Studii de traducere
E.A. Kuznețova
„PIERDUT” SAU „PIERDUT”? IMAGINI ALE EROILOR LUI J.B. AFIȘAȚI „CASA ÎN CARE INIMILE RUPE” ÎN TRADUCERE ÎN RUSĂ
Articolul oferă o analiză comparativă a traducerilor în limba rusă a piesei lui George Bernard Shaw „Heartbreak House” la nivel de microstructură. O atenție deosebită este acordată deciziilor de traducere care determină imaginile eroilor piesei în traduceri.
Cuvinte cheie: George Bernard Shaw, Heartbreak House, imagine literară, traducere de opere dramatice, traducere interpretare.
Pe acest moment au fost publicate cinci traduceri ale piesei lui George Bernard Shaw „Heartbreak House: A Fantasia in the Russian Manner on English Themes” (1917) în rusă: patru traduceri pentru lectură și o traducere pentru punerea în scenă a operei pe scena Teatrului de Satiră din Moscova. Traducerea Mariei Pavlovna Bogoslovskaya și Serghei Pavlovici Bobrov, publicată pentru prima dată în 1946, este considerată pe bună dreptate „clasică”.
Înainte de a trece la analiza interpretărilor de traducere ale imaginilor personajelor, să ne oprim asupra numelor personajelor. Autorul nu a prefațat piesa cu o listă de personaje. Iată numele personajelor care se regăsesc în textul lucrării:
Ellie Dunn, domnișoară Ellie;
căpitanul Shotover;
Doamnă Hushabye, domnișoară Hessy, Hesione;
© Kuznetsova E.A., 2015
Hector Hushabye;
Lady Utterword, domnișoara Addy, Ariadna; Randall Utterword; Boss Mangan, Alfred, Alf(y); asistenta Guinness; Billy Dunn.
Este interesant în ce formă voalată își exprimă Shaw părerea despre relația dintre irlandezi și britanici în piesă: numele personajelor, care aveau rădăcini irlandeze, au început să fie scrise în limba engleză, iar personajele însele au devenit invitați. în casa căpitanului britanic Shotover, al cărui nume de familie repetă numele zonei din Oxfordshire. (Doar un nume de familie a fost lăsat neschimbat de autor: Guinness este o marcă irlandeză de bere.)
Deci, numele Dunn poate fi interpretat ca ortografie engleză Nume irlandez Dunne (sau O „Duinn, sau O” Doinn) 1. Se știe că Bernard Shaw a scris rolul lui Ellie pentru actrița de origine irlandeză Ellen O „Maley și a insistat să obțină rolul, refuzând chiar ea însăși Stella Campbell2. Astfel, dramaturgul a căutat să sublinieze distanța dintre fiicele irezistibile și perfide. a căpitanului și a unei tinere nevinovate. Pe lângă Ellie, mai sunt doi bărbați care poartă numele de familie Dunn în piesă, ceea ce provoacă o neînțelegere amuzantă:
Căpitanul SHOTOVER. Tu nu ești Billy Dunn. Acesta este Billy Dunn. De ce mi-ai impus?
HOTUL. Te-ai dat să fii eu? Tu, aproape mi-ai aruncat capul! Să te împuști, într-un fel de spus!
MAZZINI. Dragul meu căpitan Shotover, de când am intrat în această casă nu am făcut aproape nimic altceva decât să vă asigur că nu sunt domnul William Dunn, ci Mazzini Dunn, o persoană foarte diferită.
HOTUL. El "nu aparține ramurii mele, căpitane. Există două seturi în familie: Dunns gânditori și Dunns băutori, fiecare mergând pe drumul său. „Sunt un Dunn care bea: el” este un Dunn gânditor. Dar asta nu i-a dat niciun drept să mă împuște3. 4
Numele Mazzini este, de asemenea, jucat în piesa:
DOAMNA HUSHABYE. Tatăl ei este un bărbat foarte remarcabil, Addy. Numele lui este Mazzini Dunn. Mazzini era un fel de celebritate care îi cunoștea pe bunicii lui Ellie. Amândoi erau poeți, precum Browning; și când tatăl ei a venit pe lume, Mazzini a spus:
„Încă un soldat născut pentru libertate!”. Așa că l-au botezat Mazzini; și de atunci luptă pentru libertate în modul lui liniștit. De aceea este atât de sărac.
Aceasta se referă la politicianul și filozoful italian Giuseppe Mazzini (1805-1872). Doamna Heshebay continuă să fie interesată de nume și își bate joc de șeful Mengen (de asemenea, observăm că numele de familie Mangan, ca și Dunn, este de origine irlandeză și a fost scris inițial O „Mongan sau O Mangain) 5:
MANGAN. Dacă vrei să știi, numele meu este Alfred.
DOAMNA HUSHABYE. Alfred!! Ellie, a fost botezat după Tennyson!!!
MANGAN. Am fost botezat după unchiul meu și nu am avut niciodată un ban de la el, la naiba! Ce-i cu asta?
Se pare că nu întâmplător Shaw a revenit cu atâta insistență la subiectul numirii și numirii: poate că autorul a invitat astfel cititorul și privitorul să se gândească la relația dintre exteriorul, simulat și interiorul, autenticul unei persoane. Discrepanța dintre personalitate și conotațiile pe care numele le poartă a fost arătată în piesa lui Shaw atât într-o lumină comică, cât și într-o lumină „semi-tragică”6.
Numele de familie Utterword, pe care Ariadna l-a adoptat când s-a căsătorit, reflectă felul ei pompos de a vorbi: asezonându-și abundent discursul cu maxime, eroina caută să manipuleze alți eroi fără să-și arate adevărata față. Fratele soțului eroinei are același nume de familie: ca și Ariadna, Rendel se străduiește să vorbească pompos, dar în zadar - fie Ariadna îl suprimă, fie el însuși nu-și poate suporta rolul.
Este posibil ca numele Ariadna, Hesione și Hector Bernard Shaw să fi preluat din mitologia greacă. Ariadna este fiica regelui cretan Minos și Paotfai, care l-a salvat pe Tezeu din labirint cu un ghem de ață7. În piesa lui Shaw, Ariadna împletește intrigi în loc de fire. Hesiona - eroina celor trei mituri grecești; cel mai faimos dintre ei povestește cum este salvată Hercule, fiica regelui troian Laomedont, Hesione, căruia i s-a dat să fie mâncat de un monstru. Numele lui Hector, după cum știți, a fost purtat de celebrul erou al războiului troian.
În combinație cu numele eroilor și poveștile lui Hector despre fapte imperfecte, numele soților din piesă devin o caracteristică grăitoare a personajelor. Cercetătorii operei dramaturgului, referindu-se la arhiva lui personală, susțin că în 1917 Shaw plănuia să dea piesei numele „The Hushaby Play”9. Discrepanța dintre numele date odată eroilor miturilor și numele de familie („hushaby” poate fi
traduceți prin „bayushki-bayu”) transmite atitudinea fără ambiguitate a autorului față de cuplul Heshebay.
[Aksenov; 1921; Cu. X]
"Operare:
Căpitan Shotover
doamna Hession Heshbye
Lady Ariadne Utterward
Hector Hashby
Mazzini Dan
Billy Dan
Bonă Geness"10.
Mai sus este o listă de actori, adăugați cu cerneală cu mână liberă înainte de textul traducerii. Compilatorul listei a ignorat un erou, al cărui nume în traducere are următoarea ortografie: Ren-doll Utterward. În textul traducerii, Mengen primește numele Alfred, Alf, Sam Mengen; Lady Ariadne Utterward - Addy; Stăpâna Hession Heshbye - Geziona.
[Rebel; 1928; Cu. 5]
„PERSONAJE:
1 - Căpitanul SHOTOWER
2 - GESION DODO, fiica lui
3 - Și LADY UTTTERWOOD
4 - HECTOR DODO, sotul lui Gezion
5 - MAZZINI DUNN
6 - ELLIE DUNN, fiica lui
7 - ALFRED MANGAN
8 - RANDAL UTTERWOOD
9 - Bonă Guinness
10 - HOTUL"11.
Mai sus este o listă de actori adăugați de traducător. Textul traducerii mai conține următoarele traduceri și grafii ale numelor (după numerele listei): 2: Doamna Dodo 3: Doamna Riznet (t), Ariana 7: Fred, patron Mangan 9: Guinness
10: Guillaume Dunne
[Levidov; 1933]
Ellie Denn, domnișoara Ellie Mazzini Denn Căpitan Shotover
Doamna Hashby, domnișoara Hessey, Hasion Hector Hashby
Lady Utterword, Miss Addy, Ariadna Randall Utterword Boss Menjman, Alfred Nanny Guinness Billy Denn
[Bobrov, Bogoslovskaya; 1946]
Ellie Den, domnișoara Ellie Mazzini Dan Căpitan Shotover
Doamna Hasheby, domnisoara Hessy, Hesiona Hector Hasheby
Lady Utterword, domnișoara Eddy, Ariadna
Randell Utterword
Șeful Mengen, Alfred, copilul Alf
Bonă Guinness
Billy Dan
[Golysheva; 1962]
Ellie Dunn, domnișoara Ellie
Mazzini Dunn
Căpitan Shotover
Doamna Hasheby, domnișoara Hessie,
Hector Hasheby
Lady Utterword, domnișoara Addy, Ariadna
Randol Utterword
șeful Mangan, Alfred, Alfik
Bonă Guinness
Billy Dunn
Este evident că traducătorii au preferat în general metoda de transcriere a numelor proprii și nu au căutat să transmită stilul lor pragmatic. În rândul general, iese în evidență decizia lui Serghei Rebel de a traduce numele Hushabye ca „Dodo”. Poate că traducătorul a decis să facă o astfel de înlocuire, nefiind sigur cum să transmită corect numele de familie și conotațiile care îl înconjoară în rusă.
Câteva cuvinte ar trebui spuse și despre definițiile date de traducători eroului Billy Dunn, pe care Shaw l-a numit „spărgătorul”. Cea mai comună și așteptată opțiune de traducere este „hoț”. Mihail Iulevici Levidov a propus un „cracker”. Ivan Alexandrovich Aksenov a interpretat textul originalului în felul său, numindu-l pe Billy Dan un escroc. Dacă restul traducătorilor, în urma autorului, au constatat comportamentul exterior al eroului, atunci Aksyonov a demonstrat o muncă atentă asupra textului original: până la urmă, scopul real al eroului din Shaw nu este să fure, ci să-și permită să fie prinși la locul „crimei”, pentru a păcăli proprietarii și a-i ademeni din bani. Dar, în ciuda faptului că interpretarea traducătorului este corectă, este dificil să fiți de acord cu o astfel de decizie de traducere, deoarece definiția „spărgătorului” apare în text înainte ca cititorii să cunoască tactica comportamentului eroului. Numind eroul escroc, Aksyonov și-a introdus evaluarea subiectivă în textul traducerii și a distrus intriga.
Autoidentificarea eroilor în lumea artistică a operelor dramatice se realizează adesea prin caracteristicile altor personaje din vorbire. Să continuăm să analizăm traducerile definițiilor, luând ca exemplu următorul pasaj:
TANĂRĂ DOAMNA. Un domn bătrân cu aspect sălbatic a venit și s-a uitat la fereastră; și l-am auzit strigând: "Doică, este o femeie tânără și atrăgătoare care așteaptă în caca. Du-te și vezi ce vrea." Ești asistenta?
MOL. DOAMNĂ. Un domn bătrân cu aspect sălbatic a venit și s-a uitat pe fereastră și l-am auzit strigând „Dădacă, iată o tânără, femeie atrăgătoare aşteptând la pupa. Du-te să vezi ce are nevoie.” [Aksenov; 1921; p. 4]
ELLY - A venit vreun domn bătrân, s-a uitat pe fereastră, apoi l-am auzit strigând cuiva: "Dădacă, o doamnă tânără și atrăgătoare așteaptă la pupa. Întreabă-o ce vrea" ... așa că ești dădacă. [Rebel; 1928; Cu. 7]
Femeie tânără. Un domn bătrân, cu aspect înfricoșător, a venit și s-a uitat pe fereastră. L-am auzit strigând: "Dădacă! O tânără atrăgătoare stă în pupa și așteaptă ceva. Vino să vezi ce are nevoie." Tu ești dădaca?12 [Levidov; 1933; Cu. 192]
Femeie tânără. Un domn cu aspect ciudat a venit și s-a uitat pe fereastră. Și l-am auzit strigând: „Dădacă, avem o tânără drăguță în pupa, du-te și află de ce are nevoie”. Ești dădacă?13 [Bobrov, Bogoslovskaya; 1946; Cu. 357]
FEMEIE TÂNĂRĂ. Un bătrân nebun se uită pe fereastră. L-am auzit strigând: "Dădacă! O femeie tânără și drăguță stă pe caca. Du-te și întreabă de ce are nevoie." Tu ești dădaca?14 [Golysheva; 1962; Cu. patru]
Fragmentul citat este format din două replici, fiecare conținând caracteristicile reciproce ale personajelor. Cea mai mare dificultate pentru traducători a fost prezentată de caracterizarea lui Ellie a căpitanului: „un domn bătrân cu aspect sălbatic”. Această definiție compozită nu poate fi tradusă literal („un domn bătrân de un fel sălbatic” sau „un domn bătrân de un fel teribil”) și sună jignitor de pe buzele unei fete tinere și, în plus, din cauza unei erori normative și obișnuite, asta e ridicol. O versiune neutră din punct de vedere stilistic a fost propusă de Rebel, care a tradus doar una dintre definiții. Cea mai clară formulare îi aparține Elenei Mikhailovna Golysheva, care, în mod surprinzător, a fost păstrată de directorii Teatrului de Satiră din Moscova. Ascuțimea răspunsului bonei („L-am auzit țipând, dar am crezut că nu era pentru mine”) a fost totuși eliminată în versiunea scenică - întreaga declarație a fost omisă în întregime.
Descriind-o pe Ellie, căpitanul folosește cuvântul „femeie” (și nu „femeie”, de exemplu). Astfel, Bernard Shaw, chiar înainte de apariția căpitanului Shotover pe scenă, desenează deja contururile portretului său: felul său de vorbire în exterior aspru, abrupt. Doar doi traducători au încercat să transmită tehnica autorului. Rebelul a sugerat „o persoană tânără și atractivă”, Golysheva - „o persoană tânără și drăguță de sex feminin”. Poate că specificarea genului în combinație cu definiția cuvântului „drăguț” face ca traducerea lui Golysheva să fie excesiv de aspră, dar încercările de a traduce cât mai aproape de text merită, fără îndoială, atenție.
Să trecem la o altă caracterizare a lui Ellie de către căpitanul Shotover.
CĂPITANUL. Asistentă, cine este această domnișoară greșită și nefericită?
Căpitanul SHOTOWER. |apropiindu-se de masa de redactare|. Bonă, care este o domnișoară pierdută și nefericită. [Aksenov; 1921; Cu. 5]
CAPIT. SHOTOWER / apropiindu-se de masa de desen / - Bonă, ce fel de domnișoară nefericită este, pierdută fără succes aici. [Rebel; 1928; Cu. 7]
Căpitanul (ducându-se la masa de desen). Bonă, cine este această tânără greșită și nefericită? [Levidov; 1933; Cu. 192]
CAPITANUL SHOTOWER (apropiindu-se la masa de desen). Bonă, cine este această domnișoară pierdută? [Bobrov, Bogoslovskaya; 1946; Cu. 357]
CAPITAN /apropiindu-se de masa de redactare/. Bonă, cine este această sărmană persoană neîndreptată? [Golysheva; 1962; Cu. 5]
La traducerea replicii, definiția cuvântului „greșit” a prezentat cea mai mare dificultate. Opțiunea de traducere propusă de Serghei Myatezhny ridică involuntar un zâmbet din cauza erorii normativ-obișnuite în compatibilitatea lexicală. Deși dacă omitem rulajul participativ, atunci traducerea Rebelului în acest caz ar putea fi numită cea mai reușită.
Mihail Iulevici Levidov și Elena Mikhailovna Golysheva au folosit adjectivul „pierdut”. Traducerea lui Golysheva a fost acceptată și de regizorii piesei de la Teatrul de Satiră din Moscova. Iată definițiile dicționarului:
eronat - a greși, a greși, a avea o opinie sau un concept fals...<...>... Pierdut, -sya - pervertit din calea dreaptă și potrivită15.
LOST, -th, -the (bookish) După ce s-a rătăcit de la calea cea dreaptă a vieții, a coborât16.
Prin urmare, traducerile lui Levidov și Golysheva conferă afirmației un sens complet străin de textul original.
Dacă în alte traduceri căpitanul presupune că eroina a intrat în casă din greșeală, atunci în traducerile lui Levidov și Golysheva el indică caracterul moral îndoielnic al oaspetelui. În combinație cu substantivul „persoană”, definiția sună și mai disprețuitor.
Dintre cele două soluții de traducere propuse, prima variantă pare să denatureze în continuare sensul textului original și, în consecință, imaginea eroinei. Opțiunile de traducere ale lui Levidov și Golysheva sunt inacceptabile și pentru că intră în conflict cu caracterizarea lui Ellie de către autor în observația care deschide primul act. Să luăm în considerare.
Este o fată drăguță, zveltă, dreaptă și inteligentă, îmbrăcată frumos, dar nu scump, evident că nu este un leneș deștept.
Aceasta este o fată drăguță, zveltă, blondă, cu o înfățișare inteligentă, dar evident nu un dandy inactiv. [Aksenov; 1921; Cu. 3]
Aceasta este o fată tânără, zveltă, blondă, cu aspect inteligent, bine îmbrăcată, dar deloc scumpă. Este de la sine înțeles că aspectul ei nu este cel al unui mocasnic elegant. [Rebel; 1928; Cu. 6]
Este o fată drăguță, zveltă, cu părul blond și expresie inteligentă ochi; este bine îmbrăcată, dar nu elegantă. Evident, ea nu aparține tipului de vagabonzi deștepți. [Levidov; 1933; Cu. 192]
Aceasta este o fată drăguță, zveltă, blondă, cu o față gânditoare, este îmbrăcată foarte frumos, dar modest - aparent, aceasta nu este o fashionista inactivă. [Bobrov, Bogoslovskaya; 1946; Cu. 356]
Este drăguță, fragilă, blondă, cu o față inteligentă, îmbrăcată frumos, dar ieftin și evident că nu este una dintre bogații și mocasinii. [Golysheva; 1962; Cu. 3]
De remarcată este traducerea eronată a adjectivului „inteligent”, propusă de Ivan Alexandrovich Aksenov: „cu o privire inteligentă”. Amintiți-vă că data estimată a traducerii este 1921. Desigur, pentru cititorul rus al traducerii, definiția a dobândit o gamă de conotații mult mai largă decât a fost intenționat de Bernard Shaw. Prin urmare, imaginea eroinei a căpătat alte trăsături,
decât în textul originalului, care subliniază constant distanța dintre casa aristocratică și oaspeții ei (familia Denn și Boss Mengen). În remarcă, Shaw a subliniat inteligența, aspectul frumos, poziția de viață activă și gustul inerente fetei. De asemenea, autoarea a mai spus cititorului că eroina nu este dintr-o familie bogată - ceea ce nu-i nega în niciun fel meritele. În traducerea lui Aksenov, există și un contrast, dar este realizat pe o bază diferită: inteligent - inactiv. Versiunea lui Aksenov a traducerii arată clar că traducătorul a corelat personajele piesei cu fenomenul lingvistic și cultural rus. Acest lucru este departe de a fi întâmplător, deoarece autorul textului original invită cititorul să se gândească la ce sunt și ce fac ei reprezentanții înaltei societăți moderne. În actul al doilea și al treilea al piesei citim:
LADY UTERWORD. Poate da, Hector. Dar permiteți-mi să vă avertizez o dată pentru totdeauna că sunt o femeie rigid convențională. S-ar putea să credeți că pentru că „sunt un Shotover” sunt un boem, pentru că toți suntem atât de oribil de boemi. Dar nu sunt. Urăsc și urăsc boemismul. Niciun copil crescut într-o gospodărie puritană strictă nu a suferit vreodată de puritanism așa cum am suferit eu de boemismul nostru.
HECTOR. Toți imbecili cu inima frântă.
MAZZINI. Oh nu. Cu siguranță, dacă pot să spun așa, mai degrabă un exemplar favorabil de ceea ce este mai bun în cultura noastră engleză. Sunteți oameni foarte încântători, cei mai avansați, fără prejudecăți, sinceri, umani, neconvenționali, democratici, cu gânduri libere și tot ceea ce este încântător pentru oamenii gânditori.
DOAMNA HUSHABYE. Ne faci mândri, Mazzini.
MAZZINI. Nu mă măgulesc, într-adevăr. Unde altundeva m-as putea simti perfect in largul meu in pijamale? Uneori visez că mă aflu într-o societate foarte distinsă și dintr-o dată nu am nimic pe mine decât pijamaua! Uneori nu am nici măcar pijamale.Și mereu mă simt copleșită de confuzie.Dar aici, nu mă deranjează deloc: mi se pare destul de natural.
LADY UTERWORD. Un semn infailibil că acum nu vă aflați într-o societate cu adevărat distinsă, domnule Dunn. Dacă ai fi în casa mea, te-ai simți stânjenit.
MAZZINI. Voi avea o grijă deosebită să țin departe de casa ta, Lady Utterword.
Citatul ar putea continua, deoarece întregul act al treilea al piesei lui Shaw este o discuție aprinsă despre omul modern. Cu toate acestea, pasajele citate sunt suficiente pentru
asigurați-vă că există motive pentru decizia eronată de traducere a lui Aksenov.
Interpretarea traducerii, prin urmare, are o importanță decisivă în formarea imaginilor actorilor în traduceri. Într-o serie de cazuri, inexactitățile și erorile normativ-uzuale făcute de traducători (și editori) duc la sărăcirea imaginilor personajelor și la denaturarea stilului pragmatic al textului original din textele de traducere. În plus, de multe ori traducătorul, interpretând opera în felul său, introduce în traducerea sa noi semnificații care lipsesc din textul original. Comparația traducerilor și edițiilor create în secolul al XX-lea face posibilă urmărirea schimbării strategiilor de traducere și, punând una lângă alta traduceri literale de la începutul secolului al XX-lea. iar traducerea clasică a lui Bobrov şi Bogoslovskaya, nu se poate decât să fie de acord cu afirmaţia lui Jiri Levy că retipărirea unei opere dramatice în noi traduceri pentru dezvoltarea teatrului este cu adevărat benefică17.
Note
MacLysaght E. Familiile irlandeze: numele, armele și originile lor. Dublin: Hodges; Figgis, 1957. P. 132.
Obraztsova A.G. Bernard Shaw și cultura artistică rusă la începutul secolelor al XIX-lea și al XX-lea. M.: Nauka, 1992. S. 139.
Shaw G.B. Heartbreak House, Great Catherine și Playlets of the War. N. Y .: Brentano "s, 1919. P. 78-79 [Electronic resource] // Internet Archive. URL: http://archive.org/stream/heartbreakhouse01shawgoog#page/n9/mode/2up (accesat: 10 /31/2014 Aici și mai jos, textul original este citat conform acestei ediții originale. Aici și mai jos, prima citare a ediției textului sursă și textul traducerii este însoțită de descrierea bibliografică a acesteia. Aici și mai jos, la citarea , se păstrează ortografia și punctuația ediției.
În continuare, textul sursei și textul traducerii sunt însoțite de numele autorului sau traducătorului, anul publicării și, dacă este posibil, numărul (numerele) paginii (paginilor). Datele sunt incluse între paranteze drepte și plasate în textul articolului după fiecare citat. MacLysaght E. Op. cit. p. 220.
„Mi-am imaginat că am scris o piesă semi-tragică calmă, chibzuită, în maniera lui Cehov...”. Cit. de: Obraztsova A.G. Decret. op. P. 146. Mituri ale popoarelor lumii. M.: Direct Media Publishing, 2006. S. 104.
Acolo. S. 299.
Obraztsova A.G. Decret. op. S. 127.
Emisiunea J.B Casa în care inimile se rup. Fantezie în manieră rusă pe teme engleze [text dactilografiat] / Per. IN ABSENTA. Aksenova. M.: [b. și.], 1921 (?). S x. În continuare, textul traducerii de I.A. Aksenov este citat în această ediție.
Casa de inimi obosite. Fantezie rusă pe teme engleze. Satiră-comedie în 3 acte = Casa inimilor frânte. Satira de Bernard Shaw în trei acte [text dactilografiat] / Per. S. Rebel. [B. m.]: [B. și.], 1928 (?). P. 5. În continuare, din această ediție este citat textul traducerii lui S. Rebel. Spectacol B. Casa unde inimile se sparg / Per. M. Levidova // Show B. Fav. op. M.; L.: Doamna. Editura Artiștilor. lit., 1933. P. 192. În continuare, textul traducerii lui M. Levidov este citat din această ediție.
Show B. Heartbreak House. Fantezie în stil rusesc pe teme engleze / Per. M.P. Bogoslovskaya și S.P. Bobrova // Afișează B. Favorite. M.: Stat. Editura Artiștilor. lit., 1946, p. 357. În continuare, textul M.P. Bogoslovskaya și S.P. Bobrov este citat din această ediție. Show B. Heartbreak House. O piesă în trei acte [text dactilografiat] / Per. din engleza. E. Golisheva. M.: VUOAP, 1962. P. 4. În continuare, textul lui E. Golysheva este citat din această ediție.
Dal V.I. Dicționar explicativ al limbii ruse. M.: EKSMO-Press, 2001. P. 248. Ozhegov S.I. Dicționar al limbii ruse. M .: Limba rusă, 1977. P. 182. „Este util pentru dezvoltarea teatrului ca chiar și piesele clasice cele mai des jucate să fie publicate în mai multe traduceri cu interpretări diferite” (Levy I. Arta traducerii / Tradus din Cehă și prefață de Vl. Rossels, Moscova: Progress, 1974, p. 216).
Ministerul Educației al Federației Ruse
Universitatea de Stat din Novgorod
numit după Iaroslav cel Înțelept
Institutul Umanitar
Scaun de limba engleză
Munca de absolvent
analiza metaforelor în opera lui Bernard Shaw
„Casa sfâșietoare”
specialitatea 021700 - filologie
Supraveghetor
d. fil. n., profesorul V.V. Ivanitsky
Grupa de studenți 7572
I.V. Lapushkin
Veliky Novgorod 2002
Introducere
Capitolul I. Teoria metaforei
5. Funcţiile metaforelor
Capitolul II. Analiza piesei lui B. Shaw „Casa unde inimile se rup”
3.1 Metafore zoomorfe
Concluzii asupra celui de-al doilea capitol
Concluzie
Bibliografie
Introducere
Această teză este dedicată uneia dintre principalele probleme ale stilisticii comparate - transferul figurativității metaforice a textului original al piesei lui B. Shaw „Casa unde inimile se sparg” în traducerea sa în rusă. Astfel, această lucrare se înscrie în problema generală a transferului originalității calitative figurative a originalului, întrebare care provoacă până astăzi un număr mare de dezbateri și dispute, forțând filologi și lingviști ruși de seamă precum V.V. Vinogradov, I.R. Galperin, N.D. Arutyunov și alții, precum și lingviști străini, printre care îi putem evidenția pe Paul Ricœur, George Miller, Max Black, Philip Wheelright, pentru a continua lucrările la teoria mijloacelor figurative ale limbajului, propusă de Aristotel. Creșterea interesului teoretic pentru metaforă a fost stimulată de creșterea prezenței acesteia în tipuri variate texte, începând cu discursul poetic și jurnalismul și terminând cu limbile diferitelor ramuri ale cunoașterii științifice.
Relevanța temei acestei lucrări este determinată de insuficienta sistematizare a dezvoltărilor teoretice existente privind studiul metaforei, precum și de deficitul de studii lingvistice dedicate funcționării acestui tip de mijloace de limbaj figurat. Mijloacele de exprimare figurată au o pondere mare în sistemul de artă piese de B. Shaw. El folosește pe scară largă și liber metaforele în dezvăluirea stării psihologice a personajelor, conectând experiențele morale ale personajelor sale cu soarta întregii țări. Cu toate acestea, cercetătorii operei dramaturgului preferă să lase această problemă fără atenția cuvenită, insistând în detaliu asupra studiului problemelor asociate cu metoda dramatică a scriitorului.
De aceea scopul lucrării noastre a fost o descriere detaliată a folosirii cuvintelor și frazelor libere cu sens metaforic și compararea lor în traducerea piesei lui B. Shaw „Casa în care inimile se sparg” în limba rusă. Este remarcată de mulți critici drept cea mai poetică operă a dramaturgului, creată la joncțiunea a două perioade globale de creativitate.
Scopul general a determinat stabilirea sarcinilor specifice și procedura de soluționare a acestora în această lucrare:
studiul gamei teoretice a problemelor stilistice generale și lingvistice generale care determină statutul metaforei ca unitate figurativă polifuncțională a limbajului;
determinarea construcției structurale a metaforei;
analiza componentelor metaforei;
Caracteristici comparative semnificațiile componentelor metaforei;
corelarea metaforei cu definițiile „epiforei” și „diaforei”;
studiul funcționării metaforei ca unitate lingvistică în original și în traducere;
considerând metafora ca o sursă de completare a vocabularului.
Noutatea științifică a tezei constă în faptul că pe un material metaforic neexplorat anterior, încercăm să explorăm acest instrument lingvistic figurativ și funcționarea lui în sistem. limbaj artistic piese de teatru de B. Shaw.
În timpul vieții sale, acest scriitor a fost numit un clasic și „scris”, declarându-se de modă veche. Cu toate acestea, studiile asupra operei sale includ un număr mare de lucrări. Limba dramatică a lui B. Shaw este o versiune clasică a englezei literare. Piesa „ Heartbreak House” a fost scrisă la începutul secolului XX, în timpul crizelor ideologice și revelațiilor morale la scară globală. Probleme filozofice Piesa afișează clar, uneori chiar în descrieri grotești, contradicțiile tot mai acute ale ideologiei capitaliste. Panorama vieții europene
30s, creat de Shaw un deceniu mai târziu, a fost pregătit de toate lucrările anterioare ale dramaturgului, în special, după cum notează mulți dintre criticii săi, „fantezie în stil rusesc”, adică piesa care face obiectul lucrării noastre.
Materialul pentru partea practică a lucrării a fost selectat prin metoda eșantionării continue. Analiza primară a fost realizată prin intermediul unei descrieri lexicografice complete. Dimensiunea eșantionului este de aproximativ 40 de exemple, care sunt comparate cu același număr de opțiuni de traducere.
Lucrarea constă dintr-o introducere, partea principală, împărțită în mod tradițional în două capitole - teoretic și practic, dotate cu concluzii, o concluzie și o listă de referințe.
Primul capitol oferă o trecere în revistă critică concisă a studiilor despre teoria metaforei, oferă o serie de opinii cu privire la clasificarea mijloacelor metaforice ale limbajului, descrie teoria funcționării metaforelor, pe baza poziției existenței unui figurativ polifuncțional. câmp lingvistic.
În al doilea capitol, deja pe un exemplu particular al materialului piesei „Heartbreaking House” a lui B. Shaw, se încearcă confirmarea principalelor prevederi ale teoriilor expuse în primul capitol al lucrării, se face o analiză a o mostră continuă de mijloace metaforice ale piesei și se studiază corespondența dintre gradul de figurativitate al originalului și traducerea.
Capitolul I. Teoria metaforei
1. Despre problemele înțelegerii și clasificării metaforelor
Principala contradicție în înțelegerea metaforei constă în natura duală dezvăluită a acestui fenomen: pe de o parte, metafora este un mijloc de limbaj, o unitate lingvistică, pe de altă parte, apartenența sa la figuri figurative este incontestabilă. Făcând o scurtă digresiune în istoria studiului metaforei, în special, referindu-ne la Aristotel, putem argumenta că până în secolul al XX-lea acest fenomen a fost considerat doar ca figură poeticăși numai cu aproximativ 100 de ani în urmă au început primele încercări de „contrast cu esența lingvistică și artistică, poetică a metaforei” (4 p. 333). În timpul nostru, împărțirea metaforei în două tipuri este incontestabilă: metafora lingvistică și metafora artistică. „În raport cu metafora ca accesoriu al ficțiunii (atât poezia, cât și proza), lingvistica rusă folosește următorii termeni: metaforă artistică, poetică, tropeică, individuală, autorală individuală, creativă, discurs, opțional, metaforă a stilului” (3 p. 31). „O metaforă este recognoscibilă numai datorită prezenței unui element artistic în ea. Ea implică în mod necesar un anumit grad de artă. Nu pot exista metafore lipsite de artă, la fel cum nu există glume lipsite de umor” (9). p. 173).
Oamenii de știință nu au ajuns încă la un consens cu privire la această problemă. Deci, O.S. Akhmanova (5 p. 231) împarte metaforele în cinci tipuri: metaforă hiperbolică, lexicală, spartă și secvențială, precum și metaforă poetică. B.N. Tomashevsky împarte metaforele în stilistice și lingvistice. A.V. Belsky (7 p. 281), în plus, împarte metaforele stilului în poetice și retorice. Yu.S. Yazikova (39 p. 154), distingând două tipuri de metafore: metaforele limbajului și metaforele stilului, le împarte pe cele lingvistice în cele genetice („mânerul ușii”, „spatarul scaunului”), pe care O.S. Akhmanova le numește lexicale și în metafore cu un sens figurat („personaj de aur”, „cuib nobil”). A.V. Belsky le numește retorice. Savanții diferă atât în definirea tipurilor de metafore, cât și în definirea criteriului de diferență a acestora.
Cu toate acestea, clasificarea A.V. Kalinina (19), deoarece se bazează pe o astfel de cercetare fundamentală care fixează imaginile lingvistice, cum ar fi dicționarele. Este cel mai potrivit pentru studiul nostru. Deși nu poate reflecta toate nevoile în analiza unui text literar, A.V. Kalinin împarte metaforele în trei grupe în funcție de gradul de utilizare a acestora. (19 sec.28)
Metaforele sunt nume care au încetat să fie percepute ca semnificații figurative luminoase ale cuvintelor, deși prin origine pot fi numite „creații ale vorbitorului”, sunt metafore uzate („prora navei”, o haină de praf).
Metafore figurative ale limbajului general. Natura figurativă, figurativă a unor astfel de metafore este simțită clar de vorbitori („marea pâinilor”, legăturile dragostei). Astfel de metafore sunt reflectate în dicționarele explicative de rusă și engleză, precum și în dicționarele bilingve, unde sunt clasificate ca figurate.
Metafore ale stilului individual al autorului. Sunt metafore figurative, sclipitoare de noutatea lor a descoperirii unuia sau altuia autor. Ele nu au devenit un fapt al niciunei limbi și aparțin particularităților vorbirii oricărui scriitor, poet, dramaturg. Ele nu sunt reflectate în dicționare: „chintz of the sky”, „sangre boabe”, vehicul al vieții sale zilnice de afaceri.
Suntem de acord cu clasificarea A.V. Kalinin în punctele fundamentale de diferențiere, dar această clasificare nu poate satisface pe deplin nevoile noastre. Numele ni se par oarecum vagi. Metaforele - numele formează coloana vertebrală a vocabularului limbii. Prin urmare, este mai potrivit să numim o metaforă lexicalizată, „moartă”, „pietrificată”, „obișnuită”, „ștersă” o metaforă lexicală.Este dată în dicționare, în special, în CID, BES ca sens derivat-nominativ care a apărut prin „transfer” nemarcat sau figurat (abrev. „transfer.” și fig).
La traducere, metaforele lexicale sunt cel mai puternic influențate de diferențele în natura etimologică și lexicală a celor două limbi - rusă și engleză. Multe dintre ele au echivalente clare într-o altă limbă, de exemplu, un strat de praf este „un strat de vopsea”, iar sensul direct al cuvântului haină este „jachetă, rochie exterioară, haină” (22 p. 128). Unii savanți sunt înclinați să creadă că nu poate fi vorba de a căuta mijloace de limbaj figurat atunci când traduc sau compară astfel de perechi de cuvinte.
Termenul „limbaj general” ni se pare mai puțin reușit, întrucât aceste metafore gravitează și spre vorbire, utilizarea (sau neutilizarea) lor creează „una dintre proprietățile țesutului vorbirii unuia sau altuia stil funcțional” (25.55). În plus, devenind fapte ale limbii, ele sunt folosite în așa-numitele stiluri „individuale” ale diferiților scriitori. Într-o anumită măsură, traducătorul cunoaște corespondențele constante ale celor două limbi: masca feței sale - „ masca feței sale”, și shaolow of a smile - „umbra unui zâmbet”, care se găsesc la mulți autori. Astfel de metafore, notează I.A. Krylov, este mai oportun să le numim stilistice generale. „Pe de o parte, acest termen reflectă fenomenul limbajului - un stil funcțional, pe de altă parte, fenomenul vorbirii - un stil individual” (25.56). Se poate presupune că denumirea este o legătură între denumirea „lexical”, reprezentând fenomenul limbajului, și termenul „individual-stilistic”, denotând fenomenul vorbirii. Vom avea în vedere metaforele stilistice generale care sunt date în dicționarele marcate. fig (trad. / fig).Desigur, acestea sunt metafore bine stabilite acceptate în această limbă.
Metaforele stilistice individuale nu au devenit fapte de limbaj. Sunt fapte de vorbire și apar în stilul individual al unui anumit scriitor sau traducător. Vom referi termenul de „metafore individual-stilistice” sau pur și simplu „individual” la acele cazuri care nu sunt incluse în sistemul lexical al limbii ca fenomene de uz figurat și nu sunt consemnate în dicționare, care sunt considerate ocazionalisme metaforice. este sensul dat unui cuvânt în acest context și reprezentând o abatere de la obișnuit, general acceptat.Totuși, putem concluziona că această clasificare este superficială și condiționată; într-adevăr, nu poate reflecta pe deplin cerințele cercetării noastre. Această clasificare este indicativ pentru demonstrarea principalelor concepte dezvoltate de lingviştii autohtoni În lucrarea noastră, vom folosi termenul de metaforă „artistică”, crezând, urmând G.N. Sklyarevskaya (31) că conținutul acestui termen este larg și include toate caracteristicile reflectate în alți termeni legați mai degrabă de proprietățile artistice decât lingvistice.
2. La întrebarea privind definiția termenului „metaforă”
În primul rând, ar trebui să dăm definiții ale metaforei în sine, ca un dispozitiv stilistic care îndeplinește în mod adecvat obiectivele studiului nostru. O.S. Akhmanova în dicționarul ei de termeni lingvistici dă următoarea definiție: „metaforă (însemnând transfer). Tropele constând în folosirea cuvintelor și expresiilor în sens figurat bazate pe asemănare, analogie etc. ” (p. 231). Dacă ne întoarcem la LES, putem da următoarea definiție: „metafora (din greacă. metafora - transfer) este un trop, sau un mecanism al vorbirii, constând în folosirea unui cuvânt care desemnează o anumită clasă de obiecte, fenomene, etc. a caracteriza sau a numi un obiect aparținând unei alte clase, sau a denumi o altă clasă de obiecte asemănătoare cu aceasta în orice privință...” (41, p. 296). Ni se pare imposibil să facem o concluzie finală cu privire la definiția termenului de metaforă fără a cita afirmațiile diverșilor lingviști cu privire la această problemă, deși ambele definiții ale dicționarului de mai sus se află pe același plan și consideră metafora din punct de vedere stilistic. , ceea ce indică asemănarea conceptelor de bază ale definiției termenului. George F. Miller, în apărarea punctului de vedere tradițional asupra metaforei, susține că „aceasta este o comparație strânsă și gândul cauzat de ea (metaforă) se referă la asemănări și analogii.” (26, p. 236) I. V. Arnold în a sa lucrează pe stilul limbii engleze o definiție concisă a metaforei, spunând că este „de obicei definită ca o comparație ascunsă efectuată prin aplicarea numelui unui obiect altuia și dezvăluind astfel o trăsătură importantă a celui de-al doilea” (2, p. 82) I.R. Halperin vorbește despre subiectul metaforei:
„metafora este o relație între un dicționar și un sens logic care decurge din context, bazat pe asemănarea sau asemănarea anumitor trăsături proprii ale două concepte similare” (10, p. 136)
Alături de definițiile tocmai date, este util să comparăm unele dintre definițiile metaforei propuse de E. Jordan (4).
„Metafora, prin urmare, este... o formulare verbală a realității, care este conținută în diversitate, percepută ca un set de proprietăți.”
„Metafora este o declarație de individualitate; o afirmație prin care un complex de calități reale devine individ sau se afirmă ca realitate”.
„Metafora este o structură verbală care, în virtutea formei sale, afirmă realitatea unui obiect. Forma aici, ca și în altă parte, este un sistem de trăsături interconectate care transformă totalitatea elementelor sale într-un întreg armonios. Acest întreg este obiectul a cărui existență o afirmă metafora.
Prin urmare, acum putem generaliza și deduce definiția unei metafore ca mijloc expresiv al unui limbaj astfel: este o comparație concisă constând în transferul semnificației unui obiect (sau clase de obiecte) către alt obiect (sau clasă de obiecte). ) pe baza asemănării unor caracteristici.
Observăm în treacăt că nu trebuie să greșim în identificarea comparației și metaforei: ele sunt similare în multe privințe, dar diferențele lor sunt evidente. Arutyunova N.D. (4) de mai multe ori în lucrările sale ridică problema naturii tropilor.
O generalizare strălucită, datorată lui R. Jacobson (40), este următoarea: „Orice înlocuire a unui termen cu altul nu depășește sfera similarității.” că dacă conceptul de „asemănare” este permis în descrierea unui termen. metaforă, atunci ar trebui considerată ca o modalitate de a predica o trăsătură unui subiect, și nu ca o modalitate de a substitui nume. În cuvintele lui Beardsley (8), o metaforă este ceea ce transformă o declarație neviabilă, contradictorie în interior, într-o declarație contradictorie, dar semnificativă, semnificativă. Implementarea acestei tranziții are loc prin similitudine. El a spus că o metaforă, spre deosebire de comparație, este similară cu identitatea, se afirmă doar, excluzând măsurarea, că nu are nevoie de o explicație a semnelor care au servit ca bază pentru convergența obiectelor. Putem susține această afirmație prin afirmația lui Miller că metafora se bazează pe convergența trăsăturilor care ocupă locuri diferite în modelele de obiecte comparate, iar acest lucru o deosebește de comparație, care poate aduce atât diferiți, cât și aceleași împreună. Dar D. Davidson a vorbit cel mai clar despre acest subiect: „Cea mai evidentă diferență semantică dintre metaforă și comparație este că toate comparațiile sunt adevărate, iar majoritatea metaforelor sunt false.” (17, p. 173)
3. Natura duală a metaforelor
În ultimii treizeci de ani, au fost dezvoltate criterii noi, oarecum diferite, pentru clasificarea cuvintelor și frazelor libere cu conținut metaforic. Cu toate acestea, toate se bazează pe dualitatea semantică a metaforei ca unitate a limbajului. „Unitățile semnificative sunt bilaterale, sunt formate prin combinarea formei și a sensului, sau, cu alte cuvinte, dezvăluie două planuri: planul conținutului și planul expresiei” (1, p. 4). unități în termeni de forma și caracteristicile lor formale, atunci considerăm că este potrivit să începem să luăm în considerare metafora în legătură directă cu definiția ei. Două perechi de componente participă la formarea unei metafore - subiectele principale și auxiliare cărora li se aplică termenii perechi;
Cadrul literal și imaginea metaforică;
Tema și „container”;
Referent și corelat.
Și, de asemenea, proprietățile aferente fiecărui obiect sau clasă de obiecte.
Max Black (9) a introdus conceptele de „focalizare” și „cadru” în lucrarea sa despre metaforă. Pe exemplul metaforei clasice luate în considerare de el (un exemplu de „caz pur” de metaforă), Black a dezvăluit miezul metaforei - un cuvânt cu un sens metaforic incontestabil (focalizare) și periferia cuvintelor folosite literal (cadru). El se concentrează pe faptul că, atunci când luăm în considerare astfel de fenomene, ne concentrăm pe unul - un singur cuvânt, în care se află cauza metaforei.
Când vorbim despre metaforă, dăm ca exemplu propoziții simple sau fraze libere în care doar unele cuvinte sunt folosite metaforic, iar restul - în sensul lor obișnuit. Conceptul pe care trebuie să-l înțelegem este utilizarea metaforică a „nucleului” sau, așa cum îl numește Black, „focalizarea” unei metafore și relația ei cu „cadru”, deoarece un „cadru” poate face o metaforă și celălalt nu poate. „Focalizarea” unei metafore, adică un cuvânt sau o expresie clar metaforică inserată într-un cadru de cuvinte cu sens direct, servește la transmiterea unui sens care ar putea fi exprimat literal. Cu toate acestea, există cazuri în limbă în care pur și simplu nu există un echivalent literal. De exemplu, în terminologia matematică a limbii engleze, cuvântul latura - latura unui triunghi, pătrat etc. este exprimat prin cuvânt picior, care înseamnă literal „picior". Matematicienii o spun pentru că nu există nicio altă expresie condensată care să caracterizeze cel mai exact acest subiect. pe care el înțelege utilizarea cuvântului într-un sens nou pentru a umple un gol în dicționar. Cu toate acestea, dacă scopul direct al catahrezei este de a pune „înțeles nou în cuvinte vechi” (9p.159), atunci metafora nu este atribuită funcției de îmbogățire a vocabularului limbii. Înlocuirea expresiilor literale cu expresiile metaforice este explicată și în opera lui Black din motive pur stilistice. O frază metaforică în utilizarea sa literală se referă adesea la un obiect mai specific decât echivalentul său literal, ceea ce face plăcere cititorului textului. Fie cititorul este încântat să rezolve problemele și puzzle-urile prezentate de autor într-o împletire atât de ingenioasă, fie se bucură de capacitatea autorului de a ascunde pe jumătate, pe jumătate de a dezvălui adevăratul sens, fie el, cititorul, se află într-o stare de „surpriză plăcută”, etc. Toate aceste raționamente fac decorarea din metaforă, care, în principiu, nu contrazice natura sa, ci determină doar una dintre funcțiile principale ale metaforei - estetica.
Teoria lui M. Black descrisă mai sus se numește punctul de vedere „interacționist”, pe care M. Black însuși l-a conturat în șapte cerințe, spunând că o judecată metaforică are două subiecte diferite - principalul și auxiliarul, pe care am reușit să le aflăm. Mecanismul metaforei este aplicarea la subiectul principal a unui sistem de „implicații asociate” (9, p. 167) asociat cu un subiect auxiliar. Aceste implicații, explică Black, nu sunt altceva decât asociații general acceptate asociate în minte. a vorbitorilor cu subiect auxiliar pot apărea însă și altele nestandard. „Metafora într-o formă implicită include astfel de judecăți despre subiectul principal, care sunt de obicei aplicate subiectului auxiliar. Datorită acestui fapt, metafora selectează, evidențiază și organizează unele caracteristici destul de definite ale subiectului principal și elimină altele "(9p.167). afirmația este deosebit de importantă pentru studiul nostru, ceea ce ne permite să de metaforă artistică - fie că este o simplă metaforă exprimată într-un cuvânt sau într-un grup de cuvinte, fie că este o metaforă extinsă - izolează subiectele și raționează contextul lor.
4. Corelarea metaforei cu conceptele de epiforă și diaforă
După metoda de influență asupra destinatarului, metaforele sunt împărțite în epifore și diafore. Pentru primul tip de metafore, principala este funcția expresivă (adică apelează la imaginație), extinzând sensul prin comparație, pentru al doilea tip de personaj, apelul la intuiție; generând un nou sens prin juxtapunere și sinteză.
Philip Wheelwright (34) consideră aceste două fenomene destul de profund, spunând că, deși sunt diferențiate în cadrul metaforei, ele sunt adesea o umbră unul față de celălalt (în special, a observat că nuanța epiforei însoțește diafora).
Termenul „epiforă” însuși este împrumutat de la Aristotel, care a scris că o metaforă este „transferul” (epifora) unui nume de la obiectul notat cu acest nume la un alt obiect. Metafora epiforică provine din sensul obișnuit al cuvântului; apoi ea raportează cuvântul dat de altceva pe baza comparației cu un obiect mai familiar și pentru a indica comparația acestuia. Mișcarea semantică, notează F. Wheelwright, vine de la o imagine mai concretă și mai ușor de înțeles la ceva care este poate mai nedefinit.
„Trăsătura esențială a epiforei este de a exprima asemănarea dintre ceva bine cunoscut și ceva care este slab perceput și, întrucât trebuie să facă acest lucru prin cuvinte, rezultă că epifora implică prezența unui mediator al unei imagini sau concept care poate fi sunt ușor de înțeles, fiind indicate prin cuvântul sau expresia corespunzătoare „(34 p. 84). Într-un cuvânt, trebuie să existe o bază inițială, „literală” pentru operațiunile ulterioare.
În treacăt, observăm că baza „literală”, sensul „literal” al unui cuvânt apare adesea în definiția unui anumit concept, prin urmare, ni se pare corect să luăm în considerare două semnificații de mai jos - literal și figurat, figurat, ca două concepte de plecare în semantica cuvintelor cu sens metaforic.
Continuând să argumentăm asupra epiforei, noi, urmându-l pe F. Wheelwright, putem afirma că declarația simplă de comparație nu este o epiforă.
În partea practică a lucrării, vom încerca să demonstrăm cel mai clar „mișcarea semantică” din epifora.
Cele mai bune epifore sunt proaspete, atrăgând subtil atenția asupra asemănărilor care nu sunt atât de ușor de observat. În general, o epiforă spune F. Wheelwright, „probabil mai vitală – adică mai semnificativă și mai eficientă – atunci când este legată în mod clar de un spațiu poetic mare, fie că este parte a unei opere sau a întregului.” Un singur epiforic tema poate fi menținută pentru mai multe rânduri, dar acest lucru se aplică mai mult poeziei. Există mult mai puține așa-numitele „teme epiforice” în proză, de cele mai multe ori se găsesc doar epifore unice.
Diafora este un alt tip de mișcare semantică, distinctă, desigur, de tipul epiforic. În diaforă, există o mișcare prin anumite elemente ale experienței (reale sau imaginare) de-a lungul unui nou drum, astfel încât un nou sens apare ca urmare a unei simple juxtapuneri. Este aproape imposibil să găsim exemple bune de diaforă pură, așa cum am observat mai devreme, de multe ori, dacă nu întotdeauna, are „note” epiforice. Se poate argumenta că contrastul (în sensul literal) este sursa diaforei. Cu toate acestea, acest lucru , în opinia noastră, aplicabil muzicii sau picturii, dar nu poate reflecta pe deplin nevoile artei literare. Un astfel de contrast într-un text literar nu poate fi considerat „de la sine”, el funcționează doar atunci când este privit într-un context mai larg, care, împreună cu ea, dezvăluie armonios semnele diaforei.
Ar trebui înlocuit faptul că legătura conceptelor în diaforă se bazează doar pe corespondența emoțională. Cu toate acestea, chiar și într-un context larg, impresia de bază a diaforei rămâne. Dacă nu insistați ca diafora să fie complet eliberată de amestecul de epiforă, atunci nu există nicio îndoială în rolul esențial și semnificativ al diaforei în poezie și proză - prezentarea diferitelor detalii într-un nou aranjament muzical vorbind. . În principiu, mulți lingviști spun că cele două procese, epiforic și diaforic, sunt aspecte strâns legate ale limbajului care, atunci când interacționează, sporesc eficiența oricărei metafore bune. Abordând problema funcțiilor metaforelor, ar trebui să ne referim la lucrarea lui N.D. Arutyunova (4). Problemele definirii funcțiilor unei metafore sunt un subiect la fel de confuz ca, de exemplu, clasificarea unei metafore sau însăși definiția ei. Problema funcției primare a metaforei este rezolvată în moduri diferite. În retorică și lexicologie, unde metafora a fost studiată cel mai bine, este considerată în primul rând ca un mijloc de nominalizare, adică o unitate care îndeplinește o funcție de identificare, de clasificare. Totuși, noi, în urma lui N.D. Arutyunova, ne permitem să presupunem că funcția de caracterizare poate fi considerată inițiala pentru metaforă, în care, totuși, ca și în cazul funcției nominative, individului îi este atribuită o imagine metaforică generată de înlocuirea unui sens cu altul. . Imaginea cuprinsă în metaforă nu capătă de obicei o funcție semiotică, adică nu poate deveni semnificant al vreunui sens. Acest lucru, în special, distinge o metaforă ca unitate a limbajului de un simbol (în sens restrâns). „Semnificația este stabilă în metaforă, este direct asociată cu cuvântul ca și cu semnificantul său. Într-un simbol, o imagine care îndeplinește funcția de semnificant este stabilă. O metaforă este unită cu un simbol și se distinge de semne prin absența unei funcții de reglementare și, ca urmare, absența adresei directe. (3, p. 358).
5. Funcţiile metaforelor
Când considerăm o metaforă ca resursă a comunicării, putem spune, pe baza cercetărilor unui număr de lingvişti (9,17,4), că ea este sursa multor fenomene lexicale. Să repetăm încă o dată adevărul comun că o metaforă constă din cuvinte sau fraze libere care au un sens metaforic, sau cu alte cuvinte, un conținut metaforic. Metaforizarea sensului unei unități lingvistice poate avea loc în cadrul aceleiași categorii funcționale de cuvinte, sau poate fi însoțită de o schimbare sintactică. O metaforă care nu depășește un anumit vocabular este folosită în principal în scopuri nominative. Nominativitatea servește ca metodă tehnică de formare a numelor obiectelor (tulpina unui pahar, ochiul unui ac etc.). Acest lucru dă adesea naștere la omonimie. Prin definiție, O.S. Omonimia lui Akhmanova este subiectul „variației lexico-semantice a unităților de vocabular” (5, p. 104). Pentru a ajuta la distingerea între polisemia unui cuvânt și omonimie, vine studiul tiparelor relațiilor semantice într-o anumită limbă. În limba engleză modernă, definiția categoriei de apartenență a unei unități lingvistice la omonime este definiția relației lexico-semantice dintre variantele unităților lingvistice. Și în primul rând, acestea sunt conexiuni de natură metaforică (5 p. 163), iar apoi de natură metonimică etc. Toate aceste legături caracterizează raportul dintre simțul general și cel mai particular.
Aș dori să observ că problema polisemia și omonimia este principala piedică. „Întrebarea cum să se determine corect linia pe care o unitate lingvistică nu este purtătoare lexico-semantică a diferitelor variante semantice ale unui cuvânt, ci devine un caz de omonimie” rămâne deschisă până în prezent.Totuși, în ceea ce privește metaforizarea sensul cuvintelor indicative, noi, în urma lui A. D. Arutyunova, putem susține că acest transfer metaforic este sursa polisemiei cuvântului.Este cu greu posibil să negați însuși fenomenul polisemiei cuvântului - identitatea acestuia în prezența a două sau mai multe sensuri exprimate prin aceleași segmente sonore.Dar există o negare a existenței polisemiei cuvintelor, în timp ce, în același timp, afirmația că orice diferență semantică în cazul coincidenței formei sonore reprezintă o caz de omonimie și invers.
După cum am observat în primele pagini ale acestui capitol, vom încerca să luăm în considerare metafora și toate fenomenele lingvistice asociate cu ea nu numai „în lățime”, adică. interacțiunea acestuia cu alte figuri de stil: comparații, catahreze etc., dar și „în profunzime”, adică. să considerăm suficient de profund natura funcțiilor metaforei, originea și interacțiunea lor. În general, problemele teoretice ale metaforei au fost studiate, după cum se spune, „de-a lungul și de-a lungul”, dar noi, încercând să nu ne repetăm și să fim oarecum diferiți de ceilalți, prezentăm un mod non-standard de a studia funcționarea metaforelor, pe baza poziției existenței unei imagini polifuncționale a domeniului limbajului și a tuturor faptelor și teoriilor limbajului rezultate. Cercetare L.A. Kiseleva („Probleme ale teoriei influenței vorbirii” (23) și „Baza semantică a mijloacelor figurative” (24)) vom considera ca bază a materialului teoretic de mai sus. LA. Kiseleva este un lingvist, un adept al școlii fonologice din Leningrad. Ocupându-se de problemele teoretice și practice ale semanticii limbajului figurat, în special cele legate de grupul metaforic (comparație, metaforă, epitet, personificare), ea a adus o mare contribuție la dezvoltarea acestei probleme atât în teorie, cât și în practică: pe baza literaturii interne.
Astfel, în urma lui L.A. Kiseleva, putem argumenta că mijloacele limbajului figurat pot fi combinate într-un câmp de limbaj figurativ polifuncțional, un fel de subsistem lingvistic al limbii. Sub mijloacele lingvistice figurative ale limbii, trebuie să înțelegem atât tropii, cât și alte dispozitive stilistice: inversare, repetare, aluzie etc. Punând problema esenței câmpului figurativ polifuncțional, noi, în urma lui L.A. Kiseleva, îl putem considera ca un domeniu de limbaj figurativ, remarcat la intersecția câmpurilor nominativ, expresiv, emoțional-evaluator și estetic. LA. Kiseleva notează existența unităților polifuncționale și susține că acestea pot fi incluse în mai multe domenii ca o manifestare a relației lor în interacțiunea funcțiilor de formare a câmpului. Ca orice câmp funcțional, un câmp de limbaj figurat este un sistem de unități de limbaj. Fiind un sistem, acesta are anumite proprietăți sistemice, pe care noi, urmând L.A. Kiseleva și da:
Câmpul limbajului figurat este un sistem deschis și, ca orice câmp funcțional, o anumită „creștere” îi este caracteristică.
Domeniul figurativ polifuncțional se caracterizează prin integritate, care este asigurată de integrarea componentelor sale printr-un seme comun pentru acestea - „imagine”, „reprezentare”, „viziunea a 2 imagini”, precum și interacțiunea componentelor sale ( diferență de metafore, de exemplu, în funcție de gradul de utilizare, în funcție de structură etc.).
Câmpul figurativ polifuncțional selectat este lingvistic, adică este un sistem de unități lingvistice bilaterale, care sunt unitatea de conținut și de formă.
În ea, ca în orice alt domeniu, se pot distinge nucleul și periferia.
Miezul limbajului figurativ al domeniului este creat de unitățile care sunt cele mai specializate pentru exprimarea semi-ului „imagine” care formează câmpul, care, de regulă, sunt polifuncționale. conțin informații expresive, oferă cuiva, ceva o evaluare și formă estetică. gandul scriitorului pe langa continutul lor conceptual.
Unitățile periferice, pe măsură ce „imaginea” seme specializată este înăbușită, gravitează spre unul sau altul câmp lingvistic. De exemplu, metaforele lexicale formate cu ajutorul transferului, care conțin o „imagine ștearsă”, care și-au pierdut expresia și servesc pentru înțelegere, gravitează spre câmpul nominativ.
Pe baza înțelegerii imaginii polifuncționale a domeniului, se poate încerca și determinarea funcțiilor metaforelor, legându-le de promovarea unuia sau altui seme care funcționează în paralel cu seme „imagine”. , o functie nominativa.literatura: - concretizant, - generalizant, - ilustrativ.Prin aceasta functie metafora devine un fel de instrument de cunoastere a realitatii.Se poate vorbi si despre functia expresiva a metaforei, sustinuta de calitatile expresive ale limbajului in sine. , adică puterea expresivă deosebită a unităților de limbaj, în special a cuvintelor și frazelor cu conținut metaforic.
Următoarea funcție pe care o evidențiem este funcția estetică a metaforelor, îndeplinind care unități de limbaj ar trebui să corespundă cel mai pe deplin scopului sau idealului lor individual. Și, în sfârșit, a patra funcție este emoțional-evaluativă, care, împreună cu cele două anterioare, se distinge de lingviști ca o clasă separată de funcții pragmatice ale unităților figurative ale limbajului, în acest caz, metafore. Astfel, atunci când traduce metafore sau cuvinte și fraze libere cu conținut metaforic dintr-o limbă în alta, un lingvist ar trebui să fie ghidat de multidimensionalitatea informațiilor figurative, datorită multifuncționalității unităților de limbaj figurat, în special a metaforelor. Astfel, abordăm problema aspectelor de luare în considerare a constituenților domeniului limbajului figurat în ceea ce privește transmiterea lor în traducerea ficțiunii, totuși, pe baza titlului lucrării noastre, ne vom limita la luarea în considerare a constituenților care poartă o imagine metaforică.
În treacăt, observăm că selecția informațiilor estetice și, ca urmare, funcția estetică a mijloacelor figurative într-o serie de alte funcții este în curs de dezvoltare. Nu e de mirare L.A. Kiseleva consideră fundamentarea ei a câmpului estetic, constituenții acestuia, o ipoteză (24, p. 56), dar o ipoteză inclusă în rezolvarea problemei puse despre specificul activității estetice a operelor de artă: „Avem nevoie de .. . ipoteze despre natura activității estetice a artei” (35, p. 5) .
Deci, după cum s-a menționat mai sus, dificultatea traducerii cuvintelor și frazelor cu conținut metaforic se datorează multifuncționalității lor. Nu e de mirare că ei cred că o metaforă este o extensie a capacităților informaționale ale unei limbi (15, p. 107).
Aparent, atunci când se ia în considerare traducerea acestor unități, este necesar să se țină cont de informațiile semantice ale acestora. În acest sens, atunci când analizăm traducerea, ne vom opri pe baza semantică a metaforelor, vom lua în considerare încălcările acestora, atunci când legăturile metaforei „revitalizare”, „sprijin” - cuvintele care o actualizează - nu sunt de acord în sens direct în traducerea (vezi partea practică a p. - ).
Un mijloc metaforic figurativ este expresiv, deși gradul de exprimare este diferit. Dacă aceasta este o metaforă lexicală, un nume de metaforă, atunci poartă o imagine „moartă” slăbită. Nu există semn de „transfer” în dicționare. O astfel de metaforă gravitează spre câmpul nominativ. Dacă este o metaforă stilistică generală, adică este obișnuită, stabilită, adoptată într-o anumită limbă, are mai multă expresie. Acest lucru se reflectă în dicţionarele cu semnul „transfer (figurativ)". metaforele stilistice formează nucleul câmpului figurativ, întrucât în ele este cel mai clar reprezentat seme „imagine”, „impresie figurativă”. Dicționarul nu reflectă această expresie. Acestea sunt unități de vorbire, dar expresia nu atinge cel mai înalt grad.
Când putem vorbi despre traducerea metaforelor stilistice individuale prin stilistice generale, lexicale și când luăm în considerare traducerea metaforelor lexicale prin metafore stilistice individuale, stilistice generale, trebuie să comparăm puterea expresivă a imaginii metaforice a originalului și a traducerii, adică transmiterea informaţiei figurative şi a informaţiilor expresive însoţitoare.
Vorbind despre transmiterea adecvată a informațiilor expresive (prin informații expresive de limbaj, noi, în urma lui L.A. Kiseleva, înțelegem informații despre calitățile expresive ale limbajului în sine, adică despre puterea expresivă specială a mijloacelor de limbaj) (24, p. 24) , vom folosi semnificații de dicționar marcate și nemarcate cu eticheta „transfer”, la figurat. Sensurile de dicționar nemarcate sunt „cuvinte dintr-un strat neutru din punct de vedere stilistic (aproximativ 90%) care nu au niciun semn”. (17, p. 133). Acest strat poate fi atribuit „înțelesului derivat-nominativ care ia naștere prin transfer metaforic, dar nu are marca „transfer” sau figurativ” (17, p. 133). Însăși includerea acestor valori în stratul neutru indică neutralizarea expresiei, expresivitatea în ele.
Există o anumită noutate și prospețime în aceste sensuri, ceea ce nu permite ca cuvinte cu acest sens să fie incluse în straturile neutre ale vocabularului.
Totuși, ni se pare că expresia unităților de limbaj reprezentate în dicționare prin eticheta „transfer”, figurat, este mai mică decât expresia pragmelor figurative de vorbire, al căror impact figurat este cel mai mare.Practic, astfel de unități de limbaj sunt create pentru a performa una sau alta funcție expresivă, emoțional-evaluativă, estetică în „un anumit enunț de vorbire” (24, p. 24), deci nu sunt incluse în fondul de dicționar al limbii și deci nu sunt marcate în dicționare.
Acest lucru, aparent, confirmă încă o dată validitatea împărțirii metaforelor în trei tipuri și utilizarea termenilor „lexical”, „stilistic general” și „stilistic individual”.
După cum am menționat mai devreme, mijloacele de limbaj metaforic figurativ sunt incluse în nucleul câmpului limbajului expresiv. (24, p.11). Astfel, „considerate din punctul de vedere al transferului de expresie, metaforele sunt pragmeme expresive”.
În acest sens, ni se pare oportun în ceea ce privește traducerea să luăm în considerare modul în care informațiile figurative și informațiile expresive însoțitoare ale unităților figurative ale originalului sunt prezentate în traducere, dacă imaginea și expresia ei coincid cu aceleași categorii stilistice în traducere, fie că puterea de exprimare a imaginii originale corespunde puterii de exprimare a imaginii în traducere. În literatura revizuită despre traducerea metaforelor (4,8,31), se subliniază că o imagine vie (adică o imagine cu cea mai mare activitate expresivă) este recreată în traducere, o imagine dispărută (o imagine cu cea mai mică activitate expresivă). puterea de exprimare, adică redusă la zero într-o metaforă lexicală) se transmite prin sens.
După cum arată studiul, acest aspect al planului conținutului imaginii atunci când este transferat într-o altă limbă apare într-o lumină ușor diferită: nu există o astfel de dependență directă a imaginii „disparută” - „neextinsă” a limbii engleze. la transferul său - netransmiterea în rusă. Și dacă expresia imaginii se intensifică, atunci putem vorbi de informații figurative mai bogate în traducere, deoarece mai multe „luminari” de metafore au o interacțiune mai transparentă a sensului direct și a sensului în context, ceea ce duce la o „reprezentare” mai vie, „ viziunea a două poze” . În consecință, saturația enunțului crește din punct de vedere informativ, ceea ce duce la o modificare a influenței textului citit asupra gândirii figurative a cititorului.
„Imaginea metaforică, purtătoare de informații figurative expresive, transmite simultan informații emoționale și evaluative.” (23, p. 70). Când se studiază acest aspect pragmatic al metaforei, este necesar să se analizeze mediul sintagmatic în care enunțul metaforic este strâns legat. cu transferul completității informațiilor semantice într-un mod metaforic” (24, p.71)
Noi, urmând A.I. Fedorov (35, p. 45) credem că semantica metaforică constă din mai multe elemente strâns legate:
Sensul original „literal” al cuvintelor, retușat, s-a mutat ca urmare a interacțiunii câmpurilor semantic-asociative ale cuvintelor neobișnuit conectate
Imaginea care ia naștere pe baza câmpurilor asociative ale acestor cuvinte
Conținut nou logic (semantic, conceptual, conceptual), o nouă nominalizare rezultată din înțelegerea metaforelor.
Această formație semantică complexă este purtătoarea mai multor tipuri de informații: figurative, semantice, expresive, estetice, emoționale și evaluative, în timpul transferului căreia se realizează funcția corespunzătoare de metafore sau mai multe funcții sunt îndeplinite simultan.
Informațiile estetice din aceasta sau acea lucrare sunt obiectivate prin imagini metaforice lingvistice specifice (desigur, împreună cu alte mijloace lingvistice). Transferul imaginilor metaforice, care transportă informații estetice pe lângă informațiile figurative, în traducere duce la păstrarea aceleiași eficacități estetice a unei opere de artă pentru cititorul rus.
Astfel, ne pare posibil să presupunem că cele trei tipuri de informații menționate mai sus - expresive, estetice, emoționale - evaluative - sunt transmise în mod adecvat prin imagini metaforice în traducere și vor avea un efect pragmatic relevant asupra cititorului textului rusesc corespunzător. .
Cu toate acestea, înainte de a accepta această presupunere, considerăm că este necesar să dăm un exemplu al parametrului de adecvare a traducerii metaforelor din punct de vedere al conținutului.
Și acesta este, în primul rând, parametrul adecvării transferului informației semantice în mod metaforic, care este strâns legat de transferul funcției nominative a metaforei. Această funcție se realizează prin completarea transferului de informații semantice. Cu cât este mai mare gradul de corelare cu sensul principal, „literal”, cu atât funcția principală, nominativă, este îndeplinită mai pe deplin.
Aceasta se referă în primul rând la metaforele lexicale, care poartă cel mai înalt grad de informație semantică. Informația semantică (sau, altfel, rațională, logică etc.) este înțeleasă ca un astfel de subsistem de informații lingvistice care are legături corelative cu obiectele, fenomenele etc. realitatea printr-un sistem de concepte relevante despre ele, judecăți, care se reflectă în conținutul limbajului intelectual înseamnă (24, p.15).
Acuratețea (în măsura în care limbajul de traducere permite) transferului bazei semantice a metaforelor originalului conduce la o imagine lingvistică adecvată a metaforei în traducere și a conținutului semantic adecvat al acesteia, prin care funcția nominativă a metaforei. se realizează de asemenea. În traducere, acest lucru este confirmat de acele cazuri în care imposibilitatea păstrării imaginii metaforice conduce la utilizarea doar a conținutului semantic al metaforei pentru a îndeplini cel puțin o funcție nominativă. Faptul că sensul figurat este polifuncțional și, în special, are o funcție nominativă poate fi confirmat încă o dată de afirmația lui I.V. Arnold: „Semnificația se numește figurat sau figurativ atunci când nu numai că denumește, ci și descrie sau caracterizează un obiect prin asemănarea sau legătura sa cu alte obiecte (2, p. 123)”
Pentru a crea o impresie figurativă holistică atunci când este exprimată prin intermediul limbajului, un scriitor sau dramaturg „găsește cuvinte cu semantică corespunzătoare imaginii și le combină astfel încât trăsăturile indicate de semantica lor să fie combinate și, completându-se reciproc, să creeze aceeași reprezentare figurativă în mintea cititorului, care s-a dezvoltat în mintea scriitorului. Alegând cuvinte pentru aceasta și ciocnindu-le în fraze, artistul cuvântului acționează pe intuiție. ” (6, p. 7).
Pentru a păstra în traducere o impresie figurativă holistică creată de scriitor în original și exprimată prin cuvinte cu semantică corespunzătoare imaginii, traducătorul, alegând cuvinte în limba țintă, nu acționează și nu poate acționa pe intuiție. Se pleacă de la semantica cuvintelor în combinația metaforică a originalului și trece printr-o comparație a semnificațiilor lexicale ale cuvintelor în limba originală și limba țintă.
Semantica metaforică a cuvintelor, note I.A. Krylova (25), nu are granițe clare dacă apare pe baza unei legături asociative a impresiilor unei persoane asupra obiectelor. Prin urmare, odată cu semantica normativă a cuvintelor care creează un sens metaforic, în mintea cititorului pot apărea și asociații personale subiective, asociate cu experiența sa lumească, cu machiajul mental, cu natura vieții intelectuale, chiar cu starea de spirit. Dar baza impresiei figurative rămâne aceeași, deoarece depinde de sensul care este atribuit cuvintelor care transmit cutare sau cutare imagine în limba națională.
Prin urmare, atunci când transmite imaginea unei metafore, traducătorul caută cuvinte cu o asemenea semantică normativă, al căror sens, atribuit lor în limba națională, ar servi drept bază solidă pentru impresia figurativă. Astfel, redată adecvat în traducere prin echivalente de dicționar, o metaforă are o funcție nominativă adecvată în traducere.
În legătură cu cele de mai sus, ni se pare că adecvarea traducerii cuvintelor și frazelor cu sens metaforic din punct de vedere al conținutului presupune transferul tuturor tipurilor de informații prin mijloace echivalente.
6. Transformări lexicale în traducere
Odată cu utilizarea corespondenței sonore ca bază a metaforei, la traducerea cuvintelor și frazelor cu conținut metaforic se folosesc variante bazate pe semnificații care la prima vedere se abat departe de semnificațiile echivalentelor de dicționar. Utilizarea unor astfel de echivalente se bazează „pe relațiile formal-logice dintre concepte similare” (29, p. 61).
Metode de gândire logică, cu ajutorul cărora traducătorul dezvăluie semnificația unui cuvânt străin în context și îi găsește un echivalent rusesc care nu se potrivește cu dicționarul, Ya.I. Retzker numește „transformări lexicale” (29, p. 37). „Din punct de vedere semantic, esența transformărilor este înlocuirea unității lexicale traduse cu un cuvânt sau frază de altă formă internă, actualizând acea componentă a unui cuvânt străin care urmează să fie implementate într-un context dat” (29, p. .38).
Folosim modelul Ya.I. identificat și descris. Transformări lexicale Retzker, reducându-le la cinci soiuri:
specificație
generalizarea valorilor
dezvoltare semantică
transformare holistică
traducere antonimică
În efortul de a transmite informațiile figurative ale originalului, traducătorii recurg la metoda de precizare a sensului care servește ca bază a metaforei. Această tehnică constă în restrângerea generalului, înlocuirea generalului cu un concept particular, generic, cu unul specific. Cu ajutorul acestei tehnici se păstrează baza metaforelor stilistice generale.
A doua tehnică – generalizarea semnificațiilor – constă în „înlocuirea unui concept general specific, specific cu unul generic” (29, p. 40). Ca urmare a aplicării acestui tip de transformare, versiunea în traducere conține un cuvânt care denumește un fenomen care intră în viața mediului descris.
Recepția dezvoltării semantice este folosită pentru a transmite cititorului traducerii baza semantică a imaginii metaforice. Această tehnică constă în folosirea în traducere ca bază a metaforei sensului cuvântului, care denotă, dacă nu orice etapă a procesului, atunci consecința sau cauza sa, nu obiectul în sine, ci trăsătura caracteristică a acestuia etc.
Ciocnirea cuvintelor cu semantică diferită, mediul lor neobișnuit generează un sens cauzat de influența contextului. Iar interacțiunea semnificațiilor logice și contextuale este o metaforă. Se remarcă prin figurativitate impresionantă, sarcina traducătorului este să o păstreze atunci când o transferă în planul unei alte limbi.
Baza semantică a metaforelor originalului este foarte des transmisă folosind metoda înțelegerii holistice, unde legătura dintre forma internă a bazei metaforei originalului și traducerea se bazează pe seme-uri secundare care se intersectează. În acest caz, transformarea metaforei principale are loc în cadrul traversării. În același timp, conținutul conceptual al bazei metaforei originalului, funcția sa nominativă este transmis prin aplicarea metodei transformării integrale în exterior. În acest caz, nu este urmărită legătura dintre forma internă a cuvintelor și frazelor metaforice ale originalului și traducerea. Tematic, imaginea metaforică a traducerii este sinonimă cu imaginea originalului, egală ca funcție estetică, funcție emoțional-evaluativă, expresia poate fi de aceeași forță, dar specificul imaginii este diferit. Baza sa semantică nu are legături semantice cu baza metaforei în traducere.
Traducerea Antonomică în transferul de imagini este o tehnică rar folosită. Constă în înlocuirea conceptului de original cu conceptul opus în traducere, cu o restructurare corespunzătoare a întregului enunţ. În acest caz, structura afirmativă poate fi înlocuită cu una negativă.
Capitolul II. Analiza piesei lui B. Shaw „Casa unde inimile se rup”
1. Probleme ale dramei lui B. Shaw „Heartbreaking House”, contextul ei istoric
Pe baza faptului că obiectul studiului nostru îl constituie piesa Heartbreak House de B. Shaw, considerăm oportun să stabilim locul acestei lucrări în opera lui B. Shaw, pentru a spune câteva cuvinte despre contextul istoric al momentul când piesa a fost scrisă, pentru a evidenția problemele dramatice ideologice.
Uriașă, aproape ca un secol, viața și opera lui Shaw sunt mai mult descrise decât studiate, notează A.G. Obraztsova (28, p.3). Noi, la rândul nostru, nu putem decât să fim de acord cu această opinie. B. Spectacolul a fost făcut un clasic în timpul vieții sale și anulat, declarându-l de modă veche. Cu toate acestea, mulți critici care îi studiază opera observă că metoda complet nouă a lui B. Shaw, diferită de toate precedentele, a fost puțin studiată și, în general, nu este pe deplin înțeleasă.
„Darul inepuizabil al lui Bernard Shaw de a întoarce tot ce este general acceptat pe dos, de a-și căuta sensul nou, neașteptat în cuvinte și fenomene, pare să-i invidieze pe unii dintre criticii săi” (28, p.4).
În piese de teatru perioada timpurie Lucrarea lui B. Shaw evidențiază probleme care nu pun la îndoială oportunitatea fundamentelor sistemului social din Anglia. Dar saturate de satiră, ei și-au câștigat numele de „piese neplăcute”; iar apoi această causticitate a vorbelor bine alese a trecut în tragicomediile anilor 20 și 30, unde dramaturgul înfățișează structura politică de stat a Europei într-o descriere grotească. Spectacolul însuși numește aceste comedii „extravagante politice”.
B. Shaw a intrat în secolul al XX-lea ca un autor deja binecunoscut al discuțiilor de teatru, un satiric cu pozițiile unui subvertor incorigibil al idolilor falși tradiționali și un critic al fundațiilor capitaliste. Piesa „Casa în care inimile se rupe” de A.G. Obraztsova (28) numește una dintre cele mai remarcabile opere ale dramaturgului.
Cercetător în creativitate B. Shaw, doctor în filologie P.S. Balashov (6) scrie despre piesa Heartbreak House ca o tragicomedie cu o semnificație epocală. Această lucrare este punctul culminant al unui întreg ciclu de piese de teatru care dezvăluie fragilitatea familiei - principii moraleîntr-o familie respectabilă engleză. Toate dramele anterioare au fost, parcă, schițe, prefigurand, conform tendințelor stabilite în ele, o pânză socio-filozofică cuprinzătoare „Casa în care inimile se sparg”.
Dacă ne întoarcem la istoria mondială, atunci începutul secolului al XX-lea este o perioadă de criză generală crescândă și confuzie care a cuprins intelectualitatea burgheză a Europei în ajunul războiului. În această perioadă, B. Shaw scrie una dintre cele mai originale drame filozofice ale sale, Heartbreak House. Piesa a început în 1913 și a fost scrisă destul de mult timp - până în 1917, ceea ce este complet nefiresc pentru opera lui B. Shaw. I.B. Kantorovich (20), la fel ca mulți alți cercetători ai operei dramaturgului, observă că „aceasta este una dintre cele mai bune și mai poetice piese ale lui Shaw, care demonstrează aprofundarea realismului critic în opera sa, percepția și interpretarea originală a tradițiilor limbii ruse. realism critic, în special L. N. Tolstoi, A.P. Cehov „(20, p. 26) despre care Shaw însuși scrie în prefața piesei, numind-o în subtitlul „Fantezie în stil rusesc pe teme engleze”.
Calea creativă a lui B. Shaw a început în 1885 cu piesa „Casa văduvului”, prin urmare, piesa „Casa în care inimile se rupe” cade pe anii maturității creative a scriitorului, se pare că leagă toate motivele principale. a operei dramaturgului într-un singur nod. „Începutul mânios satiric al piesei este împletit organic cu începutul liric, poetic – o expresie a căutării pasionate a artistului pentru adevărata umanitate” (6, p. 17). De asemenea, trebuie remarcat faptul că mulți critici consideră piesa „Casa în care inimile se rup” începutul nașterii unui nou gen – un fel de tragicomedie socio-filozofică „gen, indicativ în special pentru etapa a 2-a a operei lui B. Shaw.
Acum ar trebui să ne întoarcem la conținutul ideologic al piesei, pentru că este evident că tema dramei filosofice a lui Shaw este mai amplă decât a fost definită de dramaturgul însuși, spunând în prefață că a vrut să arate „inutilitatea slăbănogului cultural care nu sunt angajați în muncă creativă” (38, p. 303) de fapt tema dramei filozofice a lui Shaw, așa cum I.B. Kantorovich este „criza întregului mod de viață burghez, expusă de război” (20, p. 29). Spectacolul creează un fel de „arca” din casa lui izolată artificial - nava, care este descrisă într-o notă laterală detaliată, ca întotdeauna. Dar principalul lucru, desigur, nu este aspectul casei, ci obiceiurile care domnesc acolo. Unul dintre locuitorii săi spune: „Avem acasă un astfel de joc: să aflăm ce fel de persoană se ascunde sub cutare sau cutare ipostază” (38, p. 329). Aceasta este principala caracteristică a acestei case, aici expun tot ce este ostentativ, vizibil și încearcă să ajungă la fundul esenței omului și a fenomenelor. Autorul se stabilește în această casă neobișnuită pe chiriași care nu sunt obișnuiți să socotească cu decența și, spre deosebire de ei, numesc pică. O altă linie caracteristică comună de similitudine între personaje este că fiecare dintre ele este înzestrat cu unele atrăgătoare trăsături individuale(vârstă, înfățișare etc.), care îl deosebesc doar prin acțiunea scenică, dar care nu fac din el un personaj cu adevărat original.
În piesa sa Heartbreak House, Shaw a reunit oameni din diverse generații ale intelectualității. Reprezentantul celei mai vechi generații este bătrânul căpitan Shotover, proprietarul casei, prin gura căruia B. Shaw judecă cel mai adesea lumea putredă, care este sortită să dispară de pe fața pământului. După cum s-a menționat mai sus, în general, toate cele trei generații reprezentate în casă sunt înzestrate cu personaje similare, complexe, iar în acest caz nu ar putea exista niciun conflict, nu ar putea exista dramă. De aceea, dizidenții pătrund și ei în această casă - nava: Boss Mangan (Mangan), hoțul William Dan (The Burglar), parțial aceasta este fiica cea mai mică a căpitanului - Lady Utterword (lady Utterword)
„În sens abstract – moral, notează I.B. Kantorovich, conflictul din drama filozofică a lui Shaw se menține dramatic în ciocnirea oamenilor care nu încearcă să pară mai buni decât sunt în realitate, cu oameni care își îmbracă o mască de virtute și respectabilitate” (20 , p.31). Principalii locuitori ai casei - nava aparțin primului, nu au prea mult respect pentru ei înșiși, sau pentru alții, sau pentru întreaga lume. Dar nu erau așa înainte, nu-i așa?
Autorul ne oferă un răspuns cert la întrebarea pusă: așa au devenit de când viața le-a frânt inima. Spectacolul aduce totul la judecata cititorilor, spectatorilor, demonstrează procesul de contriție a inimilor, iar cu aceste imagini se asociază o oarecare mișcare, desfășurarea acțiunii, care este aproape imperceptibilă în dramă. Dacă vorbim despre designul intrigii dramei, atunci este de asemenea neglijabil. În comparație cu o temă filosofică, intriga nu servește decât scopului autorului de a transfera conținutul semantic al dramei în planul filosofic și social, unde Shaw încearcă să rezolve problema crizei societății burghezo-capitaliste și soarta acesteia. dezvoltare ulterioară.
Oricum, ghidat de punctul de vedere al lui P.S. Balashov, putem spune că în această dramă, artistul Shaw este mult mai perspicace decât gânditorul Shaw. „Pentru prima dată în piesă, o formulare ascuțită a principalului tema filozofică o dramă care vorbește despre înțelegerea mai multor motive pentru care a izbucnit catastrofa. Lumea este atât de rea, încât căpitanul Shotover, acest „înțelept” aflat deja în copilărie, este gata să o arunce în aer și este rău pentru că o stăpânesc porcii; „din cauza pântecelui lor au transformat universul într-un jgheab” (6, p.13). Capacitatea lui Shaw de a încorpora conținut semnificativ în lucrări de „forma mică”, de a transporta forme tradiționale de farsă, schiță, comedie, fabulă în felul său, a fost mai degrabă subestimată decât supraestimată. Care ar trebui să fie puterea cuvântului dramaturgului pentru a putea identifica tema filozofică principală a operei încă de la prima remarcă a primului act - tema atmosferei extraordinare a unei nave-casă neobișnuite și a o duce în mod constant întregul joc cu subtext intern, pompând psihologic atmosfera casei de la fenomen la fenomen, de la act la act.
Aș dori să notez că conversația despre transformarea individuală a mijloacelor lingvistice ale dramaturgului pe un exemplu anume al piesei Heartbreak House ar trebui să înceapă cu titlul, deoarece este în mod clar metaforic în natură.
Se poate argumenta că în drama „Heartbreak House” linia poveștii servește doar ca fundal pentru tema filozofică principală a piesei, ajută la transpunerea conținutului semantic într-un plan socio-filosofic. De asemenea, s-a putut stabili că atunci când scrie această lucrare, B. Shaw intră mai întâi ca artist al cuvântului, iar apoi ca filosof-gânditor.
Trecând direct la problema naturii metaforice a limbajului unei opere de artă în original, ne putem baza pe afirmațiile de mai sus, punându-le în apărarea alegerii dramaturgiei lui B. Shaw, și anume piesa „Heartbreaking House” ca un obiect de studiu.
Când studiem lucrările de cercetare asupra operei lui B. Shaw, se poate observa tendința principală de a identifica proprietățile distinctive ale stilului în piesele sale și, în special, în piesa „House Where Hearts Break”. Totuși, totalitatea dispozitivelor lingvistice, inclusiv, desigur, figurative, care determină simbolismul pieselor marelui dramaturg, este considerată foarte concis în toate lucrările și se reduce în principal la explicarea denumirilor dramelor. Acest fenomen se observă peste tot, mai ales la studierea operelor literare ale autorilor străini. Și asta, așa cum a exclamat marele critic (10), pe fundalul unui interes general crescând pentru mijloacele figurative ale limbajului. Pe baza acestei prevederi, putem susține că noutatea lucrării noastre constă în studiul lingvistico-stilistic al materialului anterior nestudiat, adică drama ideologică a lui B. Shaw „The Heartbreak House”, în scopul identificării cuvintelor și frazelor libere. cu continut metaforic.
2. Titlul metaforic ca modalitate de a dezvălui ideea piesei
În general, studiul nostru al unităților de limbaj cu sens metaforic se va situa în planul semasiologiei stilistice. În această ramură a științelor lingvistice sunt analizate diverse figuri de stil (în special tropii) din punctul de vedere al transformărilor semantice care au loc în ele și al funcției lor stilistice. Interpretarea semantică a materialului ne permite să luăm în considerare figuri de stil de orice natură gramaticală în acest sens, adică fără influența dacă sunt exprimate printr-un singur cuvânt, frază și, eventual, o propoziție întreagă.
Denumirea piesei - „Casa în care inimile se rup” conține deja o frază cu sens metaforic – ne referim, desigur, la sintagma „inimile se sparg”. Acesta este un exemplu de metaforă simplă, așa cum numește I.V. acest tip. Arnold (2). Cu toate acestea, nu vom lua în considerare studiul lui I.V. Arnold ca bază pentru caracterizarea metaforelor, vom atinge doar pe scurt împărțirea simplă de bază a cuvintelor și frazelor libere cu un sens metaforic. În analiza de mai sus a versiunii în limba engleză a piesei, această expresie, „Heartbreak House” este scrisă în două cuvinte: „Heartbreak House”. Acesta este un exemplu ilustrativ din punctul de vedere al unei analize comparative a celor două limbi. Formarea cuvintelor engleze este fundamental diferită de procesul similar al limbii ruse pentru simplul motiv că engleza este o limbă analitică, iar rusa este o limbă flexivă.
Dar să revenim direct la definiția componentelor metaforei „sfâșierii inimii”. Cuvântul „inimă”, în opinia noastră, este un purtător de figurativitate, întrucât B. Shaw l-a folosit nu într-un sens „literal” direct, ci într-un sens figurat, deci, metaforic. În general, expresii precum „mi-ai frânt inima”, „inima frântă”, cea mai apropiată de opțiunea luată în considerare și expresiile „plânge inima”, „geme inima” sunt destul de des folosite atât în proză, cât și în poezie și jumătate dintre opțiunile prezentate pot fi găsite în dicționarul frazeologic. Considerăm de prisos să dăm aici un exemplu de utilizare a oricăreia dintre aceste expresii în operele scriitorilor și poeților. Imaginea unei inimi iubitoare, a unei inimi frânte etc., acestea sunt imagini caracteristice frecvente în opera oricărui scriitor care lucrează în „domeniul scriitorului”. Prin urmare, am aflat că metafora de mai sus nu este ocazionalismul autorului, ci dimpotrivă, este un exemplu viu de metaforă poetică (în raport cu clasificarea lui O.S. Akhmanova (5)) Cu alte cuvinte, această metaforă poate fi numită limbaj general figurativ, mai precis, metaforă stilistică generală figurativă, a cărei caracter figurativ este simțit clar de vorbitor.
Alegerea unei metafore atât de viu figurative incluse în titlu nu este întâmplătoare pentru autor. Shaw însuși notează acest lucru în prefața piesei, spunând că în dramă arată două forțe opuse una cu cealaltă. În mod alegoric, ele pot fi numite „Heartbreak House” și „Horseback Hall” („Casa în care inimile se rup” și „Manege unde se învârt caii”). Locuitorii „Casei” sunt intelectuali, locuitorii „Manejului” sunt oameni de afaceri. Lupta socială este înfățișată de dramaturg ca o ciocnire a acestor două forțe.
Este destul de evident că lectura metaforică a expresiei „inimile sunt frânte” diferă de cea literală: expresia, care în sensul său literal este folosit pentru caracteristicile fizice, să zicem, ale persoanelor bolnave, când este citită la figurat, evidențiază o altă clasă de obiecte neînsuflețite, totuși, având un indiciu de a fi în semantica lor, în urma căreia niciunul dintre obiectele aparținând clasei de organe interne nu poate fi distins în același mod ca „inima”, exprimând totodată același lucru. idee.
Corelând componenta figurativă lingvistică studiată - metafora „inimile se sparg” cu teoria lui M. Black (9), putem evidenția așa-numita „focalizare” a metaforei și a mediului ei – „cadra”. Și apoi vom face o încercare de a explica de ce acest „cadru” în combinație cu acest „focalizare” oferă o imagine metaforică.
Deci, conform conceptului de substituție, focalizarea unei metafore (adică un cuvânt clar metaforic inserat în cadrul sensurilor directe ale cuvintelor) servește la transmiterea unui sens care, în principiu, ar putea fi exprimat literal. Putem concluziona că accentul acestei metafore este cuvântul „inima”. Autorul îl folosește în locul unei alte serii de concepte (speranțe, așteptări, aspirații etc.), care sunt abstracte în contrast cu conceptul complet materializat de „inimă”. Cuvântul este un substitut (sau un mijloc de transmitere) nu pentru o impresie separată primită în trecut, ci pentru o combinație de caracteristici generale "(17, p. 46). Această afirmație a lui Ivor A. Richards este formularea generală a formarea unei metafore.
A doua componentă a unei metafore care este simplă ca structură - „despărțire”, respectiv, este un cadru. Contextul nou, diferit al cuvântului „inima”, adică focalizarea metaforei, determină extinderea sensului cuvântului focal prin „cadru”. Cuvântul care servește drept centru metaforei nu și-a schimbat sensul în „sistemul asociațiilor general acceptate” (1, p. 165), ci doar și-a extins sensul.
Să încercăm să lămurim cele de mai sus: „analogie” vine imediat în minte cititorului, dar o examinare mai atentă a metaforei arată că analogia singură nu este deloc suficientă: schimbarea sensului are loc prin condiționarea contextuală în sensul larg al cuvântului " context". De aici rezultă că vorbind despre sintagma metaforică „frângere de inimă” trebuie să ținem cont de restul „mediului” – adică de numele complet al piesei „Casa în care inimile se rup”.
În apărarea versiunii extinse a metaforei tocmai dată, putem înainta următoarea afirmație a lui E. McCormack: „O metaforă în toată frumusețea ei poate fi realizată numai printr-o corelație extinsă” (34 p. 88). În cazul nostru, corelația este exprimată prin termenul „cadru”. Întregul manifest estetic al lui B. Shaw poate fi dedus în următoarele cuvinte: „Expresivitatea afirmației este alfa și omega stilului.” Stilul pentru Shaw este, în primul rând, un gând care absoarbe viața, revenind la ea imagini realiste care afectează mintea oamenilor.
Această tranziție la problema imaginilor și stilului nu este, în general, întâmplătoare în munca noastră. Imaginea este sursa conceptelor semiotice de bază, a căror structură este creată prin interacțiunea unor planuri fundamental diferite - planul expresiei și planul conținutului. Metafora este foarte adesea definită printr-un apel la imaginea creată de sensul figurat al unităților de limbaj. Această imagine în sens restrâns servește ca moment compozițional în crearea imaginii unui erou literar, a unui personaj și, uneori, a unui simbol artistic - ca în cazul nostru. Imaginea unei case în care inimile tinerilor și celor mai maturi sunt frânte a fost creată de B. Shaw nu fără ajutorul transferului metaforic, care a servit drept „instrument” pentru imagini și simbolism, alături de alte tropi. Să luăm drept dovadă liniile lui N.I. Isachkina: „Simbolismul Spectacolului este dual – de multe ori nu numai că vă permite să fixați generalizări sociale largi într-o formă figurativă, ci și maschează contradicțiile și nedumerirea dramaturgului” (18, p. 53). Mai departe N.I. Isachkina, în munca sa de cercetare asupra lucrării lui B. Shaw, comentează despre utilizarea conceptului de „spărgere de inimă”. Ea spune că capătă o semnificație specială în contextul întregii piese. Spectacolul tratează tema „frângerii inimii” în două moduri: în viața de zi cu zi, când dragostea nereușită acționează ca cauza „străinirii inimii”, și în filosofie, când atemporalitatea istorică se dovedește a fi cauza ei.
Rezumând toate afirmațiile date mai devreme, putem face următorul tablou: conceptul de „Casa în care se rup inimile” („Casa sfărâmată a inimii”) este metaforic datorită sensului figurat, figurat, al conceptului „inima”, care servește ca punct focal. punct și, cu o expansiune contextuală cunoscută, formează un astfel de sens, care, pe de o parte, se datorează dezvoltării piesei, al cărei titlu este metafora în cauză, și, pe de altă parte, dezvăluie figurativul, într-o oarecare măsură chiar și conceptul filozofic de „Casa”, ca sens extins.
3. Metafore în sistemul de limbaj al piesei
Revenind la analiza textului piesei în original și în traducere, ar trebui să remarcăm că vom lua în considerare cuvintele și frazele libere cu conținut metaforic pe baza următoarei scheme:
Determinarea caracteristicilor structurale inițiale ale metaforei (simplu / extins).
Analiza componentelor metaforei (focalizare și cadru).
Caracterizarea semnificațiilor componentelor metaforei.
Corelarea metaforei cu definițiile epiforei și diaforei.
Funcționarea metaforei ca unitate de limbaj.
Considerarea metaforei ca sursă de completare a dicționarului.
Identificarea frecvenței de utilizare a metaforelor non-lingvistice în text.
Autorul piesei, B. Shaw, a oferit lucrării sale o remarcă amplă, introducând imediat cititorul în atmosfera ciudată a unei case ciudate - o corabie. Terminologia marina satureaza intreaga remarca de la inceput pana la sfarsit. Același lucru se aplică piesei în sine, sau mai degrabă unui personaj actoric - căpitanul Shotover, proprietarul casei - nava. Discursul său este plin de termeni marini, care, dobândind un mediu neobișnuit prin context, pot fi considerați ca unități lingvistice cu sens figurat:
…femeie tânără și atrăgătoare care așteaptă în caca.
Traducerea literală a cuvântului „caca” este „caca, hrănire”. Cu toate acestea, bătrânul căpitan răsplătește holul casei sale cu acest nume.
… în copilărie ea a crezut că figura – capul navei mele… cel mai frumos lucru de pe pământ.
Traducerea literală a frazei evidențiate este „figura de pe prora navei mele”. Căpitanul Shotover își numește casa navă.
…nu te vei căsători cu copilul piratului.
Expresia evidențiată, care se traduce prin „copil, copil al unui pirat”, bătrânul Shotover se referă la o tânără simplă Ellie (Ellie), fiica romanticului nereușit Mazzini Den (Mazzini).
Du-te acolo tu, tu și tot echipajul.
Coborâți trapele.
Cuvântul evidențiat are următoarea traducere literală - „hatch, hatch cover". Spunând tuturor să meargă la subsol în timpul bombardamentului, Shotover ordonă și închiderea trapelor. În raport cu mediul contextual, ușa de la subsol este numită un hatch.De remarcat că expresia „Batten down the hatchs " este comanda navală „Înapoi trapele! ”,
Du-l la castelul prognostic.
„castelul” - un rezervor, o cabină de prora pentru saltele. Spunând fraza, căpitanul Shotover îl trimite pe hoțul care a intrat în casă la bucătărie la servitori.
Nu voi avea niciun comandant pe biroul meu .
Primul cuvânt evidențiat se traduce prin „bancă de barcă.” Pe o navă obișnuită, aceasta este persoana personalului de conducere junior, căruia îi este subordonată echipa de menaj a navei. Căpitanul îl numește pe hoț Billy Dan „sfert - birou” - yut, shkantsy , pentru Shotover, aceasta este camera de zi din casa lui.
Dacă facem un mic experiment și înlocuim cuvintele terminologiei marine cu cuvinte obișnuite de zi cu zi, atunci vom obține următoarea frază: „Nu voi avea niciun hoț (hoț) în camera mea de zi (în casa mea)”, care poate să fie tradus după cum urmează: „Nu voi tolera un hoț în camera mea de zi (în casa mea).”
Pe de o parte, toate aceste cuvinte și expresii pot fi considerate ca fiind folosite într-un sens figurat, figurat, dar, pe de altă parte, nu se poate să nu țină cont de imaginea casei căpitanului Shotover, casa - nava. Din care rezultă că transferul de sens nu poate fi pe deplin corelat cu transferul metaforic, prin urmare, cuvintele evidențiate și combinațiile libere nu pot fi clasificate incontestabil drept metafore. Sunt mai mult simbolice decât metaforice. „Pornind de la imagine, metafora și simbolul o „conduc” în direcții diferite. În centrul metaforei se află o schimbare categorică... prin urmare, metafora se bazează pe sensul... În simbol, forma se stabilizează ." (4s.23). Alături de cele deja menționate, există încă un număr mare de diferențe - fundamentale de altfel - între metaforă și simbol. Dacă trecerea de la o imagine la o metaforă este cauzată de nevoi și preocupări semantice (intralingvistice), atunci trecerea la un simbol este cel mai adesea determinată de factori extralingvistici. Acest lucru se aplică atât personajelor ocazionale (ca în cazul nostru) cât și celor stabile. N.D. Arutyunova (4) observă că o imagine devine un simbol în virtutea funcției pe care o dobândește în viața unei persoane, numind astfel de cazuri de simbolism „simboluri personale”. Tragând o concluzie, putem afirma că exemplele luate în considerare pot fi atribuite mai degrabă simbolismului.
Aș dori să evidențiez încă un caz de utilizare de către B. Shaw a lexicului marin în fraze cu sens metaforic: „Biserica este pe stânci, se rupe. I-am spus că se va întâmpla dacă nu se îndreaptă spre marea deschisă a lui Dumnezeu.” În traducerea luată în considerare (M.B. și S.B.), aceste propoziții arată astfel: „Biserica a fost aruncată pe stânci, va fi făcută bucăți. I-am spus că acesta ar fi cazul dacă ea nu își va ține cursul pe marea lui Dumnezeu.
Cuvintele lui Shotover au un dublu sens: literalul „biserica (locală) pe stâncă, se prăbușește” și figurativul „biserica este în general eșuată, se prăbușește” deoarece „a fi pe stâncă” este o expresie idiomatică acceptată în Engleză Este echivalent cu expresia rusă „a eșura”, cu alte cuvinte, a fi într-o poziție dificilă. În traducere, autorii nu au recurs la nicio transformare lexicală, ceea ce a dus la pierderea expresiei idiomatice și, în consecință, la pierderea unei anumite cantități de exprimare. La sfârșitul citatului, se poate evidenția natura figurativă a utilizării expresiei „Marea deschisă a lui Dumnezeu”, tradus literal „mare divină deschisă”, „mare deschisă a lui Dumnezeu”, în cea considerată - „ marea lui Dumnezeu”. Această frază poate fi considerată ca ocazionalism al autorului, i.e. individual – o metaforă stilistică păstrată în traducere. Continuând tema metaforelor ocazionale, trebuie subliniat faptul că utilizarea lor în text este de natură singulară.
Totuși, nu are rost să prindeți răceli fizice, precum și cele morale...
Dar dacă nu te-ai salvat de o răceală morală, atunci de ce altfel ar trebui să răcești fizic...
scrisori. pe. „Dar nu are rost să ai o răceală fizică, precum și o răceală morală.
… Ar fi trebuit să visez vreodată să-i forțez înclinațiile în vreun fel…
scrisori. - M-am gândit vreodată să-i violez înclinațiile.
Revenind la expresia metaforică „Marea deschisă a lui Dumnezeu”, trebuie remarcat faptul că frazele: mare de lumini, flori, aer, beatitudine, fericire, bucurie, fericire etc. Am dat o traducere literală a expresiei „Dumnezeu”. mare deschisă”, care clarifică motivele pentru utilizarea cuvântului „Dumnezeu” în loc de „divin” de către traducători. Acesta din urmă poate fi înțeles de către cititor în două feluri: fie ca adjectiv cu sensul frumos, fermecat, fie ca adjectiv legat de religie – biserică. Pentru a evita confuzia de sensuri, autorii traducerii au recurs la utilizarea unui concept sinonim.
„În babord a camerei, lângă rafturi, este o canapea cu ea, s-a întors la ferestre. Este un articol robust din mahon, tapițat ciudat cu pânză de pânze, inclusiv suportul, cu câteva pături predate pe spate. ."
Propozițiile de mai sus oferă un exemplu viu al utilizării metaforei ca tehnică de formare a numelor obiectelor. Conceptul de „spate” – în traducere literală înseamnă „spate”. Aici acest cuvânt servește scopurilor nominative, de identificare, fiind atașat unui obiect (în cazul nostru, unei piese de mobilier - o canapea) ca denumire a componentei sale principale, atât limbajul natural, cât și limbajul literar este plin de astfel de exemple.
În continuare, în observația: „Între canapea și desen - masă este un scaun mare de răchită, cu brațe late și cu spătarul jos înclinat...” brațe ale unui scaun - mânere de scaun, spătar jos înclinat - spătar jos înclinat. Din nou, sunt date exemple de metafore nominative care îndeplinesc funcția corespunzătoare - denumirea, i.e. nominativ. Cu toate acestea, nu numai descrierea mobilierului conține metafore lexicale, care au devenit deja un fel de normă a limbii. Nu ne vom opri asupra lor datorită faptului că această clasă de metafore este considerată norma atât în engleză, cât și în rusă, acestea sunt „pietrificate”, „mort”, metafore care nu au o importanță deosebită.
Pentru a vizualiza în continuare metaforele, vom lua următorul exemplu: „...Semăna cu el. Avea aceeași expresie: lemn, dar întreprinzător. S-a căsătorit cu el și nu va mai pune piciorul în această casă”. B. Shaw i-a pus aceste fraze în gura căpitanului Shotover, un erou cu „trăsături de autor”, care condamnă aproape toate acțiunile și deciziile celorlalți eroi ai piesei. Spunând aceste cuvinte, bătrânul condamnă decizia fiicei sale cele mai mici de a se căsători cu un bărbat care, în opinia sa, arată ca o figură de lemn a unei corăbii. Deși această decizie a fost luată acum 23 de ani. În acest caz, accentul metaforei este cuvântul „lemn” - lemn. Sensul figurat al acestui cuvânt este „insensibil, prost, gol”. Cititorul recreează imediat feedback-ul și reproduce sensul figurat, metaforic dorit, în locul sensului direct. Cadrul sau referentul din această metaforă extinsă sunt cuvintele dinaintea punctelor. Aș dori să remarc că rolul conceptului de „expresie” este foarte interesant – în traducere literală – „expresie”. Este folosit aici cu un transfer explicit al semnificației unei părți a corpului (fața), pe de o parte, și o stare internă, pe de altă parte (trăsăturile de caracter interne ale eroului). Se poate presupune că natura duală a dezvăluirii semnificației conceptului „expresie” constă în natura duală a metaforei în sine și a conceptului de mai sus ca parte integrantă a acestei metafore.
Considerăm necesar să subliniem că „în general, nu există reguli standard pentru determinarea ponderii sau puterii care ar trebui atribuită cutare sau cutare utilizare a expresiei” (9 p.157). Pentru a înțelege ce a vrut să spună autorul introducând cuvântul „expresie”, trebuie să știm cât de „serios” ia conceptul care servește drept punct focal al metaforei. Fie că se mulțumește cu un sinonim aproximativ, fie că alege acest cuvânt anume, care este singurul posibil. În cazul în cauză, putem spune cu siguranță că, într-adevăr, cuvântul „lemn” este singurul posibil, întrucât în contextul extins se face o paralelă, arătând implicit o comparație a obiectului conversației cu o figură de lemn de pe prova navei. Dar ce rol joacă comparația aici? În acest caz, vom aplica definiția comparației dată de Paul Ricoeur: „Comparația este atragerea atenției asupra asemănării obiectelor sau modalităților de a acorda atenție unor caracteristici ale unui obiect prin arătarea către altul adiacent acestuia” (30 p. 61). ). Astfel, am putut stabili focalizarea „lemnului” și cadrul metaforei, să le caracterizăm, să le arătăm în interacțiune datorită poziției lor în cadrul unui sistem complex - fraze cu conținut metaforic.
Dacă ne întoarcem la problema funcționării acestei metafore, atunci este destul de greu de determinat domeniul spre care gravitează cel mai mult: nominalitatea sa este incontestabilă - caracterizează, clasifică obiectul. Îndeplinesc o funcție caracterizatoare într-o propoziție, această metaforă capătă un sens indicativ nedefinit - pornind de la figurat și terminând cu semnificația unei game largi de compatibilitate. În același timp, metafora studiată se referă la un subiect anume, iar aceasta îl afirmă în sensurile legate direct de caracteristica sa: „insensibil, prost, prost”.
Următoarea metaforă luată în considerare va fi dată într-un context extins pentru demonstrația sa vizuală în legătură cu o altă figură de stil - o comparație (un exemplu pur de comparație), care împreună oferă o imagine figurativă care este importantă pentru înțelegerea textului. joacă și este „punctul de plecare” pentru dezvoltarea ulterioară a intrigii. Deci, „Ai făcut cunoștință cu Ellie, desigur. Se va căsători cu un milionar perfect de dragul tatălui ei, care este la fel de sărac ca un șoarece de biserică; și trebuie să mă ajuți să o opresc." Prima frază evidențiată este o metaforă, iar a doua este o comparație. Cuvântul cheie al metaforei, focalizarea acesteia, este expresia „un porc de milionar" - un porc - un milionar în traducere (M.B. și S. B), și cu un cadru care dezvăluie un context larg - „se va căsători” - se va mărita, în traducerea acelorași autori.Imaginea unei persoane ca un porc, atras de această metaforă, caracterizează atât obiectul în sine, cât și personajul care exprimă acest gând.Situația este de așa natură încât doamna Hashebye, prezentându-i pe tânăra Ellie Lady Utterword, vorbește despre intenția ei de a se căsători cu șeful Mengen și îi răsplătește persoana. cu caracteristica de mai sus.
Argumentând această metaforă, ținând cont de aspectul pragmatic al limbajului, putem vorbi despre acele domenii care leagă aceste unități lingvistice cu contextul, în primul rând, aceasta este sfera actelor de vorbire. În ceea ce privește contextul, după S. Levin (Samuel R. Levin) „Cuprinde vorbitorul, ascultătorii și mediul extralingvistic al comunicării” (4, p. 346). Noi, în urma lui S. Levin, putem vorbi despre ideea principală care stă la baza actului de vorbire ca pe ceva specific care, pe lângă exprimarea propriului sens, poate îndeplini și anumite acțiuni: poate afirma ceva, poate întreba despre ceva, poate ordona, demonstra, avertiza. , promisiune și altele asemenea; toate acestea sunt actele pe care vorbitorul le face atunci când rostește cutare sau cutare propoziție.
În cazul nostru, există o demonstrație ca un fel de acțiune realizată de gândire, în paralel cu scopul său direct. Pentru a „susține” figurativitatea afirmației făcute, vorbitorul (doamna Hashebye) face o comparație care este esențial antonimă cu metafora precedentă: porcul milionar al lui Ellie, logodnicul lui Ellie, este pus în contrast cu tatăl ei, care este „sărac ca un şoarecele bisericii”. Comparația include o unitate frazeologică binecunoscută care conține cel mai înalt grad de expresivitate. Această expresivitate se transmite în virtutea legilor generale ale limbajului, și a comparației în sine, care este „suportul” metaforei. Pe baza legilor polifuncționalității unităților de limbaj, putem identifica, pe lângă funcția caracterizatoare incontestabil prezentă, și o funcție expresivă.
După cum arată analiza de mai sus, această metaforă extinsă este tradusă într-o combinație de variante absolute de vorbire, i.e. fără a aplica vreuna dintre transformările de limbaj folosite adesea în traduceri. Acest lucru ne va permite să vorbim despre conservarea imaginilor în general și a informațiilor expresive figurative în special, în versiunea rusă a textului, care indică păstrarea și transferul funcției corespunzătoare a metaforei în traducere. Totuși, dacă imaginile originalului și ale traducerilor au coincis, atunci putem afirma că și funcția de caracterizare nominativă a metaforei, la figurat vorbind, „a migrat în traducere fără schimbare”. Acest lucru nu necesită dovezi serioase, deoarece totul este evident: imaginile originalului și ale traducerii pot coincide doar dacă informațiile semantice din cuvinte și fraze libere se potrivesc cu sensul metaforic, care indică prezența nominativității, care este cauzată de dependența de baza semantică a metaforei, care a rămas neschimbată în traducere. .
După cum am menționat mai devreme, această metaforă este un fel de „punct de plecare” pentru dezvoltarea ulterioară a intrigii piesei. Dar acum vom vorbi despre un proces ușor diferit, dar corelat: așa-numitul subtext al lucrării, care nu este exprimat direct, ci doar ghicit, se desfășoară ca un fir subțire pe tot parcursul piesei: vorbim despre expresia ideologică în opera unei adevărate lupte de clasă, criză morală și conflict.
3.1 Metafore zoomorfe
Chiar la sfârșitul primului act, căpitanul Shotover îl întreabă pe Hector, care îi este aproape în multe privințe: „Atunci, ce este de făcut? Să fim ținuți pentru totdeauna în noroi de acești porci pentru care universul nu este altceva decât o mașină pentru a le unge perii și a le umple botul?"
Rețineți că cuvântul „porc” folosit în ultimul exemplu la plural este dat în traducere nu ca „porci”, ci ca „porci”. Aceasta sugerează că metafora originalului și traducerea diferă, în primul rând, în ceea ce privește motivația, și în al doilea rând, în ceea ce privește gradul de exprimare. În engleză, motivația se ascunde în spatele formei gramaticale, în rusă, în spatele celei lexicale, ceea ce duce la folosirea sinonimelor. În acest caz, putem vorbi despre versiuni de vorbire slăbite sau consolidate ale originalului și traducerii. Cu toate acestea, ținând cont de contextul metaforic particular, putem argumenta că avem de-a face cu o versiune de vorbire îmbunătățită a metaforei în traducere. De asemenea, credem că atunci când transferăm figurativitatea originalului ca întreg artistic, există o fluctuație a informațiilor metaforice figurative (analiza de mai sus a metaforei demonstrează acest lucru). Granițele fluctuațiilor se încadrează în limitele stabilite de semantica imaginilor limbajului, de caracteristicile personajelor, de tonalitatea operei.
Într-adevăr, pentru căpitanul Shotover, un personaj masculin care întruchipează imaginea care se opune „oamenilor de afaceri”, este mai expresiv să folosești cuvântul „porci” decât „porci”. Semantica lor în rusă este diferită. Cuvântul „porc” este de obicei folosit într-un sens figurat în relație cu un bărbat - prosper, mulțumit de sine. Semantica cuvântului „porc” este puțin mai largă. Vom descompune raționamentul nostru pas cu pas:
Acest cuvânt poate caracteriza atât bărbații, cât și femeile, adică este aplicabil absolut tuturor.
Poate desemna oameni murdari, neîngrijiți, urât mirositori.
Adesea, un sens figurat este folosit pentru a caracteriza oamenii nerecunoscători care au acţionat rău.
De semne exterioare personalitate, masivitate, împreună cu comparații „ca o vaca”, ca un hipopotam, „cuvântul „porc” în cauză este adesea folosit și așa mai departe.
Dar în originalul piesei, B. Shaw lasă cuvântul „porc” folosit deja de el o dată. Motivele care au determinat această alegere nu ne sunt cunoscute - putem doar ghici despre ele. Cu toate acestea, putem face o presupunere și putem identifica două motive, în primul rând, utilizarea acestui cuvânt special „porc”, așa cum am observat mai devreme, susține firul intern al textului și, în al doilea rând, semantica cuvintelor „porc” și „ hog" în engleză sunt mult mai asemănătoare decât semantica omologilor lor din Rusia. Așadar, putem concluziona că informația expresivă este transmisă în traducere fără pierderi de intensitate, iar înlocuirea cuvântului „mistreți” cu cuvântul „porci” asigură această păstrare.
A doua parte a frazei considerate libere cu conținut metaforic este un exemplu destul de semnificativ când benchmarking original și traducere. B. Shaw scrie: „Universul nu este altceva decât o mașină care le unge perii și le umple botul.” Literal, acest lucru poate fi tradus astfel: universul nu este altceva decât o mașină (mecanism) pentru a le suge, (unge) lor. peri și umplerea botului lor (boturile). Transformarea lexicală a sensului aplicat în traducere atrage imediat atenția (M.B. și S.B.). Transformările lexicale, așa cum am observat în partea teoretică, sunt metodele gândirii logice, cu ajutorul cărora traducătorul dezvăluie sensul cuvânt străinîn context și găsește un echivalent rusesc pentru acesta care nu se potrivește cu dicționarul. Tindem să credem că în acest caz traducătorii au folosit metoda transformării holistice, în care baza semantică a metaforei originalului este transmisă prin regândire, unde legătura dintre baza internă a metaforei originalului și traducerea este pe baza seme-urilor secundare care se intersectează, în timp ce conținutul conceptual al metaforei principale a originalului, funcția sa nominativă nu se schimbă. Acordați atenție următorului fragment: ungeți-le înainte perii și umpleți botul. Dacă corelăm traducerea noastră literală a acestui pasaj cu traducerea literară a autorilor menționați mai sus, atunci putem observa integrarea semnificațiilor, precum și implicarea unor concepte noi care sunt similare ca structură semantică. Vorbim despre cuvintele „bot” și „burtă”. Într-adevăr, este mai potrivit să folosiți „umple burta”, și nu „umple botul”, având în vedere modelele generale de utilizare a unor astfel de fraze și ținând cont de caracteristicile lor semantice în limba rusă. Compatibilitatea semantică și complementaritatea este evidentă, suntem de acord că este nepotrivit să vorbim despre o persoană „și-a umplut gura”, adică profitabilitatea vieții sale. Mai degrabă am spune „și-a îndesat burta, burta”. În sensul generat de această frază, apare conceptul a ceea ce a fost deja însușit irevocabil de către o persoană.
Aici vom continua studiul originalului, în special, ne vom întoarce la teoria epiforei și diaforei. Earl R. MacCormac susține că „deoarece o metaforă se bazează atât pe asemănări, cât și pe neasemănări între proprietățile referenților săi, în orice metaforă există atât un element epiforic, cât și unul diaforic. O metaforă, într-o mai mare măsură asociată cu asemănarea dintre proprietățile referenților săi, poate fi considerată o epiforă, în timp ce o metaforă, mai mult asociată cu neasemănarea, poate fi considerată o diaforă” (34, p. 363). Pe baza afirmației de mai sus, care ne întărește raționamentul, putem concluziona că avem de-a face cu o epiforă, adică mai degrabă tinde să atragă imaginația cititorului, spre deosebire de diafora, care face apel la intuiție. Referentele metaforei, sau cadrul acesteia, așa cum am identificat mai devreme, este mediul verbal al două concepte: „porc” și „mașină”. Primul concept este dezvăluit prin desemnarea oamenilor bogați și prosperi, al doilea servește ca obiect de comparație al Universului. Mediul lor, cadrele sunt în relație directă de interdependență unul cu celălalt.
Metaforele luate în considerare mai sus, în care apare cuvântul „porc”, pot fi încadrate, precum și o serie de altele date mai jos, în categoria metaforelor zoomorfe.
Gândește-te la această grădină în care nu ești un câine care lătră pentru a nu știi adevărul!
(Amintiți-vă de grădina noastră, unde nu trebuia să fiți un câine de pază care latră pentru a bloca drumul către adevăr) (tradus în continuare de M. B și S. B).
…dar este o viață de zeu; si nu detin nimic.
(... dar asta e viața unui câine. Și nu am nicio proprietate)
semnul care formează metafora zoomorfă „…nu ești un zeu care lătră pentru a nu ține adevărul”, nu numai că nu este esențial pentru conceptul original, dar chiar contrazice asocierile de masă pe care le evocă cuvântul „câine”. Câinele a fost perceput de mult timp ca un simbol al devotamentului, al prieteniei dezinteresate și al fidelității, cu toate acestea, aceste calități binecunoscute nu și-au găsit o întruchipare lingvistică, iar asocieri complet diferite au fost fixate în semnificații metaforice - o persoană rea, rea (în caz), sau o persoană pricepută și pricepută în orice afacere.
În traducerea rusă, se poate observa înlocuirea conceptului „câine” cu un alt concept „câine de pază”. În engleză, atât „câine” cât și „câine” au aceeași formă lexicală „câine”. Se poate presupune că autorii traducerii, ghidați de asocierile negative ale sensului metaforic „câine”, au ales versiunea rusă a traducerii „câine”, care este mai în concordanță cu semnificațiile răului, rău și are o mai mare măsură. expresie, adică îndeplinește funcția expresivă corespunzătoare. În plus, această metaforă lingvistică îndeplinește și o funcție nominativă. Datând din știința antică, delimitarea funcțiilor de numire (nominare) și predicare este distribuită în primul rând pe părți de vorbire. Rolul nominalizării este îndeplinit de substantive - în acest caz, substantivul „câine”.
Folosirea adjectivului „câine”, derivat din „câine”, dar neavând astfel de asocieri pozitive de masă, este orientativă.În acest adjectiv, trăsătura metaforică își pierde sensul specific, în timp ce, după cum notează G.N. Sklyarevskaya (31), seme-ul se păstrează și iese în prim-plan intensificare, o apreciere generală negativă.Expresia „viață de câine” în cauză are sensul „foarte dificil, dificil, insuportabil. ” Atât în engleză, cât și în rusă, semantica acestei combinații este aceeași, ceea ce a permis traducătorilor să păstreze imaginea care evocă același tip de asocieri în diferite limbi.
Următorul caz considerat al unei fraze libere cu sens metaforic poate fi atribuit metaforelor care conțin caracteristici zoomorfe și, în același timp, metaforelor stilistice individuale ale autorului:
Vă spun că m-am gândit adesea la această ucidere a paraziților umani.
Traducerea în limba rusă este următoarea:
M-am gândit adesea la exterminare reptile umanoide.
Expresia „paraziți umani” sau în versiunea rusă a „reptilelor umanoide” nu este tradițională pentru niciuna dintre limbile luate în considerare. Se crede că caracteristicile zoomorfe pot fi direcționate nu numai către oameni, ci și către alte animale. Folosind „uman”, adică tradus literal „ființă umană”, B. Shaw aduce o persoană mai aproape de animale. Prin urmare, această metaforă se datorează unei transformări semantice complicate, duble: fiind fixată în limbaj ca o caracteristică a unei persoane - purtătoare de calități atribuite lui șerpi (răi, alunecoși, înșelător) - o astfel de metaforă va fi folosită și în antropomorfism, atunci când unui animal care caracterizează transferul metaforic al semnificației unei persoane i se atribuie calități umane extrase din caracteristici zoomorfe. După cum notează unii cercetători, tipul de metafora luată în considerare nu are un caracter obișnuit și tinde să fie obișnuită. Acest lucru confirmă încă o dată opinia că această expresie liberă metaforică poate fi atribuită ocazionalelor autorului.
Ce brută am fost să mă cert cu tine...
(Ce fiară sunt că am început să jur cu tine...)
Cuvântul „brută”, în traducerea rusă - „vită” are un înțeles colectiv: fiară, animal domestic, de obicei vite. Dar în semantica sa, există un alt sens nepoliticos, cu instincte animale. Expresia „ce brută am fost” are un pronunțat caracter metaforic, care se realizează prin sensul figurat al cuvântului „brută”, care este centrul metaforei, inserat în sensul cuvintelor folosite literal.
Ellie: ești o fiară ticăloasă și sordidă.
(Ellie! Animalul mărunt răutăcios)
Din nou, am evidențiat un exemplu care conține semnificația colectivă a „fiară” - „animal, vite, creatură”.
Acest zoomorfism, afișându-și semnificația în calitățile umane, conferă obiectului trăsăturile unui animal, considerându-l ca o anumită clasă care evidențiază trăsăturile generale ale subiectului: prost, nerezonabil, insensibil.
Ținând cont de extinderea contextuală a acestui cuvânt cu sens metaforic, se poate observa utilizarea extinsă a adjectivelor care caracterizează o fată tânără. Hesiona Hashaby se referă la Ellie ca pe o modalitate de a o descuraja să se căsătorească cu șeful Mangek. Aceasta, potrivit lui Hesiona, este o răutate morală și o trădare a celor mai bune calități umane. Introducerea unui număr de adjective face posibilă sporirea expresivității metaforei în ansamblu și evidențierea funcției sale emoționale și evaluative.
Analizând textul în vederea identificării altor tipuri de metafore, s-a putut stabili că cel mai mare număr de utilizare a sintagmelor libere cu conținut metaforic se referă la acele metafore care se concentrează pe sensul conceptelor „inimă” și „suflet”. care includ alte concepte, abstracte, care caracterizează lumea interioară umană - iubire, ură, fidelitate, devotament etc. O analiză a unor astfel de metafore este dată mai târziu în lucrare.
Cazurile unice de utilizare includ astfel de metafore în care asemănarea obiectivă între obiecte constă în următoarele proprietăți: - culoare, - formă, - mărime. De asemenea, printre cele rar folosite se numără acele metafore care se bazează pe comparație cu plante, flori și insecte.
3.2 Alte transferuri metaforice
Una dintre sarcinile principale pe care ni le-am propus la începutul lucrării este luarea în considerare a metaforelor folosite de B. Shaw ca sursă de completare a dicționarului. Amintiți-vă că am vorbit despre polisemie, sinonimie și, de asemenea, despre omonimie, totuși, analiza primară a eșantionului de metafore a arătat că B. Shaw nu poate fi clasat printre acei scriitori și poeți a căror operă este bogată în inovații lingvistice, plină de neologisme de autor și ocazionalisme. În confirmarea acestui lucru, putem cita cuvintele lui A.G. Exemplar (28) despre asta. că opera lui B. Shaw a fost pătrunsă de trăsături caracteristice tradiționale, prin urmare, în timpul vieții sale, el a fost numit un clasic și „scris”, declarându-se de modă veche. Desigur, aceasta este doar o dovadă indirectă inspirată de ideile generale despre Anglia tradițională conservatoare și despre B. Shaw ca fiind adevăratul ei „fiu”. Cu toate acestea, niciunul dintre cercetătorii operei scriitorului nu a vorbit despre ocazialisme derivate de autor sau despre așa ceva: dimpotrivă, toți s-au pronunțat în sprijinul tradiționalismului metodelor lui Shaw atunci când scriu drame cu un nou conținut ideologic. Și după cum știți, pentru a prezenta o idee nouă, nu este necesar să derivați cuvinte „noi”. Trebuie doar să le găsiți o nouă utilizare, să le dezvăluiți un nou sens.
Dar să revenim la text și să continuăm: următoarea metaforă, a cărei analiză trebuie să o efectuăm, aparține categoriei metaforelor stilistice generale, așa cum disting unii germani străini (în special, Birdsly), ea poate fi și clasificată ca o metaforă de culoare: „Trebuie să cred că scânteia mea, oricât de mică este, este divină și că lumina roșie de deasupra ușii lor este focul iadului. Ar trebui să-i crut de o milă pur și simplu mărinimoasă”. Aceste replici din piesă sunt rostite de Hector într-o conversație cu căpitanul Shotover. Hector Hashebay este unul dintre locuitorii din „House”, un bărbat frumos strălucitor, un bărbat curajos și un căutător de senzații tari care își ascunde cu grijă adevăratele fapte nobile și minciuna dezinteresată despre vânătoare de lei fictive. El, ca și bătrânul căpitan, este plin de ură față de locuitorii „Manejului” - oameni de afaceri și spărgători de bani, vorbind pe seama lor, rostește fraza de mai sus.
Cuvântul „scânteie”, a cărui traducere este „scânteie” are în acest text un sens clar metaforic. Eroul vorbește despre divinitatea acestei scântei - „Trebuie să cred că scânteia mea... este divină”: „divin” se traduce literal prin „divin, profetic”. Accentul acestei metafore este incontestabil cuvântul „scânteie”, folosit în sens figurat: „ceva care determină acțiune; ceva care inspiră”. Totuși, toți, imaginându-ne scântei, ne desenăm ceva ca următorul tablou: picături albe mici, ușoare ca aerul, care zboară de undeva, se risipesc și se sting; sau: puncte roșii, care se revarsă ca o cascadă și ard puternic, cad pe o suprafață și se sting. Am dat un exemplu de sens literal al cuvântului „scânteie”, care generează în imaginația umană o imagine care se corelează cu sensul direct al acestui cuvânt. Cu un sens figurat și înțelegerea imaginii generate de cuvântul „scânteie”, în memorie apar doar asocieri de culoare - de exemplu, se poate da următorul exemplu: „scânteia în sufletul unui om” - „o scânteie într-un sufletul persoanei" - o imagine emergentă: ceva strălucitor strălucește într-o persoană, o îndeamnă la acțiune. Exemplul de metaforă pe care îl luăm în considerare este construit pe o asociere similară, transferând sensul literal de „scânteie” la obiecte și fenomene care sunt corelate doar din punct de vedere al caracteristicilor semantice.
În plus, B. Shaw continuă să deseneze o imagine color: „lumina roșie de deasupra ușii lor este focul iadului” - el include deja direct adjectivul „roșu” care denotă „roșu” într-un număr de cuvinte folosite. Acest tip de „captură” a metaforei permite cititorului să-și imagineze în imaginația sa o imagine color de neșters, susținută de o metaforă color „dublă”. Acesta este un alt „secret” al autorului - B. Shaw, vorbind despre locuitorii „Casei”, îi răsplătește cu o imagine de culoare deschisă, iar cuvintele despre „dealeri” puse în gura lui Hector creează un aspect neplăcut, arzător, întunecat. nuanță de roșu - culoare sângeroasă. Generând astfel subtextul piesei, autorul înclină cititorii spre partea cu care el însuși este mai simpatic.
Această metaforă poartă informații estetice profunde. Prin informație estetică înțelegem, urmând L.A. Kiseleva (23), informații despre calitățile estetice ale limbii în sine, al căror criteriu principal este corespondența cea mai completă a unităților lingvistice cu scopul sau idealul lor (sens literal). Prin urmare, putem vorbi despre prezența unei funcții estetice în această metaforă extinsă.
4. Rolul transferului metaforic atunci când dezvăluie figurativitatea conceptelor în dialogul cheie al piesei
Contourul piesei este format din povestea căsătoriei eșuate a reprezentantului lumii oamenilor de afaceri Mengen cu fiica „inventatorului – ratat” Mazzini Dan, Ellie Dan. Dialogul lui Ellie - cândva o fată sensibilă și vulnerabilă a cărei inimă s-a frânt deja și Mengen - este una dintre cheile piesei.
„Principalul sunt dialogurile, în timpul cărora intelectualii sunt dezamăgiți, oamenii de afaceri sunt expuși și apare un tablou al celei mai profunde crize ideologice și morale” (14, p. 125). Ciocnirea oamenilor de diferite alcătuiri mentale este doar o înlocuire a adevăratei lupte de clasă, pentru deschiderea căreia B. Shaw folosește această tehnică. "Aerul poate să ne convină, dar întrebarea este, ar trebui să ne potrivim unul altuia? Te-ai gândit la asta?" - spune șeful Mangen Ally chiar la începutul conversației lor. O traducere literară literară este practic o versiune literală a traducerii: „Aerul de aici, desigur, ni se potrivește, dar întrebarea este, ne convinem unul altuia. V-ați gândit la asta?” Ne interesează doar sintagma evidențiată, întrucât, în opinia noastră, poartă un sens figurat exprimat prin cuvântul „ne apropiem”, adică. "costum". Toată această afirmație este un exemplu de metaforă extinsă.
Focus - cuvântul „potrivire” are doar o cantitate mică de expresie și, prin urmare, figurativitate, deoarece este destul de des folosit într-un context similar, formând o metaforă lexicală. Aceste metafore, așa cum am menționat mai devreme, servesc în principal scopurilor nominative și nu sunt foarte expresive, deoarece au fost folosite în mod tradițional de multă vreme. Cititorul nu observă în ele „prospețime” sau „inovație”;
Dar răspunsul lui Ellie Mengen este mai expresiv: desigur, ea este o fată care odată a fost plină de recunoștință față de acest bărbat care și-a „salvat” tatăl – acum Ellie, după ce a supraviețuit prăbușirii viselor și speranțelor ei, este hotărâtă să „obțină Boss”. Mengen ca soț": "Dar ne putem înțelege foarte bine împreună dacă alegem să facem tot ce este mai bun din asta. Bunătatea ta de inimă îmi va fi ușor." un efort pentru asta. Inima ta bună va face totul mult mai ușor. pentru mine." Ellie încearcă să fie cât mai afectuoasă și figurativă cu cuvintele pentru a-și atinge obiectivele.
Autorul, B. Shaw, folosește concepte abstracte care au fost transmise cu mare succes în traducere. Și din nou tema sunetelor inimii, un concept pe care l-am analizat deja în detaliu mai sus. Deocamdată, Ellie îl numește „inima bună”, dar după dialogul care îl dezamăgește pe Mangen drept o virtute, nu mai poate spune asta.
Mai departe de-a lungul piesei, B. Shaw folosește adesea metafore susținute de comparații sau identități. Această tehnică se numește „pick up”. Acesta servește pentru a se asigura că cititorul își concentrează atenția asupra cuvintelor, nu doar prin privirea, ci creând în mod conștient o anumită imagine, constând parțial din experiența personală a cititorului și parțial din imaginile generate de textul citit, care, parcă , „reglementează” crearea imaginii, completând-o faptele: „I-am luat măsura tatălui tău. Am semănat că a avut o idee bună și că s-ar face prost pentru asta dacă va avea ocazia. Am văzut că era un copil în afaceri și era sigur că își va depăși cheltuielile și se va grăbi prea mult pentru a-și aștepta piața.” "Am văzut imediat prin intermediul tatălui tău. Am văzut că a avut o idee bună și că își va ieși din cale dacă i s-ar oferi ocazia să o pună în practică. Și am văzut că în afaceri era un copil adevărat și ar fi nu puteți îndeplini bugetul și așteptați timpul să câștigați piața.”
Toate frazele libere subliniate sunt de natură metaforică. Cu toate acestea, fiecare dintre ele ar trebui luate în considerare în detaliu pentru a vizualiza crearea acelei imagini a trăsăturilor caracteristice ale lui Mazzini Dan, pe care autorul, B. Shaw, le desenează prin afacerea Mengen.
Putem distinge două metafore lexicale în textul englezesc - „o idee solidă” și „un copil în afaceri”, care au devenit de mult timp obișnuite și mai mult sau mai puțin frecvent utilizate. Scoase din context, servesc doar scopurilor nominative, fără a exprima vreunul. sau caracteristici expresive. Cu toate acestea, devenind o extensie contextuală a oricărei metafore extinse, astfel de unități de limbaj servesc drept „captură”, ceea ce permite unei metafore deja extinse să aibă un potențial figurativ mai mare.
În versiunea rusă, una dintre aceste metafore lexicale „moarte” nu este păstrată, traducerea este dată printr-un sens derivat urât - „are o idee bună”. A doua - „un copil în afaceri”, care are cel mai pronunțat seme „imagine”, se transmite în traducere prin echivalente lexicale. Dacă traducerea ar avea „copil” în loc de „baby”, atunci am putea vorbi despre transferul de imagini prin echivalente lexicale complete. Motivul acestei înlocuiri, în opinia noastră, a fost dorința autorilor traducerii, pe de o parte, de a reduce, reduce calitățile profesionale ale lui Mazzini Dan, pentru a arăta că naivitatea lui, de care a profitat Boss la vremea lui. și, pe de altă parte, să arate astfel de calități ale lui Mengen precum narcisismul și încrederea în sine, care îl caracterizează în mod viu ca un om de afaceri inteligent. Expresiile sale „să-și aștepte piața”, „dead sigur că-și va depăși cheltuielile” conțin vocabular specific unui om de afaceri. El operează cu ea „cu dexteritatea unui artist de circ”, dându-l în combinații care dau naștere unui sens figurat. În versiunea rusă a piesei, se poate observa gruparea acestor unități lexicale: „... va nu pot face față bugetului și așteptați timpul pentru a cuceri piața.” Toate împreună dau un sens figurat cu drepturi depline, o metaforă extinsă formată din mai multe metafore lexicale.
Trebuie remarcat faptul că versiunea rusă, în opinia noastră, are cea mai mare expresie, deoarece metafora include o serie de expresii idiomatice care o fac concisă, o pun în practică, așteaptă timp, ieși din calea ta, care la în același timp, compensează înlocuirea metaforei lexicale a limbii engleze „a sound idea” este o frază urâtă.
În continuarea lucrării noastre, aș dori să evidențiez mai multe tipuri de metafore care sunt tipice pentru utilizare în piesă. Acestea sunt, în primul rând, metafore referitoare la sfera semantică” lumea psihologică Denotațiile concentrate în această sferă sunt nemateriale și, prin urmare, nu pot servi drept sursă de transformări metaforice.Această sferă atrage metafore din lume obiectivă, demonstrând necesitatea ca viziunea spirituală asupra lumii a unei persoane să fie realizată în sensuri obiective specifice. Semnificațiile subiectului cel mai des folosite de Bernard Shaw sunt „inima” și „sufletul”. Se poate argumenta despre obiectivitatea conotației „suflet”, dar tocmai prin ea autorul arată sentimentele personajelor sale, trimițând „sufletul” la categoria obiectelor din viața reală: „... Am doborât toate scaune într-o cameră fără ca un suflet să mă bage în seamă…”, care se traduce astfel: „Odată într-o casă a trebuit să sparg toate scaunele și măcar un suflet viu s-a trezit”.
„Suflet viu” este o metaforă lexicală devenită deja tradițională, pentru a o evidenția cumva, a atrage atenția cititorilor, traducătorii au recurs la inversare, punând un substantiv definit înaintea adjectivului care îl definește. Versiunea în limba engleză nu are un echivalent pentru cuvântul „live”, substantivul „suflet” adică. „suflet” este dat fără nicio caracteristică care să-l explice.
În principiu, nu este nevoie să includeți acest adjectiv în textul rus. Dar, poate, autorii, pe baza propriei percepții asupra unităților lexicale, au decis să introducă adjectivul „viu”, care este adesea un atribut al cuvântului „suflet”.
„Există un suflet în chin aici. Care este problema? ”
Trebuie remarcat faptul că în traducere cuvântul „chin” înseamnă „chin, chin”. Dar în întregul text al traducerii, se poate distinge tendința autorilor de a folosi termeni religioși chiar și acolo unde aceștia nu sunt în original, ca în acest caz: „Al cui suflet este dat aici pentru a chinui iadul? Ce s-a întâmplat aici?”. Un astfel de vocabular de natură religioasă este adesea inclus în rândurile căpitanului Shotover. Poate că acest lucru se datorează faptului că acest personaj este purtătorul începutului filozofic în piesă, prin discursurile sale B. Shaw introduce în text diverse concepte care dezvăluie esența ființei și sensul vieții umane, pe care mulți oameni încearcă să le învețe prin religie. . Căpitanul însuși, în tinerețe, „și-a vândut sufletul diavolului în Zanzibar”, iar acum încearcă: „să atingă al șaptelea grad de autocontemplare”. Cu toate acestea, acesta este un personaj pozitiv, dacă doar o astfel de diviziune poate fi aplicată eroilor acestei piese, unde idolii sunt dezamăgiți, oamenii de afaceri sunt expuși, idealurile sunt transmise și, ca urmare, inimile sunt frânte.
„Ei știu asta și acționează în funcție de asta, sugruzându-ne sufletele. Ei cred în ei înșiși. Când credem în noi înșine, îi vom omorî”. Traducerea literală a cuvântului „sugrumare” este a sugruma, a sugruma. Același lucru ar putea fi atribuit unei persoane: „sugrundu-mă”, totuși, cuvântul „suflet” lexical este un receptacol pentru toate trăsăturile psihologice ale unei persoane, acest seme absoarbe toate calitățile morale ale oamenilor. „Ei știu asta și, prin urmare, fac totul pentru a ne zdrobi sufletele. Ei cred în ei înșiși. Când credem în noi înșine, le vom depăși”. În traducere (M.B. și S.B.) se dă o traducere diferită, dezvăluind o altă bază semantică a echivalentului rusesc al traducerii „sugrumare”. Cuvântul „zdrobit” înseamnă literal „greu, aplatiza,... ucide.” Diferențele dintre semantica acestui cuvânt și cuvântul „strânge” sunt evidente. Însă autorii au recurs la utilizarea tehnicii de transformare lexicală pentru a folosi un cuvânt a cărui semantică este similară cu semantica echivalentului traducerii directe.
Se pune întrebarea: de ce au folosit autorii sinonimul? În mod evident, baza sa semantică este mai potrivită pentru a transfera „suflet” în acest seme. „Suflați sufletul” și „zdrobiți sufletul” - în rusă este dezvăluită diferența dintre aceste fraze, în engleză semantica conceptului „strânge” și „zdrobirea” sunt atât de diferite încât nu pot fi sinonimizate.
S-ar mai putea evidenția câteva cazuri de utilizare a cuvântului „suflet” în transferul metaforic al sensului, dar acolo merită să luăm în considerare utilizarea unui alt obiect. lumea reala, la care autorul transferă concepte abstracte din sfera percepției psihologice a lumii de către o persoană. Această „inimă” este un fel de cuvânt cheie pentru conținutul ideologic al piesei. Fiecare dintre personaje, la rândul său, într-o expansiune contextuală sau alta, pronunță metafora principală a operei - „inimile se sparg”, vorbind despre vise neîmplinite, despre prăbușirea speranțelor.Dar mai sunt și o serie de altele în metaforele piesei care se concentrează pe „inima”. „Și tu ai o inimă, Alfy, o inimă micuță, dar una adevărată.” Aceste cuvinte ale lui Hesion Hesheby, al cărui discurs este plin de expresii figurative, vorbesc despre Mangen. „Se pare că ai o inimă, Alf. O inimă atât de mică, patetică, dar totuși reală. Cuvântul „inimă”, fiind în centrul metaforei, are un pronunțat sens figurativ, metaforic, inserat în cadrul sensurilor directe ale cuvintelor. În acest caz, cuvântul „inimă” denotă sentimente umane de iubire, devotament, datorie. , cinste. În Mangani, ele sunt atât de puțin exprimate încât pot „încape cu ușurință într-o inimă minusculă, mizerabilă.” Această imagine diminutivă în engleză este creată folosind adjective care au sensul potrivit; în textul rus al piesei, derivatul diminutiv „inima”. ” este și purtătorul acestui sens.
„Totuși, ea rupe inimi, oricât de ușoară este casa ei. Diavolul ăla de caca de la etaj cu flautul urlă când ea îi răsucește inima...”. „Nu, ea însăși frânge inimile în această casă confortabilă a ei. Și nefericitul ăla de acolo sus cu flaut urlă la fel când ea i-a întors inima pe dos...”
Ne interesează a doua frază evidențiată - „ea îi răsucește inima”. Traducerea literală a cuvântului „răsucire” este „răsucire, răsucire, răsucire”. În traducerea literară, există o înlocuire a sensului literal cu exact opusul: „dezvoltare, răsucire”.Se poate concluziona că autorii traducerii au recurs la metoda transferului antonimic parțial, înlocuind un cuvânt cu o anumită semantică cu un alt cuvânt care este opus ca sens, și, în consecință, cu un sens semantic opus.Motivele acestei înlocuiri sunt evidente cu o extindere contextuală mai largă, sensul întregii metafore evidențiate este următorul: Hesiona a chinuit moral un tânăr îndrăgostit. cu ea, adică și-a întors inima iubitoare pe dos, forțându-l să se deschidă față de ea, să facă mărturisiri.În acest caz, înseamnă a demasca, a dezvălui adevărul. Pentru a nu pierde impresia figurată provocată de această frază, autorii au decis evident să renunțe la literalitatea în traducere.
Exemplele de mai sus arată în mod clar utilizarea celor două concepte „inimă” și „suflet” ca un fel de substanțe materiale care conțin în sensul lor prin transfer metaforic conceptele abstracte ale calităților psihologice ale unei persoane.
Concluzii asupra celui de-al doilea capitol
Specificul stilului de limbaj al lui B. Shaw este folosirea diferitelor cuvinte din vocabular ca bază a metaforizării: concrete, abstracte, poetice, precum și termeni.
Cele mai numeroase în textul piesei sunt metaforele lexicale sau lingvistice, care îndeplinesc în principal o funcție nominativă. De asemenea, autorul se caracterizează prin folosirea metaforelor zoomorfe, mai ales la crearea imaginilor „călăreților”, adesea identificate cu imagini cu animale, ale căror semnificații semantice evocă asociații negative: reptilă (șarpe), câine, câine, mistreț, porc. .
Sunt puține transferuri metaforice bazate pe comparație cu plante, flori, insecte; precum și cazurile izolate de utilizare includ acele metafore în care asemănarea obiectivă între obiecte constă în următoarele proprietăți: culoare, formă, dimensiune.
Modalitățile de transfer a bazei metaforei în traducere sunt:
calea echivalentelor de vorbire complete, bazată pe utilizarea variantelor absolute de vorbire în traducere;
calea echivalentelor parțiale de vorbire bazată pe utilizarea tehnicilor de transformare lexicală.
Cu această din urmă tehnică, se produce fie o pierdere a figurativității metaforice, fie o întărire a acesteia, susținută de utilizarea altor tropi, idiomuri sau unități frazeologice, ceea ce duce la concluzia că există o oarecare fluctuație a informațiilor metaforice figurative în textele din originalul și traducerea. Granițele fluctuațiilor se încadrează în limitele stabilite de semantica imaginilor limbajului, de tonalitatea întregii opere.
Concluzie
În această lucrare, am examinat utilizarea de către B. Shaw a cuvintelor și frazelor libere cu conținut metaforic în piesa „Heartbreak House” și am analizat, de asemenea, traducerea metaforelor din engleză în rusă.
Gestionate. stabiliți că transferul metaforic de sens este o tehnică utilizată pe scară largă și liber în textul piesei. B. Shaw se caracterizează printr-o prelucrare detaliată a tehnicilor artistice, care pregătește cititorul pentru o percepție figurativă a metaforelor nu numai stilistice generale, ci și lexicale. Prezentarea conceptelor abstracte printr-o imagine metaforică bazată pe vocabular specific face narațiunea tangibilă, tangibilă, vizibilă.
Ar trebui să se răspundă natura complicată, în mai multe etape, a utilizării diferitelor tehnici în limbajul piesei, și anume:
1. Folosind introducerea în lanț a metaforelor: o metaforă „animată” de o anumită tehnică este o explicație contextuală a unei alte metafore adiacente.
2. Utilizarea comparației ca tehnică de „suport” care sporește percepția figurativă a întregului context metaforic.
3. Tehnica internă – consolidarea imaginilor metaforice prin desfășurarea metaforelor în mai multe verigi.
Toate mijloacele metaforice figurative luate în considerare în lucrare au fost analizate în conformitate cu conceptele de „focalizare” și „cadru”. Această analiză a arătat că punctul central al unei metafore, de regulă, este un cuvânt folosit în sens figurat, inserat în cadrul sensurilor directe ale cuvintelor. Cuvântul focus este un substitut sau un mijloc de a transmite nu o impresie separată, ci o combinație a caracteristicilor generale ale unui concept abstract, realizat în text cu ajutorul unui alt concept, subiect.
Întregul eșantion de text a fost comparat cu aceeași cantitate de traducere. Acest lucru a făcut posibilă identificarea inconsecvențelor lingvistice la traducerea piesei în rusă. Traducerea considerată de M. Bogoslovskaya și S. Bobrov a fost realizată folosind echivalente de dicționar complet. Dar cazurile de aplicare a transformărilor lexicale sunt frecvente. Am reușit să aflăm că astfel de metode sunt folosite în traducere pentru a păstra informațiile figurative ale originalului, ceea ce face posibilă și transferul și păstrarea funcțiilor pragmatice ale metaforelor: estetică, expresivă, emoțională și evaluativă.
Bibliografie
1. Arnold I.V. Lexicologia englezei moderne. - M.: Şcoala superioară., 1973. - 304 p.
2. Arnold I.V. Stilistica englezei moderne. - Ed. a II-a, revizuită. - L .: Educaţie, 1981. - 295s.
3. Arutyunova N.D. Metafore și discurs // Teoria metaforei / N.D. Arutyunova, M.A. Zhurinskaya. - M.: Progres, 1990. - 512s.
4. Arutyunova N.D. Limba și lumea umană: o colecție / N.D. Arutiunov. - Ed. a II-a, corectată. - M.: Limbi ale culturii ruse 1995. - 892 p.
5. Akhmanova O.S. Eseuri de lexicologie generală și rusă. - M.: GosUchpediz min. iluminare RSFSR, 1957. - 295 p.
6. Balașov P.S. Lumea artistică a lui B. Shaw: Rezumat al unei disertații pentru o diplomă. - M.: Academia de Științe a URSS în-t lume. literatura numită după A.M. Gorki 1974. - 63 ani.
7. Belsky A.A. Dramă străină: culegere de articole / A.A. Belsky. - Perm: Perm State. univers. lor. A.M. Gorki. 1989. - p.5-27
8. Beardsley M. Plexul metaforic // Teoria metaforei / N.D. Arutyunova, M.A. Zhurinskaya. - M.: Progres, 1990. - p. 201-219
9. Black M. Metafora // Teoria metaforei / N.D. Arutyunova, M.A. Zhurinskaya. - M.: Progres, 1990. -p.153-173
10. Vinogradov V.V. Despre limbajul prozei artistice. - M.: Nauka, 1980. - 358s.
11. Vilyuman V.G. Sinonimie engleză: Proc. indemnizatie - M.: Liceu, 1980. - 128s.
12. Vygotsky L.S. Gândire și vorbire // L.S. Vygotsky Studii psihologice selectate. - M.: Nauka, 1956. - 386 p.
13. Gabrikovskiy N.K. Probleme lingvistice ale traducerii: Culegere de articole / Gabrikovsky N.K. - M.: Şcoala superioară, 1981. - 135p.
14. Grazhdanskaya Z.G. Bernard Shaw: Eseu despre viață și muncă. Proc. decontare - M.: Iluminismul, 1979. - 175p.
15. Gyubbenet I.V. Fundamentele interpretării filologice a unui text literar. M.: MGU. - 1991. - 205s
16. Dimanov S.S. Literatura straina. Culegere de articole / S.S. Dinamov, M.: Goslitizdat, 1960. - 455p.
17. Davidson D. Ce înseamnă metaforele // Teoria metaforei / N.D. Arutyunova, M.A. Zhurinskaya. - M.: Progres, 1990. - p.173-194.
18. Isachkina N.I. Estetica B. Shaw: Culegere de articole din istoria literaturii occidentale / Koblikova L.G. -M.: MGU. - 1957. - p.122-152
19. Kalinin A.V. Eseuri stilistice. M.: Editura Universității de Stat din Moscova. 1979. - anii 195.
20. Kantorovich I.B. „Casa în care inimile se rup” și criza fabianismului lui Shaw // Culegere de articole / A.A. Belsky. - Perm: Perm State. Univ. numit după A.M. Gorki: - 1989. - p.28-39
21. Kirilova L.Ya.B. Shaw și A.P. Cehov // Cuvânt despre teatru. - M.: Curcubeu, 1996. - p.34-45.
22. Smith M.D. Stilistica limbii engleze / M.D. Kuznets, Yu m. Skrebnev, N.N. Amosov. - L.: Uchpediz, 1960. - 173p.
23. Kisileva L.A. Întrebări ale teoriei influenței vorbirii. - Ed. a II-a, revizuită. si suplimentare - L .: Editura Universității de Stat din Leningrad, 1985. - 167p.
24. Kisileva L.A. Baza semantică a mijloacelor figurative. - L.: Editura Universității de Stat din Leningrad, 1989. - 92p.
25. Krylova I.A. Despre natura semantică a metaforelor: Note științifice, - Gorki: De la Universitatea Gorki, numărul 76,: 1976. - 130s.
26. Miller J. Imagini și modele, utilizări și metafore. // Teoria metaforei / N.D. Arutyunova, M.A. Zhurinskaya. - M.: Progres, 1990. - p.236-284.
27. Nikitin Fundamentele teoriei lingvistice a sensului. - M.: Şcoala superioară, 1988. - 167p.
28. Obraztsova A.N. Metoda dramaturgica B. Shaw. - M.: Nauka, 1956. - 316 p.
29. Retsker Ya.I. Teorie și practica de traducere. - M.: Iz-vo IMO, 1994. - 216s.
30. Riker P. Procesul metaforic ca cunoaștere, imaginație și senzație. // Teoria metaforei / N.D. Arutyunova, M.A. Zhurinskaya. - M.: Progres, 1990. - p.416-436
31. Sklyarevskaya G.N. Metafora în sistemul limbajului. - Sankt Petersburg: Nauka, 1993. - 151 p.
32. Smirnitsky A.I. Morfologia limbii engleze. - M.: Nauka, 1959. - p.249-255
33. Tomashevsky B.V. Stilistică. Proc. indemnizatie - Ed. a II-a, corectată. si suplimentare - L .: Editura Universității de Stat din Leningrad, 1983. - 288s.
34. Wheelwright F. Metaforă și realitate. // Teoria metaforei / N.D. Arutyunova, M.A. Zhurinskaya. - M.: Progres. 1990. - p.82-110
35. Fedorov A.I. Structura semantică a cuvântului ca componentă a structurii semantice a enunţului // Structura semantică a cuvântului / V.G. Gak. - M.: Nauka, 1981 p.78-96
36. Fedorov A.V. Eseuri de stilistică generală și comparativă. - M.: Şcoala superioară, 1971. - p. 194.
37. Arată B. Note autobiografice. Articole. Scrisori.: Colecție / Per. din engleza; Compilat de A. Obrztsova și Yu. Fridshtein. - M.: Curcubeu, 1989. - 496s.
38. Yazikova Yu.S. Analiza metaforelor stilului povestirii lui M. Gorki „În oameni”.
39. Jacobson R. Două aspecte ale limbajului și două tipuri de tulburări afatice. // Teoria metaforei / N.D. Arutyunova, M.A. Zhurinskaya. - M.: Progres. 1990. - p.110-133
40. Galperin I. R. Stilistică: Carte pentru elevi. - M.: Vyssaja Skola, 1971. - 342p.
41. Siedl J., Mordie M. idioms englezești și cum să le folosești. - M. Vyssaja Skola, 1983. - 265p.
Lista surselor și abrevierile acestora
1. Shoy B. Heart break House // Patru piese de teatru / A. Anikst. Moscova: Editura Limbi Străine. - 1952. - p.137-241
2. Spectacol B. Casa în care inimile se sparg // Piese de teatru / Z. Grazhdanskaya per. din engleza M. Bogoslovskaya, S. Bobrov. M: Adevărat. - 1981. - p.253-351 - B. Spectacol „D, grs”
Lista dicționarelor și abrevierile acestora
1. Akhmanova - Akhmanova O.S. Dicţionar de termeni lingvistici. - M.: 1966.
2. BES - Marele Dicţionar Enciclopedic / A.M. Prohorov., în 2 vol., M.: Enciclopedia sovietică., 1991.
3. Galperin I.R. Dicționar englezesc - rus mare - M.: 1972.
4. KLE - Scurtă enciclopedie literară / A.A. Surkov, v.4., M.: Enciclopedia sovietică 1967.
5. LES - Dicţionar Enciclopedic Lingvistic / V.N. Yartseva, M.: Enciclopedia sovietică 1990.
6. Muller V.K. Rusă nouă - Dictionar englez- M.: Limba rusă., 1998.
7. Muller V.K. Dicționar nou engleză - rusă - M.: limba rusă., 1998.
8. Malakhovskiy L.V. Dicționar de omonime și amoforme engleze. - M.: Limba rusă., 1995.
9. Dicţionar de sinonime / A.P. Evgheniev, - L.: Nauka, 1977.
Scrisul
Acțiunea dramei are loc în timpul Primului Război Mondial. Evenimentele se desfășoară într-o casă deținută de fostul căpitan Shotover și construită ca o navă veche. Intriga se bazează pe povestea căsătoriei eșuate a omului de afaceri Mengen cu Ellie, fiica unui inventator fără succes, „o luptătoare pentru libertate înnăscută”. Casa Shotover nu este o navă adevărată și totul în această casă se dovedește a fi fals: și dragostea se dovedește a fi falsă. Capitaliștii se prefac a fi nebuni, oamenii nobili și dezinteresați își ascund nobilimea, spărgătorii se dovedesc a fi hoți falși, romanticii sunt foarte practici și oameni cu picioarele pe pământ. Inimile dintr-o casă ireală se sparg și într-una ireală.
Cititorul piesei nu este surprins când unul dintre eroii ei declară: „Asta este Anglia sau o casă de nebuni?” Totul în piesă este paradoxal de la început până la sfârșit. Gândurile exprimate de personajele ei în dialoguri sunt paradoxale.
Piesa este pătrunsă de simbolism care ajută la aprofundare
Înțelegeți sensul investit de autor în imagini. Noul stil al lui Shaw, ale cărui baze au fost puse în Heartbreak House, nu i-a slăbit generalizările realiste. Dimpotrivă, scriitorul căuta în mod clar modalități din ce în ce mai eficiente de exprimare a gândurilor sale, care în această nouă etapă au devenit nu mai puțin, și poate mai complexe și contradictorii decât în perioada antebelică a activității sale literare.
Heartbreak House este una dintre cele mai bune și mai poetice piese ale lui Shaw. În biografia creativă a lui Shaw, piesa ocupă un loc special. Deschide perioada activității dramaturgului, care este de obicei numită a doua epocă a operei sale. Apariția acestei ere a fost rezultatul marilor răsturnări mondiale. Războiul din 1914 a avut un impact mare asupra spectacolului. În prefața piesei, autorul dezvoltă ideea corupției ireparabile a lumii și a omului. Dramaturgul consideră această stare tristă a omenirii ca rezultat al războiului mondial. Tema principală a piesei, după cum explică dramaturgul, urma să fie tragedia „leneviei culturale a Europei înainte de război”.
Crima inteligenței engleze, potrivit lui Shaw, a constat în faptul că, închizându-se în lumea sa îngustă izolată, a lăsat întregul domeniu al practicii de viață la dispoziția prădătorilor fără principii și a oamenilor de afaceri ignoranți. Ca urmare, a existat un decalaj între cultură și viață. Subtitlul piesei, „Fantezii în stil rusesc pe teme engleze”, este explicat de Shaw într-o prefață scrisă în 1919. În ea sună cei mai mari maeștri după imaginea inteligenței lui L. Tolstoi („Fructele Iluminismului”) și Cehov (piese de teatru). Un mare admirator al lui Shakespeare, B. Shaw a văzut nevoia de a transforma teatrul timpurilor moderne:
Ideea principală a dramaturgului - „Piesele creează teatrul, nu teatrul creează piese de teatru”, credea că baza noului teatru este, în primul rând, Ibsen, Maeterlinck și Cehov.
Valoarea dureroasă în noua dramă, potrivit lui B. Shaw, ar trebui să fie ocupată de remarci care să conțină informații despre momentul zilei, situația, situația politică și socială, manierele, aspectul și intonația actorilor.
Apare un gen special de „dramă-discuție”, dedicat „descrierii și studiului iluziilor sale romantice [societății] și luptei indivizilor cu aceste iluzii”. Așadar, în drama „The House Where Hearts Break” (1913-1917), sunt înfățișate „frumoase și dulci voluptuare”, care și-au creat o nișă în care nu au tolerat altceva decât golul.
Drama și-a primit numele, în primul rând, datorită utilizării unei metode discutabile de a aduce o idee până la absurd; în al doilea rând, din cauza acțiunii care se desfășoară în dispute. În această dramă, personajele dezamăgite, singuratice vorbesc și se ceartă, dar judecățile lor despre viață dezvăluie neputință, amărăciune, lipsă de idealuri și scopuri.
Drama-discuția intelectuală se distinge prin forma sa artistică generalizată, deoarece „imaginea vieții sub forma vieții înseși” ascunde conținutul filozofic al discuției și nu este potrivită pentru drama intelectuală. Acesta este motivul folosirii simbolismului în dramă (imaginea unei case-navă locuită de oameni cu inimile zdrobite, care au „haos în gânduri, sentimente și conversații”), alegorie filozofică, fantezie, situații paradoxale grotești.
„Căsătoria” are un subtitlu: „Un eveniment absolut incredibil în două acte”. Acesta este un mod de a atrage atenția cititorului asupra unei probleme. Publicat pentru prima dată în Operele lui Nikolai Gogol în 1842. Primele producții ale comediei au avut loc în decembrie 1842 la Teatrul Alexandrinsky și în februarie 1843 la Moscova la Teatrul Maly.
Comedia a fost creată de aproximativ 9 ani, a început în 1833 și s-a numit inițial „Mirii”. Conform primului plan, a fost un trei acte, acțiunea s-a desfășurat nu în Sankt Petersburg, ci în mediul rural, în mediul latifundiarului (mai târziu mireasa a devenit soție de negustor). Au fost pretendenți, dar nu au existat personaje principale: Podkolesin și Kochkareva. Intriga comediei este în mod tradițional farsă: mirii rivali se dau deoparte cu lingușire, viclenie, pumni, iar mireasa nu știe pe cine să aleagă.
În 1835, o nouă ediție a piesei era gata, se numea deja „Căsătoria”. Gogol a întrerupt munca din cauza inspectorului general și a reluat-o în 1836 la insistențele lui Șcepkin, căruia i s-a promis o performanță benefică. Comedie finalizată în 1842
Gen și direcție artistică
„Căsătoria” este considerată prima comedie casnică rusă. Gogol a abandonat ideea inițială de a-i portretiza pe Micii proprietari ruși și s-a orientat către mediul birocratic. Prin personajele sale, Gogol reușește să arate stilul de viață din Sankt Petersburg în anii 1930. Eroii de acasă se manifestă în primul rând ca tipuri sociale, prin urmare comedia lui Gogol este socială. Mulți cercetători cred că Căsătoria, ca și Inspectorul General, aparține tendinței realiste din literatură. Podkolesin este predecesorul direct al lui Oblomov. Este gata să renunțe la fericire, chiar dacă nu să ia măsuri. Dar personajul lui Oblomov se explică prin circumstanțele vieții sale și, în cele din urmă, prin iobăgie. De ce Podkolesin este timid, privitorul nu știe. Acest exemplu poate arăta logica acelor cercetători care îl consideră pe Gogol un romantic. Indecizia lui Podkolesin în matchmaking poate fi considerată un fenomen tipic, dar faptul că mirele a sărit pe fereastră nu se explică în niciun caz prin realism.
„Căsătoria”, la fel ca „Inspectorul guvernamental”, este o comedie satirică. Nu numai trăsăturile de caracter și caracteristicile individuale ale personajelor sunt ridiculizate, ca într-o comedie clasică, ci și anumite fenomene sociale, de exemplu, căsătoria ca modalitate de a schimba statutul social. Viața fără sentimente sincere este supusă satirei, căsătoriei fără iubire și responsabilitate.
Temă, intriga și compoziție
Tema piesei este în titlu. Căsătoria nu este un rezultat relatie de iubire eroi, ci o afacere, o afacere. Structura piesei este foarte armonioasă, are un plan clar. Gogol a găsit o formulă pentru unitatea situației în jurul căreia se construiește acțiunea. Totul este determinat de căsătorie și de rivalitatea pretendenților. În versiunea finală, se adaugă motivul fricii de schimbare.
Compoziția piesei este buclă: comedia se termină și începe în același mod. Yu.Mann a numit intriga piesei un miraj. „Mirajul” și bucla transmit esența și proprietățile realității rusești.
Intriga comediei este să găsești un mire profitabil. Fiica unui negustor își dorește un soț nobil, iar pretendenții nobili caută o mireasă bogată. Personajele principale ale comediei sunt indecise. În aceste trăsături se dezvăluie psihologismul lui Gogol: obiceiurile la o persoană sunt mai puternice decât dorința de a îmbunătăți statutul social (mireasa) sau de a îmbunătăți lucrurile (mirele). Contează și frica de oameni de altă clasă, neînțelegerea față de ei. Indecizia duce la imobilitatea evenimentelor („mirajul”). Pe ciocnirea dorințelor și a imobilității apar trucuri comice. Mireasa ezită, alcătuind din toți pretendenții un singur ideal. Podkolesin se îndoiește și el. Indecizia duce la un deznodământ - saltul lui Podkolesin în fereastră, al cărui singur scop era să se îndepărteze de obiectul dorit la o distanță mare.
Catastrofa comică are loc în momentul în care eforturile comune aproape că au dus la succes.
Eroi și imagini
Sistemul de personaje din comedie, conform lui A. Bely, este „două relief”, adică personajele formează perechi. În fiecare pereche, astfel de eroi, atunci când sunt uniți, provoacă râs, deoarece activitatea lor nu duce la scop, ci este stinsă de celălalt din pereche. Primul cuplu - Agafya Tikhonovna și Podkolesin. Au un obiectiv similar și un obstacol similar - frica. Al doilea cuplu este un matchmaker profesionist Fyokla și un prieten al mirelui Kochkarev. Kochkarev, spre deosebire de Fyokla, nu știe de ce este logodit în căsătoria unui prieten. Al treilea cuplu - Podkolesin și Kochkarev - învinși mire și potrivire. Paralelismul cu două reliefuri duce la „miraj”: activitatea este ineficientă, totul se întâmplă invers. Rolurile de comedie sunt regândite sau parodiate: mirele îl travestește pe iubit, prietenul mirelui este confidentul, ceea ce ajută la unirea îndrăgostiților.
Dacă analizăm comedia din punct de vedere al realismului, atunci apar mai multe tipuri. Podkolesin este un tip de persoană care merge la obiectiv doar în cuvinte, dar de fapt este inactiv. Acesta este întregul sistem birocratic al Rusiei în anii 1930.
Kochkarev este o persoană care își irosește energia într-o cauză goală și nu înțelege de ce. Dorința lui de a se căsători cu un prieten nu are niciun motiv (cu excepția cazului în care nu este rău, pentru a nu fi liber). Dar pentru a-și atinge scopul mirajului, Kochkarev recurge la orice mijloace: înșală, compune.
Agafya Tikhonovna este un tip de mireasă bogată care nu poate face o alegere. Argumentul ei despre cum să faci un soț perfect (buze de la unul, nas de altul etc.) este cel mai faimos loc din comedie. Viziunea miresei despre nunta ca o meserie este cea care distruge însăși esența căsătoriei.
Conflict
Conflictul în comedie este extern și intern. Conflictul extern dintre pretendenți este ușor de rezolvat de Kochkarev, dar conflictul intern dintre Podkolesin (să se căsătorească sau să nu se căsătorească) și Agafya Tikhonovna (pe cine să aleagă) este de nerezolvat și duce la un final comic.
Originalitate artistică
Tropul principal care creează lumea artei comedia este o hiperbolă. Ouăle prăjite sunt prea late, Anuchkin este prea zvelt. Trăsăturile de caracter ale personajelor sunt exagerate până la ridicol: indecizia lui Podkolesin, eficiența ouălor prăjite, energia lui Kochkarev.
Gogol recurge la o tehnică preferată care a fost utilizată pe scară largă de dramaturgii secolului XX. El aduce situația și acțiunile personajelor până la absurd. Dar eroii îl percep ca normal și chiar banal. Cu excepția unui singur eveniment - sărind pe fereastră. El este cel care îi dă lui Gogol dreptul de a numi comedia un eveniment incredibil în subtitrare.
