1 din 34

Prezentare pe tema:

diapozitivul numărul 1

Descrierea diapozitivului:

diapozitivul numărul 2

Descrierea diapozitivului:

diapozitivul numărul 3

Descrierea diapozitivului:

Condițiile naturale unice au determinat în mare măsură trăsăturile caracteristice ale arhitecturii venețiane. Orașul, situat pe 118 insule, este împărțit de 160 de canale, prin care sunt aruncate aproximativ 400 de poduri. Majoritatea clădirilor de aici sunt construite pe grămezi, casele sunt strâns lipite unele de altele.

diapozitivul numărul 4

Descrierea diapozitivului:

În volumul unei minunate panorame Palate și temple plutitoare, Ca la ancora unei corăbii, Ca și când așteaptă un vânt cinstit să-și învârte pânzele! Arata atent si vag Palatele venerabile frumusete! Pe pereții lor e scris de secole, Dar farmecul lor nu are preț, Când schița lor este desenată Sub strălucirea albă a lunii. Dalta acestor cetăți sumbre a dat moliciune, umflătură și margine, Și ca o dantelă transparentă Prin țesătura lor de piatră. Cât de misterios este totul, cât de ciudat În acest tărâm de o frumusețe minunată: umbra unui vis poetic cade în mod constant peste tot... PA Vyazemsky. „Fotografie cu Veneția”

diapozitivul numărul 5

Descrierea diapozitivului:

Biblioteca Jacopo Sansovino din San Marco 1536 Veneția. Cu participarea celebrului arhitect Jacopo Sansovino (1486-1570), student al lui Bramante, formarea orașului a fost finalizată. El a construit aici clădirea noii biblioteci San Marco. Clădirea cu două etaje cu o fațadă ajurata a fost decorată cu arcade de ordine antică. La primul etaj, în spatele galeriei, se aflau spații comerciale, iar la etajul doi, biblioteca propriu-zisă. Arcade mari, decorațiuni sculpturale, reliefuri pe frize - toate acestea conferă clădirii o eleganță și o festivitate deosebite.

diapozitivul numărul 6

Descrierea diapozitivului:

diapozitivul numărul 7

Descrierea diapozitivului:

diapozitivul numărul 8

Descrierea diapozitivului:

diapozitivul numărul 9

Descrierea diapozitivului:

diapozitivul numărul 10

Descrierea diapozitivului:

Andrea Palladio (1508-1580), al cărui stil se distinge prin perfecțiunea în construirea ordinelor antice, completitatea naturală și ordinea strictă a compozițiilor, claritatea și oportunitatea planificării și legătura dintre structurile arhitecturale cu natura înconjurătoare, a devenit cel mai mare arhitect. al Veneţiei.

diapozitivul numărul 11

Descrierea diapozitivului:

diapozitivul numărul 12

Descrierea diapozitivului:

Palatul Dogilor din Veneția Palatul a găzduit nu numai casa șefului orașului Dogilor. Dar și orașul și sălile de judecată, închisoarea. La fel și gigantul Hall del Maggiorio Consiglio - reședința reprezentanților aleși ai poporului din Parlamentul Venețian. Ornamentul ajurat sub formă de zăbrele dă impresia unui oriental, dar deschiderea fațadei prin intermediul arcadelor avea deja o tradiție îndelungată la Veneția, care a atins apogeul în construcția palatelor gotice târzii.

diapozitivul numărul 13

Descrierea diapozitivului:

diapozitivul numărul 14

Descrierea diapozitivului:

Ka d, Oro. Veneția. 1421-1440 „Casa de Aur” – așa se traduce Ca d’Oro – una dintre cele mai vechi clădiri din Veneția. A fost construită din ordinul lui Mariino Contarini, procurorul Catedralei San Marco. Numele său a apărut deoarece ornamentul original și decorațiunile sculpturale erau aurite. Impresia a fost sporită și mai mult de faptul că casa strălucitoare de albastru și roșu se reflecta în apele canalului.

diapozitivul numărul 15

Descrierea diapozitivului:

diapozitivul numărul 16

Descrierea diapozitivului:

diapozitivul numărul 17

Descrierea diapozitivului:

Giovanni Bellini (c. 1430-1516) Fondatorul școlii venețiane de pictură este considerat a fi Giovanni Bellini (c. 1430-1516), al cărui stil se distinge prin noblețe rafinată și culoare strălucitoare. A creat multe tablouri înfățișând Madone, simple și serioase, puțin chibzuite și mereu triste. Deține o serie de portrete ale contemporanilor - cetățeni eminenti ai Veneției, care visau să se vadă surprinși pe pânzele marelui maestru.

diapozitivul numărul 18

Descrierea diapozitivului:

Priviți trăsăturile extrem de expresive ale Dogului Leonardo Loredano - șeful guvernului Republicii Venețiane. Concentrat și calm, doge este înfățișat cu cele mai mici detalii - de la riduri adânci pe o față veche la brocart bogat de haine. Trăsăturile feței subțiri, buzele strâns comprimate trădează izolarea firii sale. Tonurile reci ale veșmintelor de ceremonie ies în evidență clar pe fundalul azur. Artistul a reușit cu pricepere să întruchipeze trăsăturile unui om care a intrat în istorie ca persecutor al științei și al educației. Giovanni Bellini. Portretul Dogului Leonardo Loredano. 1501 National Gallery, Londra

diapozitivul numărul 19

Descrierea diapozitivului:

Bellini a avut mulți studenți cărora le-a transmis cu generozitate bogata sa experiență creativă. Printre aceștia s-au remarcat doi artiști - Giorgione și Titian. Viața lui Giorgione (1476/1477-1510), învăluită în mister, a fost scurtă și strălucitoare. În pricepere, a concurat cu Leonardo însuși. Potrivit lui Vasari, „natura l-a înzestrat cu un talent atât de ușor și fericit, colorarea lui în ulei și frescă era uneori vie și strălucitoare, alteori moale și uniformă și atât de umbrită în trecerile de la lumină; la umbra că mulți dintre maeștrii de atunci au recunoscut în el un artist născut pentru a insufla viață figurilor..."

diapozitivul numărul 20

Descrierea diapozitivului:

diapozitivul numărul 21

Descrierea diapozitivului:

Giorgione. Judith. 1502 Frumoasa și blândă Judith nu este deloc războinică. Privirea ei este îndreptată spre pământ, iar într-o ipostază umilă nu există nicio urmă de cruzime și violență. Dimpotrivă, ea este percepută ca personificarea dreptății și milei celei mai înalte. A uitat artistul de povestea biblică? Singurul lucru care amintește de el este un trofeu groaznic, pe care Judith îl călcă cu grijă cu piciorul! Ne este greu să credem că această femeie ar fi putut comite o crimă atât de brutală. Judith nu se bucură de victoria ei, dar închide ochii și ascultă, zâmbind ușor la colțurile buzelor. Această imagine spiritualizată are totul: tandrețe și demnitate, blândețe și regret, forță interioară și farmec. Starea de spirit a imaginii îmbunătățește peisajul liric. Un fundal blând aerisit, un cer de dimineață abia roz, un trunchi puternic de copac tăiat de marginea cadrului, vegetația atent trasată sunt concepute pentru a crea o dispoziție elegiacă și a atrage atenția asupra aspectului psihologic al legendei biblice.

diapozitivul numărul 22

Descrierea diapozitivului:

Giorgione. Venus adormită. 1507 "-1508. Adevărata capodopera a operei lui Giorgione este "Venus adormită" - una dintre cele mai perfecte imagini feminine ale Renașterii. În mijlocul unei pajiști deluroase, pe o cuvertură de pat roșu închis, se află vechea zeiță a iubirii și frumusețea Venus.

diapozitivul numărul 23

Descrierea diapozitivului:

Giorgione. Venus adormită. 1507 "-1508 Galeria de Artă, Dresda Ea doarme senină. O poză a naturii conferă acestei imagini o înălțime și o castitate deosebită. În spatele lui Venus, la orizont, se află un cer spațios cu nori albi, o creastă joasă de munți albaștri, un blând. poteca care duce la dealul cu vegetație copleșită O stâncă abruptă, un profil bizar al dealului, ecou contururile figurii zeiței, un grup de clădiri aparent nelocuite, iarba și florile din pajiște sunt realizate cu grijă de artist. poză, vreau să repet după A. S. Pușkin: Totul în ea este armonie, totul este minune „Mai mult și mai sus decât lumea și pasiunile. Ea se odihnește cu sfială În frumusețea ei solemnă. Impresionată de „Venus adormită” de Giorgione, artiști de diferite generații - Titian și Durer, Poussin și Velasquez, Rembrandt și Rubens, Gauguin și Manet - și-au creat lucrările pe acest subiect.

diapozitivul numărul 24

Descrierea diapozitivului:

Lumea artistică a lui Titian Artistul spaniol din secolul al XVII-lea. Diego Velazquez a scris: „La Veneția - toată perfecțiunea frumuseții! Dau primul loc picturii, al cărei stendard este Tizian. Titian a trăit o viață lungă (aproape un secol!) (1477-1576) și a câștigat faima mondială alături de alți titani ai Înaltei Renașteri. Contemporanii săi au fost Columb și Copernic, Shakespeare și Giordano Bruno. La vârsta de nouă ani, a fost trimis la atelierul unui mozaicist, a studiat la Veneția cu Bellini, iar mai târziu a devenit asistentul lui Giorgione. Moștenirea creativă a artistului, care a avut un temperament înfloritor și o diligență uimitoare, este extinsă. Lucrând în diverse genuri, a reușit să exprime spiritul și starea de spirit a epocii sale.

diapozitivul numărul 25

Descrierea diapozitivului:

diapozitivul numărul 26

Descrierea diapozitivului:

Cine a fost Titian? Privește autoportretul său (1567-1568), realizat la vârsta de 90 de ani. Vedem un bătrân înalt, cu trăsături mari și bărbătești. Se aplecă ușor sub greutatea hainelor întunecate, plisate. O fâșie îngustă de guler taie ca o grindă într-o barbă argintie luxuriantă. Șapca neagră subliniază intensitatea profilului său puternic. Degetele mâinii drepte strâng ușor mâna fragilă. Fără îndoială, avem o fire activă, creativă, plină de sete de viață. Artistul s-a aplecat în față, de parcă ar fi privit în fața interlocutorului său. Majestuoasă și calmă este privirea pătrunzătoare a unui om înțelept prin experiența de viață. Ținuta neagră este bogată și elegantă, se combină armonios cu scara argintie a culorii generale. S-au scris multe studii despre stăpânirea culorii de către Tizian. cianogen. Auto portret. 67-1568 Prado, Madrid „În ceea ce privește culoarea, nu are egal... este în pas cu natura însăși. În picturile sale, culoarea concurează și se joacă cu umbrele, așa cum se întâmplă în natura însăși ”(L. Dolce).

diapozitivul numărul 27

Descrierea diapozitivului:

diapozitivul numărul 28

Descrierea diapozitivului:

„Venus din Urbino” este o adevărată capodopera a artistului. Contemporanii au spus despre această imagine că Tizian, spre deosebire de Giorgione, sub a cărui influență se afla cu siguranță, „a deschis ochii lui Venus și am văzut privirea umedă a unei femei îndrăgostite, promițând o mare fericire”. Într-adevăr, a cântat frumusețea strălucitoare a unei femei, pictând-o în interiorul unei case venețiane bogate. Pe fundal, două servitoare sunt ocupate cu treburile casnice: scot toalete pentru amantă dintr-un cufăr mare. La picioarele lui Venus, încovoiat, un câine mic moțește. Totul este obișnuit, simplu și natural, și în același timp sublim simbolic.

diapozitivul numărul 29

Descrierea diapozitivului:

Fața unei femei întinsă pe un pat de dormit este frumoasă. Mândră și calmă, se uită direct la privitor, deloc stânjenită de frumusețea ei orbitoare. Aproape că nu există umbre pe corpul ei, iar cearceaful mototolit nu face decât să sublinieze armonia grațioasă și căldura corpului ei elastic. Țesătura roșie de sub cearșaf, perdeaua roșie, hainele roșii ale uneia dintre slujnice, covoarele de aceeași culoare creează o culoare fierbinte și tremurândă. Poza este plină de simbolism. Venus este zeița iubirii conjugale, multe detalii vorbesc despre asta. O vază cu mirt pe fereastră simbolizează constanța, un trandafir în mâna lui Venus este un semn al iubirii îndelungate, iar un câine ghemuit la picioarele ei este un simbol tradițional al fidelității.

diapozitivul numărul 30

Descrierea diapozitivului:

„Pocăită Maria Magdalena” Tabloul lui Tițian „Pocăită Maria Magdalena” înfățișează o mare păcătoasă care a spălat odată picioarele lui Hristos cu lacrimile ei și a fost iertată cu generozitate de el. De atunci și până la moartea lui Isus, Maria Magdalena nu l-a părăsit. Ea le-a povestit oamenilor despre Învierea lui miraculoasă. Lăsând deoparte cartea Sfintei Scripturi, ea se roagă stăruitoare, fixându-și ochii spre cer. Fața ei pătată de lacrimi, valuri de păr des curgător, un gest expresiv al unei mâini frumoase lipite de piept, hainele simple sunt pictate de artistă cu grijă și pricepere deosebită. În apropiere se află un borcan de sticlă și un craniu - o amintire simbolică a trecerii vieții și morții pământești. Cerul sumbru și furtunos, munții stâncoși și copacii care se legănează de vânt subliniază dramatismul a ceea ce se întâmplă. Titian. Maria Magdalena pocăită. Pe la 1565 Muzeul Ermitaj de Stat, Sankt Petersburg

diapozitivul numărul 31

Descrierea diapozitivului:

diapozitivul numărul 32

Descrierea diapozitivului:

„Portretul unui tânăr cu mănușă” - una dintre cele mai bune creații ale lui Titian. Tonurile întunecate predominante sunt concepute pentru a spori sentimentul de anxietate și tensiune. Mâinile și fața smulse de lumină vă permit să aruncați o privire mai atentă asupra persoanei înfățișate. Fără îndoială, avem în fața noastră o personalitate spiritualizată, care se caracterizează prin inteligență, noblețe în același timp - amărăciunea îndoielilor și a dezamăgirii. În ochii tânărului, există o reflecție anxioasă asupra vieții, confuzia mentală a unei persoane curajoase și hotărâte. O privire tensionată „în tine însuți” mărturisește discordia tragică a sufletului, căutarea dureroasă a „Eului” propriu. În ultimii ani ai vieții sale, după ce a stăpânit elementele de culoare la perfecțiune, Tizian a lucrat într-o manieră deosebită. Iată cum a descris-o unul dintre elevii săi:

diapozitivul numărul 33

Descrierea diapozitivului:

Titian a lucrat într-o manieră specială. Iată cum a vorbit unul dintre elevii săi despre asta: „Tițian și-a acoperit pânzele cu o masă colorată, parcă ar fi servit... drept fundație pentru ceea ce a vrut să exprime în viitor. Eu însumi am văzut subpicturi atât de viguroase, umplute cu o pensulă dens saturată, fie într-un ton de roșu pur, „care avea scopul de a contura un semiton, fie cu alb. Cu aceeași pensulă, scufundându-l în vopsea roșie, apoi neagră, apoi galbenă. , a dezvoltat un relief Cu aceeași mare pricepere, cu ajutorul a doar patru culori, a evocat promisiunea unei frumoase siluete din uitare... A făcut ultimele retușuri cu mișcări ușoare ale degetelor, netezind trecerile de la cele mai strălucitoare evidențieri la tonuri medii și frecând un ton în altul.Uneori, cu același lucru cu degetul, a aplicat o umbră groasă în orice colț pentru a întări acest loc... Până la sfârșit, a pictat cu adevărat mai mult cu degetele decât cu o pensulă.

diapozitivul numărul 34

Descrierea diapozitivului:

Opera maeștrilor care au lucrat la Veneția, unul dintre cele mai importante centre ale vieții intelectuale și artistice a Italiei în secolul al XVI-lea, a căpătat o culoare cu totul aparte. Aici, în acest moment, se dezvoltase o cultură arhitecturală excepțional de unică și de înaltă, legată indisolubil de istoria orașului, specificul construcției sale și particularitățile vieții venețiane.

Veneția a uimit mulți vizitatori și străini prin amploarea legăturilor internaționale, numărul imens de nave ancorate în Laguna și la acostele din mijlocul orașului, mărfuri exotice pe promenada dei Schiavoni și nu numai, în centrul comercial al Veneției (la Podul Rialto). M-a frapat splendoarea festivităților bisericești și a ceremoniilor civile, care s-au transformat în fantastice parade navale.

Aerul liber al Renașterii și al umanismului nu a fost încătușat la Veneția de regimul Contrareformei. Pe tot parcursul secolului al XVI-lea aici s-a păstrat libertatea religioasă, știința s-a dezvoltat mai mult sau mai puțin liber, iar tipărirea cărților s-a extins.

După 1527, când mulți umaniști și artiști au părăsit Roma, Veneția a devenit refugiul lor. Aretino, Sansovino, Serlio au venit aici. Ca și în Roma, și înainte de asta în Florența, Urbino, Mantua și altele, aici s-au dezvoltat din ce în ce mai mult patronajul și pasiunea pentru colecția de manuscrise, cărți și opere de artă. Nobilimea venețiană s-a întrecut în decorarea orașului cu clădiri publice fine și palate private, pictate și împodobite cu sculptură. Pasiunea generală pentru știință a fost exprimată în publicarea unor tratate științifice, de exemplu, lucrarea de matematică aplicată a lui Luca Pacioli „Despre proporția divină”, publicată încă din 1509. O varietate de genuri au înflorit în literatură - de la epistolar la dramatic.

Înălțimi remarcabile atinse în secolul al XVI-lea. Pictura venețiană. Aici, în compozițiile cu mai multe figuri ale lui Carpaccio (1480-1520), unul dintre primii pictori de peisaj adevărați, în grandioasele pânze festive ale lui Veronese (1528-1588), s-a născut arta culorii. Un tezaur inepuizabil de imagini umane a fost creat de genialul Tizian (1477-1576); dramatică înaltă a fost realizată de Tintoretto (1518-1594).

Nu mai puțin semnificative au fost schimbările care au avut loc în arhitectura venețiană. În perioada analizată, sistemul de mijloace artistice și expresive care se dezvoltase în Toscana și Roma a fost adaptat nevoilor locale, iar tradițiile locale au fost combinate cu monumentalitatea romană. Așa s-a format la Veneția o versiune complet originală a stilului clasic renascentist. Natura acestui stil a fost determinată, pe de o parte, de stabilitatea tradițiilor bizantine, orientale și gotice, reelaborate inițial și ferm asimilate de Veneția conservatoare și, pe de altă parte, de trăsăturile unice ale peisajului venețian.

Amplasarea exclusivistă a Veneției pe insulele din mijlocul lagunei, etanșeitatea clădirilor, doar întrerupte pe alocuri de piețe mici, dezordinea rețelei de canale care o taie și străzi înguste, uneori mai mici de un metru. legate prin numeroase poduri, primatul căilor navigabile și gondolelor, ca principal mijloc de transport - acestea sunt cele mai caracteristice trăsături ale acestui oraș unic, în care chiar și o zonă restrânsă a căpătat valoarea unei săli deschise (Fig. 23).

Aspectul său, care a supraviețuit până în vremea noastră, a prins în cele din urmă contur în secolul al XVI-lea, când Marele Canal - principala arteră de apă - a fost decorat cu o serie de palate maiestuoase și clădirea principalelor centre publice și comerciale ale orașului. a fost în cele din urmă determinat.

Sansovino, după ce a înțeles corect semnificația urbană a Pieței San Marco, a deschis-o către un canal și o lagună, găsind mijloacele necesare pentru a exprima în arhitectură însăși esența orașului ca capitală a unei puternice puteri maritime. Palladio și Longhena, care au lucrat după Sansovino, au finalizat formarea siluetei urbane, plasând mai multe biserici în punctele decisive de planificare ale orașului (mănăstirea San Giorgio Maggiore, bisericile Il Redentore și Santa Maria della Salute. În cea mai mare parte). de dezvoltare urbană, care constituie fundalul multor clădiri unice, trăsăturile cele mai persistente ale unei culturi arhitecturale deosebite și foarte înalte a Veneției (Fig. 24, 25, 26).

Fig.24. Veneția. Casa pe Ross Quay; în dreapta este unul dintre canale
Fig.25. Veneția. Canalul Ony Santi; dreapta palacetto pe curtea Solda
Fig.26. Veneția. Clădiri de locuințe din secolul al XVI-lea.: 1 - casa pe calle dei Furlani; 2 - casa pe Salidzada dei Greci; 3 - o casă pe terasamentul Ross; 4 - case pe campo Santa Marina; 5 - casă pe terasamentul San Giuseppe; 6 - palacetto pe curtea Solda; 7 - palacetto pe calle del Olio

În construcția obișnuită de locuințe a Veneției din secolul al XVI-lea.în principal, tipurile dezvoltate în secolul precedent sau chiar mai devreme s-au dezvoltat. Pentru cele mai sărace segmente ale populației, au continuat să construiască complexe de clădiri cu mai multe secțiuni, situate paralel cu părțile laterale ale unei curți înguste, conținând spații separate și apartamente pentru familiile celor mai de jos angajați ai republicii (casa de pe Campo Santa Marina; vezi Fig. 26.4); au construit case cu două și mai multe secțiuni cu apartamente pe unul sau două etaje fiecare, cu intrări și scări independente; case ale dezvoltatorilor mai înstăriți cu două apartamente situate unul deasupra celuilalt și izolate după același principiu (casă pe calle dei Furlani, vezi Fig. 26.1); locuințe ale negustorilor, apropiindu-se deja de planul palatelor nobilimii venețiene, dar în ceea ce privește natura și scara arhitecturii, acestea au rămas încă în întregime în cercul clădirilor obișnuite.

Până în secolul al XVI-lea, aparent, metodele de planificare și metodele constructive, precum și compoziția fațadei clădirilor luaseră în sfârșit contur. Ei au format aspectul arhitectural al clădirilor rezidențiale obișnuite din Veneția, care a supraviețuit până în zilele noastre.

Trăsăturile caracteristice ale caselor din secolul al XVI-lea. s-a înregistrat în primul rând o creștere a numărului de etaje de la două sau trei la trei sau patru etaje și extinderea clădirilor; deci, lățimea pomanilor în secolele XII și XIII. a egalat, de regulă, adâncimea unei camere; în secolul al XV-lea clădirile rezidențiale aveau de obicei deja două rânduri de camere, dar acum aceasta a devenit regula și, în unele cazuri, chiar și apartamente întregi sunt orientate pe o parte a fațadei (complex pe campo Santa Marina). Aceste împrejurări, precum și dorința de izolare indispensabilă a fiecărui apartament, au condus la dezvoltarea unei amenajări extrem de sofisticate a secțiunilor.

Constructorii necunoscuți au dat dovadă de o mare ingeniozitate, amenajând curți luminoase, făcând intrări la etajele întâi și superioare din diferite părți ale clădirii, inscripționând trepte de scări care duc la diferite apartamente unul deasupra celuilalt (cum se poate observa în unele desene ale lui Leonardo da Vinci) , sprijinindu-se trepte separate pe pereții dubli longitudinali ai carenei. Din secolul al XVI-lea în construcțiile de locuințe, ca și în palate, se găsesc uneori scări în spirală; cel mai faimos exemplu este scara în spirală exterioară, cu arcade din Palazzo Contarini-Minelli (secolele XV-XVI).

În casele blocate, s-a adoptat o structură de etaj a vestibulului (așa-numita „aule”), care deservește două sau trei camere sau apartamente - trăsătură care era larg răspândită mai devreme în casele individuale mai bogate sau în palatele nobilimii. Această caracteristică de planificare a devenit tipică în secolul următor în locuințele pentru săraci, care aveau un plan compact cu apartamente și camere grupate în jurul unei curți luminoase închise.

Prin secolele XV-XVI. au fost stabilite şi formele şi tehnicile utilajelor de construcţii. Cu soluri venețiene saturate cu apă, reducerea greutății clădirii a fost de mare importanță. Piloți de lemn au servit ca fundații pentru o lungă perioadă de timp, dar dacă mai devreme au fost utilizați piloți scurti (aproximativ un metru lungime), care au servit doar pentru compactarea solului, ci: pentru a nu transfera presiunea clădirii către straturile mai dense subiacente, atunci din secolul al XVI-lea. a început să conducă grămezi lungi (9 bucăți pe 1 m2). Deasupra acestora a fost amenajat un gratar de stejar sau zada, pe care s-a așezat o fundație de piatră pe mortar de ciment. Zidurile portante au fost realizate cu grosimea de 2-3 caramizi.

Tavanele erau din lemn, deoarece bolțile, care aveau o greutate semnificativă, necesitau pereți de zidărie mai masivi, capabili să absoarbă forța. Grinzile erau așezate destul de des (distanța dintre ele era de la o lățime și jumătate până la două lățimi ale grinzilor) și, de obicei, lăsate fără tiv. Dar în casele, palatele și clădirile publice mai bogate au fost tivite, pictate și decorate cu sculpturi în lemn și stuc. Podelele din plăci de piatră sau cărămizi așezate pe un strat intermediar de plastic au oferit structurii o oarecare flexibilitate și capacitatea de a rezista așezării inegale a pereților. Travele incintei au fost determinate de lungimea lemnului importat (4,8-7,2 m), care de obicei nu era tăiat. Acoperișurile erau înclinate, cu țigle pe căpriori de lemn, uneori cu o scurgere de piatră de-a lungul marginii.

Deși casele nu erau în general încălzite, în bucătării și în camera de zi sau hol principal a fost instalat un șemineu. Casele aveau un sistem de canalizare, deși unul primitiv - se făceau latrine în bucătărie, în nișe deasupra coloanelor cu canale încorporate în perete. Găurile de evacuare la maree înaltă erau inundate cu apă, iar la maree joasă transporta ape uzate în lagună. O metodă similară a fost găsită și în alte orașe italiene (de exemplu, în Milano).

Fig.27. Veneția. Wells. În curtea lui Volto Santo, secolul XV; în curtea Bisericii San Giovanni Crisostomo; planul și secțiunea curții cu fântână (schema dispozitivului de drenaj)

Alimentarea cu apă în Veneția a ocupat de mult (din secolul al XII-lea) autoritățile orașului, deoarece chiar și acviferele adânci furnizau apă sărată potrivită doar pentru nevoile casnice. Fântânile potabile, principala sursă de alimentare cu apă, au fost umplute cu precipitații atmosferice, a căror colectare de pe acoperișurile clădirilor și de pe suprafața curților necesita dispozitive foarte complexe (Fig. 27). Apa de ploaie a fost colectată de pe toată suprafața curții pavate, care avea pante până la patru găuri. Prin ele, pătrundea în galerii-chesoane deosebite, scufundate într-un strat de nisip, care servea drept filtru, și curgea în fundul unui vast rezervor de lut înfipt în pământ (forma și dimensiunea acestuia depindeau de forma și dimensiunea lui). Curtea). Fântânile erau construite de obicei de autoritățile orașului sau de cetățeni eminenți. Pietre de pliere cu apă, marmură sau chiar castroane din fântâni din bronz, acoperite cu sculpturi și decorate cu stema donatorului, erau adevărate opere de artă (o fântână de bronz în curtea Palatului Dogilor).

Fațadele clădirilor rezidențiale obișnuite din Veneția au reprezentat o dovadă clară că calitățile estetice și artistice înalte ale unei clădiri pot fi atinse prin utilizarea pricepută a formelor elementare, necesare funcțional sau structural, fără introducerea de detalii suplimentare complexe și utilizarea materialelor scumpe. Pereții de cărămidă ai caselor erau uneori tencuiți și vopsiți cu gri sau roșu. Pe acest fundal s-au remarcat arhitravele de piatră albă ale ușilor și ferestrelor. Placarea cu marmură a fost folosită numai în casele oamenilor bogați și în palate.

Expresivitatea artistică a fațadelor a fost determinată de gruparea magistrală, uneori virtuoasă, a deschiderilor de ferestre și a coșurilor de fum și a balcoanelor ieșite din planul fațadei (acestea din urmă au apărut în secolul al XV-lea doar în locuințe mai bogate). Adesea a existat o alternanță etaj cu etaj a ferestrelor și pilor - locația lor nu era de-a lungul aceleiași verticale (ca, de exemplu, fațadele din față ale caselor de pe Campo Santa Marina sau fațada unei case de pe terasamentul San Giuseppe, vezi Fig. 26). Principalele camere de zi și zonele comune (aule) se remarcau pe fațadă prin deschideri arcuite duble și triple. Opoziția contrastantă a deschiderilor și a pereților este o tehnică tradițională pentru arhitectura venețiană; a primit o dezvoltare magnifică în case și palate mai bogate.

Pentru construcția de locuințe obișnuite în secolul al XVI-lea, precum și în secolul al XV-lea, băncile sunt caracteristice, ocupând uneori toate încăperile de la primul etaj al casei, cu vedere la stradă. Fiecare magazin sau atelier meșteșugar avea o intrare independentă cu o vitrină acoperită cu o arhitravă de lemn pe stâlpi pătrați zvelți sculptați dintr-o singură bucată de piatră.

Spre deosebire de magazine, galeriile de la parterul caselor obișnuite erau amenajate numai dacă nu exista altă cale de a face un pasaj de-a lungul casei. Dar ele erau o trăsătură distinctivă a clădirilor și ansamblurilor publice - galerii arcuite se găsesc în toate clădirile ansamblului central venețian: în Palatul Dogilor, Biblioteca Sansovino, Procurațiile Vechi și Noi; în spațiile comerciale ale Fabbrique Nuove de lângă Rialto, în Palazzo de Dieci Savi. În casele mai bogate erau obișnuite terasele de lemn ridicate deasupra acoperișurilor, numite (ca și la Roma) altani, care aproape că nu au supraviețuit, dar sunt bine cunoscute din picturi și desene.

Complex rezidențial pe Campo Santa Marina(Fig. 26.4), formată din două clădiri paralele cu patru etaje, legate la capăt printr-un arc decorativ, poate servi drept exemplu de construcție pentru săraci. Centrul fiecărei secții tipice de aici era o sală care se repeta pe etaje, în jurul căreia se grupau spațiile de locuit, destinate la etajele trei și patru pentru așezarea cameră cu cameră. Sediul de la etajul al doilea ar putea fi separat într-un apartament independent datorită amenajării intrărilor separate și a scărilor. Primul etaj era ocupat de magazine.

Casa pe calle dei Furlani(Fig. 26.1) este un exemplu de locuință ceva mai bogată. Ca și în multe alte case venețiene, situate pe un loc îngust și alungit, sediul principal de la etajele al doilea și al treilea ocupau întreaga lățime a clădirii de-a lungul fațadei. Două apartamente izolate au fost amenajate pe două etaje fiecare. Scările către al doilea apartament începeau într-o curte mică, plină de lumină.

Casă pe malul apei din San Giuseppe(Fig. 26.5) a aparținut în întregime unui proprietar. Două magazine au fost închiriate. În mijlocul casei se afla un vestibul cu o scară, pe ale cărui laturi erau grupate restul încăperilor.

Palacetto pe curtea Solda(Fig. 26.5; exact datat 1560) aparținea negustorului Aleviz Solta, care locuia aici cu o familie de 20 de persoane. Această clădire, cu sala centrală evidențiată pe fațadă de un grup de ferestre arcuite, se apropie de tipul unui palat, deși toate încăperile din ea sunt mici și destinate locuirii, și nu festivităților și ceremoniilor magnifice. Fațadele clădirii sunt în mod corespunzător modeste.

Caracteristicile care s-au dezvoltat în construcția obișnuită de locuințe din Veneția sunt, de asemenea, caracteristice palatelor nobilimii. Curtea nu este centrul compoziției în ele, ci este mutată în adâncimea sitului. Dintre premisele ceremoniale de la etajul doi se remarcă aul. Toate mijloacele de expresivitate arhitecturală sunt concentrate pe fațada principală, orientată spre canal; fațadele laterale și posterioare sunt lăsate dezordonate și adesea neterminate.

De remarcat lejeritatea constructivă a arhitecturii palatului, suprafața relativ mare a deschiderilor și amplasarea acestora specifică Veneției (un grup de deschideri bogat prelucrate de-a lungul axei fațadei și două ferestre simetrice - accente - de-a lungul marginilor). a planului faţadei).

O nouă tendință care a pătruns în arhitectura Veneției la sfârșitul secolului al XV-lea, care a primit aici o colorare locală pronunțată în opera lui Pietro Lombardo și fiii săi și Antonio Rizzo, care a executat diverse lucrări în Palatul Dogilor și pe Sf. Marcu. Piața, în primele decenii ale secolului al XVI-lea. a continuat să se dezvolte. Contemporanul lor a lucrat în același spirit Spaventoși maeștrii tinerei generații - Bartolomeo Bon cel Tânăr , Scarpagnino si etc.

Bartolomeo Bon cel Tânăr(a murit în 1525), care l-a înlocuit pe Pietro Lombardo ca arhitect-șef al Palatului Dogilor, a continuat în același timp construcția Vechilor Procurații în Piazza San Marco, a înființat școala San Rocco și a început construcția Palazzo dei Camerlengi lângă Podul Rialto. Ambele, la fel ca multe dintre celelalte clădiri ale sale, au fost finalizate ulterior de Scarpagnino (a murit în 1549).

Palazzo dei Camerlengi(Fig. 28) - sediul colectorilor de taxe venețiene - în ciuda asemănării exterioare cu palatele nobilimii venețiene, diferă prin amenajarea și orientarea fațadei principale, care nu dă spre Marele Canal, ci Podul Rialto . Această amenajare a palatului i-a asigurat legătura cu clădirile comerciale din jur. Localurile sunt grupate simetric de-a lungul laturilor coridorului, de-a lungul întregii clădiri. Fațadele, gotice în structură, complet tăiate la etajele al doilea și al treilea de ferestre duble și triple arcuite, totuși, din cauza diviziunilor de ordine, au căpătat deja o ordine pur renascentist (vezi Fig. 39).

Scuola di San Rocco(1517-1549) este un exemplu caracteristic de clădire cu o structură de ordine clasică clară a fațadei, combinată cu incrustații bogate de marmură tradiționale pentru Veneția. În înfățișarea sa, însă, datorită desfacerii antablamentului și introducerii de frontoane care unesc deschideri arcuite în perechi, au existat trăsături caracteristice arhitecturii epocii următoare, care include și interioarele a două săli mari pictate de Tintoretto (Fig. 29).

Scarpagnino, împreună cu Spavento (d. 1509), a reconstruit o clădire mare de depozitare a negustorilor germani Fondaccodei Tedeschi (1505-1508) - un carré cu mai multe etaje, cu o curte spațioasă și un debarcader cu logie cu vedere la un canal mare (Giorgione și Tizian). au decorat pereții clădirii din exterior cu fresce, dar nu s-au păstrat). Aceiași doi maeștri au construit așa-numitele Fabbrique Vecchie - clădiri pentru birouri comerciale, dotate cu magazine și arcade la parter (vezi Fig. 39, 41).

În arhitectura religioasă de la începutul secolului al XVI-lea. ar trebui marcat Biserica San Salvatore, fondată de Giorgio Spavento, care completează o linie importantă în dezvoltarea tipului bazilic al templului. În toate cele trei nave ale sale (dintre care cea din mijloc este de două ori mai lată decât cele laterale), există o alternanță succesivă de pătrate, acoperite cu cupole semisferice, și înguste, acoperite cu bolți semicirculare, celule de plan, care realizează mai mari. claritatea construcției spațiale, în care, totuși, centrul este mai puțin pronunțat (vezi Fig. Fig. 58).

O nouă etapă în dezvoltarea arhitecturii renascentiste la Veneția a început odată cu sosirea maeștrilor romani. Ei au fost în primul rând Sebastiano Serlio , arhitect și teoretician.

Serlio(născut în 1475 la Bologna, murit în 1555 la Fontainebleau în Franța) a trăit la Roma până în 1527, unde a lucrat cu Peruzzi. De acolo s-a mutat la Veneția. Aici a consultat proiectarea bisericii San Francesco della Vigna (1533), a realizat desene pentru tavanul bisericii bibliotecii San Marco (1538) și desene ale scenei pentru teatrul din casa Colleoni Porto din Vicenza. (1539), precum și un model pentru reconstrucția bazilicii .

Intrând în slujba regelui francez Francisc I, Serlio în 1541 a fost numit arhitect-șef al palatului din Fontainebleau. Cea mai importantă clădire a sa din Franța a fost Château d'Ancy le Franc.

Serlio este cunoscut în principal pentru munca sa teoretică. Tratatul său de arhitectură a început să apară în 1537 în cărți separate.

Activitățile lui Serlio au contribuit în mare măsură la renașterea interesului societății venețiane pentru teoria arhitecturii, în special în problemele armoniei și proporțiilor, după cum reiese din discuția și un fel de concurs organizat în 1533 în legătură cu proiectarea biserica San Francesco della Vigna, începută după planurile lui Sansovino (vezi. Fig. 58). Fațada bisericii, în care ordinea mare a părții centrale era combinată cu o ordine mică corespunzătoare navelor laterale, a fost finalizată abia în 1568-1572. proiectat de Palladio.

Serlio este creditat la Veneția doar cu finalizarea palatelor Caen, dar numeroasele planuri și fațade ale clădirilor descrise în tratatul său, pentru care a folosit moștenirea lui Peruzzi, au avut o mare influență nu numai asupra contemporanilor săi, ci și asupra multor generațiile ulterioare de arhitecți din Italia și din alte țări.

Cel mai mare maestru care a determinat dezvoltarea arhitecturii venețiane în secolul al XVI-lea a fost Jacopo Sansovino , elev al lui Bramante, care s-a stabilit la Veneția după jefuirea Romei.

Jacopo Tatti(1486-1570), care a adoptat porecla Sansovino, s-a născut la Florența și a murit la Veneția. Prima jumătate a vieții a fost petrecută la Roma (1503-1510 și 1518-1527) și Florența (1510-1517), unde a lucrat în principal ca sculptor.

În 1520 a participat la concursul pentru proiectarea bisericii San Giovanni dei Fiorentini. În 1527, Sansovino s-a mutat la Veneția, unde în 1529 a devenit șeful Procuratorilor din San Marco, adică șeful tuturor lucrărilor de construcție a Republicii Venețiane.

Cea mai importantă lucrare de arhitectură a sa din Veneția include: restaurarea cupolelor Catedralei San Marco; construcția Scuola della Misericordia (1532-1545); construirea centrului public al orașului - Piazza San Marco și Piazzetta, unde a finalizat Vechile Procurații și a ridicat Biblioteca (1537-1554, finalizată de Scamozzi) și Loggetta (din 1537); construcția unei monetări - Dzekka (din 1537); decorarea Scarii de Aur din Palatul Dogilor (1554); Palazzo Corner della Ca Grande (din 1532); proiecte ale palatelor Grimani si Dolphin Manin; finalizarea centrului comercial al orașului cu construcția Fabbrique Nuove și a pieței Rialto (1552-1555); construcția bisericilor San Fantino (1549-1564), San Maurizio și altele.

Sansovino a fost cel care a făcut pași decisivi spre aplicarea stilului „clasic” care se dezvoltase la Roma la tradițiile arhitecturale din Veneția.

Palazzo Corner della Ca Grande(Fig. 30) - un exemplu de prelucrare a tipului compozițional al palatelor florentine și romane în conformitate cu cerințele și gusturile venețiene.

Spre deosebire de majoritatea palatelor venețiene construite pe loturi mici, a fost posibil să se amenajeze o curte mare în Colțul Palazzo. Totuşi, dacă în palatele florentine din secolul al XV-lea. și secolul al XVI-lea roman. spațiile de locuit erau situate static în jurul curții, care era centrul vieții închise a unui cetățean bogat și nucleul întregii compoziții, aici Sansovino aranjează toate localurile în conformitate cu una dintre cele mai importante funcții ale vieții aristocratice venețiane: festivități și recepții magnifice. Prin urmare, un grup de camere se desfășoară solemn de-a lungul liniei de mișcare a oaspeților de la loggia de intrare (dig) prin vestibulul spațios și scările până la sălile de recepție de la etajul principal (al doilea și, de fapt, al treilea), cu ferestre pe fațadă. , pe întinderea de apă a canalului.

Primul etaj și etajele intermediare (de serviciu) ridicate la subsol sunt unite printr-o zidărie rustică puternică, formând nivelul inferior al fațadelor principale și curții. Următoarele etaje (holurile de recepție din ele corespund la două etaje ale spațiilor rezidențiale) sunt exprimate pe fațada principală prin două niveluri de coloane trei sferturi ale ordinelor ionice și compozite. Plasticitatea bogată, ritmul accentuat al coloanelor dispuse în perechi, precum și ferestrele largi arcuite cu balcoane conferă clădirii o măreție excepțională.

Alocarea loggiei centrale de intrare, scara piramidală care coboară ospitalier la apă, raportul de pereți îngustați și deschideri lărgite - toate acestea sunt specifice arhitecturii palatului venețian din secolul al XVI-lea.

Sansovino nu se limita în niciun caz la palate. Și deși faima lui de-a lungul vieții a fost asociată într-o mai mare măsură cu sculptura (în care rolul său a fost comparat cu rolul lui Tizian în pictură), principalul merit al lui Sansovino este finalizarea ansamblului central al orașului (Fig. 31-33).

Reconstrucția teritoriului adiacent Palatului Dogilor, între Piazza San Marco și dig, a început în 1537 cu construirea a trei clădiri simultan - Zecchi, noua Bibliotecă (pe locul hambarelor de cereale) și Logetta (pe șantier). a unei clădiri distruse de fulgere la poalele campanilului). Sansovino, evaluând pe bună dreptate posibilitățile de extindere și finalizare a pieței San Marco, a început să demoleze clădirile haotice care o despărțeau de lagună, creând apoi un fermecător Piazzetta.

Astfel, el a deschis oportunități magnifice pentru organizarea festivităților îndrăgite de venețieni și ceremonii solemne de stat, care au afirmat puterea Republicii Venețiane și s-au jucat pe apă, în fața Palatului Dogilor și la catedrală. Fațada de nord a Bibliotecii a predeterminat a treia latură și forma generală a Pieței San Marco, care a fost apoi finalizată prin construcția Noilor Procurații și a clădirii de pe latura vestică (1810). Stâlpii instalați în 1505 de A. Leopardi și pavajul din marmură constituie un element esențial al acestei săli deschise grandioase (lungime 175 m, lățime 56-82 m), care a devenit centrul vieții publice din Veneția și se confruntă cu fantasticul bogat bogat în cinci arcade. fațada catedralei.

Fig.36. Veneția. Biblioteca San Marco. Desene si capac fatada, biblioteca si Loggetta. I. Sansovino

Biblioteca San Marco(Fig. 35, 36), destinată colecției de cărți și manuscrise, donată în 1468 Republicii Venețiane de către Cardinalul Vissarion, este o clădire lungă (aproximativ 80 m), realizată în întregime din marmură albă. Îi lipsește propriul centru de compoziție. Fațada sa este o arcade de ordine cu două niveluri (cu coloane trei sferturi din ordinea toscană în jos și ordinea ionică în partea de sus), neobișnuit de bogată în plasticitate și clarobscur. Arcada inferioară formează o logie adâncă, pe jumătate de corp. În spatele acestuia se află o serie de spații comerciale și intrarea în bibliotecă, marcată de cariatide. O scară solemnă în mijlocul clădirii duce la etajul al doilea, la vestibul (terminat ulterior de Scamozzi) și prin aceasta în holul principal al bibliotecii.

Sansovino a încercat să folosească un nou design al unui tavan boltit suspendat în hol, făcându-l din cărămidă, dar bolta și o parte a zidului s-au prăbușit (1545). Bolta eliptică existentă, decorată cu picturi ale lui Titian și Veronese, este realizată din stuc.

Deschiderile arcuite de la etajul doi, luate împreună ca o galerie continuă, se sprijină pe coloane duble ionice care dezvoltă plasticitatea faţadei în profunzime. Din acest motiv, întreaga grosime a peretelui este implicată în modelarea aspectului exterior al structurii. O friză triglifă înaltă între etaje și o friză și mai dezvoltată, acoperită cu relief, a antablamentului superior, care ascunde etajul al treilea al clădirii cu încăperi de utilitate și încoronată cu o cornișă bogată, cu balustradă și sculpturi, unesc ambele niveluri ale bibliotecii. într-o compoziție integrală, de neîntrecut în splendoarea festivă și solemnitate.

La poalele Campanilului San Marco, maestrul a ridicat o sculptură bogat decorată Loggett, legând turnul medieval de clădirile ulterioare ale ansamblului (Logetta a fost distrusă în timpul căderii campanilului în 1902; în 1911 ambele clădiri au fost restaurate). În timpul ceremoniilor și festivităților publice, terasa Loghetei, puțin ridicată deasupra nivelului pieței, a servit drept platformă nobililor venețieni. Situată la intersecția dintre Piazza San Marco și Piazzetta, această mică clădire cu o fațadă de marmură albă cu mansardă înaltă, acoperită cu reliefuri și încoronată cu o balustradă, este un element important al strălucitului ansamblu al centrului venețian.

Situat în spatele bibliotecii, lângă fațada sa de capăt, Zecca (montăria) are un aspect mai închis, aproape sever. Miezul clădirii este curtea, care servește la parter ca unic mijloc de comunicare între spațiile din jur, care ocupă întreaga adâncime a clădirilor (Fig. 37). Clădirea este realizată din marmură gri. Plasticitatea pereților este complicată de rugina și arhitravele ferestrelor, ale căror coroane sunt grele și se ceartă cu orizontală ușoară a arhitravei subțiri aflate deasupra. Cornișa puternic proeminentă de la etajul doi, se pare, trebuia să încununeze întreaga clădire (al treilea etaj a fost adăugat mai târziu, dar în timpul vieții lui Sansovino); acum lipsește integritatea compoziției fațadei, supraîncărcate de detalii.

De remarcată este libertatea cu care etajele lui Zecca, mai joase decât etajele bibliotecii, se alătură acestora din urmă, subliniind diferența de scop și aspect al clădirilor (vezi Fig. 36).

În a doua jumătate a secolului al XVI-lea. arhitecții Rusconi, Antonio da Ponte, Scamozzi și Palladio au lucrat la Veneția.

Rusconi(c. 1520-1587) a început în 1563 construcția unei închisori, amplasată pe terasamentul dei Schiavoni și despărțită de Palatul Dogilor doar printr-un canal îngust (Fig. 33, 38). Miezul clădirii era alcătuit din rânduri de celule solitare, adevărate pungi de piatră, separate de pereții exteriori printr-un coridor care nu lăsa prizonierii niciun contact cu lumea exterioară. Fațada severă din marmură gri a fost realizată de A. da Ponte după moartea lui Rusconi.

Antonio da Ponte (1512-1597) aparține de finalizarea centrului comercial al Veneției, unde a construit Podul de piatră Rialto (1588-1592), al cărui arc cu o singură travă este încadrat de două rânduri de magazine (Fig. 40).

Fig.38. Veneția. Închisoare, din 1563 Rusconi, din 1589 A. da Ponte. Plan, fatada de vest si un fragment din cea sudica; Podul Suspinelor
	Orez. 43. Sabbioneta. Teatru și Primărie, 1588 Scamozzi

Vincenzo Scamozzi , autorul unor tratate teoretice, a fost în același timp și ultimul mare arhitect al Cinquecento la Veneția.

Vincenzo Scamozzi(1552-1616) - fiul arhitectului Giovanni Scamozzi. În Vicenza, a construit numeroase palate, printre care Porta (1592) și Trissino (1592); a finalizat construcția teatrului Olimpico, Palladio (1585) etc. La Veneția, Scamozzi a construit Noile Procurații (începute în 1584), palatele Consiliului Local (1558), Contarini (1606) etc., au finalizat interioare. în Palatul Dogilor (1586), proiecte pentru Podul Rialto (1587). A finalizat construcția și decorarea sediului Bibliotecii Sansovino (1597), a participat la finalizarea fațadei bisericii San Giorgio Maggiore (1601), etc. A construit vilele Verlato lângă Vicenza (1574), Pisani lângă Lonigo (1576), Trevisan pe Piave (1609) și alții.Activitățile sale s-au extins și în alte orașe italiene: Padova - Biserica San Gaetano (1586); Bergamo - Palazzo Publico (1611); Genova - Palatul Ravaschieri (1611); Sabbioneta - palat ducal, primărie și teatru (1588; fig. 43).

Scamozzi a mai vizitat Ungaria, Moravia, Silezia, Austria și alte state, a proiectat palate pentru Ducele de Sbaras în Polonia (1604), în Boemia catedrala din Salzburg (1611), în Franța fortificațiile din Nancy etc.

Scamozzi a participat la o serie de lucrări de fortificație și inginerie (așezarea cetății Palma, 1593; proiectul unui pod peste Piave).

Rezultatul studiului și schițelor monumentelor antice (călătorie la Roma și Napoli în 1577-1581) a fost publicat de Scamozzi în 1581 în cartea „Conversații despre antichitățile romane”.

Concluzia lucrării sale a fost tratatul teoretic Concepte generale de arhitectură, publicat la Veneția (1615).

Clădirile timpurii ale Scamozzi se caracterizează printr-o anumită uscăciune a formelor și o dorință pentru o interpretare plană a fațadei (Vila Verlato lângă Vicenza). Dar cea mai importantă lucrare venețiană a lui Scamozzi - Achiziții noi(1584), unde a construit 17 arcade (restul au fost finalizate de elevul său Longena), construite în spiritul lui Sansovino (Fig. 42). Scamozzi a bazat această compoziție pe ritmul puternic și plasticitatea bogată a porticelor arcuite ale Bibliotecii. Incluzând în compoziție etajul al treilea, a rezolvat fără constrângere și convingător problema alăturării Procurațiilor cu trei etaje la Bibliotecă, luminând cornișa de încoronare și ținând seama subtil că joncțiunea clădirilor este parțial ascunsă de campanil. În acest fel, a reușit să conecteze bine ambele clădiri cu ansamblul din Piazza San Marco.

Deși în timp Scamozzi este ultimul mare arhitect al Renașterii, dar adevăratul său desăvârșitor a fost Palladio- cel mai profund și original maestru al arhitecturii nordului Italiei de la mijlocul secolului al XVI-lea.

Capitolul „Arhitectura Italiei de Nord”, subsecțiunea „Arhitectura Italiei 1520-1580”, secțiunea „Arhitectura Renașterii în Italia”, enciclopedia „Istoria generală a arhitecturii. Volumul V. Arhitectura Europei de Vest secolele XV-XVI. Renaştere". Redactor director: V.F. Marcuson. Autori: V.F. Marcuson (Introducere, G. Romano, Sanmicheli, Veneția, Palladio), A.I. Opochinskaya (Case de locuit în Veneția), A.G. Tsires (Teatrul Palladio, Alessi). Moscova, Stroyizdat, 1967

Perioada de maturizare a premiselor pentru trecerea la Înalta Renaștere coincide, ca și în restul Italiei, cu sfârșitul secolului al XV-lea. În acești ani, în paralel cu arta narativă a lui Gentile Bellini și Carpaccio, s-a conturat opera unui număr de maeștri ai unei noi direcții artistice, ca să spunem așa: Giovanni Bellini și Cima. Deși în timp lucrează aproape simultan cu Gentile Bellini și Carpaccio, ele reprezintă următoarea etapă în logica dezvoltării artei Renașterii venețiane. Aceștia au fost pictori, în a căror artă s-a conturat cel mai clar trecerea la o nouă etapă în dezvoltarea culturii renascentiste. Acest lucru a fost dezvăluit în mod deosebit în opera maturului Giovanni Bellini,

Veneția, care a reușit să-și mențină independența, păstrează de asemenea fidelitatea față de tradițiile Renașterii mai mult timp.Din atelierul lui Gianbellino au ieșit doi mari artiști ai Înaltei Renașteri venețiane: Giorgione și Tizian.Renașterea în Republica Venețiană. Întorsătura către Renașterea târzie a fost conturată la Veneția ceva mai târziu decât la Roma și Florența, și anume, la mijlocul anilor 40 ai secolului al XVI-lea.

Giovanni Bellini - cel mai mare artist al școlii venețiane, care a pus bazele artei Înaltei Renașteri la Veneția. Dramatic de ascuțite, de culoare rece, lucrările timpurii ale lui Giovanni Bellini („Plângerea lui Hristos”, aproximativ 1470, Galeria Brera, Milano) de la sfârșitul anilor 1470, sub influența picturii lui Piero și Messina, sunt înlocuite de armonios picturi clare în care peisajul spiritualizat este în consonanță cu imaginile umane maiestuoase ( așa-numita „Lac Madonna”, „Sărbătoarea zeilor”). Lucrările lui Giovanni Bellini, inclusiv numeroasele sale Madone, se remarcă prin armonia blândă a culorilor sonore, saturate, parcă pătrunse de soare, și subtilitatea gradațiilor clarobscur, solemnitatea calmă, contemplarea lirică și poezia clară a imaginilor. În opera lui Giovanni Bellini, alături de compoziția clasică ordonată a retabloului renascentist („Madona întronată înconjurată de sfinți”, 1505, Biserica San Zaccaria, Veneția), s-a format un portret umanist plin de interes pentru om (portret de un dog; portretul unui condotter,). Într-unul dintre cele mai recente picturi „The Intoxication of Noe” ale artistului a exprimat un angajament tineresc față de valorile vieții și ușurința existenței. Opera artistului Giovanni Bellini a deschis calea picturii venețiane de la goticul târziu și proto-Renașterea până la noua artă a Înaltei Renașteri.

Următoarea etapă după arta lui Giovanni Bellini a fost opera lui Giorgione - un adept direct al profesorului său și un artist tipic al timpului Înaltei Renașteri. A fost primul de pe pământ venețian care a apelat la teme literare și mitologice. Peisajul, natura și frumosul corp uman gol au devenit pentru el un obiect de artă și un obiect de cult. Cu un simț al armoniei, perfecțiunea proporțiilor, ritm liniar rafinat, pictură în lumină moale, spiritualitate și expresivitate psihologică a imaginilor sale, Giorgione este aproape de Leonardo, care a avut și o influență directă asupra lui atunci când a fost la Veneția în drumul său de la Milano. . Dar Giorgione este mai emotionant decat marele maestru milanez si, ca artist tipic al Venetiei, este interesat nu atat de perspectiva liniara cat de aer si mai ales de problemele de culoare.Deja in prima lucrare cunoscuta a Madonei, el apare. ca artist complet dezvoltat; imaginea Madonei este plină de poezie, de visă gânditoare, pătrunsă de acea dispoziție de tristețe care este caracteristică tuturor imaginilor feminine ale lui Giorgione. În ultimii cinci ani ai vieții sale (Giorgione a murit de ciume), artistul și-a creat cele mai bune lucrări.În tabloul „Furtuna” o persoană este înfățișată ca parte a naturii. O femeie care hrănește un copil, un tânăr cu toiag nu sunt uniți prin nicio acțiune, ci sunt uniți în acest peisaj maiestuos printr-o dispoziție comună, o stare de spirit comună. Giorgione deține cea mai fină și mai bogată paletă Culoarea verde are o mulțime de nuanțe: măslini în copaci, aproape negru în adâncul apei, plumb în nori. Spiritualitatea și poezia pătrund în imaginea „Venusului adormit”). Corpul ei este scris cu ușurință, liber, grațios și nu fără motiv cercetătorii vorbesc despre „muzicalitatea” ritmurilor lui Giorgione; nu este lipsită de farmec senzual. Însă fața cu ochii închiși este castă și strictă, în comparație cu aceasta, Venusele Tițian par a fi adevărate zeițe păgâne. Giorgione nu a avut timp să finalizeze lucrarea la „Venus adormită”; potrivit contemporanilor, fundalul peisajului din tablou a fost pictat de Tizian, ca într-o altă lucrare târzie a maestrului - „Concertul la țară”. Acest tablou, înfățișând doi domni în haine magnifice și două femei goale, dintre care una ia apă dintr-o fântână, iar cealaltă cântă la flaut, este cea mai veselă și plină de sânge operă a lui Giorgione. Dar acest sentiment viu, firesc, al bucuriei de a fi, nu este asociat cu nicio acțiune anume, plină de contemplare feeric și de o dispoziție de vis. Combinația acestor trăsături este atât de caracteristică lui Giorgione, încât „Concertul la țară” poate fi considerat cea mai tipică lucrare a sa. Bucuria senzuală în Giorgione este întotdeauna poetizată, inspirată.

Titian este cel mai mare artist al Renașterii venețiane. A creat lucrări atât pe subiecte mitologice, cât și pe cele creștine, a lucrat în genul portretului, talentul său coloristic este excepțional, inventivitatea compozițională este inepuizabilă, iar longevitatea sa fericită i-a permis să lase în urmă o bogată moștenire creativă care a avut un impact uriaș asupra posterității. Titian s-a născut într-un orășel de la poalele Alpilor. Prima sa lucrare a fost pictura în comun a hambarelor din Veneția cu Giorgione. După moartea lui Giorgione, Tizian a pictat mai multe camere în Padova. Viața din Padova l-a introdus pe artist în lucrările lui Mantegna și Donatello. Gloria lui Titian vine devreme.Devine primul pictor al republicii, din anii 20 - cel mai cunoscut artist al Venetiei, iar succesul nu il lasa pana la sfarsitul zilelor sale. Ducele de Ferrara îi comandă un ciclu de picturi în care Tizian apare ca un cântăreț al antichității, care a reușit să simtă și, cel mai important, să întrupeze spiritul păgânismului („Bacchanal”, „Festivalul Venus”, „Bacchus și Ariadna”). Tizian devine cea mai strălucită figură din viața artistică a Veneției. Veneția bogată, patricienii comandă retablouri de la Tițian și creează icoane uriașe: Înălțarea Mariei, Madona din Pesaro și altele. În Madona din Pesaro, Tizian a dezvoltat principiul compoziție descentralizată, pe care școlile florentine și romane nu o cunoșteau. Deplasând figura Madonei spre dreapta, el a contrastat astfel două centre: semantic și spațial. Culorile diferite nu contrazic, ci acționează în unitate armonioasă cu imaginea. Titian în această perioadă iubește parcelele în care poți arăta strada venețiană, splendoarea arhitecturii sale, mulțimea curioasă festivă. Așa este creată una dintre cele mai mari compoziții ale sale, „Introducerea Mariei în templu”, următorul pas în arta de a reprezenta o scenă de grup după „Madona din Pesaro”, în care Tizian îmbină cu pricepere naturalețea vieții cu măreția. . Tizian scrie mult pe subiecte mitologice, mai ales după o călătorie la Roma. Atunci apar variantele lui de Danae, Danae este frumos în conformitate cu vechiul ideal de frumusețe, pe care îl urmează maestrul venețian. În toate aceste variante, interpretarea titienă a imaginii poartă un început trupesc, pământesc, o expresie a simplei bucurii de a fi. „Venus” lui este aproape ca compoziție cu Dzhordzhonevskaya. Dar introducerea unei scene domestice în interior în locul unui fundal peisaj, privirea atentă a ochilor larg deschiși ai modelului, câinele în picioare sunt detalii care transmit sentimentul vieții reale pe pământ, și nu pe Olimp.

De-a lungul vieții sale, Titian a fost angajat în portrete. În modelele sale (în special în portretele perioadelor timpurii și mijlocii ale creativității), noblețea aspectului, măreția purtării, reținerea posturii și a gestului, create printr-o schemă de culori la fel de nobilă și detalii rare, strict selectate (portret a unui tânăr cu mănușă, portret, fiica Lavinia etc.) Dacă portretele lui Tițian se remarcă întotdeauna prin complexitatea personajelor și intensitatea stării interne, atunci în anii maturității creatoare creează imagini deosebit de dramatice. , personaje contradictorii, prezentate în confruntare și ciocnire, înfățișate cu forță cu adevărat shakespeariană (portret de grup). Un astfel de portret de grup complex a fost dezvoltat abia în epoca barocului secolului al XVII-lea.

Spre sfârșitul vieții lui Tițian, opera sa suferă schimbări semnificative. Mai scrie mult pe subiecte străvechi, dar tot mai des apelează la teme creștine, la scene de martiriu, în care veselia păgână, armonia străveche sunt înlocuite cu cele tragice.moartea unui artist de către elevul său. Madona, ținându-și fiul în genunchi, a înghețat de durere, Magdalena își ridică mâna disperată, bătrânul rămâne într-un gând adânc de jale.

49) Titian este un pictor italian al Renașterii înalte și târzii. A studiat la Veneția cu Giovanni Bellini, în atelierul căruia a devenit apropiat de Giorgione; a lucrat la Veneția, precum și la Padova, Ferrara, Roma și alte orașe. Titian a întruchipat în opera sa idealurile umaniste ale Renașterii. Arta sa care afirmă viața se distinge prin versatilitatea sa, amploarea acoperirii realității și dezvăluirea conflictelor dramatice profunde ale epocii. Interesul pentru peisaj, poezie, contemplarea lirică, colorarea subtilă fac ca lucrările timpurii ale lui Tizian (așa-numita „Madona țigănească”; „Hristos și păcătosul”) să fie legate de opera lui Giorgione; artistul a început să dezvolte un stil independent după ce s-a familiarizat cu lucrările lui Rafael și Michelangelo. Imaginile calme și vesele ale picturilor sale au fost marcate în această perioadă de plinătatea vieții, sentimente vii, iluminare interioară, puritatea culorilor.Totodată, Tițian a pictat mai multe portrete, stricte și calme în compoziție, și subtil psihologice („ Tânăr cu mănușă; „Portretul unui bărbat”). Noua perioadă a operei lui Tizian (sfârșitul anilor 1510 - 1530) este asociată cu ascensiunea socială și culturală a Veneției, care în această epocă a devenit unul dintre principalele bastionuri ale umanismului și libertăților urbane din Italia. În acest moment, Tizian a creat retablouri monumentale cu patos.

Sfârșitul anilor 1530 este perioada de glorie a portretului lui Titian. Cu o perspectivă uimitoare, artistul și-a portretizat contemporanii, surprinzând diverse trăsături, uneori contradictorii, ale personajelor lor: ipocrizie și suspiciune, încredere și demnitate („Ippolito Medici”). Pânzele lui Tizian se caracterizează prin integritate a personajelor, curaj stoic („Maria Magdalena pocăită; „Încoronarea cu spini”). Culorile operelor ulterioare ale lui Tizian se bazează pe cel mai fin cromatism colorat: schema de culori, în general subordonată unui ton auriu, este construită pe nuanțe subtile de maro, albastru-oțel, roz-roșu, verde decolorat.

În perioada târzie a operei sale, Tizian a atins culmi atât în ​​priceperea sa picturală, cât și în interpretarea emoțională și psihologică a temelor religioase și mitologice. Frumusețea corpului uman, plinătatea lumii înconjurătoare a devenit motivul principal al lucrărilor artistului cu intrări mitologice antice.Stilul de scriere al artistului devine excepțional de liber, compoziția, forma și culoarea sunt construite pe modelare plastică îndrăzneață, vopselele sunt aplicate pe pânza nu numai cu o perie, ci și cu o spatulă și chiar cu degetele. Glazurile transparente nu ascund subvopseaua, dar pe alocuri expun textura granulată a pânzei. Din combinația de traze flexibile iau naștere imagini pline de dramă.În anii 1550, natura operei lui Tițian se schimbă, începutul dramatic crește în compozițiile sale religioase („Martiriul Sfântului Laurențiu”; „Înmormântarea”,). În același timp, se îndreaptă din nou către teme mitologice, motivul frumuseții feminine înflorite.De aceste imagini se află și plânsul amar Maria Magdalena din pânza cu același nume.

Un moment de cotitură semnificativ în opera artistului are loc la începutul anilor 1550-1560. Scrierea de compoziții bazate pe subiectele „Metamorfozelor”, pătrunsă de mișcare și vibrație a culorii, este deja un element al așa-numitei „maniere târzie” caracteristice ultimelor lucrări ale lui Tizian („Sfântul Sebastian”; „Plângerea lui Hristos”, etc.) Aceste pânze se remarcă printr-o structură picturală complexă, estomparea graniței dintre forme și fundal; suprafața pânzei este, parcă, țesută din lovituri aplicate cu o perie largă, uneori frecate cu degetele. Nuanțele se completează reciproc, tonurile consoane sau contrastante formează un fel de unitate din care se nasc forme sau culori strălucitoare atenuate. Inovația „manierii târzii” nu a fost înțeleasă de contemporani și a fost apreciată abia mai târziu.

Arta lui Titian, care a dezvăluit cel mai pe deplin originalitatea școlii venețiane, a avut o mare influență asupra formării celor mai mari artiști ai secolului al XVII-lea de la Rubens și Velazquez. Tehnica picturii lui Tizian a avut o influență excepțională asupra dezvoltării ulterioare a artelor plastice mondiale, până în secolul al XX-lea.

• 50) Tabloul „Violanta. Tizian reușește să întruchipeze cel mai deplin idealul unei persoane frumoase din punct de vedere fizic și spiritual, dat în toată plinătatea vitală a ființei sale, într-un portret. S-a orientat spre portrete de la o vârstă fragedă. În acel moment, a fost pictat un portret al unui tânăr cu o mănușă ruptă, precum și un portret al lui Mostya, surprinzător prin libertatea pitorească de caracterizare și noblețea imaginii. În această perioadă se numără și plina lui de grație oarecum rece „Violante”, o fată blondă cu ochi frumoși. Un val gros de păr auriu greu cade pe umerii minunați deschiși și se transformă într-un puf transparent, fără greutate, învăluind delicat dantelă delicată și pielea albă ca zăpada a unei tinere. O rochie scumpă este destinată doar să sublinieze încă o dată o origine nobilă.
• 1520 - 1540 - perioada de glorie a portretului lui Tizian. În acești ani, el creează o galerie extinsă de portrete a contemporanilor săi, inclusiv pe nenumit „Tânărul cu mănușă”, umanistul Mosti, Medici, domnitorul Mantoei. Portretul avocatului Ferrara se distinge prin subtilitatea transferului lumii interioare individuale. Un loc demn în rândul glorios este ocupat de un portret al lui Francesco Maria, îmbrăcat în armură militară pe fundalul steagurilor și regalii corespunzătoare. Artistul și-a descris contemporanii cu o perspicacitate uimitoare, surprinzând diverse trăsături, uneori contradictorii, ale personajelor lor: ipocrizie și suspiciune, încredere și demnitate. Picturile lui Tizian se caracterizează prin integritate a personajelor, curaj stoic. Culorile operelor ulterioare ale lui Tizian se bazează pe cel mai fin cromatism colorat: schema de culori, în general subordonată unui ton auriu, este construită pe nuanțe subtile de maro, albastru-oțel, roz-roșu, verde decolorat.

„Portretul lui Francesco Maria della Rovere” poate da impresia că această persoană ocupă o poziție superioară. Această impresie este creată de faptul că imaginea este plină de energie și tensiune interioară, încrederea în sine a persoanei care este portretizată este evidentă, iar postura lui este cea a domnitorului. El caută să copleșească privitorul cu privirea lui. Pe pânză există multe atribute - armură neagră cu un luciu metalic agresiv, mai multe baghete, catifea purpurie regală - toate acestea indică faptul că Titian a fost excelent în a transmite semnificația socială a clientului din imagine.

„Portretul unui tânăr cu mănușă”. Tizian reușește să întruchipeze cel mai deplin idealul unei persoane frumoase din punct de vedere fizic și spiritual, dat în toată plinătatea vitală a ființei sale, într-un portret. Așa este portretul unui tânăr cu o mănușă ruptă. În acest portret, asemănările individuale sunt transmise perfect și, totuși, atenția principală a artistului este atrasă nu asupra detaliilor private din înfățișarea unei persoane, ci asupra generalului, asupra celui mai caracteristic imaginii sale. Tizian, parcă, dezvăluie prin acest om trăsăturile tipice generale ale unui om renascentist. Umeri largi, brațe puternice și expresive, o postură lejeră, o cămașă albă desfăcută neglijent la guler, o față tinerească și mohorâtă, pe care ochii ies în evidență cu strălucirea lor plină de viață, creează o imagine plină de prospețime și farmec de tinerețe - este în aceste caracteristici care calitățile principale și toată armonia unică a unei persoane fericite care nu cunoaște îndoieli dureroase și discordie internă.

Portretul Medici ne oferă posibilitatea de a surprinde schimbările profunde care sunt conturate în anii 1540 în opera lui Tizian. Pe chipul slab al ducelui, franjuri cu o barbă moale, ea și-a lăsat amprenta luptei cu contradicțiile complicate ale realității. Această imagine are ceva în comun cu imaginea lui Hamlet.

În portretul lui Tomaso Mosti, eroul nu exprimă aproape nicio emoție. Pentru el, povestea este spusă de un costum, accesorii, în timp ce modelul în sine este sincer pasiv.Acest efect este sporit de tonuri monocromatice, culori slabe.

„Portretul unei tinere cu pălărie cu pene”. Parcă spălată cu roua dimineții, chipul domnișoarei respiră prospețime și entuziasm tineresc. Pălăria mutată cochet pe o parte, ochi vioi și curioși și un șir de perle pe gâtul unei fete - avem în fața noastră un alt portret feminin al marelui maestru italian. Se pare că o adiere ușoară va sufla și pufurile unei pene de struț se leagănă ascultător după el, sunt atât de ușoare, atât de aerisite. Cu o pensulă virtuoasă, artista face aproape palpabilă catifea verde închis a mantiei și mătasea fără greutate a unei rochii subțiri și pielea caldă a mâinilor delicate ale femeilor.

Descrierea prezentării pe diapozitive individuale:

1 tobogan

Descrierea diapozitivului:

„Regele pictorilor și pictor al regilor” Titian Vecellio (1477-1576). Școala secundară MOBU nr. 4, Luchegorsk, districtul municipal Pozharsky, Teritoriul Primorsky, profesor de istorie și studii sociale, Zabora V. V. 2014

2 tobogan

Descrierea diapozitivului:

Flora În jurul anului 1515. Galeria Uffizi, Florența. Ca din interior, chipul unei tinere tinere in brate un buchet de flori straluceste de un minunat foc misterios. Ochii gânditori sunt ațintiți în lateral, un zâmbet abia îi atinge buzele, de parcă ar fi singură cu gândurile ei. Un fard de obraz de piersici de fetiță scoate în evidență catifea ochilor întunecați, subliniază albul lăptos al gâtului și umerii înclinați feminini. Bucle de castan care acoperă urechile mici, gâtul, cad într-un val pe pieptul cochet întredeschis. Flora în mitologia romană este o zeiță milostivă a spicelor înflorite, grădinilor și florilor. Sărbătoarea în cinstea ei, Floralia, a fost însoțită de desfrânare veselă și a fost ținută cu participarea oamenilor de rând, precum și a femeilor corupte.

3 slide

Descrierea diapozitivului:

„Iubire pământească și cerească” (1515) - una dintre primele lucrări ale lui Tițian, care dezvăluie în mod clar originalitatea artistului. Intriga imaginii este încă misterioasă. Indiferent dacă femeile îmbrăcate și goale înfățișează întâlnirea dintre Medeea și Venus, scopul lui Tițian este să transmită o anumită stare de spirit. Tonurile moi și calme ale peisajului, prospețimea corpului gol, sonoritatea clară a culorii hainelor frumoase și oarecum reci (gălbenul auriu al culorii este rezultatul timpului) creează impresia de bucurie calmă. Mișcările ambelor figuri sunt maiestuos de frumoase și în același timp pline de farmec vital. Ritmurile calme ale peisajului care se răspândesc în spatele nostru, parcă, declanșează naturalețea și noblețea mișcării unor corpuri umane frumoase.

4 slide

Descrierea diapozitivului:

5 slide

Descrierea diapozitivului:

În „Venus din Urbino” afirmarea bucuriei de a fi își găsește expresia vie. Poate fi mai puțin sublim nobil decât Venus lui Giorgione, dar la acest preț se obține o vitalitate mai directă a imaginii. O interpretare concretă, aproape bazată pe gen, a motivului intrigii, sporind în același timp vitalitatea imediată a impresiei, nu diminuează farmecul poetic al imaginii unei femei frumoase. În picturile anilor 1530 pe teme religioase și mitologice, Titian combină organic legendele și realitățile vieții moderne în spiritul tradițiilor venețiene a Renașterii timpurii. Artista o transferă pe zeiță (aspectul ei este parțial inspirat de „Venus adormită” de Giorgione) în liniștea confortabilă a unei case venețiane din secolul al XVI-lea.

6 slide

Descrierea diapozitivului:

Danae, 1545. Client - Filip al II-lea al Spaniei, 1553-1562. Titian preia cu îndrăzneală proporțiile de culoare și tonuri, combinându-le cu, parcă, umbre luminoase. Datorită acesteia, el transmite o unitate mobilă de formă și culoare, un contur clar și o modelare moale a volumului, care ajută la reproducerea naturii, plină de mișcare și rapoarte complexe de schimbare. În Danae, maestrul încă afirmă frumusețea fericirii unei persoane, dar imaginea este deja lipsită de stabilitatea și liniștea ei de odinioară. Fericirea nu mai este o stare permanentă a unei persoane, ea se dobândește doar în momentele unei izbucniri strălucitoare de sentimente.

7 slide

Descrierea diapozitivului:

„Venus cu oglindă” (circa 1555) este una dintre cele mai bune lucrări ale artistului italian. Tiziano Vecellio creează o galerie de picturi frumoase care celebrează senzualitatea și farmecul frumuseții feminine. Tonurile sale calde strălucitoare, cu bufeuri reținute de roșu, auriu, albastru rece sunt mai mult ca un vis poetic, un cântec de basm fermecător și incitant despre frumusețe și fericire. Venus lui Tizian, ca personificare a feminității, fertilității, maternității, este frumoasă cu frumusețea matură a unei femei pământești.

8 slide

Descrierea diapozitivului:

9 slide

Descrierea diapozitivului:

Pictura „Alegoria timpului” (1565) are un profund sens filosofic. În mitologia antică, limbajul simbolurilor era folosit pentru a desemna mai precis anumite concepte, pentru a spori expresivitatea imaginii. Tizian compară vârsta unui om matur cu un leu - totul este în puterea lui, el conduce lumea, iar vârsta unui tânăr cu pregătirea încrezătoare a unui câine tânăr de a sluji, bătrânețea capătă înțelepciune, o cunoaștere profundă a viață, singurătate și slăbiciune fizică.

Ultimul dintre orașele italiene, nu mai devreme de mijlocul secolului al XV-lea, Veneția a fost impregnată de ideile Renașterii. Spre deosebire de restul Italiei, ea a trăit-o în felul ei. Un oraș prosper care evită conflictele militare, un centru al comerțului maritim, Veneția era autosuficientă. Maeștrii săi s-au păstrat în așa măsură încât, atunci când Florentinul Vasari la mijlocul secolului al XVI-lea a început să adune materiale pentru Viețile celor mai faimoși pictori, sculptori și arhitecți, nu a putut obține detalii despre biografiile oamenilor care au trăit. cu un secol mai devreme și i-a unit pe toți într-un scurt capitol...


Bellini. „Minune la Podul Sf. Lawrence”. Din punctul de vedere al artiștilor venețieni, toți sfinții locuiau în Veneția și navigau cu gondole.

Maeștrii Veneției nu au căutat să studieze ruinele antice din Roma. Le-au plăcut mult mai mult Bizanțul și Orientul Arab, cu care Republica Venețiană a făcut comerț. În plus, nu se grăbeau să renunțe la arta medievală. Iar două dintre cele mai faimoase clădiri ale orașului - Catedrala Sf. Marcu și Palatul Dogilor - sunt două „buchete” arhitecturale frumoase: motivele artei bizantine au intrat în primul, iar arcul de lancet medieval și modelul arab coexistă în al doilea.

Leonardo da Vinci, marele florentin, i-a condamnat pe pictorii prea pasionați de frumusețea culorii, considerând relieful drept principalul avantaj al picturii. Venețienii aveau propria lor opinie în această chestiune. Au învățat chiar și cum să creeze iluzia de volum, aproape fără a apela la culoare și umbră, dar folosind diferite nuanțe ale aceleiași culori. Așa este scrisă „Venus adormită” de Giorgione.

Giorgione. "Furtună". Intriga filmului rămâne un mister. Dar este clar că artistul a fost cel mai interesat de starea de spirit, de starea de spirit a personajului în prezent, în acest caz, de momentul de dinaintea furtunii.

Artiștii din Renașterea timpurie au pictat picturi și fresce cu tempera, inventate în antichitate. Vopselele în ulei sunt cunoscute încă din antichitate, dar pictorii au fost pătrunși de simpatie pentru ele abia în secolul al XV-lea. Maeștrii olandezi au fost primii care au îmbunătățit tehnica picturii în ulei.

Deoarece Veneția a fost construită pe insule în mijlocul mării, frescele au fost rapid distruse din cauza umidității ridicate a aerului. Maeștrii nu puteau scrie pe plăci, așa cum Botticelli și-a scris Adorația Magilor: era multă apă în jur, dar puțină pădure. Au pictat pe pânză cu vopsele în ulei și, în acest sens, semănau mai mult cu pictorii contemporani decât cu alți pictori renascentistes.

Artiștii venețieni au tratat știința cu rece. Nu diferă în versatilitatea talentelor, știind un singur lucru - pictura. Dar au fost surprinzător de veseli și au transferat cu bucurie pe pânză tot ce-i plăcea ochiul: arhitectură venețiană, canale, poduri și bărci cu gondolieri, un peisaj furtunos. Giovanni Bellini, un artist celebru în timpul petrecut în oraș, a fost dus, după spusele lui Vasari, de pictura portretului și și-a infectat atât concetățenii cu aceasta, încât fiecare venețian care a ajuns în orice poziție semnificativă se grăbea să-și comande portretul. Iar fratele său Gentile părea să-l șocheze pe sultanul turc până în adâncul sufletului, pictându-l din natură: când și-a văzut „al doilea sine”, sultanul a considerat-o un miracol. Tizian a pictat multe portrete. Oamenii vii erau mai interesanți pentru artiștii de la Veneția decât eroii ideali.

Faptul că Veneția a fost amânată cu inovații s-a dovedit a fi un lucru bun. Ea a fost cea care a păstrat, cât a putut mai bine, realizările Renașterii italiene în anii în care aceasta dispăruse în alte orașe. Școala venețiană de pictură a devenit o punte între Renaștere și arta care a venit să o înlocuiască.