NEDRŽAVNA OBRAZOVNA USTANOVA VISOKOG STRUČNOG OBRAZOVANJA

KAPITAL FINANSIJSKA I HUMANITARNA AKADEMIJA

FAKULTET UMETNOSTI I INTERKULTURALNE KOMUNIKACIJE

SPECIJALNOST: DIZAJN

NASTAVNI RAD

po disciplini:

Istorija umetnosti

Tema: „Osebenosti arhitekture antičke Grčke. Ansambl atinske Akropolje»

Završio student 3. godine

Lystseva N. I.

Vologda, 2008

Uvod

1. Sistem grčkih redova i njihovo porijeklo

1.1 Dorski red

1.2 Jonski poredak

1.3 Korintski poredak

1.4 Karijatide i Atlantiđani

2. Vrste grčkih hramova

2.1 Karakteristike arhitekture homerskog perioda (XI - VIII st. p.n.e.)

2.2 Arhitektura u arhaičnom periodu (7.-6. vek pne)

2.3 Ansambl Atinske Akropolje

Zaključak

Aplikacija

Bibliografija

Uvod

U ovom radu ćemo razmotriti glavne karakteristike arhitekture antičke Grčke.

Nastanak grčke arhitekture javlja se krajem 2. milenijuma pre nove ere. e., a u njegovom razvoju postoje 4 faze: 1100-800 pne. e. - Homeric; 700-600 pne e. - arhaičan; 500-400 pne e. - klasična; 300-100 pne e. - Helenizam.

Konkretno, u prvom poglavlju opisujemo porijeklo reda u grčkoj arhitekturi, njegove glavne odlike, u drugom ćemo saznati karakteristike zgrada glavnog reda atenske Akropolje - čuvenu arhitektonsku cjelinu, tipove grčkih hramova nastalih u homerskom i arhaičnom periodu. U cijeloj grčkoj umjetnosti nalazimo kombinaciju suptilnog intelektualnog proračuna i senzualne živopisnosti. Ovakvo odstupanje od geometrijske ispravnosti i upoređivanje zgrade sa organizmom - konstruktivno, ali strano apstrakciji i shemi. U drugom poglavlju, na primjeru Partenonskog hrama, opisati ćemo ovu osobinu grčke arhitekture, geometrijsku ispravnost Partenona na svakom koraku prate i neznatna odstupanja od ispravnosti. Tako da se odstupanja horizontala i vertikala gotovo i ne primjećuju. Poznavajući efekat optičkih izobličenja, Grci su to koristili da bi postigli željeni efekat.

Ordenski hram je bio svojevrsni vrhunac u grčkoj arhitekturi i stoga je imao ogroman uticaj na kasniju istoriju svetske arhitekture. Umjetničko stvaralaštvo prožima sav rad grčkih graditelja, koji su, poput vajarskog djela, kreirali svaki kameni blok koji je činio hram.

Arhitektonski oblici grčkog hrama nisu se odmah oblikovali i prošli su dugu evoluciju tokom arhaičnog perioda. Međutim, u umjetnosti arhaike već je stvoren dobro osmišljen, jasan, a istovremeno vrlo raznoliko primijenjen sistem arhitektonskih oblika, koji je činio osnovu cjelokupnog daljeg razvoja grčke arhitekture.

Naslijeđe starogrčke arhitekture je u osnovi cjelokupnog kasnijeg razvoja svjetske arhitekture i monumentalne umjetnosti povezane s njom. Razlozi za tako postojani uticaj grčke arhitekture leže u njenim objektivnim kvalitetama: jednostavnosti, istinitosti, jasnoći kompozicije, harmoniji i proporcionalnosti opštih oblika i svih delova, u plastičnosti organske veze između arhitekture i skulpture, u bliskom jedinstvu. arhitektonsko-estetskih i konstruktivno-tektonskih elemenata objekata.

Starogrčku arhitekturu odlikovala je potpuna podudarnost oblika i njihova konstruktivna osnova, koja je činila jedinstvenu cjelinu. Osnovna konstrukcija su kameni blokovi od kojih su izvedeni zidovi. Stubovi, entablatura (tavanica koja leži na potpornom stupu) obrađeni su raznim profilima, dobili su ukrasne detalje i obogaćeni skulpturom.

Grci su obradu arhitektonskih objekata i svih ukrasnih detalja bez izuzetka doveli do najvišeg stepena savršenstva i profinjenosti. Ove strukture mogu se nazvati gigantskim djelima nakitne umjetnosti, u kojima za majstora nije bilo ničeg sporednog.

Arhitektura antičke Grčke usko je povezana sa filozofijom, jer su ona i osnova antičke grčke umetnosti bile zasnovane na idejama o snazi ​​i lepoti ličnosti koja je bila u bliskom jedinstvu i skladnoj ravnoteži sa okolnim prirodnim i društvenim okruženjem, a od društveni život je bio jako razvijen u staroj Grčkoj, tada su arhitektura i umjetnost imale izražen društveni karakter.

Upravo je to nenadmašno savršenstvo i organskost učinilo spomenike starogrčke arhitekture uzorima za naredne epohe.

Klasični tip grčkog hrama bio je peripter, odnosno hram, koji je imao pravougaoni oblik sa dvovodnim krovom i sa sve četiri strane bio okružen kolonadom. Glavna obilježja periptera oblikovala su se već u drugoj polovini 7. stoljeća. BC. Dalji razvoj hramovne arhitekture odvijao se uglavnom u pravcu poboljšanja sistema struktura i proporcija periptera.

1. Sistem grčkih redova i njihovo porijeklo

Stotinama godina razvijali su se grčki arhitekti svaki građevinski element. Rezultat njihovog rada bilo je stvaranje sistema reda, čiji je glavni oblik kolona.

Stub sa svim svojim detaljima, kao i dijelovi koji se nalaze iznad i ispod stupa, čine jedinstvenu cjelinu, a njegovo postavljanje podliježe određenom pravilu, redoslijedu. Naredba je nazvana latinskom riječju "ordo". Otuda i imena sistem reda, arhitektonski red.

O sistemu redova saznali smo iz naučnog rada rimskog arhitekte Vitruvija. Živeo je u 1. veku nove ere. e. Prilikom pisanja svoje rasprave, Vitruvije je koristio radove grčkih arhitekata, koji, nažalost, nisu došli do nas.

Megaron bio je izvorni arhitektonski tip u razvoju grčkog hrama.

Sudeći po iskopanim fragmentima građevina, tehnika gradnje homerskog doba je primjetno inferiorna u odnosu na mikensku i kritsku. Zgrade su građene od gline ili cigle od blata na temeljima od šljunka cementiranih glinenim malterom; izdužene u tlocrtu, završavale su krivolinijskom apsidom. U IX - VIII vijeku. BC e. Počeli su koristiti drveni okvir koji je ojačao zgradu od blatne cigle (Hram Artemide u Sparti), što je doprinijelo prelasku na pravokutne planove. Glineni model hrama iz 8. vijeka. BC e. svjedoči o razvoju dvovodnog krova i izgledu stropa i zabata; stubovi čine samostalan trijem. Kasnije se oko cijelog hrama pojavljuje trijem koji štiti zidove od blata od kiše.

2.2 Arhitektura u arhaičnom periodu ( VII – VI vek pre nove ere)

Arhaično doba (antičko doba) je doba rađanja klasnog društva. Razvoj trgovine i otkrivanje novih zemalja doprinijeli su formiranju grčkih naselja na obalama Sredozemnog i Crnog mora. Pripajanje novih zemalja omogućilo je Grcima da se upoznaju sa umjetničkom kulturom drugih naroda.

Grad se u arhaično doba obično gradio oko brda akropole, na čijem se vrhu nalazilo svetilište sa hramom. U podnožju akropole nalazile su se stambene četvrti. Kuće su se gradile spontano, ulice su bile krive. Zanatlije svake profesije naselili su se u odvojenim područjima. Centar donjeg grada bio je trg, odnosno agora,- mjesto okupljanja građana za razne skupove.U doba arhaike počinje kamena gradnja. Pojavom novih oblika društva nastaju različite vrste javnih zgrada, ali glavno mjesto zauzima izgradnja hramova, čija je osnova bio megaron. Zvao se hram najbliži megaronu hram u ante. Ako je uz njega bio pričvršćen razvijeni trijem, nazivao se prostyle, dva trijema - amfiprostil, i kada je hram bio okružen jednom kolonadom - peripter, dvostruka kolonada - dipter. Glavni tipovi hramova koji su se razvili tokom ovog perioda prikazani su na slici 6.

Slika 6 (Vrste grčkih hramova)

Glavna zgrada hrama bila je naos, odnosno cella. Ona je predstavljala

duguljasta dvorana - prednji dio nastambe božanstva. Ispred ćele se nalazilo predvorje, u čijoj se dubini nalazila riznica, u koju je grad davao svoje bogatstvo pod zaštitom božanstva. Temenos- sveto mjesto na kojem su se nalazili hramovi, otvoreni oltari, riznice (obično su imali oblik hrama u mravima). Lokalitet je bio ograđen ogradom sa monumentalnim ulazom - propilejem, trijemom sa zabatom, koji je ponavljao oblik prednjeg pročelja hrama.

Uz hram su nastale i druge vrste javnih zgrada. Bulevterijum je dom sastanka kongregacije ili ujedinjenog vijeća svetinje. U smislu takve kuće postojao je trg - centralni hol, oko kojeg su se nalazile ostale prostorije. Prytania- kuća sa svetom vatrom zajednice. Kuća kvadratne osnove imala je glavni ulaz sa kapijom. Druge vrste javnih zgrada uključivale su škole za fizičko i opšte obrazovanje mladih - palestre i gimnazije.

Arhaična era je značajna po tome što je upravo u tom periodu nastao sistem poretka, koji je već spomenut.

2.3 Ansambl Atinske Akropolje

Sistem narudžbi pomogao je grčkim arhitektama da postignu individualnost svake zgrade. Grčki arhitekti iz različitih zemalja, mijenjajući veličinu arhitektonskih elemenata i udaljenosti između njih, stvarali su jedinstvena remek-djela, vješto koristeći ovaj sistem.

Primer je čuvena Atinska Akropolja - najveće dostignuće arhitekata antičke Helade, koja je nastala u 5. - 4. veku. BC. Uništen tokom persijskih invazija, Akropolj je obnovljen u obimu koji do sada nije viđen.

Kao oličenje građanskog jedinstva grada-države, hram je postavljen u centar akropole ili gradskog trga, dobijajući jasno naglašenu dominaciju u graditeljskoj cjelini grada. Stoga, iako su na starim svetim mjestima (kao, na primjer, u Delfima), često udaljenim od gradova, građeni novi i savršeniji hramovi, razvijao se tip samog hrama, rješavajući problem stvaranja arhitektonskog centra. društvenog života, sposobnog da jasno izrazi duhovnu i građansku strukturu grada-države.

Akropolj - (grč. akropola, od akros - gornji i polis - grad), uzvišeni i utvrđeni dio starogrčkog grada, tvrđava, utočište u slučaju rata.

Čak i prije 5.st. Akropolj nije bio pustinjska stijena. Ovde se život odvija od kraja 3. veka. BC. Već tada je uzvišenje bilo utočište za stanovnike okolnih ravnica tokom napada neprijatelja. U 6. veku pne na Akropolju je stajao Atenin hram, nazvan Hekatompedon. Nalazio se direktno nasuprot Propileja i svojom ljepotom zapanjio osobu koja je ušla na Akropolj. U postavljanju objekata 6. st. BC. dominirala je simetrija, koje su se arhaični majstori često pridržavali. Arhitektonski oblici arhaičnih hramova su teški i strogi. Stupovi kao da nabubre pod teretom krova koji ih pritiska. Ozbiljnost su ublažili samo skulpturalni ukrasi.

Od građevina tog perioda ostali su samo temelji, a i to je daleko od svega. To je zbog činjenice da su zgrade uništene tokom grčko-perzijskih ratova.

Cijela druga polovina Vn. BC e. u toku je izgradnja Akropolja. Godine 447. započeli su radovi na Partenonu. Završen je u obliku nacrta 438. godine prije Krista. e., a ukrašavanje je trajalo do 434. godine prije Krista. e. Godine 437. pne. e. položio Propileje i završio ih tek 432. godine prije Krista. e., i oko 425. pne. e. stvorio hram Nike Bezkrilog. Prije Peloponeskog rata, kolos Atene ratnice podignut je ispred Propileja na Akropolju. Godine 421. pne. h. počeo graditi Erehtejon i završio ga 407. godine prije Krista. e. Skoro pola vijeka ovdje je bila u punom jeku gradnja, radili su arhitekti, vajari, umjetnici, stvarajući djela kojima se čovječanstvo ponosi nakon milenijuma.

Njegove građevine su izvrsne proporcije i skladno povezane s krajolikom. Ovaj ansambl, nastao pod općim vodstvom Fidije, sastoji se od glavnog ulaza Propylaea(437–432 pne, arhitekta Mnesikle), hram Athens Nike Apteros ("Pobjeda bez krila")(449–420 pne, arhitekta Kalikrat), glavni hram Akropolja i atinskog Partenona (447–438 pne, arhitekte Iktin i Kalikrat), Erehtejonski hram (421–406 pne). (vidi dodatak 1)

Na lokaciji hramova Akropolja iz Periklovog vremena arhitekti iskopavaju simetriju koja je bila tipična za arhaično doba. Građevine sada postepeno dolaze u oči osobe koja hoda po Akropolju. Atinjanin je, prolazeći Propilejama, prije svega vidio ne fasadu hrama, već ogromnu statuu Atene ratnice. Približavajući joj se, prestao je da opaža ovog kolosa. Sva njegova pažnja bila je usmjerena na Partenon, koji je, takoreći, postepeno rastao udesno. Hram Erehtejona koji se nalazi na lijevoj strani postao je posebno jasno vidljiv sa Partenona.

Tako je bilo moguće razmotriti ili detalje obližnjeg djela, ili sasvim drugačiji, udaljeni spomenik. Pažnju osobe koja je stajala kod Propileja na ulazu u Akropolu mogla bi zaokupiti dekoracija arhitektonskih detalja svečanih kapija Akropole. Ali mogao je i da razmišlja o ogromnoj statui Atene koja je stajala ispred Propileja. Erehtejon i Partenon se još nisu otvorili u svoj svojoj ljepoti. Približavajući se Ateninom kolosu i nalazeći se na pijedestalu kipa, Atinjanin se mogao zaneti ispitivanjem njegovih reljefnih ukrasa, ali odavde je već sa povoljne tačke gledišta vidio Atenin hram - Partenon. Erehtejon je za njega još uvek bio zaklonjen postoljem kolosa Atene i otvoren samo u punom moru od Partenona, gde je na sličan način bilo moguće sagledati ili detalje Partenona ili čitav Erehtejon.

Promjena umjetničkih dojmova i njihovo postupno uključivanje u ljudsku svijest, korištenje raznih oblika i kontrasta, u pogledu detalja naizmjenično se smjenjuje sa percepcijom cjelokupne strukture - ovaj princip je bio nov u odnosu na jednostavno poređenje spomenika u arhaičnim cjelinama.

Propylaea

U podnožju litice, sa zapadne strane, počinje put do Atinske Akropolje.

Prva građevina na koju se nailazi na putu su propileje ili ulazna kapija (440. - 432. pne.). Pretpostavlja se da su u prvobitnom planu lijeva i desna strana Propileja trebale biti iste i da je cijela građevina bila simetrična. Ali oko 425. godine p.n.e. rastao desno od kapije hram boginje Nike, a ovaj dio propileja napravljen je nešto manjim od lijevog, jer su težili opštem balansu arhitektonskih volumena.

Propylaea je prva struktura u kojoj su primijenjena dva različita reda. Propileje na Akropolju imale su pet otvora (kapija) sa malim dvoranama sa šest stubova i bočnim konstrukcijama sa obe strane. Srednji otvor bio je širi od ostalih.

Zapadni portik, koji se nalazi sa strane glavnog prilaza Akropolju, mnogo je detaljnije ukrašen od ostalih.

U Propilejima, kao iu Partenonu, kombinovani su dorski i jonski red. Svečanost i impresivnost vanjskih dorskih stupova otkrivena je očima osobe koja se približavala Propilejima. Ali, ušavši pod krov kapije, našao se među gracioznim i laganim jonskim. Kako bi izgladio prijelaz iz jednog reda u drugi, arhitekta je napravio četvrtaste izbočine nalik bazama u podnožju dorskih stupova. Uvođenjem jonskog reda Mnesikle je zakomplikovao i obogatio dojam arhitektonske slike Propileja. Različite veličine dorskih stupova - velikih u središtu Propileja i malih u bočnim dijelovima - također pomažu raznolikosti.

S obje strane zapadnog trijema propileja nalazile su se zgrade nejednake veličine s trijemom: na lijevoj strani veća je bila umjetnička galerija, a na desnoj manja biblioteka.

Hram Nike Apteros

Ispred kraće strane propileja biblioteke uzdiže se mali graciozni hram, najmanja građevina Akropole (arhitekt Kalikrat, 449-421 pne). Napravljen u jonskom stilu, ovaj hram je posvećen Nike Apteros - "Pobjedi bez krila". U Grčkoj je boginja pobjede bila prikazana s velikim krilima: prevrtljiva je, leti od jednog protivnika do drugog. Ali Atinjani su vjerovali da su postali nepobjedivi i da ih Nike nikada ne bi napustila, prikazivali su je kao beskrilnu.

Izdižući se iznad moćnog zida tvrđave, hram ga kruniše svojim laganim proporcijama. Izgrađen u jonskom redu, nosi četiri stupa na krajnjim stranama i ima prazne bočne zidove bez kolonada. Postavljen pod uglom u odnosu na Propileje, čini se da lagano skreće prema vratima, kao da prema njima usmjerava osobu koja se približava svetom brdu. Pored dorske kolonade Propileja, Nikin jonski hram može izgledati previše lagan. Stoga su neke karakteristike Dorice uključene u hramski red. Stari grčki majstori nisu se bojali odstupiti od pravila reda, i, ako im se činilo potrebnim, hrabro su unosili elemente drugog u jedan red. Unutrašnjost hrama je mala. Unutrašnji zidovi su možda bili prekriveni slikama: površina mermernih zidova nije uglačana, hrapava. Ovaj hram je porušen za vrijeme vladavine Turaka u Grčkoj, a tek kasnije je ponovo obnovljen.

Spolja je hram ukrašen niskim frizom od Pentelli mramora, na čijim su kratkim dijelovima prikazani bogovi Olimpa, a na dugim dijelovima - scene bitaka sa Perzijancima. Na istočnom dijelu friza prikazani su svečani i smireni bogovi. Iznad stupova postavljene su uglavnom stojeće figure, a između njih sjede ili blago nagnuti bogovi; Kompozicija friza povezana je sa arhitekturom građevine, kao iu drugim građevinama Akropolja.

Partenon

Malo desno od kipa, na maloj udaljenosti, u čast boginje Atene, zaštitnice grada, arhitekte Iktin i Kalikrat sagradili su veličanstven mramorni hram - Partenon. Hram je građen 9 godina. Izgradnja je započela 477. godine prije Krista. e., ali tek 432. pne. e. crkva je osvećena. Hram je sagrađen na mjestu Partenona, koji su uništili Perzijanci u arhaičnom dobu. Stari hram je imao istu dužinu, ali mu je bila manja širina, napravljen je od sedre. Partenon je zauzimao najviši deo Akropolja, kao centralna struktura čitavog ansambla. Sa udaljenih tačaka grada, stanovnici su videli siluetu hrama, koji se nadvijao nad gradom. Partenon kruniše Akropolj. Logički jasni arhitektonski oblici hrama ne samo da su suprotstavljeni divljim obroncima stijene, već su i povezani s njima u umjetničko jedinstvo.

Istraživači starogrčke arhitekture često su skrenuli pažnju na činjenicu da se princip, ili pravilo, "zlatnog preseka" često koristi u radovima helenskih arhitekata. Segment se smatra podijeljenim po zakonu "zlatnog presjeka" ako se njegova dužina odnosi na njegov veći dio, kao veći dio na manji. Segment čija je vrijednost 1 podijeljen je u "zlatni presjek", kada su dijelovi otprilike 0,618 i 0,382. Smatralo se da je harmonično i lijepo dati strukturama proporcije "zlatnog presjeka".

Proporcije Partenona i brda Akropolja nisu slučajne. Veličina hrama određena je veličinom stijene. Antički arhitekti su, pored toga, Partenon na Akropolju postavili na umetnički najpovoljnije mesto, tako da se dimenzije hrama i stene percipiraju kada se posmatraju iz daljine dosledne.

Partenon je najveći hram u cjelini Akropolja i cijele grčke metropole. U unutrašnjosti ima dvije velike dvorane - pravokutnu i kvadratnu, čiji su ulazi bili na suprotnim stranama. Istočna pravougaona dvorana sa kipom Atene u dubini podijeljena je na tri dijela dvoslojnim kolonadama dorskog reda. Kvadratna dvorana služila je kao riznica i zvala se Partenon.

Tip grčkog hrama, nad čijim su stvaranjem radile mnoge generacije, dobio je najsavršenije tumačenje u Partenonu. U svojim osnovnim oblicima, to je dorski peripter sa osam stupova na kratkim i sedamnaest na dugim stranama. Dorski poredak u Partenonu nije tako strog kao u hramovima arhaike. Ublažen je uvođenjem nekih elemenata u arhitekturu. graciozan Jonski poredak. Iza spoljne kolonade, na gornjem delu zida hrama, vidi se kontinuirana reljefna traka koja prikazuje svečanu povorku Atinjana. Kontinuirani figurirani friz - zofor - pripada jonskom redu, a ipak je uveden u arhitekturu dorskog Partenona, gdje je i trebao biti: postojao bi friz s triglifima i metopama. Važno je napomenuti da su ispod vrpce ovog reljefa vidljive male izbočine, koje se obično postavljaju ispod triglifa dorskog reda.

Organski uključuje elemente jonskog reda: stubove izdužene u proporcijama, lagani antablaturu, kontinuirani friz koji okružuje zgradu, napravljen od kvadrata pentelskog mermera.

Partenon je iznutra podijeljen na istočni i zapadni dio. Na zapadu, zvanom sam Partenon, bila je riznica Atinjana. U istočnoj, većoj prostoriji stajala je statua Atene Partenos.

Optička distorzija u Partenonu

Starogrčki arhitekti vješto su kombinovali svoje građevine s krajolikom, skladno ih „uklapajući“ u okolnu prirodu.

Veza Partenona sa prirodom nije bila izražena samo u proporcionalnom odnosu hrama i brda. Grčki arhitekti i vajari su vidjeli da udaljeni objekti ili njihovi dijelovi izgledaju manji, i uspjeli su ispraviti optička izobličenja.

Pažljiva arhitektonska mjerenja Partenona pokazala su da linije u njemu nisu ravne i površine nisu ravne, već blago zakrivljene. Drevni arhitekti su znali da se striktno horizontalna linija i ravna površina iz daljine čini da padaju u sredini. Oni su nastojali, takoreći, ispraviti, promijeniti ovaj utisak. Stoga se, na primjer, površina stepenica Partenona postupno, gotovo neprimjetno, uzdiže od rubova do središta. Stubovi Partenona također nisu strogo vertikalni, već su blago nagnuti prema unutrašnjosti zgrade. Osi ugaonih stubova, kada se mentalno nastave, moraju se ukrštati jedna s drugom na velikoj visini. Time je eliminisan efekat te optičke iluzije, u kojoj se čini da se niz okomitih linija donekle širi prema gore.

Također je vrijedno napomenuti da stubovi Partenona nisu svi iste debljine. Uglovi su napravljeni deblji od ostalih, jer bi se na svijetloj pozadini trebali činiti nešto tanji. Kasnije je drevni rimski arhitekta Vitruvije rekao da ugaone stubove "apsorbuje okolna svetlost". U jednoj od grčkih rasprava napominje se da "cilindar kao da je stisnut u sredini" i potrebno ga je malo podebljati kako se ovaj utisak ne bi pojavio. Moguće je da to objašnjava entasis - zadebljanje grčkih stupova.

Poznavajući efekat optičkog izobličenja, Grci su ga koristili za postizanje željenog efekta. Dakle, stupovi drugog unutrašnjeg reda portika Partenona manji su od stupova vanjskog, a čini se da stoje dalje i da je trijem dublji nego što zaista jest.

Odstupanja od horizontale i vertikale su gotovo neprimjetna. Ipak, oni su važni jer hramu daju integritet i staloženost. Sve linije vidljive oku su povezane jedna s drugom, nema onih koje se ne bi ukrštale i djelovale otuđene jedna od druge. Kao u plastičnom ljudskom tijelu, vjerovatno je nemoguće pronaći pravu liniju u Partenonu. Konstrukcija, koja je dizajnom najkompleksnija i koja se sastoji od ogromnog broja građevinskih blokova i detalja, ne doživljava se, dakle, kao „izgrađena“ zgrada sastavljena od zasebnih elemenata, već se čini da je „živi“, plastični organizam, poput prekrasnih sportista oličenih u grčkoj skulpturi.

Mramor je materijal koji pomaže ovom dojmu. U vreme kada je Partenon sagrađen, Grci su odavno poznavali i cenili ovaj divni kamen, shvatajući kako dobro mermer hvata svetlost i, upijajući je, sija na površini, postajući u nežnosti poput čoveka.

Prije Partenona, hramovi su podizani uglavnom od grubog poroznog kamena - krečnjaka, koji je po završetku izgradnje bio prekriven slojem mermerne žbuke. Partenon je sav od mermera. Naravno, neki od njegovih detalja bili su drveni, metal se koristio i za pričvršćivanje mermernih blokova, ali je mermer bio glavni materijal.

Nedaleko od Atine, u planinama Pentelikon, pronađene su naslage dobrog belog mermera. Najmanje žljezdane čestice sadržane u njemu pokazale su se na površini nakon obrade. U dodiru s vlagom iz zraka, postepeno su oksidirale i formirale ujednačen sloj, a ponekad i mrlje lijepe, zlatne patine. Snježnobijeli hladni kamen postao je topao, zasićen suncem, kao da upija vlagu iz zraka. Ova sposobnost obrađenog mermera da reaguje na svetlost, na okolni vazduh, ojačala je vezu objekta sa prirodom.

Temple Erechtheion

Lakoća oblika, posebna sofisticiranost dekorativnih završnih obrada i složenost kompozicije malog Erehtejona u suprotnosti je sa strogim i veličanstvenim, naglašeno monumentalnim Partenonom, koji je dorski peripter.

Mjesto na kojem je podignut Erehtejon nije slučajno izabrano. To je bilo unaprijed određeno. Vjerovalo se da je ovdje Posejdon udario trozubom i izrezao potok, a Atena je zasadila maslinu. Arhitekta se suočio sa teškim zadatkom izgradnje zgrade na lokaciji sa jakim nagibom. Nije bilo moguće izvršiti velike radove na planiranju i nivelirati lokaciju za Erehtejon, jer je u to vrijeme trajao opterećujući Peloponeski rat. Sobe Erechtheiona stoga imaju različite nivoe.

Lokacija Erehtejona je ipak srećna u ansamblu Akropolja. Zaista, ako se u zapadnom dijelu Akropole teži dio Propileja nalazi s lijeve strane, a svjetlosni hram Nike s desne strane, onda se u istočnom dijelu brda gravitacija prenosi na desnu stranu, koji strši u volumenu Partenona, a elegantni i lakši jonski Erehtejon ispada da je na lijevoj strani. Harmonična raspodjela masa, ravnoteža arhitektonskih volumena s općom asimetrijom ne percipira se odmah, već postupno, pri kretanju duž Akropole.

Raspored Erechtheiona uzima u obzir neravnine tla. Hram se sastoji od dve prostorije koje se nalaze na različitim nivoima. Sa tri strane ima trijeme različitih oblika, uključujući i čuveni kor (karijatidni) portik na južnom zidu (vidi Dodatak 1).

Erehtejon se veoma razlikuje od Partenona. Pored dorskog reda hrama Atene Djevice, jonski red Erehtejona se percipira kao mali, iako je po apsolutnim dimenzijama prilično veliki hram. U blizini strogih stupova Partenona, Erehtejon sa svojim bogatim ornamentalnim ukrasom djeluje posebno elegantno.

Pogled na Partenon iz jedne tačke, iz ugla, daje predstavu o čitavom hramu. Nasuprot tome, kompleksnim i asimetričnim Erehtejonom se mora obići sa svih strana kako bi se sagledalo bogatstvo njegovih arhitektonskih oblika. Zbog toga je očigledno bilo nemoguće doći do sjevernog ulaza u Erehtejon direktno iz Propileja. Arhitekta je, takoreći, natjerala osobu da obiđe hram.

U arhitekturi Erehtejona dominira princip kontrasta. Glatki zidovi su usklađeni sa zasjenjenim porticima. Bijeli mermer hrama je u kontrastu sa ljubičastim mermerom friza, a masivne osnove su kombinovane sa svetlim stubovima. Velike površine stepenica uočavaju se pored složenog uzorka na bazama stubova.

Erehtejon svojom južnom stranom gleda na Akropoljski trg sa trijemom, čiji krov drži šest karijatida, tri karijatide počivaju na lijevoj nozi, tri na desnoj. Čini se da se simetrija ovdje održava jasno i nepogrešivo. Ali, gledajući mermerne skulpture devojaka, vidite koliko su različite. Nabori njihove odjeće ne samo da ocrtavaju snažne, lijepe figure, već otkrivaju stepen napetosti svake djevojke. Karijatide mirno, uz preveliki napor, nose težak krov trijema. Njihov teret za njih i nije težak i nije previše lako. Opterećenje doživljavaju krajnje prirodno. Klasični sklad živi u svakoj od ovih statua, u njihovoj prekrasnoj odjeći, elegantnim frizurama. Trake, čvrsto ispletene na glavi, postepeno se odmotavaju i slobodno teku niz leđa. Majstor ne pokušava prevariti gledatelja, tjerajući ga da vjeruje da pred njim nije kamen, već kosa. Zadržava teksturu mermera. Ali omjeri gustine kose - čvrsto upletena, labavo upletena i raspuštena - precizno se prenose razlikama u mramornim površinama, a to izaziva osjećaj gotovo prave kose.

Desno od trijema karijatida, bogatih crno-bijelim kontrastima, na čijoj tamnoj površini se pojavljuju osvijetljeni likovi djevojaka, strši mirno prostranstvo velikog zida. Samo na prvi pogled djeluje masivno i monotono. Naime, ovaj zid, sagrađen od velikih lijepih mermernih blokova, ispod ima neku vrstu malog postolja, ukrašenog reljefnim ornamentom, a na vrhu je pojas sa šarom isklesanim u damastu. Ukrasni krajevi zida u gornjem i donjem dijelu nalaze se u nivou kapitela i baze stubova istočnog trijema. Zid je tako podređen sistemu reda čitavog hrama.

Unutrašnji raspored Erechtheiona je složen. U istočnom dijelu, iza praga Ateninog svetilišta, nalazila se prostorija sa drevnom drvenom statuom boginje, ispred koje je stajala zlatna svjetiljka sa neugasivom vatrom. Sljedeća su bila svetišta Erehteja i Posejdona. Pretpostavlja se da su njihovi zidovi bili ukrašeni slikovitim slikama.

Za razliku od ravnog istočnog trijema, sjeverni je trijem duboko urađen tako da se pod njegovim krovom stvara gusta sjena na kojoj bi se pojavljivali svjetlosni mramorni stupovi. Inače, ne bi bili uočljivi sa udaljenosti ispod grada. Sjeverni trijem je posebno dobro uređen. Njegov strop je podijeljen na prekrasne kvadratne udubljenja koja olakšavaju težinu.

Jonski stupovi stoje na bazama bogato ukrašenim ornamentima i nose elegantne kapitele. Vrata koja vode u hram posebno su lijepa sa ukrasnim šarama. Elegantna dekoracija Erehtejona naglašava suzdržanu veličinu Partenona. Velika pažnja posvećena je dekoraciji Erehtejona. Narudžbe za izradu ukrasnih uzoraka davali su raznim umjetnicima tako da nije bilo ponavljanja.

Zaključak

Tako smo u toku rada saznali da u grčkoj arhitekturi orden predstavlja poseban tip arhitektonske kompozicije, čije su karakteristične karakteristike trodelnost (stereobat, stubovi i entablature), jasna podela delova na noseće i noseće. one, povećanje složenosti izgradnje odozdo prema gore. Red je nastao kao važan element arhitekture javne zgrade.

Najjednostavniji i drevni tip kameni arhaični hram bio je takozvani "hram u mravima". Sastojao se od jedne male prostorije - naosa, otvorene prema istoku. Na njenoj fasadi, između mrava, odnosno izbočina bočnih zidova, postavljena su dva stuba. Uz sve to, "hram u mravima" bio je blizak drevnom megaronu. Kao glavna zgrada politike, „hram u mravima“ nije bio od male koristi: bio je veoma zatvoren i dizajniran da se vidi samo sa fasade. Stoga je kasnije, posebno u 6. vijeku. BC e., najčešće se koristio za male objekte.

Savršeniji tip hrama bio je prostil, na čijoj su prednjoj fasadi bila postavljena četiri stupa. U amfiprostilu je kolonada krasila i prednju i stražnju fasadu, gdje se nalazio ulaz u riznicu.

Klasični tip grčkog hrama bio je peripter, odnosno hram, koji je imao pravougaoni oblik i sa sve četiri strane bio okružen kolonadom.

Razvoj periptera i drugih tipova hramova u arhaičnom i klasičnom dobu daje najživopisniju ideju o promjenama ordenske kompozicije i dodavanju karakterističnih osobina grčke arhitekture. Od izuzetnog značaja za kasniji razvoj svetske arhitekture su principi arhitektonsko-planskih odluka u Grčkoj, najpotpunije izraženi u ansamblima.

Dakle, u ansamblu atinske Akropole asimetrija se kombinuje sa harmoničnom ravnotežom masa, promišlja se interakcija pojedinačnih struktura jedna s drugom i uzima se u obzir redosled u percepciji zgrada izvan i unutar kompleksa, arhitekti su osmislili blisku povezanost ovog arhitektonskog objekta sa okolnim pejzažom. Atinska Akropola ("gornji grad") je prirodna izdužena stijena sa ravnim vrhom. Njegove dimenzije su oko 300 m dužine i 130 m širine. Ansambl se zasniva na dva konzistentna principa koja je sledila antička grčka arhitektura: harmoničnoj ravnoteži masa i percepciji arhitekture u procesu njenog postepenog, „dinamičkog” odvijanja.

Promišljena kompozicija čitave cjeline, savršeno pronađene opće proporcije, fleksibilna kombinacija raznih redova, najfinije modeliranje arhitektonskih detalja i njihov neobično precizno crtanje, blizak odnos arhitekture i skulpturalne dekoracije čine građevine Akropolja najvišim dostignućem antičke grčke arhitekture.

Stari grčki majstori nisu se bojali odstupiti od pravila reda, i, ako im se činilo potrebnim, hrabro su unosili elemente drugog u jedan red.

Grčki sistem redosleda nije bio apstraktna šablona, ​​mehanički ponavljana u svakoj sledećoj odluci. Poredak je bio upravo opšti sistem pravila, polazeći od opšteg načina odlučivanja. Samo rješenje je uvijek bilo kreativno, individualno i bilo je u skladu ne samo sa specifičnim zadacima i ciljevima gradnje, već i sa okolnom prirodom, au klasičnom periodu - sa ostalim objektima graditeljske cjeline. Svaki hram je stvoren posebno za ove uslove, za ovo mjesto. Otuda i osjećaj umjetničke posebnosti koji grčki hramovi izazivaju u gledaocu.

U arhitekturi antičke Grčke funkcionalni, tehnički, estetski principi "korisnosti, snage, lepote" su međusobno povezani. Namjena, funkcije arhitektonskih objekata Helade određuju njihov plan i zapreminsko-prostornu strukturu.

Figurativni i estetski početak arhitekture antičke Grčke povezan je sa njenom društvenom funkcijom i manifestuje se u formiranju trodimenzionalne i strukturne strukture arhitektonskih struktura.

Izražajna sredstva arhitekture antičke Grčke (Helade) - kompozicija, tektonika, razmjer, proporcije, ritam, plastični volumeni, tekstura i boja materijala stvorili su jedinstvenu sintezu umjetnosti koja arhitekturu Stare Grčke razlikuje od ostalih arhitektonskih stilova.

Prijave e

Hram Atije Nike Apteros

Portik Karijatida u hramu Erehtejon

Partenonski hram

Bibliografija

1. Bird M. Partenon; per. sa engleskog. N. Ivanova. - M., 2007. - 224 str. od ill.

2. Vardanyan R.V. Svijet likovne kulture: Arhitektura. - M., 2003. - 400 s

3. Gašparov M.L. Zabavna Grčka. - M., 1995.

4. Dmitrieva N.A., Akimova L.I. Antička umjetnost: Eseji. - M., 1988.

5. Polevoy V.M. Umetnost Grčke. Volume 1st. - M., 1984. - 536s.

6. Polevoy V.M. Umetnost Grčke. Sveska 2. - M., 1984. - 408s.

7. Rivkin B.I. Mala istorija umetnosti. - M., 1970.

8. Sokolov G.I. Akropolj u Atini. M., 1968.

9. Enciklopedija čl. Tom 7. Dio 1. Arhitektura, likovna i dekorativna umjetnost. Ch. ed. Aksenova M.D. - M., 1998.

10. Prilikom odabira ilustracija korištena je internet stranica.

Encyclopedia Art. Tom 7. Dio 1. Arhitektura, likovna i dekorativna umjetnost. Ch. ed. Aksenova M.D. od 109.

Vardanyan R.V. Svjetska umjetnička kultura: Arhitektura. – M., 2003.- 41 str.

NEDRŽAVNA OBRAZOVNA USTANOVA VISOKOG STRUČNOG OBRAZOVANJA

KAPITAL FINANSIJSKA I HUMANITARNA AKADEMIJA

FAKULTET UMETNOSTI I INTERKULTURALNE KOMUNIKACIJE

SPECIJALNOST: DIZAJN

NASTAVNI RAD

po disciplini:

Istorija umetnosti

Tema: „Osebenosti arhitekture antičke Grčke. Ansambl atinske Akropolje»

Završio student 3. godine

Lystseva N. I.

Vologda, 2008

Uvod

1. Sistem grčkih redova i njihovo porijeklo

1.1 Dorski red

1.2 Jonski poredak

1.3 Korintski poredak

1.4 Karijatide i Atlantiđani

2. Vrste grčkih hramova

2.1 Karakteristike arhitekture homerskog perioda (XI - VIII st. p.n.e.)

2.2 Arhitektura u arhaičnom periodu (7.-6. vek pne)

2.3 Ansambl Atinske Akropolje

Zaključak

Aplikacija

Bibliografija

Uvod

U ovom radu ćemo razmotriti glavne karakteristike arhitekture antičke Grčke.

Nastanak grčke arhitekture javlja se krajem 2. milenijuma pre nove ere. e., a u njegovom razvoju postoje 4 faze: 1100-800 pne. e. - Homeric; 700-600 pne e. - arhaičan; 500-400 pne e. - klasična; 300-100 pne e. - Helenizam.

Konkretno, u prvom poglavlju opisujemo porijeklo reda u grčkoj arhitekturi, njegove glavne odlike, u drugom ćemo saznati karakteristike zgrada glavnog reda atenske Akropolje - čuvenu arhitektonsku cjelinu, tipove grčkih hramova nastalih u homerskom i arhaičnom periodu. U cijeloj grčkoj umjetnosti nalazimo kombinaciju suptilnog intelektualnog proračuna i senzualne živopisnosti. Ovakvo odstupanje od geometrijske ispravnosti i upoređivanje zgrade sa organizmom - konstruktivno, ali strano apstrakciji i shemi. U drugom poglavlju, na primjeru Partenonskog hrama, opisati ćemo ovu osobinu grčke arhitekture, geometrijsku ispravnost Partenona na svakom koraku prate i neznatna odstupanja od ispravnosti. Tako da se odstupanja horizontala i vertikala gotovo i ne primjećuju. Poznavajući efekat optičkih izobličenja, Grci su to koristili da bi postigli željeni efekat.

Ordenski hram je bio svojevrsni vrhunac u grčkoj arhitekturi i stoga je imao ogroman uticaj na kasniju istoriju svetske arhitekture. Umjetničko stvaralaštvo prožima sav rad grčkih graditelja, koji su, poput vajarskog djela, kreirali svaki kameni blok koji je činio hram.

Arhitektonski oblici grčkog hrama nisu se odmah oblikovali i prošli su dugu evoluciju tokom arhaičnog perioda. Međutim, u umjetnosti arhaike već je stvoren dobro osmišljen, jasan, a istovremeno vrlo raznoliko primijenjen sistem arhitektonskih oblika, koji je činio osnovu cjelokupnog daljeg razvoja grčke arhitekture.

Naslijeđe starogrčke arhitekture je u osnovi cjelokupnog kasnijeg razvoja svjetske arhitekture i monumentalne umjetnosti povezane s njom. Razlozi za tako postojani uticaj grčke arhitekture leže u njenim objektivnim kvalitetama: jednostavnosti, istinitosti, jasnoći kompozicije, harmoniji i proporcionalnosti opštih oblika i svih delova, u plastičnosti organske veze između arhitekture i skulpture, u bliskom jedinstvu. arhitektonsko-estetskih i konstruktivno-tektonskih elemenata objekata.

Starogrčku arhitekturu odlikovala je potpuna podudarnost oblika i njihova konstruktivna osnova, koja je činila jedinstvenu cjelinu. Osnovna konstrukcija su kameni blokovi od kojih su izvedeni zidovi. Stubovi, entablatura (tavanica koja leži na potpornom stupu) obrađeni su raznim profilima, dobili su ukrasne detalje i obogaćeni skulpturom.

Grci su obradu arhitektonskih objekata i svih ukrasnih detalja bez izuzetka doveli do najvišeg stepena savršenstva i profinjenosti. Ove strukture mogu se nazvati gigantskim djelima nakitne umjetnosti, u kojima za majstora nije bilo ničeg sporednog.

Arhitektura antičke Grčke usko je povezana sa filozofijom, jer su ona i osnova antičke grčke umetnosti bile zasnovane na idejama o snazi ​​i lepoti ličnosti koja je bila u bliskom jedinstvu i skladnoj ravnoteži sa okolnim prirodnim i društvenim okruženjem, a od društveni život je bio jako razvijen u staroj Grčkoj, tada su arhitektura i umjetnost imale izražen društveni karakter.

Upravo je to nenadmašno savršenstvo i organskost učinilo spomenike starogrčke arhitekture uzorima za naredne epohe.

Klasični tip grčkog hrama bio je peripter, odnosno hram, koji je imao pravougaoni oblik sa dvovodnim krovom i sa sve četiri strane bio okružen kolonadom. Glavna obilježja periptera oblikovala su se već u drugoj polovini 7. stoljeća. BC. Dalji razvoj hramovne arhitekture odvijao se uglavnom u pravcu poboljšanja sistema struktura i proporcija periptera.

Grčka, nije pripadala masovnoj arhitekturi, već arhitekturi od izuzetnog značaja, koja ima važno ideološko značenje i povezana sa duhovnim životom društva. Kao što je već spomenuto, arhitektura antičke Grčke uglavnom pokriva VIII - I vijek. BC e. i dobija svoj najveći razvoj uglavnom u takozvanom "klasičnom periodu" iu arhaičnom, u principu, o ovom periodu će se raspravljati...

Ne samo u dizajnu vanjskih trijemova, već iu unutrašnjim volumenima zgrada, u interijerima. Od izuzetnog značaja za kasniji razvoj svetske arhitekture su principi arhitektonsko-planskih odluka u Grčkoj, najpotpunije izraženi u ansamblima. Dakle, u cjelini atinske Akropolje asimetrija je kombinovana sa harmoničnim balansom masa, interakcijom pojedinačnih...

Naravno, uzimajući u obzir činjenicu da su redovi formirani šest stotina godina prije pojave ove rasprave. Svi ovi „snažni zakoni“ bili su fiksirani u kamenoj arhitekturi Stare Grčke vekovima, a ako računamo one ere kada je red u arhitekturi ponovo oživeo, onda milenijumima. U ovim zakonima i metodama njihove upotrebe, u kombinaciji pravila i kreativnosti, brojeva i poetske fantazije, „red...

Hramovi, galerije i javne zgrade su proučavani, restaurirani i utvrđeni. Agora je postala muzej na otvorenom. Glavni spomenici agore su Hefestov hram i Atalov štand. Hefestov hram se nalazi na granici područja gdje su živjeli kovači i grnčari. Ovo je savremenik Partenona i vrhunca atinske civilizacije, najbolje očuvani drevni grčki hram na svijetu. Hram je posvećen Hefestu i Ateni - zaštitnicima...

Visoka klasična umjetnost (450 - 410 pne)

Druga polovina 5. st. BC. bilo je vrijeme posebno značajnog procvata umjetnosti. Ovaj period se naziva visokim klasicima.

Vodeća uloga u procvatu umjetnosti visokih klasika pripadala je Atini - najrazvijenijoj političkoj, ekonomskoj i kulturnoj politici.

Atinska umjetnost tog vremena poslužila je kao uzor za umjetnost drugih politika, posebno onih koje su bile u orbiti političkog utjecaja Atine. U Atini su radili mnogi domaći i gostujući umjetnici - arhitekte, slikari, vajari, crtači crvenofiguralnih vaza.

Arhitektura treće četvrtine 5. st. BC. djelovalo kao dokaz pobjede razumne ljudske volje nad prirodom. Ne samo u gradovima, već i među divljom prirodom ili na pustim obalama mora, jasne i stroge arhitektonske strukture dominirale su okolnim prostorom, unoseći u njega uređenu skladnu strukturu. Dakle, na strmom rtu Sunius, 40 km od Atine, na najistočnijoj tački Atike, daleko uvučenom u more, oko 430. godine, podignut je hram boga mora Posejdona, kao da je prvi grad Helade ponosno potvrdila svoju pomorsku moć.

Napredna arhitektonska misao dolazila je do izražaja ne samo u izgradnji pojedinačnih objekata izuzetnih po svojim umjetničkim kvalitetima, već i u oblasti urbanizma. Po prvi put u Periklovoj eri, pravilno (redovno) planiranje gradova je široko sprovedeno prema jednom promišljenom planu. Tako je, na primjer, planirana vojna i trgovačka luka Atine - Pirej.

Za razliku od većine starijih grčkih gradova u Pireju, kaldrmisane ulice iste širine tekle su strogo paralelno jedna s drugom; pod pravim uglom presecale su ih poprečne, kraće i uže ulice. Planiranje grada (ne ranije od 446. godine prije Krista) izvršio je arhitekta Hipodamus iz Mileta, porijeklom iz Maloazijske Grčke. Obnova gradova Jonije, uništenih tokom rata od strane Perzijanaca, postavila je zadatak izgradnje arhitekture prema jednom planu. Tu su nastali prvi eksperimenti u općem planiranju u povijesti arhitekture, na koje se Hipodam oslanjao u svojim aktivnostima. U osnovi, raspored je sveden, kao što je to bio slučaj u Pireju, na opštu raščlanjenost kvartova, a pri planiranju ulica vodilo se računa o prirodi terena, kao i o smeru vetrova. Lokacije glavnih javnih zgrada također su unaprijed određene. Pirejske kuće bile su niske zgrade koje su gledale na ulicu sa praznim zidovima, a unutra su imale dvorište sa trijemom na sjevernoj strani ispred ulaza u stambeni prostor. Ove stambene zgrade bile su relativno ujednačene: u polisu naseljenom slobodnim građanima 5. st. BC. nije bilo one upadljive nejednakosti koja je bila karakteristična za kasnije gradove helenističkog i rimskog doba.

U Atini i pod Periklom sačuvan je stari, nepravilan raspored. Ali grad su krasile brojne nove građevine: natkrivene trijeme (tribine), koje su pružale hlad i zaštitu od kiše, gimnazije - škole u kojima su bogati mladići učili filozofiju i književnost, palestre - prostorije za podučavanje dječaka gimnastici, itd. javne ustanove često su bile pokrivene monumentalnim slikarstvom. Tako je, na primjer, zidove štanda Poikile, odnosno štanda "Motley", freskama ukrasio poznati slikar iz sredine 5. vijeka. BC. Polignot, posvećen temama Trojanskog rata i drugim mitskim i istorijskim epizodama. Svi ovi objekti su građeni prema odluci ljudi da zadovolje svoje potrebe. Građani Atine su uveliko koristili svoju javnu arhitekturu.

Ali najvažnija građevina Perikleove ere bio je novi ansambl atinske Akropolje, koji je dominirao gradom i njegovom okolinom. Akropolj je uništen tokom persijske invazije; ostaci starih građevina i polomljeni kipovi sada su korišteni za izravnavanje površine brda Akropolja. Tokom treće četvrtine 5. st. BC. podignute su nove zgrade - Partenon, Propileje, hram Pobede bez krila. Zgrada Erehtejona, koja upotpunjuje ansambl, sagrađena je kasnije, tokom Peloponeskih ratova.

Tako su se na brdu Akropolja nalazila glavna svetišta Atinjana i, prije svega, Partenon - hram Atene Djevice, božice mudrosti i zaštitnice Atine. Tu je bila smeštena i atinska riznica; u zgradi Propileja, koja je služila kao ulaz na Akropolj, nalazile su se biblioteka i umetnička galerija (pinakoteka). Na padini Akropolja ljudi su se okupljali radi dramskih predstava povezanih s kultom boga zemaljske plodnosti Dionisa. Strmo i strmo, sa ravnim vrhom, brdo Akropole činilo je svojevrsno prirodno postolje za građevine koje ga krunišu.

Osećaj povezanosti arhitekture i pejzaža, sa okolnom prirodom, karakteristično je obeležje grčke umetnosti. Dobio je svoj dosljedan razvoj u vrijeme procvata klasike. Grčki arhitekti bili su odlični u odabiru mjesta za svoje zgrade. Hramovi su podignuti na stenovitim rtovima, na vrhovima brda, na mestu nestajanja dva planinska grebena, na terasama planinskih padina.

Hram je nastao tamo gde kao da mu je mesto pripremila sama priroda, a istovremeno su njegove mirne, stroge forme, skladne proporcije, lagani iramor stubova, jarki kolorit suprotstavljali prirodi, afirmisali superiornost struktura koju je razumno stvorio čovjek nad okolnim svijetom. Majstorski raspoređujući pojedinačne građevine arhitektonske cjeline u okolini, grčki arhitekti su uspjeli pronaći takav raspored koji ih spaja u organski prirodnu i istovremeno duboko promišljenu cjelinu, oslobođenu stroge simetrije. Ovo posljednje diktiralo je čitavo skladište umjetničke svijesti ere klasike.

Ovaj princip je s posebnom jasnoćom otkriven u planiranju ansambla Akropolja.

Planiranje i izgradnja Akropolja pod Periklom izvedeni su prema jednom dobro osmišljenom planu iu relativno kratkom vremenu pod općim vodstvom velikog grčkog kipara - Fidije. Sa izuzetkom Erehtejona završenog 406. godine prije Krista, sve glavne građevine Akropole podignute su između 449. i 421. godine. BC. Novoizgrađeni Akropolj je trebao ne samo da otelotvori ideju moći i veličine atenske pomorske sile i da odobri napredne ideje grčke robovlasničke demokratije na najvišem stupnju njenog razvoja, već i da izrazi - jer prvi put u istoriji Grčke - ideja općeg helenskog jedinstva. Čitava struktura ansambla Akropolja Periklovog vremena prožeta je plemenitom ljepotom, mirnom svečanom veličinom, jasnim osjećajem za proporciju i sklad. U njemu se vidi vizuelna realizacija Perikleovih reči, puna ponosa na kulturu "srca Helade - Atine": "Volimo mudrost bez ženstvenosti i lepotu bez hirovosti".

Puno značenje izgleda Akropolja može se shvatiti samo ako se uzme u obzir kretanje svečanih povorki u dane javnih svečanosti.

Na praznik Velikog Panateneja - na dan kada su u ime čitavog grada-države atinske devojke donele na dar boginji Ateni peplos koji su same istkale - povorka je ušla u Akropolj sa zapada. Put je vodio do svečanog ulaza u Akropolj - Propileje, koju je sagradio arhitekta Mnesikle 437-432. BC. . Dorska kolonada Propileja okrenuta prema gradu bila je uokvirena sa dva nejednaka, ali međusobno uravnotežena krila zgrade. Jedna od njih - leva - bila je veća, ali je izbočina stene Akropolja - Pirgosa, na čijem vrhu se nalazi mali hram Nike Apterosa, odnosno Pobede bez krila ("bez krila" - tako da nikada nije odleteo sa Atina) graničio je sa manjim.

Ovaj mali, kristalno čist hram sagradio je arhitekta Kalikrat između 449. i 421. godine. BC. Smješten ispod ostalih građevina Akropolja i kao odvojen od općeg masiva brda, on je prvi dočekao povorku na ulazu u Akropolj. Hram se jasno isticao na nebu; četiri vitka jonska stupa na svakoj od dvije kratke strane hrama, građena po principu amfiprostila, dala su građevini jasnu, mirnu eleganciju.

U rasporedu Propileja, kao i hrama Nike Apterosa, vješto je iskorištena neravnina brda Akropolja. Drugi, okrenut prema Akropolju, a isto tako i dorskom trijemu Propileja, nalazio se više od vanjskog, tako da se, prolazeći kroz Propileje, povorka dizala sve više i više dok nije stigla do širokog trga. Unutrašnji prostor prolaza Propileje bio je ukrašen jonskim stupovima. Tako je tokom izgradnje Akropolja sve vrijeme dosljedno vršena kombinacija oba reda.

Princip slobodnog planiranja i ravnoteže općenito je karakterističan za grčku umjetnost, uključujući i arhitektonske cjeline klasičnog perioda.

Na trgu Akropolja, između Propileja, Partenona i Erehtejona, stajala je kolosalna (7 m visoka) bronzana statua Atene Promahos (“Ratnici”), koju je stvorio Fidija prije izgradnje novog ansambla Akropolja u sredinom 5. veka. BC.

Partenon se nije nalazio direktno nasuprot ulaza u Akropolj, kao što je nekada stajao arhaični Hekatompedonov hram, već sa strane, tako da se sa Propileja vidi iz ugla. Time je omogućeno istovremeno pokrivanje zapadne fasade i dugačke (sjeverne) strane periptera. Svečana povorka kretala se duž sjeverne kolonade Partenona do njegove glavne, istočne fasade. Velika zgrada Partenona bila je uravnotežena gracioznom i relativno malom građevinom Erehtejona koja je stajala s druge strane trga, zasjenjujući monumentalnu strogost Partenona svojom slobodnom asimetrijom.

Tvorci Partenona bili su Iktin i Kalikrat, koji su započeli gradnju 447. godine prije nove ere. i završio ga 438. Kiparski radovi na Partenonu - Fidija i njegovi pomoćnici - nastavljeni su do 432. Partenon ima 8 stubova na kratkim i 17 na dugim stranama: ukupne dimenzije zgrade su 31 X 70 m, visina stubova je 10,5 m.

Partenon je bio najsavršenija tvorevina grčke klasične arhitekture i jedno od najvećih dostignuća u istoriji arhitekture uopšte. Ova monumentalna, veličanstvena građevina uzdiže se iznad Akropole, baš kao što se i sam Akropolj uzdiže iznad grada i njegove okoline. Iako je Atina imala prilično velika sredstva, nije bila nimalo gigantske veličine, ali skladno savršenstvo proporcija, odličan omjer dijelova, pravilno pronađeni razmjer građevine u odnosu na brdo Akropole i u odnosu na osobu određivali su utisak monumentalnosti i velikog značaja Partenona. Glorifikacija i uzdizanje, a ne omalovažavanje čovjeka, činili su osnovu figurativnog utjecaja Partenona. Proporcionalna osobi, lako shvatljiva na prvi pogled, struktura je u potpunosti odgovarala estetskim idealima klasika.

Partenon je sagrađen od kvadrata pentelskog mermera, koji su položeni na suho.

Stubovi Partenona su postavljeni češće nego u ranim dorskim hramovima, antablatura je osvijetljena. Stoga se čini da stupovi lako drže strop. Oku neprimjetna zakrivljenost, odnosno vrlo blaga konveksna zakrivljenost horizontalnih linija stilobata i entablature, kao i neprimjetni nagibi stupova prema unutra i prema centru zgrade, isključuju svaki element geometrijske suhoće, dajući arhitektonski izgled objekta zadivljujuća vitalnost i organičnost. Ova mala odstupanja od geometrijske tačnosti rezultat su pažljivog proračuna. Središnji dio fasade, na čijem se vrhu nalazi zabat, vizualno pritišće stupove i stilobat većom snagom nego bočne strane fasade, a savršeno ravna horizontalna linija temelja hrama gledaocu bi se činila blago povijenom. Da bi kompenzirali ovaj optički efekat, površinu stilobata i druge horizontale hrama arhitekti klasičnog vremena napravili su ne baš horizontalno, već zakrivljene prema gore. Osjećaj jedva primjetne konveksnosti Partenonovog stilobata pojačava utisak elastične napetosti koja prožima čitav njegov izgled. Istoj svrsi služe i druge optičke korekcije koje je arhitekt uveo u jasnu i urednu strukturu periptera.

Plemenitost materijala od kojeg je sagrađen Partenon omogućila je korištenje uobičajenih boja u grčkoj arhitekturi samo kako bi se naglasili strukturni detalji građevine i formirala obojena pozadina na kojoj su se isticale skulpture frontona i metopa. Dakle, crvena je korištena za horizontale antablature i pozadinu metopa i frontona, a plava za triglife i druge vertikale u entablaturu; svečanu svečanost građevine naglašavale su uske pruge suzdržano unesene pozlate.

Izveden uglavnom u dorskom redu, Partenon je uključivao pojedinačne elemente jonskog reda. To je bilo u skladu s općom željom klasika, a posebno tvoraca ansambla Akropolja da spoje dorske i jonske tradicije. Takav je zofor, jonskog karaktera, odnosno friz koji se proteže duž vrha vanjskog zida naosa iza dorske kolonade periptera, ili četiri stupa jonskog reda koji su krasili unutrašnjost samog Partenona. - sala koja se nalazi iza naosa.

Partenon je bio ukrašen izuzetnom skulpturom. Ovi kipovi i reljefi, koji su djelimično došli do nas, rađeni su u režiji i, vjerovatno, uz neposredno učešće Fidije, najvećeg među velikim majstorima visoke klasike. Fidija je posjedovao i 12-metarsku statuu Atene, koja je stajala u naosu. Pored radova izvedenih za Akropolj, koje je Fidija već započeo kao zreo majstor, stvorio je niz monumentalnih visokih statua kultne namjene, kao što je, na primjer, džinovska statua sjedećeg Zevsa koja je stajala u Zevsov hram u Olimpiji, zadivljujući savremenike izrazom ljudskosti. Nažalost, nijedna od poznatih Fidijinih statua nije došla do nas. Sačuvalo se samo nekoliko pouzdanih rimskih kopija, tačnije, bilo bi tačno reći - opcija koje datiraju iz fidijskih kipova Atene i drugih njegovih djela ("Amazon", "Apolon").

Za Akropolj, Fidija je stvorio tri kipa Atene. Najraniji od njih, navodno nastao pod Kimonom u drugoj četvrtini 5. st. BC. i naručena sredstvima od maratonskog plena, bila je gore pomenuta Atena Promahos, koja je stajala na Akropoljskom trgu. Druga je bila manja Atena Lemnija (odnosno Lemnos). Treća, Atina Partenos (tj. Atina Bogorodica), nastala je 40-ih godina 5. veka. prije Krista, budući da je 438. godine već bila postavljena u hramu.

Koliko se po replikama i opisima može suditi, Fidijevi kultni kipovi su oličavali sliku ljudskog savršenstva, koja je u svojoj osnovi sasvim realna. Veličina Fidijinih bogova bila je otkrivena u njihovoj visokoj ljudskosti, a ne u božanstvu.

Dakle, Atena Promachos (“Ratnik”), prikazana u punom oklopu, mirno je i autoritativno gledala po gradu ispruženom pred svojim nogama i budno ga čuvala od prijetećih opasnosti. Veza sa okolnim životom, specifičnost motiva radnje očito su bili karakteristični za ovaj kip. Velika rimska kopija glave Atene Lemnije, pohranjena u Muzeju u Bologni, daje ideju o tome kakvim su velikim vitalnim sadržajem mogle biti zasićene slike visokih klasika, iako su neki znanstvenici izrazili sumnju da li je to zaista kopija. sa Fidijevske statue. Kombinacija uzvišene ljepote sa prilično određeni izraz lica koja odaju pažnju, energiju i samopouzdanje puna intenzivne budnosti.

Torzo Atene Lemnije, koji je do nas došao u rimskoj mramornoj kopiji (Drezden), daje ideju o savršenstvu s kojim je Fidija stvorio mirno i svečano stojeću monumentalnu statuu. Prekrasna jasna i jednostavna silueta, laka za čitanje na velikoj udaljenosti; ekspresno se prenosi unutrašnja napetost i sputana energija pokreta. Ova statua je primjer savršenog rješavanja onih zadataka koje su postavili rani klasici, pokušavajući stvoriti sliku koja spaja monumentalnu veličinu s konkretnom vitalnošću.

Atena Partenos se donekle razlikovala od ranije Atine Fidije. Kultni karakter kipa koji stoji u hramu zahtijevao je veću svečanost slike. Otuda i uključivanje simboličkih detalja u sliku Atene: zmija u Ateninim stopalima, lik Pobede na njenoj ispruženoj desnoj ruci, veličanstveni šlem koji kruniše njenu glavu, itd. isto, ako je vjerovati prilično udaljenim replikama rimskog doba.

Na okruglom štitu Atene predstavljena je bitka Grka sa Amazonkama, puna olujnog kretanja i direktnog osjećaja života. Među glumce, Fidija je stavio Periklovu sliku obilježenu portretnom sličnošću i njegov autoportret, koji je bio manifestacija novih traganja koje nisu bile karakteristične za realizam ranih i visokih klasika i nagovještavale su približavanje sljedeće faze u razvoj klasične umetnosti. Za ovaj hrabar poduhvat, Fidija je optužen za bezbožništvo. “Posebno je optužen za to što je, prikazujući bitku s Amazonkama na štitu, iskovao vlastitu sliku u obliku ćelavog starca koji objema rukama podiže kamen, kao i prekrasan portret Perikla koji se bori protiv Amazon. Vrlo vješto je postavio ruku, podigavši ​​koplje u lice Perikla, kao da je htio sakriti sličnost, ali je još uvijek vidljiva s obje strane ”(Plutarh, biografija Perikla).

Jedna od značajnih karakteristika kipova Atene Partenos i olimpskog Zevsa bila je tehnika krizoelefantina, koja je, međutim, postojala i prije Fidije. Drvena osnova kipova bila je prekrivena tankim pločama zlata (kosa i odjeća) i pločama od slonovače (lice, ruke, stopala).

Ideju o utisku koji bi tehnika krizoelefantina mogla proizvesti može dati mali figurirani lekitos atičkog djela s kraja 5. stoljeća. prije Krista, pronađena u regiji Sjevernog Crnog mora na Tamanskom poluotoku, takozvana "Tamanska sfinga", jedan od bisera drevne zbirke State Hermitage u Lenjingradu. Ova vaza je prekrasan primjer grčke figurativne keramike klasičnog perioda, izvanredna po svom suptilnom osjećaju radosnog sjaja, kombinaciji elegancije sa monumentalnom jasnoćom slike. Zlatne pletenice, dijadema i ogrlica, bijelo, blago zatamnjeno ružičasto lice i grudi jasno su inspirirani uzorcima tehnike krizo-slon.

Ako zamislimo da je sjajna zlatna statua Atene bila u prostoriji relativno mračnoj u odnosu na jarko osvijetljenu oblast Akropole, da su pruge pozlate na vanjskim dijelovima Partenona, takoreći, pripremale gledaoca za očekivani spektakl, da unutar naosa je bio obojen crveno-plavom bojom i pozlatom je istaknut niz detalja, onda moramo priznati da je zlatni sjaj Ateninog kipa bio u skladu s općim karakterom koloritnog raspona arhitektonskog ukrasa zgrada.

Najpotpuniju sliku o Fidijinom djelu i, općenito, o skulpturi vrhunca klasike mogu dati kiparske grupe i reljefi koji su krasili Partenon sačuvani u originalima, iako teško oštećeni ( Značajno uništenje skulptura Partenona nije izazvalo vrijeme.Pretvoren ili u hrišćanski hram ili u džamiju, Partenon je ostao netaknut do kraja 17. vijeka. Eksplozija je izazvala značajnu štetu. Ono što bomba nije uradila, tada početkom 19. veka. što se tiče skulptura, završio ga je engleski izaslanik u Turskoj lord Elgin. Iskoristivši dozvolu da izvadi nekoliko ploča s natpisima, ukrao je gotovo sve skulpture i noću ih, bojeći se narodnog ogorčenja, odnio u London. Kada su kipovi uklonjeni sa već oštećenog zapadnog frontona, on se srušio i razbio.).

Ove skulpture, kao što je već spomenuto, kreirala je grupa najboljih vajara, predvođena Phidiasom. Vrlo je vjerovatno da je Fidija bio direktno uključen u izvođenje samih skulptura. Može se tvrditi da u svakom slučaju kompoziciono rješenje, interpretacija zapleta i, eventualno, skice figura pripadaju Fidiji. Do danas je skulpturalni ansambl Partenona neprevaziđen umjetnički spomenik.

Sve 92 metope hrama bile su ukrašene mermernim visokim reljefima. Na metopama zapadne fasade prikazana je bitka Grka sa Amazonkama, na glavnoj, istočnoj fasadi - bitka bogova sa divovima, na sjevernoj strani hrama - pad Troje, na jug, bolje očuvan - borba Lapita sa kentaurima. Ove su teme imale duboko značenje za stare Helene. Bitka bogova i divova potvrdila je, u obliku borbe kosmičkih sila, ideju o pobjedi ljudskog principa nad iskonskim elementarne sile priroda, koju oličavaju monstruozni divovi, proizvod zemlje i neba. Po značenju prvoj temi je tema borbe grčkih Lapita sa kentaurima. Trojanske priče imale su neposredniji istorijski značaj. Istorijski mit o borbi Grka sa Trojancima, koji oličava istok Male Azije, povezivao se u predstavljanju Helena sa nedavno izvojevanom pobjedom nad Perzijancima.

Velika višefiguralna grupa, postavljena u timpanonu istočnog frontona, bila je posvećena mitu o čudesnom rođenju boginje mudrosti Atene iz Zevsove glave. Zapadna grupa je oslikavala spor između Atene i Posejdona za posjedovanje atičke zemlje. Prema mitu, spor je riješen upoređivanjem čuda koja su Posejdon i Atena trebali napraviti. Posejdon, udarivši trozupcem o stijenu, izbaci iz nje slanu ljekovitu vodu. Atena je stvorila i drvo masline - to je osnova poljoprivrednog blagostanja Atike. Bogovi su više prepoznali čudesni dar Atene korisnih ljudi, a vlast nad Atikom je prenesena na Atinu. Tako je zapadni fronton, koji je prvi dočekao svečanu svečanu povorku koja je krenula ka Partenonu, podsjetio Atinjane zašto je upravo Atena postala zaštitnica zemlje, a glavni, istočni zabat, na kojem se povorka završavala, bila je posvećena temi čudesnog rođenja boginje - zaštitnice Atine i svečanoj slici Olimpa.

Duž zida naosa iza stubova, kao što je već pomenuto, nalazio se zoofor, koji prikazuje svečanu povorku atinskog naroda u danima Velike Panatene, koji je neposredno svojom temom povezivao jasno promišljeni ansambl skulptura. Partenona sa pravi zivot.

Skulpture Partenona daju jasnu predstavu o ogromnom putu koji je grčka umjetnost prošla u nekih 40-50 godina, odvajajući vrijeme nastanka kompleksa Akropolja od skulptura eginskog hrama.

Sačuvane metope, posvećene uglavnom borbi Lapita sa kentaurima, dvofiguralne su kompozicije koje sukcesivno otkrivaju peripetije ove borbe pred gledaocem. Raznolikost pokreta i neiscrpno bogatstvo motiva za borbu u svakom novom paru boraca je upečatljivo. Sada kentaur, podižući tešku zdjelu iznad svoje glave, napada pali i zaštićeni lapif, zatim lapit i kentaur isprepleteni u žestokoj borbi, držeći se jedan drugog za grlo, zatim, raširivši ruke, skakućući nad beživotnim tijelom pali Grk, pobjedonosni kentaur, zatim vitak mladić, hvatajući kentaurovu kosu lijevom rukom, zaustavlja njegov brzi trk, a desnom rukom podiže mač za smrtni udarac.

Ove metope su očigledno izradili različiti majstori. Neki od njih još uvijek imaju onu oštru ugaonost pokreta i naglašenu interpretaciju pojedinačnih detalja, što je, na primjer, bilo na zapadnom frontonu Zevsovog hrama u Olimpiji, posvećenom istoj temi. U drugim, štoviše, najboljima, vidi se svo majstorstvo visokih klasika u prirodnoj i slobodnoj reprodukciji svake stvarne radnje i onaj duboki osjećaj za mjeru koji neizbježno čuva skladnu ljepotu slike savršene osobe. Kretanja lapita i kentaura u ovim metopama su prirodno slobodna, određena su samo prirodom borbe koju vode – u njima nema odjeka previše očitog i strogog pokoravanja arhitektonskoj formi, koja je još bila u metope Zevsovog hrama u Olimpiji. Tako u odličnom reljefu Partenona, gdje lapit poluokrenut, hvatajući vlastoljubivu kosu kentaurovu kosu, zaustavlja njegov brzi trk i savija tijelo, poput savijanja čvrstog luka, kompozicija je podložna logici kretanje figura i scene u cjelini, a pritom prirodno odgovara granicama prostora koje dodjeljuje arhitektura.

Taj princip, takoreći, nehotične, slobodno nastajuće harmonije arhitekture sa skulpturom, koja u potpunosti ispunjava svoje figurativne zadatke i ne razara arhitektonsku cjelinu, jedno je od najvažnijih obilježja monumentalne skulpture visokih klasika.

Kompozicije oba frontona izgrađene su na istom principu. Kada se bilo koja od figura frontona posebno razmatra, teško je pretpostaviti da su uključeni u kompoziciju koja je strogo određena arhitektonskim projektom. Tako je držanje ležećeg mladića Kefala s istočnog preslice u potpunosti determinisano samim motivom kretanja figure, a pritom se lako i jasno „uklapa“ u oštar ugao zabata u kojem je ovaj nalazila se statua. Čak i na zapadnom zabatu Zevsovog hrama u Olimpiji, pokreti figura, uprkos njihovoj realističkoj istinitosti, uglavnom su bili striktno raspoređeni duž ravnine frontona. U takvim statuama Partenona kao što je Kefal (prema drugom tumačenju - Tezej), postignuta je potpuna sloboda i prirodnost kretanja.

O kompoziciji istočnog frontona, a prije svega o njegovom neočuvanom središnjem dijelu, može se suditi iz reljefa na takozvanom Madrid Putealu, gdje je, međutim, narušen princip trokutastog rasporeda figura. Fidija je odbio da izdvoji os simetrije kompozicije okomito stojećom centralnom figurom. Neposredna veza koju je ovim rješenjem dobila kompozicija frontona s ritmom kolonade zamijenjena je znatno složenijim odnosom. Slobodne u pokretu, pune života, figure su stvarale grupu prirodno smještenu unutar trougla zabata i čineći jasno završenu i samostalnu umjetničku cjelinu. U središtu zabata prikazan je polugoli Zevs koji sjedi na prijestolju i desno od njega - Atena, poluokrenuta prema njemu i brzo se kreće na desnu ivicu zabata u dugačkoj tunici i oružju. Između njega i na vrhu trougla bila je Nika (Pobjeda) koja je lebdjela u zraku i krunisala Atenu. Iza Zevsa, s lijeve strane, bio je Prometej (ili Hefest), teturajući natrag sa sjekirom u ruci; desno od Atene je sjedeća figura Demetere, koja je ovdje bila prisutna, vjerovatno u ulozi porodilje. Tako je ravnoteža kompozicije ovdje postignuta složenom unakrsnom korespondencijom mirno sjedećih i brzo pokretnih figura. Dalje, sa obe strane centralne grupe, bili su drugi bogovi Olimpa. Od svih ovih figura, preživjela je samo teško oštećena ekstremna ljevica - Irida, glasnica bogova. Ona je puna nasilnih pokreta: nabori njene duge odjeće lepršaju na vjetru, igra svjetla i sjene dodatno pojačava dinamiku ove statue. Na lijevoj strani, u samom uglu zabata, postavljen je Helios - bog sunca, koji se izdiže iz voda Okeana na kvadrigi; desno - spuštajući se naniže, baš kao Helios, odsječen donjom linijom frotona, boginja noći Niks (ili Selena) sa svojim konjem. Ove brojke, koje su označile promjenu za i noć, tako su pokazale da je rođenje Atene važno za cijeli univerzum od istoka do krajnjeg zapada.

Ležeća figura mladića - Tezej ili, možda, Kefal koji se budi, mitski lovac koji u zoru ustaje u lov - susreće Helija. Pored njega bile su dvije sjedeće ženske figure za koje se općenito smatralo da su Orami. Čuvajući noć koja je prolazila (sudeći po skici zabata napravljenoj u 17. veku), jedna od tri prelepe devojke, kćeri noći - boginje sudbine Moir. Ove tri ženske figure obučene u dugu odeću, koje čine grupu na desnom kraju frontona i koje su došle do nas, iako bez glava, ali u relativno boljem stanju, pripadaju, poput lika Kefisa sa zapadnog frontona, u red najvećih blaga grčke umetnosti.

Od sačuvanih kipova teško uništenog zapadnog frontona, najsavršeniji je Kefis, čije glatke, tečne linije tijela zaista kao da personificiraju rijeku Atiku, grupu Kekropsa, legendarnog osnivača atenske države, sa svojim mlada kćer Pandrosa i lik Iride.

Ljepota i veličanstvenost prednjih skulptura Partenona postižu se odabirom onih suptilno osjetilnih prirodnih pokreta koji svojom slobodnom svrhovitošću najpotpunije prenose plastičnu ljepotu i etičko savršenstvo čovjeka.

Friz (zofor) Partenona daje jasnu predstavu o značajkama građenja klasičnog reljefa. Sve ravni, na koje je reljef podijeljen, idu paralelno jedna s drugom, formirajući takoreći niz slojeva zatvorenih između dvije ravni. Očuvanje ravni zida olakšano je jednim pokretom brojnih figura usmjerenih strogo paralelno s ravninom zida. Jasna promjena planova i jasna ritmička struktura friza stvaraju dojam izvanredne cjelovitosti slike.

Tvorci zofore suočili su se s teškim kompozicionim zadatkom. Trebalo je oko dvjestotinjak metara zidove opasati reljefom s prikazom jednog događaja - narodne povorke - izbjegavajući i monotoniju i šarenilo, a na ravni zida niskim reljefom prenijeti svo bogatstvo i raznolikost paradne povorke. i njegovu svečanu harmoniju. Majstori zofora sjajno su se nosili sa svojim zadatkom. Niti jedan motiv kretanja na frizu se nikada ne ponavlja, a iako je friz ispunjen raznim figurama ljudi koji hodaju, jašu konje ili kočija, nose korpe s darovima ili vode žrtvene životinje, ritmičko i plastično jedinstvo je svojstveno friz u cjelini.

Friz počinje scenama mladih konjanika koji se pripremaju za procesiju. Smireni pokreti mladića koji vezuju remene na sandale ili čiste konje povremeno se pokreću oštrim pokretom konja koji se diže ovdje ili nekim brzim pokretom mladića. Nadalje, motiv pokreta se sve brže razvija. Pripreme su gotove, počinje sama povorka. Kretanje se ili ubrzava ili usporava, figure se ili približavaju, gotovo stapajući jedna s drugom, ili se prostor između njih širi. Valoviti ritam pokreta prožima cijeli friz. Posebno je izvanredan niz galopirajućih konjanika, u kojem moćno kretanje u svom jedinstvu čini beskonačno mnoštvo sličnih, ali ne i ponavljajućih pokreta pojedinačnih figura, različitih po izgledu. Ništa manje lijepa je i stroga povorka atinskih djevojaka, čija duga odjeća formira odmjerene nabore, koji podsjećaju na frule stupova Partenona. Ritam kretanja djevojaka posebno pokreću muške figure okrenute prema njima (rukovoditelji festivala). Iznad ulaza, na istočnoj fasadi, bogovi gledaju na procesiju. Ljudi i bogovi su prikazani podjednako lijepo. Građanski duh omogućio je Atinjanima da s ponosom afirmišu estetsku jednakost slike čovjeka sa slikama božanstava Olimpa.

Pravac zastupljen u umetnosti kiparstva u drugoj polovini 5. veka. BC. Fidija i cijela atička škola, na čijem je čelu, zauzimali su vodeće mjesto u umjetnosti visokih klasika. Najpotpunije i najdosljednije izražavao je napredne umjetničke ideje tog doba.

Fidija i atička škola stvorili su umjetnost koja je sintetizirala sve progresivno što su u sebi nosila djela jonskih, dorskih i atičkih majstora ranih klasika, sve do i uključujući Mirona i Paeonija.

Međutim, iz ovoga ne proizlazi da je umetnički život bio koncentrisan samo u Atini početkom druge polovine veka. Tako su sačuvani podaci o djelima maloazijskih majstora Grčke, umjetnost grčkih gradova Sicilije i južne Italije nastavila je cvjetati. Najveći značaj imala je skulptura Peloponeza, posebno starog centra za razvoj dorske skulpture, Argosa.

Iz Argosa je izašao Phidias Polikleitos, savremenik, jedan od velikih majstora grčkih klasika, koji je radio sredinom i trećom četvrtinom 5. veka pre nove ere. BC.

Umjetnost Polikleitosa povezana je s tradicijom Argos-Sicyon škole s dominantnim interesom za prikazivanje mirnog lika. Prenošenje složenog pokreta i aktivnog djelovanja ili stvaranje grupnih kompozicija nisu bili u krugu Polikleitosa. Za razliku od Fidije, Polikleitos je bio u određenoj mjeri povezan s konzervativnijim krugovima robovlasničke politike, koji su bili mnogo jači u Argosu nego u Atini. Slike Polikletovih kipova odražavaju drevni ideal hoplita (teško naoružanog ratnika), strogog i hrabrog. U njegovoj statui "Dorifor" ("Kopljanik"), napravljenoj oko sredine 5. vijeka. prije Krista, Polykleitos je stvorio sliku mladog ratnika koji je utjelovio ideal hrabrog građanina.

Ova bronzana statua, kao i sva Polikleitosova djela, do nas nije stigla u originalu; poznato je samo po mramornim rimskim kopijama. Kip prikazuje snažno građenog mladića sa snažno razvijenim i oštro naglašenim mišićima, koji na lijevom ramenu nosi koplje. Cijela težina njegovog tijela leži na desnoj nozi, dok je lijeva povučena unazad, dodirujući tlo samo prstima. Uravnoteženost figure postiže se činjenicom da podignuti desni kuk odgovara spuštenom desnom ramenu i obrnuto, spušteni lijevi kuk odgovara podignutom lijevom ramenu. Takav sistem građenja ljudske figure (tzv. "chiasmus") daje kipu odmjerenu, ritmičku strukturu.

Mirna figura Dorifora kombinovana je sa unutrašnjom napetošću, što njegovoj naizgled ravnodušnoj slici daje veliku herojsku snagu. Precizno proračunata i promišljena arhitektonika konstrukcije ljudske figure ovdje je izražena u jukstapoziciji elastičnih vertikalnih linija nogu i kukova i teških horizontalnih linija ramena i mišića prsa i trbuha; ovo stvara ravnotežu prožetu suprotstavljenim silama, slično ravnoteži koja daje omjer stupa i antablature u dorskom redu. Ovaj sistem umjetničkih sredstava, koji je razvio Poliklejt, bio je važan korak naprijed u realističkom prikazu ljudskog tijela u skulpturi. Zakoni koje je pronašao za skulpturalnu sliku osobe zaista su odgovarali duhu herojske muškosti, koji je bio karakterističan za sliku osobe u klasičnom periodu Grčke.

U nastojanju da teorijski potkrijepi generaliziranu tipičnu sliku savršene osobe, rođene u stvarnom životu, Polikleitos je došao do sastava "Kanona". Tako je nazvao svoju teorijsku raspravu i statuu napravljenu prema pravilima teorije; razvili su sistem idealnih proporcija i zakona simetrije, prema kojima treba graditi sliku osobe. Takva normativna tendencija bila je puna opasnosti od pojave apstraktnih shema. Može se pretpostaviti da su rimske kopije pojačale one karakteristike apstrakcije koje su bile karakteristične za Polikleitosova djela. Među autentičnim grčkim brončanim figuricama iz 5.st. BC. neki su nesumnjivo duhom bliži umjetnosti Polikleita. Takva je statueta nagog mladića koja se čuva u Luvru. Pomalo teške proporcije, kao i motiv suzdržanog pokreta, podsjećaju na rad Polikleitosa. Grčki original omogućava da se sagledaju karakteristike umjetničkog jezika Polikleitosa, izgubljene u transkripciji rimskih prepisivača. Mladi sportista iz Louvrea, uz svu analitičku preciznost i preciznost konstrukcije, odlikuje se prirodnošću gesta, životnom uvjerljivošću slike.

Pred kraj života Policlet se udaljio od strogog pridržavanja svog "Kanona", zbližavajući se sa gospodarima Atike. Njegov "Diadumen" - mladić koji se kruniše pobjedničkim zavojem - statua nastala oko 420. godine prije Krista, jasno se razlikuje od "Dorifora" po gracioznijim i vitkim proporcijama, lakšim pokretima i većoj duhovnosti slike.

Rimska kopija “Ranjene Amazonke” od Polikleitosa i rimska statua “Amazon Mattei”, koja datira iz originala Fidije, preživjele su do našeg vremena. Oni u određenoj mjeri pružaju priliku da se vizualno uporede osobine fidijevskog i poliklecijanskog doprinosa umjetnosti klasika.

Phidian Amazon je prikazan u trenutku kada se ona, osvrćući se na neprijatelja koji se približava, oslanja na koplje, spremna da skoči na konja. Njene prelepe proporcije bolje odaju strukturu devojčinog snažnog tela nego gotovo muške proporcije amazonskog Polykleitosa građenog po "Kanonu". Želja za aktivnim djelovanjem, nesputana i izražajna ljepota pokreta karakteristični su za umjetnost Phidiasa, umjetnika višestrukog od Polikleta, koji savršenu ljepotu slike s njenom konkretnom vitalnošću potpunije spaja u jedinstvenu cjelinu.

Poliklejt je prikazao ranjenu Amazonku. Njeno snažno tijelo je oslabilo, lijevom rukom se naslonila na oslonac, desna je zabačena iza glave. Ali Poliklet se ograničio samo na ovo; na licu statue nema izraza bola i patnje, nema realistične geste koja prenosi pokret osobe koja pati od rane. Ovi elementi apstrakcije omogućavaju da se prenese samo najopćenitije stanje osobe. Ali ideal čovjekove hrabre suzdržanosti, rastvaranje njegovih iskustava u opštem duhu dominacije sobom - ovi karakteristike Polikleitova umjetnost nosila je visoke koncepte dostojanstva savršene osobe - heroja.

Ako je Poliklet uz visoku i lijepu umjetnost Fidije i njegovih saradnika u ukrašavanju Akropolja mogao dati svoju važnu i značajnu verziju umjetnosti visokih klasika, onda je sudbina njegovog stvaralačkog naslijeđa bila drugačija. Krajem 5. st. godine prije Krista, u godinama Peloponeskih ratova, nasljednici Polikleita ušli su u direktnu borbu sa realističkom tradicijom fidijske škole. Takvi peloponeski skulptori kasnog 5.st. pne, poput Kalimaha, tražili su samo apstraktno normativno savršenstvo, daleko od svakog živog osjećaja stvarnosti.

Ali čak iu atičkoj školi, među učenicima i sledbenicima Fidije, realistična traganja su počela u poslednjoj četvrtini 5. veka. BC. neke nove karakteristike.

Među neposrednim Fidijinim učenicima, koji su ostali potpuno vjerni učitelju, ističe se Kresilaus, autor heroiziranog Perikleovog portreta. Na ovom portretu je duboko i snažno izražena smirena veličina duha i uzdržano dostojanstvo mudraca. državnik. Pune života, lijepe ljudske slike mogu se vidjeti i na drugim Kresilayevim djelima (na primjer, glava kipa efeba, pobjednik na konkursu).

S druge strane, u istom Fidijinom krugu počela su se pojavljivati ​​djela koja su nastojala pojačati dramsku radnju, zaoštravajući teme borbe, koje su tako široko zastupljene u reljefima Partenona. Ovakve reljefe, zasićene burnim kontrastima i napetom dinamikom, sa grubom oštrinom realističnih detalja, radili su vajari koje je Iktin pozvao da ukrase Apolonov hram koji je sagradio u Basu (u Figaliji). Ovaj friz koji prikazuje bitku Grka sa kentaurima i Amazonkama, suprotno uobičajenim pravilima, bio je u polumračnom naosu i izveden je u visokom reljefu uz energičnu upotrebu kontrasta svjetla i sjene. U ovim reljefima (iako "daleko od prvoklasnog kvaliteta") prvi put su uvedeni elementi subjektivnije i emocionalno izoštrenije percepcije nego što je to uobičajeno prihvaćeno. iz različitih uglova, pojačao ovaj utisak.

Među majstorima fidijanske škole do kraja 5.st. BC. postojala je i težnja ka izražavanju lirskih osećanja, želja da se sa posebnom mekoćom prenese gracioznost i elegancija pokreta. Pritom je slika osobe ostala tipično generalizirana, ne gubeći svoju realističnu istinitost, iako je često gubila herojsku snagu i monumentalnu strogost karakterističnu za djela nastala nekoliko desetljeća ranije.

Najveći majstor ovog smjera u Atici bio je Fidijev učenik - Alkamen. Bio je Fidijev nasljednik, ali njegovu umjetnost karakteriziraju osobine prefinjenog lirizma i intimnije interpretacije slike. Alkamen je posjedovao i neke kipove čisto fidijskog karaktera (na primjer, kolosalni kip Dionisa). Međutim, nova traženja najjasnije su se vidjela u njegovim djelima drugačijeg reda, kao, na primjer, u čuvenoj statui Afrodite, koja je stajala u vrtu na obali rijeke Ilis, - "Afrodita u vrtovima". Do nas je došao u kopijama i replikama iz rimskog vremena.

Afroditu je prikazao Alkamen kako mirno stoji, blago pognuvši glavu i graciozno odbacivši veo sa lica gracioznim pokretom ruke; u drugoj ruci držala je jabuku, možda poklon iz Pariza, koji je Afroditu prepoznao kao najljepšu među boginjama. Sa velikom veštinom, Alkamen je preneo nabore Afroditine tanke dugačke haljine koja se spuštala dole, obavijajući njene vitke oblike. Savršena ljepota čovjeka ovdje je bila obojena osjećajem divljenja i nježnosti.

U još većoj mjeri takva potraga za lirskom slikom našla je implementaciju u djelima nastalim oko 409. godine prije Krista. mermerni reljefi balustrade hrama Nike Apterosa na Akropolju. Ovi reljefi su prikazivali djevojke koje se žrtvuju. Izvanredan reljef "Nike odvezuje sandale" jedno je od remek-djela visoke klasične skulpture. Lirizam ovog djela rađa se iz savršenstva proporcija, i iz dubokog svjetlucavog chiaroscura, i iz nježne mekoće pokreta, naglašenog tečnim linijama nabora odjeće, neobično elegantnog, živog i prirodnog pokreta. Vrlo važnu ulogu u formiranju ovog lirskog pravca u visokoj klasici imali su brojni reljefi na nadgrobnim stelama, čiji su odlični primjeri nastali krajem 5. stoljeća. BC. Takav je, na primjer, „Gegesov nadgrobnik“, koji u svojoj čisto svakodnevnoj životnoj istini nosi visoko poetsko osjećanje. Među brojnim grobnim reljefima koji su do nas došli s kraja 5. - početka 4. st. ističu se i stela Mnesarete i nadgrobni spomenik u vidu lekitosa iz Lenjingradske Ermitaže. Stari Grci su imali vrlo mudar i staložen stav prema smrti: ni straha od smrti, niti bilo kakvog mističnog raspoloženja ne može se naći na nadgrobnim spomenicima iz klasičnog perioda. Prikazuju žive ljude, tema im je oproštaj, prožeta promišljenim razmišljanjem. Nadgrobni spomenici klasičnog doba, sa svojim vedrim elegijskim raspoloženjem, bili su pozvani da utješe i podrže čovjeka u njegovoj patnji.

Promjene u umjetničkoj svijesti koje su nastale u posljednjim decenijama 5. vijeka. prije Krista, našli su svoj izraz u arhitekturi.

Iktin je već hrabro proširio kreativnu potragu za arhitektonskom mišlju klasika. U Apolonov hram u Basama, on je prvi put uveo u građevinu, uz dorske i jonske elemente, i treći red - korintski, iako je samo jedan stub unutar hrama nosio takav kapitel. U Telesterionu, koji je podigao Iktin u Eleusini, stvorio je zgradu neobičnog plana, sa ogromnom dvoranom stubova.

Jednako nova bila je i hirovita asimetrična konstrukcija zgrade Erehtejona na atinskoj Akropoli, koju je izradio nepoznati arhitekta 421-406. BC.

Položaj zgrade u općoj cjelini Akropole i njenu veličinu u potpunosti je odredila priroda arhitekture vrhunca klasike i dizajn Perikla. Ali umjetnički razvoj ovog hrama, posvećenog Ateni i Posejdonu, unio je nove karakteristike u arhitekturu klasičnog perioda: slikovitu interpretaciju arhitektonske cjeline - interes za poređenje kontrastnih arhitektonskih i skulpturalnih oblika, mnoštvo gledišta koja otkrivaju nove, raznolike i složene utiske. Erehtejon je sagrađen na neravnoj sjevernoj padini Akropolja, a svojim rasporedom vješto je uklopio ove nepravilnosti u tlu: hram se sastoji od dvije prostorije na različitim nivoima, ima trijeme različitog oblika na tri strane - uključujući i čuveni kor (karijatida) trijem na južnom zidu - i četiri stupa sa otvorima pokrivenim rešetkama (kasnije zamijenjenim zidanim) na četvrtom zidu. Osjećaj praznične lakoće i gracioznog sklada uzrokovan je upotrebom elegantnijeg jonskog reda u vanjskom dizajnu i lijepo upotrijebljenim kontrastima svijetlih portika i glatkih zidova.

Erehtejon nije imao vanjsko oslikavanje, već ga je zamijenila kombinacija bijelog mramora s ljubičastom friz trakom i pozlatom pojedinih detalja. Ovo jedinstvo kolorističkog rješenja u velikoj je mjeri poslužilo za ujedinjavanje raznolikih, ali podjednako elegantnih arhitektonskih oblika.

Hrabra inovacija nepoznatog autora Erehtejona razvila je živu kreativnu tradiciju visokih klasika. Međutim, u ovoj zgradi, lijepoj i proporcionalnoj, ali daleko od stroge i jasne harmonije Partenona, već su bili utabani putevi umjetnosti kasnih klasika – umjetnosti neposrednije ljudske i uzburkanije, ali manje herojske od visokih klasika 5. vek. BC.

Vazno slikarstvo u doba visoke klasike razvijalo se u bliskoj saradnji sa monumentalnim slikarstvom i skulpturom.

Oslanjajući se na realistična dostignuća prve trećine stoljeća, vazopisci visoke klasike, međutim, nastojali su da ublaže onu oštrinu u prenošenju detalja prirode ili motiva kretanja, na koju smo se ranije susreli. Velika jasnoća i sklad kompozicije, veličanstvena sloboda kretanja i, što je najvažnije, velika duhovna ekspresivnost postali su karakteristične karakteristike vaznog slikarstva ovog vremena. Istovremeno, vazno slikarstvo se donekle udaljilo od specifičnog žanra zapleta koji je uočen u prvoj trećini stoljeća. U njemu se pojavilo više herojskih prikaza na mitološke teme, zadržavajući svu ljudskost ranih klasika, ali jasno tražeći monumentalni značaj slike.

Vazopisci sredine 5. st. BC. slika je počela privlačiti ne samo radnju, već i stanje duha likova - vještina gesta, cjelovitost kompozicije, produbljena je, iako na račun nekog gubitka one neposrednosti i svježine koja je odlikovala kreacije Duris ili Brig. Kao iu skulpturi visokih klasika, najopćenitija stanja ljudskog duha prenijeta su u slikama vaznog slikarstva ovoga vremena, čak i bez pažnje na specifična i pojedinačna osjećanja osobe, na njihove kontradikcije i sukobe, na promjena i borba raspoloženja. Sve to još nije ušlo u sferu pažnje umjetnika. Ali po cenu neke generalizacije osećanja, postignuto je da su ljudske slike koje su stvarali slikari vaza iz sredine 5. veka. pne, imaju takvu tipičnost i tako jasnu čistoću svog mentalnog sklopa.

Monumentalna strogost i jasnoća karakteristični su za sliku čuvenog "Kratera Orvieto" - vaze pohranjene u Luvru sa scenom smrti Niobida na jednoj strani i likom Herkula, Atene i Argonauta s druge. Likovi su slobodno i prirodno locirani na površini vaze, ali da bi sačuvao integritet ove površine, umjetnik izbjegava perspektivne redukcije, figure koje su po značenju postavljene u pozadinu. Majstorstvo uglova, živahne, prirodne poze figura podležu strogom, mirnom ritmu koji kombinuje sliku sa jednako skladnim oblikom vaze. U Krateru Orvieto, crvenofiguralno vazno slikarstvo dostiže jedan od svojih vrhunaca.

Primeri visokog klasičnog vaznog slikarstva su crteži nastali u drugoj polovini veka kao što su „Satir ljulja devojku na ljuljašci tokom prolećnog festivala“, kao „Polineike držeći ogrlicu Erifilu“ (tzv. „Vaza iz Lecce”) i mnogi drugi.

Sredinom veka, lekitos sa slikom na beloj podlozi, koja je služila u kultne svrhe (povezana sa sahranjivanjem mrtvih), postao je široko rasprostranjen. U njima je crtež često dostizao posebnu nesputanu lakoću (ponekad se pretvarajući u nemar); nanesena je crnim lakom, ocrtavajući glavne linije figure, a nakon pečenja je ofarbana (zašto ponekad figure izgledaju gole zbog istrošene boje). Primer majstorskog crtanja na beloj pozadini je slika devojke koja donosi poklone pokojniku, na atičkom lekitosu Bostonskog muzeja.

Do kraja 5. st. BC. slikarstvo vaza počelo je da opada. Već su Media i njegovi imitatori počeli da preopterećuju crteže na vazama ukrasnim detaljima; u ovoj elegantnoj šarenoj ornamentici likovi ljudi, prikazani u zamršenim skraćenim konstrukcijama, izgubili su svoj primarni značaj - postali su bezlični i isti, izgubljeni usred lepršavih draperija. Kriza slobodnog rada krajem 5. vijeka. posebno štetno uticalo na rad keramičara i crtača. Vazno slikarstvo počelo je gubiti svoju umjetničku kvalitetu, postepeno se pretvarajući u mehanički i bezlični zanat.

Slikarstvo klasičnog perioda koje do nas nije došlo, koliko se može suditi po izjavama antičkih autora, imalo je, poput skulpture, monumentalnog karaktera i djelovao u bliskoj vezi sa arhitekturom. Izvođeno je, po svemu sudeći, najčešće na freskama; nije isključena mogućnost da je u 5. st. prije Krista, barem u drugoj polovini, korištene su ljepljive boje, kao i boje od voska (tzv. enkaustike). Ljepljive boje mogle su se nanositi kako direktno na posebno pripremljeni zid, tako i na prajmerirane daske, koje su pričvršćene direktno na zidove predviđene za farbanje.

Slikarstvo u 5. veku BC. imao je strogo generalizovani monumentalni karakter i kreiran je za određeno mjesto u graditeljskoj cjelini. Nisu sačuvani pouzdani podaci o postojanju štafelajnih djela. Kao što je monumentalnu skulpturu dopunila sitna plastika od terakote ili bronce, usko povezana s umjetničkim zanatima i primijenjenom umjetnošću, tako je i monumentalno slikarstvo, zaobilazeći svoje stvarne štafelajne forme, dopunjeno vaznim slikarstvom, neraskidivo povezanom s umjetnošću keramike. Monumentalno slikarstvo je zauzimalo značajno mesto u umetničkom životu tog vremena. Najbolji radovi uživali su veliku slavu. Najveći majstori slikarstva bili su nadaleko poznati i okruženi javnom čašću zajedno sa istaknutim vajarima, pjesnicima, dramskim piscima svog vremena.

Slikarstvo 5. st. BC. po svojim estetskim principima bio je vrlo blizak skulpturi, u bliskoj vezi s njom. U suštini slikovni Zadaci slikarstva uglavnom su se svodili na iluzornu reprodukciju volumena ljudskog tijela. Zadatak prikazivanja okoline koja okružuje osobu, njegove interakcije s njom u slikarstvu 5. stoljeća. nije postavljeno. Zapravo slikovita sredstva prikazivanja - chiaroscuro, boja, prenos atmosfere, prostorno okruženje - tek su nastajala, i to uglavnom krajem 5. stoljeća. BC. Ali glavni cilj na kraju stoljeća ostala je želja da se pronađu umjetnička sredstva koja prenose plastičnu trodimenzionalnost.

Tek kasnije, već u periodu kasne klasike, u vezi sa opštom promjenom prirode umjetničkih ideja, ova ostvarenja počinju se svjesno koristiti za prikazivanje osobe u njenom prirodnom i domaćem okruženju, za bogatiju slikovno-emocionalnu karakterizaciju. .

Tako je 5. st. BC. - Ovo je vrijeme zbrajanja preduslova za otkrivanje vizuelnih mogućnosti slikarstva. Istovremeno, realističan prikaz osobe ili grupe ljudi u raznim radnjama, korištenje ispravnih anatomskih proporcija, istinito prenošenje tjelesnosti i volumena ljudskih oblika, nastanak dosljedno realističkog poimanja radnje značilo je veliki progresivni korak u istoriji slikarstva u odnosu na ranije uslovne ili čisto dekorativne kompozicije.

Najveći majstor druge četvrtine i sredine 5. vijeka. pne) Mironov savremenik bio je Polignot, rodom sa ostrva Tasos, koji je za svoj rad koji je obavljao za Atinu dobio počasnu titulu atinskog građanina.

Raspon tema Polignota bio je blizak temama kojima su se bavili majstori zabatnih kompozicija i reljefa. To su bile epske (iz Ilijade, pesme tebanskog ciklusa) i mitološke (bitka Grka sa Amazonkama, bitka sa kentaurima itd.) Važna karakteristika Polignotovog natpisa bila je pozivanje na teme jednog istorijske prirode. Tako je u Pinakoteci u Atini, koju je nadzirao Polignot, između ostalih fresaka, napravljena i slika „Maratonske bitke“.

Po svoj prilici, međutim, ove slike na povijesne teme bile su istog generaliziranog herojskog karaktera kao i kompozicije koje veličaju visoka djela mitskih junaka. Kao što su Eshilovi "Perzijanci", posvećeni pomorskoj pobjedi Helena nad Kserksovim hordama, građeni po istim umjetničkim principima kao i njegova "Oresteja" ili "Sedam protiv Tebe", tako su i ove Polignotove istorijske kompozicije očigledno bile odlučene. u istom planu. , kao i mitološke slike, i uključene su s njima u istu opštu cjelinu.

Jedno od najpoznatijih Polignotovih djela bila je slika "Leskha (kuća za sastanke) Knidijana" u Delfima, čiji opis nam je sačuvao Pausanija, gdje je Polignot prikazao "Smrt Troje" i "Odiseju". u Hadu".

Poznato je da je Polignot koristio samo četiri boje (bijelu, žutu, crvenu i crnu); očito se njegova paleta nije previše razlikovala od one koju su koristili majstori vaznog slikarstva. Prema opisima, boja je kod Polignota imala karakter kolorita, a modeliranje lika u boji gotovo nikada nije koristio. Ali njegov crtež je bio visokog savršenstva. U anatomskom smislu, precizno je prenio tijelo u svim kutovima i pokretima. Stari su se divili činjenici da je Polignot postigao savršenstvo u prikazu lica, da je prvi počeo da prenosi stanje duha, posebno uz pomoć razdvojenih usta, pokušavajući licu dati crte emocionalne izražajnosti. Slične eksperimente u skulpturi izveli su majstori zapadnog olimpijskog zaboka upravo u doba procvata Polignotovog djelovanja.

Opisi Polignotovih slika daju razloga za vjerovanje da majstor nije sebi postavio zadatak da da potpunu sliku okruženja u kojem se radnja odvija. Antički autori spominju pojedinačne objekte prirode i okoliša koji su ucrtani radnjama junaka, na primjer, kamenčiće na morskoj obali, ali oni nisu prikazani u cijeloj slici, već samo da bi se odredila lokacija junaka. “Morska obala se nastavlja do konja, a na njoj se vide kamenčići, onda na slici nema mora”, kaže Pausanija, opisujući Polignotovu sliku “Smrt Troje”. Navodno, Polignot i drugi slikari 5. st. BC. još nisu bili u potpunosti svjesni svih mogućnosti slikanja i nisu osjetili suštinsku razliku između prikaza oblutaka morske obale na reljefu (kao u sceni rođenja Afrodite na „Ludo-visijevom prijestolju” ) i zadatak da na slici prikaže morsku obalu. Antički autori nemaju podataka o rješenju problema perspektive ili chiaroscura od strane Polignota. Kompozicija je, očigledno, bila manje-više friza.

Polignotovi savremenici su visoko cenili njegovu sliku zbog istih kvaliteta koje su cenili u skulpturi: veličinu duha, visoku moralnu snagu (etos) likova, istinitost u prikazu lepe osobe.

Polignot je učinio mnogo za realističan, jasan i konkretan prikaz osobe u slikarstvu. Naknadni razvoj grčke umjetnosti, stalni rast interesa za unutarnji svijet osobe, za direktnu čulnu percepciju njegove slike, pojava većeg interesa za svakodnevni život i okolinu postupno su proširili raspon vizualnih zadataka s kojima se slikarstvo suočava. .

U drugoj polovini i krajem 5.st. godine prije nove ere pojavio se niz slikara koji su bili usko povezani s općim tokovima razvoja atičke skulpturalne škole krajem 5. stoljeća. BC. Najpoznatiji majstor tog vremena bio je Apolodor iz Atene. Njegovo slikarstvo, koje je tretiralo tradicionalne teme na intimniji i žanrovski način od njegovih prethodnika, odlikuje se većom slobodom boja i interesom za oblikovanje oblika tijela kroz chiaroscuro. Plinije o Apolodoru kaže da je "on bio prvi koji je prenosio senke". Od velikog značaja su naznake antičkih autora, dajući razlog za pretpostavku da su Apolodor i drugi slikari kasnog 5. stoljeća. BC. (Zeuxis, Parrhasius) počeo je razvijati ne samo zadatke prikazivanja ljudskog tijela u pokretu, već i perspektivu, linearnu i vazdušnu. Stalni cilj ovih slikara bio je stvaranje realističnih, lijepih i živih ljudskih slika.

Počevši od Apolodora, grčko slikarstvo je prestalo biti reprodukcija skulptorski interpretiranih figura na ravni zida, već je postalo slikarstvo u pravom smislu te riječi. Apolodor, jedan od prvih slikara, također je prešao na slikanje slika koje nisu bile organski povezane s arhitektonskom strukturom. U tom pogledu on se ne samo dalje razvijao visoke tradicije klasici 5. veka prije Krista, ali i zacrtao nove puteve realističke umjetnosti, koji vode do kasnih klasika.

3. Arhitektura antičke Grčke klasičnog perioda: glavne faze evolucije. Ansambl Atinske Akropolje: arhitektonsko-planerska ideja, sinteza skulpture i arhitekture, idejno-umjetnički program

1. 
   Uvod

Periodizacija ovog perioda može se predstaviti na sledeći način: rani klasici (490. - 450. p.n.e.), visoki klasici (450. - 410. pne.), kasni klasici (br. 4. st. pne.) – 30-te godine 4. veka pne, za orijentaciju u prostor, pogledajte kartu – ill. jedan ). Naravno, pripisivanje jednog ili drugog spomenika određenom periodu je vrlo uslovno. Tako se, na primjer, hram Here II u Paestumu ponekad pripisuje zrelom arhaiku, a ponekad (češće) zaokretu arhaike i klasike, ili čak početku klasike.

Umjetnost klasika nastavlja evoluciju položenu u arhaiku. Među kritične zadatke: reljef proporcija, organski spoj skulpture i arhitekture, razvoj ideje arhitektonskog kompleksa koji uključuje nekoliko objekata, ugradnja hrama u okolni pejzaž, želja za asimetrijom.

Vodeći tip monumentalne arhitekture na početku 5. stoljeća prije Krista. još je postojao peripter. Hram postaje kraći, njegova ćelija šira. Vanjska kolonada periptera sada obično ima 6 stupova na krajnjim stranama i 13 na bočnim, tj. broj stubova na bočnoj fasadi je jedan više od dvostrukog broja stubova na krajnjim fasadama. Razmak između prednjeg reda stupova i pronaosa je smanjen.

Postepeno, grčki peripter, a sa njim i garanci, su to stekli održivi oblik koji se obično naziva klasičnim. U naredbama su utvrđene i tipične karakteristike, na čijoj pozadini se posebno rječito uočava svako odstupanje oblika ili odnosa, kao najvažnije sredstvo individualne karakterizacije strukture. U 5. stoljeću prijestolnica gubi svoje konstruktivne vrijednosti i ne ispunjava toliko koliko oslikava svoju inherentnu funkciju. Glavne prostorije klasičnog hrama (cella i porticos) okružene su kolonadom. Vanjska kolonada odvaja stanove bogova od domova običnih smrtnika i glavni je element hramske arhitekture. U građevinarstvu se aktivno koristi sistem zakrivljenosti.

Proporcije su postale jedno od najvažnijih umjetničkih sredstava arhitekture. Veličina hrama nije u raskoši ili gomili arhitektonskih masa, već u čisto plastično shvaćenoj jasnoći volumena skulpturalne i graditeljske cjeline. Same proporcije hrama ne potiskuju osobu, već su, naprotiv, takoreći srazmjerne njemu. Istovremeno, promjena proporcija odredila je individualnu sliku hrama i dojam veličine i moći, ili lakoće i gracioznosti, koji je majstor nastojao dati.

Osim toga, majstori iz 5. vijeka pr. e. uspješno riješio jedan od najvećih problema umjetnosti - problem organskog odnosa arhitekture i skulpture. Prednjici hramova bili su pogodno mjesto za velike višefiguralne kompozicije. Kipovi su prirodno ispunjavali polje frontona i istovremeno se skladno slagali s njegovim obrisima. Arhitektura i skulptura su djelovale kao ekvivalentne umjetnosti, dopunjujući i obogaćujući jedna drugu. Ovo pokazuje duboku razliku između grčke i drevne istočnjačke umetnosti, gde su zakoni monumentalne arhitekture odredili razvoj skulpture, potpuno je podredivši zahtevima arhitekture.

Imajte na umu da je grčka arhitektura još uvijek lišena najvažnijeg kvaliteta: konstruktivnog i estetskog dizajna velikog unutrašnjeg prostora. Unutrašnji prostor u relativno malom grčkom hramu gotovo je neizgrađen. U vanjskoj strukturi zgrade to se gotovo i ne osjeti. To ukazuje na poznatu primitivnost razvoja antičke arhitekture, ali s druge strane, niti jedno naredno doba nije moglo u arhitekturi reproducirati nešto slično njenoj harmoničnoj jednostavnosti.

Za antički hram izuzetno je karakteristična veza sa okolnim arhitektonskim i prirodnim okruženjem. Primitivnost drevne tehnologije može objasniti činjenicu da su prilikom izgradnje hramova izbjegavali velike radove na niveliranju, zatrpavanju itd. Ali nemoguće je ne vidjeti da su grčki majstori prepoznali ovu „neophodnost“ kao estetsku prednost, pa su te karakteristike odredile jednu od glavnih prednosti antičke arhitekture. Na primjer, cijeli kompleks Akropolja je u harmoniji kako sa brdima koja okružuju Atinu tako i sa drugim građevinama same Atine.

1. 
   Prijelaz iz arhaičnog u klasiku

Prvi spomenik prijelaznog perioda od arhaičnog do klasičnog (u slikarstvu vaza to se naziva "strogi stil") - hram Atene Afaje na oko. aegina(oko 500. godine p.n.e., ill. 2 ). Ovaj spomenik se gradi u doba grčko-perzijskih ratova. U blizini ostrva Egine persijska flota je poražena, pa je hram izgrađen kao podsjetnik - Perzijanci su ga mogli vidjeti iz Jonije koju su zauzeli. Po tipu, ovo je peripter, 6x12 stupova. Plan hrama mogao bi biti tipičan peripter vremena procvata: njegova cella se sastojala od pronaosa sa 2 stupa u antae, istog opistodoma i naosa.

Ovdje se već primjetno promijenio omjer stupa i entablature, kao i odnos između ležajnih i nosećih dijelova. Krov se također mijenja. Sada je potrebna dodatna tačka oslonca, kao rezultat toga, pojavljuje se dvoslojna unutrašnja kolonada, koja je odstojnik za krov. Plan je jasan i kompaktan - Božji stan treba da bude skladan. Spljoštenost nestaje. Kapital poprima dijagonalni obris. Zabat je i dalje težak, ugao je tup. Došlo je i do promjena u materijalu - pojavljuje se mramor (i dalje samo mermerne pločice). Ovdje su arhaične karakteristike: friz je veći od arhitrava, stupovi na bočnim stranama hrama stoje bliže nego na prednjim. Zakrivljenosti su odsutne. Važno je da se ovdje po prvi put ostvaruje potreba za razmišljanjem o kombinaciji interijera i eksterijera. Unutra je ovdje izgrađena dvoetažna kolonada.

Prijelazni karakter od arhaičnog ka klasičnom vidljiv je iu frontalnim grupama hrama. Kompozicija oba frontona izgrađena je na osnovu stroge zrcalne simetrije. Na zapadnom zabatu prikazana je borba Grka i Trojanaca za Patroklovo tijelo. U sredini je bila strogo frontalna figura Atene, čiji je štit vanjskom stranom bio okrenut Trojancima. Atena djeluje kao zaštitnica Helena. U likovima ratnika više nema arhaične frontalnosti, pokreti su stvarniji, anatomska struktura ispravna nego što je to obično bio slučaj u arhaičnoj umjetnosti. Iako se cijeli pokret odvija striktno duž ravnine frontona, on je u svakoj pojedinačnoj figuri prilično vitalan i konkretan. Ali još uvijek je na licima ratnika “arhaični osmijeh”. Kompozicijsko jedinstvo postignuto je vanjskim, dekorativnim metodama, za razliku od kompozicije istočnog frontona, gdje su pokreti figura bili prirodniji i slobodniji. Ovladavanje složenim i kontradiktornim bogatstvom pokreta ljudskog tijela, koje direktno prenosi ne samo fizičko, već i psihičko stanje čovjeka, jedan je od najvažnijih zadataka klasične skulpture. Statua ranjenog ratnika sa istočnog frontona eginskog hrama bio je jedan od prvih pokušaja da se reši ovaj problem. Karakteristično je i to da se nalazi vrlo duboka kutija na preslicu, a skulptura je tročetvrtinska ili čak okrugla. Rezultat: prenose se zapremine, uglovi, dijagonalne rotacije itd. Imajte na umu da se ovdje nalazi vrlo duboka kutija za zabat, a skulptura je tri četvrtine ili čak okrugla. Rezultat: prenose se zapremine, uglovi, dijagonalne rotacije itd.

Arhitektura 5. veka pne e. razvija i unapređuje tip periptera, građevine okružene stupovima, koja se razvija u arhaičnoj arhitekturi. Vodeće mjesto zauzimaju hramovi dorskog reda, njihove proporcije dobivaju veću cjelovitost i sklad u poređenju sa zdepastim i teškim hramovima iz 6. stoljeća prije Krista. e., a konstruktivna rješenja odlikuju se preciznim proračunom i logičkom jasnoćom.

Ove karakteristike su najizraženije u Hram Here II u Paestumu(sredina 5. veka p.n.e., ill. 3 ). Nalazio se pored hrama Here I i ranije se pripisivao Posejdonu, a ne Heri. Zgrada, dimenzija 60 x 24 m, izrađena je od punog zlatnog krečnjaka. Kolonada koja nosi krov uzdiže se na troslojnoj bazi tipičnoj za dorski hram. Broj stupova koji okružuju hram strogo je promišljen i određen: šest na fasadi i trinaest na uzdužnim stranama. Ovaj odnos je karakteristična karakteristika klasične arhitekture. Jedini grčki peripter, u čijem se naosu još uvijek nalazi dio unutrašnje dvoslojne kolonade. Baza od 3 koraka. Plan i opšta kompozicija zamišljeni su ne bez uticaja Zevsovog hrama u Olimpiji. Ima više izduženih proporcija i 6x14 stupova. Smireni ritam stubova koji se smanjuju u visinu, u kombinaciji sa horizontalnim arhitravima, stvaraju jasnu i mirnu ravnotežu karakterističnu za čitav enterijer. Ova ravnoteža zatvorenog prostora ćele dobila je još savršenije rješenje već u drugoj polovini stoljeća u Partenonu.

Drugi prelazni period - od ranih klasika do visokih - obeležen je izgledom Zevsov hram u Olimpiji(460-450 pne, ill. četiri ). Ovo je "zavjetni" hram, za koji su se prikupljali donacije širom Grčke. Arhitekta Libon. Tokom izgradnje, posebna složenost zadatka koji je bio pred arhitektom bila je u tome što je hram morao biti upisan u kompleks koji se već sastojao od mnogih objekata. Po pravilu, novi hram je sagrađen na mjestu starog, nadmašujući ga veličinom i pompom dekoracije. Sada je bilo potrebno sačuvati staro naslijeđe. Zevsov hram se nalazio na najvišem mestu, a pored toga je stajao na veštačkoj podlozi. Kao rezultat toga, zgrada se uzdiže iznad starih zgrada. Materijal - čvrsta školjka.

Hram je dorski peripter dimenzija 6x13 stupova. U antičko doba, bio je poznat po zevsovom kipu krizoelefantina koji je napravio Fidija. Posebno se ističe pravilnost u strukturi hrama, visoke ehine sa velikim proširenjem i profili kapitela svojim su obrisima podsjećali na red eginskog hrama. Većina skulpturalnih ukrasa na pročelju hrama bila je koncentrisana na zabatima. Olimpijski hram, koji je kombinovao različite umetničke forme, bio je, očigledno, isti odličan primer stroge dorske arhitekture prve polovine 5. veka pre nove ere, kao što je kasnije Partenon bio primer atičke arhitekture druge polovine ovog veka. Ogroman, svečano strog i veličanstven olimpijski hram savršeno je korespondirao sa fidijanskom statuom svemogućeg Zevsa skrivenom u njegovoj ćeli.

Izuzetnu ulogu u istoriji klasične umetnosti antičke Helade odigrali su skulpturalni ukrasi ovog hrama, napravljeni od parijskog mermera 470-456. godine pre nove ere. e. ( ill. 5 ). Opći stil olimpijskih skulptura već se približava stilu Myronovih skulptura. Dvanaest Herkulovih trudova prikazano je na metopama hrama, istočni fronton hrama posvećen je mitu o nadmetanju između Pelopsa i Enomaja, koje je postavilo temelje za Olimpijske igre, zapadni fronton je posvećen bici Lapita sa kentaurima. Radnja kompozicije zapadnog frontona je mit o tome kako je vođa plemena Lapith Peyrifoy pozvao bogove, heroje i susjedno pleme kentaura na svoju svadbenu gozbu. Opijeni, kentauri su pokušali da otmu žene i dječake, uključujući Peyrifoyovu nevjestu, Deidamiju. Heroji su ušli u bitku sa njima. Kompozicija frontona ističe se po jedinstvu koncepcije i visokoj izradi. Skulpture zauzimaju cijelo polje zabata, koje je dugačko preko 26 m i visoko 3 m. U centar kompozicije vajar je postavio lik Apolona, ​​boga svjetlosti i umjetnosti, koji je odnio pobjedu Lapitima. Visok i vitak Apolon personificira junaštvo i hrabrost čovjeka. Autoritativnim pokretom ruke pokazuje na kentaure, lice mu diše suzdržanom snagom i uvjerenjem u pobjedu. Na lijevoj strani je Peirifoy, koji stišće mač, a pored njega je Deidamia, koja odguruje kentaura Euritona, držeći se za nju laktom. Desno od Apolona stoji atinski heroj Tezej sa dvostrukom sjekirom. Njegov udarac će sada pasti na kentaurovu glavu. Iako ishod borbe još nije odlučen, osjeća se da pobjeđuju. Grčki heroji. Njihova lica su mirna i hrabra, dok su lica kentaura iskrivljena od bijesa i ljutnje. Superiornost racionalne osobe nad elementarnim silama prirode je glavna ideja ove kompozicije.

Majstori koji su kreirali skulpture zapadnog frontona Zevsovog hrama savladali su tehnike izgradnje skulpturalne kompozicije. Slike mitskih heroja i kentaura kombinirane su u grupe od dvije ili tri figure. Nijedna od ovih grupa ne ponavlja drugu; ne postoji stroga simetrija u njihovom rasporedu. Svaka grupa na lijevoj strani frontona odgovara grupi od istog broja figura na desnoj strani, što stvara osjećaj harmonične ravnoteže u cjelokupnoj kompoziciji frontona. Skulpture žive svojim životom, ali su "upisane" zadivljujućom umjetnošću u trougao frontona i čine jedinstvenu cjelinu sa arhitektonskim izgledom građevine.

Dakle, zapadni zabat predstavlja smirenu pripovijest, a zapadni zabat emocionalni intenzitet, a istovremeno su obje kompozicije zabata međusobno povezane. Osim toga, zanimljivo je da se i uz relativno mali broj likova ovdje osjeća moćna epska panorama. Oba se frontona svojom dekorativnom uslovnom kompozicijom oštro razlikuju od frontona eginskog hrama. Razlika između zabata ovdje je oko 20 godina i to je vrlo značajno. Prvi ima arhaično rješenje, drugi je mnogo kasnije. Kompozicije frontona su različite, ali hram ih ujedinjuje. Dakle, pred nama je ideja dobro osmišljenog nastupa. Inače, otprilike u isto vrijeme razvija se i grčka tragedija.

1. 
   Visoka klasika: Ansambl atinske Akropolje

Istorija stvaranja. Idejno-umjetnički program

Akropolj (grčki za "Kremlj") nalazi se na strmom stenovitom brdu u centru Atine ( ill. 6 ). Stijena Atinske Akropole uzdiže se usred doline, koja je sa tri strane okružena brdima, a sa četvrte, južne strane, prislonjena je na more. Ovo prirodno uzvišenje čini postolje, kao da ga je sama priroda stvorila za kompleks postavljen na njemu. Fidijina akropolja se odlično uklapa kako sa samim brdom tako i sa okolnim pejzažom. Ujedno, Akropolj je jedan od prvih primjera arhitektonskog kompleksa izgrađenog prema jedinstvenom, dobro osmišljenom arhitektonskom planu ( ill. 7 ).

U 480 - 479 pne. e. Perzijanci su zauzeli Atinu, opljačkali i spalili svetinje grada, uključujući i hramove na vrhu Akropolja. Djelomično je obnovljena ubrzo nakon pobjedonosnog završetka Perzijskog rata, ali se pitanje stvaranja velikog otvorilo tek kada je Atina postala vodeća demokratska sila u Grčkoj. Strateg Kimon je već razvio plan uređenja Akropolja i izveo niz radova. Tako je pod njim Fidija stvorio statuu Atene Promahos (Čuvar). Međutim, najvažnija uloga pripada drugom strategu Atine, a to je Perikle. Lik Perikla je veoma važan kako u istoriji Grčke tako i u formiranju kompleksa akropole. Periklovo okruženje uključivalo je tadašnju intelektualnu elitu (filozofe, vajare, geometre, istoričare). Kada se postavilo pitanje obnove Atine nakon grčko-perzijskih ratova, on je odmah napustio Hipodamov sistem gradnje (hipodamski sistem je sistem planiranja za drevne gradove sa ulicama koje se seku pod pravim uglom, jednakim pravougaonim blokovima i površinama namenjenim javnim zgradama i tržnicama , višekratnik standardne veličine kvarta. Povezuje se sa imenom starogrčkog arhitekte Hipodamusa iz Mileta (485 - 405 pne). drugačije vrijeme Planirani su mnogi antički gradovi (Pirej, Rodos, Furije, Aleksandrija Egipatska) i moderni gradovi). Prema Periklu, Hipodamusov sistem je bio previše geometrijski i stoga lišen harmonije, asimetrije i slikovitosti. U isto vrijeme, Perikle se zalagao za stvaranje novog arhitektonskog poretka, koji je trebao spojiti prednosti Dorice i Jonika. Ideje Perikla o sintezi jonskog i doričkog, arhitekture i skulpture, građevina i okolne prirode podržao je i razvio Fidija pri stvaranju Akropolja. U stvaranju Akropolja učestvovali su najveći grčki arhitekti i umjetnici tog vremena: Iktin, Kalikrat, Mnesikle, Kalimah i dr. Izradom cijelog ansambla nadgledao je vajar Fidija. Pod njim je izrađen jedinstveni plan uređenja Akropolja i poduzeti grandiozni građevinski radovi koji su trajali nekoliko decenija i kulminirali stvaranjem ovog kompleksa, bez presedana u istoriji umjetnosti.

Nekoliko riječi o Fidiji. Rođen je u Atini između 500. i 480. godine prije Krista. e. Njegov prvi učitelj bio je vajar Gegius, dalje umjetničko obrazovanje stekao je u radionici peloponeskog majstora Agelada, od kojeg su, prema grčkoj tradiciji, učili i Miron i Poliklet. Radeći za Agelad, Phidias je do savršenstva savladao umjetnost livenja bronze. Kao umjetnik i građanin, Fidija se formirao u atmosferi patriotskog uspona uzrokovanog pobjedama Grka nad Perzijancima. Već njegovi rani radovi jasno pokazuju da je ideja o herojskom djelu njegovog naroda nad osvajačima tokom perzijskih invazija između 465. i 460. godine igrala važnu ulogu za kipara. Na primjer, Fidija je izlio bronzanu skulpturalnu grupu od trinaest figura, koju su Atinjani posvetili delfskom hramu Apolona. Pored slika bogova i heroja grčke mitologije, majstor je postavio statuu zapovednika Miltijada, koji je komandovao atinskim trupama u bici kod Maratona. Međutim, glavno Fidijevo djelo je nesumnjivo Akropolj.

Govoreći o idejnom i umjetničkom programu Akropolja, potrebno je uzeti u obzir nekoliko temeljnih tačaka.

politički kontekst. Glavna ideja Akropolja je pobjeda Atike nad Perzijancima i zahvalnost Ateni za ovu pobjedu. Tema borbe, pobjede i vojne moći jedna je od vodećih na Akropolju. Prikazana je u liku Atene Promahos (Ratnik), u statui Pobjede bez krila u hramu Nike i u scenama bitaka Grka sa kentaurima i Amazonkama, koje se nalaze na metopama Partenona i na štit Atene Djevice simbolizira borbu sa Perzijancima.

povezanost sa pejzažom. Brdo Akropolja je snažno izduženo od zapada prema istoku. Brdo je ojačano, ali nije oplemenjeno. Tako se haos prirodnih stijena (koji se može vidjeti šetajući krivudavim putem do Akropolja) završava na vrhu kosmosom umjetne arhitekture.

Povezivanje sa ritualnim procesijama . U drugoj polovini 5. st. BC. Atina je bila politički i kulturni centar Grčke i dostigla je poseban sjaj. Stoga je uloga glavnog lokalnog božanstva - Atene - vrlo važna. Od vremena arhaike u Atini, god panathenaic praznici u čast Atene. U Periklovoj eri, oni postaju univerzalni grčki praznik zajedno sa Olimpijskim igrama i delfskim svečanostima. Panathenaic festivali se dijele na velike i male. Male Panatenaje održavale su se svake godine, a Velike, koje su bile duže, jednom u pet godina. Vrhunac Panateneja bila je svečana povorka, u kojoj su učestvovali svi građani Atine, bez obzira na pol i godine, atinske porodice. Bio je to prekrasan ogrtač sa zlatnim platnom, elementima kentauromahije i amazonomahije, koji je svečano uručen Ateninom drvenom ksoanu. Nakon procesije, Atinjani su obavili žrtveni ritual - hekatombu, nakon čega je uslijedila zajednička gozba koja je upotpunila panatenejski program.

Za organizaciju panatenejske povorke koristili su se putem iz Eleusina kojim su učesnici prolazili svake godine. Eleuzinske misterije 1 . Da bi se to postiglo, put je značajno proširen i pozicioniran na način da nije išao direktno do Akropole, već je petljao, otvarajući različite tačke gledišta na Akropolj. Cijela kompozicija Akropolja vezana je za ideju panatenajskih procesija. Stoga su oba hrama (Partenon i Erehtejon) okrenuta ka ulazu sa strane bez ulaza, tako da treba obići ceo Akropolj i tek onda ući u njih.

Redoslijed promjena gledišta kako se približavate Akropolju. Planeri su izračunali glavne arhitektonske strukture na takav način da je samo jedan od njih mogao biti u potpunosti zahvaćen okom. Uspon do Akropole bio je cik-cak, a zatim je skrenuo do središnjeg prolaza Propileje, svečane dorske kolonade. Od istočne fasade Propileja počinjao je „sveti put“ koji se protezao duž uzdužne ose cijelog brda. Malo lijevo od njega stajao je kip Atene Promahos. Kip Atene prekrivao je Erehtejon, koji se nalazio u daljini, gotovo potpuno od posmatrača. Tako je gledalac neko vrijeme hodao potpuno pod dojmom moćne statue strašne boginje koja čuva grad i susreće ga na vratima Akropolja. I tek kada se toliko približio kipu da ga više nije mogao pokriti u celini, pred njim se otvorio pogled na Partenon. Dalje, "sveti put" koji je prolazio pored sjevernog pročelja Partenona, prolazeći pored kolonade, gledalac je mogao vidjeti skulpturalni friz koji prikazuje samu procesiju u kojoj je i sam učestvovao. Izuzetno je karakteristično da gledalac nije odmah vidio Partenon ispred sebe, vidio ga je pod određenim uglom, zbog čega je zatvorena ne samo fasada, već i dio bočne strane, tako da se može u potpunosti osjetite volumen i plastičnost ovog hrama. Nasuprot dugačke kolonade Partenona nazirao se Erehtejon, male veličine, ali se odlikuje asimetričnom kompozicijom. Suprotnost ove građevine i Partenona jedna je od najupečatljivijih karakteristika ansambla. Svečana povorka završena je kod Ateninog oltara, ispred istočne fasade Partenona, gdje je izvršeno svečano prenošenje novotkanog peplosa svešteniku. Tako je, sukcesivno mijenjajući niz arhitektonskih efekata, Atinjanima otkrivena cjelina koja je činila njihov ponos i slavu.

Arhitektonske tehnike kojima se postiže jedinstvo i cjelovitost dojma u cjelini Akropolja, koje su u određenoj mjeri karakteristične i za druge komplekse klasičnog doba, bitno se razlikuju od tehnika ansamblskih rješenja prethodnih perioda. Pojedini dijelovi ansambla su vješto međusobno povezani. To se postiže upoređivanjem samostojećih zgrada različitih veličina i oblika, međusobno balansirajući ne po veličini i simetriji lokacije, već po fino proračunatoj ravnoteži i karakteristikama njihove arhitekture. Partenon i Erehtejon su zamišljeni u ovom poređenju. Od velike je važnosti i duboko promišljena upotreba reljefa u umjetničke svrhe. Ova tehnika općenito postaje uobičajen arhitektonski alat u klasičnom dobu. Čitav ansambl u cjelini pretvorio je u umjetničku pravilnost neravnine stijene. Upadljivo je namjerno izbjegavanje svih arhitekata koji su gradili Akropolj u 5. vijeku, od paralelizma u postavljanju objekata, uzimajući u obzir različite tačke gledišta koje su se otvarale na građevine. dakle, uz prividnu slobodu rasporeda delova, kompozicija Akropolja je zasnovana na strogom sistemu i precizno je proračunata. Važno je da Phidias ima nekoliko gledišta, zbir utisaka, čiji je rezultat ideja vječne pobjede kosmosa. Važno je i to da Grke za ansambl ne zanima percepcija svih građevina u nekoj jedinstvenoj cjelini, već neminovno dosljedno razmatranje svake građevine posebno u njenoj plastičnoj samovrijednosti i cjelovitosti.

Razlike u odnosu na stari Akropolj iz doba Pisistratida (arhaičan, oko 560. pne.). U ranoj verziji Akropolja također je bilo nekoliko arhitektonskih građevina, ali između njih nije postojala harmonična ravnoteža. Na primjer, stare propileje doživljavale su se isključivo u smislu njihovih funkcija - kapija Akropole. Osim toga, nije bilo veza i odnosa između arhitekture i prirode. Ako u arhaiku nije postojao sistem odnosa između hramova koji su stajali na Akropoli, onda je u Fidiji to bio vrlo suptilno promišljen. U arhaiku, hramovi su stajali jedan naspram drugog. Fidija ih postavlja pod uglom od 45° u odnosu na propileje, postavljajući obe zgrade blizu litice. Tako se stvara zatvoreni sakralni prostor – kosmos.
Propylaea

propileje ( ill. osam ) bili su glavni ulaz na Akropolj. Sa pročelja su zamišljene kao kolonada sa šest stubova na čijem je vrhu bio zabat. Krila sa tri stupa podignuta su s obje strane pod pravim uglom u odnosu na središnje tijelo Propileja. Elementi kompleksa: Propileja (kapija između dva svijeta, 6-stubni dorski portik Mnezikla), Pirgus (arhitektonski paravan u obliku zida ukrašen dorskim redom). Preko puta je Pinakoteka, takođe zatvorena zidom naređenja. Na uglu Pirgosa, hram Nike Apteros (bez krila) graniči sa Propilejama.

Važno je da Propileje pod Periklom kombinuju oba elementa različitih sistema reda: dorski portik sa vanjske strane, jonski portik iznutra i građevine različitih nivoa, budući da brdo nije nivelisano pre početka gradnje. Dakle, prvi zabat Propileje je niži, a drugi viši. Jonski red je fundamentalno viši, stoga je unutrašnji prostor Propileja viši, lakši. Dakle, raspoloženje povorke, prema Fidijevoj zamisli, trebalo je da se promijeni iz strogo svečanog u radosnije i uzvišenije.

Široko stepenište vodilo je do Propileja, na čijem se kraju nazirala jasna skladna kontura Propileja. Izvanredna je u Propilejima bila asimetrija oba krila: lijevo, južno krilo je mnogo manje od desnog, zbog čega je cjelokupna ekspozicija Propileja lišena onog hladnog simetričnog sjaja koji se tako često sreće u kasnom klasicizmu.

Istovremeno, uprkos nedostatku potpune simetrije, kompleks Propileja bio je izuzetno uravnotežen i skladan. Lijevo krilo Propileje je skraćeno tako da se na izbočenom masivnom postolju-ivici stijene Akropolja, takozvanom Pirgosu, mogao postaviti mali hram Nike. Ovaj princip slobodne fasade i asimetrične ravnoteže volumena vrlo je karakterističan za grčku umjetnost u njenom vrhuncu. Arhitektura se tako oslobađa te oštre hladnoće i apstraktnosti koja karakteriše, na primer, monumentalizam egipatske arhitekture. Ovo je veoma živa, bogata vizuelnim utiscima, veoma humana arhitektura.

Umjesto jednog ulaza u Propileji je napravljeno pet otvora, srednji (za jahanje) bio je veći od ostalih. Vanjska i unutrašnja fasada bili su dorski trijem sa 6 stupova prostilnog tipa. Entablature, tavanice, frontoni i krovovi oba trijema bili su na različitim nivoima. U srednjem prolazu, umjesto stepenica, uređena je rampa sa obje strane koje se nalaze po dva reda jonskih stupova. Ovo je jedan od najvecih jasnim primjerima kombinujući dva reda, odražavao je želju Perikla da stvori jedinstven helenski stil. Tavanica Propileja i tavanica pterona Partenona, završeni deset godina ranije, prvi su kameni plafoni u staroj grčkoj arhitekturi.

Sa stanovišta ideološkog programa Akropolja, Propileje su važne, jer za učesnike procesije razgraničavaju dva svijeta: ljudski svijet iz kojeg su došli i svet svet u koji tek treba da uđu. . Dakle, prolazeći kroz Propileje, učesnici se moraju očistiti od svakodnevnog i haotičnog.

Prolazeći kroz jonski trijem Propileja, učesnici povorke upali su u široku jonsku kolonadu. Izašavši iz nje, našli su se ispred kipa Atene Promahos. Statua povezuje Partenon i Erehtejon. Skulptura u centru, arhitektura desno, sinteza prvog i drugog lijevo.

Poglavlje „Uspon atičke arhitekture“ pododjeljka „Arhitektura antičke Grčke procvata (480-400 pne)“ odjeljka „Arhitektura antičke Grčke“ iz knjige „Opšta povijest arhitekture. Volume II. Arhitektura antičkog svijeta (Grčka i Rim)”, urednik V.F. Marcuson.

Druga polovina 5. veka BC. bilo je vrijeme najvećeg razvoja atičke kulture i umjetnosti. Nakon uspješnog ishoda grčko-perzijskih ratova, Atika je doživjela eru koja je, prema Marxu, označila "najveći unutrašnji procvat Grčke". Ovo je vrhunac robovlasničke demokratije, na čijem je čelu bio Perikle. Velika sredstva kojima je atinska država raspolagala omogućila su joj da održi snažnu mornaricu, što je doprinijelo daljem širenju Atine.

U tom periodu u Atici je učinjen pokušaj da se stvori jedinstven svehelenski arhitektonski stil, kreativno kombinujući dostignuća dorske i jonske arhitekture. Peripter dobija jedinstven razvoj, pun dubokog ideološkog i umetničkog značaja, u Partenonu. Stvaraju se nove i smele asimetrične kompozicije zgrada (Propileja, Erehtejon). Korištenjem ordena postiže se znatna sloboda: kolonada reda ne samo da okružuje hramove već služi kao sredstvo za njihovo isticanje u okolnom prostoru; služi i za razdvajanje odvojenih delova prostora, ili obrnuto - za otvaranje jednog prostora u drugi. Kao najvažnije sredstvo umjetničke karakterizacije javne zgrade, nalozi se značajno razlikuju u svojim proporcijama. Kombinacija dorskog i jonskog reda u jednoj građevini omogućava postizanje velikog broja utisaka. Pojavio se krajem 5. veka. BC e. korintski red se koristi u kombinaciji sa dorskim i jonskim (hram u Basae). Spoj raznih redova u jednu strukturu kasnije, u 4. veku. BC e., generalno postaje karakteristična karakteristika helenske arhitekture.

39. Athens. Akropolj. Generalni plan i dionice: 1 - kapija, II c. BC e.; 2 - Pirgos i hram Nike Apterosa; 3 - Propileje; 4 - Pinakoteka (sjeverno krilo Propileja); 5 - statua Atene Promahos; 6 - svetište Artemide Brauronije; 7 - Halkoteka; 8 - Pelazgijski zid; 9 - Partenon; 10 - preperiklov Partenon; 11 - hram Roma i Avgusta; 12 - moderna zgrada muzeja; 13 - moderni vidikovac; 14 - Zevsovo svetište; 15 - oltar Atene; 16 - Hram Atene Poliade (Hekatompedon); 17 - Erehtejon; 18 - dvorište Pandroseiona; 19 - Dionisovo pozorište; 20 - stari Dionizov hram; 21 - novi Dionizov hram; 22 - odeja Perikla; 23 - spomenik Trasilu; 24 - dva spomen stuba; 25 - Asklepijevo svetište; 26 - stojeći Eumen; 27 - odeja Heroda Atika

Ansambl atinske Akropolje. Atina u drugoj polovini 5. veka. BC e. bili politički i kulturni centar Grčke i dostigli poseban sjaj. Ovo je vrijeme djelovanja tragičnih pjesnika Sofokla i Euripida, autora komedija Aristofan, slavnog kipara Fidije i sjajne plejade arhitekata Kalikrata, Iktina i Mnesikla. Najveće dostignuće arhitekture ovog doba bio je ansambl atinske Akropolje. Dominantna pozicija Atine u pomorskoj uniji grčke politike dovela je do toga da je unija riznica već 454. godine prije Krista. e. preselio se sa Delosa u Atinu. Time je Pericles dobio sredstva neophodna za realizaciju grandioznog arhitektonskog plana za to vrijeme.

Perikleov projekat, koji je izazvao mnogo zamjerki kako među saveznicima Atine tako i unutar njih, temeljio se na dalekosežnim proračunima: uzdizanju Atine u očima njenih građana i cijelog grčkog svijeta i rješavanju važnih unutrašnjih ekonomski problemi. Plutarh nam kaže: „Klevetnici su na javnim skupovima vikali da obeščašćuje narod, napuštajući svoje dobro ime prenošenjem (oko 454. godine p.n.e.) savezničke grčke riznice sa Delosa u Atinu... Ko ne vidi – rekli su – da Grčka je očigledno pod vlašću tiranina - pred njenim očima, novcem koji je dužna da doprinese vođenju rata, mi, kao sujetna žena, pozlatimo i kitimo svoj grad. Blista od dragulja, statua i hramova vrijednih hiljadu talenata.

Perikle je objasnio ljudima da Atinjani nisu dužni da polažu račune saveznicima u korišćenju svog novca, jer su se ratovi vodili radi njihove zaštite; da ne daju konjicu, ne flotu ili pješadiju, već samo novac, i da ako ih oni koji ih primaju koriste za njihovu namjenu, ne pripadaju onima koji su ih dali, već onome ko ih je primio. „Grad“, nastavio je, „dovoljno opskrbljen potrebnim za rat; dakle, višak novca treba iskoristiti za građevine, koje će, nakon njihovog završetka, donijeti neprolaznu slavu građanima, dok će dok se rade, ojačati njihovo blagostanje. Biće nemoguće bez raznih vrsta radnika, biće potrebno mnogo toga: oživeće svi zanati; niko neće sedeti skrštenih ruku; skoro ceo grad će služiti na platu i samim tim se brinuti o svojim sadržajima i hrani. Mladi i zdravi ljudi su tokom rata primali platu od države, ali je Perikle želio da zanatlije, koji nisu bili obavezni da služe u vojsci, imaju svoj udio u prihodima, ali ih nisu dobijali besplatno, već radeći. Zato je narodu predložio plan velikih građevina, arhitektonskih radova, za koje su bili potrebni izvođači umjetnosti i dugo vremena, kako bi naseljeno stanovništvo imalo polje djelovanja i koristilo državne prihode ravnopravno sa pomorcima ili onima koji je služio u garnizonima i pešadiji. Država je imala drvo, kamen, med, slonovaču, zlato, ebanovinu i čempres; imao je zanatlije za sve to: tesare, grnčare, kazandžije, klesare, farbače, zlatare i rezbare slonovače, umjetnike, vezilje, goniče, zatim komisionare i dobavljače, trgovce, mornare, kormilare za pomorstvo i kopneni transport - zaprežna kola, zaprege, fijakeri, užari, tkalci, sedlari, radnici, putnici i rudari. Svaki od zanata imao je svoje radnike od običnih ljudi, kao komandir koji komanduje svojim odredom; služile su kao oruđe i sredstva za izradu radova. Tako su se ta zanimanja distribuirala, da tako kažem, među svim uzrastima i profesijama, povećavajući dobrobit svih.

Stijena Atinske Akropole uzdiže se usred doline, koja je sa tri strane okružena brdima, a sa četvrte, južne strane, prislonjena je na more. To je masa lila sivog krečnjaka sa strmim, krivudavim padinama, tako da je pristup moguć samo sa zapadne strane. Vrh je takoreći odsječen i čini platformu izduženu od zapada prema istoku (sl. 38-40). Njegova dužina je 300 m, a maksimalna širina oko 130 m. Nalazi se 6 km od pogodnog zaliva - Pireja, odabran je za naseljavanje od veoma ranog vremena. Sačuvani su ostaci kiklopskog zidanog zida tvrđave, čiju su gradnju Atinjani pripisali svojim legendarnim prethodnicima, Pelazgima. U antičko doba, Akropolj je, kao što je već spomenuto, bila tvrđava u koju su se, u slučaju opasnosti, sklonili okolni stanovnici; javne zgrade i hramove izgrađene ovdje u arhaičnom dobu uništili su Perzijanci 480-479. BC.

Nakon protjerivanja Perzijanaca, Atinjani su počeli obnavljati zidove Akropolja, koristeći kamenje uništenih zgrada. Najprije je izgrađen sjeverni zid čija je konstrukcija, između ostalih ulomaka, korištena za bubnjeve hramskih stupova. Cimon je obnovio cijeli južni zid, dajući mu pravilan oblik od dva segmenta koji se spajaju pod tupim uglom. Kompleks arhitektonskih objekata Akropolja trebao je da zauzme dominantan položaj nad gradom i dolinom, a da u novom izgledu zadrži obilježja antičke tvrđave.

Kasnije, pod Perikleom, podignuti su gotovo svi najvažniji spomenici ansambla: Partenon - glavni hram Atina Bogorodice, zaštitnice grada, smeštena na južnoj ivici litice, na njenoj najvišoj tački (sagrađena 447-438. p.n.e., završena pre 432. pne.), Propileja - prednja kapija na zapadnoj, blage padine Akropolja (437-432 pne) i grandiozna statua Atene ratnice (Promahos), djelo genija Fidije, koja se uzdiže na visokom postolju okrenutom prema ulazu i dominira cijelim zapadnim dijelom ansambla. Izvođenje široko zamišljene rekonstrukcije izvedeno je velikom energijom i brzinom pod vodstvom samog Fidija. Ali nakon Perikla, izgrađen je samo Mali hram Nike Apterosa, postavljen nešto ispred Propileja na visokoj stijeni (Pyrgos), proširen i ojačan potkonstrukcijama (projektovanim oko 449. godine prije Krista, ali izgrađenim oko 421. prije Krista), i Erehtejon - hram posvećen Ateni i Posejdonu i koji se nalazi gotovo paralelno sa Partenonom na sjevernoj strani. Njena izgradnja je počela 421. godine, ali je odložena zbog Peloponeskog rata do 407-406. BC e. Dakle, izgradnja svih objekata trajala je četrdesetak godina. „Malo po malo“, piše Plutarh, „počele su da se uzdižu veličanstvene građevine, neponovljive u lepoti i graci. Svi majstori su se trudili da dovedu svoj zanat< высшей степени совершенства. В особенности заслуживает внимания быстрота окончания построек. Все работы, из которых каждую могли, казалось, кончить лишь несколько поколений в продолжение нескольких столетий, были кончены в кратковременное блестящее управление государством одного человека. Легкость и быстрота произведения не дают еще ему прочности или художественного совершенства. Лишняя трата времени вознаграждается точностью произведения. Вот почему создания Перикла заслуживают величайшего удивления: они окончены в короткое время, но для долгого времени. По совершенству каждое из них уже тогда казалось древним; но по своей свежести они кажутся исполненными и оконченными только в настоящее время. Таким образом, их вечная новизна спасла их от прикосновения времени, как будто творец дал своим произведениям вечную юность и вдохнул в них нестареющую душу» (Плутарх. Перикл, 13.).

Nema razloga za sumnju da je kompozicija Akropolja bila zasnovana na jednom planu, u kojem su se, međutim, mogle izvršiti određene promjene tokom njegove implementacije.

Ansambl Akropolja (sl. 41) trebao je ovjekovječiti pobjedu grčkih država nad Perzijancima, njihovu herojsku oslobodilačku borbu protiv stranih osvajača. Tema borbe, pobjede i vojne moći jedna je od vodećih na Akropolju. Ona je prikazana u liku Atene Promahos, koja čuva stražu i kruniše čitav sastav ansambla, na liku Atene Lemnije sa šlemom i kopljem u rukama i, konačno, u kipu Pobede bez krila, nazvanom dakle, prema Pausaniji, zato što je drveni kip boginje u hramu prikazan bez krila da ne bi mogla napustiti Atinjane. Isti motiv zvuči i u scenama bitaka između Grka i kentaura i Amazonki, koje na metopama Partenona i na štitu Djevice Atene simboliziraju borbu protiv Perzijanaca.

Druga ideološka linija, ugrađena u arhitektonske slike Akropolja, direktno je povezana sa Periklovom politikom. Njegovi spomenici su trebali da otelotvore ideju hegemonije Atine kao naprednog društveno-političkog i kulturni centarširom Grčke i kao moćna prestonica unije grčkih gradova. Ovaj ansambl je takođe trebalo da ovekoveči pobedu najprogresivnijih tendencija u društvenom razvoju politike, koja je sredinom 5. veka. BC. Atinska robovlasnička demokratija osvojila je najinertnije elemente vladajuće klase – aristokratiju.

U stvaranju Akropolja učestvovali su najveći grčki arhitekti i umjetnici tog vremena: Iktin, Kalikrat, Mnesikle, Kalimah i mnogi drugi. Skulptor Fidija, blizak Periklov prijatelj, nadgledao je stvaranje čitavog ansambla i stvorio najvažnije njegove skulpture.

Kompoziciona ideja ansambla neraskidivo je povezana sa panatenejskim proslavama i povorkom na Akropolj, koji su bili najvažniji ritual polisnog kulta Atene, zaštitnice grada. Posljednjeg dana Velikog Panateneja, koji se slavi svake četiri godine, svečana povorka, koju su predvodili najplemenitiji i najhrabriji građani grada, ponudila je Ateni sveti veo - peplos. Povorka je započela svoj put od Keramika (predgrađe grada), prošla kroz agoru i dalje kroz grad tako da su tokom cijelog puta do Akropolja sudionici povorke vidjeli stijenu koja se uzdiže iznad grada i dolina, a na njoj - Partenon, koji je svojom veličinom, jasnoćom siluete i položajem dominirao cjelokupnim prirodnim i arhitektonskim okruženjem. Akropolj, sa svojim mramornim strukturama koje sijaju na plavom južnom nebu, otkriven je učesnicima procesije u različitim aspektima.

Zaista, prošavši tržnicu i brdo Areopag, svečana povorka je zaobišla Akropolj s istoka, a zatim se kretala duž njenog južnog zida i dalje na zapad pored Odeiona izgrađenog pod Periklom i Dionisovog pozorišta, uz jugoistočni ugao brdo (u to vrijeme bila je to vrlo jednostavna zgrada).

Prva građevina Akropolja, koja je otvorena pre procesije, bio je mali amfiprostilni hram Pobede bez krila (Niki Apteros), koji deluje minijaturno i prozračno u poređenju sa moćnom izbočinom zida tvrđave - Pirgosom, na kojoj je postavljen. (Sl. 42,43). Isprva je bio okrenut gledaocu svojom bočnom južnom fasadom, a kada su se učesnici povorke, stigavši ​​do zapadne padine, okrenuli prema fasadi Propileja, Nikin hram se nazirao na otvorenom nebu, okrenut prema gledaocima sjeverozapadnim uglom. . Odozdo, s ove tačke gledišta, izgledao je kao nastavak skraćenog južnog krila Propileja. Uspon do Akropole išao je cik-cak: prvo prema sjevernom rubu Pirgosa, a zatim skrenuo prema središnjem prolazu Propileja.

Svečana dorska kolonada Propileja uzdizala se na vrhu strmog uzvišenja između dva niza bočnih krila, okrenuta prema gledaocu svojim praznim zidovima i otvarajući se prema prolazu s uskim kolonadama. Prolazeći kroz Propileje, povorka se našla na gornjoj površini stijene Akropole, koja se prilično strmo uzdizala prema Partenonu, smještenom na samom vrhu. Od istočne fasade Propileja počinjao je „Sveti put“ koji se protezao duž uzdužne ose cijelog brda. Malo lijevo od njega, tridesetak metara od Propileja, stajao je kolosalni kip Atene Promahos (sl. 44). Ona je dominirala ne samo prednjom polovinom Akropolja, već i dolinom koja se širila ispred nje.

Desno od "Svetog puta" nalazila su se svetilišta Artemide Brauronije i Atene Ergane, zaštitnice zanata i umjetnosti, te duga dvorana - halkoteka, čiji je portik, uz južni zid Akropolja, bio okrenut ka sjever.

Gledano u perspektivi iz sjeverozapadnog ugla, Partenon je bio podignut visoko na uzdignutoj platformi (sl. 45). Devet uskih stepenica uklesanih u stijenu dijelilo ga je od svetišta Ergana. Ovdje je prikladno napomenuti glavna karakteristika ovi koraci su zakrivljenosti, koje su, kao što će biti pokazano u nastavku, također karakteristične za sve horizontalne dijelove Partenona. Stepenice u stijeni, uklesane nekoliko metara ispred zapadne fasade hrama, nisu smještene duž njegove glavne ose, već su pomjerene ulijevo. I također lijevo od ose hrama vrhovi njihove zakrivljenosti su pomaknuti.

45. Atina. Akropolj. Šeme stvarnog i uočenog položaja krivina stepenica i zapadne fasade Partenona (prema Choisyju): a - gornja tačka stilobata; b - gornja tačka stepenica uklesanih u stijenu; c - pozicija posmatrača na ulazu u svetilište Atene Ergane

46. ​​Atina. Akropolj. Lokacija zgrada u VI veku. BC e. (lijevo) iu 5. st. BC. (desno). Choisy sheme: a - mjesto otiska Posejdonovog trozuba i Ateninog drveta (prema legendi): b - stari hram posvećen Ateni i Posejdonu (tzv. hram Atene Poliade, ili Hekatompedona); c - novi hram Atene i Posejdona (Erehtejon); d - stari Partenon (hram Atene Partenos); e - novi Partenon; e - stara propileja; g - nove propileje; h - kip Atene Promahos

Takva asimetrija, uočljiva gledaocu, koji stoji duž ose zapadne fasade Partenona, nije slučajnost, krive stepenica izgledaju simetrično u odnosu na fasadu za svakoga ko ide na Akropolj ispod istočnog trijema the Propylaea. Naime, odavde gledalac po prvi put svojim očima potpuno prekriva Partenon. Ovim se gledištem rukovodio arhitekta, nastojeći da postigne dojam savršenog sklada i učini svoje djelo živim kao stvaranje prirode (na sl. 46, desno, stepenice nisu prikazane).

Dalje, "Sveti put" je išao duž sjeverne fasade Partenona. Prolazeći pored kolonade, gledalac je iza nje, na zidu hrama, mogao da vidi skulpturalni friz koji prikazuje samu procesiju Velike Panatene u kojoj je učestvovao.

S lijeve strane, iza kipa Atene Promahos, gotovo na samom sjevernom rubu Akropole i nasuprot dugačke kolonade Partenona, nazirao se hram Erehtejon, male veličine, ali se ističe svojom izvanrednom asimetričnom kompozicijom. Napola skriven isprva iza niskog zida i gomile drveća Pandroseion, otvorio se malo dalje u svoj svojoj složenosti i bogatstvu, sa polustupovima zapadne fasade i trijemom od karijatida uz glatki južni zid. Suprotnost ove građevine i Partenona jedna je od najupečatljivijih karakteristika ansambla.

Svečana povorka završena je kod Ateninog oltara, ispred istočne fasade Partenona, gdje je upriličeno svečano prenošenje svešteniku novotkanog i bogato izvezenog pokrivača (peplosa) donesenog na dar Ateni, na kojem su prizori prikazane su borbe bogova sa divovima. Tako je, uzastopnim promjenama niza arhitektonskih efekata, ova cjelina, koja je činila njihov ponos i slavu, otkrivena Atinjanima iz neposredne blizine.

Arhitektonske metode kojima je postignuto jedinstvo i cjelovitost utiska, koji su u određenoj mjeri bili karakteristični i za druge komplekse klasičnog vremena, u cjelini Akropolja značajno se razlikuju od metoda ansamblskih rješenja prethodnih perioda. Izneto je mišljenje da je Akropolj 5. veka, kao i drugi ansambli Grčke, nastao bez određenog plana i da je svaki arhitekta, počevši svoju izgradnju, iznova rešavao problem jedinstva u izgradnji svetilišta, vezan samo za lokacija ranije podignutih objekata. Međutim, sa ovim se ne možemo složiti. O prisutnosti jednog plana svjedoče sasvim pouzdani antički izvori, kao što je gornji odlomak iz Plutarha, kao i dojam umjetničkog jedinstva koji ansambl proizvodi na sve one koji ga posjećuju.

Komparativna analiza položaja građevina na Akropoli u arhaičnom i klasičnom periodu uvjerljivo je provedena još u 19. stoljeću. Choisy. Na planovima koje je uporedio (Sl. 46), Akropolj je prikazan na lijevoj strani u obliku u kojem su ga Pisistratidi ostavili i kako je ostao sve do spaljivanja Atine od strane Perzijanaca 480. Desna slika odgovara relativnom položaju. građevina nakon restauracije Akropolja u 5. vijeku. BC.; isprekidana linija pokazuje put panatenejske povorke koja dolazi iz Propileja.

Razlika u principima postavljanja građevina počinje od Propileja. U 6. stoljeću bili su okrenuti pod uglom u odnosu na glavni smjer prilaza i sastojali su se od jednog jednostavnog volumena postavljenog preko sedla duž kojeg se uzdizala vijugava staza; moguće je da je takav raspored Propileja bio povezan i s njihovom funkcijom kapija tvrđave, čiji je prilaz obično bio položen krivudavom, isprekidanom linijom. Dva glavna hrama - Atene Poliade i Posejdona, sagrađeni prvo kao mrav, a zatim okruženi peripteralnom kolonadom, i hram Atene Partenos (nedovršen) postavljeni su paralelno na samom grebenu stene. Njihove zapadne fasade bile su gotovo na istoj liniji. Osnova kompozicije, kao iu drugim ansamblima arhaike (na primjer, u akropoli Selinunte), bila je poređenje sličnih, tipičnih arhitektonskih slika.

U klasično doba, prilaz Akropolju je ispravljen i fokusiran direktno na glavni portik Propileja, koji sada ne bi trebalo da blokira put do tvrđave, već da svečano stoji na čelu javnog svetišta, objekta obožavanja i ponosa građana. politike.

Odvojeni dijelovi ansambla Akropolja vješto su međusobno povezani. To se postiže upoređivanjem samostojećih zgrada različitih veličina i oblika, balansirajući jedna drugu ne po veličini i simetriji lokacije, već prema fino izračunatom slobodnom balansu i karakteristikama njihove arhitekture. Partenon i Erehtejon su zamišljeni u ovom poređenju. Sa sličnošću oblika i simetričnim rasporedom, Erehtejon, mali i postavljen ispod Partenona, bio bi potpuno potisnut od njega. Ali sa asimetričnom kompozicijom, u suprotnosti sa Partenonom sa hirovitom originalnošću njegovog izgleda, on je, zajedno sa kipom Atene Promahos, uspeo da stvori ravnotežu između severne i južne polovine ansambla. Duboko promišljena upotreba reljefa u umjetničke svrhe imala je i veliku važnost u oblikovanju kompozicije. Ova tehnika u klasičnom dobu općenito postaje uobičajeno arhitektonsko oruđe.

Tako su postali sredstvo za formiranje umjetničke slike neravnine stijene na kojoj su podignute Propileje i Erehtejon. Značaj Partenona je naglašen njegovom lokacijom nedaleko od ruba platforme, koja mu, takoreći, služi kao temelj. Čitav ansambl kao cjelina pretvorio je nepravilnosti i meandre prirodne stijene u umjetničku pravilnost. Upadljivo je namjerno izbjegavanje svih arhitekata koji su gradili Akropolj u 5. stoljeću od paralelizma u rasporedu objekata i uzimanja u obzir različitih gledišta koja su se otvarala na građevine. To im je omogućilo ne samo da izbjegnu monotoniju ansambla, već je poslužilo i kao izvor izuzetno slikovite igre svjetla i sjene. Zaista, uprkos prividnoj slobodi rasporeda delova, kompozicija Akropolja je zasnovana na strogom sistemu i precizno proračunata. Neka zapažanja Choisyja su indikativna. Ističe, na primjer, da je trijem od karijatida, koji je bio minijaturan u odnosu na ostale elemente ansambla, koji bi izgledao premalen u trenutku kada je ogroman kip Atene bio pred gledaocem, bio tako smješten. da ga je visoko postolje kipa potpuno prekrivalo. Umjetnik je to htio pokazati kada su kip i zapadna fasada Partenona ostali za sobom.

Propylaea- ništa manje značajnu građevinu u sastavu ansambla od njenog glavnog hrama, Partenona - podigao je arhitekta Mnesikle. Kao i sve građevine na Akropolju, one su u potpunosti (uključujući i crijep) građene od bijelog pentelijanskog mramora i odlikuju se neobičnom temeljitošću građenja i suptilnošću detalja (sl. 47).

Propileje su najbogatiji i najrazvijeniji primjer monumentalnih ulaza koji su dugo građeni u svetištima Grčke. Takvi ulazi bili su trijemi od kraja do kraja u antae, okrenuti unutar i izvan svetilišta i usječeni u ogradu temenosa. Ali ova tradicionalna shema bila je značajno prerađena u Propilejima Akropole u skladu s njihovom lokacijom i ulogom u cjelini, a također je bila komplicirana: središnji dio je bio praćen krilima. Umjesto jednog ulaza, u Propileji je napravljeno pet otvora, od kojih je srednji, namijenjen za jahanje i pratnju žrtvenih životinja, bio znatno veći od ostalih (sl. 48-51). Spoljna i unutrašnja fasada središnjeg dijela bila je predstavljena veličanstvenim dorskim porticima sa šest stupova, pri čemu su srednji međustupovi bili širi od ostalih. Zapadni trijem, okrenut prema glavnom prilazu Akropolju, znatno je dublji, složenije kompozicije i nešto viši od istočnog: uz iste proporcije antablature, visine stupova su 8,81, odnosno 8,57 m. zapadni trijem je oslonjen na podkonstrukciju i stoji na gornjoj platformi četvorostepenog stepeništa. Istočni trijem je postavljen na nivou zapadnog ruba lokaliteta Akropolja. Razlika u nivou poda između trijema je 1,43 m, pa je unutar Propileja pet prilično strmih stepenica (0,32-0,27 m) raspoređeno u bočnim brodovima. Entablature, tavanice, frontoni i krovovi oba trijema takođe su bili na različitim nivoima, što se jasno vidi na presjeku. JB prirode, zbog velike strmine uspona na Propileje, ova razlika se uopće nije trebala uočiti. Iza blistave bjeline zapadnog trijema, od kojeg su sada ostale samo osovine stupova, plafon, u dubokoj sjeni, morao je izgledati kao da seže daleko u nebo. Vanjske konture krova su uglavnom bile skrivene pri približavanju Propilejama. Međutim, sa brežuljaka koji okružuju Akropolj - sa Areopaga ili sa brda Muze - jasno se mogao vidjeti krov Propileja, pokriven mramornim pločicama.

U srednjem prolazu, umjesto stepenica, nalazi se rampa sa obje strane koje se nalaze po dva reda jonskih stubova. Ovo je jedan od najupečatljivijih primjera kombiniranja dva reda u jednoj zgradi. Sam koncept Akropolja kao pan-grčkog svetilišta potaknuo je kombinaciju različitih redova, a odražavao je i želju za stvaranjem panhelenskog stila, što je općenito bilo karakteristično za atensku umjetnost iz vremena Perikla.

Krila Propileja, nešto pomaknuta naprijed u odnosu na ulazni zapadni trijem, nisu simetrična. Oba su okrenuta prema glavnoj osovini sa malim trostupnim dorskim porticima, čija skromna veličina naglašava veličinu glavnog ulaza. Međutim, njihove količine su potpuno različite. Sjeverno krilo je vrlo suzdržan i težak hram u antahu okrunjen zabatom (u ovoj prostoriji nalazila se umjetnička galerija - pinakoteka). Južno krilo nije dovršeno, iza prednjeg reda stupova koji se završavaju stupom, bez zabata, ima samo kratak završni zid.

Ova kompozicija, koja je očito ostala nedovršena, izazvala je mnoga nagađanja i rekonstrukcije.

Bon i Dörpfeldova rekonstrukcija sugerira da je Mnesiclesov originalni dizajn uključivao još dvije velike dvorane s porticima od devet stupova, koji su trebali biti smješteni na bočnim stranama istočnog trijema, kao i dodatnu prostoriju iza južnog krila s otvorenom kolonadom od četiri stupovi umjesto zapadnog zida. Međutim, potonja pretpostavka nije dobro utemeljena. Propileje su izgrađene uzimajući u obzir hram Nike, koji je stajao na Pirgosu, i to je trebalo potaknuti Mnezikla da smanji veličinu južnog krila građevine. Ravnotežu umjesto simetrije fasade očito je obezbijedio arhitekta, bez obzira na potrebu izmjene projekta. Zaista, arhitekta je postigao izuzetan vizuelni balans strana, što je detaljno analizirao Choisy. Visokom hramu Nike vjerovatno je odgovarala velika statua koja je stajala s lijeve strane, čiji je postament korišten u rimsko doba za skulpturu Agripe.

Glavni dorski portici Propileja spadaju među najfinija dela grčkih klasika (sl. 54). Odlikuje ih suzdržana, ni najmanje pretjerana monumentalnost; istovremeno, utisak lakoće i nekog zadivljujućeg ushićenja izazvanog njihovom arhitekturom ne napušta gledaoca.

Zaista, proporcije trijema su lagane. U istočnom trijemu, potpuno restauriranom 1910-1918, odnos visine antablature i visine stupa je 1:3,12, što je blisko odnosu u Partenonu. Odnos dijelova antablature - arhitrava, friza i vijenca, koji iznosi 10:10,9:3,05, također ukazuje na lakoću vijenca (sl. 52).

Visina stubova istočnog trijema je različita - od 8,53 do 8,57 m, što je 5,48 donjeg prečnika. Središnji stupovi su nešto viši, jer je stilobat u oba trijema horizontalan, a entablatura zakrivljena, čiji uspon u sredini dostiže 4 cm. Visina stubova zapadnog trijema je nešto veća. Dostiže 8,81 m, uključujući 0,702 m visine glavnog grada. Donji prečnik stubova je 1.558 m, gornji 1.216 m9, što daje proređivanje od 0,045 m po 1 metru. m prtljažnik. Entazis je nešto izraženiji nego u Partenonu.

Red bočnih krila Propylaea je mnogo manji. Visina stubova je 5,85 m, prečnik 1,06 m. Njegove proporcije su teže od onih reda glavnih portika: antablatura je viša u odnosu na stubove, sami stubovi su deblji, kapiteli su relativno veći. . Velika struktura bočnih krila određena ovim proporcijama suptilno je proračunata da naglasi značaj glavnog trijema.

Za razliku od suzdržanog vanjskog izgleda Propileja, njihova unutrašnja arhitektura bila je svečanog, elegantnog karaktera. Šest vitkih jonskih stupova koji podupiru veličanstven mramorni strop prvi su primjer upotrebe jonskog reda u unutrašnjosti dorske građevine koji je dostupan za naš pregled (sl. 53). Visina ovih stubova je 10,25 m; prečnik debla u osnovi je 1,035 m, gornji je 0,881 m. Dakle, proporcije su oko 10 D, što ih omogućava pripisati najlakšim u jonici ovog vremena. Osnove, rani primjer atičkog tipa, su blago konusne i sastoje se od dvije velike osovine odvojene utorom i izbočinama.

Kapitali zadivljuju zrelošću oblika i nemaju ravnih po savršenstvu linija u cijeloj helenskoj arhitekturi. Volute spirale, ocrtane dvostrukim valjkom, završavaju konveksnim okom, koje leže malo ispod gornje linije ehinusa. Elastični, zategnuti jastuk, povezan sa strane trostrukim pojasom sa kanelurama, okrenut je prema prolazu.

Arhitravi iznad jonskih stubova podijeljeni su u tri fascije. U srednjem dijelu raspona ojačani su željeznim šipkama, na čije postojanje ukazuju žljebovi na gornjoj površini arhitrava sa tragovima rđe. Na arhitrav su položene niske poprečne grede.

Plafon je, kao iu drugim zgradama Akropolja, bio od mermera. Ploče su bile osvijetljene kesonima oslikanim iznutra: u dubini reflektora na plavoj pozadini ispisane su zlatne zvijezde.

Posebno treba napomenuti da su tavanica Propileja i tavanica pterona Partenona, završeni deset godina ranije, po svemu sudeći, prvi kameni plafoni u staroj grčkoj arhitekturi. Nema dokaza o postojanju ranijih primjera. Ova činjenica je sama po sebi veoma značajna, budući da je tokom 6. i 1. polovine 5. veka. BC. kolonada pterona nije bila nikakvim kamenim elementima povezana sa zidovima ćele. To, s jedne strane, svjedoči o nesavršenosti arhaične tehnike gradnje i, možda, o strahu arhitekata da kamenom zagrade raspone koji su u završnim porticima hramova bili barem jedan i po puta veći od raspona. vanjske kolonade (drvene grede stropa i rogovi su, inače, bili dobri elementi veze između pojedinih dijelova građevine u visokim seizmičkim uvjetima na mnogim područjima Mediterana). S druge strane, nepostojanje veze između vanjske kolonade i ćele rađene u kamenu tokom cijele prve faze postojanja ordena još jednom potvrđuje slikovit, iskreno uvjetovan karakter i dorskog i jonskog friza.

Propylaea takođe ima neke izvanredne karakteristike dizajna. Tako je friz iznad središnjeg interkolumnija istočnog trijema, koji je zbog velikog raspona sadržavao dva triglifa (umjesto uobičajenog), bio posebno dizajniran da smanji opterećenje arhitrava (sl. 54). Blokovi koji su činili friz nalazili su se iznad stuba, tako da su njihovi krajevi radili kao konzole, a opterećenje sa bloka se prenosilo direktno na sam oslonac (sličan je dizajn friza hrama Atene u Posejdoniji, v. gore). Triglifi su urezani u prednju površinu blokova i zatvorili šavove između njih. Arhitrav srednjeg raspona, u dužini od 5,43 m, ojačan je željeznim trakama. U prostorijama Pinakoteke bila su dva prozora - to su prvi prozori poznati nauci u monumentalnim grčkim građevinama.

Arhitekturu Propileja karakterišu neka odstupanja, koja su se tada ponovila i u Partenonu - zakrivljenost entablatura (stilobat ih nije imao), nagibi oslonaca itd. mm. Stubovi fasadnih portika, koji imaju značajan entasis, nagnuti su prema unutra za 76,4 mm, dok su ugaoni dijagonalni nagib. Entablatura je nagnuta prema unutra. Dakle, u Propilejima, kao i u Partenonu, gotovo da i nema pravih linija i okomito raspoređenih ravni. skulpture.

56. Atina. Hram Nike Apteros. Fasada, plan, generalni pogled

Hram Nike Apteros (Pobjeda bez krila) sagradio je Kalikrat u čast boginje pobjede (sl. 55, 56). Ovo je mali jonski četverostubni amfiprostil dimenzija 5,4 X 8,14 m duž stilobata, postavljen, kao što je već spomenuto, na visokoj platformi - Pyrgos. Prostor oko hrama bio je okružen mermernim parapetom, ukrašenim prekrasnim skulpturalnim reljefima. Ovdje, ispred hrama, bio je oltar Nike.

Projekat hrama Nike i oltara ispred njega izveo je Kalikrat nakon završetka izgradnje Pirgosa. Po dolasku demokrata na vlast, kada se izrađivao novi plan uređenja Akropolja, ovaj projekat i model hrama je (449. godine prije Krista) odobrila Narodna skupština. Izgradnja je započeta u isto vrijeme, ali izgradnja hrama datira u kasniji period, vjerovatno nakon početka Peloponeskog rata (završen je 421. godine).

Masivni zidovi Pirgosa, napravljeni od krečnjačkih ploča, dugo su služili Atinjanima kao mesto za kačenje trofeja. Tako su Pirgos i Hram Pobjede bez krila odigrali važnu ulogu u stvaranju zajedničke ideološke i umjetničke slike ansambla Akropolja kao spomenika pobjede Grka nad Perzijancima.

Cella hrama nema ni pronaos ni opistodom. Krajevi njegovih uzdužnih zidova obrađeni su u obliku mrava. Na istočnoj strani bila su dva uska kameni stub, postavljen između mrava, na koji su bile pričvršćene metalne šipke, zatvarajući ulaz u plitku ćelu.

Visina monolitnih stubova hrama je 4,04 m. Jonski kapiteli su po tipu slični kapitelima Propileja (sl. 57). Imaju širok, prilično jako zakrivljen jastuk. Volute spirale su ocrtane tankim valjkom i završavaju okom s rupom. Niski ehinus je prekriven rezanim jajima. U hramu - prvi ugao jonskih kapitela koji su došli do nas.

Hram Nike nam daje klasičan primjer trodijelne varijante jonske entablature: arhitrav podijeljen na tri fascije, kontinuirani skulpturalni friz i vijenac bez zubaca. Na bareljefima friza (sl. 58, 59), sa njegove tri strane, prikazana je bitka Grka sa perzijskom konjicom; na istočnoj strani su prikazani olimpijski bogovi kako posmatraju bitku.

Ako u dorskim građevinama na Akropolju ima elemenata jonske arhitekture, onda se u jonskom hramu Nike Apterosa mogu uočiti karakteristike karakteristične za dorsku arhitekturu, na primjer, slikovit, a ne rezbareni ukras sime, trostrano profiliranje prijestolnica i težim proporcijama reda. Time je visina arhitrava povećana u odnosu na raspon koji pokriva i ukupnu visinu antablature u cjelini, koja iznosi 2/9 visine ordena. Proporcije stubova, čija je visina 7,85 prečnika, takođe su teške za jonski red. Ove karakteristike, kao i odsustvo zakrivljenosti, koje su izgledu hrama dale dašak izuzetne suvoće, približavaju njegovu arhitekturu spomenicima iz 1. polovine 5. veka pre nove ere. pne, na primjer, sa hramom na rijeci. Ilis nego kod drugih građevina Akropolja iz vremena najvećeg procvata atinske robovlasničke demokratije.

Ponderiranje proporcija narudžbe, najvjerovatnije, arhitekta je pažljivo osmislio i imao je za cilj da stvori određenu skalu: na taj način se postizao utisak strogosti i značaja, koji bi kod lakših proporcija mogao nedostajati. mali hram u poređenju sa monumentalnom dorskom arhitekturom Propileja.

Zanimljiva je istorija Nikinog hrama. Stajao je do kraja 18. vijeka, kada su ga Turci, utvrđujući Akropolj, demontirali i od kamenja izgradili nasip za bateriju. Nakon oslobođenja Grčke dijelovi građevina i reljefi (sl. 60) su uklonjeni iz zemlje, a 1835-1836. Hram je obnovljen i dobio je sadašnji izgled. U zimu 1935/36. godine, kada je zidanje Pirgosa i hrama počelo da prijeti da padne, hram i njegovo postolje morali su ponovo biti demontirani, nakon čega je svo kamenje ponovo naslagano, a hram Nike je ponovo obnovljen. na najtemeljniji način.

Partenon- jedno od najsavršenijih i zasluženo poznatih djela svjetske arhitekture (sl. 61, 62). Podignut je na mestu velikog hrama, čiju su izgradnju Atinjani započeli na prelazu iz 5. veka pre nove ere. BC. nakon svrgavanja tiranije. Odabran je najviši dio stijene i povećana je veličina gradilišta prema jugu, gdje je uz strmu liticu podignut potporni zid, snažan temelj i stereokupatilo hrama. Počeli su da postavljaju bubnjeve stubova, ali tokom invazije Kserksa 480. pne. e. svi započeti radovi, kao i ostali objekti su uništeni (sl. 39, 63). Novi Atenin hram je započet 447. godine prije Krista, a na proslavu Panathenaia 438. prije Krista. crkva je osvećena. Kiparski radovi nastavljeni su do 432. godine prije Krista.

Arhitekte Partenona, Iktin i Kalikrat, suočili su se s neobičnim, složenim i veličanstvenim zadatkom: stvoriti ne samo glavni hram Polisa, posvećen njegovoj božanskoj zaštitnici Ateni, već i glavnu zgradu čitavog ansambla Akropolja, koje je, prema Periklu, trebalo da postane svehelensko svetilište. Ako je ansambl Akropolja u cjelini ovjekovječio herojsku oslobodilačku borbu grčkih država, onda je Partenon, koji je dominirao novim svehelenskim svetilištem, trebao jasno izraziti vodeću ulogu Atine kako u borbi tako iu post- ratni život grčkih država. U vezi sa najvažnijom državnom ulogom Partenona, odlučeno je da se on učini mjestom skladištenja atinske riznice i Pomorske unije na čijem su čelu, kao i sporazuma sa drugim politikama.

Kako bi riješili idejne i arhitektonsko-umjetničke zadatke koji su im se postavljali, graditelji Partenona kreativno su preradili kompoziciju dorskog periptera, umnogome odstupajući od ustaljenog tipa, posebno pribjegavajući slobodnoj kombinaciji dorskog i jonskog. arhitektonske tradicije.

Partenon je najveći dorski hram u grčkoj metropoli (veličina stilobata je 30,86X69,51 m), a njegova vanjska kolonada - 8x17 - premašila je uobičajeni broj stupova za dorske periptere. Oba kraja celle završavala su se šestostupnim prostilnim porticima (sl. 64, 67).

U skladu sa svrhom Partenona, njegov plan je uključivao ne samo prostranu ćelu za kultni kip, već i samostalnu prostoriju okrenutu prema zapadu, koja je služila kao riznica i zvala se Partenon, tj. "soba za devojke" Prema riječima akad. Žebeleva, ovdje su odabrane atinske djevojke tkale veo za boginju.

Glavna građevina Partenona značajno se razlikovala od ostalih hramova sa tri broda: uzdužne dvoslojne kolonade povezane su uz stražnji zid ćele trećom, poprečnom kolonadom, tvoreći obilaznicu u obliku slova U oko kultnog kipa. Time je organski upotpunjen unutrašnji prostor i pojačan značaj centralnog broda sa skulpturom koja se nalazi u njemu. Ova tehnika, koju je prvi koristio Iktin i koja je naglašavala značaj ćele kao kulminacije cjelokupne kompozicije, predstavljala je najvažniji korak u razvoju monumentalne unutrašnje arhitekture, za koju je interesovanje s vremenom sve više raslo.

Dvoslojna unutrašnja kolonada trebala je igrati važnu ulogu u opsežnoj karakterizaciji unutrašnjosti Partenona (sl. 64, 67, 86). Ne samo da je naglašavao izvanredne dimenzije središnjeg prostora ćele (njena širina je prelazila 19 m, raspon između kolonada bio je oko 10 m), već je na njegovoj pozadini i grandiozni kip Atene Parteno (Djevice), koji je izradio sam Fidija. i dostizanje visine od 12 m, trebalo je izgledati još više. Nije bilo podataka o preklapanju centralnog dijela ćelije. Moguće je da je imala veliku svjetlosnu rupu i da je ćela bila otvorena prema nebu. S druge strane, može se zamisliti kakvi bi se izuzetni chiaroscuro efekti mogli postići osvjetljavanjem kultne statue, izrađene od zlata i slonovače, samo kroz ulaz. Bogatstvo mogućih refleksa moralo je dodatno ojačati utisak koji je ostavila.

Tavanicu zapadne ćele hrama podržavala su četiri stuba, koji su, sudeći po harmoniji, vjerovatno bili jonski. Jonske osobine pojavile su se i u vanjskoj arhitekturi hrama: iza veličanstvene vanjske dorske kolonade Partenona, duž vrha zidova ćele i preko njenih dorskih portika, nalazio se kontinuirani skulpturalni friz, ispod kojeg su, međutim, dorske police sa na istočnoj i zapadnoj fasadi sačuvane su kapi (sl. 67) .

67. Atina. Partenon. Fragmenti uzdužnog i poprečnog (duž trijema) presjeka, uzdužni presjek (rekonstrukcija), akroterijum

Poredak Partenona značajno se razlikuje od poretka dorskih hramova koji su mu prethodili (sl. 68-74). Stubovi, po visini jednaki stupovima Zevsovog hrama u Olimpiji, odnosno 10,43 m prečnika 1,905 m (1,948 u ugaonim stubovima), imaju mnogo lakše proporcije: visina im je 5,48 nižih prečnika, dok je u Olimpiji je odnos 4,6:1. Stanje stupova nije bilo jako, gornji promjer debla je bio 1,481 m za srednji i 1,52 m za ugaone stupove. Entaza je mala - maksimalno odstupanje od prave linije je 17 mm. Rasponi na bočnim stranama (4.291 m) su gotovo isti kao i na završnim fasadama (4.296 m). Krajnji ugaoni raspon je sužen na 3.681 m (3.689 m sa strane). Međutim, sužavanje nije bilo jednokratno, što je dovelo do najsuptilnijih, ali prilično konzistentnih odstupanja od pravilnosti friza, budući da se širina metopa kreće od 1.317 m do 1.238 m, smanjujući se od sredine fasade prema uglovima.

Proporcije narudžbe u cjelini, kao i kolone, znatno su olakšane. Sa ukupnom visinom od 3,29 m, antablatura iznosi 0,316 visine stuba, dok je u Zevsovom hramu u Olimpiji taj odnos 0,417, au II hramu Here u Posejdoniji - 0,42. Arhitrav je po visini jednak triglifnom frizu, a odnos oba ova dijela prema vijencu je 10:10:4,46.

Od velikog značaja za karakteristike reda bio je glavni grad Partenona, koji se može nazvati uzorom dorske prijestolnice klasičnog doba. Echin se odlikuje bliskim do ravnim, ali izuzetno elastičnim obrisom. Pomak je mali - samo 0,18 gornjeg prečnika stuba. Visina abakusa i ehinusa je ista (0,345 m). U ovim prestonicama postoje neke izuzetne inovacije. Njihovi abakusi podržavaju arhitrav samo srednjim, blago isturenim dijelom, što ukazuje na jasnu razliku između arhitekata praktične i umjetničke (figurativne) funkcije kapitela. Još jedna inovacija koja svedoči o slobodnom kruženju arhitekata sa sistemom poretka - pomenute dorske police sa kapima, smeštene na zidu ćele ispod panatenejskog friza - govori o stapanju dorskih i jonskih arhitektonskih elemenata u arhitekturi Partenon.

Zahvaljujući jasnoći tektonskog dizajna i jednostavnosti ukupnog volumena Partenona, njegova uloga u cjelini i njegov ideološki značaj otkriveni su izdaleka. Kada su se, na kraju panatenejskih proslava, učesnici povorke konačno našli u neposrednoj blizini monumentalne građevine koja je dominirala celinom Akropolja, nad gradom i čitavim prirodnim okruženjem koje se prostiralo na njegovom đonu, pojavio se Partenon. pred njima u svoj svojoj veličini i bogatstvu. Ovdje – duboko razumijevanje zadatka i majstorsko korištenje od strane arhitekata umjetničkih i izražajnih mogućnosti skrivenih u poretku, prije svega, krajnja promišljenost izvanredno pronađenih proporcija naloga sa savršenstvom njegove izvedbe.

Uzimajući u obzir stvarnu veličinu građevine i sve aspekte u kojima se ona dosljedno otkrivala gledaocu, arhitekte su uspjele hramu dati takvu "razmjeru" da njegovo herojsko veličanstvo nije preplavilo gledatelja čak ni izbliza, već , naprotiv, podstakao je patriotski patos, ponosnu samosvest i poverenje u njega svoje snage, koje su bile svojstvene Atinjanima, savremenicima Perikla. O ovoj osobini arhitekture Partenona, koju su oštro osjetili svi koji su je vidjeli u prirodi, može se naslutiti samo pažljivim pregledom onih fotografija na kojima se lik osobe koja stoji direktno na kolonadi vidi. Čovjeka doživljavamo kao više nego što bi se očekivalo kada se uzme u obzir arhitektura hrama; drugim riječima, skala karakteristika Partenona je takva da njegova stvarna veličina premašuje očekivanu, ali ne potiskuje.

Izbliza, otkrivena je i druga strana umjetničke slike Partenona - njegova svečana svečanost, stvorena bogatstvom boja njegove arhitekture, snažnim kontrastima i složenom igrom chiaroscura, izvanrednim plastičnim svojstvima plemenitog pentelijanskog mramora. Ovaj kamen, koji se sada kopa u blizini Atine, na brdu Pentelikon, ima dobre mehaničke osobine i može se fino obrađivati. Ima prilično veliko zrno, a na nekim mjestima uključuje i tanke slojeve liskuna.

Neposredno nakon rudarenja, mramor je gotovo u potpunosti Bijela boja, ali s vremenom poprima toplu nijansu. Zbog prisustva gvožđa prekriven je zlatnom patinom izuzetne lepote. U Partenonu je ova patina ležala uglavnom na stranama kamenja okrenutim prema istoku i zapadu, dok je njihova južna strana gotovo zadržala prvobitnu nijansu. Na sjevernoj strani, tokom proteklih milenijuma, pojavila se mikroskopska siva mahovina (s kojom naučnici danas vode najozbiljniju borbu, jer je utvrđeno njeno razorno djelovanje na kamen).

Ovi prijelazi nijansi daju hramskoj kolonadi izuzetnu toplinu, karakterističnu za živo tijelo, a ne za mrtvi kamen.

Od velike važnosti za arhitekturu hrama je savršenstvo njegove izvedbe, a posebno sistem „prefinjenosti“ ili neznatnih odstupanja od geometrijske ispravnosti linija, sproveden sa izuzetnom pažnjom. Ova odstupanja, odvojeno su nađena u raznim arhaičnim hramovima, a dosljednije - u hramovima iz 2. četvrtine 5. stoljeća. BC e., prvi put upotrijebljen istovremeno u Partenonu. Mogućnost ovako širokog uvođenja „oplemenjivanja“ u velikoj mjeri objašnjava se upotrebom mramora kao jedinog građevinskog materijala za sve najvažnije građevine Akropole. Od svih vrsta kamena koje je koristila helenska civilizacija, mermer je omogućio tako visoku preciznost i suptilnost detalja, oštrije uglove i polirane površine.

Ova odstupanja uključuju, prvo, zakrivljenosti svih horizontalnih linija, počevši od stepenica stereobata pa do dijelova entablature (sl. 75, 76). Važno je napomenuti da se uz neznatnu zakrivljenost svih horizontalnih linija u potpunosti održava vertikalnost zidanih spojeva, tako da, na primjer, blokovi stepenica stereobata imaju oblik nepravilnih četverokuta duž fasade, koji, osim toga, promjena od uglova do sredine stranica strukture. Sva ostala „odstupanja“ su takođe izvedena sa zadivljujućom preciznošću: nagib osi stubova i antablature prema zidovima hrama, i geison van, zadebljanje ugaonih stubova, smanjenje ugaonih međustubova, nagib prema vanjskoj strani timpanona frontona itd. Nagib ka vanjske strane vertikalnih površina krunskih dijelova hrama - posebno gaisona, antefiksa i akroterija, kao i abakusa vanjskih stupova (detalj prvo pronađeno u Partenonu, ali zatim i uočeno u hramu Konkordije u Akragantu i Segesti) - možda je napravljen da bolje reflektuje svetlost u pravcu posmatrača, u drugim slučajevima, na primer, u kapitelima mrava, njegova svrha je bila da naglasiti kontrast detalja i većeg elementa - same površine mrava, nagnute u suprotnom smjeru.

73. Atina. Partenon. Detalji: 1 - sims vodeni topovi; 2 - ugao antablature; 3 - ugao friza triglif-metope i plafon trijema sa ostacima slikarstva; 4 - kapital
74. Atina. Partenon. Sjeverozapadni ugao antablature (prema Collignonu): 1 - pogled sa sjeverne strane; 2 - pogled sa zapadne strane; 3 - plan antablature u nivou friza i pogled na gazon odozdo
77. Atena. Partenon. Zapadni ugao zabata, južna strana metopa - kentaur i lapit

Važno je napomenuti da je zakrivljenost arhitrava u Partenonu napravljena u obliku isprekidane linije, tako da donja i gornja površina svakog bloka nisu bile zakrivljene, već ravne. S druge strane, bilo je potrebno izuzetno precizno obrezivanje vertikalnih šavova na spoju susjednih blokova, kao i obrezivanje abakusa čija se gornja površina ispostavila kao zabat.

Ova odstupanja se, bez sumnje, ne mogu objasniti samo borbom protiv optičkih izobličenja i iluzija, kako se prvobitno pretpostavljalo. Neki od njih su toliko suptilni da su gotovo nevidljivi oku, dok su drugi nesumnjivo percipirani od strane gledatelja, dajući oblicima Partenona zadivljujuću plastičnost i vitalnost.

Važnu ulogu u produbljivanju i otkrivanju bogatog umjetničkog i idejnog sadržaja hrama imale su skulpture Partenona, koje su prema planu izradili najbolji majstori Grčke uz neposredno učešće velikog Fidije (sl. 77). Na horizontalnom vijencu oba frontona postavljene su grupe složene kompozicije, rađene u obliku okrugle skulpture, dobro izbačene na pozadinu zida timpanona. Te su figure bile najvećeg razmjera i bile su dizajnirane za opažanje s udaljenih gledišta: one su se, bez sumnje, prilično jasno razlikovale već duž cijele rute panatenejske procesije duž južne strane Akropole. Sljedeće mjesto pripadale su metopama rađenim u velikom reljefu (što odgovara snažnoj plastičnosti arhitektonskih oblika hrama), sa figurama nešto manjeg razmjera, koje su se, međutim, trebale dobro uočiti od samog izlaza iz Propileja u the Acropolis. Direktnim pristupom zapadnom pročelju Partenona i pri kretanju duž njegove sjeverne kolonade, u igru ​​je ušao i treći skulpturalni element u vanjskoj arhitekturi hrama - čuveni friz (sl. 78), koji se prostirao duž vrha zidovi ćele po cijelom njenom obodu koji je dosezao 160 m. Friz je izveden u relativno niskom reljefu. Sa visinom od 1 m, njen izuzetno tanak reljef, mjestimično sa prikazom četiri figure isturene jedna na drugu, nije prelazio 6 cm u gornjem dijelu skulpturalnih ploča, au donjem dijelu je dostizao samo 4 cm. Takva razlika u reljefu je, očito, bila duboko promišljena i uzela je u obzir specifične uvjete za percepciju friza - iz snažne perspektive.

Sve skulpture na otvorenom ostale su na svom mjestu, a sam Partenon je, uprkos brojnim preinakama, ostao netaknut sve do 1687. godine, kada je za vrijeme Mletačko-turskog rata direktnim pogotkom venecijanske bombe razoren cijeli njegov središnji dio. Sadašnje stanje hrama rezultat je brižljive restauracije. Njegove skulpture, koje se trenutno čuvaju u mnogim muzejima u Evropi (uglavnom u Britanskom muzeju u Londonu, gdje ih je odnio Lord Elgin, britanski ambasador u Turskoj), došle su djelimično iu različitom stepenu sigurnosti. Friz je najbolje očuvan.

Ideološki podtekst teme razvijen u skulpturama Partenona usko je povezan s nedavnim događajima (žestoka borba i pobjeda Grka nad Perzijancima) i željom da se u vizualnom i uvjerljivom obliku utjelovi ideja o hegemonija Atine, posvećena i podržana od strane same njihove božanske zaštitnice.

Grupa zapadnog frontona, od koje su ostali samo fragmenti (sl. 79), oslikavala je spor između Atene i Posejdona oko dominacije nad Atikom. Budući da je atenski demos posebno poštovao boginju - zaštitnicu zanata, a Posejdon se u antičko doba smatrao zaštitnikom plemenskog plemstva, ova grupa je nesumnjivo podsjetila drevne gledaoce na nedavnu žestoku unutarklasnu borbu. Tako je u skulpturama Partenona naglašena i druga strana opšte ideološke koncepcije ansambla Akropolja: podizanjem atenske robovlasničke demokratije nastojala je da ovekoveči ne samo trijumf Grka nad varvarima, već i takođe njihova pobeda nad reakcionarnim snagama unutar politike. Skulpturalna grupa istočnog frontona, iz koje su proizašle pojedinačne figure (sl. 80, 83), prikazala je mit o rođenju Atene iz Zevsove glave. Time je, takoreći, naglašeno posebno mjesto Atine u helenskom svijetu.

81-82. Athens. Partenon. Fragment panatenejskog friza sa istočne strane ćele

Sastav grupa frontona poznat je samo iz skica napravljenih 13 godina prije njihovog uništenja. Ipak, nema sumnje u ozbiljne pomake koji su se dogodili u razvoju ove vrste. skulpturalne kompozicije, kao i pojedinačne skulpture, od izvođenja frontona Zevsovog hrama u Olimpiji. Kompozicija sada nije izgrađena na strogoj korespondenciji figura lijevog i desnog dijela, već na unakrsnom suprotstavljanju međusobno uravnoteženih figura. Tako, na primjer, gola muška figura s lijeve strane uvijek odgovara obučenoj ženskoj figuri s desne strane zabata, i obrnuto. Tri izuzetno fino izvedene, pune ženstvenosti figure Moir (boginja sudbine) odgovaraju golom ležećem lovcu Kefalu i sjedećim ženskim božanstvima - Oramu. Odvažna inovacija je popunjavanje uglova istočnog zabata; mjesto običnih ležećih figura zauzimaju glave konja, lijevo - Helios (sunce), koji se diže iz okeana na svojim kočijama, desno - Nyx (noć), koji se spušta u okean sa svojim konjima. Ove slike su značajne. Koristeći ideje grčke mitologije o Univerzumu, o Zemlji, okruženoj širokim rijekom Okeanom, oni simbolično otkrivaju veličinu i značaj za cijeli helenski svijet događaja prikazanog u skulpturi na zabatu - rođenja novog božanstva iz glava Zevsa, moćne Atene. Fidija je pokušao da dočara autentičnost ovog neverovatnog čuda pokazujući kakav je zapanjujući utisak ono ostavilo na prisutne bogove. O tome svedoči pun pokret, zaogrnut u lepršavu odeću, lik Iris.

Karakteristično je da su skulpture na preslicu tehnički u potpunosti završene ne samo s prednje i bočne strane, već i sa stražnje strane. To je rezultat nove tehnike postupne i ponovljene obrade cijele površine kipa odjednom, koja je zamijenila arhaičnu tehniku ​​obrade bloka sa četiri njegove fasade. Samo sa ovom fleksibilnijom tehnikom to je postalo moguće izvršenje u mermeru složene kompozicije, dinamičnih oblika, karakterističnih za klasično doba.

Na metopama friza vanjske kolonade prikazani su događaji grčke mitologije: na istočnoj fasadi - gigantomahija; na jugu (najsačuvanije metope) - borba Lapita protiv kentaura; na zapadu - bitka Grka sa Amazonkama; na sjeveru - zauzimanje Troje. Metope skulptura je daleko od jednake tehnici. Iznad njih, pod općim Fidijasovim vodstvom, radio je veliki broj kipara. Drugačija je i sama priroda pojedinačnih slika u kojima se prelazi sa arhaične ukočenosti pokreta (na primjer, kentaur koji drži mladića za kosu) na dinamiku tijela koja zadivljuju svojom vitalnošću (kentaur koji se diže nad poraženim neprijateljem). ) je jasno vidljiv. Uz sve to, metopsku skulpturu karakterizira živopisan prikaz emocija.

Najvažniji element skulpture, koji je direktno odredio izgled Partenona, je grandiozno zamišljen panatenejski friz, koji uključuje stotine figura bogova, ljudi, konja i žrtvenih životinja. Njegova tema je izraz zahvalnosti Atinjana njihovom božanskom zaštitniku. Na zapadnoj strani prikazana je formacija panatenejske povorke: mladići osedlaju konje. Radnja se odvija u odmjerenom ritmu duž uzdužnih strana hrama: ovdje su muškarci koji nose maslinove grančice (Atine stabla), muzičari, konjanici, koji nastupaju u redovima po četiri, žene i djevojke u odjeći koja teku u naborima, polako se kreću prema istočna strana Partenona, gdje na elegantnim sjedištima sjede bogovi i Atenin svećenik, koji uz pomoć dječaka razvlače dragocjeni peplos (sl. 81, 82, 84).

Prolazeći pored ove svečano raspletene kompozicije friza, koja prikazuje uzastopne etape panatenejske procesije, gledaoci - učesnici u samoj procesiji - bili su dublje svjesni svoje povezanosti sa hramom i njegovog ogromnog društvenog značaja.

Posljednja skulpturalna slika, koja je bila središte cjelokupnog kompozicionog i ideološkog koncepta Partenona, je kultna statua Atene koju je Fidija izveo od zlata i slonovače i jedno je od njegovih remek-djela (u izradu su utrošena 44 talenta, tj. 1140 kg zlata). Brojni opisi antičkih autora, slike na novčićima i nekoliko kasnijih skulpturalnih kopija daju nam predodžbu o ovoj slici, od kojih je mramorna figurica iz Varvakiona u Atini (visine 1 m) očigledno najbliža originalu. Atena stoji u mirnoj, svečanoj pozi (Sl. 85). Glava je prekrivena visokim šlemom, tijelo je obučeno u tuniku, čiji su nabori trebali odgovarati frulama na stupovima ogromne celle koja okružuje Fidijev kip (cijeli srednji dio ćele je uništen eksplozijom, a sada su zidovi druge prostorije hrama, samog Partenona, otvoreni za gledaoca). Lijeva ruka počiva na velikom okruglom štitu prekrivenom reljefima, iza kojeg je skrivena zmija koja je, prema legendi, živjela u hramu Atene Polias. Desna ruka, blago ispružena naprijed i poduprta malom kolonom, nosi malu figuru Nikea. Zvonasti kapitel stupa, vjerovatno naslikan u statuetu i plastično oblikovan u originalu, jasno se može smatrati ranim oblikom korintskog kapitela, koji je kasnije prvi put upotrijebio Iktin kao istinski arhitektonski oblik u Apolonovom hramu u Bassaeu. . Slika Atene trebala je odražavati suzdržanu moć i veličanstvo svojstveno, prema helenskim idejama, olimpskoj boginji.

Tako je u skulpturalnim slikama Partenona, kao i u njegovoj arhitekturi, u potpunosti utjelovljena ona kombinacija monumentalnog mira s vitalnošću i plemenite veličine s jednostavnošću, koja odlikuje antičku grčku umjetnost vremena njenog najvećeg procvata.

Koristeći se sredstvima arhitekture i skulpture, tvorci Partenona briljantno su riješili zadatke koji su se nalazili pred njima, odražavajući u njemu one karakteristike Atine koje su, prema Periklu i njegovim saradnicima, njihovoj politici dale pravo na vodeću ulogu u cijelom helenskom svijetu: najsavršenija državna struktura za svoje vrijeme Atina, njihova politička mudrost i ekonomska moć, progresivna priroda njihovih ideala i neosporan primat u svim oblastima grčka kultura koji je Atinu tog vremena pretvorio u napredni centar i školu Helade. I što je Partenon svjetlije odražavao briljantnu sliku Perikleove Atine, snagu njihovog svjetonazora, etičkih i estetskih ideala, to je bolje ispunjavao svoju ulogu u panhelenskom ansamblu Akropolja.

Značaj idejnog sadržaja i savršenstvo umjetničke forme čine Partenon vrhuncem cjelokupne starogrčke arhitekture.

89. Atina. Erechtheion. Presjeci (poprečni i uzdužni)

Erechtheion- posljednja izgradnja Akropolja, koja je zaokružila čitavu cjelinu (sl. 87). Ovaj mramorni hram jonskog reda nalazi se u sjevernom dijelu brda, u blizini mjesta antičkog Hekatompedona, koji je kasnije izgorio. Erehtejon je bio posvećen Ateni i Posejdonu. Područje rezervisano za hram povezivalo se sa brojnim relikvijama vezanim za kult.

Krajem 1. vijeka BC e. unutrašnjost Erehtejona je oštećena u požaru. Tokom vizantijskog perioda, Erehtejon je pretvoren u crkvu. U XII veku, pod krstašima, pripojen je palati sagrađenoj na Akropolju i, konačno, u doba turske vladavine, služio je kao prostor harema lokalnog vladara. Početkom XIX veka. Hram je uništen tokom vojnih operacija. Iskopavanja i proučavanje istog započela su 1837. godine; Prvi pokušaji restauracije datiraju iz četrdesetih godina 19. stoljeća. Veliki restauratorski radovi obavljeni su 1902-1907. pod vodstvom N. Balaiosa; posebno je pronađeno mnogo nestalog kamenja i restaurirani su najvažniji dijelovi hrama. Sada se izgled Erehtejona može smatrati u osnovi razjašnjenim.

U uređenju unutrašnjih dijelova hrama, s obzirom na brojne kasnije rekonstrukcije, još mnogo toga ostaje nejasno.

Karakteristike Erehtejona su njegov asimetrični plan, koji nema analoga u helenskoj hramskoj arhitekturi, kao i veoma složena prostorna kompozicija njegovih prostorija i tri trijema smeštena na različitim nivoima (sl. 88, 89).

Glavno jezgro objekta je pravougaona konstrukcija sa stilobatom dimenzija 11,63X23,50 m. Krov je dvovodni, pokriven mermernim crepom, sa zabatima na istočnoj i zapadnoj strani. Sa istočne strane, cella završava jonskim trijemom sa šest stupova koji se proteže cijelom širinom građevine, nalik na prostilne hramove. Zapadni kraj građevine je neobično riješen (sl. 90). Postojala su dva osebujno locirana trijema, koja su završavala ne kraj, već uzdužne strane celle i bila orijentirana na sjever i jug (sjeverni trijem i korski trijem).

Na zapadnoj strani hrama nalazilo se visoko postolje, nad kojim su se uzdizala četiri stupa u mravima. Praznine između stupova bile su prekrivene rešetkama. Rešetke su postavljene u 5. vijeku. BC e., što se vidi iz izvještaja građevinske komisije. U rimsko doba, rešetke su zamijenjene zidanjem s prozorskim otvorima, zbog čega su stupovi postali polustupovi.

Visina stubova i rogova zapadne fasade iznosi 5,61 m. Visina postolja na kojem stoje 4,8 m. Profilisana osnova je 1,30 m viša od slične osnove južnog trijema. Zapadnu kolonadu bilo je potrebno podići tako visoko, možda da bi bila potpuno vidljiva zbog drveća i ograde Pandrosinog vrta, koja se nalazi ispred nje. Osim toga, to je omogućilo postavljanje vrata od Pandroseiona do hrama u postolje; nalazi se asimetrično, bliže južnom uglu.

Vjeruje se da je prilikom izgradnje na jugozapadnom uglu Erehtejona, ispod temelja Hekatompedona, otkriven drevni grob. Prepoznat je kao Kekropsov grob i, kako bi se održao netaknut, temelj Erehtejona je pomjeren na zapad, a preko groba je postavljena velika mermerna greda širine 1,5 m i dužine 4,83 m.

	90. Atena. Erechtheion. Pogled sa zapada. Zapadna fasada

Južni zid stoji na trostepenoj osnovi i izgrađen je od pažljivo uklopljenih uglačanih kvadrata (sl. 91). Orfostati (kvadrati donjeg zida zida) postavljeni su na profilisanu podlogu, koja služi kao nastavak osnove anta istočnog trijema. Duž njegovog vrha proteže se široka traka ukrasnog rezanja, koja prolazi od vrata ovog mrava do južnog zida. Motiv ovog ornamenta, sastavljenog od palmeta i ljiljana, naziva se anthemium, a u manje razvijenim oblicima nalazi se i na arhaičnim kapitelima pronađenim u Naukratisu i Samosu. U Erehtejonu njegov složeniji crtež dobija posebnu eleganciju i potpunost. Odvojeni elementi su više raščlanjeni, snažno su razvijene vijugave vitice koje povezuju palmete i ljiljane. Anthemius se u Erehtejonu koristi sa izuzetnom velikodušnošću - nalazi se na mravima, ispod kapitela stubova, u gornjem delu kućišta vrata.

Na svim zidovima Erehtejona, izuzev zapadnog, ispod trodijelnog entablatura nalazi se široka traka istog ornamenta - anthemia, okrunjena pojasom od ovaca i lezbijskim cimatijumom. Ovaj ukrasni pojas formirao je izvrstan i elegantan okvir za veličanstvenu površinu zida, pojačavajući njegov samostalni umjetnički značaj.

Friz Erehtejona zaslužuje posebnu pažnju: izrađen je od tamnog (ljubičasto-crnog) eleuzinskog mramora nalik vapnencu, na kojem su naglašene skulpture odvojeno isklesane od svijetlog (bijelog) mramora, a zatim pričvršćene. Iznad se pružao vijenac sa ovalnim vrhom. Ovaj friz je zajedno sa cjelokupnim antablaturom prelazio na istočni trijem i druga pročelja zgrade.

Uz zapadni kraj južnog zida graniči mali trijem - čuveni portik Kor, u kojem su stupovi zamijenjeni sa šest mramornih figura karijatidnih djevojaka (ili kor) nešto viših od ljudske visine - 2,1 m (sl. 92, 93).

Visoko postolje profilisane osnove, na kojem stoje karijatide, oslanja se na trostepenu podlogu. Građena od velikih ploča i okrunjena špagom sa velikim izrezima, služila je kao masivna osnova za figure djevojaka koje su nosile antablaturu trijema. Međukarika između skulpture i arhitekture su kapiteli nad glavama karijatida, koji se sastoje od ehinusa, isječenih velikim jajima, i uskog abakusa.

Nastojeći vizuelno olakšati entablaturu, kako bi izbjegao dojam napetosti karijatida, arhitekt je s velikim taktom primijenio originalni oblik jonskog entablatura, svodeći ga na dva dijela: arhitrav i vijenac sa zubcima. Nedostaje zamrzavanje. Na gornjoj fasciji arhitrava vidljivi su mali, blago izbočeni krugovi na kojima su, možda, trebale biti uklesane rozete.

U sjeveroistočnom uglu trijema karijatida nalazi se uski prolaz, a iza njega ljestve koje povezuju trijem sa ćelom. Kada se gledalac približi Erehtejonu sa strane Propileje i hram se pred njim otvori sa jugozapadnog ugla, mali portik Kora, bogat chiaroscurom, jasno se ističe na blistavoj glatkoj površini južnog zida, uvelike smanjenom od ovog tačka gledišta. Portik oživljava kompoziciju na nov način kada se gleda sa platforme ispred Partenona (tj. sa istoka).

93. Atina. Erechtheion. Portik Karijatida: fragment, profili
94. Atina. Erechtheion. Istočna fasada, istočni ugao južnog zida, južni stub istočnog trijema
95. Atena. Erechtheion. Istočni trijem: pogled na Partenon, profili: 1 - Antin kapital; 2 - baza anta; 3 - stubna baza

Obilazeći hram i dostižući platformu ispred istočne fasade, gledalac uočava plitki trijem sa šest stubova veoma svetlih proporcija (sl. 94-96). Visina njegovih stubova je 9,52 D (6,58 m) sa interkolumijumom od 2,05 D. U stražnjem zidu nalazila su se vrata ukrašena bogatim arhitravima i dva (djelomično očuvana) prozora.

Izašavši u sjeveroistočni ugao zgrade, gledalac se našao na najvišoj stepenici stepenica koje se spuštaju u sjeverno dvorište – odnosno platformu na sjevernom rubu Akropolja. Dvije niže stepenice skretale su se na postolje sjevernog zida i pružale se duž njegove osnove, sve do stepenica sjevernog trijema. Sjeverni trijem služio je kao ulaz u Posejdonovu ćelu. Ovdje je, u blizini zida, postavljen Zevsov oltar, a kroz rupu u podu posjetitelj je mogao vidjeti trag trozuba na stijeni, kojim je, prema legendi, bog Posejdon udario u stijenu Akropolja. . Iznad ovog mjesta na plafonu uklonjena je kaseta kako bi sveti znak bio na otvorenom.

Sjeverni trijem je dimenzija 12,035 x 7,45 m uz donji stepen (širina i dubina), a po obodu ima šest stupova (sl. 97-99). Teži su od stubova istočnog trijema (visina im je 7,63 m, odnosno 9,2 D) i širi su razmak (međustubovi 2,32-2,27 m, odnosno 2,8 D).

Debla stupova imaju blagi entazis i blago stanjivanje (razlika između donjeg i gornjeg promjera je 0,1 m), 24 kanelure imaju ovalna udubljenja. Stubovi trijema odgovaraju anteima, koji tek neznatno vire iz zida. Ugaoni stupovi se blago naginju prema unutra dijagonalno. Mramorni strop je kasetiran.

98. Atena. Erechtheion. Pogled sa sjeveroistočnog ugla. Sjeverna fasada. Portal sjevernog trijema, fragment

Dekor sjevernog trijema ponavlja motive ornamentike ostalih dijelova hrama, ističući se otmjenošću osnova. U podnožju njegovih stupova gornja osovina je obložena rezbarenim pleterom, što nije slučaj sa stupovima istočnog trijema. U kapitelima su spiralne volute elegantno ocrtane dvostrukim valjkom sa blagim otklonom na srednjem kraju sa konveksnim okom, nekada ukrašenim zlatnom rozetom. Balusteri kapitela su kanelirani; niz perli se proteže duž ivica svake od sedam plitkih kanelura. Uski abakus je prekriven ovicama i jezicima, ehin je ukrašen rezbarijama (ovs) i odozdo podvučen perlama astragala; Ispod je široka vrpca himne.

Ukupna visina kapitela sjevernog trijema iznosi 0,613 m, od čega na anthemium i ehinus otpada 0,279 m, a na jastuk i abakus 0,334 m.

Od sva tri tipa kapitela Erehtejona, prestonica severnog portika ima najbogatiju interpretaciju.

Antablatura sjevernog trijema smještena je nešto niže od antablature cella. Na vrhu svijetlog arhitrava (0,72 m), podijeljenog u tri fascije i okrunjenog jonskim cimatijumom i astragalom, nalazila se tamna traka friza, slična frizu istočnog trijema i ćele. Okrunjen pojasom ovca, vijenac je bio blago pomaknut (0,31 m). Sima je bio ukrašen vodenim topovima u obliku lavljih glava, a krovovi koji su pokrivali crijep završavali su se antefiksima (sa palmetom i volutama).

Posebno su bogato ukrašena u sjevernom trijemu vrata pronaosa. Njegov otvor koji se sužava prema gore (visok 4,88 m, širok 2,42 m u dnu i 2,34 m na vrhu) uokviren je kućištem sa rozetama i sandrikom na konzolama, ukrašenim anthemiumom. Okvir dovratnika je dobro očuvan i najbolji je primjer arhitrava iz klasičnog perioda (u rimsko doba restauriran je samo kovčeg).

Za razliku od portika karijatida, sjeverni trijem je značajno pomaknut prema zapadu, nadilazeći sjeverni zid, tako da mu se os poklapa s osom uskog pronaosa. Sjeverni zid završava na zapadu mravom, koji ima dvije prednje strane i podsjeća na istog mrava na zapadnoj fasadi sjevernog krila Propileja.

Takva je složena i raznolika konstrukcija vanjskog izgleda Erehtejona.

Unutrašnjost Erehtejona bila je podijeljena na dva dijela praznim poprečnim zidom.

Istočno, nešto manje, bilo je Atenino svetište: tamo je stajao drevni, izrezbaren od drveta, posebno poštovan kip božice. Pred njom je gorjela neugasiva vatra u zlatnoj lampi koju je izradio slavni majstor Kalimah. Ova prostorija je bila „nepristupačno svetište boginje“, u koje su mogli da uđu samo sveštenici, pa su vrata u nju uvek bila zatvorena i bilo je potrebno urediti dva prozora za osvetljenje.

Zapadni dio hrama zapravo je bio Posejdonov hram. Bila je podijeljena na nekoliko prostorija: zid koji nije dopirao do stropa odvajao je pronaos izdužen od sjevera prema jugu, a vjerovatno je zid iste visine razdvajao dvije prostorije koje su mu se graničile sa istoka. Prema Pausaniji, u hramu su bila tri oltara: Posejdon i Erehtej, junak But, Hefest; na zidovima su bile slike iz života porodice Butad. Ispod poda ćele nalazila se kripta u kojoj je živjela sveta zmija Erihtonije; ispod dna pronaosa nalazio se bunar slane vode („Erehtejevsko more“), koji se, prema legendi, pojavio od Posejdonovog udarca trozupcem o stijenu.

Zapadni dio objekta ležao je 3.206 m ispod poda istočnog dijela (izdignut oko 1 m iznad nivoa lokaliteta uz jugoistočni ugao). Razlika u nivoima unesena u sastav Erehtejona nije ništa manje neobična od asimetrije plana.

Na nižem nivou nalaze se i dva dvorišta uz Erehtejon. Jedan se nalazi između sjevernog zida hrama, zida Akropolja i širokog stepeništa na sjeveroistočnom uglu Erehtejona. Drugi, ograđen ogradom, graničio je sa zapadnim zidom hrama: to je bilo svetilište Pandrose, kćeri legendarnog kralja Kekropsa. U njemu je rasla sveta Atenina maslina.

Ovakvu lokaciju hrama, kao i njegovu segmentaciju, vjerovatno je diktirala želja da se stvori struktura koja je u suprotnosti sa monumentalno jednostavnim, veličanstvenim Partenonom sa svom svojom složenom arhitektonskom kompozicijom, ali mu ne konkurira. Takav je bio novi princip slobodno i slikovito sastavljenih cjelina 5. stoljeća. Mjesto moštiju, smješteno u udubljenju stijene iza Hekatompedona, sada je bilo unutar hrama.

Jonski red u Erehtejonu je prepoznatljiv po svojoj lakoći, eleganciji i raznovrsnosti oblika; njegove tri varijante su bliske jedna drugoj. Svaka od fasada, koja je dobila svoj individualni izgled, istovremeno je vješto povezana sa cjelinom. Tome služi zajednički antablatura sa nekom vrstom zajedničkog friza oko cijele građevine, zajednička profilisana osnova koja se proteže uz dno svih zidova hrama, osnovne stepenice spojene sa stepenicama sjeveroistočnog stepeništa.

Istoj namjeni služi i sličnost pojedinih dijelova (npr. tlocrti i raspored nosača sjevernog i južnog trijema, postolja trijema jezgra i zapadne kolonade itd.), kao i sistem odnosa koji povezuje forme trijema i artikulaciju zidova. Dakle, kvadrati južnog zida su strogo usklađeni s visinom postolja trijema, koja je jednaka visini ortostata i jednog zida zida; visina jezgre je jednaka pet redova zidanja, visina antablature je visina dva reda, razmak između antefiksa je polovina dužine kvadrata, itd. Sve ove tehnike stvaraju utisak harmonijskog jedinstva, uprkos raznolikosti pojedinačnih elemenata.

U Erehtejonu je bilo manje boja. Zamijenjen je u velikoj mjeri polihromijom raznih materijala (kamen različitih boja). U izvještaju građevinske komisije spominje se enkaustičko obojenje samo dijelova unutrašnjeg ornamenta (npr. lezbijska peta arhitrava), ali je često i pozlaćena. Bijeli pentelijski mramor toplo žućkaste nijanse, tamna vrpca friza od eleuzinskog krečnjaka sa istaknutim likovima i pozlata ornamentiranih dijelova - takva je, možda, bila shema boja vanjskih dijelova Erehtejona.

Od izgradnje Partenona do početka izgradnje Erehtejona prošlo je manje od dvadeset godina, a ipak se ova dva spomenika oštro razlikuju jedan od drugog u ideološki sadržaj. Uzvišeno herojstvo prethodnih decenija bledi u drugi plan, u slikama umetnosti i književnosti ne počinju da prevladavaju monumentalne herojske teme, već dubinski psihološki motivi, s jedne strane, i želja za istančanom elegancijom forme, s jedne strane. drugi. Autor Erehtejona se više ne pridržava tradicionalnih oblika grčke kultne arhitekture i, pošto je dobio zadatak da objedini niz antičkih relikvija pod jednim krovom, koristi metode smele inovacije: mnoge karakteristike strukture u smislu plana podsjećaju na neutemeljeni tip grčkog hrama, a prednja kapija Akropolja - Propileje. Istovremeno, arhitekt u slobodnoj asimetričnoj kompoziciji kombinuje jonske portike sa poroznošću; tikovine karijatide (kor), u kojima je klasični stup zamijenjen skulpturalnim kipom. Ovo je još jedna karakteristika koja narušava strogost kompozicije u hramovima iz sredine 5. vijeka prije nove ere. BC.

Pored sličnosti planova Erehtejona i Propileja, na zajedništvo niza arhitektonskih tehnika u ove dve građevine ukazuju: oblik mrava sa dve prednje strane - u severnom trijemu Erehtejona i na uglovi istočne fasade Propileja; korištenje prozorskih otvora za rasvjetu (istočni trijem i pinakoteka); upotreba masivnog zida kao umjetničkog elementa arhitekture (južni zid Erehtejona i desno krilo Propileja); upotreba eleuzinskog kamena u polikromiranju građevine; odluka kompozicije na različitim nivoima i, konačno, balans delova slobodnim umetničkim kombinovanjem umesto jednostavne simetrije - opšti princip celokupnog ansambla Akropolja.

Za razumevanje atičke arhitekture perioda procvata važno je i nekoliko spomenika koji se nalaze kako u Atini tako i van nje.

100. Athens. Agora u 5. veku. BC: 1 - južna pozicija; 2 - folos; 3 - stari buleuterijum; 4 - novi bouleuterion; 5 - Hefestion; 6 - Zevs koji stoji; 7 - oltar dvanaest bogova
101. Atena. Hefestov hram, ili Hefestion (ranije poznat kao Tezeion), između 440.-430. BC e.: 1 - fasada; 2 - poprečni presjek ispred pronaosa; 3 - red vanjske kolonade; 4 - antablatura trijema pronaosa; 5 - plan

Hefestion (Hefestov hram) u blizini agore pijace (sl. 100) u Atini (ranije pogrešno nazvana Tezeion) - najbolje očuvanog spomenika iz Periklovog doba. Hram je u potpunosti izrađen od pentelijskog mermera u dorskom redu i ima stilobat dimenzija 13,72 X 31,77 m, broj stupova je 6 X 13 (sl. 101-105). Cella ima pronaos, naos i opisthos; Utvrđeno je da je nešto kasnije u ćelu ugrađena unutrašnja kolonada, sada uništena.

Hefestion je izgrađen ubrzo nakon završetka Partenona (vjerovatno između 440. i 430. godine prije Krista) i na mnogo načina je njegova imitacija. Međutim, vrlo je daleko od snage umjetničke slike i od kompozicionog savršenstva Partenona. Mehaničko ponavljanje kompozicione sheme Partenona i niza njegovih detalja, naravno, nije moglo dati isti umjetnički učinak. Tako su, na primjer, proporcije vanjskog poretka Partenona, gotovo točno ponovljene na Hefestionu u odnosu na poredak druge (manje) veličine, dovele do potpuno drugačije prirode strukture velikih razmjera, a U -unutrašnja kolonada u obliku je u tlocrtu samo stisnula cellu Hefestiona i pokazala se tako blizu zidova prostorije, koja je izgubila tektonsku vjerodostojnost (sl. 101).

Neobična kompoziciona karakteristika Hefestiona bila je tehnika koja je izdvojila oba krajnja dijela pteronskog prostora. Antablatura pronaosa i opistodoma upotpunjena je antablaturom koja se sastoji od arhitrava i skulpturalnog friza, koja se nastavlja do ukrštanja sa antablaturom vanjske kolonade. Čini se da je ovakav način isticanja završnih trijemova vanjske kolonade specifičan za atičku arhitekturu s kraja 5. stoljeća prije Krista. pne, kao što se ponavlja u hramu Nemesis u Rhamnunteu i u hramu Posejdona na rtu Sunius.

U Hefestionu je način isticanja istočnog trijema, okrenutog prema agori, dodatno ojačan skulpturalnim metopama, koje su postavljene ne samo na istočnoj fasadi, već i u dvije krajnje uvale bočnih fasada koje se nalaze uz nju (četiri metope na svaka strana).

107. Eleusis. Telesterion Iktina: presjeci, plan (ispunjen crnom bojom, završeni dijelovi), pogled na ruševine

Telesterion u Eleuzini ("Dvorana inicijacija"), koju je sagradio Iktin, arhitekta Partenona, verovatno u 3. četvrtini veka (435-430. godine pre nove ere), zauzima posebno mesto među grčkim verskim objektima.

Ovo je zatvorena sala za sastanke, namenjena misterioznim eleuzinskim misterijama, poznatim u antici, vezanim za kult boginje poljoprivrede, Demeter (sl. 106). Priroda ovih ceremonija zahtevala je zatvorenu prostoriju, a oskudni ostaci takve prostorije, otkriveni na istom mestu, datiraju iz kraja VII veka. BC.

Pravougaona dvorana antičkog Telesteriona, podijeljena sa dva reda unutrašnjih nosača, bila je orijentirana na sjeveroistok. Na suprotnoj strani uz nju je stajao uski aditon - svetinja nad svetinjama strukture. Ova soba - takozvani anaktoron (palača) boginje - ostala je netaknuta tokom svih narednih rekonstrukcija, vršenih sve do rimskog doba.

Nakon što je Eleuzin postao dem Atike, bilo je potrebno proširenje svetilišta, koje su poduzeli Peisistratidi krajem 6. stoljeća. BC e. Ovaj drugi Telesterion, koji je očito bio najranija pokrivena zgrada Grka namijenjena velikim skupovima, već je primila mnoge karakteristične karakteristike"buduće grandiozne gradnje: četvrtasta dvorana ograđena praznim zidovima bila je sa tri strane okružena stepenastim redovima mjesta; portik sa devet stupova graničio je s četvrtim zidom, u kojem su bila troja vrata; pet redova stubova (moguće jonskih) Uz zapadni ugao građevine, koji je, po svemu sudeći, bio je bogato ukrašen, Anaktoron je pristajao, a sačuvani su oslikani dijelovi antefiksa, fronton sima sa jelenjom glavom i komadi mermernih pločica.

Zgradu su zapalili Perzijanci i oko 465. godine prije Krista. pod Kimonom, počeli su da ga obnavljaju. Značajno je povećana veličina hale, a ujedno i broj unutrašnjih nosača. Ali rekonstrukcija nikada nije završena.

Telesterion Iktina u tlocrtu je bio skoro pravilan kvadrat, sa zapadne strane uz stijenu, u kojoj je uklesana terasa u visini polovine visine objekta. S druge tri strane, Telesterion je možda bio okružen kolonadom. Na oba kraja terase u stijeni su uklesana po dva stepeništa koja su je povezivala sa nivoom stilobata u jednom širokom obilaznici oko cijele zgrade (sada se sugerira da je Iktin projektirao trijem samo s jedne strane, ostavljajući stranu stepenice otvorene).

Unutar Telesteriona, po obodu njegovih zidova, bilo je osam redova uskih stepenica, dijelom uklesanih u stijenu čak i pod Kimonom. Na njima su stajali posmatrači mistične akcije, koja se po svemu sudeći odigrala u centru zgrade. Odbacujući čestu mrežu brojnih kolona predviđenih po Kimonovskoj shemi (pretpostavljalo se 49 kolona: sedam redova po sedam kolona), Iktin je hrabro smanjio njihov broj na 20, smjestivši ih u četiri reda, po pet stupaca. Ovaj prostrani raspored unutrašnjih nosača nesumnjivo ukazuje na to da su nosači i drugi elementi poda bili izrađeni od drveta. Dvospratne kolonade nosile su krov i galerije smještene iznad sjedišta za gledaoce; do ovih galerija se vjerovatno moglo doći preko pomenute terase sa zapadne strane Telesteriona (sl. 107).

Prema uvjerljivoj, ali ipak nagađanoj rekonstrukciji, krov Telesteriona imao je piramidalni oblik sa svjetlosnom rupom u sredini. Centralni dio dvorane koji se nalazi ispod ovog otvora, u kojem se odvijao najvažniji dio misterija, mogao je biti zatvoren od publike zavjesama, kao što je poznato, korištenim u cellae nekih hramova (npr. u Olimpiji) . Tako je Iktin dao potpuno novo rješenje unutrašnjosti velikog objekta i plafona iznad njega.

Nakon Perikleove smrti, izgradnja Telesteriona je vjerovatno prešla u nove ruke. Od projekta Iktin se odustalo, a novograditelji su se vratili na "kimonovsku" šemu. Pteron je ostao neispunjen, krov je dobio uobičajeniji zabatni oblik (sa sljemenom koji se nalazi duž ose istok-zapad), a unutar prostorije postavljena su 42 stupa (šest redova po sedam), nešto proširena prema stijeni. Ipak, svjetlosni fenjer koji je dizajnirao Iktin je, po svemu sudeći, napravljen (sl. 106 ispod).

Sredinom IV veka. BC. započeta je izgradnja dorskog trijema sa 12 stupova na istočnoj strani, čiju je izgradnju krajem istog stoljeća nastavio Filon. Ovaj trijem, iako nije u potpunosti završen (kanele na stupovima nikada nisu dovršene), postojao je još u rimsko doba. U Telesterionu su, možda po prvi put u grčkoj arhitekturi, pokrenuta i razriješena teška pitanja vezana za veliku natkrivenu salu, a Eleuzinski hram nesumnjivo zauzima vrlo važno mjesto u razvoju ovog arhitektonskog tipa.

110. Bas. Apolonov hram. Fasada. Planovi (shematski i generalni), detalj vanjske kolonade
		112. Bas. Apolonov hram. Detalji dorskog reda: 1 - kapitel anta; 2 - vijenac iznad mravljeg trijema pronaosa; 3 - kapitel stuba pterona; 4 - bumer kruna metope; 5 - faza pronaosa
115. Bas. Apolonov hram. Korintski stub. Aksonometrijska rekonstrukcija ćele po Choisyju s modifikacijama prema V. Marcusonu. Fragmenti friza
116. Bas. Apolonov hram. Jonski red, fragment friza

Hram Apolona Epikurija u Basama, nedaleko od Figalije (Arkadije) - jedne od najistaknutijih građevina poslednje trećine 5. veka. BC. (Sl. 108-111). Smješten u pustinji i divljini, visoko u planinama (ISO m nadmorske visine), odakle se otvarao širok pogled na okolne doline do Mesenskog zaljeva, hram je, nakon mnogo stoljeća zaborava, ponovo otkriven tek u drugom polovina 18. veka. i prvi put je detaljno ispitan 1810. Grčki putnik Pausanija, koji je još uvijek vidio hram netaknut i divio mu se, izvještava da je izgrađen u znak zahvalnosti za izbavljenje od kuge 430. godine prije Krista. Iktin, arhitekta čuvenog atinskog Partenona. Ova okolnost, kao i niz izuzetnih karakteristika arhitekture hrama, privukli su veliku pažnju kasnijih istraživača.

Izuzev nekoliko detalja, hram je izrađen od lijepog plavičasto-sivog mramora nalik krečnjaku i predstavlja prilično izduženi dorski peripter (6X15 stupova) dimenzija 14,63 X 38,29 m na stilobatu (sl. 110). Spolja, hram (s izuzetkom dužine) malo se razlikuje od utvrđenog tipa dorskog periptera iz sredine 5. stoljeća prije Krista. BC e., ali odsustvo zakrivljenosti, entasis na deblima stupova, njihova stroga vertikalnost (uključujući ugaone stupove), kao i ante pronaosa i opistodoma, karakteristična obrada zidanih šavova (u koracima od stilobat) naglašavao elemente pravilnosti. Ova stroga, gotovo suva arhitektura oličavala je sliku punu unutrašnje smirenosti i energetske snage. Ovakav karakter arhitekture determinisan je prvenstveno proporcijama poretka, čije karakteristike postaju jasne kada se uporedi sa redom Partenona. Unatoč velikoj sličnosti, razlike su i dalje vrlo značajne: stupovi Figalskog hrama su čučnjasti; antablatura i kapiteli su veći u odnosu na visinu stuba nego u Partenonu; suva kontura ehinusa se strmije uzdiže do višeg abakusa (sl. 110, 112). Proporcije reda određuju ekspresivnost velikih razmjera ove suštinski male strukture i dovode do činjenice da nije vizualno potisnuta surovom planinskom prirodom koja je okružuje.

Tek kada je prišao hramu, gledalac je otkrio njegove suptilne detalje: visoki simovi koji su bili na vrhu frontona bili su od mermera i ukrašeni, za razliku od tradicionalnog doričkog slikarstva, prelepim ornamentalnim rezbarijama. Zahvaljujući štedljivoj upotrebi dekora, rezbareni simsovi su poprimili posebno značenje i obogatili čitav strogi izgled hrama (* Moguće je da je bilo skulptura u prilično dubokim frontovima hrama.), u čijoj se izuzetnoj jednostavnosti ogledala svjesna suzdržanost arhitekte. Prekrasni kasetirani plafoni pronaosa od mermera i mermerni krov hrama takođe su imali ulogu dekoracije. No, osim toga, u vanjskoj arhitekturi hrama nije bilo naznaka potpuno neobičnog rješenja njegove jonske unutrašnjosti, koja se gledaocu otvarala kroz vrlo širok (u odnosu na cella) otvor glavnog ulaza i predstavljala neočekivani kontrast. sa strogim dorskim fasadama.

Cela hrama, koja se na krajevima snažno udaljava od vanjske kolonade (ovdje je mogao biti postavljen još jedan red stupova), smještena uzdužnom osom u smjeru sjever-jug, sastojala se (ne računajući duboki pronaos i opistodom) od dvije nejednake međusobno povezane prostorije. Ova neobična kompozicija i orijentacija hrama može biti posljedica činjenice da je Iktin u svoju konstrukciju uključio i ćelu starijeg malog hrama koji se nalazi ovdje. Istovremeno, nova ćela je podignuta pod pravim uglom u odnosu na stari hram na njegovoj sjevernoj strani; njen južni uzdužni zid postao je stražnji zid nove ćele, dok je sjeverni bočni zid koji je razdvajao obje ćelije srušen. Stoga se pokazalo da je nova kela izdužena u smjeru od juga prema sjeveru, gdje se nalazio glavni ulaz u hram. Sačuvan je i ulaz u stari hram sa istočne strane.

Arhitektonska kompozicija glavnog dijela ćele je potpuno neuobičajena: obostrano ga je uokvirivalo pet kratkih zidova koji su virili iz bočnih zidova ćele, formirajući niz malih niša sa strane, sličnih onima u hramu sv. Hera u Olimpiji (Sl. 114). Posljednji, peti, par zidova okrenut je pod uglom od 45° u odnosu na zidove ćele.

Krajevi ovih poprečnih zidova obrađeni su u obliku jonskih polustupova (sl. 116). Na zidovima je ležao antablatura sa skulpturalnim frizom koji se u neprekidnoj vrpci protezao oko cijele ćele. On je prikazao borbu kentaura sa Lapitima i Grka sa Amazonkama. Ovaj friz, pun ekspresije i patosa borbe, bio je po svemu sudeći najvažniji kultni element ćele, a Apolonov kip je verovatno postavljen u aditon, odvojen od ćele jednim unutrašnjim samostojećim stubom sa korintskim kapital. Za razliku od friza Partenona, uklesanog na nosivom zidu u niskom reljefu, figalski friz, koji se nalazi unutar hrama, izveden je u snažnom reljefu sa bogatim chiaroscurom. Stilske karakteristike njegove skulpture dovele su do kasnijeg datiranja hrama (kraj 5. st. pne.). Ali friz, isklesan na mermernim pločama koje se mogu ukloniti, mogao je biti postavljen čak i nakon završetka izgradnje samog hrama.

Postoji još jedno mišljenje o vremenu izgradnje hrama. Dinsmoor, koji smatra da su njegove forme nezrele, postavlja čitavu zgradu ispred Partenona. Analiza kompozicije hrama pokazuje, međutim, da je on napravio sljedeći korak u arhitektonskom razvoju unutrašnjeg prostora ćele u odnosu na Partenon, a detalji i profili ordena svjedoče o izuzetnoj zrelosti arhitekte. , koji je namjerno mijenjao općeprihvaćene pauze, u skladu sa specifičnim funkcijama jednog ili drugog elementa. Najbolji istraživač grčkih lomova - L. Shu ih, kao i cijeli hram, upućuje na oko 420. godine prije nove ere, snažno se ne slažući sa Dinsmoorom.

Arhitekta je savršeno otkrila značaj friza i učinila ga najvažnijim elementom unutrašnjosti hrama, otkinuvši friz sa zidova ćele i iznevši ga naprijed u centar prostorije. Prilikom rješavanja oslonaca na kojima je počivala antablatura sa frizom, arhitekt nije želio mehanički reproducirati uobičajene oblike jonskog reda koji su se razvili u vezi sa samostojećim osloncima, već je nastojao pokazati da su polustupovi bili obrada samo krajeva poprečnih zidova. Baze i kapiteli od mramora (sačuvani samo u zasebnim fragmentima) naglašavali su tektonitet zidova i uslovljenost polustupova. Osnove su jako proširene prema dolje i od poda su odvojene prorezom. Volute jonskih kapitela imaju strmu, neobično plastičnu krivinu, koja ne dodiruje abakus, čime se naglašava da su nosivi ne stubovi, već zidovi. Dakle, prateći specifičnu obradu antea u grčkim hramovima, interpretacija jonskih polustupova hrama u Bassae je izuzetno važan korak u ovoj uslovnoj primjeni oblika reda za karakterizaciju zida.

Kultni kip je najvjerovatnije postavljen u aditon okrenut prema istočnim vratima i bio je vidljiv onima koji su je gledali kroz glavni sjeverni ulaz iz neobičnog ugla (sl. 113).

Jedini samostojeći stub koji je odvajao aditon i organski zatvarao glavni deo ćele, kao da ukazuje na nepristupačnost aditona. Njegov poseban značaj u prostornoj kompoziciji unutrašnjosti naglasio je korintski kapital - najraniji nam poznati primjer: možda je cijeli stup bio od mramora. Njegova osnova se vrlo malo širila prema dolje, što je naglašavalo konstruktivni značaj ovog samostojećeg oslonca. Korintska prestonica, poznata samo po crtežima Kokerela i Halerštajna (kapital je razbijen odmah nakon iskopavanja), dalji je razvoj prestonice Masalijanske riznice u Delfima u 6. veku. BC. (Sl. 115). Njegove unutrašnje spirale bile su velike, abakus je bio težak: na dnu je bio samo jedan red listova.

S obzirom na mjesto i ulogu korintskog stupa u kompoziciji ćele, potrebno je odbaciti rekonstrukciju unutrašnjosti koju je predložio arheolog Dinsmoor. Na osnovu novog tumačenja nekih fragmenata, on je tvrdio da hram nije imao jedan, već tri korintska kapitela: jedan na samostojećem stupu i dva na polustupovima dijagonalnih zidova sa svojih strana. Ali grčki arhitekt teško da bi napravio identične kapitele na nosačima tako različite po svojoj konstruktivnoj suštini i tektonskoj interpretaciji (uporedi, na primjer, njihove osnove). Dinsmoorova rekonstrukcija ne odgovara ni arhitektonsko-kompozicionom rješenju ćele, ni prirodi umjetničkog mišljenja Grka. Umjesto toga, može se pretpostaviti da se na dijagonalnim poprečnim zidovima na bočnim stranama stupa bočne volute jonskih kapitela nisu odlomile u sredini, već su imale drugi zavoj (u starim rekonstrukcijama cella, takvi su svici bili pogrešno naznačeno na svim polustupovima), pokazujući posebnu vrstu trodijelnog jonskog kapitela, koji se po svom obliku razlikuje i od korintskog kapitela samostojećeg stupa i od kapitela ostalih jonskih polustupova.

Pitanje preklapanja ćelija nije razjašnjeno. Ako su se fragmenti pronađeni tijekom iskopavanja pokazali dovoljnim za rekonstrukciju mramornih stropova pterona, onda je strop ćele, obično prikazan na crtežu, u potpunosti Cockerellova pretpostavka. U stropu pterona, koji po luksuzu nije bio inferioran stropu Propileje Akropolja, Iktin je primijenio tehničke inovacije - u sjevernom i južnom trijemu, najranije od U-oblikovanih (kanalnih) greda koje su došle do nas. postavljeni su mermerni i eventualno ojačani gvožđem.

Što se tiče stropa ćele, njegov dizajn povezan je s problemom osvjetljenja, što je neophodno za gledanje friza. Pronađeni fragmenti mermernih "crepa" krova sugeriraju da su barem neki od njih imali rupe koje su omogućavale svjetlosti da prodre u ćelu.

Lako je uočiti da je u hramu Apolona u Bassae, uz očuvanje vanjskog izgleda tradicionalnog peripteralnog hrama i uprkos izduženim proporcijama plana i niše duž zidova celle, tradicionalnim za Peloponez, hram imao potpuno novi dizajn enterijera. Neobičan plan hrama, kao i sve njegove druge karakteristike, razumljive su samo u međusobnoj povezanosti kao elementima integralne kompozicije. Ova kompozicija i svi njeni sastavni elementi zasnovani su na jarkom kontrastu između tradicionalnog suzdržanog spoljašnjeg izgleda i novoprojektovanog bogatog enterijera, koji naglašava dominantnu važnost friza i nedostupnost aditona u dubini ćele.

Poređenje triju do sada do sada Iktinskih građevina (Partenon, Telesterion i hram u Basi) omogućava nam da ocrtamo neke od individualnih osobina ovog majstora, u čijem su stvaralaštvu glavni trendovi grčke arhitekture u vrijeme izrazili su svoj najveći procvat. Iktinova sklonost ne ostavlja nikakve sumnje; do traženja novih puteva u umjetnosti, počevši od zajednička rješenja cjelokupna kompozicija i plan, a završava se pojedinačnim arhitektonskim elementima (korintski stup, trodijelni jonski kapiteli itd.); njegovo interesovanje za enterijer (zahvaćajući sve tri zgrade koje su nam poznate od majstora); njegova tehnička inovacija (Telesterion svjetlosna lampa, U-zraka u Bassae); inovativna upotreba širokog spektra umjetničkih i izražajnih sredstava i kombinacija elemenata različitih redova u jednoj strukturi (u Partenonu i u hramu u Bassae); želja za organskim uključivanjem skulpture u kompoziciju (friz Figalskog hrama, koji je sljedeći korak u tom smjeru u odnosu na friz Partenona), kao i dosljedan razvoj niza kompozicionih tehnika vezanih za unutrašnjost (upotreba centralno lociranog stuba za organski kompletiranje enterijera – up. Partenon). Vitruvije, nabrajajući djela koja je koristio, imenuje Iktina među ostalim autorima arhitektonskih rasprava. Zanimanje majstora za teoriju njegove umetnosti, kako je svedočeno, suštinski je pečat koji upotpunjuje karakterizaciju Iktina kao izuzetnog predstavnika atinske arhitekture III četvrtine 5. veka, koja je bila napredna za svoje vreme. prije Krista, u čijim su izvanrednim spomenicima novi trendovi našli najraniji i najživlji izraz, koji su odredili dalji razvoj cjelokupne helenske arhitekture.

Unatoč sukobima između različitih grčkih zajednica i njihovih udruženja, rast privatnog robovlasništva i jačanje trgovačkih veza između različitih dijelova grčkog svijeta uništili su unutarnju strukturu klasične grčke gradske države i srušili vanjske ekonomske barijere između pojedinaca. Grčke politike, doprinoseći bližem spajanju različitih strujanja grčke kulture u opštem pravcu. Ovi trendovi su se odrazili i na arhitekturu Apolonovog hrama u Basi, koja ne samo da je hrabro kršila tradicionalne tehnike, već je u jednu cjelinu spojila kompozicione tehnike i umjetničke forme koje su ranije činile specifičnosti arhitekture različitih regija Grčke. - Atika i Peloponez.

Lokalne tradicije ogledale su se u unutrašnjosti hrama, čiji poprečni zidovi podsećaju na tako važne i drevne religiozne građevine Peloponeza kao što su hram Artemide Ortije u Sparti i Heraion u Olimpiji *

*Stabilnost ove tradicije može se pratiti iu spomenicima kasnijeg doba - hramovima u Tegeju i Lusiju.

Iznad su navedene karakteristike figalskog hrama koje ga omogućavaju približiti atinskim spomenicima Periklovog vremena. To su povećano interesovanje za unutrašnji prostor i usložnjavanje unutrašnje kompozicije, želja za organskim kombinovanjem u jednoj strukturi različitih sistema redova, razvoj novih arhitektonskih formi i nova upotreba starih i niz drugih. obilježja koja su odražavala potragu za takvim arhitektonsko-umjetničkim sredstvima koja su omogućila da se iskaže novi idejni i umjetnički sadržaj u tipičnim oblicima dorskog periptera, posvećenim tradicijom i kultom. Slične težnje karakteristične su za hram Basae i Erehtejon, kao i za savremene Euripidove tragedije.

Tolos u svetištu Atene Pronaje u Delfima, sagrađena oko 400. godine prije Krista, prva je od tri okrugle građevine Peloponeza (sl. 117, 118). Okrugla ćela folosa bila je okružena sa dvadeset dorskih stupova. Unutrašnjost je odražavala utjecaj Iktina - na profiliranom postolju od tamnog eleuzinskog kamena trebalo je biti 10 (a da nije nedostajao jedan zbog širokih vrata) korintskih stupova pričvršćenih za zid. Njihove osi bile su nasuprot sredini svakog drugog vanjskog interkolumnija. Oblikom korintskog kapitela (slijedeći u vremenu kapitela u Bassae), sa svojim jasno izraženim zvonom i dvije krune niskog lišća akantusa, jasno podsjeća na Iktin. Međutim, ugaone volute ovdje su počinjale s dvije velike spirale.

Delfijski tholos bio je poznat po svojoj eleganciji i bogatstvu ukrasa. Njegovi dorski stupovi - od kojih su tri restaurirana 1938. godine, vitki su (R = 6,3 D) \ uz rub krova, iza sime, bio je niz dodatnih rezbarenih ukrasa, u metopama je bila skulptura. Zakrivljenost površine triglifa, koja odgovara poluprečniku kruga antablature, svjedoči o visokoj vještini graditelja i kipara.

Arhitekta folosa - Teodor iz Fokeje - napisao je, prema Vitruviju (VII, 12), raspravu o svom radu.

Nemezidin hram u Ramnunteu sagrađena je oko 430. godine prije Krista. e. pored malog hrama koji su uništili Perzijanci u antahu s kraja 6. vijeka. BC e. (Temidin hram). Nemezidin hram je bio mermerni dorski peripter, koji je imao šest stubova na prednjim stranama, a samo dvanaest stubova na uzdužnim. Njene dimenzije prema stilobatu su oko 10,1X21,3 m. Cella je imala dvostupni mravlji pronaos i isti opistodom; antablatura iznad mrava imala je kontinuirani friz, koji je dopirao do entablature pterona, što svjedoči o širokoj rasprostranjenosti jonizma u atičkoj Dorici ovog doba. Osam oštećenih stubova stoji do danas; njihove flaute su ostale nedovršene.

120. Rt Suniy. Utočište i Posejdonov hram. Rekonstrukcija opšti pogled sa bočne i krajnje strane hrama
121. Rt Suniy. Posejdonov hram. Fasada, plan, presjek, antablatura preko mrava i pterona

Posejdonov hram na rtu Sunius sagrađena, možda, nešto kasnije od hrama u Ramnuntu. Njegove ruševine slikovito se uzdižu na vrhu litice od 60 metara, koja je označavala izlazak mornara u Egejsko more i još od Homerovog vremena posvećena je bogu morske stihije. Odličan položaj hrama savršeno karakteriše sposobnost grčkih arhitekata da povežu kreacije arhitekture sa prirodom, čijim su oboženim silama bili posvećeni (sl. 119).

Bio je to dorski peripter s kanonskim brojem stupova (6X13), izrađen (s izuzetkom friza) od lokalnog mramora i, po svemu sudeći, više ponavlja glavne forme. rani hram, na čijem je mjestu postavljena (sl. 120, 121). Dužina hrama duž stilobata je 31,15 m, širina 13,48 m. Stubovi su vrlo vitki, visoki 6,1 m, prečnika oko 1 m na istočnom kraju ćele. Moguće je da je na zapadnom kraju ćele postojao i friz, kao u Nemezinom hramu u Ramnousu. Na svom mjestu još uvijek leži arhitravni blok, prebačen sa sjeveroistočne ante na treći stup sjevernog pročelja (sl. 122, 123). Friz je izrađen od parijskog mramora, kao u Hefestionu, ali je, za razliku od njega, sa sve četiri unutrašnje strane dijela pterona koji se nalazi ispred pronaosa bio prekriven bareljefom.

Hram na rtu Sunius jedno je od najatraktivnijih i najpoetičnijih djela grčke arhitekture u njenom vrhuncu.

Buleterijum u Atini- javna zgrada podignuta na agori do kraja 5. vijeka. BC e. (uslovno se zove Novi, za razliku od Starog, koji je zamenio, sagrađen krajem VI veka pre nove ere), anticipira čuveni buleterijum u Miletu (vidi sl. 100). Ovo je pravougaona sala sa polukružno raspoređenim sedištima koja se uzdižu u obliku amfiteatra. Krov objekta bio je oslonjen na unutrašnje oslonce. S jedne strane bio je trijem, u kojem su na kamenim pločama uklesani državni zakoni.

Pored starog i novog atinskog buleuterija, važnu ulogu u razvoju odgovarajućih tipova javnih građevina imali su Odeion Perikla (oko 440-435 pne), koji se pripisuje Iktinu, i gore spomenuti Telesterion.

U vezi sa razvojem grčke drame (tragedija i komedija) u 5. veku. BC e. formira se i arhitektura grčkog kamenog teatra. Međutim, njeni glavni elementi već u 4. veku dobijaju ustaljeni, ustaljeni karakter. prije Krista, te se stoga ova vrsta građevina razmatra u sljedećem poglavlju.