avons déjà évoqué ci-dessus bon nombre des "caractéristiques secondaires" de ce qui est considéré comme le "style byzantin", mais la véritable ligne de démarcation entre les "styles" est bien sûr ailleurs. Cette opposition fictive et facilement assimilable par des personnes semi-éduquées se résume à la formule primitive suivante : le style académique c'est quand il « ressemble » à la nature (ou plutôt, semble-t-il au fondateur de la « théologie de l'icône » L. Uspensky qu'il ressemble), et le style byzantin - quand il "ne ressemble pas" (selon l'opinion du même Uspensky). Certes, le célèbre "théologien de l'icône" ne donne pas de définitions sous une forme aussi directe - comme, en effet, sous toute autre forme. Son livre est généralement un exemple remarquable d'absence totale de méthodologie et de volontarisme absolu dans la terminologie. Pas du tout de place pour les définitions et les dispositions de base dans cet ouvrage de fond, les conclusions sont immédiatement posées sur la table, entrecoupées de coups de pied préventifs à ceux qui n'ont pas l'habitude d'accepter des conclusions à partir de rien. Ainsi, les formules "similaire - académique - sans esprit" et "différent de - byzantin - porteur d'esprit" ne sont exposées nulle part par Ouspensky dans leur charmante nudité, mais sont progressivement présentées au lecteur à petites doses digestibles avec l'air comme s'il s'agissait d'axiomes signé par les pères des sept conciles œcuméniques - non sans raison et le livre lui-même s'appelle - ni plus ni moins - "La théologie de l'icône de l'Église orthodoxe". Pour être juste, nous ajoutons que le titre original du livre était plus modeste et a été traduit du français par "La théologie de l'icône dans l'Église orthodoxe", dans l'édition russe la petite préposition "dans" a disparu quelque part, identifiant élégamment l'orthodoxe Église avec un lycéen à moitié instruit sans formation théologique.

46 - Métropolite Anthony Khrapovitsky. Les principaux traits distinctifs du peuple russe dans la peinture d'icônes et dans la fête de la résurrection du Christ. - "Héraut royal". (Serbie), 1931. N° 221. - Dans le livre. Théologie de l'image. Peintres d'icônes et d'icônes. Anthologie. M. 2002. p. 274.

Mais revenons à la question du style. On appelle l'opposition "byzantine" - "italienne" primitive et vulgaire, car :

1. a) L'idée de ce qui ressemble à la nature et de ce qui ne lui ressemble pas est extrêmement
2. relativement. Même chez la même personne, ça peut avec le temps
3. change pas mal. Donne ton propres idées sur la similitude avec la nature d'une autre personne, et plus encore d'autres époques et nations - plus que naïves.
4. b) Au figuré beaux-Arts de tout style et de toute époque, l'imitation de la nature ne consiste pas à la copier passivement, mais à transférer habilement ses propriétés profondes, la logique et l'harmonie du monde visible, le jeu subtil et l'unité des correspondances que nous observons constamment dans la Création.
5. c) Ainsi, dans la psychologie de la création artistique, dans l'appréciation du spectateur, la ressemblance avec la nature est incontestablement un phénomène positif. Un artiste sain de cœur et d'esprit y aspire, le spectateur l'attend et le reconnaît dans l'acte de co-création.
6. d) Une tentative de justification théologique sérieuse de la dépravation de la ressemblance avec la nature et de la béatitude de la dissemblance avec elle conduirait soit à une impasse logique, soit à l'hérésie. Apparemment, donc, personne n'a fait une telle tentative jusqu'à présent.
7. Mais dans ce travail, comme déjà mentionné ci-dessus, nous nous abstenons de toute analyse théologique. Nous nous limiterons à montrer l'inexactitude de la division de l'art sacré en « académique déchu » et « byzantin spirituel » du point de vue de l'histoire et de la théorie de l'art.

Il n'est pas besoin d'être un grand spécialiste pour remarquer ceci : les images sacrées du premier groupe comprennent non seulement les icônes de Vasnetsov et Nesterov, blasphémées par Uspensky, mais aussi des icônes du baroque et du classicisme russes de style complètement différent, sans parler de toute la peinture sacrée d'Europe occidentale - de la Première Renaissance à Tall, de Giotto à Dürer, de Raphaël à Murillo, de Rubens à Ingres. Une richesse et une ampleur indicibles, des époques entières de l'histoire du monde chrétien, des vagues montantes et descendantes de grands styles, des écoles nationales et locales, les noms de grands maîtres, sur la vie, la piété et l'expérience mystique desquels nous avons des données documentaires beaucoup plus riches que sur les peintres d'icônes "traditionnels". Toute cette diversité stylistique sans fin ne peut être réduite à un terme générique et a priori négatif.

Et qu'appelle-t-on sans hésiter le « style byzantin » ? On rencontre ici une unification encore plus grossière, encore plus illégale sous un même terme de presque deux mille ans de peinture d'église, avec toute la variété des écoles et des mœurs : de la généralisation extrême, la plus primitive, des formes naturelles à leur interprétation presque naturaliste, de l'extrême dans les conditions géographiques et politiques particulières de l'existence des écoles crétoises s'est manifestée sous une forme particulièrement vive et concentrée, toujours inhérente à l'art chrétien, l'unité dans l'intérêt principal - et mutuel, l'enrichissement mutuel des écoles et des cultures. Les tentatives des obscurantistes d'interpréter des phénomènes tels que la décadence théologique et morale, comme quelque chose à l'origine non caractéristique de la peinture d'icônes russe, sont intenables ni du point de vue théologique ni du point de vue historique et culturel. La Russie n'a jamais fait exception à cette règle, et c'est à l'abondance et à la liberté des contacts qu'elle doit l'épanouissement de la peinture d'icônes nationales.

Mais que dire de la fameuse polémique du 17ème siècle. sur les styles de peinture d'icônes ? Comment, alors, avec la division de l'art ecclésiastique russe en deux bras : « traditionnel spirituel » et « italianisant déchu » ? On ne peut pas fermer les yeux sur ces phénomènes trop connus (et trop connus). Nous en parlerons - mais, contrairement aux théologiens d'icônes populaires en Europe occidentale, nous n'attribuerons pas à ces phénomènes la signification spirituelle qu'ils n'ont pas.

Les "disputes de style" se déroulent dans des conditions politiques difficiles et sur fond de scission ecclésiastique. Le contraste évident entre les œuvres raffinées de siècles de style national poli et les premières tentatives maladroites pour maîtriser la manière « italienne » a donné aux idéologues de la « sainte antiquité » une arme puissante, qu'ils n'ont pas tardé à utiliser. Le fait que l'iconographie traditionnelle du XVIIe siècle. n'est plus puissant et force de vie XVb., et, de plus en plus figé, déviant dans le détail et l'embellissement, marchait à sa manière vers le baroque, ils préféraient ne pas s'en apercevoir. Toutes leurs flèches sont dirigées contre la "ressemblance vivante" - ce terme inventé par l'archiprêtre Avvakum, soit dit en passant, est extrêmement gênant pour ses adversaires, supposant une sorte de "ressemblance morte" comme le contraire.

Nous ne citerons pas dans notre résumé les arguments des uns et des autres, qui ne sont pas toujours logiques et théologiquement justifiés. Nous ne l'analyserons pas non plus, d'autant plus que de tels travaux existent déjà. Mais rappelons-nous tout de même que, ne prenant pas au sérieux la théologie du schisme russe, nous ne sommes nullement obligés de voir dans la « théologie de l'icône » schismatique une vérité indiscutable. Et plus encore, ils ne sont pas obligés de voir la vérité indiscutable dans des fabrications superficielles, biaisées et arrachées au sol culturel russe sur l'icône, qui sont encore répandues en Europe occidentale. Les fans de répétition d'incantations faciles à digérer sur les styles «byzantin spirituel» et «universitaire déchu» feraient bien de lire les œuvres de vrais professionnels qui ont vécu toute leur vie en Russie, entre les mains desquels des milliers d'icônes anciennes sont passées - F. I. Buslaev, N.V. Pokrovsky, N.P. Kondakova. Tous ont vu beaucoup plus profondément et plus sobrement le conflit entre «l'ancien style» et «l'image vivante», et n'étaient pas du tout les partisans d'Avvakum et d'Ivan Pleshkovich, avec leurs «vieux-croyants grossiers et ignorants». Tous représentaient l'art, le professionnalisme et la beauté dans la peinture d'icônes et la charogne de marque, l'artisanat bon marché, la stupidité et l'obscurantisme, même dans le plus pur "style byzantin".

Les objectifs de notre étude ne permettent pas de s'attarder longtemps sur la controverse du XVIIe siècle. entre représentants et idéologues de deux tendances de l'art religieux russe. Tournons-nous vers les fruits de ces tendances. L'un d'eux n'a imposé aucune restriction stylistique aux artistes et s'est autorégulé par des commandes et la reconnaissance ou la non-reconnaissance ultérieure des icônes par le clergé et les laïcs, l'autre, conservateur, a tenté pour la première fois dans l'histoire de prescrire un style artistique à l'icône. peintres, l'outil le plus subtil et profondément personnel pour connaître Dieu et le monde créé.

L'art sacré de la première direction principale, étroitement lié à la vie et à la culture du peuple orthodoxe, a subi une certaine période de réorientation et, après avoir quelque peu modifié les techniques, les idées sur la conventionnalité et le réalisme, le système de constructions spatiales, s'est poursuivi dans ses meilleurs représentants la mission sacrée de connaître Dieu en images. La connaissance de Dieu est vraiment honnête et responsable, ne permettant pas à la personnalité de l'artiste de se cacher sous le masque de son style extérieur.

Et que s'est-il passé à cette époque, de la fin du XVIIe au XXe siècle, avec la peinture d'icônes « traditionnelle » ? Nous mettons ce mot entre guillemets, car en réalité ce phénomène n'est pas du tout traditionnel, mais inédit : jusqu'à présent style iconographiqueétait en même temps un style historique, une expression vivante de l'essence spirituelle d'une époque et d'une nation, et ce n'est que maintenant que l'un de ces styles s'est figé dans l'immobilité et s'est déclaré le seul vrai. Cette substitution d'un effort vivant à la communion avec Dieu par la répétition irresponsable de formules bien connues a considérablement abaissé le niveau de la peinture d'icônes à la "manière traditionnelle". L'icône "traditionnelle" moyenne de cette période, en termes de qualités artistiques et d'expression spirituelle, est nettement inférieure non seulement aux icônes de plus les premières époques, mais aussi des icônes contemporaines peintes de manière académique - du fait que tout artiste talentueux cherchait à maîtriser précisément la manière académique, y voyant un outil parfait pour comprendre le monde du visible et de l'invisible, et dans les techniques byzantines - que l'ennui et la barbarie. Et nous ne pouvons que reconnaître une telle compréhension des choses comme saine et correcte, puisque cet ennui et cette barbarie étaient en effet inhérents au «style byzantin» qui a dégénéré entre les mains des artisans, était sa contribution honteuse tardive au trésor de l'église. Il est significatif que les très rares maîtres de grande classe qui ont pu « se retrouver » dans ce style historiquement mort n'aient pas travaillé pour l'Église. Les clients de ces peintres d'icônes (généralement des vieux croyants) n'étaient pour la plupart pas des monastères, ni des églises paroissiales, mais des collectionneurs amateurs individuels. Ainsi, le but même de l'icône pour la communion avec Dieu et la connaissance de Dieu est devenu secondaire : au mieux, une icône aussi magistralement peinte est devenue un objet d'admiration, au pire, un objet d'investissement et d'acquisition. Cette substitution blasphématoire a déformé le sens et la spécificité du travail des peintres d'icônes - "antiquaires". Notez ce terme significatif, avec un net goût d'artificialité et de contrefaçon. Le travail créateur, qui était autrefois une position profondément personnelle devant le Seigneur dans l'Église et pour l'Église, a subi une dégénérescence jusqu'au pur péché : il n'y a qu'un pas d'un imitateur talentueux à un falsificateur talentueux.

49 I. Buslaev. Edition originale du 18ème siècle. - Dans le livre. Théologie de l'image. Peintres d'icônes et d'icônes. Anthologie. M. 2002. p. 227

Rappelons-nous l'histoire classique de N. A. Leskov "L'ange scellé". Le célèbre maître, qui au prix de tant d'efforts et de sacrifices a été retrouvé par la communauté des Vieux-croyants, qui accorde une si haute place à son art sacré qu'il refuse catégoriquement de se salir les mains avec un ordre séculier, s'avère, en substance, être un maître virtuose de la contrefaçon. Le cœur léger, il peint une icône non pas pour la consacrer et la placer dans un temple pour la prière, mais ensuite, par des astuces astucieuses, recouvrant le tableau de fissures, l'essuyant avec de la boue huileuse, le transformant en un objet à remplacer. . Même si les héros de Leskov n'étaient pas des escrocs ordinaires, ils ne voulaient que rendre l'image injustement confisquée par la police - est-il possible de supposer que la dextérité virtuose de cet imitateur de l'antiquité a été acquise par lui exclusivement dans le domaine d'une telle «fraude juste ” ? Et qu'en est-il des maîtres moscovites de la même histoire, qui vendent des icônes de merveilleux travaux «antiques» à des provinciaux crédules? Sous une couche des couleurs les plus délicates de ces icônes, on retrouve des démons peints sur du gesso, et les provinciaux cyniquement trompés en larmes jettent l'image "adaptée"... Le lendemain, les escrocs vont la restaurer et la revendre à un autre victime, prête à payer n'importe quoi pour le "vrai", c'est-à-dire écrit à la main, icône...

Tel est le destin triste mais inévitable d'un style qui n'est pas lié à l'expérience spirituelle et créative personnelle d'un peintre d'icônes, un style qui est divorcé de l'esthétique et de la culture de son temps. En raison de la tradition culturelle, nous appelons icônes non seulement les œuvres des maîtres médiévaux, pour qui leur style n'était pas une stylisation, mais une vision du monde. Nous appelons icônes à la fois des images bon marché inconsidérément estampillées par des artisans médiocres (moines et laïcs), et les œuvres des «antiquités» des XVIIIe-XXe siècles, brillantes dans leur technique d'exécution, parfois conçues à l'origine par les auteurs comme des faux. Mais ces produits n'ont aucun droit préférentiel au titre d'icône au sens ecclésiastique du terme. Ni par rapport aux icônes du style académique qui lui sont contemporains, ni par rapport à des phénomènes stylistiquement intermédiaires, ni par rapport à la peinture d'icônes de nos jours. Toute tentative de dicter le style à un artiste à partir de considérations extérieures à l'art, à partir de considérations intellectuelles et théoriques, est vouée à l'échec. Même si les peintres d'icônes sages ne sont pas isolés de l'héritage médiéval (comme ce fut le cas avec la première émigration russe), mais y ont accès (comme, par exemple, en Grèce). Il ne suffit pas de "discuter et décider" que l'icône "byzantine" est beaucoup plus sainte que l'icône non byzantine ou même a le monopole de la sainteté - vous devez également être capable de reproduire le style déclaré être le seul sacré , mais aucune théorie ne peut le fournir. Laissons la parole à l'archimandrite Cyprien (Pyzhov), auteur de nombreux articles injustement oubliés sur la peinture d'icônes :

«À l'heure actuelle, une renaissance artificielle du style byzantin a lieu en Grèce, qui s'exprime dans la paralysie des belles formes et lignes et, en général, dans la créativité stylistiquement développée et spirituellement sublime des anciens artistes byzantins. Le peintre d'icônes grec moderne Kondoglu, avec l'aide du synode de l'Église de Grèce, a publié un certain nombre de reproductions de sa production, qui ne peuvent qu'être reconnues comme des imitations médiocres du célèbre artiste grec Panselin ... Les admirateurs de Kondoglu et ses étudiants dire que les saints "ne devraient pas ressembler à de vraies personnes" - à qui devraient-ils ressembler ? Le caractère primitif d'une telle interprétation est très préjudiciable à ceux qui voient et comprennent superficiellement la beauté spirituelle et esthétique de l'iconographie antique et rejettent ses substituts offerts comme exemples du style byzantin prétendument restauré. Souvent, la manifestation d'enthousiasme pour le «style ancien» n'est pas sincère, ne révélant que chez ses partisans la prétention et l'incapacité de distinguer l'art authentique de l'imitation grossière.

50 - Archimandrite Cyprien (Pyjov). A la connaissance de l'iconographie orthodoxe. En livre. Théologie de l'image. Peintres d'icônes et d'icônes. Anthologie. M. 2002. p. 422.

Un tel enthousiasme pour le style ancien à tout prix peut être inhérent à des individus ou à des groupes, en raison de la déraison ou de certaines considérations, généralement tout à fait terrestres, mais aucun décret d'interdiction ecclésiastique qui se rapporterait au style n'existe encore et n'a jamais existé.

La canonicité de l'iconographie et l'acceptabilité du style sont déterminées par l'Église «au toucher», sans aucune prescription, mais par le sentiment direct - dans chaque cas individuel. Et si en iconographie le nombre de précédents historiques pour chaque intrigue est encore limité, alors dans le domaine du style, il n'est pas du tout possible de formuler des réglementations prohibitives. Une icône déviée de la "manière grecque" à la "latine" et même peinte de manière purement académique ne peut, pour cette seule raison, être exclue de la catégorie des icônes. De même, le "style byzantin" en soi ne rend pas l'image sacrée - ni à notre époque, ni il y a des siècles.

A cet égard, nous présenterons ici une observation de plus qui a échappé à l'attention des « théologiens de l'icône » de l'école bien connue. Quiconque connaît au moins superficiellement l'histoire de l'art des pays chrétiens sait que le style dit "byzantin" ne servait pas seulement aux images sacrées, mais était simplement le seul style à une certaine période historique - faute d'un autre, pour les l'incapacité d'un autre.

La peinture d'icônes - de chevalet et monumentale - était à l'époque le principal domaine d'activité des artistes, mais il y avait encore d'autres domaines, d'autres genres.

Les mêmes maîtres qui peignaient les icônes et décoraient les manuscrits liturgiques de miniatures devaient illustrer des chroniques historiques et des traités scientifiques. Mais aucun d'entre eux n'a eu recours à un style "non sacré" spécial pour ces œuvres "non sacrées". Au recto (enluminé, contenant des illustrations) des annales, on voit des images de scènes de bataille, des panoramas de villes, des images de la vie quotidienne, y compris des fêtes et des danses, des figures de représentants des peuples Basurman - interprétées dans le même style que les images sacrées de la même époque, en conservant toutes ces caractéristiques si facilement attribuées à la spiritualité et à la vision évangélique du monde.

Ces images contiennent également ce qu'on appelle la «perspective inversée» (ou plutôt des combinaisons de différentes projections qui donnent des images stables et typées d'objets), il y a aussi le fameux «manque d'ombres» (il est plus correct de l'appeler la réduction de ombres, les réduisant à une ligne de contour distincte). Il y a aussi un affichage simultané d'événements éloignés les uns des autres dans l'espace et dans le temps. Il y a aussi quelque chose que les "théologiens" d'une école bien connue prennent pour de l'impassibilité - la nature statuaire des figures humaines, la conventionnalité et une certaine théâtralité des gestes, une expression calme et détachée des visages, en règle générale, tournés vers le spectateur plein visage ou 3/4. Pourquoi, se demande-t-on, ce détachement pour les guerriers au combat, bouffons danseurs, bourreaux ou assassins, dont les images se retrouvent dans les annales ? C'est juste qu'un artiste médiéval ne savait pas comment transmettre un état émotionnel à travers des expressions faciales, ne savait pas comment et ne cherchait pas vraiment à cela - au Moyen Âge, le sujet de l'image était typique, stable, général et privé , transitoire, aléatoire n'a pas suscité d'intérêt. Les émotions changeantes, les nuances psychologiques subtiles ne se reflétaient ni dans la littérature, ni dans la musique, ni dans la peinture - ni dans l'art profane, ni dans l'art sacré.

Peut-être nous objectera-t-on que les chroniques historiques du Moyen Age étaient en un certain sens un grand genre, qu'elles étaient composées et décorées par des moines, et qu'il n'y a donc rien d'étonnant au transfert du « style sacré » à leur. Eh bien, descendons un pas de plus, prouvant ce qui est évident non seulement pour un critique d'art professionnel, mais aussi pour toute personne un peu sensible à l'art : un grand style historique n'est pas automatiquement porteur d'esprit ou automatiquement profane, il est également attaché à un haut et à un bas.

Tournons-nous vers les estampes populaires russes, très répandues depuis le XVIIe siècle. (mais existait avant). Il s'agit d'abord de dessins teintés à la peinture à l'eau, puis d'impressions colorées de gravures sur bois, puis sur cuivre. Ils ont été produits par des imprimeries monastiques et laïques, leurs auteurs étaient des personnes des niveaux d'éducation artistique et générale les plus variés, et toute la Russie les a achetés - urbains et ruraux, alphabétisés et analphabètes, riches et pauvres, pieux et pas du tout pieux. Certains achètent des icônes, des récits moralisateurs en images, des vues de monastères et des portraits d'évêques. D'autres préféraient les portraits de généraux, les scènes de batailles, les défilés et les festivités, peintures historiques et des vues de villes d'outre-mer. D'autres encore ont choisi des textes illustrés de chansons et de contes de fées, des blagues, des anecdotes - jusqu'aux plus salés et francs.

Dans la collection d'estampes populaires russes de D. Rovinsky, il y avait un bon nombre de ces images impies - elles reçoivent un volume séparé dans la célèbre édition en fac-similé. Stylistiquement, ce volume « chéri » est absolument semblable aux autres, qui contiennent des images « neutres » et sacrées. La seule différence est dans l'intrigue: voici un Kherson joyeux et solidaire, voici un monsieur amusant, serrant un cuisinier de crêpes, voici un soldat avec une fille vigoureuse sur ses genoux - et il n'y a aucune trace de «vivacité déchue». La perspective est « inversée », les ombres sont « absentes », la coloration est construite sur les couleurs locales, l'espace est plan et conditionnel. Des combinaisons de diverses projections, des changements de proportions naturelles sont largement utilisés. Les personnages se tiennent hiératiquement devant le spectateur, lui faisant face de face (parfois en % et presque jamais de profil), leurs jambes planent au-dessus de la posture conditionnelle, leurs mains sont figées dans des gestes théâtraux. Leurs vêtements tombent en plis nets et sont souvent recouverts d'un ornement plat et étalé. Leurs visages, enfin, ne sont pas seulement similaires, mais identiques aux visages des saints d'un autre volume de la même collection. Le même ovale béat et parfait, les mêmes yeux clairs et calmes, le même sourire archaïque des lèvres sculptées des mêmes mouvements du graveur : l'artiste ne pouvait tout simplement pas représenter une libertine autrement qu'une ascète, une putain autrement qu'une sainte.

Quel dommage que E. Trubetskoy, L. Uspensky et les distributeurs de leur sagesse aient eu trois cents ans de retard avec leur "théologie": ils auraient expliqué à l'artiste pour quelles images il serait plus adapté à la vivacité, et pour lesquelles seulement le style "byzantin" convient. Maintenant, il n'y a plus rien à faire : sans leur demander conseil, les maîtres du lubok russe ont utilisé avec force et force le « seul style porteur d'esprit » à d'autres fins. Et après tout, ils n'ont rien oublié, les méchants sont tels: même les inscriptions sont présentes dans leurs images joyeuses. "Pan Tryk", "Kherson", "Paramoshka" - nous lisons de grandes lettres slaves à côté des images de personnages pas du tout saints. Des inscriptions explicatives sont également incluses dans la composition - nous nous abstiendrons de les citer: ces vers folkloriques courants, bien que pleins d'esprit, sont complètement obscènes. Même le symbolisme, le langage des signes que seul un initié peut lire, a sa place. Par exemple, sur le visage complètement impassible d'une dame faisant face au spectateur dans une pose complètement impassible, on peut voir une combinaison de mouches (taupes artificielles), signifiant, par exemple, un appel passionné à partager les joies de l'amour, ou un mépris refus, ou découragement dans la séparation d'avec leur sujet. En plus du langage des mouches, il y avait aussi un langage symbolique très développé des fleurs - certainement pas avec de hautes interprétations théologiques de l'écarlate et du violet, de l'or et du noir, mais avec d'autres interprétations adaptées aux besoins des dames et des messieurs flirteurs. Il existe également des symboles plus simples, compréhensibles sans explication dans leur imagerie simple - par exemple, une énorme fleur rouge avec un centre noir sur la jupe d'une fille accessible ou une soucoupe avec une paire d'œufs de poule aux pieds d'un jeune homme audacieux préparant pour un combat au poing... Il reste à ajouter que dans l'art de l'Europe occidentale, que ce soit au Moyen Âge ou au Nouvel Âge, des « images non sacrées dans un style sacré » existaient de la même manière - apparemment, aucune on s'est donné la peine d'expliquer aux artistes avec le temps quel style était profane et lequel était sacré.

Comme vous pouvez le constater, il n'est pas si facile du tout - de déterminer les caractéristiques stylistiques qui font d'une icône - une icône, de faire une différence significative entre l'image du sacré et celle du profane, voire de l'obscène. Encore plus difficile pour un non-spécialiste. Toute personne qui s'engage à parler d'une icône en tant qu'œuvre d'art doit avoir au moins des connaissances de base dans le domaine de l'histoire et de la théorie de l'art. Sinon, il risque non seulement de s'abaisser aux yeux des spécialistes avec ses conclusions ridicules, mais aussi de contribuer au développement de l'hérésie - après tout, une icône, quoi qu'on en dise, n'est pas seulement une œuvre d'art. Tout ce qui est dit de faux sur l'icône dans le domaine scientifique affecte également le domaine spirituel.
Il faut donc reconnaître comme fictives et fausses les tentatives de sacralisation du style "byzantin" - comme, d'ailleurs, tout autre grand style historique. Les différences stylistiques appartiennent au domaine de la critique d'art pure, l'Église les ignore - ou plutôt, elle les accepte, puisque le grand style historique est une époque de la vie de l'Église, une expression de son esprit, qui ne peut être ni déchu ni profane. . Seul l'esprit d'un artiste individuel peut être déchu.

C'est pourquoi l'Église conserve la coutume de soumettre chaque icône nouvellement peinte à la hiérarchie pour examen. Le prêtre ou l'évêque reconnaît et consacre l'icône - ou, gardant l'esprit de vérité, rejette une icône différente. Que considère le représentant de la hiérarchie dans l'icône qui lui est présentée, que soumet-il à vérification ?

Le niveau de la formation théologique de l'artiste ? Mais le canon iconographique existe pour cela, afin que les maîtres du pinceau puissent, sans plus tarder, se consacrer entièrement à leur métier sacré - tout le développement dogmatique des intrigues d'icônes a déjà été fait pour eux. Pour juger de la correspondance d'une icône à tel ou tel schéma bien connu, il n'est pas nécessaire d'être membre de la hiérarchie, ni même chrétien. Tout spécialiste scientifique, quelles que soient ses opinions religieuses, peut juger de l'exactitude dogmatique de l'icône - précisément parce que le dogme est stable, clairement exprimé dans le schéma iconographique et donc intelligible. Alors, peut-être, le hiérarque soumet-il le style de l'icône au jugement et à l'évaluation ? Mais nous avons déjà montré - sur une large échelle matériel historique- que l'opposition entre les styles "byzantin-anti-naturel" et "académique-similaire", inventée à la fin du deuxième millénaire de notre ère, n'a jamais existé dans l'Église. Le fait que les membres individuels de la hiérarchie ne reconnaissent que le premier ne prouve rien, car il y a - et en nombre non négligeable - des membres de la hiérarchie qui ne reconnaissent que le second et trouvent le premier grossier, obsolète et primitif. C'est une question de goût, d'habitudes, de perspectives culturelles, et non de leur esprit juste ou perverti. Et les conflits sur cette base ne se posent pas, puisque la question du style est résolue pacifiquement, par la demande du marché ou lors de la commande - un artiste est invité dont l'orientation de style est connue et proche du client, un échantillon est sélectionné, etc. Nous nous permettons pour exprimer l'opinion que ce style de compétition libre qui existe aujourd'hui en Russie est très bénéfique pour l'icône, car il oblige les deux parties à améliorer la qualité, à atteindre une véritable profondeur artistique, convaincante non seulement pour les supporters, mais aussi pour les adversaires d'un style particulier . Ainsi, la proximité de l'école « byzantine » oblige l'école « académique » à être plus stricte, plus sobre, plus expressive. L'école "byzantine", en revanche, est empêchée de dégénérer en artisanat primitif par la proximité avec l'école "académique".

Alors, qu'accepte ou rejette la hiérarchie, au jugement de qui sont présentées les images sacrées, si les questions d'iconographie sont tranchées d'avance, et les questions de style sont des Églises extérieures ? Quel autre critère avons-nous manqué, pourquoi - avec une telle liberté accordée au peintre d'icônes par l'Église, elle ne reconnaît toujours pas toutes les images qui prétendent être une icône ? Ce critère - essentiellement le plus important - sera discuté dans le chapitre suivant.

L'iconographie vient à Kievan Rus après son baptême, au 9ème siècle, de Byzance. Des peintres d'icônes byzantins (grecs) invités peignent des églises à Kyiv et ailleurs grandes villes Russie. Jusqu'à Invasion tatare-mongole(1237-1240) La peinture d'icônes byzantines et kiéviennes servit de modèle à d'autres écoles locales. Avec l'émergence de la fragmentation féodale en Russie, des écoles distinctes de peinture d'icônes ont commencé à émerger dans chacune des principautés. Au XIIIe siècle, un fossé culturel entre la Russie et Byzance commençait déjà, ce qui affectait également le fait que les icônes peintes après le XIIIe siècle commençaient à différer de plus en plus des origines byzantines.

Les régions du nord de la Russie ont été moins touchées par l'invasion Empiècement tatar-mongol. A Pskov, Vladimir et Novgorod, la peinture d'icônes se développe alors fortement, et se distingue déjà par une originalité toute particulière. Pendant la période de développement rapide de la principauté de Moscou, l'école de Moscou est née. C'est alors que commence l'histoire "officielle" de la peinture d'icônes russe, qui commence à s'éloigner de plus en plus des caractéristiques stylistiques et des traditions de son ancêtre - Byzance.

L'école de Moscou a connu son plus grand développement aux XIVe et XVe siècles et a été associée aux œuvres de peintres d'icônes tels que Théophane le Grec, Andrei Rublev et Daniil Cherny. La même période vit l'apogée de l'école de Pskov, qui se distingue par l'expression des images, la netteté des apparences lumineuses et l'empâtement du coup de pinceau.

À l'avenir, l'originalité de la peinture d'icônes russe a été complétée par le développement de l'école de peinture d'icônes Stroganov, qui était basée sur la richesse des couleurs, l'utilisation de l'or et de l'argent, le raffinement dans les poses et les gestes des personnages.

Au XVIe siècle, Yaroslavl a commencé à se développer activement en tant que centre culturel et économique. L'école de peinture d'icônes de Yaroslavl émerge, qui continue d'exister pendant près de deux siècles et apporte une grande contribution au développement de l'histoire de la peinture d'icônes en Russie. Richesse du design, utilisation de détails supplémentaires dans le design, parcelles complexes et bien d'autres sont apparus au cours de ces siècles dans la peinture d'icônes.

Au 17ème siècle, l'école Palekh est née. L'écriture du style Palekh est compliquée par une grande variété d'éléments de composition, et la technique est également compliquée par de nombreuses fusions d'ombres et de lumières. Les couleurs sont saturées, lumineuses. Durant cette période également, l'iconographie est introduite peinture à l'huile, permettant plus de volume pour transférer des images. Cette direction s'appelle la "manière Fryazhsky" de la peinture d'icônes.

Au XVIIIe siècle, avec le développement de l'académie des arts, les icônes picturales de style académique, peintes à la technique de l'huile, se sont généralisées dans la peinture d'icônes.

Ce n'est pas toute l'histoire de la peinture d'icônes, il existe de nombreuses écoles de peinture d'icônes, et chacune d'elles peut être consacrée à un grand article séparé.

La peinture d'icônes russe, qui s'est développée au fil des siècles, est devenue si riche et diversifiée que beaucoup pensent qu'elle a dépassé ses origines byzantines (grecques) d'un ordre de grandeur.

Une même icône peinte dans les traditions de différentes écoles de peinture d'icônes peut différer considérablement dans la perception artistique, qui est subjective, certaines personnes peuvent l'aimer, tandis que d'autres ne l'aiment absolument pas.

Diverses options de conception, styles, techniques, compositions, couleurs, etc. - tout cela doit être pris en compte lors de la commande d'une icône.

À l'heure actuelle, en général, les techniques et styles suivants de peinture d'icônes peuvent être distingués, ce qui doit être déterminé lors de l'écriture d'une nouvelle icône:

• Technique : détrempe, huile,
• Peinture d'icônes médiévales et peinture d'icônes des « derniers » siècles.
• Style d'écriture : pittoresque, peinture d'icônes.

Ça devrait être noté. qu'à l'heure actuelle, les icônes produites peuvent avoir les caractéristiques de plusieurs écoles de peinture d'icônes, et il est parfois difficile de le déterminer clairement. à quelle école appartient l'icône.

Voici quelques exemples de tout ce qui précède :

	Tempera, style de peinture d'icônes, école de Moscou.		Tempera, style de peinture d'icônes, peinture d'icônes médiévales, style byzantin.
	Palek. style de peinture, détrempe.		Tempera, école de peinture d'icônes de Yaroslavl, style de peinture d'icônes.		Tempera, école de peinture d'icônes de Yaroslavl, peinture d'icônes médiévales.
	École de peinture d'icônes de Moscou, détrempe.		École de peinture d'icônes de Rostov-Yaroslavl, détrempe.
	Style de peinture, détrempe.				Style pittoresque (académique), huile.

Détails Catégorie : Une variété de styles et de tendances dans l'art et leurs caractéristiques Publié le 17/08/2015 10:57 Vues : 3535

L'iconographie (écriture d'icônes) est un art chrétien d'église.

Mais d'abord, parlons de ce qu'est une icône.

Qu'est-ce qu'une icône

De la langue grecque ancienne, le mot "icône" est traduit par "image", "image". Mais toute image n'est pas une icône, mais seulement une image de personnes ou d'événements de l'histoire sacrée ou ecclésiale, qui fait l'objet d'une vénération. La vénération parmi les orthodoxes et les catholiques est fixée dogme(vérité immuable, non sujette à la critique ou au doute) du septième concile œcuménique de 787. Le concile s'est tenu dans la ville de Nicée, il est donc aussi appelé le deuxième concile de Nicée.

À propos de la vénération des icônes

Le Concile a été convoqué contre l'iconoclasme, né 60 ans avant le Concile sous l'empereur byzantin Léon l'Isaurien, qui a jugé nécessaire d'abolir la vénération des icônes. La cathédrale était composée de 367 évêques qui, suite aux résultats des travaux, ont approuvé le dogme de la vénération des icônes. Dans ce document, la vénération des icônes a été restaurée et il a été permis d'utiliser des icônes du Seigneur Jésus-Christ dans les églises et les maisons, Mère de Dieu, anges et saints, les honorant d'un « culte respectueux » : « ... nous, marchant pour ainsi dire sur la voie royale et suivant l'enseignement théologique des saints pères et la tradition de l'Église catholique et du Saint-Esprit vivant en elle, avec toute la diligence et la prudence déterminer: comme une image honnête et croix vivifiante, de mettre dans les saintes églises de Dieu, sur les vases et vêtements sacrés, sur les murs et sur les planches, dans les maisons et sur les chemins, des icônes honnêtes et saintes peintes et faites de mosaïques et d'autres substances appropriées à cela, des icônes du Seigneur et Dieu et le Sauveur Notre Jésus-Christ, notre Immaculée Maîtresse de la Sainte Mère de Dieu, ainsi que les anges honnêtes et tous les saints et les révérends hommes. Car, plus ils sont visibles à travers l'image sur les icônes, plus ceux qui les regardent sont incités à se souvenir des prototypes eux-mêmes et à les aimer...".
Ainsi, une icône est une image de personnes ou d'événements de l'histoire sacrée. Mais nous voyons souvent ces images dans les peintures d'artistes non religieux. Et alors : une telle image est une icône ? Bien sûr que non.

Icône et peinture - quelle est la différence entre eux ?

Et maintenant, nous allons parler de la différence entre une icône et une peinture d'un artiste représentant Jésus-Christ, la Mère de Dieu et d'autres personnes de l'Histoire Sacrée.
Devant nous se trouve une reproduction du tableau de Raphaël" Madone Sixtine"- l'un des chefs-d'œuvre de la peinture mondiale.

Raphaël "Madone Sixtine" (1512-1513). Toile, huile. 256 x 196 cm Galerie des Maîtres anciens (Dresde)
Cette toile a été créée par Raphaël pour l'autel de l'église du monastère de Saint Sixte à Plaisance, commandée par le pape Jules II.
Le tableau représente la Vierge à l'Enfant entourée du pape Sixte II (évêque de Rome du 30 août 257 au 6 août 258. Il fut martyrisé lors de la persécution des chrétiens à l'époque de l'empereur Valérien) et de sainte Barbe (grande martyre chrétienne) sur les côtés et avec deux anges. Madonna est représentée descendant du ciel, marchant légèrement sur les nuages. Elle va vers le spectateur, vers les gens, et nous regarde dans les yeux.
À l'image de Marie, un événement religieux et des sentiments universels se conjuguent : une profonde tendresse maternelle et un aperçu d'inquiétude pour le sort du bébé. Ses vêtements sont simples, elle marche pieds nus sur les nuages, entourée de lumière...
Toute peinture, y compris celles peintes sur un sujet religieux, est une image artistique créée par l'imagination créatrice de l'artiste - c'est le transfert de sa propre vision du monde.
Une icône est une révélation de Dieu exprimée dans le langage des lignes et des couleurs. Le peintre d'icônes n'exprime pas son imagination créatrice, la vision du monde du peintre d'icônes est la vision du monde de l'Église. L'icône est hors du temps, elle est le reflet de l'altérité de notre monde.
L'image se caractérise par une individualité prononcée de l'auteur: dans sa manière picturale particulière, des méthodes de composition spécifiques, dans la palette de couleurs. C'est-à-dire que sur l'image, nous voyons l'auteur, son attitude, son attitude face au problème représenté, etc.
La paternité du peintre d'icônes est délibérément cachée. L'iconographie n'est pas l'expression de soi, mais le service. Sur l'image finie, l'artiste appose sa signature et le nom de la personne dont le visage est représenté est inscrit sur l'icône.
Ici, nous avons une peinture de l'artiste itinérant I. Kramskoy.

I. Kramskoy "Le Christ dans le désert" (1872). Toile, huile. 180 x 210 cm Galerie nationale Tretiakov (Moscou)
L'intrigue de l'image est tirée du Nouveau Testament : après avoir été baptisé dans les eaux du Jourdain, le Christ s'est retiré dans le désert pour un jeûne de 40 jours, où le diable l'a tenté (Évangile de Matthieu, 4 :1-11 ).
Dans le tableau, le Christ est représenté assis sur une pierre grise dans un désert rocheux. La signification principale de l'image est donnée au visage et aux mains du Christ, qui créent la persuasion psychologique et l'humanité de son image. Les mains étroitement serrées et le visage du Christ sont le centre sémantique et émotionnel de l'image, ils attirent l'attention du spectateur.
Le travail de la pensée du Christ et la force de son esprit ne nous permettent pas d'appeler cette image statique, bien qu'aucune action physique n'y soit représentée.
Selon l'artiste, il voulait capturer la situation dramatique du choix moral, inévitable dans la vie de chaque personne. Chacun de nous a probablement vécu une situation où la vie vous met face à un choix difficile, ou vous comprenez vous-même certaines de vos actions, à la recherche du bon chemin.
I. Kramskoï considère l'intrigue religieuse d'un point de vue moral et philosophique et la propose au public. "Voilà l'effort douloureux du Christ pour réaliser en lui-même l'unité du Divin et de l'Humain" (G. Wagner).
L'image doit être émotionnelle, car l'art est une forme de connaissance et de réflexion du monde à travers les sentiments. L'image appartient au monde spirituel.

Icône du Sauveur Tout-Puissant (Pantocrator)
Le peintre d'icônes, contrairement à l'artiste, est impassible : les émotions personnelles ne doivent pas avoir leur place. L'icône est intentionnellement dépourvue d'émotions extérieures ; l'empathie et la perception des symboles iconographiques se produisent à un niveau spirituel. L'icône est un moyen de communication avec Dieu et ses saints.

Les principales différences entre les icônes et les peintures

Le langage pictural de l'icône a évolué et s'est formé progressivement, au fil des siècles, et a reçu son expression finale dans les règles et règlements du canon de la peinture d'icônes. Une icône n'est pas une illustration de l'Écriture Sainte et de l'histoire de l'Église, ni le portrait d'un saint. L'icône pour un chrétien orthodoxe sert d'intermédiaire entre le monde sensible et le monde inaccessible à la perception ordinaire, le monde qui n'est connu que par la foi. Et le canon ne permet pas à l'icône de descendre au niveau de la peinture profane.

1. L'icône se caractérise par la conventionnalité de l'image. Ce n'est pas tant l'objet lui-même qui est représenté, mais l'idée de l'objet. D'où les proportions «déformées», en règle générale, allongées des figures - l'idée de la chair transformée qui vit dans le monde céleste. L'icône n'a pas ce triomphe de la corporalité que l'on peut voir sur les toiles de nombreux artistes, par exemple Rubens.

2. L'image est construite selon les lois de la perspective directe. C'est facile à comprendre si l'on imagine un dessin ou une photographie d'une voie ferrée : les rails convergent en un point situé sur la ligne d'horizon. L'icône se caractérise par une perspective inversée, où le point de fuite n'est pas situé dans les profondeurs du plan de l'image, mais chez la personne qui se tient devant l'icône. Et les lignes parallèles sur l'icône ne convergent pas, mais, au contraire, s'étendent dans l'espace de l'icône. Le premier plan et l'arrière-plan ne sont pas picturaux, mais sémantiques. Sur les icônes, les objets distants ne sont pas cachés, comme dans les peintures réalistes, mais sont inclus dans la composition globale.

3. Il n'y a pas de source de lumière externe sur l'icône. La lumière vient des visages et des personnages comme symbole de sainteté. (L'image représente un visage et l'icône représente un visage).

visage et visage
Les halos sur l'icône sont un symbole de sainteté, c'est la caractéristique la plus importante des images sacrées chrétiennes. Sur le Icônes orthodoxes le halo est un environnement qui fait partie intégrante de la figure du saint. Dans les images et peintures sacrées catholiques, une auréole en forme de cercle est suspendue au-dessus de la tête du saint. La version catholique de l'auréole est une récompense donnée au saint de l'extérieur, tandis que la version orthodoxe est la couronne de sainteté, née de l'intérieur.

4. La couleur de l'icône a une fonction symbolique. Par exemple, la couleur rouge sur les icônes des martyrs peut symboliser le sacrifice de soi pour l'amour du Christ, tandis que sur d'autres icônes, c'est la couleur de la dignité royale. L'or est un symbole de la lumière divine, et pour transmettre l'éclat de cette lumière incréée sur les icônes, il ne fallait pas de peinture, mais un matériau spécial - l'or. Mais pas comme un symbole de richesse, mais comme un signe de participation au Divin par la grâce. couleur blanche est la couleur des animaux sacrificiels. Une couleur noire sourde, à travers laquelle le gesso ne brille pas, n'est utilisée sur les icônes que dans les cas où il est nécessaire de montrer les forces du mal ou la pègre.

5. Les icônes se caractérisent par la simultanéité de l'image : tous les événements se produisent en même temps. L'icône "Assomption de la Mère de Dieu" représente simultanément les apôtres portés par des anges sur le lit de mort de la Mère de Dieu, et les mêmes apôtres déjà debout autour du lit. Cela suggère que les événements de l'histoire sacrée qui ont eu lieu dans notre temps et notre espace réels ont une image différente dans l'espace spirituel.

Dormition Sainte Mère de Dieu(Icône Kiev-Petchersk)
L'icône canonique n'a pas de détails aléatoires ou de décorations dépourvues de sens sémantique. Même le salaire - la décoration de la surface avant du tableau d'icônes - a sa propre raison d'être. C'est une sorte de voile qui protège le sanctuaire, le cachant des regards indignes.
La tâche principale de l'icône est de montrer la réalité du monde spirituel. Contrairement à l'image, qui transmet le côté sensuel et matériel du monde. L'image est une étape importante sur le chemin du développement esthétique d'une personne; l'icône est une étape importante sur le chemin spirituel.
Une icône est toujours une chose sacrée, de quelque manière picturale qu'elle soit exécutée. Et il y a pas mal de manières picturales (écoles). Il faut également comprendre que le canon de la peinture d'icônes n'est pas un pochoir ou une norme. Vous pouvez toujours sentir la "main" de l'auteur, son style d'écriture particulier, certaines de ses priorités spirituelles. Mais les icônes et les peintures ont un but différent : l'icône est destinée à la contemplation spirituelle et à la prière, tandis que l'image éduque notre état d'esprit. Bien que l'image puisse provoquer des expériences spirituelles profondes.

Peinture d'icônes russes

L'art de la peinture d'icônes est venu en Russie de Byzance après avoir été baptisé en 988 sous le prince Vladimir Svyatoslavich. Le prince Vladimir a apporté un certain nombre d'icônes et de sanctuaires de Chersonese à Kyiv, mais aucune des icônes "Korsun" n'a survécu. Les icônes les plus anciennes de Russie ont été conservées dans Veliki Novgorod.

Apôtres Pierre et Paul. Icône du milieu du XIe siècle. (Musée de Novgorod)
École de peinture d'icônes de Vladimir-Souzdal. Son apogée est associée à Andrei Bogolyubsky.
En 1155, Andrei Bogolyubsky quitta Vyshgorod, emportant avec lui l'icône vénérée de la Mère de Dieu, et s'installa à Vladimir sur la Klyazma. L'icône qu'il a apportée, qui a reçu le nom de Vladimir, est devenue plus tard connue dans toute la Russie et a servi comme une sorte de mesure de la qualité artistique des peintres d'icônes qui ont travaillé ici.

Vladimir (Vyshgorod) Icône de la Mère de Dieu
Au XIIIe siècle. de grands ateliers de peinture d'icônes étaient, en plus de Vladimir, également dans Iaroslavl.

Notre-Dame d'Oranta de Yaroslavl (vers 1224). Galerie nationale Tretiakov (Moscou)
connu Pskov, Novgorod, Moscou, Tver et d'autres écoles de peinture d'icônes - il est impossible d'en parler dans un article de revue. Le maître le plus célèbre et le plus vénéré de l'école de Moscou de la peinture d'icônes, du livre et de la peinture monumentale du XVe siècle. - Andreï Roublev. A la fin du XIVe-début du XVe siècle. Rublev a créé son chef-d'œuvre - l'icône "Sainte Trinité" (Galerie Tretyakov). Elle est l'une des icônes russes les plus célèbres.

Les vêtements de l'ange du milieu (chiton rouge, himation bleu, galon cousu (clave)) contiennent une allusion à l'iconographie de Jésus-Christ. Sous les traits de l'ange de gauche, l'autorité paternelle se fait sentir, son regard est tourné vers d'autres anges, et les mouvements et les virages des deux autres anges sont tournés vers lui. La couleur violet clair des vêtements témoigne de la dignité royale. Ce sont des indications de la première personne de la Sainte Trinité. L'ange sur le côté droit est représenté dans des vêtements vert fumé. C'est l'hypostase du Saint-Esprit. Il y a plusieurs autres symboles sur l'icône : un arbre et une maison, une montagne. Arbre (chêne Mamvrian) - un symbole de vie, une indication du pouvoir vivifiant de la Trinité; le foyer est la dispensation du Père ; la montagne est le Saint-Esprit.
Le travail de Rublev est l'un des sommets de la culture russe et mondiale. Déjà pendant la vie de Rublev, ses icônes étaient appréciées et vénérées comme miraculeuses.
L'un des principaux types d'image de la Mère de Dieu dans la peinture d'icônes russe est Éleusa(du grec - miséricordieux, miséricordieux, sympathique), ou tendresse. La Mère de Dieu est représentée avec l'Enfant Jésus assis sur son bras et pressant sa joue contre sa joue. Sur les icônes de la Theotokos Eleusa, il n'y a pas de distance entre Marie (le symbole et l'idéal de la race humaine) et Dieu le Fils, leur amour est sans limite. L'icône représente le sacrifice de la croix du Christ Sauveur comme la plus haute expression de l'amour de Dieu pour les hommes.
Le type d'Eleus comprend Vladimirskaya, Donskaya, Feodorovskaya, Yaroslavskaya, Pochaevskaya, Zhirovitskaya, Grebnevskaya, Akhrenskaya, la recherche des morts, l'icône Degtyarevskaya, etc.

Éleusa. Icône de la Mère de Dieu de Vladimir (XIIe siècle)

Les icônes de l'écriture académique se sont répandues dans notre pays au tournant des XVIIIe et XIXe siècles. Pour être plus précis, au 18e siècle, une demande constante et croissante a commencé à être observée, et au 19e siècle, cette demande a atteint son apogée.

Pour commander une icône académique dans notre atelier, il vous suffit de vous rendre dans la rubrique Contacts et de contacter le maître de la manière la plus pratique pour vous : par mail, par téléphone.

Partisans et adversaires du style académique de la peinture d'icônes

Bref, les opposants à la peinture d'icônes académique accusent ses partisans d'une sensualité excessive et d'une écriture naturaliste. Dis, ça respire le catholicisme et de telles icônes respire la passion. Les peintres d'icônes académiques en réponse à cela donnent les arguments suivants :

• Il ne s'agit pas du style de l'iconographie. Vous pouvez trouver des œuvres réussies et non réussies à la fois dans le style d'écriture académique et dans le style byzantin.
• En étudiant l'histoire de la formation de la peinture d'icônes, on peut voir une certaine cyclicité dans le développement des styles de peinture d'icônes. Ainsi, sur Athos, vous pouvez trouver des icônes assez anciennes, faites dans le style académique et datées d'une époque ultérieure.
• Les styles de peinture d'icônes dépendaient également des technologies utilisées. Et il existe une corrélation directe entre le développement d'un style particulier et l'avènement de nouvelles technologies de peinture d'icônes.
• En parlant du style Athos, on peut voir un mélange de styles byzantins et académiques de peinture d'icônes.

Quel style de peinture d'icônes est le plus correct

Les conversations autour des questions de la « justesse » des styles, de leur « spiritualité » et de leur « canonicité » ne cessent pas. L'exactitude du style est une chose conditionnelle. Cela dépend principalement des canons de la peinture d'icônes. Les canons définissent beaucoup de choses, mais pas tout. Beaucoup dépend aussi de la culture et des compétences du peintre d'icônes. Pour d'autres, même l'écriture académique ne détourne pas de la prière et de la contemplation. De telles icônes ne peuvent pas être qualifiées de passionnées. Et pour d'autres, même la lettre byzantine la plus symbolique ne provoque que regret et ennui. De telles icônes ne "respirent" pas. Les maîtres les appellent souvent "planches", "artisanat".

Bien sûr aspect important c'est aussi le goût du client. Si son âme est orientée vers le style d'écriture académique, le peintre d'icônes doit le ressentir et le mettre en pratique. Sinon, il se peut que l'icône soit bonne, mais que le client ne la comprenne pas, ne la ressente pas.

En d'autres termes, le style de l'icône n'est pas aussi important que sa qualité et sa volonté de percevoir le livre de prières, celui qui priera devant lui.

À quel point les icônes de l'écriture académique sont-elles plus difficiles à exécuter

Ce n'est pas vrai. La peinture d'icônes est toujours difficile. C'est juste que dans un style certaines choses sont plus difficiles et laborieuses, dans un autre d'autres. Si nous parlons d'icônes de niveaux primaire et secondaire, alors un peintre d'icônes novice aura probablement plus de facilité à réussir des images plus symboliques.

1. Premièrement, ils sont, dans la plupart des cas, écrits selon des modèles - des dessins.
2. Deuxièmement, le volume de ces icônes et la reproduction des couleurs sont également normalisés.

Cependant, ces icônes contiennent souvent des ornements complexes et d'autres éléments décoratifs. C'est en eux que se révèle la maîtrise de la performance.

Il peut sembler que les icônes du style académique soient plus proches de la peinture, mais ce n'est qu'à première vue. La plupart des techniques d'image et des nuances technologiques sont également décrites en détail. C'est juste que dans ce cas comme dans un autre, des compétences sont nécessaires. Un bon peintre d'icônes est simplement obligé de maîtriser tous les styles de base de la peinture d'icônes. L'universitaire ne fait pas exception. Une autre question est que différents maîtres peuvent faire quelque chose de mieux, quelque chose de pire. Comme on dit, ce dont la main est pleine et ce à quoi l'âme ment.

Lors de la commande d'une icône du style académique, il n'est pas loin d'être superflu de vérifier auprès du peintre d'icônes s'il connaît bien ce style, et aussi de lui demander de montrer le travail déjà réalisé.