Universitatea Regională de Stat din Moscova

Eseu de istorie a artei

Arta italiană a secolului al XVII-lea.

Efectuat:

student prin corespondență

33 de grupe ale Facultății de Arte Plastice și HP

Minakova Evgenia Iurievna.

Verificat:

Moscova 2009

Italia în secolul al XVII-lea

· Arhitectură. Stilul baroc în arhitectură.

· Arhitectură. baroc timpuriu.

· Arhitectură. Înalt, sau matur, baroc.

· Arhitectură. Arhitectură barocă în afara Romei.

· art. Caracteristici generale.

· art. baroc timpuriu.

· art. Flux realist.

· art. A doua generație de artiști ai școlii din Bologna.

· art. Înalt, sau matur, baroc.

· art. baroc târziu.

Poziția dominantă în viața publică a Italiei a fost ocupată de aristocrație și clerul catolic superior. În condițiile declinului economic profund al țării, doar marii feudali seculari și bisericești mai aveau bogății materiale semnificative. Poporul italian - țărani și orășeni - se afla într-o situație extrem de dificilă, era sortit sărăciei și chiar dispariției. Protestul împotriva opresiunii feudale și străine își găsește expresie în numeroase revolte populare care au izbucnit de-a lungul secolului al XVII-lea și au luat uneori proporții formidabile, cum ar fi răscoala lui Masaniello din Napoli.

Caracterul general al culturii și artei Italiei în secolul al XVII-lea s-a datorat tuturor trăsăturilor sale dezvoltare istorica. În Italia își are originea arta barocului și primește cea mai mare dezvoltare. Cu toate acestea, fiind dominantă în arta italiană a secolului al XVII-lea, această direcție nu a fost singura. Pe lângă acesta și în paralel cu acesta, se dezvoltă mișcări realiste, asociate cu ideologia păturilor democratice ale societății italiene și care primesc o dezvoltare semnificativă în multe centre de artă din Italia.

Arhitectura monumentală a Italiei în secolul al XVII-lea a satisfăcut aproape exclusiv nevoile Bisericii Catolice și ale celei mai înalte aristocrații seculare. În această perioadă au fost construite în principal clădiri bisericești, palate și vile.

Situația economică dificilă din Italia a făcut imposibilă construirea de structuri foarte mari. În același timp, biserica și cea mai înaltă aristocrație aveau nevoie să-și întărească prestigiul, influența. De aici - dorința de soluții arhitecturale neobișnuite, extravagante, ceremoniale și ascuțite, dorința de decorativitate și sonoritate sporită a formelor.

Construirea unor structuri impunătoare, deși nu atât de mari, a contribuit la crearea iluziei bunăstării sociale și politice a statului.

Barocul atinge cea mai mare tensiune și expresie în clădirile religioase, bisericești; formele sale arhitecturale corespundeau perfect principiilor religioase și laturii rituale a catolicismului militant. Prin construirea a numeroase biserici, Biserica Catolică a căutat să-și întărească și să-și întărească prestigiul și influența în țară.

Stilul baroc dezvoltat în arhitectura vremii se caracterizează, pe de o parte, prin dorința de monumentalitate și, pe de altă parte, prin predominanța începutului decorativ și pictural asupra tectonicului.

Asemenea operelor de artă plastică, monumentele de arhitectură baroc (în special clădirile bisericești) au fost concepute pentru a spori impactul emoțional asupra privitorului. Principiul rațional, care a stat la baza artei și arhitecturii Renașterii, a făcut loc principiului irațional, static, calm - dinamicii, tensiunii.

Barocul este un stil de contraste și de distribuție neuniformă a elementelor compoziționale. De o importanță deosebită în ea sunt formele curbilinii mari și suculente, arcuite. Structurile baroc se caracterizează prin frontalitate, construcția fațadelor. Clădirile sunt percepute în multe cazuri dintr-o parte - din partea fațadei principale, deseori ascunzând volumul structurii.

Barocul acordă o mare atenție ansamblurilor arhitecturale - urbane și de parc, dar ansamblurile din acest timp se bazează pe alte principii decât ansamblurile Renașterii. Ansamblurile baroc din Italia sunt construite pe principii decorative. Ele se caracterizează prin izolare, independență comparativă față de sistemul general de planificare a zonei urbane. Un exemplu este cel mai mare ansamblu din Roma - piața din fața Catedralei Sf. Petru.

Colonadele și pereții decorativi care închideau spațiul din fața intrării în catedrală acopereau clădirile dezordonate, întâmplătoare, din spatele lor. Nu există nicio legătură între piață și rețeaua complexă de străzi și case aleatorii învecinate cu aceasta. Clădirile separate care fac parte, parcă, din ansamblurile baroc, își pierd independența, supunând complet designului compozițional general.

Barocul a pus problema sintezei artei într-un mod nou. Sculptura și pictura, care au jucat un rol foarte important în clădirile de atunci, împletite între ele și forme arhitecturale adesea obturate sau deformate iluzoriu, au contribuit la crearea acelei impresii de bogăție, splendoare și splendoare pe care o produc invariabil monumentele baroc.

De mare importanță pentru formarea unui nou stil a fost opera lui Michelangelo. În lucrările sale, el a dezvoltat o serie de forme și tehnici care au fost utilizate ulterior în arhitectura barocă. Arhitectul Vignola poate fi descris și ca unul dintre precursorii imediati ai barocului; în lucrările sale se pot observa o serie de semne timpurii ale acestui stil.

Un nou stil - stilul baroc în arhitectura italiană - înlocuiește Renașterea în anii 80 ai secolului al XVI-lea și se dezvoltă pe parcursul secolului al XVII-lea și în prima jumătate a secolului al XVIII-lea.

În mod convențional, în arhitectura acestui timp se pot distinge trei etape: baroc timpuriu - din anii 1580 până la sfârșitul anilor 1620, baroc înalt sau matur - până la sfârșitul secolului al XVII-lea și mai târziu - prima jumătate a secolului. secolul al 18-lea.

Arhitecții Giacomo della Porta și Domenico Fontana sunt considerați primii maeștri ai barocului. Au aparținut generației următoare în relație cu Vignola, Alessi, Ammanati, Vasari și și-au încheiat activitatea la începutul secolului al XVII-lea. În același timp, după cum sa menționat mai devreme, tradițiile Renașterii târzii au continuat să trăiască în opera acestor maeștri.

Giacomo della Porta. Giacomo della Porta (1541-1608) a fost elev al lui Vignola. Cea mai veche construcție a acesteia - biserica Site Katarina din Funari (1564) - aparține Renașterii în stilul său. Cu toate acestea, fațada bisericii del Gesu, pe care acest arhitect a finalizat-o după moartea lui Vignola (din 1573), este mult mai baroc decât proiectul original al profesorului său. Fațada acestei biserici cu o împărțire caracteristică în două niveluri și volute laterale, planul de construcție a fost un model pentru o serie de biserici catolice din Italia și din alte țări. Giacomo della Porta a finalizat după moartea lui Michelangelo construcția cupolei mari a Catedralei Sf. Petru. Acest maestru a fost și autorul celebrei vile Aldobrandini din Frascati lângă Roma (1598-1603). Ca de obicei, clădirea principală a vilei este situată pe versantul muntelui; o rampă de rotunjire cu două fețe duce la intrarea principală. Pe partea opusă a clădirii se învecinează grădina. La poalele muntelui se află o grotă semicirculară cu arcade, deasupra ei se află o cascadă de apă încadrată de scări. Clădirea în sine este de o formă prismatică foarte simplă, completată de un fronton uriaș rupt.

În compoziția vilei, în structurile parcului care o alcătuiesc și în natura detaliilor plastice, se manifestă clar dorința de frumusețe voită, rafinamentul arhitecturii, atât de caracteristice barocului din Italia.

La momentul luat în considerare, sistemul parcului italian prinde în sfârșit contur. Se caracterizeaza prin prezenta unei singure axe a parcului, situata pe versantul muntelui cu numeroase pante si terase. Clădirea principală este situată pe aceeași axă. Un exemplu tipic de astfel de complex este Villa Aldobrandini.

Domenico Fontana. Un alt arhitect important al barocului timpuriu a fost Domenico Fontana (1543-1607), care a fost unul dintre succesorii romani ai lui Michelangelo și Vignola. Lucrarea sa cea mai importantă este Palatul Lateran din Roma. Palatul, în forma pe care i-a dat-o Fontana, este un pătrat aproape obișnuit, cu o curte pătrată închisă în interior. Soluția de fațadă a palatului se bazează complet pe arhitectura Palazzo Farnese - Antonio Sangallo cel Tânăr. În general, construcția palatului din Italia în secolul al XVII-lea se bazează pe dezvoltarea ulterioară a tipului compozițional al palatului-palat, care a fost dezvoltat de arhitectura Renașterii.

Împreună cu fratele său Giovanni Fontana, Domenico a construit la Roma în 1585-1590 fântâna Aqua Paolo (fără pod, realizată ulterior de Carlo Maderna). Arhitectura sa se bazează pe reelaborarea arcurilor de triumf antice.

Carlo Maderna. Studentul și nepotul lui Domenico Fontana - Carlo Maderna (1556-1629) s-au întărit în cele din urmă nou stil. Opera sa este de tranziție către perioada barocului dezvoltat.

Lucrarea timpurie a lui Maderno este fațada bazilicii creștine timpurii Susanna din Roma (c. 1601). Creată pe baza schemei fațadei Bisericii lui Gesù, fațada Bisericii Susanna este clar împărțită în ordine, decorată cu statui în nișe și numeroase decorațiuni ornamentale.

În 1604, Maderna a fost numită arhitect-șef al Catedralei Sf. Petru. Din ordinul Papei Paul al V-lea, Maderna a întocmit un proiect de extindere a catedralei prin adăugarea unei părți frontale, de intrare. Clerul a insistat să prelungească crucea greacă la forma latină, ceea ce era în conformitate cu tradiția arhitecturii bisericești. În plus, dimensiunile Catedralei Michelangelo nu acopereau în totalitate locul în care se afla bazilica antică, ceea ce era inacceptabil din punctul de vedere al slujitorilor bisericii.

Drept urmare, la construirea unei noi fațade frontale a catedralei, Maderna a schimbat complet planul original al lui Michelangelo. Acesta din urmă a conceput catedrala ca stând în centrul unei piețe mari, care ar permite să se plimbe în jurul clădirii și să o vadă din toate părțile. Maderna, cu prelungirea sa, a închis laturile catedralei de la privitor: lățimea fațadei depășește lățimea părții longitudinale a templului. Prelungirea clădirii a dus la faptul că cupola Catedralei Sf. Petra este percepută complet doar la o distanță foarte mare, pe măsură ce se apropie de clădire, el dispare treptat în spatele zidului fațadei.

A doua perioadă a arhitecturii baroce - perioada de maturitate și înflorire a stilului - este asociată cu opera maeștrilor majori: L. Bernini, F. Borromini, C. Rainaldi - la Roma, B. Longhena - la Veneția, F. Ricchini - la Milano, Gvarino Guarini - la Torino.

Lorenzo Bernini. Figura centrală a barocului matur este Lorenzo Bernini (1598-1680). Nu a fost doar un arhitect, ci și cel mai mare sculptor al secolului al XVII-lea din Italia.

Din 1629, Bernini, după moartea lui Maderna, a continuat construcția Catedralei Sf. Petru. În 1633, a construit un baldachin mare de bronz în catedrală, deasupra domului principal, susținut de patru coloane răsucite, în esență deconstructive. Conform tradiției, acest baldachin este considerat convențional prima lucrare a barocului matur. Decorul interior al catedralei lui Bernini i-a fost sugerat de proiectul lui Michelangelo. Acest decor este un exemplu minunat al interiorului bisericii în stil baroc.

cel mai mare lucrare de arhitectura Bernini a fost proiectarea pieței din fața Catedralei Sf. Petru (1655-1667). Arhitectul a creat două pătrate - unul mare eliptic, încadrat de coloane, și un pătrat în formă de trapez direct adiacent acestuia, delimitat pe latura opusă de fațada principală a catedralei. În pătratul oval au fost instalate un obelisc și două fântâni situate simetric.

Bernini a continuat și a dezvoltat ideea lui Maderna: colonadele fac imposibilă apropierea de catedrală din lateral. Doar fațada principală rămâne accesibilă privitorului.

Arhitectura maiestuoasă a Pieței Bernini a fost un fundal demn pentru ceremonia congresului nobilimii pentru slujba solemnă, care a avut loc în catedrală. În secolele al XVII-lea și al XVIII-lea, acest congres a fost un spectacol magnific și solemn. Piața Catedralei Sf. Petra este cel mai mare ansamblu italo-baroc.

La Vatican, Bernini a creat Scara Regală din față - „Scala Reggia” („Roca sitului”), în care a folosit tehnica de întărire artificială a reducerii perspectivei. Datorită îngustării treptate a marșului și reducerii coloanelor, se creează impresia unei adâncimi mai mari a încăperii și o creștere a dimensiunii scării în sine.

Printre cele mai multe lucrări caracteristice Bernini se referă la mica biserică San Andrea in Quirinale (1678), a cărei fațadă principală arată ca un portal cu pilaștri și un fronton triunghiular. Acest portal este, parcă, atașat mecanic de volumul principal al clădirii, care este oval în plan.

Principala lucrare a lui Bernini în domeniul arhitecturii civile este Palazzo Odescalchi din Roma (1665), hotărât după schema obișnuită renascentist. Centrul compozițional al clădirii este, ca de obicei, curtea, delimitată la primul etaj de arcade. Distribuția ferestrelor pe fațade și decorarea lor decorativă seamănă, de asemenea, cu un palat din secolul al XVI-lea. Doar partea centrală a fațadei principale a fost reproiectată: două etaje superioare acoperit de un ordin mare în formă de pilaștri corinteni, primul etaj în raport cu acest ordin joacă rolul de piedestal. O astfel de defalcare a peretelui fațadei se va răspândi mai târziu, în arhitectura clasicismului.

Bernini a continuat și construcția Palazzo Barberini începută de Maderna. Structura nu are o curte închisă, comună pentru palatele italiene. Clădirea principală este delimitată pe ambele părți de anexe care ies în față. Partea centrală a fațadei principale este percepută ca o aplicație suprapusă, în scop decorativ, pe suprafața peretelui. Risalitul central are ferestre arcuite foarte largi si inalte, cu semicoloane asezate intre ele; la primul etaj se află o logie adâncă. Toate acestea deosebesc clar partea centrală a fațadei de părțile laterale mai masive, decorate în tradițiile arhitecturii secolului al XVI-lea. O tehnică similară a fost, de asemenea, foarte răspândită în arhitectura barocă italiană.

De interes este scara ovală a Palazzo Barberini cu marșuri în spirală susținute de coloane toscane duble.

Francesca Borromsh. Nu mai puțin importantă pentru barocul italian este opera lui Francesco Borromini (1599-1667), angajat al lui Bernini, iar mai târziu rivalul și dușmanul său. Lucrările lui Borromini sunt forme deosebit de pompoase și „dinamice”. Borromini a adus stilul baroc la intensitatea sa maximă.

Principala lucrare a lui Borromini în domeniul arhitecturii templului este biserica San Carlo „la cele patru fântâni” (1638-1667). Fațada sa este percepută ca o compoziție arhitecturală independentă, independentă de clădire. I se dă forme curbate, ondulate. În cadrul acestei fațade se poate vedea întregul arsenal de forme baroc - cornișe arcuite rupte, cartușe ovale și alte detalii decorative. Biserica în sine are o formă complexă în plan, asemănătoare cu două clopote stivuite împreună cu bazele lor. Tavanul este o cupolă ovală. Ca și în multe alte clădiri din acea vreme, compoziția bisericii se bazează pe contrastul volumelor arhitecturale exterioare și interioare, pe neașteptarea efectului care se produce la intrarea în clădire.

Una dintre cele mai semnificative lucrări ale arhitectului este biserica romană San Ivo, inclusă în clădirea Sapiencia (universitate, 1642-1660). De remarcat contururile complexe ale planului bisericii și discrepanța completă dintre învelișurile exterioare și interioare ale cupolei. Din exterior, se face impresia unui tambur înalt și a unui dom plat care acoperă acest tambur. Intrând înăuntru, ești convins că cele cinci părți ale capacului domului sunt situate direct la baza tamburului.

Borromini a proiectat Vila Falconieri din Frascati. În plus, el a reconstruit Palazzo Spada și a lucrat înaintea lui Bernini la Palazzo Barberini (vezi mai sus).

Carlo Reinaldi. Carlo Rainaldi (1611-1691) este unul dintre principalii constructori ai perioadei de glorie a barocului. Cele mai importante lucrări ale lui Rainaldi sunt bisericile San Agnese și Site Maria din Campitelli.

Biserica San Agnese (începută în 1651) este situată pe axa Pieței Navona, care a păstrat contururile circului antic al lui Domițian care a fost amplasat aici mai devreme. Piața este decorată cu fântânile baroc ale lui Bernini, tipice acestei epoci. Biserica are plan centrat și este completată cu o cupolă mare; fațada sa arcuită, concavă, este mărginită pe ambele părți de clopotnițe. Spre deosebire de majoritatea bisericilor romane din acea vreme, cupola nu este ascunsă de planul fațadei, ci acționează ca principalul centru compozițional al întregii piețe.

Biserica Site Maria din Campitelli a fost construita mai tarziu, in anii 1665-1675. Fațada sa cu două niveluri, proiectată după sistemul bisericii del Gesu, și designul interior sunt un exemplu tipic de arhitectură barocă matură.

Rainaldi deține și fațada din spate a bisericii romane Santa Maria Maggiore (1673).

În secolul al XVII-lea, arhitectura romană a fost îmbogățită cu câteva vile noi situate în vecinătatea orașului. Pe lângă Villa Doria Pamphili, construită de arhitecții Algardi și Grimaldi (c. 1620), printre altele, au fost create Villa Mandragone și Villa Torlonia, ambele situate în Frascati, precum și Villa d "Este din Tivoli. Aceste moșii impunătoare. sunt frumoase piscine, rânduri de chiparoși, arbuști veșnic verzi, terase diverse decorate cu balustrade, grote, numeroase sculpturi. Rafinamentul și splendoarea decorațiunii decorative au fost adesea combinate cu elemente ale faunei sălbatice introduse în peisajul creat artificial.

Barocul din afara Romei a adus în față o serie de arhitecți importanți. Bartolomeo Bianco a lucrat la Genova în secolul al XVII-lea. Opera sa principală este clădirea Universității din Genova (din 1623) cu o curte minunată delimitată de arcade cu două etaje și scări frumoase alăturate. Datorită faptului că Genova se află pe versantul muntos, ca un amfiteatru care coboară spre mare, iar unele clădiri au fost construite pe parcele cu pantă mare, acestea din urmă sunt dominate de amplasarea clădirilor și a curților la diferite niveluri. În clădirea Universității, vestibulul din față, curtea centrală și, în final, scările care duc la grădină, situate în spatele arcadei ajurate în două etaje, sunt înșirate în ordine crescătoare pe o axă compozițională amplasată orizontal.

Arhitectul Baltassare Longena (1598-1682) a lucrat la Veneția. Opera sa principală este cea mai mare, alături de Catedrala Sf. Marcu, Biserica din Veneția Santa Maria delle Salute (1631-1682); se află pe săgeata dintre Canalul Giudecca și Canalul Grande. Această biserică are două cupole. În spatele volumului principal, octaedric, culminat cu o cupolă, se află un al doilea volum care conține un altar; este dotat și cu cupolă, dar deja de dimensiuni mai mici. Intrarea în templu este decorată sub forma unui arc de triumf. Tamburul cupolei principale este legat de pereții principali ai bisericii prin 16 volute spiralate cu sculpturi instalate pe acestea. Ele îmbogățesc silueta clădirii, îi conferă un caracter aparte. În ciuda splendorii decorului, aspectul exterior al bisericii arată o anumită fragmentare a arhitecturii și uscăciunea detaliilor. În interior, biserica, căptușită cu marmură gri deschis, este spațioasă, dar rece și formală.

Pe Marele Canal al Veneției se află ambele cele mai importante palate construite de Longena - Palazzo Pesaro (c. 1650) și Palazzo Rezzonico (1680). În ceea ce privește structura fațadelor lor, acestea din urmă sunt în multe privințe similare cu palatele din Veneția din timpul Renașterii, în special cu Palazzo Corner Sanso Vino, dar în același timp diferă de ele cu o saturație incomparabil mai mare și cu forme decorative.

Arhitectul Gvarino Guarini (1624-1683), care a fost călugăr din ordinul teatinelor, a lucrat la Torino. Guarino Guarini – „cel mai baroc dintre toți arhitecții baroc” – nu poate fi comparat decât în temperamentul său creator cu Francesco Borromini. În lucrările sale, a folosit adesea în scopuri decorative, pe lângă formele obișnuite, motive repetate ale arhitecturii maure și gotice. El a ridicat multe clădiri în Torino, inclusiv Palazzo Carignano (1680), măreț și maiestuos, dar cu design pur decorativ. Decizia clădirii principale a palatului este tipică. În volumul său dreptunghiular principal, parcă, partea centrală este inserată cu scara frontală concepută complex. Zidurile care o legau și marșurile au o formă arcuită în plan. Toate acestea se reflectă în fațadă în consecință. Dacă secțiunile sale laterale păstrează contururi dreptunghiulare, atunci centrul este un plan care se îndoaie în direcții opuse cu o fantă în mijloc, unde este introdus un motiv complet diferit sub forma unei aplicații - o logie cu două niveluri, de asemenea, de formă curbată. Carcasele ferestrelor de pe fațade au o configurație cartilaginoasă spartă. Pilaștrii sunt presărați cu forme mici, grafice.

Dintre bisericile construite de Guarini, trebuie evidenţiată biserica Madonna della Consolata cu naos oval, în spatele căreia se află un altar hexagonal. Bisericile construite de Gvarini sunt chiar mai capricioase și mai complexe ca formă decât clădirile sale civile.

În artele vizuale, ca și în arhitectura Italiei, în secolul al XVII-lea, stilul baroc devine dominant. Ea ia naștere ca reacție împotriva „manierismului”, ale cărui forme exagerate și complexe se opun, în primul rând, marea simplitate a imaginilor, desprinse ca din creațiile maeștrilor. Înalta Renaștereși datorită studiului independent al naturii. Privind vigilent în moștenirea clasică, împrumutând adesea elemente individuale din ea, noua direcție se străduiește pentru cea mai mare expresivitate posibilă a formelor în dinamica lor turbulentă. Noilor căutări ale artei corespund și noi tehnici picturale: calmul și claritatea compoziției sunt înlocuite de libertatea lor și, parcă, din întâmplare. Figurile sunt deplasate din poziția lor centrală și sunt construite în grupuri, în principal de-a lungul liniilor diagonale. Această construcție este de mare importanță pentru baroc. Îmbunătățește impresia de mișcare și contribuie la un nou transfer de spațiu. În loc să-l împartă în straturi separate, ceea ce este obișnuit pentru arta Renașterii, este acoperit de o singură privire, creând impresia unui fragment aleatoriu dintr-un întreg imens. Această nouă înțelegere a spațiului aparține celor mai valoroase realizări ale barocului, care a jucat un anumit rol în dezvoltarea ulterioară a artei realiste. Dorința de expresivitate și dinamică a formelor dă naștere unei alte trăsături care nu este mai puțin tipică barocului - folosirea tot felul de contraste: contraste de imagini, mișcări, contraste de planuri iluminate și umbre, contraste de culoare. Toate acestea sunt completate de o poftă pronunțată de decorativitate. În același timp, se schimbă și textura picturală, trecând de la o interpretare liniar-plastică a formelor la o viziune pitorească din ce în ce mai largă.

Caracteristicile remarcate ale noului stil au dobândit caracteristici din ce în ce mai precise în timp. Acest lucru justifică împărțirea artei italiene a secolului al XVII-lea în trei etape de durată neuniformă: baroc „timpuriu”, „matur” sau „înalt” și „târzie”, a cărui dominație durează mult mai mult decât celelalte. Aceste caracteristici, precum și limitele cronologice, vor fi notate mai târziu.

Arta barocă a Italiei servește în principal celor dominante și stabilite după Conciliul de la Trent Biserica Catolică, curțile domnești și numeroase nobilimi. Sarcinile puse în fața artiștilor erau atât de mult ideologice, cât și decorative. Decorul bisericilor, precum și palatele nobilimii, picturile monumentale de cupole, plafoane, pereți în tehnica frescei se dezvoltă fără precedent. Acest tip de pictură devine o specialitate a artiștilor italieni care au lucrat atât în patria lor, cât și în Germania, Spania, Franța și Anglia. Ei păstrează o prioritate incontestabilă în acest domeniu al creativității până la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Temele picturilor bisericești sunt scene magnifice de glorificare a religiei, a dogmelor sau sfinților acesteia și a faptelor lor. Pe plafoanele palatelor domină comploturi alegorice și mitologice, servind drept glorificare a familiilor suverane și a reprezentanților acestora.

Picturile de altar mari sunt încă extrem de comune. În ele, alături de imaginile solemn maiestuoase ale lui Hristos și Madonei, sunt deosebit de comune imaginile care au avut cel mai puternic impact asupra privitorului. Acestea sunt scene de execuții și chinuri ale sfinților, precum și stările lor de extaz.

laic pictura de șevalet cel mai binevoitor a abordat subiecte din Biblie, mitologie și antichitate. Pe măsură ce tipurile sale independente, se dezvoltă peisajul, genul de luptă și natura moartă.

La limita secolelor al XVI-lea și al XVII-lea, au apărut două tendințe ca reacție împotriva manierismului, din care s-a dezvoltat toată pictura italiană ulterioară: academicismul bolognez și caravagismul.

Scoala de echilibru. Frații Carracci. Academicismul de la Bologna se transformă într-un sistem artistic coerent deja la mijlocul anilor 1580. Trei artiști bolognezi - Ludovico Carracci (1555-1609) și verii săi Agostino (1557-1602) și Annibale (1560-1609), care ocupă primul loc printre frați - dezvoltă bazele unui nou stil, bazat în principal asupra studiului moştenirii clasice a secolului al XVI-lea . Influența școlii venețiane, a operei lui Correggio și a artei romane de mai târziu din secolul al XVI-lea provoacă o întoarcere decisivă de la manierism către simplitate și, în același timp, maiestatea imaginilor.

Primele lucrări ale fraților Carracci despre pictura palatelor din Bologna (Palazzo Fava, Palazzo Magnani) nu ne permit încă să le diferențiem clar trăsăturile stilistice. Dar picturile de șevalet ale lui Annibale Carracci, în care reminiscențele școlii din Parma sunt inițial puternice, indică o individualitate artistică strălucitoare în curs de dezvoltare. În 1587 și 1588, el creează două retablouri, care sunt, parcă, primele lucrări ale noului stil: Înălțarea Madonei și Madona cu Sf. Matei” (ambele în Galeria Dresda). Dacă în prima există încă mult manierism în mișcarea figurilor și în exprimarea lor, atunci „Madona cu Sf. Matthew” se caracterizează printr-o măreție calmă a imaginilor, care indică începutul unei noi etape în pictura italiană.

În anii 1580, frații Carracci au deschis o Academie la Bologna, pe care au numit-o Accademia dei Incominati (Academia pe o nouă cale). În loc de formarea anterioară a viitorilor artiști, care presupune achiziția aptitudinile necesareîn timpul lucrului auxiliar în atelierele pictorilor, Carracci s-a exprimat în favoarea predării sistematice a subiectelor cerute în practica artistului. Împreună cu predarea desenului și picturii, la Academia menționată mai sus au fost predate anatomie, perspectiva, precum și discipline precum istoria, mitologia și literatura. Noua metodă era destinată să joace un rol major în istoria artei europene, iar Academia Bologna a fost prototipul pentru toate academiile ulterioare care s-au deschis începând cu secolul al XVII-lea.

În 1595, frații Carracci, care câștigaseră deja o mare faimă, au fost invitați la Roma de cardinalul Farnese pentru a-și picta palatul. Numai Annibale a răspuns invitației, părăsind Bologna pentru totdeauna. La Roma, contactul strâns cu tradițiile școlii locale și influența antichității au deschis o nouă fază în arta maestrului. După o pictură relativ nesemnificativă a uneia dintre sălile Palazzo Farnese („Camerino”, mijlocul anilor 1590), Annibale Carracci creează acolo faimosul tavan al galeriei, care a fost, parcă, coroana operei sale și punctul de plecare pentru cele mai multe picturi decorative ale secolului al XVII-lea. Spațiul galeriei (aproximativ 20 × 6 m), acoperit de o boltă joasă, Annibale se împarte într-un număr de segmente independente. Construcția compozițională a plafonului amintește de pictura Capelei Sixtine de Michelangelo, din care, pe lângă așezarea planului, împrumută și natura iluzionistă a interpretării sculpturii, a figurilor umane vii și a picturilor. Tema generală sunt poveștile de dragoste ale zeilor Olimpului. În centrul tavanului este aglomerată și zgomotoasă „Procesiunea triumfală a lui Bacchus și Ariadnei”. Pe laterale sunt alte două compoziții mitologice, iar dedesubt o fâșie disecată de hermii marmorați și atlanți, la picioarele cărora stau, parcă, tineri vii. Aceste figuri sunt încadrate fie de medalioane rotunde, imitând pe cele de bronz, cu scene antice, fie de compoziții narative pur picturale. La colțuri, această friză pare a fi ruptă de imaginea balustradelor, deasupra cărora sunt pictați cupidoni pe fundalul cerului. Acest detaliu este important ca o încercare timpurie, încă timidă, de a sparge spațiul real, tehnică care a devenit ulterior caracteristică în special plafoanelor baroc. Puterea plastică a figurilor, varietatea formelor decorative și bogăția colorată au creat un ansamblu de splendoare extraordinară.

Picturile de șevalet create de Annibale Carracci în perioada romană de creativitate sunt dedicate în principal subiectelor religioase. Perfecțiunea rece a formelor lasă puțin loc de simțire în ele. Plângerea lui Hristos (1599, Napoli, Galeria Națională), unde ambele sunt la fel de înalte, aparține excepțiilor. În modul de a picta majoritatea tablourilor, dorința unei identificări clare liniar-plastice a figurilor. Femeile purtătoare de mir de la mormântul lui Hristos (c. 1605, Schitul) sunt printre cele mai caracteristice exemple ale acestui tip de muncă de artist.

Întorcându-se adesea spre genul peisajului, Annibale Carracci devine strămoșul așa-zisului peisaj „clasic”, care a fost larg răspândit în viitor. Esența acestuia din urmă constă în faptul că reprezentanții săi, folosind motive ale naturii observate uneori foarte subtil, se străduiesc în primul rând să-și „înnobileze” formele. Peisajele sunt construite în atelierul artistului folosind scheme elaborate, în care echilibrarea maselor, liniile netede ale contururilor și utilizarea unor grupuri de copaci sau ruine ca scene joacă rolul cel mai important. „Peisaj cu adorația magilor” de Annibale Carracci din Galeria Doria din Roma poate fi numit unul dintre primele exemple finisate stilistic de acest tip.

Caravagismul. La câțiva ani după formarea academismului de la Bologna, este propus un altul, și mai opus manierismului. mișcare artistică, care se distinge printr-o căutare pronunțată a realismului imaginilor și este în mare măsură democratică. Această tendință, care este extrem de importantă în istoria generală a dezvoltării realismului, este de obicei desemnată prin termenul de „caravagism”, derivat din numele șefului său, Michelangelo Merisi da Caravaggio (1574-1610). Cunoscut pe scară largă sub numele locului patriei sale, Caravaggio s-a dezvoltat ca pictor sub influența artei din nordul Italiei. De tânăr, ajunge la Roma, unde atrage atenția cu o serie de picturi de gen. Jumătățile reprezentate de fete și băieți, țigani și înșelători sunt înzestrate cu o materialitate necunoscută până acum. Detaliile compozițiilor sunt descrise în același mod material: coșuri cu flori și fructe, instrumente muzicale. Tabloul Jucătorul de lăută (1594-1595, Schitul), care aparține celor mai bune lucrări ale acestui cerc, oferă o idee despre tipul unor astfel de lucrări. Este caracteristic Caravaggio timpuriu și o manieră clară de pictură liniară.

O imagine simplă, lipsită de orice idealizare, diferită decisiv de imaginile înnobilate ale lui Carracci, este dată de Caravaggio în Bacchus (1596-1597, Florența, Uffizi),

La sfârșitul anilor 1590, Caravaggio a primit prima comisie majoră de a crea trei picturi pentru biserica San Luigi dei Francesi din Roma. În pictura de altar „Apostolul scriitor Matei, a cărui mână este îndreptată de un înger” (1597-1598, pictura s-a pierdut în timpul celui de-al Doilea Război Mondial), Caravaggio a abandonat orice idealizare a apostolului, înfățișându-l cu veridicitate nevăluită sub forma a unui om din popor. Această imagine a provocat o condamnare ascuțită a clienților, care au cerut ca tabloul să fie înlocuit cu o altă variantă, mai acceptabilă pentru ei. Într-una dintre următoarele compoziții de același ordin, reprezentând „Chemarea apostolului Matei” (1598-1599), Caravaggio a dat primul exemplu de pictură așa-numită „pivniță”. În această imagine predomină un ton închis, contrastat cu detalii puternic iluminate, deosebit de importante pentru compoziție: capete, contururi de figuri, gesturi cu mâinile. Această tehnică a avut o influență deosebit de clară asupra picturii europene în prima treime a secolului al XVII-lea.

Primii ani ai secolului al XVII-lea (1601-1603) datează de la una dintre cele mai cunoscute capodopere ale picturii lui Caravaggio - „Înmormântarea” (Roma, Pinacoteca Vaticanului). Construită în diagonală în înălțime, această compoziție se remarcă prin expresivitate și vitalitate extremă a imaginilor; în special, figura unui discipol înclinat care sprijină picioarele lui Hristos mort este transmisă cu un realism extrem. Același realism, care nu permite nicio idealizare, distinge „Adormirea Maicii Domnului” (1605-1606, Luvru) executată câțiva ani mai târziu. Deasupra corpului culcat al Madonei, ușor atinși de decădere, ucenicii lui Hristos stau într-o adâncă tristețe. Genul și caracterul cotidian al tabloului, în care artistul s-a îndepărtat hotărât de la transmiterea tradițională a temei, a stârnit din nou critici din partea bisericii.

Temperamentul rebel al lui Caravaggio l-a condus în mod constant în ciocniri cu mediu inconjurator. S-a întâmplat că, în timpul unei cearte, el și-a ucis adversarul în jocul cu mingea și a fost forțat să fugă de la Roma. În biografia maestrului s-a deschis o nouă etapă, marcată de o schimbare constantă a locului. După o scurtă ședere la Napoli, se găsește pe insula Malta, unde are mare succes în slujba Marelui Maestru al Ordinului de Malta, este ridicat la rangul de nobil, dar în curând, după o nouă ceartă, ajunge la închisoare. Apare apoi din nou la Napoli, după care primește permisiunea de a se întoarce la Roma, dar din greșeala autorităților, confundându-l cu altul, este privat de proprietatea sa, cade pe un mal pustiu și moare de febră.

În această perioadă târzie de creativitate, maestrul a creat mai multe lucrări minunate. Printre cele mai remarcabile se numără imaginea „Portretul Marelui Maestru al Ordinului de Malta Alof de Wignacour” (1608), care lovește cu puterea realismului, precum și „Adorarea păstorilor” (1609, Messina), excepțional prin simplitatea povestirii și umanitatea profundă.

Opera maestrului, remarcată prin noutatea reflectării vieții și originalitatea tehnicilor de pictură, a avut o influență puternică asupra multor artiști, atât italieni, cât și străini, care au lucrat la Roma. Astfel, a fost cel mai important stimul pentru dezvoltarea realismului în pictura paneuropeană a secolului al XVII-lea. Dintre italieni, Orazio Dsentileschi (1565-înainte de 1647) aparține celor mai proeminenti adepți ai lui Caravaggio.

Domenichino. În ceea ce privește cei mai apropiați studenți și succesori ai artei lui Carracci, printre ei Domenichino este deosebit de remarcabil. Domenico Zampieri, supranumit Domenichino (1582-1641), este cunoscut ca cel mai mare exponent al picturii narative monumentale în frescă din secolul al XVII-lea. El îmbină în ea măreția formelor idealizate, dar conservatoare, cu seriozitatea transmiterii conținutului. Aceste trăsături sunt exprimate cel mai pe deplin în pictura bisericii romane Sant'Andrea della Valle (1624-1628), unde la capătul absidei, printre ornamente de stuc, alb și auriu, Domenichino a înfățișat scene ale narațiunii Evangheliei. din viața apostolilor Andrei și Petru, iar pe pânzele cupolei - patru evangheliști înconjurați de îngeri. Dintre picturile de șevalet ale maestrului, cea mai cunoscută este Ultima Împărtășanie a Sfântului Ieronim (1614, Roma, Vatican). Clasicismul formelor, cauzat parțial de pasiunea pentru Rafael, se îmbină în interpretarea unor chipuri cu un profund sentiment religios. Opera lui Domenichino este adesea marcată de caracterul liric al imaginilor. Indicativ în acest sens este „Fata cu unicorn”, scrisă deasupra ușii din față a galeriei Palazzo Farnese, și mai ales pictura, numită convențional „Vânătoarea Diana” (1620, Roma, Galeria Borghese). Imaginea înfățișează competiția tovarășilor Dianei la tir cu arcul și episodul apariției lui Acteon printre aceștia. Naturalitatea punerii în scenă este sporită de prospețimea interpretării imaginilor.

Francesca Albany. Francesco Albani (1578-1660) a fost în principal pictor de șevalet și este interesant, printre altele, pentru introducerea unui nou tip de pânză - picturi mici, așa-numitele „cabinet”, concepute pentru a decora încăperi cu volum limitat. În ele, Albani a înfățișat peisaje de obicei idilice, împotriva cărora figurile de cupidon se zbuciuma și dansează.

Guado Reni. Guido Reni (1575-1642), care a apărut după Carracci ca șef al școlii bologneze, în perioada timpurie a operei sale a fost influențat de arta Caravaggio. Se manifestă în absența idealizării imaginilor și a contrastului ascuțit al clarobscurului („Răstignirea apostolului Petru”, ca. 1605, Roma, Vatican). Curând însă, Reni își dezvoltă propriul stil, care este cea mai izbitoare expresie a uneia dintre tendințele observate în arta Italiei în secolul al XVII-lea. Această direcție așa-numită „clasică” a barocului timpuriu este caracterizată de reținerea limbajului artistic, precum și de rigoarea formelor idealizate. Stilul lui Guido Reni este dezvăluit pe deplin pentru prima dată în celebra „Aurora” (1613-1614, Palazzo Rospigliosi), pictată în tehnică frescă pe tavanul palatului roman Rospigliosi. Pe fundalul unui cer galben-auriu, înconjurat de un dans al grațiilor, Apollo se repezi pe un car. Aurora, zburând în fața lui, presără flori pe pământ și pe marea de plumb, pe care razele soarelui încă nu le-au atins. Interpretarea liniar-plastică a formelor, o compoziție echilibrată construită ca un tablou de șevalet, precum și opoziția de culori diferite, dar atenuate, fac din această frescă un indicator excepțional al stadiului incipient al dezvoltării picturii decorative baroc. Aceleași trăsături, dar cu ipostaze mai artificioase, se manifestă și în pictura de șevalet de mai târziu - Atalanta și Hippomenes (c. 1625, Napoli). Reni introduce adesea trăsături de sentimentalism și zahăr în picturile sale religioase. Tabloul Ermitaj Tinerețea Madonei (1610) atrage prin intimitatea transmiterii fetelor drăguțe ocupate cu cusut. Într-o serie de alte lucrări, idealizarea imaginilor nu exclude naturalețea și profunzimea sentimentului lor („Lamentation of Christ”, Bologna, Pinacoteca, 1613-1614; „Madonna and Child”, New York, colecție privată, sfârșitul anilor 1620) .

Al treilea deceniu al secolului al XVII-lea deschide o nouă etapă a artei baroc, acoperită de conceptul de „înalt, sau matur, baroc”. Caracteristicile sale esențiale sunt dinamismul și expresivitatea sporite a formelor, pitorescul transmiterii lor și sporirea extraordinară a decorativității. În pictură, coloratul intens se alătură trăsăturilor marcate.

Giovanni Lanfranco. Unul dintre maeștrii care a afirmat dominația noului stil, Giovanni Lanfranco (1580-1641), bazându-se în principal pe arta monumentală din Correggio, și-a creat deja până în 1625 pictura cu domul Sant'Andrea della Valle, înfățișând „Paradisul”. . Așezând nenumărate figuri în cercuri concentrice - Madone, sfinți, îngeri, el conduce privirea privitorului într-un spațiu infinit, în centrul căruia se află o figură luminoasă a lui Hristos. Acest artist se caracterizează și prin asocierea figurilor în mase largi, formând fluxuri pitorești de lumină și umbră. Aceleași tehnici de pictură sunt repetate în picturile de șevalet ale lui Lanfranco, printre care una dintre cele mai indicative este „Viziunea Sfintei Margareta de Corton” (Florența, Palazzo Pitti). Starea de extaz și construirea grupurilor de-a lungul diagonalei sunt extrem de caracteristice artei baroc.

Gverchino. Iluzia unui spațiu care izbucnește deasupra capetelor spectatorilor, obișnuită pentru faza dezvoltată a artei monumentale baroce, este și mai clar exprimată decât în cea a lui Lanfranco de contemporanul său Francesco Barbieri, supranumit Guercino (1591-1666). În tavanul Palatului Ludovisi din Roma (1621-1623), precum și în tavanul lui Guido Reni menționat mai sus, este înfățișată Aurora, de această dată repezindu-se într-un car printr-un cer înnorat. Vârfurile pereților și chiparoșii falnici reprezentați de-a lungul marginii compoziției, privite dintr-un anumit punct de vedere, creează iluzia de a continua arhitectura reală a încăperii. Guercino, care este, parcă, o legătură între manierele artistice ale lui Carracci și Caravaggio, împrumută de la primul personaj al figurilor sale, de la al doilea - tehnicile picturii sale clarobscur. „The Burial of St. Petronilla” (1621, Roma, Galeria Capitol) este unul dintre exemplele clare ale picturii timpurii a lui Guercino, în care naturalețea imaginilor este combinată cu amploarea și energia performanței picturale. În „Execuția Sf. Catherine” (1653, Ermitage), ca și în alte lucrări ulterioare ale maestrului, veridicitatea imaginilor este înlocuită de eleganța compoziției.

Domenico Fetti. Dintre ceilalți artiști ai acestui timp, trebuie amintit și Domenico Fetti (1589-1624). În compozițiile sale, elemente ale unui gen cotidian realist coexistă cu o paletă bogată de culori, care a fost influențată de arta lui Rubens. Picturile sale „Madonna” și „Vindecarea lui Tobit” (1620, Ermitage). distins prin sonoritatea și moliciunea culorii, vă permit să vă faceți o anumită idee despre căutarea coloristică a artistului.

Lorenzo Bernini. Figura centrală a artei înalt baroc este strălucitul arhitect și sculptor Lorenzo Bernini (1599-1680). Sculptura maestrului reprezintă o combinație unică a tuturor trăsăturilor cele mai caracteristice ale stilului baroc. A îmbinat în mod organic claritatea supremă a unei imagini realiste cu o lățime imensă a viziunii decorative. La aceasta se adaugă o măiestrie de neegalat a tehnicii de prelucrare a marmurei, bronzului, teracotei.

Fiu de sculptor, Lorenzo Bernini aparține maeștrilor care își găsesc limbajul artistic foarte devreme și ajung la maturitate aproape de la primii pași. Deja în jurul anului 1620, Bernini realizează mai multe sculpturi din marmură care aparțin capodoperelor de necontestat. Statuia lui „David” datează din 1623 (Roma, Galleria Borghese). Ea se remarcă prin măiestria sa extraordinară a transmiterii realiste a tensiunii forțelor spirituale și fizice ale eroului biblic, înfățișată în momentul aruncării unei pietre cu praștia. Doi ani mai târziu, are loc grupul Apollo Pursuing Daphne (1620, Roma, Galleria Borghese). Formele pitorești ale figurilor care alergă și perfecțiunea excepțională a tratamentului suprafeței sunt completate de rară subtilitate a expresiei pe chipurile lui Daphne, care încă nu simte metamorfoza în curs (transformându-l într-un copac de laur) și Apollo, care înțelege că victima pe care a depășit-o este pierdută iremediabil.

Anii douăzeci și treizeci ai secolului al XVII-lea - vremea pontificatului lui Urban al VIII-lea - au întărit poziția lui Bernini ca pictor principal al Romei. Pe lângă numeroasele lucrări de arhitectură, el realizează în aceeași perioadă o serie de sculpturi monumentale, portrete, precum și lucrări cu caracter pur decorativ. Dintre acestea din urmă, „Fântâna Triton” (1637) care se înalță pe una dintre piețele Romei aparține celor mai perfecte. Contururile bizare ale unei cochilii uriașe susținute de delfini și a unui triton care se ridică deasupra ei sunt în armonie cu jeturile apelor în cădere.

Decorativitatea puternic pronunțată a majorității lucrărilor maestrului poate fi pusă în contrast cu portretele lui Constance Buonarelli (Florența, Muzeul Național) și Cardinalul Scipione Borghese (Roma, Galeria Borghese), legate de aceeași etapă a activității lui Bernini, uimitoare din punct de vedere realist. claritatea caracteristicilor datând din anii 1630.

Urmărirea în 1640 la tronul papal al lui Inocențiu al X-lea a presupus îndepărtarea temporară a lui Bernini din rolul principal în construcția și decorarea Romei. În scurta perioadă care l-a despărțit de recunoașterea oficială viitoare, Bernini interpretează o serie de noi lucrări minunate. Având în vedere nerecunoașterea temporară a meritelor sale artistice, creează grupul alegoric „Adevărul revelat de timp”. Figura timpului a rămas neîmplinită, dar figura feminină alegorică așezată impresionează prin expresivitatea extremă a formelor realiste.

Capodopera sculpturii baroc monumentale a fost trupa faimoasa„Extazul Sf. Tereza, care împodobește capela Cornaro a bisericii romane Santa Maria della Vittoria (1645-1652), Un înger cu o săgeată în mână apare deasupra sfântului, aplecat într-o stare de extaz. Sentimentele Terezei sunt exprimate cu toată inexorabilitatea unei transmisii realiste. Interpretarea ținutei sale largi și a figurii unui înger conține elemente decorative. Culoarea albă a grupului de marmură, plasată pe fundalul razelor aurii, se îmbină cu nuanțele colorate ale marmurei colorate ale mediului arhitectural într-un ansamblu elegant de culori. Tema și performanța sunt foarte caracteristice stilului baroc italian.

1628-1647 datează de la una dintre cele mai importante creații ale lui Bernini - piatra funerară a Papei Urban al VIII-lea din Catedrala Sf. Petru la Roma. Prin expresivitatea maiestuoasă a ideii și măiestria soluției plastice, acest monument aparține celor mai remarcabile lucrări de sculptură funerară. Pe fundalul unei nișe căptușite cu marmură colorată, se ridică un piedestal alb cu o expresivă figură din bronz a papei. Mâna sa ridicată în semn de binecuvântare transmite figurii o măreție formidabilă. Mai jos, pe părțile laterale ale sarcofagului de marmură verde sunt figuri albe, personificând virtuțile lui Urban al VIII-lea - înțeleapta Justiție și Milă. O jumătate de figură de bronz a unui schelet înaripat care crește din spatele sarcofagului atașează de piedestal o tablă cu numele defunctului inscripționat.

Perioada de nerecunoaștere temporară a lui Bernini este în curând înlocuită de același Inocențiu al X-lea prin recunoașterea sa ca șef oficial al școlii romane și aproape cu mai multă glorie decât înainte. Dintre lucrările sculpturale din a doua jumătate a activității lui Bernini, se remarcă grandiosul amvon de bronz al Catedralei Sf. Petru la Roma, figura împăratului Constantin galopând pe un cal (ibid.), și în special realizarea unui nou tip de portret, cea mai bună imagine a căruia este bustul din marmură al lui Ludovic al XIV-lea, executat de maestru în timpul șederii sale. în 1665 (la invitaţia curţii franceze) la Paris. Menținând expresivitatea trăsăturilor faciale, atenția principală se concentrează acum asupra decorativității întregului, obținută printr-o interpretare pitorească a buclelor curgătoare ale unei peruci uriașe și, parcă, prinse de vânt, draperii fluturate.

Înzestrată cu o expresivitate excepțională, originalitatea stilului vizual și perfecțiunea priceperii tehnice, arta lui Bernini a găsit nenumărați admiratori și imitatori care au influențat arta plastică a Italiei și a altor țări.

Pietro da Norton. Dintre pictori, cel mai indicativ al stilului înalt baroc este Pietro Berrettini da Norton (1596-1669). A ieșit în prim-plan cu picturile sale de șevalet cu mai multe figuri („Victoria lui Alexandru cel Mare asupra lui Darius”, „Răpirea femeilor sabine” - anii 1620, ambele - Muzeul Capitolin, Roma), în care a descoperit o adâncime cunoasterea culturii materiale Roma antică dobândite în urma studierii monumentelor antichităţii. Dar principalele realizări ale lui Norton aparțin domeniului picturilor monumentale și decorative. Între 1633 și 1639, el a executat un plafon grandios în Palazzo Barberini (Roma), care este un exemplu izbitor de pictură decorativă barocă. Plafonul îl preamărește pe șeful casei Barberini, Papa Urban al VIII-lea. În spațiul acoperit de un cadru dreptunghiular greu, este înfățișată figura Înțelepciunii Divine înconjurată de multe personaje alegorice. În stânga deasupra ei, o fată zveltă cu o coroană de stele în mâinile ridicate, personificând Nemurirea, zboară spre ceruri. Tot mai sus, figurile puternice ale Muzelor, care servesc ca reamintire a activității poetice a lui Urban al VIII-lea, poartă o coroană uriașă în centrul căreia zboară trei albine ale stemei Barberini. Pe părțile laterale ale ramei, pe rotunjirea trecerii către pereți, sunt înfățișate scene mitologice, care povestesc într-o formă alegorică despre activitățile papei. Bogăția motivelor picturale, diversitatea și vitalitatea imaginilor corespunde strălucirii sonore a întregului.

Fuziunea organică, caracteristică stilului monumental din Nortona, într-un singur sistem decorativ de arhitectură a compozițiilor, picturii și ornamentației plastice și-a găsit expresia cea mai completă în pictura unui număr de săli ale Palazzo Pitti din Florența (1640), desemnate. cu numele zeilor Olimpului. De această dată glorificarea casei Medici se remarcă printr-o varietate extraordinară de compoziții. Cel mai interesant este plafonul care împodobește „Sala lui Marte” și vorbește despre virtuțile militare ale proprietarilor Palazzo. Dinamica inerentă acestei imagini, asimetria construcției, precum și iraționalitatea compoziției, exprimată prin faptul că figurile ușoare ale cupidonilor susțin stema masivă de piatră a Medici, aparțin expresiilor extreme ale stilului baroc. , care a ajuns la deplina dezvoltare.

În același timp, tendințele realiste își găsesc dezvoltarea în opera unui număr de maeștri italieni, care au lucrat în principal în afara Romei.

Salvator Rosa. Printre cei mai originali artiști ai mijlocului secolului al XVII-lea se numără Salvator Rosa (1615-1673), care nu a fost doar pictor, ci și poet, pamfletar și actor. Originară din Napoli, unde influența școlii Caravaggio a fost deosebit de persistentă, Rosa este apropiată de aceasta din urmă în realitatea imaginilor și în modul de a picta cu umbre întunecate. Temele operei acestui artist sunt extrem de diverse, dar cele mai importante pentru istoria artei sunt numeroasele sale scene de luptă și peisaje. În compozițiile de luptă, temperamentul furtunoasă al artistului s-a manifestat cu putere. Un astfel de gen de luptă, preluat de imitatori, va deveni larg răspândit peste tot arta europeana. Peisajele maestrului, care înfățișează coastele stâncoase ale mării, datorită motivelor naturii descrise, dinamicii compoziției, contrastul ascuțit al luminii și emoționalitatea soluției generale, pot fi numite romantice. Astfel, ele pot fi puse în contrast cu peisajele clasice ale școlii Carrachi și peisajele extrem de realiste ale școlilor nordice. Printre picturile cu figuri mari ale Rozei, Ulise și Nausicaa (1650) și Democrat surprinzător la agilitatea lui Protagoras (în același timp) se păstrează în Schit. Ele servesc ca exemple excelente ale stilului narativ și tehnicii picturale ale maestrului.

Din anii şaizeci ai secolului al XVII-lea se deschide ultima, cea mai lungă fază a dezvoltării artei baroc în Italia, aşa-numitul „baroc târziu”. Se caracterizează prin mai puțină rigoare în construcția compozițiilor, o mai mare ușurință a figurilor, vizibilă mai ales în imaginile feminine, creșterea subtilităților de culoare și, în cele din urmă, o creștere suplimentară a decorativității.

Giovanni Battista Gauli. Giovanni Battista Gauli (1639-1709), cunoscut atât ca pictor de șevalet, cât și ca artist care a realizat o serie de fresce, este principalul exponent al noilor tendințe în pictură. Arta sa este strâns legată de arta regretatului Bernini. La cele mai bune lucrări Gauli deține pictura sa timpurie, deschisă la culoare, cu pânzele bisericii Sant'Agnese din Piazza Navona din Roma (c. 1665). În locul evangheliștilor, cea mai comună arhitectură bisericească din aceste locuri, Gauli a înfățișat scene alegorice ale virtuților creștine, remarcate prin lejeritatea formei. Deosebit de atractivă este cea în care sunt reprezentate două fete tinere, dintre care una depune o coroană de flori pe cealaltă. Picturile plafonului, cupolei și conchei absidei bisericii principale a ordinului iezuit Il Gesu din Roma (1670-începutul anilor 1680) sunt lucrări ale stilului matur al lui Gauli. Acest plafon, cunoscut sub numele de Adorarea Numelui lui Isus, este foarte indicativ pentru stilul baroc târziu. Printre arhitectura scrisă, care continuă formele reale ale bisericii, se află un spațiu ceresc care se îndreaptă în adâncuri, plin de nenumărate figuri, ca niște valuri sclipind de la grupuri întunecate la grupuri mai deschise. alt fel tablouri maeștrii îi sunt lipsiți de orice ornamente decorative, portrete superb caracterizate psihologic ale contemporanilor săi („Papa Clement IX”, Roma, Galeria Sf. Luca; „Portretul lui Bernini”, Roma, Galeria Corsini).

Andrea Pozzo. Căutarea caracterului iluzoriu al construcțiilor arhitectonice atinge cea mai înaltă dezvoltare în opera lui Andrea Pozzo (1642-1709). Cea mai importantă lucrare a sa - fresca de plafon a Bisericii Sfântul Ignazio din Roma, privită din nava centrală, înfățișată pe ea cu etaje de terase, arcade, colonade de ziduri falnice, deasupra cărora Ignatius Loyola iese în evidență printre numeroasele figuri - creează iluzia spațiului arhitectural. Ca și alte plafoane similare, armonia și corectitudinea construcției sunt imediat încălcate de îndată ce privitorul se îndepărtează de punctul în care a fost proiectat.

Napolitanul Luca Giordano (1632-1705) aparține și el celor mai cunoscuți maeștri ai picturii decorative. Un maestru talentat și extrem de prolific, a fost totuși lipsit Forta interioarași originalitate și a imitat adesea alți artiști. Printre cele mai bune lucrări ale sale se numără plafonul din Palazzo Riccardi florentin, gloriind familia Medici.

În domeniul picturii de șevalet, Carlo Maratta (1625-1713), aparținând școlii romane de la sfârșitul secolului al XVII-lea, se remarcă de contemporanii artiștilor numiți. A luat locul celui mai mare reprezentant al barocului târziu. Picturile sale de altar se disting prin linii netede și calmul maiestuos al compozițiilor. Ca artist puternic, s-a trezit în domeniul portretului. Dintre lucrările sale se remarcă Portretul Papei Clement al IX-lea al Schitului (1669), ascuțit în caracterizare și magnific în pictură. Francesco Solimena (1657-1749), care a lucrat la Napoli, în picturile sale biblice și alegorice, amintește de tehnicile lui Caravaggio cu contraste ascuțite de lumină și umbră, dar le folosește în compoziții pur decorative. Regretatul bolognez Giuseppe Maria Crespi (1664-1747), care este unul dintre cei mai talentați artiști ai perioadei analizate, influență puternică pentru pictura secolului al XVIII-lea. Maestrul se caracterizează printr-o orientare realistă puternic pronunțată. Se manifestă atât în compozițiile religioase, cât și cu atât mai clar în picturile sale cotidiene („Moartea Sfântului Iosif”, ca. 1712, Schitul; „Seria sacramentelor”, anii 1710, Galeria Dresda).

INTRODUCERE

Secolul al XVII-lea a avut o importanță deosebită pentru formarea culturilor naționale ale timpurilor moderne. În această epocă a fost finalizat procesul de localizare a marilor școli naționale de artă, a căror originalitate a fost determinată atât de condițiile dezvoltării istorice, cât și de tradiția artistică care se dezvoltase în fiecare țară - Italia, Flandra, Olanda, Spania și Franța. . Acest lucru ne permite să luăm în considerare secolul al XVII-lea. ca o nouă etapă în istoria artei.

Comparativ cu arta renascentist a secolului al XVII-lea. mai complex, contradictoriu în conţinut şi forme de artă. Percepția poetică holistică a lumii, caracteristică Renașterii, este distrusă, idealul de armonie, armonie și claritate este inaccesibil.

Cultura artistică a secolului al XVII-lea. reflectă complexitatea epocii care a pregătit calea pentru victoria sistemului capitalist în ţările avansate ale Europei. În opera artiștilor, se afirmă o percepție mai holistică și mai profundă a realității. Primește o nouă interpretare a conceptului de sinteză a artelor. Anumite tipuri de art lucrări individualeîși pierd separarea și caută să se reunească unul cu celălalt. Clădirile sunt incluse organic în spațiul străzii, pieței, parcului. Sculptura devine dinamică, invadează arhitectura și spațiul grădinii. Pictura decorativă cu efecte spațiale și de perspectivă completează ceea ce este inerent interiorului arhitectural.

În manifestări extreme, arta barocă ajunge la irațional, la misticism, afectează imaginația și sentimentele privitorului cu tensiune dramatică, expresie a formelor. Evenimentele sunt interpretate într-un mod grandios, artiștii preferând să înfățișeze scene de chin, extaz, sau panegiric de isprăvi, de triumfuri.

Baza artei clasicismului este un principiu rațional. Frumos din punctul de vedere al clasicismului este doar ceea ce este ordonat, rezonabil, armonios. Eroii clasicismului își subordonează sentimentele controlului minții, sunt reținuți și maiestuosi.

Trăsăturile acestor două mari stiluri se împletesc în arta unei țări și chiar în opera unui artist, dând naștere la contradicții în ea. Alături de baroc și clasicism, în artele vizuale ia naștere o reflectare realistă mai direct puternică a vieții, lipsită de elemente stilistice. aparțin secolului al XVII-lea cei mai mari maeștri realism - Velasquez, Rembrandt, Hals, Caravaggio și alții. . .

ARTA ITALIEI

Arhitectură

Barromini. Iraționalitatea, expresivitatea și pitorescul barocului își găsesc expresia extremă în opera lui Francesco Barromini (1599 - 1667). Ignorând logica construcțiilor și posibilitățile materialelor, el înlocuiește liniile și planele drepte cu cele curbe, rotunjite, zdruncinate.

Pe alternanța liniilor concave și convexe, dispuse în formă de romb, el construiește un plan pentru o bisericuță San Carlo la patru fântâni din Roma (1634 - 1667). Fațada sa complexă ondulată, disecată de o colonadă cu două niveluri, este decorată cu sculptură decorativă, nișe adânci și un panou pictural oval care rupe cornișa și distruge echilibrul.

Bernini. La fel ca maeștrii Renașterii, întemeietorul stilului baroc matur, Lorenzo Bernini (1598 - 1680), a fost o persoană multitalentată. Arhitect, sculptor, pictor și strălucit decorator, a executat în mare parte comenzile papilor romani și a condus direcția oficială a artei italiene. Una dintre cele mai caracteristice clădiri ale sale este biserica Sant'Andrea al Quirinale din Roma (1653 - 1658).

Cea mai mare lucrare de arhitectură a lui Bernini - sfârșitul multor ani de construcție a Catedralei Sf. Petru la Roma și decorarea pieței din fața lui. Construite după proiectul său, două aripi puternice ale colonadei monumentale au închis întinderea vastă a pieței. Depărtându-se de fațada vestică principală a catedralei, colonadele formează mai întâi o formă trapezoidală, apoi se transformă într-un oval imens, subliniind mobilitatea deosebită a compoziției, menită să organizeze mișcarea recesiunilor de masă. 284 de coloane și 80 de stâlpi de 19 m înălțime alcătuiesc această colonada acoperită cu patru rânduri, 96 de statui mari încununând podul acesteia.

Sculptură

Bernini. În Catedrala Sf. Petru sunt, de asemenea, sculpturi executate cu măiestrie de Bernini - Scaunul de altar al Sf. Petru cu figuri ale părinților bisericii, sfinți și îngeri, sclipind de aur, atrăgând cu dinamică furtunoasă.

Împreună cu plasticul decorativ baroc, Bernini creează o serie de statui și portrete, uneori depășind limitele artei baroc. Natura căutării sale inovatoare se manifestă în statuia „David” (1623, Roma, Galeria Borgheso).

Subtilitatea observării vieții pătrunde în lucrarea ulterioară a lui Bernini - grupul altar „Extazul Sf. Teresa” (1644 - 1652, Roma, Biserica Santa Maria della Vittoria), care a servit drept model pentru mulți sculptori baroc nu numai din Italia, ci și din alte țări.

Pictura.

Carvaggio. Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573 - 1610). Printre primele tablouri se numără „Fata cu lăută” (1595, Leningrad, Schitul). Fata muziciană. În fața mesei sunt o vioară, note, fructe. Toate aceste obiecte sunt pictate cu pricepere desăvârșită în rotunjimea lor densă, materialitate, tangibilitate. Fața și figura fetei sunt sculptate cu clarobscur, fundalul întunecat subliniază saturația tonurilor deschise care ies în față, obiectivitatea a tot ceea ce este prezentat.

Ca scenă de gen, se rezolvă compoziția „Chemarea lui Matei” (1597 - 1601, Roma, Capela Contarelli din biserica San Luigi dei Francesi), care înfățișează doi tineri în costume la modă la acea vreme, privind cu curiozitate la Hristos care vine. Matei și-a întors privirea către Hristos, în timp ce al treilea tânăr, fără să ridice capul, continuă să numere banii.

De la poză la poză, puterea tragică a imaginilor lui Caravaggio crește. În The Entombment (1604, Roma, Vatican Pinakothek), pe un fundal profund întunecat, un grup strâns uniți de oameni apropiați de Hristos, coborându-și trupurile în mormânt, iese în evidență cu lumină strălucitoare.

Academia Bologna. Annibale Carracci. Cel mai talentat dintre frații Carracci a fost Annibale (1560 - 1609), autorul unui număr mare de imagini de altar și picturi pe subiecte mitologice. Împreună cu frații săi, a pictat Palatul Farnese din Roma (1597 - 1604).

Pictură decorativă în stil baroc.

Picturile murale ale lui Pietro da Cortona (1596 - 1669) din Palazzo Barberini se disting printr-o splendoare neobișnuită, o festivitate elegantă a culorilor. Cele mai complexe efecte de perspectivă și iluzorie sunt folosite în picturile lui Sant Ignazio din Roma de Andrea Pozzo (1642 - 1709).

Alături de direcția oficială baroc, care a dominat marile centre, de-a lungul secolului al XVII-lea. mulți artiști au continuat să lucreze în provincii, păstrând tradițiile realismului în munca lor. Dintre aceștia, prin bogăția emoțională deosebită a artei s-a remarcat bolognezul Giuseppe Maria Cresi (1665 - 1747), care a deschis calea dezvoltării realismului din perioada următoare.

Artă Italia XVII secol. Probleme comune.

Roma a fost centrul dezvoltării noii arte baroc la începutul secolelor XVI-XVII. Arhitectura acestui oraș în secolul al XVII-lea. pare tipic epocii barocului.

Maeștrii barocului rup cu multe tradiții artistice ale Renașterii, cu volumele sale armonioase, echilibrate. Arhitecții baroc includ nu numai clădiri și piețe individuale, ci și străzi într-un ansamblu arhitectural integral. Începutul și sfârșitul străzilor sunt marcate cu siguranță de niște accente arhitecturale (pătrate) sau sculpturale (monumente). Pentru prima dată în istoria urbanismului, Domenico Fontana folosește un sistem cu trei fascicule de străzi care iradiază din Piazza del Popolo, care asigură legătura intrării principale în oraș cu principalele ansambluri ale Romei. Obeliscurile și fântânile plasate în punctele de fugă ale alei de raze și la capetele lor creează un efect aproape teatral al unei perspective care se retrage în depărtare. Principiul Fontana a fost de mare importanță pentru toată planificarea urbană europeană ulterioară.

În perioada barocului matur, din a doua treime a secolului al XVII-lea, decorul arhitectural devine mai magnific. Nu doar fațada principală este decorată, ci și pereții din lateralul grădinii; din vestibulul principal se poate merge direct în grădină, care este un ansamblu de parc magnific; din partea fațadei principale, aripile laterale ale clădirii se extind și formează o curte de onoare.

În ultima treime a secolului al XVII-lea. în arta barocului italian se conturează anumite schimbări: efectul decorativ este intensificat, unghiurile figurilor devin din ce în ce mai complicate, de parcă „mișcările se accelerează”. Arhitectura și sculptura există în sinteză cu lucrări create prin tehnica iluzionismului pictural. Iluzionismul de perspectivă distruge peretele, care a fost întotdeauna împotriva regulilor artei clasice. În compoziții, atât monumentale, cât și decorative, iar șevalet, răceala, retorica și falsul patos câștigă din ce în ce mai des. Cu toate acestea, cei mai buni artiști încă au știut să depășească trăsăturile pernicioase ale barocului târziu. Așa sunt peisajele romantice ale lui Alessandro Magnasco, pictura monumentală (plafonduri, retablouri) și șevalet (portrete) de Giuseppe Crespi - artiști aflați la începutul noului secol.

Arta Italiei în jurul anului 1600: principalele tendințe de dezvoltare

În pictura Italiei de la începutul secolelor XVI-XVII. sunt doua principale direcții artistice: unul este asociat cu opera fraților Carracci și a primit numele de „academism Bologna”, celălalt – cu arta unuia dintre cei mai mari artiști ai Italiei în secolul al XVII-lea. Caravaggio.

Annibale și Agostino Carracci și vărul lor Lodovico au înființat în 1585 la Bologna „Academia celor îndreptați către adevărata cale”, în care artiștii erau pregătiți după un program specific. De aici și numele - „Academismul Bologna”.

Principiile Academiei Bologna, care a fost prototipul tuturor academiilor europene ale viitorului, pot fi urmărite în opera celui mai talentat dintre frați, Annibale Carracci (1560–1609). Carracci a studiat și studiat cu atenție natura. El credea că natura este imperfectă și trebuie transformată, înnobilată pentru ca ea să devină un subiect demn de reprezentare în conformitate cu normele clasice. De aici inevitabila abstracție, retorica imaginilor lui Carracci, patos în loc de eroism și frumusețe autentic. Arta lui Carracci s-a dovedit a fi foarte actuală, corespunzând spiritului ideologiei oficiale și a fost rapid recunoscută și răspândită. Frații Carracci sunt maeștri ai picturii monumentale și decorative.

Cea mai faimoasă lucrare a lor - pictura galeriei Palatului Farnese din Roma pe subiectele "Metamorfozelor" lui Ovidiu (1597-1604) - este tipică picturii barocului. Annibale Carracci a fost și creatorul așa-zisului peisaj eroic, adică un peisaj idealizat, fictiv, pentru că natura, ca și omul (după bolognez), este imperfectă, grosolană și necesită rafinament pentru a fi reprezentată în artă.

Ludovico Carracci - Căsătoria Mariei. Cina la Emaus, 1599-1602 -

Michelangelo Merisi de Caravaggio

Michelangelo Merisi, supranumit Caravaggio (1573 - 1610), este un artist care și-a dat numele unei puternice mișcări realiste în artă, care a câștigat adepți în toată Europa de Vest. Singura sursă din care Caravaggio consideră că este demn să atragă teme de artă este realitatea înconjurătoare. Principiile realiste ale lui Caravaggio îl fac moștenitorul Renașterii, deși a răsturnat tradițiile clasice. Metoda lui Caravaggio era opusul academicismului, iar artistul însuși s-a răzvrătit împotriva lui, afirmându-și propriile principii. De aici și apelul (nu fără o provocare a normelor acceptate) la personaje neobișnuite precum jucătorii de noroc, trișorii, ghicitorii, tot felul de aventurieri, cu imaginile cărora Caravaggio a pus bazele pentru pictura de uz casnic spirit profund realist, combinând observația genului olandez cu claritatea și precizia formei școlii italiene (Lute Player, circa 1595; Players, 1594-1595).

3. Caravaggio. Munca timpurie

În lor lucrări timpurii Caravaggio introduce în pictura italiană conceptul de „gen”, anterior specific doar artiștilor din Țările de Jos. Dar spre deosebire de olandezi, Caravaggio este puțin interesat de ceea ce se întâmplă sau ar trebui să se întâmple, el este mai interesat de tipurile de stradă în sine - un ghicitor într-un turban alb, un tânăr elegant, într-o pălărie cu pene și altele asemenea.

Primii ani ai vieții artistului la Roma, unde a ajuns în jurul anului 1590, au fost duri. Pentru a câștiga bani, a pictat flori și fructe în picturile altor artiști, apoi a început să creeze în mod independent scene de gen și naturi moarte. Înfățișând băieți de stradă, vizitatori la cârciumi, coșuri cu fructe, el a fost unul dintre primii care a afirmat dreptul de a exista pentru aceste genuri. Principalul lucru în operele lui Caravaggio nu este o narațiune, ci un tip caracteristic.

Printre aceste tablouri se numără „Tânărul cu lăută” (circa 1595, Sankt Petersburg, Ermitaj).

În fața lui pe masă sunt o vioară, note, fructe. Toate aceste obiecte sunt pictate cu pricepere desăvârșită în rotunjimea lor densă, materialitate, tangibilitate. Fața și silueta sunt sculptate cu clarobscur, fundalul întunecat subliniază saturația tonurilor deschise care ies în față, obiectivitatea a tot ceea ce este prezentat. Caravaggio afirmă superioritatea reproducerii directe a vieții. Eleganței morbide a manierismului încă răspândit și patosului barocului în curs de dezvoltare, el pune în contrast simplitatea și naturalețea vieții de zi cu zi. Rezumând formele, dezvăluind esenţialul, el înzestrează cele mai simple obiecte cu semnificaţie şi monumentalitate. Compozițiile lui Caravaggio cu figuri tăiate până în talie sunt construite cu precizie, au o regularitate strictă, integritate, izolare, aducând Caravaggio mai aproape de maeștrii Renașterii. Acest lucru dă monumentalitate și semnificație nu numai vieții sale de zi cu zi, ci și scenelor religioase, cum ar fi, de exemplu, „Necredința lui Toma” (circa 1603, Florența, Uffizi; opțiunea - Potsdam, Galeria de Artă Sanssouci).

Universitatea Regională de Stat din Moscova

Eseu de istorie a artei

Arta italiană a secolului al XVII-lea.

Efectuat:

student prin corespondență

33 de grupe ale Facultății de Arte Plastice și HP

Minakova Evgenia Iurievna.

Verificat:

Moscova 2009

Italia în secolul al XVII-lea
Arhitectură. Stilul baroc în arhitectură.
Arhitectură. baroc timpuriu.
Arhitectură. Înalt, sau matur, baroc.
Arhitectură. Arhitectură barocă în afara Romei.
Artă. Caracteristici generale.
Artă. baroc timpuriu.
Artă. Flux realist.
Artă. A doua generație de artiști ai școlii din Bologna.
Artă. Înalt, sau matur, baroc.
Artă. baroc târziu.

Caracterul general al culturii și artei Italiei în secolul al XVII-lea s-a datorat tuturor trăsăturilor dezvoltării sale istorice. În Italia își are originea arta barocului și primește cea mai mare dezvoltare. Cu toate acestea, fiind dominantă în arta italiană a secolului al XVII-lea, această direcție nu a fost singura. Pe lângă acesta și în paralel cu acesta, se dezvoltă mișcări realiste, asociate cu ideologia păturilor democratice ale societății italiene și care primesc o dezvoltare semnificativă în multe centre de artă din Italia.

Construirea unor structuri impunătoare, deși nu atât de mari, a contribuit la crearea iluziei bunăstării sociale și politice a statului.

Giacomo della Porta. Giacomo della Porta (1541-1608) a fost elev al lui Vignola. Cea mai veche construcție a sa, biserica Site Katarina din Funari (1564), aparține Renașterii în stilul său. Cu toate acestea, fațada bisericii del Gesu, pe care acest arhitect a finalizat-o după moartea lui Vignola (din 1573), este mult mai baroc decât proiectul original al profesorului său. Fațada acestei biserici cu o împărțire caracteristică în două niveluri și volute laterale, planul de construcție a fost un model pentru o serie de biserici catolice din Italia și din alte țări. Giacomo della Porta a finalizat după moartea lui Michelangelo construcția cupolei mari a Catedralei Sf. Petru. Acest maestru a fost și autorul celebrei vile Aldobrandini din Frascati lângă Roma (1598-1603). Ca de obicei, clădirea principală a vilei este situată pe versantul muntelui; o rampă de rotunjire cu două fețe duce la intrarea principală. Pe partea opusă a clădirii se învecinează grădina. La poalele muntelui se află o grotă semicirculară cu arcade, deasupra ei se află o cascadă de apă încadrată de scări. Clădirea în sine este de o formă prismatică foarte simplă, completată de un fronton uriaș rupt.

Domenico Fontana. Un alt arhitect important al barocului timpuriu a fost Domenico Fontana (1543-1607), care a aparținut succesorilor romani ai lui Michelangelo și Vignola. Lucrarea sa cea mai importantă este Palatul Lateran din Roma. Palatul, în forma pe care i-a dat-o Fontana, este un pătrat aproape obișnuit, cu o curte pătrată închisă în interior. Soluția de fațadă a palatului este complet bazată pe arhitectura Palazzo Farnese de Antonio Sangallo cel Tânăr. În general, construcția palatului din Italia în secolul al XVII-lea se bazează pe dezvoltarea ulterioară a tipului compozițional al palatului-palat, care a fost dezvoltat de arhitectura Renașterii.

Carlo Maderna. Studentul și nepotul lui Domenico Fontana - Carlo Maderna (1556-1629) au întărit în cele din urmă noul stil. Opera sa este de tranziție către perioada barocului dezvoltat.

O lucrare timpurie a lui Maderno este fațada bazilicii creștine timpurii Susanna din Roma (c. 1601). Creată pe baza schemei fațadei Bisericii lui Gesù, fațada Bisericii Susanna este clar împărțită în ordine, decorată cu statui în nișe și numeroase decorațiuni ornamentale.

Lorenzo Bernini. Figura centrală a barocului matur este Lorenzo Bernini (1598-1680). Nu a fost doar un arhitect, ci și cel mai mare sculptor al secolului al XVII-lea din Italia.

Cea mai mare lucrare arhitecturală a lui Bernini a fost proiectarea pieței din fața Catedralei Sf. Petru (1655-1667). Arhitectul a creat două pătrate - unul mare eliptic, încadrat de coloane, și un pătrat în formă de trapez direct adiacent acestuia, delimitat pe latura opusă de fațada principală a catedralei. În pătratul oval au fost instalate un obelisc și două fântâni situate simetric.

Bernini a continuat și a dezvoltat ideea lui Maderna: colonadele fac imposibilă apropierea de catedrală din lateral. Doar fațada principală rămâne accesibilă privitorului.

Printre cele mai caracteristice lucrări ale lui Bernini se numără mica biserică San Andrea in Quirinale (1678), a cărei fațadă principală are forma unui portal cu pilaștri și fronton triunghiular. Acest portal este, parcă, atașat mecanic de volumul principal al clădirii, care este oval în plan.

Principala lucrare a lui Bernini în domeniul arhitecturii civile este Palazzo Odescalchi din Roma (1665), hotărât după schema obișnuită renascentist. Centrul compozițional al clădirii este, ca de obicei, curtea, delimitată la primul etaj de arcade. Distribuția ferestrelor pe fațade și decorarea lor decorativă seamănă, de asemenea, cu un palat din secolul al XVI-lea. Doar partea centrală a fațadei principale a fost proiectată într-un mod nou: cele două etaje superioare sunt acoperite de o ordine mare sub formă de pilaștri corinteni, primul etaj în raport cu această ordine joacă rolul unui piedestal. O astfel de defalcare a peretelui fațadei se va răspândi mai târziu, în arhitectura clasicismului.

De interes este scara ovală a Palazzo Barberini cu marșuri în spirală susținute de coloane toscane duble.

Principala lucrare a lui Borromini în domeniul arhitecturii templului este biserica San Carlo „la cele patru fântâni” (1638-1667). Fațada sa este percepută ca o compoziție arhitecturală independentă, independentă de clădire. I se dă forme curbate, ondulate. În cadrul acestei fațade, se poate vedea întregul arsenal de forme baroc - cornișe arcuite sparte, cartușe ovale și alte detalii decorative. Biserica în sine are o formă complexă în plan, asemănătoare cu două clopote stivuite împreună cu bazele lor. Tavanul este o cupolă ovală. Ca și în multe alte clădiri din acea vreme, compoziția bisericii se bazează pe contrastul volumelor arhitecturale exterioare și interioare, pe neașteptarea efectului care se produce la intrarea în clădire.

Borromini a proiectat Vila Falconieri din Frascati. În plus, el a reconstruit Palazzo Spada și a lucrat înaintea lui Bernini la Palazzo Barberini (vezi mai sus).

Biserica Site Maria din Campitelli a fost construita mai tarziu, in anii 1665-1675. Fațada sa cu două niveluri, proiectată după sistemul bisericii del Gesú, și designul său interior sunt un exemplu tipic de arhitectură barocă matură.

Rainaldi deține și fațada din spate a bisericii romane Santa Maria Maggiore (1673).

În secolul al XVII-lea, arhitectura romană a fost îmbogățită cu câteva vile noi situate în vecinătatea orașului. Pe lângă Villa Doria Pamphili, construită de arhitecții Algardi și Grimaldi (c. 1620), printre altele, au fost create Villa Mandragone și Villa Torlonia, ambele situate în Frascati, precum și Villa d "Este din Tivoli. Aceste moșii ceremoniale. sunt frumoase piscine, rânduri de chiparoși, arbuști veșnic verzi, terase diverse decorate cu balustrade, grote, numeroase sculpturi. Rafinamentul și splendoarea decorațiunii decorative au fost adesea combinate cu elemente ale faunei sălbatice introduse în peisajul creat artificial.

Pe Marele Canal al Veneției se află atât cel mai important palat construit de Longena - Palatul Pesaro (c. 1650) și Palatul Rezzonico (1680). În ceea ce privește structura fațadelor lor, acestea din urmă sunt în multe privințe similare cu palatele din Veneția din timpul Renașterii, în special cu Palazzo Corner Sanso Vino, dar în același timp diferă de ele cu o saturație incomparabil mai mare și cu forme decorative.

Arhitectul Gvarino Guarini (1624-1683), care a fost călugăr din ordinul teatinelor, a lucrat la Torino. Guarino Guarini – „cel mai baroc dintre toți arhitecții baroc” – poate fi comparat în temperamentul său creator doar cu Francesco Borromini. În lucrările sale, a folosit adesea în scopuri decorative, pe lângă formele obișnuite, motive repetate ale arhitecturii maure și gotice. El a ridicat multe clădiri în Torino, inclusiv Palazzo Carignano (1680), măreț și maiestuos, dar cu design pur decorativ. Decizia clădirii principale a palatului este tipică. În volumul său dreptunghiular principal, parcă, partea centrală este inserată cu scara frontală concepută complex. Zidurile care o legau și marșurile au o formă arcuită în plan. Toate acestea se reflectă în fațadă în consecință. Dacă secțiunile sale laterale păstrează contururi dreptunghiulare, atunci centrul este un plan care se îndoaie în direcții opuse cu o fantă în mijloc, unde este introdus un motiv complet diferit sub forma unei aplicații - o logie cu două niveluri, de asemenea, de formă curbată. Carcasele ferestrelor de pe fațade au o configurație cartilaginoasă spartă. Pilaștrii sunt presărați cu forme mici, grafice.

În artele vizuale, ca și în arhitectura Italiei, în secolul al XVII-lea, stilul baroc devine dominant. Ea apare ca o reacție împotriva „manierismului”, ale cărui forme exagerate și complexe se opun, în primul rând, marea simplitate a imaginilor, extrase atât din lucrările maeștrilor Înaltei Renașteri, cât și datorită unei studiul independent al naturii. Privind vigilent în moștenirea clasică, împrumutând adesea elemente individuale din ea, noua direcție se străduiește pentru cea mai mare expresivitate posibilă a formelor în dinamica lor turbulentă. Noilor căutări ale artei corespund și noi tehnici picturale: calmul și claritatea compoziției sunt înlocuite de libertatea lor și, parcă, din întâmplare. Figurile sunt deplasate din poziția lor centrală și sunt construite în grupuri, în principal de-a lungul liniilor diagonale. Această construcție este de mare importanță pentru baroc. Îmbunătățește impresia de mișcare și contribuie la un nou transfer de spațiu. În loc să-l împartă în straturi separate, ceea ce este obișnuit pentru arta Renașterii, este acoperit de o singură privire, creând impresia unui fragment aleatoriu dintr-un întreg imens. Această nouă înțelegere a spațiului aparține celor mai valoroase realizări ale barocului, care a jucat un anumit rol în dezvoltarea ulterioară a artei realiste. Dorința de expresivitate și dinamică a formelor dă naștere unei alte trăsături, nu mai puțin tipice barocului - utilizarea de tot felul de contraste: contraste de imagini, mișcări, contraste de planuri iluminate și umbre, contraste de culoare. Toate acestea sunt completate de o poftă pronunțată de decorativitate. În același timp, se schimbă și textura picturală, trecând de la o interpretare liniar-plastică a formelor la o viziune pitorească din ce în ce mai largă.

Pictura seculară de șevalet a preluat cel mai de bună voie teme din Biblie, mitologie și antichitate. Pe măsură ce tipurile sale independente, se dezvoltă peisajul, genul de luptă și natura moartă.

În anii 1580, frații Carracci au deschis o Academie la Bologna, pe care au numit-o Accademia dei Incominati (Academia pe o nouă cale). În locul fostei pregătiri a viitorilor artiști, care prevedea dobândirea deprinderilor necesare în timpul lucrului auxiliar în atelierele pictorilor, carracci s-au pronunțat în favoarea predării sistematice a subiectelor cerute în practica artistului. Împreună cu predarea desenului și picturii, la Academia menționată mai sus au fost predate anatomie, perspectiva, precum și discipline precum istoria, mitologia și literatura. Noua metodă era destinată să joace un rol major în istoria artei europene, iar Academia Bologna a fost prototipul pentru toate academiile ulterioare care s-au deschis începând cu secolul al XVII-lea.

Caravagismul. La câțiva ani după formarea academismului de la Bologna, a fost înaintată o altă mișcare artistică, și mai opusă manierismului, remarcată printr-o căutare pronunțată a realismului în imagini și purtând un caracter în mare măsură democratic. Această tendință, care este excepțional de importantă în istoria generală a dezvoltării realismului, este de obicei desemnată prin termenul „caravagism”, derivat din numele șefului său, Michelangelo Merisi da Caravaggio (1574-1610). Cunoscut pe scară largă sub numele locului patriei sale, Caravaggio s-a dezvoltat ca pictor sub influența artei din nordul Italiei. De tânăr, ajunge la Roma, unde atrage atenția cu o serie de picturi de gen. Jumătățile reprezentate de fete și băieți, țigani și înșelători sunt înzestrate cu o materialitate necunoscută până acum. Detaliile compozițiilor sunt descrise în același mod material: coșuri cu flori și fructe, instrumente muzicale. Tabloul Jucătorul de lăută (1594-1595, Schitul), care aparține celor mai bune lucrări ale acestui cerc, oferă o idee despre tipul unor astfel de lucrări. Este caracteristic Caravaggio timpuriu și o manieră clară de pictură liniară.

O imagine simplă, lipsită de orice idealizare, diferită decisiv de imaginile înnobilate ale lui Carracci, este dată de Caravaggio în Bacchus (1596-1597, Florența, Uffizi),

La sfârșitul anilor 1590, Caravaggio a primit prima comisie majoră de a crea trei picturi pentru biserica San Luigi dei Francesi din Roma. În pictura de altar „Apostolul Matei scrisul, a cărui mână este călăuzită de un înger” (1597–1598, pictura s-a pierdut în timpul celui de-al Doilea Război Mondial), Caravaggio a abandonat orice idealizare a apostolului, înfățișându-l cu o sinceritate nevătămată în forma unui om din popor. Această imagine a provocat o condamnare ascuțită a clienților, care au cerut ca tabloul să fie înlocuit cu o altă variantă, mai acceptabilă pentru ei. Într-una dintre următoarele compoziții de același ordin, reprezentând „Chemarea apostolului Matei” (1598-1599), Caravaggio a dat primul exemplu de pictură așa-numită „pivniță”. În această imagine predomină un ton închis, contrastat cu detalii puternic iluminate, deosebit de importante pentru compoziție: capete, contururi de figuri, gesturi cu mâinile. Această tehnică a avut o influență deosebit de clară asupra picturii europene în prima treime a secolului al XVII-lea.

Temperamentul rebel al lui Caravaggio l-a adus constant în coliziune cu mediul. S-a întâmplat că, în timpul unei cearte, el și-a ucis adversarul în jocul cu mingea și a fost forțat să fugă de la Roma. În biografia maestrului s-a deschis o nouă etapă, marcată de o schimbare constantă a locului. După o scurtă ședere la Napoli, se găsește pe insula Malta, unde are mare succes în slujba Marelui Maestru al Ordinului de Malta, este ridicat la rangul de nobil, dar în curând, după o nouă ceartă, ajunge la închisoare. Apare apoi din nou la Napoli, după care primește permisiunea de a se întoarce la Roma, dar din greșeala autorităților, confundându-l cu altul, este privat de proprietatea sa, cade pe un mal pustiu și moare de febră.

Domenichino. În ceea ce privește cei mai apropiați studenți și succesori ai artei lui Carracci, printre ei Domenichino este deosebit de remarcabil. Domenico Zampieri, supranumit Domenichino (1582-1641), este cunoscut ca cel mai mare exponent al picturii narative monumentale în frescă din secolul al XVII-lea. El îmbină în ea măreția formelor idealizate, dar conservatoare, cu seriozitatea transmiterii conținutului. Aceste trăsături sunt exprimate pe deplin în pictura bisericii romane Sant'Andrea della Valle (1624-1628), unde la capătul absidei, printre ornamente de stuc, alb și aur, Domenichino a descris scene ale narațiunii Evangheliei din viața apostolilor Andrei și Petru, iar pe pânzele cupolei - patru evangheliști înconjurați de îngeri. Dintre picturile de șevalet ale maestrului, cea mai cunoscută este Ultima Împărtășanie a Sfântului Ieronim (1614, Roma, Vatican). Clasicismul formelor, cauzat parțial de pasiunea pentru Rafael, se îmbină în interpretarea unor chipuri cu un profund sentiment religios. Opera lui Domenichino este adesea marcată de caracterul liric al imaginilor. Indicativ în acest sens este „Fata cu unicorn”, scrisă deasupra ușii din față a galeriei Palazzo Farnese, și mai ales pictura, numită convențional „Vânătoarea Diana” (1620, Roma, Galeria Borghese). Imaginea înfățișează competiția tovarășilor Dianei la tir cu arcul și episodul apariției lui Acteon printre aceștia. Naturalitatea punerii în scenă este sporită de prospețimea interpretării imaginilor.

Guado Reni. Guido Reni (1575-1642), care a apărut după Carracci ca șef al școlii bologneze, în perioada timpurie a operei sale a fost influențat de arta Caravaggio. Se manifestă în absența idealizării imaginilor și a contrastului ascuțit al clarobscurului („Răstignirea apostolului Petru”, ca. 1605, Roma, Vatican). Curând însă, Reni își dezvoltă propriul stil, care este cea mai izbitoare expresie a uneia dintre tendințele observate în arta Italiei în secolul al XVII-lea. Această direcție așa-numită „clasică” a barocului timpuriu este caracterizată de reținerea limbajului artistic, precum și de rigoarea formelor idealizate. Stilul lui Guido Reni este pe deplin dezvăluit pentru prima dată în celebra Aurora (1613-1614, Palazzo Rospigliosi), pictată în tehnică frescă pe tavanul palatului roman Rospigliosi. Pe fundalul unui cer galben-auriu, înconjurat de un dans al grațiilor, Apollo se repezi pe un car. Aurora, zburând în fața lui, presără flori pe pământ și pe marea de plumb, pe care razele soarelui încă nu le-au atins. Interpretarea liniar-plastică a formelor, o compoziție echilibrată construită ca un tablou de șevalet, precum și opoziția de culori diferite, dar atenuate, fac din această frescă un indicator excepțional al stadiului incipient al dezvoltării picturii decorative baroc. Aceleași trăsături, dar cu ipostaze mai artificioase, se manifestă și în pictura de șevalet de mai târziu - Atalanta și Hippomenes (c. 1625, Napoli). Reni introduce adesea trăsături de sentimentalism și zahăr în picturile sale religioase. Tabloul Ermitaj Tinerețea Madonei (1610) atrage prin intimitatea transmiterii fetelor drăguțe ocupate cu cusut. Într-o serie de alte lucrări, idealizarea imaginilor nu exclude naturalețea și profunzimea sentimentului lor (Lamentation of Christ, Bologna, Pinacoteca, 1613-1614; Madonna and Child, New York, colecție privată, sfârșitul anilor 1620).

Giovanni Lanfranco. Unul dintre maeștrii care a afirmat dominația noului stil, Giovanni Lanfranco (1580-1641), bazându-se în principal pe arta monumentală din Correggio, și-a creat deja până în 1625 pictura cu domul Sant'Andrea della Valle, înfățișând „Paradisul”. . Așezând nenumărate figuri în cercuri concentrice - Madona, sfinți, îngeri, el conduce privirea privitorului într-un spațiu nesfârșit, în centrul căruia se află o figură luminoasă a lui Hristos. Acest artist se caracterizează și prin asocierea figurilor în mase largi, formând fluxuri pitorești de lumină și umbră. Aceleași tehnici de pictură sunt repetate în picturile de șevalet ale lui Lanfranco, printre care una dintre cele mai indicative este „Viziunea Sfintei Margareta de Corton” (Florența, Palazzo Pitti). Starea de extaz și construirea grupurilor de-a lungul diagonalei sunt extrem de caracteristice artei baroc.

Gverchino. Iluzia unui spațiu care izbucnește deasupra capetelor spectatorilor, comună fazei dezvoltate a artei monumentale baroce, este exprimată chiar mai clar decât în cea a lui Lanfranco de contemporanul său Francesco Barbieri, supranumit Guercino (1591-1666). În tavanul Palatului Ludovisi din Roma (1621-1623), precum și în tavanul lui Guido Reni menționat mai sus, este înfățișată Aurora, de această dată repezindu-se într-un car printr-un cer înnorat. Vârfurile pereților și chiparoșii falnici reprezentați de-a lungul marginii compoziției, privite dintr-un anumit punct de vedere, creează iluzia de a continua arhitectura reală a încăperii. Guercino, care este, parcă, o legătură între manierele artistice ale lui Carracci și Caravaggio, împrumută caracterul figurilor sale de la prima, iar tehnicile picturii sale clarobscur de la cea din urmă. „The Burial of St. Petronilla” (1621, Roma, Galeria Capitol) este unul dintre exemplele clare ale picturii timpurii a lui Guercino, în care naturalețea imaginilor este combinată cu amploarea și energia performanței picturale. În „Execuția Sf. Catherine” (1653, Ermitage), ca și în alte lucrări ulterioare ale maestrului, veridicitatea imaginilor este înlocuită de eleganța compoziției.

Anii douăzeci și treizeci ai secolului al XVII-lea - vremea pontificatului lui Urban al VIII-lea - întăresc poziția lui Bernini ca pictor principal al Romei. Pe lângă numeroasele lucrări de arhitectură, el realizează în aceeași perioadă o serie de sculpturi monumentale, portrete, precum și lucrări cu caracter pur decorativ. Dintre acestea din urmă, „Fântâna Triton” (1637) care se înalță pe una dintre piețele Romei aparține celor mai perfecte. Contururile bizare ale unei cochilii uriașe susținute de delfini și a unui triton care se ridică deasupra ei sunt în armonie cu jeturile apelor în cădere.

Celebrul grup „Extazul Sf. Tereza, care împodobește capela Cornaro a bisericii romane Santa Maria della Vittoria (1645-1652), Un înger cu o săgeată în mână apare deasupra sfântului, aplecat în stare de extaz. Sentimentele Terezei sunt exprimate cu toată inexorabilitatea unei transmisii realiste. Interpretarea ținutei sale largi și a figurii unui înger conține elemente decorative. Culoarea albă a grupului de marmură, plasată pe fundalul razelor aurii, se îmbină cu nuanțele colorate ale marmurei colorate ale mediului arhitectural într-un ansamblu elegant de culori. Tema și performanța sunt foarte caracteristice stilului baroc italian.

1628-1647 datează de la una dintre cele mai importante creații ale lui Bernini - piatra funerară a Papei Urban al VIII-lea din Catedrala Sf. Petru la Roma. Prin expresivitatea maiestuoasă a ideii și măiestria soluției plastice, acest monument aparține celor mai remarcabile lucrări de sculptură funerară. Pe fundalul unei nișe căptușite cu marmură colorată, se ridică un piedestal alb cu o expresivă figură din bronz a papei. Mâna sa ridicată în semn de binecuvântare transmite figurii o măreție formidabilă. Mai jos, pe părțile laterale ale sarcofagului de marmură verde sunt figuri albe, personificând virtuțile lui Urban al VIII-lea - înțeleptul Dreptate și Milă. O jumătate de figură de bronz a unui schelet înaripat care crește din spatele sarcofagului atașează de piedestal o tablă cu numele defunctului inscripționat.

Pietro da Norton. Dintre pictori, cel mai indicativ al stilului înalt baroc este Pietro Berrettini da Norton (1596-1669). Inițial a venit în prim-plan cu picturile sale de șevalet cu mai multe figuri („Victoria lui Alexandru cel Mare asupra lui Darius”, „Răpirea femeilor sabine” - anii 1620, ambele - Muzeul Capitolin, Roma), în care a descoperit un cunoaștere profundă a culturii materiale a Romei Antice, dobândite în urma studierii monumentelor antichității. Dar principalele realizări ale lui Norton aparțin domeniului picturilor monumentale și decorative. Între 1633 și 1639, el a executat un plafon grandios în Palazzo Barberini (Roma), care este un exemplu izbitor de pictură decorativă barocă. Plafonul îl preamărește pe șeful casei Barberini, Papa Urban al VIII-lea. În spațiul acoperit de un cadru dreptunghiular greu, este înfățișată figura Înțelepciunii Divine înconjurată de multe personaje alegorice. În stânga deasupra ei, o fată zveltă cu o coroană de stele în mâinile ridicate, personificând Nemurirea, zboară spre ceruri. Tot mai sus, figurile puternice ale Muzelor, care servesc ca reamintire a activității poetice a lui Urban al VIII-lea, poartă o coroană uriașă în centrul căreia zboară trei albine ale stemei Barberini. Pe părțile laterale ale ramei, pe rotunjirea trecerii către pereți, sunt înfățișate scene mitologice, care povestesc într-o formă alegorică despre activitățile papei. Bogăția motivelor picturale, diversitatea și vitalitatea imaginilor corespunde strălucirii sonore a întregului.

În același timp, tendințele realiste își găsesc dezvoltarea în opera unui număr de maeștri italieni, care au lucrat în principal în afara Romei.

Salvator Rosa. Printre cei mai originali artiști ai mijlocului secolului al XVII-lea se numără Salvator Rosa (1615-1673), care nu a fost doar pictor, ci și poet, pamfletar și actor. Originară din Napoli, unde influența școlii Caravaggio a fost deosebit de persistentă, Rosa este apropiată de aceasta din urmă în realitatea imaginilor și în modul de a picta cu umbre întunecate. Temele operei acestui artist sunt extrem de diverse, dar cele mai importante pentru istoria artei sunt numeroasele sale scene de luptă și peisaje. În compozițiile de luptă, temperamentul furtunoasă al artistului s-a manifestat cu putere. Un astfel de gen de luptă, preluat de imitatori, va deveni larg răspândit în întreaga artă europeană. Peisajele maestrului, care înfățișează coastele stâncoase ale mării, datorită motivelor naturii descrise, dinamicii compoziției, contrastul ascuțit al luminii și emoționalitatea soluției generale, pot fi numite romantice. Astfel, ele pot fi puse în contrast cu peisajele clasice ale școlii Carrachi și peisajele extrem de realiste ale școlilor nordice. Printre picturile cu figuri mari ale Rozei, Ulise și Nausicaa (1650) și Democrat surprinzător la agilitatea lui Protagoras (în același timp) se păstrează în Schit. Ele servesc ca exemple excelente ale stilului narativ și tehnicii picturale ale maestrului.

Giovanni Battista Gauli. Principalul exponent al noilor tendințe în pictură este Giovanni Battista Gauli (1639-1709), cunoscut atât ca pictor de șevalet, cât și ca artist care a realizat o serie de fresce. Arta sa este strâns legată de arta regretatului Bernini. Printre cele mai bune lucrări ale lui Gauli se numără picturile sale timpurii, deschise la culoare, pe pânzele bisericii Sant'Agnese din Piazza Navona din Roma (c. 1665). În locul evangheliștilor, cea mai comună arhitectură bisericească din aceste locuri, Gauli a înfățișat scene alegorice ale virtuților creștine, remarcate prin lejeritatea formei. Deosebit de atractivă este cea în care sunt reprezentate două fete tinere, dintre care una depune o coroană de flori pe cealaltă. Lucrările stilului matur al lui Gauli sunt picturile plafonului, cupolei și conchei absidei bisericii principale a ordinului iezuit, Il Gesu din Roma (1670-începutul anilor 1680). Acest plafon, cunoscut sub numele de Adorarea Numelui lui Isus, este foarte indicativ pentru stilul baroc târziu. Printre arhitectura scrisă, care continuă formele reale ale bisericii, se află un spațiu ceresc care se îndreaptă în adâncuri, plin de nenumărate figuri, ca niște valuri sclipind de la grupuri întunecate la grupuri mai deschise. Un alt tip de pictură al maestrului este portretele sale neîmpodobite, superb caracterizate psihologic, ale contemporanilor săi (Papa Clement al IX-lea, Roma, Galeria Sf. Luca; Portretul lui Bernini, Roma, Galeria Corsini).

Andrea Pozzo. Căutarea caracterului iluzoriu al construcțiilor arhitectonice atinge cea mai înaltă dezvoltare în opera lui Andrea Pozzo (1642-1709). Cea mai importantă lucrare a sa este fresca de plafon a Bisericii Sfântul Ignazio din Roma, privită din nava centrală, înfățișată pe ea cu etaje de terase, arcade, colonade de ziduri falnice, deasupra cărora Ignatius Loyola iese în evidență printre numeroasele figuri, creează iluzia spațiului arhitectural. Ca și alte plafoane similare, armonia și corectitudinea construcției sunt imediat încălcate de îndată ce privitorul se îndepărtează de punctul în care a fost proiectat.

Napolitanul Luca Giordano (1632-1705) aparține și el celor mai cunoscuți maeștri ai picturii decorative. Un maestru talentat și extrem de prolific, el a fost totuși lipsit de forță interioară și originalitate și a imitat adesea alți artiști. Printre cele mai bune lucrări ale sale se numără plafonul din Palazzo Riccardi florentin, gloriind familia Medici.

În domeniul picturii de șevalet, Carlo Maratta (1625-1713), aparținând școlii romane de la sfârșitul secolului al XVII-lea, se remarcă printre contemporanii artiștilor numiți. A luat locul celui mai mare reprezentant al barocului târziu. Picturile sale de altar se disting prin linii netede și calmul maiestuos al compozițiilor. Ca artist puternic, s-a trezit în domeniul portretului. Dintre lucrările sale se remarcă Portretul Papei Clement al IX-lea al Schitului (1669), ascuțit în caracterizare și magnific în pictură. Francesco Solimena (1657-1749), care a lucrat la Napoli, în picturile sale biblice și alegorice, amintește de tehnicile lui Caravaggio cu contraste ascuțite de lumină și umbră, dar le folosește în compoziții pur decorative. Regretatul bolognez Giuseppe Maria Crespi (1664-1747), care este unul dintre cei mai talentați artiști ai perioadei analizate, a avut o influență puternică asupra picturii secolului al XVIII-lea. Maestrul se caracterizează printr-o orientare realistă puternic pronunțată. Se manifestă atât în compozițiile religioase, cât și cu atât mai clar în picturile sale cotidiene („Moartea Sfântului Iosif”, ca. 1712, Schitul; „Seria sacramentelor”, anii 1710, Galeria Dresda).

Deja de la mijlocul secolului al XVI-lea, dezvoltarea istorică a Italiei s-a caracterizat prin înaintarea și victoria reacției feudale catolice. Slabă din punct de vedere economic, fragmentată în state independente separate, Italia nu poate rezista asaltului unor țări mai puternice - Franța și Spania. Lupta îndelungată a acestor state pentru dominația în Italia s-a încheiat cu victoria Spaniei, asigurată printr-un tratat de pace la Cato Cambresi (1559). De atunci, soarta Italiei este strâns legată de Spania. Cu excepția Veneției, Genova, Piemontului și a Statelor Papale, Italia, timp de aproape două secole, a fost de fapt o provincie spaniolă. Spania a implicat Italia în războaie devastatoare, care au avut loc adesea pe teritoriul statelor italiene, a contribuit la răspândirea și întărirea reacției feudale în Italia atât în economie, cât și în viața culturală.
Poziția dominantă în viața socială a Italchiului a fost ocupată de aristocrație și de cel mai înalt cler catolic. În condițiile declinului economic profund al țării, doar marii feudali seculari și bisericești mai aveau bogății materiale semnificative. Poporul italian - țărani și orășeni - se afla într-o situație extrem de dificilă, era sortit sărăciei și chiar dispariției. Protestul împotriva opresiunii feudale și străine își găsește expresie în numeroase revolte populare care au izbucnit de-a lungul secolului al XVII-lea și au luat uneori proporții formidabile, cum ar fi răscoala lui Masaniello din Napoli.
Caracterul general al culturii și artei Italiei în secolul al XVII-lea s-a datorat tuturor trăsăturilor dezvoltării sale istorice. În Italia își are originea arta barocului și primește cea mai mare dezvoltare. Cu toate acestea, fiind dominantă în arta italiană a secolului al XVII-lea, această direcție nu a fost singura. Pe lângă acesta și în paralel cu acesta, se dezvoltă mișcări realiste, asociate cu ideologia păturilor democratice ale societății italiene și care primesc o dezvoltare semnificativă în multe centre de artă din Italia.

Arta italiană a secolului al XVII-lea

Centru de dezvoltare a noii arte baroce la începutul secolelor XVI-XVII. era Roma. „Barocul roman” este cel mai puternic stil artistic din arta Italiei din a doua jumătate a secolelor XVI-XVII. născut în primul rând în arhitectură și legat ideologic de catolicism, de Vatican. Arhitectura acestui oraș în secolul al XVII-lea. pare a fi în tot ceea ce este opus clasicismului Renașterii și în același timp ferm legat de acesta. Nu este o coincidență că precursorul său, așa cum am menționat deja, este Michelangelo.

Maeștrii barocului rup cu multe tradiții artistice ale Renașterii, cu volumele sale armonioase, echilibrate. Arhitecții baroc includ într-un ansamblu arhitectural holistic nu numai clădiri și piețe individuale, ci și străzi. Începutul și sfârșitul străzilor sunt marcate cu siguranță de niște accente arhitecturale (pătrate) sau sculpturale (monumente). Reprezentantul barocului timpuriu, arhitectul Domenico Fontana (1543-1607), pentru prima dată în istoria urbanismului, folosește un sistem cu trei grinzi de străzi care se depărtează de Piazza del Popolo („Piața Poporului”), care asigură legătura intrării principale în oraș cu principalele ansambluri ale Romei. Obeliscurile și fântânile plasate în punctele de fugă ale alei de raze și la capetele lor creează un efect aproape teatral al unei perspective care se retrage în depărtare. Principiul Fontana a fost de mare importanță pentru toată planificarea urbană europeană ulterioară (amintiți-vă de sistemul cu trei grinzi, de exemplu, la Sankt Petersburg).

Statuia ca principiu care organizează piața este înlocuită de un obelisc cu aspirația sa dinamică în sus și chiar mai des - o fântână bogat decorată cu sculptură. Un exemplu strălucit de fântâni baroc au fost fântânile lui Bernini: „Triton” (1643) din Piazza Barberini și fântâna „Patru Râuri” (1648-1651) din Piazza Navona.

În același timp, în epoca barocului timpuriu, noi tipuri de palate, vile și biserici nu au fost create atât de mult, cât elementul decorativ a fost întărit: interiorul multor palate renascentiste s-a transformat într-o suită de camere luxuriante, decorarea portalurilor. devenit mai complicat, maeștrii barocului au început să acorde multă atenție curții, grădinii palatului. Arhitectura vilelor cu grădina lor bogată și ansamblul parcului a atins o scară aparte. De regulă, aici s-au dezvoltat aceleași principii de construcție axială ca și în urbanism: drumul central de acces, holul din față a vilei și aleea principală a parcului de cealaltă parte a fațadei se desfășoară pe aceeași axă. Grote, balustrade, sculpturi, fântâni decorează bogat parcul, iar efectul decorativ este sporit și mai mult de amplasarea întregului ansamblu în terase pe un teren abrupt.

Lorenzo Bernini. Fântâna celor Patru Râuri din Piazza Navona. Roma

Decorul arhitectural devine și mai magnific în perioada barocului matur, din a doua treime a secolului al XVII-lea. Nu doar fațada principală este decorată, ci și pereții din lateralul grădinii; din vestibulul principal se poate merge direct în grădină, care este un ansamblu de parc magnific; din partea fațadei principale, aripile laterale ale clădirii se extind și formează o curte frontală - așa-numita court-doner (în franceză cour d "honneur, lit. - curte de onoare).

În arhitectura de cult a barocului matur, expresivitatea plastică și dinamismul sunt sporite. Numeroase deschideri și rupturi de tije, cornișe, frontoane în contrast puternic de lumină și umbră creează un pitoresc extraordinar al fațadei. Planurile drepte sunt înlocuite cu cele concave, alternarea planurilor convexe și concave sporește și efectul plastic. Interiorul bisericii baroc ca loc al magnificului ritual teatral al slujbei catolice este o sinteză a tuturor tipurilor de arte plastice (și odată cu apariția orgii - și a muzicii). Materiale diferite (marmură colorată, sculptură în piatră și lemn, stuc, aurire), pictura cu efectele sale iluzionistice - toate acestea, împreună cu volumele capricioase, au creat un sentiment de ireal, extinzând spațiul templului la infinit. Saturația decorativă, rafinamentul jocului avioanelor, invazia ovalelor și dreptunghiurilor în loc de cercuri și pătrate, îndrăgite de maeștrii Renașterii, se intensifică de la o creație arhitecturală la alta. Este suficient să comparăm biserica Il Gesu (1575) a lui Giacomo della Porta (c. 1540-1602) cu biserica Sant Ivo (1642-1660) a lui Francesco Borromini (1599-1667): aici proeminențele triunghiulare ascuțite ale pereții, cupola, în formă de stea în plan, creează o impresie infinit variată, privează forma de obiectivitate; sau cu biserica sa San Carlo alle cuatro Fontane (1634-1667).

Francesco Borromini. Biserica Sant Ivo alla Sanienza. Roma

Francesco Boromini. Domul bisericii San Carlo alle cuatro Fontane din Roma

Sculptura este strâns asociată cu arhitectura. Decorează fațadele și interioarele bisericilor, vilelor, palazelor urbane, grădinilor și parcurilor, altarelor, pietrelor funerare, fântânilor. În baroc, uneori este imposibil să se separe opera arhitectului și a sculptorului. Un artist care a combinat ambele talente în sine a fost Giovanni Lorenzo Bernini(1598-1680). În calitate de arhitect de curte și sculptor al papilor romani, Bernini a executat comenzi și a condus toate principalele lucrări arhitecturale, sculpturale și decorative care au fost efectuate pentru decorarea capitalei. În mare măsură, datorită bisericilor construite după proiectul său, capitala catolică a căpătat un caracter baroc (Biserica Sant'Andrea al Quirinale, 1658-1678). În Palatul Vatican, Bernini a proiectat „Scara regală” (Scala regia), care lega palatul papal de catedrală. El deține cea mai tipică creație barocă - baldachinul (ciborium) din Catedrala Sf. Petru (1657-1666), orbitor de bogăția decorativă din diverse materiale, imaginația artistică neînfrânată, precum și numeroase statui, reliefuri și pietre funerare ale catedralei. Dar principala creație a lui Bernini este colonada grandioasă a Catedralei Sf. Petru și designul pieței uriașe din apropierea acestei catedrale (1656-1667). Adâncimea zonei - 280 m; în centrul ei stă un obelisc; fântânile laterale subliniază axa transversală, iar pătratul în sine este format dintr-o colonadă puternică de patru rânduri de coloane din ordinul toscan de nouăsprezece metri înălțime, formând un cerc strict, deschis, „ca niște brațe deschise”, precum Bernini. spuse însuși.

Colonada, ca o coroană de flori, a încununat catedrala, care a fost atinsă de mâna tuturor marilor arhitecți ai Renașterii de la Bramante la Rafael, Michelangelo, Baldassare Peruzzi (1481-1536), Antonio da Sangalla cel Tânăr (1483-1546) . Ultimul care a decorat porticul principal a fost elevul lui Bramante, Carlo Maderna (1556-1629).

Lorenzo Bernini. Colonada pieței din fața Bazilicii Sf. Petru. Roma

Bernini nu a fost un sculptor mai puțin faimos. La fel ca maeștrii Renașterii, el s-a orientat spre subiecte, atât antice, cât și creștine. Dar imaginea lui despre „David” (1623), de exemplu, sună diferit de cea a lui Donatello, Verrocchio sau Michelangelo. „Davidul” lui Bernini este un „plebeu militant”, un rebel, nu are claritatea și simplitatea imaginilor Quattrocento, armonia clasică a Înaltei Renașteri. Buzele sale subțiri sunt comprimate cu încăpățânare, ochii mici s-au îngustat furios, silueta este extrem de dinamică, corpul este aproape răsucit în jurul axei sale.

Bernini a creat multe retaule sculpturale pentru bisericile romane, pietre funerare oameni faimosi din vremea lor, fântânile pieţelor principale ale Romei (fântânile deja amintite în Piazza Barberini, Piazza Navona etc.), iar în toate aceste lucrări se manifestă legătura lor organică cu mediul arhitectural. Bernini a fost un artist tipic comandat de Biserica Catolică, așadar, într-o sută de retaule create cu aceeași strălucire decorativă ca și alte lucrări sculpturale, limbajul plasticității barocului (transfer iluzoriu al texturii obiectelor, dragostea pentru combinarea diferitelor materiale nu numai în textura, dar și dar în culoare, teatralizarea acțiunii, „picturalitatea” generală a sculpturii) o anumită idee religioasă este întotdeauna exprimată clar („Extazul Sfintei Tereza de Avila” în biserica Santa Maria della Vittoria în Roma).

Bernini a fost creatorul portretului baroc, în care toate trăsăturile barocului sunt pe deplin dezvăluite: această imagine este ceremonială, teatrală, decorativă, dar splendoarea generală a imaginii nu ascunde aspectul real al modelului din ea (portrete al ducelui d "Ests, Ludovic al XIV-lea).

În pictura Italiei de la începutul secolelor XVI-XVII. se pot distinge două tendințe artistice principale: una este asociată cu opera fraților Carracci și a primit numele de „academicism Bologna”, cealaltă - cu arta unuia dintre cei mai mari artiști ai Italiei în secolul al XVII-lea. Caravaggio.

Annibale și Agostino Carracci și vărul lor Lodovico au înființat în 1585 la Bologna Academia celor care au intrat pe adevărata cale (Accademia degli incamminati), în care artiștii studiau după un program specific. De aici și denumirea - „academismul de la Bologna” (sau „școala de la Bologna”). Principiile Academiei Bologna, care a fost prototipul tuturor academiilor europene ale viitorului, pot fi urmărite în munca celui mai talentat dintre frați - Annibale Carracci (1560-1609).

Carracci a studiat și studiat cu atenție natura. El credea că natura este imperfectă și trebuie transformată, înnobilată, pentru ca ea să devină un subiect demn de reprezentare în conformitate cu normele clasice. De aici inevitabila abstracție, retorica imaginilor lui Carracci, patos în loc de eroism și frumusețe autentic. Arta lui Carracci s-a dovedit a fi foarte actuală, corespunzând spiritului ideologiei oficiale și a fost rapid recunoscută și răspândită.

Annibale Carracci. Venus și Adonis. Viena, Kunsthistorisches Museum

Frații Carracci sunt maeștri ai picturii monumentale și decorative. Cea mai faimoasă lucrare a lor este pictura galeriei din Palazzo Farnese din Roma pe subiectele „Metamorfozelor” lui Ovidiu (1597-1604) tipice picturii baroce. În plus, Annibale Carracci a fost creatorul așa-zisului peisaj eroic - un peisaj idealizat, fictiv, pentru că natura, ca și omul (după bolognez), este imperfectă, grosolană și necesită rafinament pentru a fi reprezentată în artă. Acesta este un peisaj desfășurat cu ajutorul draperiilor în profunzime, cu mase echilibrate de pâlcuri de copaci și o ruină aproape obligatorie, cu mici figuri de oameni servind doar ca personal pentru a sublinia măreția naturii. Colorarea bolognezului este la fel de condiționată: umbre întunecate, culori locale clar aranjate după schemă, lumină alunecând prin volume. Ideile lui Carracci au fost dezvoltate de un număr de studenți ai săi (Guido Reni, Domenichino și alții), în a căror lucrare principiile academismului au fost aproape canonizate și răspândite în toată Europa.

Michelangelo Merisi(1573-1610), supranumit Caravaggio (după locul său de naștere), este un artist care și-a dat numele unei puternice tendințe realiste în artă la granița cu naturalismul - caravagismul, care și-a câștigat adepți în toată Europa de Vest. Singura sursă din care Caravaggio consideră că este demn să atragă temele artei este realitatea înconjurătoare. Principiile realiste ale lui Caravaggio îl fac moștenitorul Renașterii, deși a răsturnat tradițiile clasice. Metoda lui Caravaggio era opusul academicismului, iar artistul însuși s-a răzvrătit împotriva lui, afirmându-și propriile principii. De aici apelul (nu fără o provocare a normelor acceptate) la personaje neobișnuite precum jucătorii de noroc, înșelatorii, ghicitorii și diversele tipuri de aventurieri, cu imaginile cărora Caravaggio a pus bazele picturii cotidiene a unui spirit profund realist, combinând observarea genului olandez cu claritatea și forma cizelată a școlii italiene („Lute Player”, aproximativ 1595; „Players”, 1594-1595).

Dar temele principale pentru maestru sunt temele religioase (imaginile altarului), pe care Caravaggio se străduiește să le întruchipeze cu un curaj cu adevărat inovator, ca realiste. În „Evanghelistul Matei cu un înger” (1599-1602), apostolul arată ca un țăran, are nepoliticos, familiarizat cu munca grea mâini, față încrețită încordată de la o ocupație neobișnuită - lectura.

Caravaggio. Chemarea apostolului Matei. Biserica San Luigi dei Francesi din Roma

Caravaggio are o formă puternică din plastic, el aplică vopsea în planuri mari și largi, smulgând cele mai importante părți ale compoziției din întuneric cu lumină. Acest clarobscur ascuțit, contrastul de pete de culoare, prim-planuri și dinamismul compoziției creează o atmosferă de tensiune interioară, dramă, emoție și mare sinceritate. Caravaggio își îmbracă eroii în haine moderne, îi plasează într-un mediu simplu, familiar publicului, care atinge o persuasivitate și mai mare. Lucrările lui Caravaggio au atins uneori o asemenea putere de expresivitate realistă, din păcate, uneori ajungând la naturalism, încât clienții le-au refuzat, nevăzând în imagini evlavia și idealitatea corespunzătoare (nu este fără motiv că unii cercetători folosesc termenul de „realism crud” în raport cu Caravaggio). Așa a fost și cu imaginea de altar „Adormirea Maicii Domnului”: clientul a respins-o, argumentând că maestrul a descris nu măreția Adormirii Maicii Domnului, ci moartea în toată urâțenia ei.

Predilecția pentru detalii naturaliste, autenticitatea situației nu ascunde principalul lucru în operele lui Caravaggio, dintre care cele mai bune sunt expresive din punct de vedere emoțional, profund dramatice și sublime ("The Entombment", 1602). Monumentalitatea, măreția compozițiilor, forma sculpturală, claritatea clasică a desenului sunt caracteristice creativității mature a maestrului. În același timp, gradațiile luminii și umbrelor devin mai blânde, nuanțele de culoare devin mai subțiri, spațiul devine aerisit (deja menționată Adormirea Mariei, 1606).

Arta Caravaggio a dat naștere atât adepților adevărați ai metodei sale artistice, cât și imitatorilor superficiali care au învățat doar tehnici exterioare. Printre cei mai serioși adepți ai săi din Italia se numără Crespi, Gentileschi, toți „tenebriștii” venețieni; în Olanda - Terbruggen și, în general, întreaga așa-numită „Școală a kavaradzhiștilor din Utrecht”. Influența lui Caravaggio a fost experimentată de tânărul Rembrandt, în Spania - Ribera, Zurbaran, Velasquez.

Încă din perioada sa cea mai timpurie, stilul baroc italian s-a format în mare parte pe principii comune cu sistemul academic al bolognezilor. Idealizarea și patosul erau deosebit de apropiate de cercurile oficiale ale societății italiene și ale bisericii - principalul client al operelor de artă. Dar acest stil a luat ceva de la Caravaggio: materialitatea formei, energie și dramatism, inovații în înțelegerea modelării luminii și umbrelor. Ca rezultat al fuziunii a două diferite sisteme de artăși s-a născut arta barocului italian: pictura monumentală și decorativă a lui Guercino (Francesco Barbieri, 1591 - 1666) cu personajele sale realiste și clarobscurul caravagist, Pietro da Cortona (Berrettini, 1596-1669), Luca Giordano (1632-1705). ); pictura de șevalet a celui mai apropiat Caravaggio Bernardo Strozzi (1581-1644), excelentul colorist Domenico Fetti (1588 / 89-1623), care a fost puternic influențat de Rubens (ca, într-adevăr, de Strozzi). Ceva mai târziu, la mijlocul secolului, strălucite prin meritele lor coloristice, au apărut compoziții întunecate de romantice ale lui Salvator Rosa (1615-1673).

Caravaggio. Poziția în sicriu. Vatican, Pinacoteca

În ultima treime a secolului al XVII-lea. se conturează anumite schimbări în arta barocului italian. Efectul decorativ crește necontrolat, compozițiile și unghiurile devin mai complicate, se pare că figurile se năpustesc într-o mișcare rapidă și neregulată. Pictura cu iluzionismul ei de perspectivă, de fapt, distruge peretele, „sparge” tavanul sau cupola, ceea ce a fost întotdeauna contrar regulilor artei clasice. Tavanul bisericii romane Sant'Ignazio „Apoteoza Sfântului Ignatie”, realizată de Andrea del Pozzo (1642-1709), arhitect, pictor, teoretician al artei, care nu fără motiv a fost numit capul „stilului iezuit” - cel mai clar exemplu o astfel de pictură cu plafon cu „înșelăciunea ochilor”, expresivitate mijloace de exprimare, misticism și dispoziție extatică (Roma, 1684).

Până la sfârșitul secolului, în compoziții, atât monumentale, cât și decorative, și șevalet, răceala, retorica și falsul patos sunt din ce în ce mai câștigătoare. Cu toate acestea, cei mai buni artiști au fost încă capabili să depășească aceste trăsături ale barocului târziu. Așa sunt peisajele romantice ale lui Alessandro Magnasco (1667-1749), pictura monumentală (plafonduri, retablouri) și de șevalet (portrete) de Giuseppe Crespi (1665-1747) - artiști aflați la începutul noului secol.

Salvator Rosa.

Vopsele, fata, manichiura, sampoane. Îngrijire a pielii

Pictura italiană din secolul al XVII-lea. Italia în secolele XVII-XVIII

INTRODUCERE

ARTA ITALIEI

INTRODUCERE

ARTA ITALIEI

Continut Asemanator: