Manualul oferă o acoperire concisă a problemelor legate de dezvoltarea literaturii franceze și engleze din această direcție estetică. Pe lângă prezentarea materialului istoric și literar, manualul conține fragmente din opere de artă, care devin subiectul unei analize analitice detaliate.
* * *
Fragmentul introductiv dat al cărții Poveste literatură străină Secolul XIX: Realism (O. N. Turysheva, 2014) oferit de partenerul nostru de carte - compania litri.
REALISMUL FRANCEZ
În primul rând, să ne amintim principalele evenimente ale istoriei franceze, care fac obiectul înțelegerii în literatura realismului sau de care însăși dezvoltarea sa este legată.
1804–1814 - perioada domniei lui Napoleon (Primul Imperiu).
1814–1830 - perioada Restauraţiei (restaurarea dinastiei Bourbon, răsturnată de Revoluţia Franceză).
1830 - căderea regimului Restaurației ca urmare a Revoluției din iulie și instaurarea Monarhiei din iulie.
1848 – căderea Monarhiei din iulie ca urmare a Revoluției din februarie și crearea celei de-a doua republici.
1851 - înființarea celui de-al Doilea Imperiu ca urmare a unei lovituri de stat și a ascensiunii la putere a lui Napoleon al III-lea.
1870 – înfrângerea în războiul cu Prusia, înlăturarea lui Napoleon al III-lea de la putere și proclamarea celei de-a treia republici.
1871 – Comuna Paris.
Formarea realismului francez a avut loc în anii 30 și 40. În acest moment, realismul nu s-a opus încă romantismului, ci a interacționat fructuos cu acesta: potrivit A. V. Karelsky, el „a ieșit din romantism ca din copilărie sau tinerețe”. Relația dintre realismul francez timpuriu și romantism este clară în lucrările timpurii și mature ale lui Frederic Stendhal și Honore de Balzac, care, apropo, nu s-au numit realiști. Termenul „realism” însuși în raport cu fenomenul luat în considerare în literatură a apărut mult mai târziu - la sfârșitul anilor 50. Prin urmare, a fost aplicat retrospectiv lucrării lui Stendhal și Balzac. Acești autori au început să fie considerați fondatorii esteticii realiste, deși nu s-au rupt deloc de romantism: au folosit tehnici romantice atunci când au creat imagini ale eroilor și au dezvoltat o temă universală a literaturii romantice - tema protestului individului împotriva societății. Stendhal s-a autodenumit în general un romantic, deși interpretarea sa propusă a romantismului este foarte specifică și anticipează în mod evident formarea unei noi mișcări, numită mai târziu realistă, în literatura franceză. Astfel, în tratatul „Racine și Shakespeare” el a definit romantismul ca o artă care ar trebui să satisfacă cerințele publicului de a se înțelege în sine. viața modernă.
Polemici deschise cu romantismul și respingerea poeticii romantice apar mai târziu - în cadrul perioadei următoare de dezvoltare a literaturii realiste. Aceasta perioada cadru cronologic care a fost în anii 50 și 60, este separat de realismul timpuriu prin Revoluția din februarie din 1848 - așa-numitul „protest democratic”, care urmărea limitarea puterii aristocrației și a fost învins. Înfrângerea revoluției, înființarea celui de-al Doilea Imperiu și apariția erei conservatorismului și reacției după 1850 au provocat schimbări serioase în viziunea scriitorilor și poeților francezi, discreditând în cele din urmă viziunea romantică asupra lumii. Ne vom uita la reflectarea acestei schimbări ideologice în literatură folosind exemplul lucrărilor lui Gustave Flaubert și Charles Baudelaire.
Realismul francez 1830–1840
Frederic Stendhal (1783–1842)
.
Stendhal s-a născut în orașul de provincie Grenoble. După ce a părăsit orașul natal la vârsta de 16 ani, în speranța zadarnică de a face o carieră în capitală, la 17 ani s-a înrolat în armata napoleonică și, ca auditor și intendent, a participat la toate companiile europene ale lui Napoleon, de la el. Campanii italiene la războiul împotriva Rusiei în 1812 . A fost martor la bătălia de la Borodino și a experimentat personal toate ororile retragerii lui Napoleon din Rusia, pe care le-a descris în detaliu în jurnalele sale, totuși, destul de ironic. Astfel, el și-a comparat participarea la campania rusă cu o înghițitură de limonada. Biografii lui Stendhal explică o astfel de ironie în descrierea unor evenimente profund tragice ca o reacție defensivă a unei conștiințe șocate, încercând să facă față unei experiențe traumatizante cu ironie și bravada.
Perioada „napoleonică” s-a încheiat cu „emigrarea” de șapte ani a lui Stendhal în Italia. O cunoaștere profundă a artei italiene și admirația pentru caracterul național italian au determinat cea mai importantă și transversală temă a operei ulterioare a lui Stendhal: opoziția italienilor ca purtători de natură integrală, pasionată, față de francezi, în a căror natură națională vanitatea, conform lui Stendhal, a distrus capacitatea de abnegație și pasiune. Această idee este dezvoltată în detaliu în tratatul „Despre dragoste” (1821), unde Stendhal pune în contrast dragoste-pasiune (tipul italian de dragoste) cu dragoste-vanitate (tipul francez de sentiment).
După înființarea Monarhiei din iulie, Stendhal a servit ca consul francez în Italia, alternând îndatoririle diplomatice cu activitate literară. Pe lângă critica de artă, jurnalismul autobiografic, biografic și de călătorie, Stendhal deține lucrări de nuvele (colecția „Cronicile italiene” (1829)) și romane, dintre care cele mai cunoscute sunt „Roșu și negru” (1830), „Roșu”. și Alb” (neterminat. ), „Mănăstirea Parma” (1839).
Estetica lui Stendhal s-a format sub influența experienței care a rezultat din participarea sa la campania rusă a lui Napoleon. Principala opera estetică a lui Stendhal este tratatul „Racine și Shakespeare” (1825). În ea, înfrângerea lui Napoleon este interpretată ca un punct de cotitură în istoria literaturii: potrivit lui Stendhal, o națiune care a supraviețuit prăbușirii împăratului are nevoie de literatură nouă. Aceasta ar trebui să fie o literatură care să vizeze o descriere veridică și obiectivă a vieții moderne și înțelegerea legilor profunde ale dezvoltării sale tragice.
Gândurile lui Stendhal cu privire la modul de atingere a acestui scop (scopul unei descrieri obiective a modernității) sunt deja conținute în jurnalele sale timpurii (1803–1804). Aici Stendhal a formulat doctrina autorealizării personale în literatură. Numele său – „Bailism” – a fost derivat din propriul nume al lui Henri Bayle („Stendhal” este unul dintre numeroasele pseudonime ale scriitorului). În cadrul bailismului, creativitatea literară este considerată ca o formă de cunoaștere științifică despre om, adică ca o modalitate de a studia conținutul obiectiv al vieții sufletului uman. Din punctul de vedere al lui Stendhal, astfel de cunoștințe pot fi furnizate de științe pozitive, și în primul rând de matematică. „Aplicați matematica inimii umane” - așa formulează scriitorul esența metodei sale. În această frază, matematica înseamnă o abordare strict logică, rațională, analitică a studiului psihicului uman. Potrivit lui Stendhal, urmând această cale, se pot identifica acei factori obiectivi sub influența cărora se conturează viața interioară a unei persoane. Reflectând asupra unor astfel de factori, Stendhal insistă în special asupra rolului climatului, circumstanțelor istorice, legilor sociale și tradițiilor culturale. Cel mai frapant exemplu de aplicare a metodei „matematice” în sfera sentimentelor este tratatul „Despre iubire” (1821), unde Stendhal analizează iubirea din punctul de vedere al legilor universale ale dezvoltării ei. Una dintre ideile centrale ale acestui tratat se referă la trăsăturile experienței sentiment de dragoste cu apartenenţa la cultura naţională. Un bărbat îndrăgostit este considerat de Stendhal un purtător caracter national, care îi determină aproape complet comportamentul amoros.
Astfel, analiza psihologiei umane prin studiul determinanților externi ai comportamentului său pe baza realizărilor și metodelor științei este, potrivit lui Stendhal, o condiție necesară pentru implementarea proiectului de literatură ca formă de cunoaștere obiectivă despre esență. a vieții reale. Tocmai de acest tip de literatură au nevoie contemporanii care au supraviețuit revoluției și înfrângerii lui Napoleon. Aceste evenimente din istoria franceză, potrivit lui Stendhal, au anulat atât relevanța clasicismului (la urma urmei, nu se caracterizează prin verosimilitate în înfățișarea conflictelor), cât și relevanța scrisului romantic (idealizează viața). Stendhal, totuși, se numește și el însuși un romantic, dar el acordă acestui nume de sine un alt sens decât cel care a fost atribuit romantismului în anii 1820 și 30. Pentru el, romantismul este o artă care poate spune ceva semnificativ despre viața modernă, problemele și contradicțiile ei.
Stendhal face și o declarație despre o astfel de înțelegere a literaturii, care polemizează cu refuzul romantic de a înfățișa proza vieții, în romanul „Roșu și negru”.
Intriga romanului este o descriere a cinci ani din viața lui Julien Sorel, un tânăr de origine socială scăzută, obsedat de intenția zadarnică de a ocupa un loc demn în societate. Scopul său nu este doar bunăstarea socială, ci și îndeplinirea „datoriei eroice” auto- prescrise. Julien Sorel asociază această îndatorire cu o înaltă auto-realizare, un exemplu pe care îl găsește în figura lui Napoleon - „un locotenent necunoscut și sărac” care „a devenit conducătorul lumii”. Dorința de a trăi la înălțimea idolului cuiva și de a „cuceri” societatea sunt principalele motive pentru comportamentul eroului. Începându-și cariera de tutore pentru copiii primarului oraș de provincie Verrieres, obține postul de secretar al aristocratului parizian marchizul de La Mole, devine mirele fiicei sale Matilda, dar moare pe ghilotină, fiind condamnat pentru tentativa de omor a primului său iubit, mama studenților săi din Verrieres, Madame. de Renal, care l-a expus fără să vrea în ochii domnului de La Mole ca pe un seducător egoist al fiicei sale. Povestea despre această poveste, deși excepțională, dar privată este însoțită de subtitlul „Cronica secolului al XIX-lea”. Acest subtitlu oferă tragediei lui Julien Sorel un sunet tipic uriaș: nu este vorba despre soarta unei persoane individuale, ci despre însăși esența poziției unei persoane în societatea franceză din epoca Restaurației. Julien Sorel alege ipocrizia ca mijloc de a-și realiza pretențiile ambițioase. Eroul nu are în vedere nici un alt mod de autoafirmare într-o societate care pune drepturile omului în dependență directă de originea sa socială. Cu toate acestea, „tactica” pe care o alege intră în conflict cu moralitatea sa naturală și cu sensibilitatea ridicată. Dezgustat de mijloacele alese de atingere a scopului, eroul le practică totuși, bazând pe faptul că rolul pe care îl joacă îi va asigura socializarea reușită. Conflictul intern trăit de erou poate fi descris ca o confruntare în mintea lui între două modele - Napoleon și Tartuffe: Julien Sorel îl consideră pe Napoleon un model pentru implementarea „datoriei eroice”, dar îl numește pe Tartuffe „profesorul său”, al cărui tacticile comportamentale pe care le reproduce.
Cu toate acestea, acest conflict din mintea eroului își găsește încă rezolvarea treptată. Acest lucru se întâmplă în episoadele care descriu crima lui și întemnițarea și procesul care au urmat. Reprezentarea crimei în sine în roman este neobișnuită: nu este însoțită de niciun comentariu explicativ din partea autorului, astfel încât motivele încercării lui Julien Sorel asupra doamnei de Renal par de neînțeles. Cercetătorii lucrării lui Stendhal oferă o serie de versiuni. Potrivit unuia dintre ei, împușcatul asupra doamnei de Renal este reacția impulsivă a eroului la revelație, a cărei dreptate nu poate să nu o recunoască și, în același timp, o expresie impulsivă de dezamăgire în „sufletul angelic” al doamnei. de Renal. Într-o stare de disperare furioasă, eroul, spun ei, comite pentru prima dată un act necontrolat de rațiune și pentru prima dată acționează în conformitate cu natura sa pasională, „italiană”, ale cărei manifestări până acum le-a avut. suprimat de dragul obiectivelor de carieră.
Într-o altă versiune, crima eroului este interpretată ca o alegere conștientă, o încercare conștientă într-o situație de expunere catastrofală de a îndeplini în continuare datoria prescrisă de înaltă auto-realizare. În conformitate cu această interpretare, eroul alege în mod conștient autodistrugerea „eroică”: ca răspuns la o ofertă profitabilă a marchizului de La Mole, care este gata să-l plătească pe Julien pentru promisiunea de a o părăsi pe Matilda, eroul o împușcă pe doamna de Renal. Acest act aparent nebun, conform planului eroului, ar trebui să dezminți toate suspiciunile că el a fost motivat de un interes personal. „Am fost insultat în cel mai crud mod. Am ucis”, va spune el mai târziu, insistând asupra conținutului ridicat al comportamentului său.
Reflecțiile eroului din închisoare indică faptul că se confruntă cu o reevaluare a valorilor. Singur cu el însuși, Sorel recunoaște că direcția vieții lui a fost greșită, că a suprimat singurul sentiment adevărat (sentimentul pentru doamna de Renal) de dragul unor scopuri false - scopurile unei socializări de succes, înțelese ca „datorie eroică”. Rezultatul „iluminării spirituale” a eroului (expresia lui A.V. Karelsky) este un refuz de a trăi în societate, deoarece, potrivit lui Julien Sorel, condamnă inevitabil o persoană la ipocrizie și denaturarea voluntară a personalității sale. Eroul nu acceptă posibilitatea mântuirii (este destul de realizabilă cu prețul pocăinței) și, în loc de un monolog vinovat, pronunță un discurs acuzator împotriva societății moderne, semnând astfel în mod conștient propriul mandat de moarte. Astfel, prăbușirea ideii de „datorie eroică” a avut ca rezultat, pe de o parte, restabilirea adevăratului „eu” al eroului, respingerea măștii și a scopului fals, iar pe de altă parte, la dezamăgire totală în viata publicaşi plecarea conştientă de la ea sub semnul protestului necondiţionat eroic.
O trăsătură distinctivă a stilului lui Stendhal în romanul „Roșu și negru” este o analiză psihologică aprofundată. Subiectul său nu este doar psihologia și conștiința unei persoane care este în conflict cu lumea socială și cu sine însuși, ci conștientizarea sa de sine, adică înțelegerea proprie a eroului asupra esenței proceselor care au loc în sufletul său. Stendhal însuși și-a numit stilul „egotic” datorită concentrării sale pe înfățișarea vieții interioare a unui erou reflexiv. Acest stil își găsește expresia în reproducerea luptei dintre două principii opuse în mintea lui Julien Sorel: sublimul (noblețea naturală a naturii eroului) și baza (tactica ipocrită). Nu degeaba titlul romanului include opoziția a două culori (roșu și negru); poate simbolizează contradicția internă pe care o trăiește eroul, precum și conflictul său cu lumea.
Principalele mijloace de reproducere a psihologiei eroului sunt comentariul autorului și monologul intern al eroului. Ca o ilustrare, vă prezentăm un fragment din penultimul capitol al romanului care descrie experiențele lui Julien Sorel în ajunul execuției sale.
„Într-o seară, Julien s-a gândit serios dacă ar trebui să se sinucidă. Sufletul îi era chinuit de adânca descurajare în care l-a cufundat plecarea doamnei de Rênal. Nimic nu-l mai ocupa, nici în viața reală, nici în imaginația lui.<…>Ceva exaltat și instabil a apărut în caracterul său, ca cel al unui tânăr student german. Își pierdea în liniște... mândria curajoasă.”
Continuarea fragmentului formează monologul intern al eroului:
„Am iubit adevărul... Și unde este?.. Peste tot există o ipocrizie, sau cel puțin șarlatanism, chiar și printre cei mai virtuoși, chiar și dintre cei mai mari! - Și buzele i s-au curbat într-o grimasă de dezgust. - Nu, o persoană nu poate avea încredere într-o persoană<…>Unde este adevarul? Este in religie...<…>O, de-ar fi o religie adevărată în lume!...<…>Dar de ce sunt încă un ipocrit, blestemând ipocrizia? La urma urmei, nu este moartea, nici închisoarea, nici umezeala, ci faptul că doamna de Renal nu este cu mine - asta mă deprimă.<…>
– Iată, influența contemporanilor! – spuse el cu voce tare, râzând amar. – Vorbesc singur, cu mine, la doi pași de moarte, și totuși sunt un ipocrit... O, secolul al XIX-lea!<…>Și a râs ca Mefistofel. „Ce nebunie este să speculezi aceste întrebări grozave!”
1. Nu încetez să fiu ipocrit, de parcă ar fi cineva aici care mă ascultă.
2. Uit să trăiesc și să iubesc când mai am atât de puține zile de trăit...”
Analiticismul profund al acestui fragment este evident: oferă atât analiza autorului asupra stării psihologice a eroului, cât și analiza pe care eroul însuși o realizează în raport cu raționamentul și experiențele sale. Numerotarea tezelor întreprinse de erou subliniază mai ales caracterul analitic al gândurilor sale.
Honoré de Balzac (1799–1850)
Date de bază ale biografiei și creativității .
Balzac provine din familia unui funcționar, ai cărui strămoși erau țărani pe nume Balssa. Tatăl său a înlocuit numele de familie cu versiunea aristocratică „Balzac”, iar scriitorul însuși i-a adăugat prefixul nobil „de”. Conform observației lui A. V. Karelsky, tânărul Balzac aparține tipului psihologic pe care Stendhal l-a portretizat în imaginea lui Julien Sorel. Fiind obsedat de setea de faimă și succes, Balzac, în ciuda educației sale juridice, alege literatura ca sferă de autoafirmare, pe care o consideră inițial o bună sursă de venit. În anii 20, sub diverse pseudonime, a publicat romane în spirit gotic, unul după altul, cu scopul primordial de a înalte redevențe. Ulterior, el va numi anii 20 o perioadă de „porc literar” (într-o scrisoare către sora lui).
Se crede că creativitatea autentică Balzac începe în anii 30. De la începutul anilor '30, Balzac a dezvoltat un plan original - ideea de a combina toate lucrările sale într-un singur ciclu - cu scopul de a reprezenta cea mai amplă și mai multifațetă a vieții societății franceze contemporane. La începutul anilor 40, s-a format numele ciclului - „Comedia umană”. Acest nume implică o aluzie cu mai multe valori la Divina Comedie a lui Dante.
Implementarea unui plan atât de grandios a necesitat o muncă enormă, aproape sacrificială: cercetătorii au calculat că Balzac a scris până la 60 de pagini de text zilnic, dedicându-se sistematic muncii, după propria sa recunoaștere, de la 18 la 20 de ore pe zi.
Din punct de vedere compozițional, „Comedia umană” (cum ar fi „Divina Comedie” a lui Dante) constă din trei părți:
– „Etudii despre morală” (71 de lucrări, dintre care cele mai cunoscute sunt nuvela „Gobsek”, romanele „Eugenia Grande”, „Père Goriot”, „Iluzii pierdute”);
– „Studii filozofice” (22 de lucrări, printre care romanul „Piele de păsat”, povestea „Capodopera necunoscută”);
– „Studii analitice” (două lucrări, dintre care cea mai cunoscută este „Fiziologia căsătoriei”).
Estetica lui Balzac s-a format sub influența gândirii științifice a vremii sale și, în primul rând, a științelor naturii. În „Prefața” la „Comedia umană” (1842), Balzac se referă la conceptul lui Geoffroy de Saint-Hilaire, predecesorul lui Darwin, profesor de zoologie, care a propus ideea unității întregului lumea organică. În conformitate cu această idee, natura vie, cu toată diversitatea ei, reprezintă un singur sistem, care se bazează pe dezvoltarea treptată a organismelor de la formele inferioare la cele superioare. Balzac folosește această idee pentru a explica viața socială. Pentru el, „societatea este ca natura” (cum scrie el în „Prefața” la „Comedia umană”) și, prin urmare, reprezintă un organism integral, care se dezvoltă în conformitate cu legi obiective și o anumită logică cauză-efect.
Centrul de interes al lui Balzac este etapa contemporană, adică burgheză, în evoluție. lumea socială. Planul lui Balzac vizează găsirea unei legi obiective care să determine esența vieții burgheze.
Setul de idei descris a determinat principiile estetice de bază ale creativității lui Balzac. Să le enumerăm.
1. Dorința unei imagini universale, atotcuprinzătoare a societății franceze. Este prezentat expresiv, de exemplu, în structura compozițională a primei părți a „Comediei umane” - „Etudii despre morală”. Această serie de romane cuprinde șase secțiuni în funcție de aspectul vieții sociale pe care îl explorează: „Scene intimitate”, „Scene ale vieții de provincie”, „Scene ale vieții pariziene”, „Scene ale vieții militare”, „Scene ale vieții militare viata politica„, „Scene ale vieții satului”. Într-o scrisoare către Evelina Ganskaya, Balzac a scris că „Etudes on Morals” va descrie „fiecare fenomen social, deci [nimic]<…>nu va fi uitat.”
2. Stabilirea imaginii societăţii ca sistem unificat asemănător unui organism natural. Ea își găsește expresia, de exemplu, într-o astfel de trăsătură a Comediei umane precum prezența unor conexiuni de cele mai variate tipuri între personaje situate la niveluri foarte diferite ale scării sociale. Astfel, un aristocrat din lumea lui Balzac se dovedește a fi purtătorul aceleiași filozofii morale ca și un condamnat. Dar această atitudine este demonstrată în special de principiul personajelor „prin”: în „Comedia umană” o serie de eroi trec de la muncă la muncă. De exemplu, Eugene Rastignac (apare în aproape toate „Scenele”, după cum a explicat însuși Balzac) sau condamnatul Vautrin. Astfel de personaje concretizează tocmai ideea lui Balzac că viața socială nu este o colecție de evenimente disparate, ci o unitate organică, în cadrul căreia totul este legat de orice altceva.
3. Un accent pe studierea vieții societății dintr-o perspectivă istorică. Reproșându-i contemporanului său stiinta istoricaîn lipsa interesului pentru istoria moravurilor, Balzac în „Prefaţă” subliniază caracterul istoriografic al „Comediei umane”. Modernitatea pentru el este rezultatul dezvoltării istorice naturale. El consideră că este necesar să-i caute originile în evenimentele Marii Revoluții Franceze din 1789. Nu degeaba el se autointitulează un istoric al vieții burgheze moderne și numește Comedia umană „o carte despre Franța secolului al XIX-lea”.
Sfârșitul fragmentului introductiv.
Realism, simbolism. Prezentarea va prezenta opera artiștilor francezi Courbet, Daumier și Millet.
Realismul în pictura franceză
Stilul clasicismului, care a domnit în arta Iluminismului, deja în sfârşitul XVIII-lea secolul a fost înlocuit de un nou stil, care a fost o consecință a revoltelor provocate de revoluția burgheză din Franța și a dezamăgirii în rezultatele acesteia. Acest stil a devenit romantism. Am dedicat mai multe postări artei romantismului. Astăzi vom vorbi despre realism, care a început să prindă contur în profunzimile artei romantice. Criticul literar francez Jules François Chanfleury, care a folosit pentru prima dată termenul „realism”, l-a contrastat cu simbolismul și romantismul. Dar mișcarea artistică realistă nu a devenit un antagonist absolut al romantismului, ci mai degrabă a fost continuarea acestuia.
Realismul francez, străduindu-se pentru o reflectare veridică a realității, a devenit în mod natural asociat cu mișcarea revoluționară și a fost numit „realism critic”. Un apel la modernitate în toate manifestările sale, reproducerea personajelor tipice în circumstanțe tipice bazate pe autenticitatea reală a imaginii este principala cerință a realismului.
„Arta picturii nu poate fi altceva decât reprezentarea obiectelor vizibile și tangibile de către artist... un artist realist trebuie să transmită morala, ideile și aspectul epocii sale”
Gustave Courbet
Este puțin probabil să pot vorbi despre opera și soarta lui Gustave Courbet, care este adesea numit fondatorul realismul în pictura franceză, mai bine decât au făcut-o creatorii filmul „Freedom of Courbet” din seria „My Pushkinsky”
În prezentarea dvs „Realismul în pictura franceză” De asemenea, am încercat să prezint opera unor minunați artiști francezi Francois MilletȘi Honore Daumier. Pentru cei care sunt interesați de acest subiect, aș dori să recomand să accesați site-ul Gallerix.ru
Ca întotdeauna, mic lista de carti, în care puteți citi despre realismul francez și artiștii realiști francezi:
- Enciclopedie pentru copii. T.7. Artă. Partea a doua. – M.: Avanta+, 2000.
- Beckett V. Istoria picturii. – M.: Editura Astrel SRL: Editura AST SRL, 2003.
- Dmitrieva N.A. O scurtă istorie a artei. Problema III: Țări Europa de Vest secolul al XIX-lea; Rusia secolului al XIX-lea. – M.: Art, 1992
- Emokhonova L.G. Cultura artistică mondială: manual. Un manual pentru elevi. medie ped. manual stabilimente. – M.: Centrul editorial „Academia”, 1998.
- Lvova E.P., Sarabyanov D.V., Borisova E.A., Fomina N.N., Berezin V.V., Kabkova E.P., Nekrasova L.M. Arta Mondială. al XIX-lea. Arte plastice, muzică, teatru. ‒ Sankt Petersburg: Peter, 2007.
- Samin D.K. O sută de artiști mari. – M.: Veche, 2004.
- Freeman J. Istoria artei. – M.: Editura Astrel, 2003.
Mișcare realistă în artă și literatură a secolului al XIX-lea.
În secolul al XIX-lea, societatea a început să se dezvolte rapid. Apar noi tehnologii, se dezvoltă medicina, industria chimică, energia, ingineria mecanică și transportul. Populația începe să treacă treptat din satele vechi în orașe, luptă pentru confort și viață modernă.
Sfera culturală nu a putut să nu reacţioneze la toate aceste schimbări. La urma urmei, schimbările din societate - atât economice, cât și sociale - au început să creeze noi stiluri și direcții artistice. Astfel, romantismul este înlocuit de o tendință stilistică majoră - realismul. Spre deosebire de predecesorul său, acest stil a asumat o reflectare a vieții așa cum este, fără nicio înfrumusețare sau distorsiune. Această dorință nu era nouă în artă - se găsește în antichitate, în folclorul medieval și în epoca iluminismului.
Realismul și-a găsit expresia mai strălucitoare încă de la sfârșitul secolului al XVII-lea. Conștientizarea crescută a oamenilor care s-au săturat să trăiască după idealuri inexistente dă naștere unei reflecție obiectivă - realism, care în franceză înseamnă „substanțial”. Unele tendințe realiste apar în picturile lui Michelangelo Caravaggia și Rembrandt. Dar realismul a devenit cea mai holistică structură de vederi asupra vieții abia în secolul al XIX-lea. În această perioadă, ajunge la maturitate și își extinde granițele pe întreg teritoriul european și, bineînțeles, Rusia.
Eroul mișcării realiste este o persoană care întruchipează rațiunea, căutând să judece manifestările negative ale vieții înconjurătoare. Lucrările literare explorează contradicțiile sociale și descriu din ce în ce mai mult viețile persoanelor defavorizate. Daniel Defoe este considerat fondatorul romanului realist european. Baza lucrărilor sale este începutul bun al omului. Dar poate fi schimbat de circumstanțe, este expus unor factori externi.
În Franța, fondatorul noii direcții a fost Frederic Stendhal. A înotat literalmente împotriva curentului. La urma urmei, în prima jumătate a secolului al XIX-lea, în artă domnea romantismul. Personajul principal a fost un „erou extraordinar”. Și dintr-o dată, Stendhal are o imagine complet diferită. Personajele sale trăiesc de fapt viața nu doar la Paris, ci și în provincii. Autorul a demonstrat cititorului că descrierea vieții de zi cu zi, adevărate experiențe umane, fără exagerare sau înfrumusețare, pot fi aduse la nivelul artei. G. Flaubert a mers și mai departe. Deja dezvăluie caracterul psihologic al eroului. Acest lucru a necesitat o descriere absolut exactă a celor mai mici detalii, o afișare a laturii exterioare a vieții pentru a-i transmite esența mai detaliat. Adeptul lui în această direcție a fost Guy de Maupassant.
Originile dezvoltării realismului în arta secolului al XIX-lea în Rusia au fost autori precum Ivan Krylov, Alexander Griboyedov, Alexandru Pușkin. Primele elemente cele mai izbitoare ale realismului au apărut deja în 1809 în colecția de debut de fabule a lui I.A. Krylova. Principalul lucru din inima tuturor fabulelor sale este un fapt concret. Din el se formează personajul, se naște cutare sau cutare situație comportamentală, care este agravată de utilizarea ideilor consacrate despre caracterul personajelor animale. Datorită genului ales, Krylov a arătat contradicții vii în viața modernă - ciocniri între cei puternici și cei slabi, bogați și săraci, ridiculizând funcționarii și nobilii.
În Griboyedov, realismul se manifestă prin utilizarea unor personaje tipice care se găsesc în circumstanțe tipice - principiul principal al acestei direcții. Datorită acestei tehnici, comedia sa „Woe from Wit” este de asemenea relevantă aceste zile. Personajele pe care le-a folosit în lucrările sale pot fi întotdeauna găsite.
Realistul Pușkin prezintă un concept artistic puțin diferit. Personajele sale caută modele în viață, bazându-se pe teoriile iluminismului și pe valorile umane universale. Istoria și religia joacă un rol important în lucrările sale. Aceasta aduce lucrările sale mai aproape de oameni și de caracterul lor. O naționalitate și mai acută și mai profundă s-a manifestat în lucrările lui Lermontov și Gogol, iar mai târziu în lucrările reprezentanților „școlii naturale”.
Dacă vorbim despre pictură, principalul motto al artiștilor realiști ai secolului al XIX-lea a fost o reprezentare obiectivă a realității. Astfel, artiștii francezi, la mijlocul anilor 30 ai secolului al XIX-lea, în frunte cu Theodore Rousseau, au început să picteze peisaje rurale. S-a dovedit că natura cea mai obișnuită, fără înfrumusețare, poate deveni un material unic pentru creație. Fie că este o zi mohorâtă, un cer întunecat înainte de o furtună, un plugar obosit - toate acestea sunt un fel de portret viata reala.
Gustave Courbet, un pictor francez din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, a stârnit furie în cercurile burgheze cu picturile sale. La urma urmei, el a descris viața adevărată, ceea ce a văzut în jurul său. Acestea ar putea fi scene de gen, portrete și naturi moarte. Cele mai cunoscute lucrări ale sale includ „Înmormântarea la Ornans”, „Focul”, „Cerbul lângă apă” și picturile scandaloase „Originea lumii” și „Dormitori”.
În Rusia, fondatorul realismului în arta secolului al XIX-lea a fost P.A. Fedotov („Matchmaking-ul maiorului”). Recurgând la satiră în lucrările sale, el denunță moravurile vicioase și simpatizează cu cei săraci. Moștenirea sa include multe caricaturi și portrete.
În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, tema „vieții populare” a fost preluată de I.E. Repin. Filmele sale celebre „Refuzul mărturisirii” și „Barge Haulers on the Volga” expun exploatarea brutală a oamenilor și protestul care se desfășoară în rândul maselor.
Tendințele realiste au continuat să existe în secolul al XX-lea în lucrările scriitorilor și artiștilor. Dar, sub influența vremurilor noi, au început să dobândească alte trăsături, mai moderne.
realism francez.
Realismul anilor 30-40
Realismul este o reflectare veridică, obiectivă a realității. Realismul a apărut în Franța și Anglia în condițiile triumfului ordinelor burgheze. Antagonismele sociale și deficiențele sistemului capitalist au determinat atitudinea critică ascuțită a scriitorilor realiști față de acesta. Ei au denunțat scăparea de bani, inegalitatea socială flagrantă, egoismul și ipocrizia. În scopul său ideologic, devine realism critic. Alături de ideile de umanism și justiție socială. În Franța, în anii 30-40, Opore de Balzac și-a creat cele mai bune lucrări realiste, care a scris „Comedia umană” în 95 de volume; Victor Hugo - „Notre Dame de Paris”, „Anul nouăzeci și trei”, „Les Miserables”, etc.
Postat pe ref.rf
Gustave Flaubert - „Madame Bovary”, „Educația simțurilor”, „Salambo” Prosper Merimo - maestru de povestiri „Mateo Falcone”, „Colomba”, „Carmen”, autor de piese de teatru, cronici istorice „Cronica vremurilor de Charles10” ʼʼ etc.
Postat pe ref.rf
În anii 30-40 în Anglia. Charles Dickens - un satiric și umorist remarcabil, lucrează ʼʼDombey and Sonʼʼ, ʼʼ Timpuri greleʼʼ, ʼʼAșteptări mariʼʼ, care sunt culmea realismului. William Makepeace Thackeray în romanul „Vanity Fair”, în lucrarea istorică „Istoria lui Henry Esmond” și în colecția de eseuri satirice „The Book of Snobs”, a arătat în mod figurat viciile inerente societății burgheze. În ultima treime a secolului al XIX-lea. Literatura țărilor scandinave capătă o rezonanță globală. Acestea sunt, în primul rând, lucrări ale scriitorilor norvegieni: Henrik Ibsen - drame Casă de păpușiʼʼ (ʼʼNoraʼʼ), ʼʼFantomeʼʼ, ʼʼInamicul poporuluiʼʼ au cerut emanciparea personalității umane de moralitatea burgheză ipocrită. Bjornson dramează „Falimentul”, „Dincolo de puterea noastră” și poezie. Knut Hamsun - romane psihologice „Foame”, „Mistere”, „Pan”, „Victoria”, care descriu rebeliunea individului împotriva mediului filistin.
Revoluția din 1789ᴦ., o perioadă de luptă politică intensă. În Franța se schimbă cinci regimuri politice: 1.) 1795 - 1799 perioada Directorului, 2.) 1799 - 1804 perioada consulatului lui Napoleon. 3) 1804 - 1814 - perioada Imperiului Napoleonic și războaie 4) 1815 - 1830 - perioada restaurației 5) 1830 - 1848 perioada Monarhiei iulie, 6) revoluția din 1848, întărirea burgheziei. Realismul în Franța a luat contur teoretic și ca cuvânt. Literatura este împărțită în două etape: balzaciană și flaubertiană. I) 30-an, realismul înseamnă reproducerea diverselor fenomene naturale. Anii 40, realismul - un cadru pentru reprezentarea vieții moderne, bazat nu numai pe imaginație, ci și pe observarea directă. Caracteristici: 1) analiza vieţii, 2) se afirmă principiul tipificării 3) principiul ciclizării 4) orientarea către ştiinţă 5) manifestarea psihologiei. Genul principal este romanul. II) anii 50 Un moment de cotitură în conceptul de realism, care a fost asociat cu opera picturală a lui Courbet, el și Chanfleury au formulat un nou program. Proză, sinceritate, obiectivitate în ceea ce se observă.
BERANGE Pierre-Jean- Compozitor francez. Primul lucrări semnificative B. de acest fel sunt pamfletele lui despre Napoleon I: ʼʼRegele Ivetoʼʼ, ʼʼTratat politicʼʼ. Dar perioada de glorie a satirei lui B. cade în epoca restaurării. Revenirea la putere a Bourbonilor, și odată cu aceștia aristocrații emigranți, care în anii revoluției nu învățaseră nimic și nu uitaseră nimic, evocă în B. o lungă serie de cântece și pamflete, în care întregul sistem social și politic al epoca găsește o reflecție satirică strălucitoare. Ele sunt continuate de cântece pamflete îndreptate împotriva Ludovic Filip ca reprezentant al burgheziei financiare pe tron. În aceste cântece, pe care B. însuși le-a numit săgeți trase asupra tronului, biserica, birocrația, burghezia, poetul apare ca tribun politic, prin creativitate poetică apărarea intereselor filistinismului muncitor, care a jucat un rol revoluționar în epoca lui B., care mai târziu a trecut în cele din urmă la proletariat. Fiind în opoziție cu Napoleon în timpul domniei sale, B. afirmă cultul memoriei sale în timpul Bourbonilor și al lui Ludovic Filip. În cântecele acestui ciclu, Napoleon este idealizat ca reprezentant al puterii revoluţionare asociate maselor. Motivele principale ale acestui ciclu: credința în puterea ideilor, libertatea ca un fel de bine abstract și nu ca rezultat real al luptei de clasă, care este extrem de importantă asociată cu violența („Ideea”, „Gândirea”). Într-una dintre cântecele din acest ciclu, B. își cheamă profesorii: Owen, La Fontaine, Fourier. Avem astfel în fața noastră un adept al socialismului utopic premarxian. Prima culegere de poezii îl privează de favoarea superiorilor săi de la universitatea unde a slujit atunci. A doua colecție îl supune pe B. urmărire penală, care se încheie cu trei luni de închisoare, pentru insultarea moralității, a bisericii și a autorității regale. A patra colectare s-a soldat cu o a doua pedeapsă cu închisoarea pentru autor, de data aceasta pentru 9 luni. Cu toate acestea, participarea lui B. la viața politică în sensul propriu al cuvântului (dacă nu ne referim la efectul revoluționar al cântecelor) a avut ca rezultat forme destul de moderate, de exemplu.
Postat pe ref.rf
sub formă de sprijin pentru liberali în revoluția din 1830. În ultimii ani, B. s-a retras din viața publică, stabilindu-se în apropiere de Paris, a trecut în activitatea sa de la motive politice la cele sociale, dezvoltându-le în spiritul populismului („Red Jeanne” , „Vagabond”, „Jacques”, etc.) .
BALZAC, ONORE(Balzac, Honoré de) (1799–1850), scriitor francez care a recreat o imagine completă a vieții sociale a timpului său. O încercare de a face avere în industria editurii și tipografiei (1826–1828) l-a implicat pe Balzac cu mari datorii. Revenind din nou la scris, a publicat un roman în 1829 Ultimul Shuang. Aceasta a fost prima carte care a fost publicată sub numele lui propriul nume, împreună cu un ghid plin de umor pentru soți Fiziologia căsătoriei 1829) a atras atenția publicului asupra noului autor. Atunci a început principala lucrare a vieții sale: în 1830 prima Scene din viața privată, o capodopera fara indoiala Casa unei pisici care joacă mingea, în 1831 primul Romane și povestiri filozofice. Încă câțiva ani, Balzac a lucrat ca jurnalist independent, dar din 1830 până în 1848 principalele sale eforturi au fost consacrate unei serii extinse de romane și povestiri, cunoscute lumii ca Comedie umană.În 1834, lui Balzac i-a venit ideea să conecteze lucrările scrise din 1829 și cele viitoare cu personaje comune și să le combine într-o epopee, numită mai târziu „Comedia umană”. Întruchipând ideea de interdependență universală în lume, Balzac a conceput un studiu artistic cuprinzător al societății franceze și al omului. Cadrul filozofic al acestei clădiri artistice este materialismul din secolul al XVIII-lea, teoriile științelor naturale contemporane lui Balzac și elementele în mod deosebit topite ale învățături mistice. Comedia umană are trei secțiuni. I. Schițe de maniere: 1) scene din viața privată; 2) scene din viața provincială; 3) scene din viața pariziană; 4) scene ale vieții politice; 5) scene ale vieții militare; 6) scene din viața rurală. II. Studii filozofice. III. Studii analitice. Acestea sunt, parcă, trei cercuri ale unei spirale care urcă de la fapte la cauze și fundamente (vezi Prefața la Comedia umană, Colectat.
Postat pe ref.rf
soch., vol. 1, M., I960). „Comedia umană” a cuprins 90 de lucrări. Balzac b a fost primul mare scriitor care a acordat o atenție deosebită fundalului material și „aspectului” personajelor sale; înaintea lui, nimeni nu înfățișase achizitivitatea și cariera nemiloasă drept principalele motivații în viață. Gobsek 1830), în O capodopera necunoscuta (1831), Evgenia Grande, Scrisori către un străin despre dragostea pentru contesa poloneză.
100 RUR bonus pentru prima comandă
Selectați tipul de muncă Teză de diplomă Lucrări de curs Rezumat Teză de master Raport de practică Raport de articol Revizuire Test Monografie Rezolvarea problemelor Plan de afaceri Răspunsuri la întrebări Munca creativa Eseu Desen Eseuri Traducere Prezentări Dactilografiere Altele Creșterea unicității textului Teză de master Lucrări de laborator Ajutor online
Aflați prețul
În anii 1830-1840, mai ales în lucrările lui Balzac, au apărut trăsăturile caracteristice realismului. Realiștii își văd sarcina principală în reproducerea artistică a realității, în cunoașterea legilor care îi determină dialectica și diversitatea formelor.
„Însasi societatea franceză trebuia să fie istoricul; tot ce puteam face era să fiu secretarul ei”, a subliniat Balzac în prefața la Comedia umană, proclamând principiul obiectivității în abordarea descrierii realității ca fiind cel mai important principiu al realistului. artă. Alături de aceasta, marele romancier notează: „Sarcina artei nu este să copieze natura, ci să o exprime!” Într-adevăr, ca artă care oferă o imagine multidimensională a realității; realismul este departe de a se limita la descrieri morale și la viața de zi cu zi; sarcinile sale includ și un studiu analitic al legilor obiective ale vieții - istorice, sociale, etice, psihologice, precum și o evaluare critică a omului și a societății moderne, pe de o parte. pe de altă parte, și identificarea unui principiu pozitiv în realitatea vie, pe de altă parte.
Unul dintre postulatele cheie ale realismului - stabilirea principiilor tipificării realiste și înțelegerea lor teoretică - este asociat, în primul rând, cu literatura franceză, cu opera lui Balzac. Principiul ciclizării introdus de Balzac a devenit inovator și pentru prima jumătate a secolului al XIX-lea și semnificativ pentru soarta realismului în general. „Comedia umană” reprezintă prima încercare de a crea o serie de romane și povești interconectate printr-un lanț complex de cauze și consecințe și destinele personajelor, apărând de fiecare dată într-o nouă etapă a destinului și evoluției lor morale și psihologice. Ciclizarea corespundea dorinței realismului pentru un studiu artistic atotcuprinzător, analitic și sistematic al realității.
Deja în estetica lui Balzac se relevă o orientare către știință, în primul rând către biologie. Această tendință se dezvoltă în continuare în opera lui Flaubert, care încearcă să aplice principiile cercetării științifice romanului modern. Astfel, atitudinea „științifică” caracteristică esteticii pozitiviste se manifestă în practica artistică a realiștilor cu mult înainte de a deveni lider în naturalism. Dar atât la Balzac, cât și la Flaubert, dorința de „știință” este liberă, dar din tendința inerentă naturaliștilor de a absolutiza legile naturale și rolul lor în viața societății.
Partea puternică și strălucitoare a realismului în Franța este psihologismul, în care tradiția romantică apare profundă și mai multifațetă. Gama de motivații cauzale ale psihologiei, caracterului și acțiunilor unei persoane, din care constă în cele din urmă destinul său, este extins semnificativ în literatura de realism; accentul este pus în egală măsură pe determinismul istoric și social și pe principiul personal și individual. Datorită acestui lucru, se obține cea mai mare fiabilitate analiza psihologica.
Genul principal de realism în Franța, ca și în alte țări, este romanul în varietățile sale: descriptiv moral, socio-psihologic, psihologic, filosofic, fantezie, aventură, istoric.
Teme noi se reflectă în lucrările realiștilor: dezvoltarea societății moderne, apariția de noi tipuri și relații, o nouă moralitate și noi vederi estetice. Aceste teme sunt întruchipate în lucrările lui Stendhal, Balzac și Merimee. Originalitatea națională a realismului francez s-a reflectat în dorința acestor scriitori de a înțelege esența bogatei experiențe sociale acumulate de societatea franceză în perioada tulbure care a început odată cu revoluția din 1789 și a continuat în timpul vieții scriitorilor.
Înarmați nu numai cu talentul lor, ci și cu o profundă cunoaștere a realității, realiștii au creat o panoramă gigantică a vieții franceze, arătând-o în mișcare. Lucrările lui Stendhal, Balzac, Mérimée și Bérenger au indicat că în cursul istoriei nobilimea franceză se apropia de declin complet. Realiștii au văzut și modelul apariției unor noi stăpâni ai vieții - reprezentanți ai burgheziei, pe care i-au marcat în imaginile lui Valno sau Gobsek.
Trăsăturile realismului emergent se manifestă imediat în moduri diferite în lucrările diferiților scriitori. În ciuda faptului că problemele lucrărilor lui Balzac și Stendhal sunt în multe privințe similare, caracteristicile individuale ale metodei lor creative diferă semnificativ: Stendhal este, în primul rând, un maestru roman psihologic, căutând să exploreze în profunzime lumea interioară a oamenilor individuali. Balzac creează o pânză uriașă a realității franceze, intreaga lume, populat de multe figuri.
Atât Stendhal, cât și Balzac sunt caracterizați de istoricism. Ideea că societatea este într-o stare constantă de schimbare trece prin lucrările lor, iar ei caută motivele acestei evoluții. Istoricismul este, de asemenea, inerent în Merimee. Pentru el, viața societății este o schimbare constantă a echilibrului forțelor sociale care afectează caracterul uman. Într-un număr de lucrări, Merimee își arată contemporanii, mutilați și corupti de societatea burgheză („Dublă greșeală”, „Vază etruscă”, etc.).
Toate trăsăturile de mai sus ale realismului francez au apărut deja în anii 1830 și 40, în primul rând în lucrările lui Balzac și Stendhal. Cu toate acestea, noutatea fundamentală a realismului ca metodă artistică rămâne prost înțeleasă de scriitorii și criticii vremii. Discursurile teoretice ale lui Stendhal (inclusiv „Racine și Shakespeare”, „Walter Scott și „Prițesa de Cleves”) sunt în întregime în concordanță cu lupta pentru romantism. Deși Balzac simte noutatea fundamentală a metodei „Comediei umane”, nu îi dă nicio definiție anume. În operele sale critice, el se desparte de Stendhal și Mérimée, recunoscând în același timp apropierea care îl leagă de acești scriitori. În „Etude on Bayle” (1840), Balzac încearcă să clasifice fenomenele literaturii contemporane, dar în același timp se clasifică pe sine („eclecticul”) și Stendhal („literatura ideilor”) ca mișcări diferite. Balzac considera „școala ideilor” ca fiind caracterizată de un principiu analitic menit să dezvăluie conflictele complexe ale lumii interioare. Prin „școală eclectică” el a înțeles arta care se străduiește pentru o acoperire epică amplă a realității și a generalizărilor sociale conținute într-o varietate de tipuri create de artiști pe baza observațiilor vieții. Chiar și un critic atât de autoritar al secolului al XIX-lea precum Sainte-Beuve, în articolul „Zece ani mai târziu în literatură” (1840), renunță la termenul de „realism”, iar în „Comedia umană” nu vede decât o manifestare de exces. și veridicitate condamnabilă, comparându-și autorul cu „un medic care divulgă fără modestie bolile rușinoase ale pacienților săi”. Criticul interpretează la fel de superficial lucrările lui Stendhal. Și numai odată cu apariția „Madame Bovary” (1857) de Flaubert, Sainte-Beuve declară: „...Par să surprind semnele unei noi literaturi, trăsături aparent distinctive pentru reprezentanții noilor generații” („Madame Bovary” de Gustave Flaubert” (1857)).
Toate acestea indică faptul că formarea unui concept teoretic al unei noi metode artistice în prima etapă a evoluției sale rămâne semnificativ în urma practicii. În general, prima etapă a realismului francez reprezintă crearea unei noi metode, a cărei justificare teoretică va începe ceva mai târziu.
Creșterea tendinței critice în literatura franceză a urmat o linie ascendentă, intensificându-se pe măsură ce s-a dezvăluit esența antipopulară a monarhiei burgheze a lui Ludovic Filip. Drept dovadă, în a doua jumătate a anilor ’30 a apărut „Iluziile pierdute” ale lui Balzac, dedicate temei dezamăgirii în realitatea burgheză.
În Franța, estetica realistă a primit o formulare teoretică mai pronunțată decât în alte țări, iar cuvântul „realism” în sine a fost folosit pentru prima dată ca termen care exprimă un complex principii artistice, ai cărui susținători au creat ceva ca o școală.
După cum am menționat mai devreme, termenul „realism” începe să apară pe paginile revistelor franceze deja în anii 1820, dar abia în anii 1840 cuvântul este eliberat de sensul său evaluativ negativ. Schimbări profunde în atitudinea față de conceptul de „realism” vor avea loc ceva mai târziu, la mijlocul anilor ’50 și vor fi asociate cu activitățile lui J. Chanfleury și L. E. Duranty și a oamenilor care le-au părerea asemănătoare.
Trebuie remarcat faptul că drumul primilor realiști francezi a fost departe de a fi lină. Societatea burgheză i-a otrăvit și persecutat pe cei care au scris adevărul despre ea. Biografiile lui Bérenger, Stendhal și Balzac sunt bogate în fapte care mărturisesc cât de inteligent cercurile conducătoare burgheze au folosit o varietate de mijloace pentru a scăpa de scriitorii care nu-i plăceau. Beranger a fost judecat pentru lucrările sale. Stendhal era aproape necunoscut în timpul vieții sale; Balzac, larg cunoscut în străinătate, a murit fără a primi recunoașterea cuvenită în Franța. Cariera lui Merimee a fost destul de reușită, dar a fost apreciat și ca scriitor abia după moartea sa.
Anii 1830 și 40 au reprezentat o perioadă importantă în istoria Franței și a literaturii sale. Până la sfârșitul acestei perioade, adică până în ajunul revoluției din 1848, devenise deja clar că cel mai semnificativ, cel mai nou din bogata experiență literară a anilor 30 și 40 era asociat mișcării realiste, ai cărei reprezentanți au fost capabili să creeze cele mai vii și veridice imagini ale vieții franceze între două revoluții, să pună o bază solidă pentru dezvoltarea ulterioară a literatura franceza.
Școala de artă franceză de la începutul secolelor al XVII-lea și al XVIII-lea poate fi numită principala școală europeană; în Franța la acea vreme au apărut stiluri de artă precum Rococo, Romantism, Clasicism, Realism, Impresionism și Postimpresionism.
Rococo (Rococo francez, din rocaille - un motiv decorativ în formă de scoici) - un stil în arta europeană din prima jumătate a secolului al XVIII-lea. Rococo se caracterizează prin hedonism, evadare în lumea idilicului joc teatral, predilecție pentru subiectele pastorale și senzual-erotice. Caracterul decorului rococo a căpătat forme deosebit de elegante, sofisticate.François Boucher, Antoine Watteau și Jean Honoré Fragonard au lucrat în stil rococo.
Clasicism - un stil în arta europeană din secolele al XVII-lea - începutul secolului al XIX-lea, a cărui trăsătură caracteristică a fost apelul la formele artei antice ca standard estetic și etic ideal.Jean Baptiste Greuze, Nicolas Poussin, Jean Baptiste Chardin, Jean Dominique Ingres și Jacques-Louis David au lucrat în stilul clasicismului.
Romantism - un stil de artă europeană în secolele XVIII-XIX, ale cărui trăsături caracteristice au fost afirmarea valorii intrinseci a vieții spirituale și creatoare a individului, reprezentarea pasiunilor și personajelor puternice și adesea rebele.Francisco de Goya, Eugene Delacroix, Theodore Gericault și William Blake au lucrat în stilul romantismului.
|
Edouard Manet. Mic dejun în atelier. 1868 |
Nașterea realismului în pictură este cel mai adesea asociată cu opera artistului francez Gustave Courbet, care și-a deschis expoziția personală „Pavilion of Realism” la Paris în 1855, deși chiar înaintea lui, artiștii școlii Barbizon Theodore Rousseau, Jean- François Millet și Jules Breton au lucrat într-o manieră realistă. În anii 1870. realismul a fost împărțit în două direcții principale - naturalism și impresionism.
Pictura realistă a devenit larg răspândită în întreaga lume. Itineranții au lucrat în stilul realismului cu o puternică orientare socială în Rusia în secolul al XIX-lea.
Impresionism (din impresia franceză - impresie) - un stil în artă din ultima treime a secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea, o trăsătură caracteristică a căruia a fost dorința de a surprinde cel mai natural lumea reală în mobilitatea și variabilitatea ei, de a-și transmite trecătoarea impresii. Impresionismul nu a ridicat probleme filozofice, ci s-a concentrat pe fluiditatea momentului, starea de spirit și iluminarea. Subiectele impresioniștilor sunt viața însăși, ca o serie de mici vacanțe, petreceri, picnicuri plăcute în natură într-un mediu prietenos. Impresioniștii au fost printre primii care au pictat en plein air, fără a-și termina lucrarea în atelier.Edgar Degas, Edouard Manet, Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Georges Seurat, Alfred Sisley și alții au lucrat în stilul impresionismului.
Post impresionism este un stil de artă care a apărut la sfârșitul secolului al XIX-lea. Postimpresioniştii au căutat să transmită liber şi în general materialitatea lumii, apelând la stilizarea decorativă.Postimpresionismul a dat naștere unor mișcări artistice precum expresionismul, simbolismul și modernismul.
Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Paul Cezanne și Toulouse-Lautrec au lucrat în stil post-impresionist.
Să aruncăm o privire mai atentă asupra impresionismului și postimpresionismului folosind exemplul muncii maeștrilor individuali ai Franței în secolul al XIX-lea.
|
Edgar Degas. Auto portret. 1854-1855 |
Începând cu picturi istorice și portrete care erau stricte în compoziție, în anii 1870 Degas a devenit aproape de reprezentanții impresionismului și s-a îndreptat către înfățișarea vieții moderne a orașului - străzi, cafenele, spectacole de teatru.
În picturile lui Degas, o compoziție dinamică, adesea asimetrică, desen flexibil precis, unghiuri neașteptate și interacțiune activă între figură și spațiu sunt atent gândite și verificate.
|
E. Degas. Baie. 1885 |
Tehnica pastelului preferată i-a permis lui Edgar Degas să-și demonstreze pe deplin talentul de desenator. Tonurile bogate și loviturile „sclipitoare” de pastel l-au ajutat pe artist să creeze acea atmosferă colorată specială, acea aerisire irizată care distinge atât de mult toate lucrările sale.
În anii săi de maturitate, Degas a apelat adesea la tema baletului. Figuri fragile și fără greutate de balerine apar în fața privitorului fie în amurgul orelor de dans, fie în lumina reflectoarelor pe scenă, fie în scurte minute de odihnă. Aparenta aleatorie a compoziției și poziția imparțială a autorului creează impresia de a spiona viața altcuiva; artistul ne arată o lume a grației și frumuseții, fără a cădea într-un sentimentalism excesiv.
Edgar Degas poate fi numit un colorist subtil; pastelurile sale sunt surprinzător de armonioase, uneori blânde și ușoare, alteori construite pe contraste puternice de culoare. Stilul lui Degas a fost remarcabil prin libertatea sa uimitoare; el a aplicat pasteluri cu linii îndrăznețe, întrerupte, lăsând uneori tonul hârtiei să se arate prin pastel sau adăugând linii în ulei sau acuarelă. Culoarea din picturile lui Degas ia naștere dintr-o strălucire irizată, dintr-un flux curgător de linii curcubeu care dau naștere formei.
Lucrările târzii ale lui Degas se remarcă prin intensitatea și bogăția culorii, care sunt completate de efectele luminii artificiale, forme lărgite, aproape plane și spațiu înghesuit, dându-le un caracter intens dramatic. In aceea
Degas a scris una dintre cele mai bune lucrări ale sale - „Dansatorii albaștri”. Artistul lucrează aici cu pete mari de culoare, acordând o importanță primordială organizării decorative a suprafeței picturii. În ceea ce privește frumusețea armoniei culorilor și a designului compozițional, pictura „Blue Dancers” poate fi considerată cea mai bună întruchipare a temei baletului de către Degas, care a realizat în acest tablou cea mai mare bogăție de textură și combinații de culori.
|
P. O. Renoir. Auto portret. 1875 |
|
P.O. Renoir. Piscina pentru copii. 1869 |
|
P. O. Renoir. Portretul actriței Zhanna Samary. 1877 |
Trebuie remarcat faptul că utilizarea tonurilor de verde, galben, ocru, roz și roșu pentru a înfățișa pielea a șocat publicul de atunci, nepregătit să perceapă faptul că umbrele ar trebui colorate, pline de lumină.
În anii 1880, așa-numita „perioadă Ingres” a început în opera lui Renoir. Cea mai faimoasă lucrare a acestei perioade este „Marii Scăldatori”. Pentru a construi o compoziție, Renoir a început să folosească schițe și schițe pentru prima dată, liniile desenului au devenit clare și definite, culorile și-au pierdut luminozitatea și saturația anterioară, pictura în ansamblu a început să pară mai restrâns și mai rece.
La începutul anilor 1890, au avut loc noi schimbări în arta lui Renoir. În mod pictural, apare o irizație de culoare, motiv pentru care această perioadă este uneori numită „perlă”, apoi această perioadă dă loc „roșului”, numit așa datorită preferinței pentru nuanțe de culori roșiatice și roz.
Eugene Henri Paul Gauguin (viața 1848-1903) - pictor, sculptor și grafician francez. Alături de Cezanne și Van Gogh, a fost cel mai mare reprezentant al postimpresionismului. A început să picteze la vârsta adultă; perioada sa timpurie de creativitate este asociată cu impresionismul. Cele mai bune lucrări ale lui Gauguin au fost scrise pe insulele Tahiti și Hiva Oa din Oceania, unde Gauguin a părăsit „civilizația vicioasă”. Trăsăturile caracteristice ale stilului lui Gauguin includ crearea pe pânze mari plate de compoziții de culori statice și contrastante, profund emoționale și în același timp decorative.În pictura „Hristos galben”, Gauguin a descris crucificarea pe fundalul unui peisaj rural tipic francez, Iisus suferind este înconjurat de trei țărănci bretone. Pace în aer, calme ipostaze supuse ale femeilor, saturate de lumina soarelui galben un peisaj cu copaci în frunziș roșu de toamnă, un țăran ocupat în depărtare cu treburile sale, nu poate să nu intre în conflict cu ceea ce se întâmplă pe cruce. Mediul este în contrast puternic cu Iisus, al cărui chip arată acea etapă de suferință care se limitează la apatie, indiferența față de tot ce-l înconjoară. Contradicția dintre chinurile nemărginite acceptate de Hristos și natura „neobservată” a acestui sacrificiu de către oameni este tema principală a acestei lucrări a lui Gauguin.
|
P. Gauguin. Esti gelos? 1892 |
pe mal, două surori - tocmai au înotat, iar acum trupurile lor sunt întinse pe nisip în ipostaze voluptuoase ocazionale - vorbind despre dragoste, o amintire provoacă discordie: „Cum? Esti gelos!".
Pictând frumusețea luxuriantă și plină de sânge a naturii tropicale, oameni naturali nealterați de civilizație, Gauguin a descris un vis utopic al unui paradis pământesc, al vieții umane în armonie cu natura. Picturile polineziene ale lui Gauguin seamănă cu panourile prin culoarea lor decorativă, planeitatea și monumentalitatea compoziției și generalitatea designului stilizat.
P. Gauguin. De unde am venit? Cine suntem noi? Unde mergem? 1897-1898
Tabloul „De unde venim? Cine suntem noi? Unde mergem?" Gauguin a considerat că este punctul culminant al reflecțiilor sale. Conform planului artistului, pictura trebuie citită de la dreapta la stânga: trei grupuri principale de figuri ilustrează întrebările puse în titlu. Grupul de femei cu un copil din partea dreaptă a imaginii reprezintă începutul vieții; grupul de mijloc simbolizează existența zilnică a maturității; în grupul de extremă stângă, Gauguin a descris bătrânețea umană, apropiindu-se de moarte; idolul albastru din fundal simbolizează lumea cealaltă. Acest tablou este punctul culminant al stilului inovator post-impresionist al lui Gauguin; stilul său a combinat o utilizare clară a culorilor, a culorii decorative și a compoziției, planeitatea și monumentalitatea imaginii cu expresivitate emoțională.
Lucrarea lui Gauguin a anticipat multe caracteristici ale stilului Art Nouveau care a apărut în această perioadă și a influențat dezvoltarea maeștrilor grupului „Nabi” și a altor pictori de la începutul secolului al XX-lea.
|
V. Van Gogh. Auto portret. 1889 |
În 1888, Van Gogh s-a mutat la Arles, unde originalitatea stilului său creativ a fost în cele din urmă determinată. Temperamentul artistic înflăcărat, un impuls dureros spre armonie, frumusețe și fericire și, în același timp, teama de forțe ostile omului, sunt întruchipate fie în peisaje strălucitoare de culori însorite ale sudului („Casa Galbenă”, „Recolta. La Croe Valley”), sau în imagini de rău augur, care amintesc de un coșmar („Cafe Terrace at Night”); dinamica culorii și a pensulei
|
V. Van Gogh. Terasa cafenea de noapte. 1888 |
Munca intensă a lui Van Gogh din ultimii ani a fost însoțită de crize de boală mintală, care l-au condus la un spital de boli mintale din Arles, apoi la Saint-Rémy (1889–1890) și la Auvers-sur-Oise (1890), unde s-a sinucis. . Creativitatea a doi anii recenti Viața artistului este marcată de obsesie extatică, expresie extrem de accentuată a combinațiilor de culori, schimbări bruște de dispoziție - de la disperare frenetică și vizionar sumbru („Drumul cu Chiparoși și stele”) la un sentiment tremurător de iluminare și pace („Peisaj în Auvers după ploaia").
|
V. Van Gogh. Irisi. 1889 |
V. Van Gogh. Câmp de grâu cu corbi. 1890
„Câmpul de grâu cu corbi” este un tablou de Van Gogh, pictat de artist în iulie 1890 și este una dintre cele mai cunoscute lucrări ale sale. Pictura ar fi fost finalizată pe 10 iulie 1890, cu 19 zile înainte de moartea sa la Auvers-sur-Oise. Există o versiune conform căreia Van Gogh s-a sinucis în procesul de pictare a acestui tablou (ieșind în aer liber cu materiale pentru pictură, s-a împușcat în zona inimii cu un pistol achiziționat pentru a speria stoluri de păsări, apoi a ajuns în mod independent la spital, unde a murit din cauza pierderii de sânge).
În adâncul artei romantice începutul XIX c, realismul a început să prindă contur, asociat cu sentimente sociale progresiste. Acest termen a fost introdus pentru prima dată în uz la mijlocul secolului al XIX-lea. Criticul literar francez J. Chanfleury pentru a desemna arta care se opune romantismului și simbolismului” Dar realismul este o categorie mai profundă decât stilurile artistice individuale în artă. Realismul în sensul larg al cuvântului urmărește să reflecte pe deplin viața reală. Este un fel de nucleu estetic al culturii artistice, care s-a simțit deja în Renaștere - „realism renascentist”, iar în epoca iluminismului - „realism iluminist”. Dar din anii 30
al XIX-lea arta realistă, care s-a străduit pentru o reprezentare fidelă a mediului înconjurător, a denunţat fără să vrea realitatea burgheză. În timp, acest curent se numește realism critic, a coincis cu ascensiunea mişcării muncitoreşti în diverse tari Europa.
Inițial, realismul a fost identificat cu naturalismul, iar trecerea la acesta, să zicem, în Germania și Austria, a fost Biedermeier - o direcție de stil care s-a caracterizat prin poetizarea lumii lucrurilor, confortul interiorului casei și o atenție deosebită acordată scenelor de zi cu zi de familie. Biedermeier a degenerat destul de repede într-un naturalism filistean și dulce, în care detaliile minore de zi cu zi au fost pe primul loc, dar descrise „exact ca în viață”.
În Franța, realismul a fost asociat cu pragmatismul, cu predominanța vederilor materialiste și cu rolul dominant al științei. Printre cei mai mari reprezentanți ai realismului în literatură se numără O. Balzac, G. Flaubert, iar în pictură - O. Daumier și G. Courbet.
Susține deBalzac(1799-1850) deja într-una dintre primele sale lucrări „Shagreen Skin”, combinând imaginea romantică și simbolismul cu o analiză sobră, a descris în mod realist atmosfera Parisului după revoluția din 1830. Conform legilor artei sale, Balzac, într-o serie de romane și povestiri care au alcătuit epica „Comedia umană”, a arătat o secțiune socială a societății în care trăiesc și trăiesc reprezentanți ai tuturor claselor, condițiilor, profesiilor, tipurilor psihologice. interacționează, care au devenit nume cunoscute, cum ar fi, de exemplu, Gobseck și Rastignac. Epopeea, formată din 90 de romane și povestiri și conectate printr-un concept și personaje comune, a inclus trei secțiuni: studii de morală, studii filozofice și studii analitice. Schițe de maniere descriu scene din viața provincială, pariziană, rurală, privată, politică și militară. Astfel, Balzac a arătat cu brio legile dezvoltării realității într-o spirală de la fapte la generalizarea filozofică. Potrivit autorului însuși, el a căutat să descrie o societate care „conține în sine baza mișcării sale”. Epopeea lui Balzac este o imagine realistă a societății franceze, grandioasă ca anvergură, reflectând contradicțiile ei, cealaltă latură a relațiilor și moravurilor burgheze. În același timp, Balzac a afirmat de mai multe ori că nu pictează portrete ale unor indivizi anume, ci imagini generalizate: personaje literare nu erau modele copiate servil, ci reprezentau un fel de exemplu, combinând cele mai caracteristice trăsături ale unei anumite imagini. Generalizarea este una dintre principalele porunci ale esteticii lui Balzac.
Estetică Gustaea Flaubert(1821-1880) și-a găsit expresia în conceptul pe care l-a creat despre rolul deosebit și elitismul literaturii, pe care a asemănat-o cu știința.Apariția romanului „Madame Bovary” a marcat nouă erăîn literatură. Folosind un complot simplu despre adulter, Flaubert este modul nostru de a arăta originile profunde ale vulgarității din jur, nesemnificația morală a burghezului de provincie, atmosfera sufocantă a celui de-al Doilea Imperiu care a apărut după lovitura de stat din iulie a lui Louis Bonaparte din 1848. Romanul , această capodopera a literaturii franceze, este numită nu fără motiv enciclopedia provinciei franceze a secolului al XIX-lea. Scriitorul, selectând detalii caracteristice, restaurează din semne nesemnificative ale timpului tablou istoricîntreaga societate. Micul oraș Yonville, în care se petrece romanul, reprezintă întreaga Franță în miniatură: are propria nobilime, propriul cler, propria burghezie, propriii muncitori și țărani, proprii cerșetori și pompieri care au luat-o. locul militarilor. Acești oameni, care trăiesc unul lângă altul, sunt în esență separați, indiferenți unul față de celălalt și uneori ostili. Ierarhia socială de aici este indestructibilă, puternică
împinge în jurul celor slabi: proprietarii își scot furia asupra servitorilor - asupra animalelor nevinovate. Egoismul și insensibilitatea, ca o infecție, s-au răspândit în întregul district, stările de deznădejde și melancolie pătrund în toți porii vieții. Artistul Flaubert era preocupat de culoarea și structura sonoră a romanului, care a servit ca un fel de acompaniament pentru poveste tristă Emma Bovary. „Pentru mine”, a scris Flaubert, „un singur lucru a fost important - să transmit culoarea gri, culoarea mucegaiului în care vegetează păduchii”. Cu drama sa provincială, Flaubert a lovit gustul burghez și falsul romantism. Nu e de mirare că „Madame Bovary” a fost comparată cu „Don Quijote” de Cervantes, care a pus capăt nebuniei pentru romanul cavaleresc. Flaubert a dovedit posibilitățile enorme ale artei realiste și a avut o influență decisivă asupra dezvoltării realismului în literatura mondială.
Revoluția din 1830 a deschis o nouă etapă în istorie cultura artistica Franța, în special, a contribuit la dezvoltarea caricaturii ca mijloc puternic de critică. În literatură, poezie, în arte plastice, grafica a răspuns cel mai viu evenimente revolutionare. Maestrul recunoscut al graficii satirice a fost Honore Daumier(1808-1879). Fiind un desenator genial, un maestru al liniilor, a creat imagini expresive cu o singură lovitură, pată sau siluetă și a făcut din caricatura politică o adevărată artă.
Stăpânind cu măiestrie tehnica modelării luminii și umbrelor, Daumier a folosit tehnici grafice în picturile sale și a subliniat mereu conturul. Cu o linie calmă, curgătoare, negru-maro, el a conturat contururile figurilor, profilurilor și cofrajelor, ceea ce era o trăsătură a metodei sale picturale.
Picturile lui Daumier sunt desemnate prin cicluri, dintre care primul a fost revoluționar. Se poate spune destul de rezonabil că revoluția din 1830 l-a creat pe Daumier grafician, revoluția din 1848 la creat pe Daumier pictorul. Daumier era un republican ferm, iar simpatiile artistului erau de partea proletariatului și a inteligenței democratice. Cea mai semnificativă lucrare a ciclului revoluționar este „Insurecția”, unde, înfățișând doar câteva figuri, plasându-le în diagonală, Daumier a obținut impresia și mișcarea unei mulțimi mari de oameni, inspirația maselor și amploarea acţiunea dincolo de graniţele pânzei. Accentul a fost pus doar pe figura unui tânăr în cămașă lejeră. El este subordonat mișcării generale și în același timp o dirijează, întorcându-se către cei care merg în spate și cu mâna ridicată indicând calea spre țintă. Alături de el se află un intelectual, al cărui chip palid este încremenit de uimire, dar el, purtat de impulsul general, se contopește cu mulțimea.
Ciclul „Don Quijote” poate fi numit un ciclu transversal în opera lui Daumier. Interpretarea sa a imaginilor lui Don Quijote și Sancho Panza nu are analogi în arta franceză. Spre deosebire de banalii ilustratori ai lui Cervantes, Daumier era interesat doar de latura psihologică a imaginii, iar laitmotivul tuturor celor 27 de variante ale sale este Don Quijote slăbit, incredibil de înalt și erec, care călărește printr-un peisaj de deal sumbru pe monstruos de osos. , ca o himeră gotică Rossinante; iar în spatele lui pe un măgar se află lașul Sancho Panza, mereu în urmă. Imaginea lui Sancho pare să spună: suficiente idealuri, destulă luptă, este timpul să ne oprim în sfârșit. Dar Don Quijote merge invariabil înainte, fidel visului său, nu este oprit de obstacole, nu este atras de binecuvântările vieții, este tot în mișcare, în căutare.
Dacă în „Don Quijote” Daumier a reflectat tragica contradicție dintre două laturi ale sufletului uman, atunci în seria „Judecători și avocați” a apărut un contrast terifiant între aspectul, aspectul exterior al unei persoane și esența sa. În aceste serii cu adevărat geniale, Daumier s-a ridicat la social și
Realismul francez al secolului al XIX-lea trece prin două etape în dezvoltarea sa. Prima etapă - formarea și stabilirea realismului ca tendință de conducere în literatură (sfârșitul anilor 20 - 40) - este reprezentată de lucrările lui Beranger, Merimee, Stendhal, Balzac. Al doilea (anii 50-70) este asociat cu numele de Flaubert - moștenitorul realismului de tip Balzac-Stendhal și predecesorul „realismului naturalist” al școlii Zola.
Istoria realismului în Franța începe cu compoziția lui Beranger, care este destul de naturală și logică. Cântecul este un mic și, prin urmare, cel mai mobil gen de literatură, reacționând instantaneu la toate fenomenele remarcabile ale timpului nostru. În perioada de formare a realismului, cântecul face loc romanului social. Tocmai acest gen, datorită specificului său, îi deschide scriitorului oportunități bogate pentru o prezentare amplă și o analiză aprofundată a realității, permițându-le lui Balzac și Stendhal să își rezolve principala sarcină creativă - să surprindă în creațiile lor imaginea vie a Franța contemporană în toată completitudinea și unicitatea ei istorică. Un loc mai modest, dar și foarte semnificativ în ierarhia generală a genurilor realiste îl ocupă nuvela, a cărei Merimee este considerată pe bună dreptate un maestru de neîntrecut în acei ani.
Formarea realismului ca metodă are loc în a doua jumătate a anilor 20, adică în perioada în care rolul principal în proces literar Romanticii se joacă. Alături de ei, în curentul principal al romantismului, Merimee, Stendhal și Balzac și-au început călătoria scrisului. Toți sunt apropiați de asociațiile creative ale romanticilor și participă activ la lupta lor cu clasiciștii. Clasicii primelor decenii ale secolului al XIX-lea, protejați de guvernul monarhic Bourbon, au fost principalii oponenți ai artei realiste emergente în acești ani. Publicat aproape concomitent, manifestul romanticilor francezi - prefața dramei lui Hugo „Cromwell” și tratatul de estetică al lui Stendhal „Racine și Shakespeare” - au un accent critic comun, fiind două lovituri decisive aduse codului de legi ale artei clasiciste care are de mult timp. de când au devenit învechite. În aceste cele mai importante documente istorice și literare, atât Hugo, cât și Stendhal, respingând estetica clasicismului, au pledat pentru extinderea subiectului reprezentării în artă, pentru abolirea subiectelor și temelor interzise, pentru prezentarea vieții în toată plinătatea ei. si contradictii. Mai mult, pentru ambii, cel mai înalt exemplu spre care ar trebui să ne ghidăm atunci când creați o nouă artă este Mare maestru Shakespeare renascentist. În fine, primii realiști ai Franței și romanticii anilor 20 sunt reuniți și de o orientare social-politică comună, relevată nu numai în opoziția față de monarhia Bourbon, ci și în percepția acută critică a relațiilor burgheze care se stabileau. ei înșiși în fața ochilor lor.
După revoluția din 1830, care a reprezentat o piatră de hotar semnificativă în istoria Franței, căile realiștilor și romanticilor s-au divergent, ceea ce, în special, s-ar fi reflectat în polemicile lor de la începutul anilor '30. Romantismul va fi nevoit să renunțe la primatul său în procesul literar în fața realismului ca direcție care răspunde cel mai pe deplin cerințelor noului timp. Cu toate acestea, chiar și după 1830, contactele dintre aliații de ieri în lupta împotriva clasiciștilor vor continua. Rămânând fideli principiilor fundamentale ale esteticii lor, romanticii vor stăpâni cu succes experiența descoperirilor artistice ale realiștilor, sprijinindu-i în aproape toate cele mai importante demersuri creative.
Realiști din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. le vor reproșa predecesorilor lor „romantismul rezidual” întâlnit la Mérimée, de exemplu, în cultul său al exotismului (așa-zisele nuvele exotice precum „Mateo Falcone”, „Colomba” sau „Carmen”). Stendhal are o pasiune pentru înfățișarea unor indivizi strălucitori și pasiuni excepțional de puternice („Mănăstirea Parma”, „Cronicile italiene”), Balzac are o poftă de comploturi aventuroase („Istoria celor treisprezece”) și utilizarea tehnicilor fanteziei în poveștile filozofice. și romane „Piele de șarf”. Aceste reproșuri nu sunt lipsite de temei. Cert este că între realismul francez din prima perioadă - și aceasta este una dintre trăsăturile sale specifice - și romantism există o legătură complexă „de familie”, care se dezvăluie, în special, în moștenirea tehnicilor și chiar a temelor și motivelor individuale. caracteristică artei romantice (tema iluziilor pierdute, motivul dezamăgirii etc.).
Rețineți că în acele vremuri nu exista nicio demarcație între termenii „romantism” și „realism”. Pe parcursul primei jumătăți a secolului al XIX-lea. realiștii erau numiți aproape invariabil romantici. Abia în anii '50 - după moartea lui Stendhal și Balzac - scriitorii francezi Chanfleury și Duranty au propus termenul de „realism” în declarații speciale. Cu toate acestea, este important de subliniat că metoda, cărei fundamentare teoretică i-au dedicat multe lucrări, era deja semnificativ diferită de metoda lui Stendhal, Balzac, Merimee, care poartă amprenta originii sale istorice și a legăturii dialectice cu arta romantismului conditionata de acesta.
Importanța romantismului ca precursor al artei realiste în Franța poate fi cu greu supraestimată. Romanticii au fost primii critici ai societății burgheze. De asemenea, li se atribuie descoperirea unui nou tip de erou care intră în confruntare cu această societate. Critica consecventă, fără compromisuri a relațiilor burgheze din cele mai înalte poziții ale umanismului va constitui cea mai punct forte Realiștii francezi, care au extins și îmbogățit experiența predecesorilor lor în această direcție și, cel mai important, au dat criticii antiburgheze un caracter nou, social.
Una dintre cele mai semnificative realizări ale romanticilor este văzută pe bună dreptate în arta lor de analiză psihologică, în descoperirea lor a profunzimii și complexității inepuizabile a personalității individuale. Cu această realizare, romanticii i-au servit și pe realiști, deschizându-le calea către noi culmi în înțelegerea lumii interioare a omului. Descoperiri speciale în această direcție urmau să fie făcute de Stendhal, care, bazându-se pe experiența medicinei contemporane (în special, psihiatrie), ar clarifica semnificativ cunoștințele literaturii despre latura spirituală a vieții umane și ar conecta psihologia individului. cu existența sa socială, și să prezinte lumea interioară a omului în dinamică, în evoluție cauzată de influența activă asupra personalității a mediului complex în care rezidă această personalitate.
De o importanță deosebită în legătură cu problema continuității literare este cel mai important dintre principiile esteticii romantice, moștenite de realiști - principiul istoricismului. Se ştie că acest principiu presupune luarea în considerare a vieţii omenirii ca proces continuu, în care toate etapele sale sunt interconectate dialectic, fiecare având specificul său. Acesta a fost, numit de romantici colorare istorică, pe care artiștii de cuvinte au fost chemați să dezvăluie în lucrările lor. Totuși, principiul istoricismului în rândul romanticilor, care s-a format într-o acerbă polemică cu clasiciștii, avea o bază idealistă. Ea capătă un conținut fundamental diferit de realiștii. Pe baza descoperirilor școlii de istorici contemporani (Thierry, Michelet, Guizot), care au demonstrat că principalul motor al istoriei este lupta de clase, iar forța care decide deznodământul acestei lupte este poporul, realiștii au propus o lectură nouă, materialistă a istoriei. Acesta este ceea ce le-a stimulat interesul deosebit atât pentru structurile economice ale societății, cât și pentru psihologia socială a maselor largi. În fine, vorbind despre transformarea complexă a principiului istoricismului descoperită de romantici în arta realistă, este necesar să subliniem că acest principiu este pus în practică de realiști atunci când descriu epocile recent trecute (ceea ce este tipic pentru romantici) și realitatea burgheză modernă, arătată în lucrările lor ca o anumită etapă în dezvoltarea istorică a Franței.
Perioada de glorie a realismului francez, reprezentată de lucrările lui Balzac, Stendhal și Mérimée, a avut loc în anii 1830 și 1840. Aceasta a fost perioada așa-zisei Monarhie de iulie, când Franța, după ce a pus capăt feudalismului, a stabilit, în cuvintele lui Engels, „stăpânirea pură a burgheziei cu o claritate atât de clasică ca nicio altă țară europeană. Și lupta proletariatului în ascensiune împotriva burgheziei conducătoare apare și aici într-o formă atât de acută, care este necunoscută în alte țări.” „Claritatea clasică” a relațiilor burgheze, „forma deosebit de acută” a contradicțiilor antagonice care au apărut în ele, pregătește acuratețea și profunzimea excepționale a analizei sociale în lucrările marilor realiști. O viziune sobră asupra Franței moderne - trăsătură caracteristică Balzac, Stendhal, Merimee.
Marii realiști își văd sarcina principală în reproducerea artistică a realității așa cum este ea, în cunoașterea legilor interne ale acestei realități care îi determină dialectica și diversitatea formelor. „Însasi societatea franceză trebuia să fie istoricul; eu nu puteam fi decât secretarul ei”, afirmă Balzac în Prefața la Comedia umană, proclamând principiul obiectivității în abordarea descrierii realității ca fiind cel mai important principiu al artei realiste. Dar o reflectare obiectivă a lumii așa cum este este în înțelegerea realiștilor din prima jumătate a secolului al XIX-lea. - nu o reflectare pasivă în oglindă a acestei lumi. Căci uneori, notează Stendhal, „natura dezvăluie spectacole neobișnuite, contraste sublime; ele pot rămâne de neînțeles pentru oglinda, care le reproduce inconștient.” Și, parcă reluând gândul lui Stendhal, Balzac continuă: „Sarcina artei nu este să copieze natura, ci să o exprime!” O respingere categorică a empirismului plat (de care s-ar face vinovați unii realiști din a doua jumătate a secolului al XIX-lea) este una dintre trăsăturile remarcabile ale realismului clasic din anii 1830-1840. De aceea, cel mai important dintre principii - recrearea vieții în formele vieții în sine - nu exclude deloc pentru Balzac, Stendhal, Mérimée tehnici romantice precum fantezia, grotesc, simbol, alegorie, subordonate, totuși, baza realistă a lucrărilor lor.
Realismul celei de-a doua jumătăți a secolului al XIX-lea, reprezentat de opera lui Flaubert, diferă de realismul primei etape. Există o ruptură finală cu tradiția romantică, declarată oficial deja în romanul Madame Bovary (1856). Și, deși principalul obiect al reprezentării în artă rămâne realitatea burgheză, scara și principiile reprezentării acesteia se schimbă. Individualitățile strălucitoare ale eroilor romanului realist din anii 30 și 40 sunt înlocuite de oameni obișnuiți, neremarcabili. Lumea multicoloră a pasiunilor cu adevărat shakespeariane, a luptelor crude, a dramelor sfâșietoare, surprinse în „Comedia umană” a lui Balzac, operele lui Stendhal și Mérimée, lasă loc unei „lumi colorate de mucegai”, evenimentul cel mai remarcabil în care este adulterul, vulgar. adulter.
Se remarcă schimbări fundamentale, în comparație cu realismul primei etape, în relația artistului cu lumea în care trăiește și care este obiectul imaginii sale. Dacă Balzac, Stendhal, Merimee au manifestat un interes ardent pentru destinele acestei lumi și în mod constant, potrivit lui Balzac, „și-au simțit pulsul epocii, și-au simțit bolile, i-au observat fizionomia”, adică. s-au simțit a fi artiști profund implicați în viața modernității, atunci Flaubert declară inacceptabilă pentru el o detașare fundamentală de realitatea burgheză. Totuși, obsedat de visul de a rupe toate firele care îl leagă de „lumea de culoarea mucegaiului”, și de a se refugia în „turnul de fildeș”, dedicându-se slujirii artei înalte, Flaubert este aproape fatal înlănțuit de modernitatea sa, rămânând analistul său strict și judecătorul obiectiv toată viața. Îl apropie de realiștii din prima jumătate a secolului al XIX-lea. şi orientarea anti-burgheză a creativităţii.
Critica profundă, fără compromisuri, la adresa fundamentelor inumane și nedrepte social ale sistemului burghez, întemeiate pe ruinele monarhiei feudale, este cea care constituie forta principala realismul secolului al XIX-lea.
Arta franceză a secolului al XVIII-lea. Direcție realistă în pictură.
În anii 60-70, reprezentanții criticii burgheze conduse de Denis s-au pronunțat împotriva artei rafinate a rocaillei, arta saloanelor și a budoirurilor, „subordonată imaginației și mofturilor unui pumn de oameni bogați, plictisiți, leneși, al căror gust este. la fel de corupte ca morala lor.” Diderot. Dând vina pe arta aristocrației pentru convenționalitatea ei și lipsa de naturalețe, ei au cerut crearea unei arte care să reflecte cu adevărat viața, liberă de manierisme și fără frică de obișnuit. Spre deosebire de arta rocaille, a cărei sarcină principală era să aducă plăcere oamenilor răsfățați de lenevie, Diderot și susținătorii săi au cerut crearea unei arte eficiente, a cărei sarcină nu era doar să reproducă realitatea, ci și să educe o persoană nouă. În opinia lor, pe lângă veridicitate, arta trebuie să aibă un conținut profund care să aibă o semnificație socială, trebuie să aibă un efect benefic asupra societății și să ajute o persoană să rezolve cele mai importante probleme din viață.
Aceste puncte de vedere au fost dezvoltate cel mai pe deplin de către Diderot în „Saloanele” sale - recenzii ale expozițiilor de artă de la Luvru publicate din 1759.
Jean Baptiste Simeon Chardin. Un contrast izbitor cu linia aristocratică dominantă de dezvoltare a artei este opera celui mai mare maestru al realismului din secolul al XVIII-lea, Jean Baptiste Simeon Chardin (1699-1779). Fiu al unui meșter dulgher parizian, a fost pregătit de pictori academicieni, dar foarte curând s-a rupt de metoda lor de lucru - după modelele altor maeștri și după imaginația sa. El a contrastat această metodă cu lucrul din natură și studierea ei îndeaproape - un principiu căruia i-a rămas fidel pe tot parcursul vieții. În 1728, Chardin a atras atenția cu două naturi moarte pe care le-a expus în Piața Dauphine în aer liber, unde o dată pe an tinerii artiști își puteau arăta picturile. Succesul care l-a avut i-a permis să-și prezinte lucrarea la Academie. Aici naturile lui moarte au primit recunoaștere unanimă, iar Chardin a fost ales academician.
Natura moartă era genul preferat al lui Chardin. Acest gen a intrat în modă în secolul al XVIII-lea sub influența olandezilor, a căror pasiune a făcut ecou dorința de simplitate și naturalețe apărută în literatură. Dar în naturile lor moarte, maeștrii francezi au început de obicei nu de la bazele realiste ale artei olandeze, ci de la elementele sale decorative. Chardin a pus în contrast această natură moartă decorativă cu picturile sale simple, nepretențioase, lipsite de orice efecte exterioare. A pictat ulcioare de lut, sticle, pahare, ustensile simple de bucătărie înconjurate de fructe și legume și uneori pește sau vânat ucis. Dar în aceste obiecte simple a descoperit o bogăție uimitoare de nuanțe colorate, care i-au permis să exprime calitățile materiale ale lucrurilor cu o putere extraordinară. Aceste avantaje ale picturii lui Chardin au fost imediat apreciate de Diderot, care l-a considerat „primul colorist” al Salonului și, poate, unul dintre primii coloristi din pictură.” „...Cum se mișcă aerul în jurul acestor obiecte”, exclamă Diderot, „acela este cine înțelege armonia culorilor și a reflexelor.” Într-adevăr, Chardin este unul dintre cei mai mari colorişti din arta occidentală.
Pictura de gen ocupă locul cel mai important în opera lui Chardin. Este dedicat ilustrării scenelor simple din viața de zi cu zi a statului a treia francez - mica burghezie și oamenii muncitori. Chardin însuși a venit din acest mediu și nu a rupt legăturile cu acesta până la sfârșitul zilelor sale. Pentru prima dată în arta secolului al XVIII-lea, viața celui de-al treilea stat este în centrul atenției artistului, care o transmite cu un sentiment profund. Subiectele picturilor de gen ale lui Chardin sunt obișnuite și simple, sunt lipsite de dramă sau narațiune. În cele mai multe cazuri, aceasta este o imagine a vieții domestice pașnice: o mamă cu copii citind o rugăciune înainte de o masă modestă („Rugăciunea înainte de cină”, 1744, Schitul); o spălătorie care spăla rufe și un copil cocoțat lângă o cadă suflând bule de săpun (“The Laundress”, ca. 1737, Hermitage), un băiat care pliază cu sârguință o casă de cărți („House of Cards”, Luvru) - acestea sunt subiecte tipice ale tablourile maestrului. Totul la ei este firesc și simplu și, în același timp, plin de mare poezie. Lucrările de gen ale lui Chardin sunt complet lipsite de tendințe literare și didactice, precum și de sentimentalism și anecdotalism inerente lucrărilor similare ale majorității contemporanilor săi. Dar așa cum Chardin a descoperit frumusețea ustensilelor simple de bucătărie în naturile sale moarte, el a putut descoperi o întreagă lume de sentimente umane sub aspectul modest al scenelor domestice de zi cu zi, care în picturile sale capătă o semnificație morală autentică. Sinceritatea și sinceritatea profundă sunt combinate în aceste lucrări ale lui Chardin cu arta sa inerente, gustul și abilitățile picturale și coloristice rafinate. Asemenea naturilor moarte, ele sunt pictate blând și în general, iar lipsa lor de luminozitate este construită pe cele mai fine nuanțe de tonuri atenuate.
În arta franceză a secolului al XVIII-lea, Chardin a fost și unul dintre creatorii portretului realist. Printre cele mai frumoase portrete ale artistului se numără autoportretele sale și un portret al soției sale, realizat în pastel (Luvru, anii 1770).
Arta realistă a lui Chardin a primit imediat sprijinul criticii de artă avansate. Diderot îl aprecia în mod deosebit pe Chardin, iar în „Saloanele” sale el și-a lăudat de mai multe ori picturile pentru veridicitatea lor față de viață și înaltele merite picturale. Cu toate acestea, arta lui Chardin nu i-a satisfăcut pe noii critici din toate punctele de vedere. Acum, când artei trebuia să devină, în cuvintele lui Diderot, „o școală de moravuri, un vorbitor tăcut care ne instruiește în virtuți și acțiuni sublime”, acei artiști au început să se bucure de un succes deosebit în a căror lucrare au apărut trăsături didactice.
Jean Baptiste Greuze. Șeful mișcării sentimentale și moralizatoare în arta franceză din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea a fost Jean Baptiste Greuze (1725-1805). Lucrările lui Greuze, consacrate mai ales înfățișării vieții micii burghezie, sunt marcate de puternice tendințe idealizante și impregnate de sensibilitate sentimentală. Sunt apropiate ca natură de drama sentimentală apărută în această perioadă – genul literar în care a scris Diderot.
Greuze a fost primul dintre artiștii francezi care a devenit un predicator al moralității burgheze, ceea ce explică în mare măsură succesul lucrărilor sale precum „Un părinte de familie care explică Biblia copiilor săi”, care a apărut la Salonul din 1755 (Paris, privat). colecție), sau „Mireasa de la țară” (Salon 1761, în prezent la Luvru). În aceste tablouri, contemporanii lui Greuze au fost atrași atât de subiecte sensibile, cât și de laudele sentimentale ale virtuților familiei.
A apreciat foarte mult munca lui Greuze și Diderot. „Într-adevăr artistul meu este Greuze”, a scris Diderot, examinând pictura lui Greuze „Paraliticul” (Hermitage) în „Salonul” său din 1763. Diderot admiră această pictură pentru că este „pictură morală”, care, alături de poezia dramatică, ar trebui „să ne atingă, să ne învețe, să ne îndrepte și să ne încurajeze la virtute”.
Cu toate acestea, din punct de vedere al meritului artistic, lucrările lui Greuze sunt inferioare lucrărilor lui Chardin. Compozițiile picturilor sale sunt adesea artificiale și teatrale, tipul este monoton idealizat și lipsit de adevărata expresivitate, gesturile figurilor sunt memorate și repetate în situații similare, ipostazele sunt spectaculoase și deliberate. Colorarea picturilor lui Greuze este adesea convențională. Dar numeroasele sale desene au mari merite. Acestea sunt schițe compoziționale sau studii de figuri, de obicei realizate cu creion italian sau sanguin, libere în stil, care transmit viu și direct modelul.
Alături de scene de viață mic-burgheză, Grez a pictat portrete (portretul unui tânăr, anii 1750, Hermitage), precum și imagini idealizate de fete drăguțe, în care sentimentalismul său inerent de expresie se transformă adesea într-o încurcătură neplăcută. Cu toate acestea, aceste așa-numite „capete Grez” au fost deosebit de populare la vremea lor.
Cu toate acestea, arta lui Greuze a avut doar succes temporar. Cu cât se apropia momentul intrării burgheziei în perioada luptei de clasă, cu atât mai puțin putea fi mulțumit de picturile sentimentale ale lui Greuze, cu temele lor limitate la problemele vieții de familie, mai ales că sentimentalismul lui Greuze este de obicei impregnat de erotism.
În ajunul revoluției din 1789, clasicismul a înlocuit arta didactică cotidiană.
Jean Opore Fragonard. În arta franceză din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea continuă să trăiască tradițiile stilului rococo, în care, totuși, acum pătrund căutări realiste. Cel mai mare reprezentant al acestei tendințe a fost Jean Honore Fragonard (1732-1806), un strălucit maestru al desenului și colorist subtil. Scenele galante și imaginile de parcuri interpretate de Fragonard au fost deosebit de renumite.
Pe când era încă pensionar la Roma, Fragonard, împreună cu pictorul peisagist Hubert Robert, îi plăcea să deseneze schițe ale vilelor romane. Împreună cu Robert Fragonard, locuiește în vila d'Este de pe Tibru, oferită lui de filantropul Saint Non, înconjurat de un parc pitoresc situat într-o zonă de o frumusețe uimitoare. Aici Fragonard și Robert au scris o serie de schițe și au participat la publicația dedicată Napoli și Sicilia întreprinsă de Sfântul Non, realizând desene pentru gravuri.
Reprezentând scene de dragoste, Fragonard dezvoltă elemente senzuale și erotice și mai îndrăznețe decât Boucher. Aceste note sună deosebit de puternic în lucrări precum „The Stolen Shirt” (Luvru), „Swing” (Londra, Wallace Collection), „A Stolen Kiss” (Hermitage) și altele. Imaginația bogată, ușurința de a scrie, liniile îndrăznețe și măiestria strălucită sunt caracteristice lucrării lui Fragonard. Fragonard are succes și în lucrări care înfățișează scene cotidiene, uneori viata populara, cum ar fi „Copiii fermierului” (Shatstria) și altele. Sunt impregnați de o senzație caldă și se disting prin vitalitatea imaginilor lor, marea pricepere în transmiterea luminii, subtilitatea culorii și un mod liber și larg de a scrie. Au senzația că studiază lucrările pictori olandezi secolul al 17-lea. Influența acestuia din urmă se reflectă în caracteristicile lucrurilor transmise cu brio și interesul pentru reprezentarea animalelor. Ca toți artiștii timpului său, Fragonard s-a remarcat prin marea sa versatilitate; a pictat portrete, picturi religioase, panouri decorative, cărți ilustrate și a realizat miniaturi.
