Ce trăsături caracteristice ale clasicilor aveau arhitectural. Ascensiunea arhitecturii atice

INSTITUȚIE DE ÎNVĂȚĂMÂNT NESTATALĂ DE ÎNVĂȚĂMÂNT PROFESIONAL SUPERIOR

CAPITAL ACADEMIA FINANCIARĂ ȘI UMANITARĂ

FACULTATEA DE ARTE ŞI COMUNICARE INTERCULTURALĂ

SPECIALITATE: DESIGN

LUCRARE DE CURS

dupa disciplina:

Istoria artei

Subiect: „Particularități ale arhitecturii Greciei antice. Ansamblul Acropolei Ateniene»

Completat de un student în anul 3

Lystseva N. I.

Vologda, 2008

Introducere

1. Sistemul ordinelor grecești și originea lor

1.1 Ordinul doric

1.2 Ordine ionică

1.3 Ordinul corintian

1.4 Cariatide și atlanți

2. Tipuri de temple grecești

2.1 Caracteristici ale arhitecturii perioadei homerice (secolele XI - VIII î.Hr.)

2.2 Arhitectura în perioada arhaică (secolele VII-VI î.Hr.)

2.3 Ansamblul Acropolei din Atena

Concluzie

Aplicație

Bibliografie

Introducere

În această lucrare, vom lua în considerare principalele caracteristici ale arhitecturii Greciei Antice.

Originea arhitecturii grecești are loc la sfârșitul mileniului II î.Hr. e., iar în dezvoltarea ei sunt 4 etape: 1100-800 î.Hr. e. - homeric; 700-600 î.Hr e. - arhaic; 500-400 î.Hr e. - clasic; 300-100 î.Hr e. - Elenismul.

În special, în primul capitol descriem originea ordinii în arhitectura greacă, principalele sale trăsături distinctive, în al doilea - vom afla trăsăturile principalelor clădiri de ordine ale Acropolei Atenei - celebrul ansamblu arhitectural, tipurile de temple greceşti formate în perioada homerică şi în perioada arhaică. În toată arta greacă, găsim o combinație de calcul intelectual subtil și asemănarea senzuală a realității. Acest tip de abatere de la corectitudinea geometrică și aseamănă clădirea cu un organism - constructiv, dar străin de abstractizare și schemă. În al doilea capitol, folosind exemplul templului Partenon, vom descrie această trăsătură a arhitecturii grecești, corectitudinea geometrică a Partenonului la fiecare pas este însoțită de ușoare abateri de la corectitudine. Deci, abaterile orizontale și verticale nu sunt aproape vizibile. Cunoscând efectul distorsiunilor optice, grecii l-au folosit pentru a obține efectul dorit.

Templul ordinului a fost un fel de culme în arhitectura greacă și, prin urmare, a avut un impact uriaș asupra istoriei ulterioare a arhitecturii mondiale. Creativitatea artistică pătrunde în toată opera constructorilor greci, care, ca o lucrare sculpturală, au creat fiecare bloc de piatră care alcătuia templul.

Formele arhitecturale ale templului grecesc nu s-au conturat imediat și au suferit o evoluție îndelungată în perioada arhaică. Cu toate acestea, în arta arhaicului, a fost deja creat un sistem de forme arhitecturale bine gândit, clar și, în același timp, foarte divers aplicat, care a stat la baza întregii dezvoltări ulterioare a arhitecturii grecești.

Moștenirea arhitecturii grecești antice stă la baza întregii dezvoltări ulterioare a arhitecturii mondiale și a artei monumentale asociate acesteia. Motivele unui impact atât de constant al arhitecturii grecești rezidă în calitățile sale obiective: simplitatea, veridicitatea, claritatea compozițiilor, armonia și proporționalitatea formelor generale și a tuturor părților, în plasticitatea conexiunii organice dintre arhitectură și sculptură, în strânsa unitate. a elementelor arhitectural-estetice şi constructiv-tectonice ale structurilor.

Arhitectura greacă antică se distingea prin corespondența completă a formelor și baza lor constructivă, care constituia un singur întreg. Structura principală este blocuri de piatră din care au fost așezați pereții. Coloanele, antablamentul (tavanul așezat pe coloana-suport) au fost prelucrate cu diverse profile, au dobândit detalii decorative și au fost îmbogățite cu sculptură.

Grecii au adus prelucrarea structurilor arhitecturale și a tuturor detaliilor decorative fără excepție la cel mai înalt grad de perfecțiune și rafinament. Aceste structuri pot fi numite opere gigantice de artă de bijuterii, în care nu era nimic secundar pentru maestru.

Arhitectura Greciei antice este strâns legată de filozofie, deoarece ea și baza artei grecești antice s-au bazat pe idei despre puterea și frumusețea unei persoane care era în strânsă unitate și echilibru armonios cu mediul natural și social înconjurător și, deoarece viața socială a fost foarte dezvoltată în Grecia antică, apoi arhitectura și arta aveau un pronunțat caracter social.

Această perfecțiune și organicitate de neîntrecut au fost cele care au făcut din monumentele arhitecturii grecești antice modele pentru epocile ulterioare.

Tipul clasic de templu grecesc a fost peripterul, adică templul, care avea o formă dreptunghiulară cu acoperiș în două versanți și era înconjurat pe toate cele patru laturi de o colonadă. Principalele caracteristici ale peripterului au luat contur deja în a doua jumătate a secolului al VII-lea. î.Hr. Dezvoltarea ulterioară a arhitecturii templului a mers în principal pe direcția îmbunătățirii sistemului de structuri și proporții ale peripterului.

1. Sistemul ordinelor grecești și originea lor

De sute de ani, arhitecții greci s-au dezvoltat fiecare element de construcție. Rezultatul muncii lor a fost crearea unui sistem de ordine, a cărui formă principală este o coloană.

Coloana cu toate detaliile sale, precum și părțile situate deasupra și dedesubtul coloanei, formează un singur întreg, iar ridicarea ei este supusă unei anumite reguli, ordine. Ordinul a fost numit cuvântul latin „ordo”. De aici și numele sistem de ordine, ordine arhitecturală.

Am aflat despre sistemul de ordine din opera științifică a arhitectului roman Vitruvius. A trăit în secolul I d.Hr. e. La redactarea tratatului său, Vitruvius a folosit lucrările arhitecților greci, care, din păcate, nu au ajuns până la noi.

Megaron a fost tipul arhitectural original în dezvoltarea templului grecesc.

Judecând după fragmentele excavate de clădiri, tehnica de construcție a epocii homerice este vizibil inferioară celei miceniene și cretane. Clădirile au fost construite din cărămizi de lut sau noroi pe fundații de moloz cimentate cu mortar de lut; alungite în plan, se terminau cu o absidă curbilinie. În secolele IX - VIII. î.Hr e. Au început să folosească un cadru de lemn care a întărit clădirea din cărămidă de noroi (Templul lui Artemis din Sparta), ceea ce a contribuit la trecerea la planuri dreptunghiulare. Model de lut al templului secolului al VIII-lea. î.Hr e. mărturisește dezvoltarea unui acoperiș cu frontoane și aspectul unui tavan și frontoane; stâlpii formează un portic independent. Mai târziu, în jurul întregului templu apare un portic, protejând pereții de noroi de ploaie.

2.2 Arhitectura în perioada arhaică ( VII – VI secolul î.Hr.)

Epoca arhaică (epoca antică) este epoca nașterii unei societăți de clasă. Dezvoltarea comerțului și descoperirea de noi pământuri au contribuit la formarea așezărilor grecești pe coastele Mării Mediterane și Negre. Anexarea de noi pământuri a făcut posibil ca grecii să se familiarizeze cu cultura artistică a altor popoare.

Orașul din epoca arhaică era de obicei construit în jurul dealului acropolei, pe vârful căruia se afla un sanctuar cu un templu. La poalele acropolei se aflau cartiere rezidenţiale. Casele s-au construit spontan, străzile au fost strâmbe. Meșteri din fiecare profesie s-au stabilit în zone separate. Centrul orașului de jos era piața, sau agora,- un loc de adunare pentru cetăţeni pentru a ţine diverse întâlniri.În epoca arhaicului începe construcţia din piatră. Odată cu apariția unor noi forme de societate, apar diverse tipuri de clădiri publice, dar locul principal este ocupat de construcția de temple, a căror bază a fost megaronul. Templul cel mai apropiat de megaron a fost numit templu in ante. Dacă i se atașa un portic dezvoltat, se numea prostil, două portice - amfiprostil,și când templul a fost înconjurat de o singură colonadă - peripter, colonadă dublă - dipter. Principalele tipuri de temple care s-au dezvoltat în această perioadă sunt prezentate în Figura 6.

Figura 6 (Tipuri de temple grecești)

Clădirea principală a templului era naos sau cella. Ea a reprezentat

o sală alungită - partea din față a locuinței zeității. În fața cella era amplasat un vestibul, în adâncul căruia se afla un tezaur, unde orașul și-a dat bogăția sub protecția unei zeități. Temanos- un loc sacru pe care erau amplasate temple, altare deschise, vistierie (de obicei aveau forma unui templu în furnici). Situl a fost inconjurat de un gard cu o intrare monumentala - propilee, un portic cu fronton, care repeta forma fatadei frontale a templului.

Odată cu templul, au apărut și alte tipuri de clădiri publice. Bulevterium este casa adunării congregației sau a consiliului unit al sanctuarului. În ceea ce privește o astfel de casă, exista o piață - holul central, în jurul căruia se aflau alte încăperi. Prytania- o casa cu focul sacru al comunitatii. Casa, în plan pătrat, avea o intrare principală cu poartă. Alte tipuri de clădiri publice au inclus școli pentru educația fizică și generală a tinerilor - palestre si gimnazii.

Epoca arhaică se remarcă prin faptul că în această perioadă a fost creat sistemul de ordine, care a fost menționat mai sus.

2.3 Ansamblul Acropolei din Atena

Sistemul de ordine i-a ajutat pe arhitecții greci să atingă individualitatea fiecărei clădiri. Arhitecții greci din diferite țări, modificând dimensiunea elementelor arhitecturale și distanțele dintre ele, au creat capodopere unice, folosind cu pricepere acest sistem.

Un exemplu este celebra Acropole din Atena - cea mai mare realizare a arhitecților Eladei antice, care a fost creată în secolele V - IV. î.Hr. Distrusă în timpul invaziilor persane, Acropola a fost reconstruită la o scară nemaivăzută până acum.

Fiind întruchiparea unității civile a orașului-stat, templul a fost plasat în centrul acropolei sau al pieței orașului, primind o dominație clar accentuată în ansamblul arhitectural al orașului. Prin urmare, deși în vechile locuri sacre (ca, de exemplu, în Delphi), adesea situate la distanță îndepărtată de orașe, au fost construite temple noi și mai perfecte, tipul de templu în sine s-a dezvoltat, rezolvând problema creării unui centru arhitectural. a vieții sociale, capabilă să exprime clar structura oraș-stat spirituală și civilă.

Acropole - (greacă akropolis, de la akros - de sus și polis - oraș), o parte înălțată și fortificată a orașului antic grecesc, o fortăreață, un refugiu în caz de război.

Chiar înainte de secolul al V-lea. Acropola nu era o stâncă deșertică. Viața se desfășoară aici de la sfârșitul secolului al III-lea. î.Hr. Chiar și atunci, înălțimea a fost un refugiu pentru locuitorii câmpiilor din jur în timpul atacului inamicilor. În secolul al VI-lea î.Hr pe Acropole se afla templul Atenei, numit Hekatompedon. Era situat chiar vizavi de Propilee și a lovit prin frumusețea sa pe persoana care a intrat în Acropole. În amplasarea clădirilor din secolul al VI-lea. î.Hr. a dominat simetria, la care maeștrii arhaici au aderat adesea. Formele arhitecturale ale templelor arhaice sunt grele și severe. Coloanele par să se umfle sub greutatea acoperișului care le apasă. Severitatea a fost atenuată doar de decorațiuni sculpturale.

Din clădirile acelei perioade au rămas doar fundațiile și chiar și asta e departe de toate. Acest lucru se datorează faptului că clădirile au fost distruse în timpul războaielor greco-persane.

Toată a doua jumătate a lui Vn. î.Hr e. se construia pe Acropole. În 447, au început lucrările la Partenon. A fost completat sub formă de schiță în 438 î.Hr. e., iar decorarea a continuat până în 434 î.Hr. e. În 437 î.Hr. e. a pus Propileele și le-a finalizat abia în 432 î.Hr. e. și aproximativ 425 î.Hr. e. a creat templul lui Nika cea fără aripi. Înainte de războiul din Peloponesia, colosul Atena Războinică a fost ridicat în fața Propileilor de pe Acropole. În 421 î.Hr. h. a început să construiască Erechtheion și l-a finalizat în 407 î.Hr. e. Timp de aproape o jumătate de secol, aici construcția a fost în plină desfășurare, au lucrat arhitecți, sculptori, artiști, creând lucrări cu care omenirea se mândrește după milenii.

Clădirile sale sunt rafinate în proporție și sunt conectate armonios cu peisajul. Acest ansamblu, creat sub conducerea generală a lui Fidias, este format dintr-o intrare principală Propilee(437–432 î.Hr., arhitect Mnesicles), templu Atena Nike Apteros ("Victoria fără aripi")(449–420 î.Hr., arhitectul Kallikrates), templul principal al Acropolei și Partenonul Atenei (447-438 î.Hr., arhitecții Iktin și Kallikrates), Templul Erechtheion (421-406 î.Hr.). (vezi anexa 1)

În locația templelor Acropolei din timpul lui Pericle, arhitecții sapă din simetria tipică epocii arhaice. Clădirile apar acum treptat la o persoană care merge pe Acropole. Atenianul, trecând pe lângă Propilee, a văzut în primul rând nu fațada templului, ci statuia uriașă a Atenei Războinicul. Apropiindu-se de ea, a încetat să mai perceapă acest colos. Toată atenția sa a fost îndreptată către Partenon, care, parcă, a crescut treptat spre dreapta. Templul Erhtheion situat în stânga a devenit deosebit de vizibil din Partenon.

Astfel, a fost posibil să se ia în considerare fie detaliile unei lucrări din apropiere, fie un monument cu totul diferit, îndepărtat. Atenția celui care stă la Propileea de la intrarea în Acropole ar putea fi ocupată de decorarea detaliilor arhitecturale ale porților solemne ale Acropolei. Dar putea contempla și uriașa statuie a Atenei care stătea în fața Propileilor. Erhtheion și Parthenon nu s-au deschis încă în toată frumusețea lor. Apropiindu-se de colosul Atenei și aflându-se la piedestalul statuii, atenianul s-a putut lăsa dus prin examinarea decorațiunilor în relief ale acestuia, dar de aici a văzut deja din punct de vedere avantajos templul Atenei - Partenonul. Erhtheionul era încă ascuns pentru el de piedestalul colosului Atenei și se deschidea doar în plină mare din Partenon, unde într-un mod similar era posibil să se vadă fie detaliile Partenonului, fie întregul Erhtheion.

Schimbarea impresiilor artistice și încorporarea lor treptată în conștiința umană, utilizarea diferitelor forme și contraste, atunci când privim detaliile alternează cu percepția întregii structuri - acest principiu era nou în comparație cu simpla comparație a monumentelor în ansambluri arhaice.

Propilee

La poalele stâncii, pe latura vestică, începe poteca către Acropolele Atenei.

Prima structură care se întâlnește pe drum este propileele sau poarta de intrare (440 - 432 î.Hr.). Se presupune că în planul inițial, părțile stânga și dreaptă ale Propileilor ar fi trebuit să fie aceleași și întreaga clădire era simetrică. Dar în jurul anului 425 î.Hr. a crescut în dreapta porţii templul zeiței Nike, iar această parte a propileilor a fost făcută ceva mai mică decât cea stângă, deoarece s-au străduit pentru un echilibru general al volumelor arhitecturale.

Propilea este prima structură în care au fost aplicate două ordine diferite. Propileele Acropolei aveau cinci deschideri (porți) cu săli mici cu șase coloane și structuri laterale pe ambele părți. Deschiderea din mijloc era mai lată decât celelalte.

Porticul vestic, situat pe marginea principalei apropieri de Acropole, este mult mai elaborat decat celelalte.

În Propilee, ca și în Partenon, ordinele doric și ionic sunt combinate. Solemnitatea și impresionantitatea coloanelor dorice exterioare au fost dezvăluite în ochii unei persoane care se apropie de Propilee. Dar, intrând sub acoperișul porții, s-a găsit printre cei grațioși și ușori ionici. Pentru a ușura trecerea de la o comandă la alta, arhitectul a realizat pervazuri pătrate asemănătoare bazelor la baza coloanelor dorice. Prin introducerea ordinii ionice, Mnesicles a complicat și a îmbogățit impresia imaginii arhitecturale a Propileilor. Dimensiunile diferite ale coloanelor dorice - mari în centrul Propileilor și mici în părțile laterale - ajută și ele la diversitate.

Pe ambele părți ale porticului vestic al propileilor se aflau clădiri de dimensiuni inegale cu porticuri: în stânga, cea mai mare era o galerie de artă, iar în dreapta, cea mai mică era biblioteca.

Templul lui Nike Apteros

În fața părții scurte a propileei bibliotecii se înalță un mic templu grațios, cea mai mică clădire a Acropolei (arhitectul Callicrate, 449-421 î.Hr.). Realizat în stil ionic, acest templu este dedicat lui Nike Apteros - „Victoria fără aripi”. În Grecia, zeița Victoriei a fost înfățișată cu aripi mari: este volubilă, zboară de la un adversar la altul. Dar atenienii credeau că au devenit invincibili și, pentru ca Nike să nu-i părăsească niciodată, au descris-o ca fără aripi.

Ridicându-se deasupra puternicului zid al fortăreței, templul îl încoronează cu proporțiile sale luminoase. Construită în ordinea ionică, poartă patru coloane pe laturile de capăt și are pereții laterali goli, fără colonade. Asezat in unghi fata de Propilee, pare sa se intoarca usor spre poarta, ca si cum ar indrepta catre ei o persoana care se apropie de dealul sacru. Lângă colonada dorică a Propileilor, templul ionic al lui Nike poate părea prea ușor. Prin urmare, unele trăsături ale Doricai sunt incluse în ordinea templului. Maeștrii greci antici nu se temeau să se abată de la regulile ordinului și, dacă li s-a părut necesar, au introdus cu îndrăzneală elemente ale altuia într-o ordine. Interiorul templului este mic. Pereții din interior s-ar putea să fi fost acoperiți cu picturi: suprafața pereților de marmură nu este lustruită, aspră. Acest templu a fost distrus în timpul domniei turcilor din Grecia și abia mai târziu a fost restaurat din nou.

În exterior, templul este decorat cu o friză joasă din marmură Pentelli, pe părțile scurte ale căreia sunt arătați zeii Olimpului, iar pe părțile lungi - scene de lupte cu perșii. Pe partea de est a frizei sunt reprezentați zei solemni și calmi. În cea mai mare parte, figurile în picioare sunt plasate deasupra coloanelor, iar între ele zeii stau așezați sau ușor aplecați; compoziția frizei este legată de arhitectura clădirii, ca și în alte clădiri ale Acropolei.

Partenonul

Puțin în dreapta statuii, la mică distanță, în cinstea zeiței Atena, patrona orașului, arhitecții Iktin și Kallikrat au construit un templu de marmură maiestuos - Partenonul. Templul a fost construit timp de 9 ani. Construcția a început în 477 î.Hr. e., dar abia în 432 î.Hr. e. biserica a fost sfințită. Templul a fost construit pe locul Partenonului, distrus de perși în epoca arhaică. Vechiul templu avea aceeași lungime, dar lățimea era mai mică; era din tuf. Partenonul ocupa partea superioară a Acropolei, fiind structura centrală a întregului ansamblu. Din punctele îndepărtate ale orașului, locuitorii au văzut silueta templului, care se ridica deasupra orașului. Partenonul încununează Acropola. Formele arhitecturale clare din punct de vedere logic ale templului nu se opun doar versanților sălbatici ale stâncii, ci sunt și conectate cu acestea într-o unitate artistică.

Cercetătorii arhitecturii grecești antice au atras adesea atenția asupra faptului că principiul sau regula „secțiunii de aur” este adesea folosit în lucrările arhitecților eleni. Un segment este considerat a fi împărțit conform legii „secțiunii de aur” dacă lungimea sa se referă la partea sa mai mare, ca o parte mai mare la una mai mică. Segmentul, a cărui valoare este 1, este împărțit în „secțiunea de aur”, când părțile sunt aproximativ 0,618 și 0,382. Era considerat armonios și frumos pentru a da structurilor proporțiile „secțiunii de aur”.

Proporțiile Partenonului și ale dealului Acropolei nu sunt întâmplătoare. Mărimea templului este determinată de mărimea stâncii. Arhitecții antici, în plus, au plasat Partenonul de pe Acropole în locul cel mai avantajos din punct de vedere artistic, astfel încât dimensiunile templului și stâncii să fie percepute atunci când sunt privite de la o distanță consistentă.

Partenonul este cel mai mare templu din ansamblul Acropolei și al întregii metropole grecești. În interior are două săli mari - dreptunghiulară și pătrată, ale căror intrări erau amplasate pe laturi opuse. Sala dreptunghiulară de est, cu o statuie a Atenei în adâncime, a fost împărțită în trei părți prin colonade cu două niveluri de ordin doric. Sala pătrată a servit drept tezaur și se numea Partenon.

Tipul de templu grecesc, la crearea căruia au lucrat multe generații, a primit cea mai perfectă interpretare în Partenon. În formele sale de bază, este un peripter doric cu opt coloane pe laturile scurte și șaptesprezece pe laturile lungi. Ordinul doric din Partenon nu este la fel de sever ca în templele arhaicului. Este atenuat de introducerea unor elemente în arhitectură. graţios Ordine ionică. În spatele colonadei exterioare, în partea superioară a zidului templului, se poate vedea o bandă continuă în relief care înfățișează procesiunea solemnă a atenienilor. Friza figurată continuă - zofor - aparține ordinului ionic și, cu toate acestea, a fost introdusă în arhitectura Partenonului doric, acolo unde ar fi trebuit să fie: ar fi o friză cu triglife și metope. Este de remarcat faptul că sub panglica acestui relief sunt vizibile mici margini, care sunt de obicei plasate sub triglifele ordinului doric.

Include organic elemente de ordin ionic: coloane alungite proporțional, un antablament ușor, o friză continuă care înconjoară clădirea, realizată din pătrate din marmură Pentelic.

Partenonul din interior este împărțit în părți de est și de vest. În vest, numit însuși Partenonul, se afla vistieria atenienilor. În camera de est, mai mare, stătea o statuie a Atenei Parthenos.

Distorsiunea optică în Partenon

Arhitecții greci antici și-au combinat cu pricepere clădirile cu peisajul, „potrivindu-le” armonios în natura înconjurătoare.

Legătura Partenonului cu natura a fost exprimată nu numai în raportul proporțional dintre templu și deal. Arhitecții și sculptorii greci au văzut că obiectele îndepărtate sau părțile lor par mai mici și au fost capabili să corecteze distorsiunile optice.

Măsurătorile arhitecturale atente ale Partenonului au arătat că liniile din acesta nu sunt drepte și suprafețele nu sunt plate, ci ușor curbate. Arhitecții antici știau că o linie strict orizontală și o suprafață plană de la distanță par să se aplece în mijloc. Au căutat, parcă, să corecteze, să schimbe această impresie. Prin urmare, de exemplu, suprafața treptelor Partenonului se ridică treptat, aproape imperceptibil, de la margini spre centru. De asemenea, coloanele Partenonului nu sunt strict verticale, ci sunt ușor înclinate spre interiorul clădirii. Axele coloanelor de colț, atunci când sunt continuate mental, trebuie să se intersecteze între ele la o altitudine mare. Acest lucru a eliminat efectul acelei iluzii optice, în care o serie de linii verticale par să se extindă oarecum în sus.

De asemenea, este de remarcat faptul că coloanele Partenonului nu sunt toate de aceeași grosime. Colțurile sunt făcute mai groase decât restul, deoarece, pe un fundal deschis, ar trebui să pară oarecum mai subțiri. Mai târziu, vechiul arhitect roman Vitruvius a spus că coloanele de colț „sunt absorbite de lumina din jur”. Într-unul din tratatele grecești, se notează că „cilindrul pare să fie comprimat la mijloc” și este necesar să-l îngroșăm puțin pentru ca această impresie să nu apară. Este posibil ca astfel să explice entaza - îngroșarea coloanelor grecești.

Cunoscând efectul distorsiunii optice, grecii l-au folosit pentru a obține efectul dorit. Astfel, coloanele celui de-al doilea rând interior al porticului Partenonului sunt mai mici decât coloanele celui exterior și se pare că stau mai departe, iar porticul este mai adânc decât este în realitate.

Abaterile de la orizontale și verticale sunt aproape imperceptibile. Cu toate acestea, ele sunt importante, deoarece conferă templului integritatea și calmul. Toate liniile vizibile pentru ochi sunt legate între ele, nu există niciuna care să nu se intersecteze și să pară înstrăinate unele de altele. Ca și într-un corp uman din plastic, probabil că este imposibil să găsești o linie dreaptă în Partenon. O structură cu cel mai complex design, constând dintr-un număr mare de blocuri de construcție și detalii, nu este percepută, prin urmare, ca o clădire „construită” formată din elemente individuale, ci pare a fi un organism „viu”, plastic, ca niște sportivi frumoși întruchipați în sculptura greacă.

Marmura este materialul care ajută la această impresie. Până la construirea Partenonului, grecii cunoșteau și apreciaseră de mult această piatră minunată, înțelegând cât de bine captează marmura lumina și, absorbind-o, strălucește la suprafață, devenind ca un corp uman în tandrețe.

Înainte de Partenon, templele au fost ridicate în principal din piatră poroasă brută - calcar, care, după finalizarea construcției, a fost acoperită cu un strat de tencuială de marmură. Partenonul este tot marmură. Desigur, unele dintre detaliile sale erau din lemn, metalul a fost folosit și pentru a fixa blocurile de marmură, dar marmura era materialul principal.

Nu departe de Atena, în munții Pentelikon, au fost găsite depozite de marmură albă bună. Cele mai mici particule glandulare conținute în el s-au dovedit a fi la suprafață după procesare. Când au intrat în contact cu umiditatea aerului, s-au oxidat treptat și au format un strat uniform și, uneori, pete de o frumoasă patină aurie. Piatra rece, albă ca zăpada, a devenit caldă, saturată de soare, ca și cum ar fi absorbit umiditatea aerului. Această capacitate a marmurei prelucrate de a reacționa la lumină, la aerul din jur, a întărit legătura clădirii cu natura.

Templul Erehtheion

Ușurința formelor, rafinamentul deosebit al finisajelor decorative și complexitatea compoziției micului Erhtheion contrastează cu strictul și maiestuosul Partenon, enfatic monumental, care este un peripter doric.

Locul unde a fost construit Erhtheionul nu a fost ales întâmplător. A fost predeterminat. Se credea că aici Poseidon a lovit cu un trident și a sculptat un pârâu, iar Atena a plantat un măslin. Arhitectul s-a confruntat cu sarcina dificilă de a construi o clădire pe un șantier cu o pantă puternică. Nu a fost posibil să se efectueze lucrări de planificare la scară largă și să niveleze situl pentru Erechtheion, deoarece în acel moment se desfășura împovărătorul Război Peloponezian. Camerele Erechtheion au, așadar, niveluri diferite.

Amplasarea Erechtheionului este totuși norocoasă în ansamblul Acropolei. Într-adevăr, dacă în partea de vest a Acropolei partea mai grea a Propileei este situată în stânga, iar templul de lumină al lui Nike este în dreapta, atunci în partea de est a dealului gravitația este transferată în partea dreaptă, proeminent în volumul Partenonului, iar elegantul și mai ușor Erhteionul ionic se dovedește a fi în stânga. Distribuția armonică a maselor, echilibrul volumelor arhitecturale cu o asimetrie generală nu este percepută imediat, ci treptat, la deplasarea de-a lungul Acropolei.

Dispunerea Erechtheionului ia în considerare denivelările solului. Templul este format din două încăperi situate la niveluri diferite. Pe trei laturi are portice de diferite forme, inclusiv faimosul portic cor (cariatide) de pe peretele sudic (vezi Anexa 1).

Erhtheion este foarte diferit de Partenon. Alături de ordinul doric al templului Fecioarei Atena, ordinul ionic al Erhtheion este perceput ca fiind mic, deși este un templu destul de mare din punct de vedere al dimensiunilor absolute. În apropierea coloanelor stricte ale Partenonului, Erechtheionul cu bogatul său decor ornamental pare deosebit de elegant.

Privind la Partenon dintr-un punct, dintr-un unghi, dă o idee despre întregul templu. În schimb, complexul și asimetricul Erhtheion trebuie să fie plimbat din toate părțile pentru a percepe bogăția formelor sale arhitecturale. De aceea era evident imposibil să ajungi la intrarea de nord în Erehtheion direct din Propilee. Arhitectul, parcă, a forțat persoana să ocolească templul.

Arhitectura Erechtheionului este dominată de principiul contrastului. Pereții netezi sunt asortați de portice umbrite. Marmura albă a templului este în contrast cu marmura violetă a frizei, bazele masive sunt combinate cu coloane luminoase. Suprafețele mari ale treptelor sunt percepute alături de modelul complex de pe bazele stâlpilor.

Erhtheionul are vedere spre Piața Acropolei cu latura de sud cu un portic, al cărui acoperiș este susținut de șase cariatide, trei cariatide se sprijină pe piciorul stâng, trei pe dreapta. S-ar părea că simetria este susținută aici clar și infailibil. Dar, privind sculpturile de marmură ale fetelor, vezi cât de diferite sunt. Pliurile hainelor lor nu numai că conturează figuri puternice și frumoase, dar dezvăluie gradul de tensiune al fiecărei fete. Cariatidele poartă calm, cu efort excesiv, acoperișul greu al porticului. Povara lor pentru ei și nu e greu și nu prea usor. Sarcina este percepută de ei extrem de natural. Armonia clasică trăiește în fiecare dintre aceste statui, în hainele lor frumoase, coafuri elegante. Benzile, strâns împletite la cap, se desfășoară treptat și curg liber pe spate. Maestrul nu încearcă să înșele privitorul, făcându-l să creadă că în fața lui nu este o piatră, ci păr. Păstrează textura marmurei. Dar rapoartele densității părului - împletit strâns, împletit lejer și liber - sunt transmise cu precizie de diferențele dintre suprafețele de marmură, iar acest lucru evocă senzația de păr aproape real.

În dreapta porticului de cariatide, bogat în contraste alb-negru, pe suprafața întunecată a căruia apar figurile luminate de fete, iese întinderea calmă a unui mare zid. Doar la prima vedere pare masiv și monoton. De fapt, acest zid, construit din blocuri mari și frumoase de marmură, are dedesubt un mic piedestal ciudat, decorat cu un ornament în relief, iar în vârf se află o centură cu model sculptat în damasc. Completarile decorative ale zidului de sus si de jos sunt respectiv la nivelul capitelurilor si bazelor coloanelor porticului estic. Zidul este astfel subordonat sistemului de ordine al întregului templu.

Dispunerea interioară a Erhtheionului este complexă. În partea de est, în spatele pragului sanctuarului Atenei, se afla o cameră cu o statuie antică din lemn a zeiței, în fața căreia stătea o lampă de aur cu foc nestins. Urmează sanctuarele lui Erehtheus și Poseidon. Se presupune că pereții lor au fost decorați cu imagini pitorești.

Spre deosebire de porticul plat de est, porticul de nord este adâncit astfel încât sub acoperișul său se creează o umbră densă, pe care ar apărea coloane ușoare de marmură. Altfel, nu s-ar fi observat de la distanța de mai jos de oraș. Porticul de nord este deosebit de bine decorat. Tavanul său este împărțit în frumoase niște pătrate care ușurează greutatea.

Coloanele ionice stau pe baze bogat decorate cu ornamente și poartă capiteluri elegante. Ușa care duce la templu este deosebit de frumoasă, cu modele decorative. Decorul elegant al Erhteionului pune în evidență măreția reținută a Partenonului. S-a acordat multă atenție decorațiunii Erehtheion. Comenzile pentru producția de modele decorative au fost date diverșilor artiști, astfel încât să nu existe repetări.

Concluzie

Astfel, în cursul lucrării, am aflat că în arhitectura greacă ordinea reprezintă un tip special de compoziție arhitecturală, ale cărui trăsături caracteristice sunt tripartititatea (stereobat, coloane și antablament), o împărțire clară a părților în purtate și portante. cele, o creștere a complexității construcției de jos în sus. Ordinul a apărut ca un element important al arhitecturii unei clădiri publice.

Cel mai simplu și tip antic templul arhaic de piatră era așa-numitul „templu în furnici”. Era format dintr-o cameră mică - un naos, deschis spre est. Pe fațada acesteia, între furnici, adică proeminențele pereților laterali, au fost amplasate două coloane. Cu toate acestea, „templul în furnici” era aproape de vechiul megaron. Ca structură principală a politicii, „templul în furnici” a fost de puțin folos: era foarte închis și conceput pentru a fi perceput doar de pe fațadă. Prin urmare, este mai târziu, mai ales în secolul al VI-lea. î.Hr e., a fost folosit cel mai adesea pentru structuri mici.

Un tip mai perfect de templu a fost prostilul, pe fațada din față a căruia erau așezate patru coloane. În amfiprostil, colonada împodobește atât fațada din față, cât și cea din spate, unde era o intrare în vistierie.

Tipul clasic de templu grecesc era peripterul, adică templul, care avea formă dreptunghiulară și era înconjurat pe toate cele patru laturi de o colonadă.

Dezvoltarea peripterului și a altor tipuri de temple în epoca arhaică și clasică oferă cea mai vie idee despre schimbările în compoziția ordinii și adăugarea trăsăturilor caracteristice ale arhitecturii grecești. De o importanță excepțională pentru dezvoltarea ulterioară a arhitecturii mondiale sunt principiile deciziilor arhitecturale și de planificare în Grecia, exprimate cel mai pe deplin în ansambluri.

Deci, în ansamblul Acropolei ateniene, asimetria este combinată cu un echilibru armonic al maselor, interacțiunea structurilor individuale între ele este gândită și se ia în considerare succesiunea în percepția clădirilor din exteriorul și din interiorul complexului, arhitecții au gândit legătura strânsă a acestei structuri arhitecturale cu peisajul din jur. Acropola Atenei („orașul de sus”) este o stâncă naturală alungită, cu vârful plat. Dimensiunile sale sunt de aproximativ 300 m lungime și 130 m lățime. Ansamblul se bazează pe două principii implementate consecvent pe care le urma arhitectura greacă antică: echilibrul armonic al maselor și percepția arhitecturii în procesul de desfășurare treptată, „dinamică” a acesteia.

Compoziția atentă a întregului ansamblu, proporțiile generale perfect găsite, o combinație flexibilă a diverselor comenzi, cea mai fină modelare a detaliilor arhitecturale și desenul lor neobișnuit de precis, relația strânsă dintre arhitectură și decorarea sculpturală fac din clădirile Acropolei cea mai înaltă realizare a arhitectura greaca antica.

Maeștrii greci antici nu se temeau să se abată de la regulile ordinului și, dacă li s-a părut necesar, au introdus cu îndrăzneală elemente ale altuia într-o ordine.

Sistemul de ordine grecesc nu era un șablon abstract, repetat mecanic în fiecare decizie următoare. Ordinul era tocmai sistemul general de reguli, pornind de la metoda generală de decizie. Soluția în sine a fost întotdeauna creativă, individuală în natură și a fost în concordanță nu numai cu sarcinile și obiectivele specifice ale construcției, ci și cu natura înconjurătoare, iar în perioada clasică - cu alte clădiri ale ansamblului arhitectural. Fiecare templu a fost creat special pentru aceste condiții, pentru acest loc. De aici și sentimentul de unicitate artistică pe care templele grecești îl evocă privitorului.

În arhitectura Greciei antice, principiile funcționale, tehnice, estetice ale „utilității, forței, frumuseții” sunt interconectate. Scopul, funcțiile structurilor arhitecturale din Hellas determină planul și structura volumo-spațială a acestora.

Începutul figurativ-estetic al arhitecturii Greciei Antice este asociat cu funcția sa socială și se manifestă în formarea structurii volumetrico-spațiale și constructive a structurilor arhitecturale.

Mijloacele expresive ale arhitecturii Greciei Antice (Hellas) - compoziția, tectonica, scara, proporțiile, ritmul, plasticitatea volumelor, textura și culoarea materialelor au creat o sinteză unică a artelor care distinge arhitectura Greciei Antice de alte stiluri arhitecturale.

Aplicații e

Templul lui Athia Nike Apteros

Porticul cariatidelor din templul Erhtheion

Templul Partenon

Bibliografie

1. Pasărea M. Partenonul; pe. din engleza. N. Ivanova. - M., 2007. - 224 p. de bolnav.

2. Vardanyan R.V. Lume cultura artistică: Arhitectura. - M., 2003. - 400 s

3. Gasparov M.L. Distracția Greciei. - M., 1995.

4. Dmitrieva N.A., Akimova L.I. Antique Art: Eseuri. - M., 1988.

5. Polevoy V.M. Arta Greciei. Volumul 1. - M., 1984. - 536s.

6. Polevoy V.M. Arta Greciei. Volumul 2. - M., 1984. - 408s.

7. Rivkin B.I. Mica istorie a artelor. - M., 1970.

8. Sokolov G. I. Acropole din Atena. M., 1968.

9. Enciclopedia Art. Volumul 7. Partea 1. Arhitectură, arte plastice și decorative. Ch. ed. Aksenova M.D. - M., 1998.

10. La selectarea ilustrațiilor a fost folosit site-ul de Internet.

Enciclopedie Art. Volumul 7. Partea 1. Arhitectură, arte plastice și decorative. Ch. ed. Aksenova M.D. de la 109.

Vardanyan R.V. Cultura artistică mondială: arhitectură. – M., 2003.- 41 p.

INSTITUȚIE DE ÎNVĂȚĂMÂNT NESTATALĂ DE ÎNVĂȚĂMÂNT PROFESIONAL SUPERIOR

CAPITAL ACADEMIA FINANCIARĂ ȘI UMANITARĂ

FACULTATEA DE ARTE ŞI COMUNICARE INTERCULTURALĂ

SPECIALITATE: DESIGN

LUCRARE DE CURS

dupa disciplina:

Istoria artei

Subiect: „Particularități ale arhitecturii Greciei antice. Ansamblul Acropolei Ateniene»

Completat de un student în anul 3

Lystseva N. I.

Vologda, 2008

Introducere

1. Sistemul ordinelor grecești și originea lor

1.1 Ordinul doric

1.2 Ordine ionică

1.3 Ordinul corintian

1.4 Cariatide și atlanți

2. Tipuri de temple grecești

2.1 Caracteristici ale arhitecturii perioadei homerice (secolele XI - VIII î.Hr.)

2.2 Arhitectura în perioada arhaică (secolele VII-VI î.Hr.)

2.3 Ansamblul Acropolei din Atena

Concluzie

Aplicație

Bibliografie

Introducere

În această lucrare, vom lua în considerare principalele caracteristici ale arhitecturii Greciei Antice.

Această perfecțiune și organicitate de neîntrecut au fost cele care au făcut din monumentele arhitecturii grecești antice modele pentru epocile ulterioare.

Grecia, nu aparținea arhitecturii de masă, ci arhitecturii de o importanță excepțională, având o semnificație ideologică importantă și legată de viața spirituală a societății. După cum am menționat mai sus, arhitectura Greciei Antice acoperă în principal secolele VIII - I. î.Hr e. și își primește cea mai mare dezvoltare în principal în așa-numita „perioadă clasică” și în cea arhaică, în principiu, despre această perioadă se va discuta...

Nu numai în proiectarea porticelor exterioare, ci și în volumele interioare ale clădirilor, în interioare. De o importanță excepțională pentru dezvoltarea ulterioară a arhitecturii mondiale sunt principiile soluțiilor arhitecturale și de planificare din Grecia, exprimate cel mai pe deplin în ansambluri. Deci, în ansamblul Acropolei Ateniene, asimetria se îmbină cu echilibrul armonic al maselor, interacțiunea individuală...

Desigur, ținând cont de faptul că ordinele au fost formate cu șase sute de ani înainte de apariția acestui tratat. Toate aceste „legi puternice” au fost fixate în arhitectura de piatră a Greciei Antice timp de secole și dacă numărăm acele epoci în care ordinea a fost reînviată în arhitectură, atunci timp de milenii. În aceste legi și în metodele de folosire a lor, în combinația dintre regulă și creativitate, număr și fantezie poetică, „ordinea...

Templele, galeriile și clădirile publice au fost studiate, restaurate și fortificate. Agora a devenit un muzeu în aer liber. Principalele monumente ale agora sunt templul lui Hephaestus și Standul lui Attalus. Templul lui Hephaestus se află la granița zonei în care locuiau fierarii și olarii. Acesta este un contemporan al Partenonului și al perioadei de glorie a civilizației ateniene, cel mai bine conservat templu antic grecesc din lume. Templul este dedicat lui Hephaestus și Athena - patronii...

Înaltă artă clasică (450 - 410 î.Hr.)

A doua jumătate a secolului al V-lea. î.Hr. a fost o perioadă de înflorire deosebit de semnificativă a artelor. Această perioadă se numește înalții clasici.

Rolul principal în înflorirea artei înalților clasici i-a aparținut Atenei - cea mai dezvoltată politică politică, economică și culturală.

Arta Atenei din acest timp a servit drept model pentru arta altor politici, în special cele care se aflau pe orbita influenței politice a Atenei. Mulți artiști locali și în vizită au lucrat în Atena - arhitecți, pictori, sculptori, desenatori de vaze cu figuri roșii.

Arhitectura celui de-al treilea sfert al secolului al V-lea. î.Hr. a acționat ca dovadă a victoriei voinței umane raționale asupra naturii. Nu numai în orașe, ci și printre natura sălbatică sau pe țărmurile pustii ale mării, structurile arhitecturale clare și stricte dominau spațiul înconjurător, introducând în acesta o structură ordonată armonioasă. Așadar, pe abruptul Cap Sunius, la 40 km de Atena, în punctul cel mai estic al Aticii, mult înaintat în mare, în jurul anului 430, a fost construit un templu al zeului mărilor, Poseidon, de parcă primul oraș din Hellas. și-a afirmat cu mândrie puterea maritimă.

Gândirea arhitecturală avansată s-a exprimat nu numai în construcția de clădiri individuale, remarcabile prin calitățile lor artistice, ci și în domeniul urbanismului. Pentru prima dată în epoca lui Pericle, planificarea corectă (regulată) a orașelor a fost implementată pe scară largă conform unui singur plan atent. Deci, de exemplu, a fost planificat portul militar și comercial din Atena - Pireu.

Spre deosebire de majoritatea orașelor grecești mai vechi din Pireu, străzile pietruite de aceeași lățime erau strict paralele între ele; în unghi drept erau străbătute de străzi transversale, mai scurte și mai înguste. Planificarea orașului a fost (nu mai devreme de 446 î.Hr.) realizată de arhitectul Hippodamus din Milet, originar din Asia Mică, Grecia. Restaurarea orașelor Ionia, distruse în timpul războiului de perși, a stabilit sarcina de a construi arhitectura după un singur plan. Aici au apărut primele experimente de planificare generală din istoria arhitecturii, pe care Hippodames s-a bazat în activitățile sale. Practic, amenajarea a fost redusă, la fel ca și în Pireu, la o defalcare generală a sferturilor, iar la planificarea străzilor s-a ținut cont de natura terenului, precum și de direcția vântului. Amplasările principalelor clădiri publice au fost și ele stabilite în prealabil. Casele din Pireu erau clădiri joase care dădeau spre stradă cu pereți goali, iar în interior aveau o curte cu portic pe latura nordică în fața intrării în locuințe. Aceste Cladiri rezidentiale erau relativ uniforme: în polisul populat de cetăţeni liberi din secolul al V-lea. î.Hr. nu a existat acea inegalitate izbitoare care a fost caracteristică orașelor de mai târziu din epoca elenistică și romană.

În Atena și sub Pericle s-a păstrat aspectul vechi, neregulat. Dar orașul era împodobit cu numeroase clădiri noi: portice acoperite (tribune), care asigurau umbră și protecție împotriva ploii, gimnaziile - școli în care tinerii bogați studiau filosofia și literatura, palestrele - încăperi pentru predarea băieților gimnastica etc. instituţiile publice au fost adesea acoperite pictura monumentală. Așa, de exemplu, pereții standului Poikile, adică standul „Motley”, au fost decorați cu fresce de celebrul pictor de la mijlocul secolului al V-lea. î.Hr. Polygnot, dedicat temelor războiului troian și altor episoade mitice și istorice. Toate aceste clădiri au fost construite după decizia oamenilor de a-și satisface nevoile. Cetăţenii Atenei au folosit pe scară largă arhitectura lor publică.

Dar cea mai importantă clădire a epocii lui Pericle a fost noul ansamblu al Acropolei ateniene, care domina orașul și împrejurimile sale. Acropola a fost distrusă în timpul invaziei persane; rămășițele clădirilor vechi și ale statuilor sparte au fost folosite acum pentru a nivela suprafața dealului Acropolei. În timpul celui de-al treilea trimestru al secolului al V-lea. î.Hr. au fost ridicate clădiri noi - Partenonul, Propileea, templul Victoriei fără aripi. Clădirea Erhtheion, care completează ansamblul, a fost construită mai târziu, în timpul războaielor peloponeziane.

Astfel, pe dealul Acropolei se aflau principalele sanctuare ale atenienilor și, în primul rând, Partenonul - templul Fecioarei Atena, zeița înțelepciunii și patrona Atenei. Acolo a fost plasat și vistieria Atenei; în clădirea Propileei, care a servit drept intrare în Acropole, se aflau o bibliotecă și o galerie de artă (pinakothek). Pe versantul Acropolei, oamenii s-au adunat pentru spectacole dramatice asociate cu cultul zeului fertilităţii pământeşti Dionysos. Abrupt și abrupt, cu vârful plat, dealul Acropolei forma un fel de piedestal natural pentru clădirile care o încoronează.

Simțul conexiunii dintre arhitectură și peisaj, cu natura înconjurătoare, este o trăsătură caracteristică artei grecești. A primit dezvoltarea sa constantă în perioada de glorie a clasicilor. Arhitecții greci au fost excelenți în alegerea locurilor pentru clădirile lor. Templele au fost construite pe cape stâncoase, pe vârfuri de dealuri, în punctul de fuga a două creste muntoase, pe terasele versanților muntilor.

Templul a apărut acolo unde era ca și cum un loc i-a fost pregătit de natura însăși și, în același timp, formele sale calme, stricte, proporțiile armonioase, iramorul ușor al coloanelor, colorarea strălucitoare i-a fost opus naturii, a afirmat superioritatea o structură creată în mod rezonabil de om asupra lumii înconjurătoare. Amenajând cu măiestrie clădiri individuale ale unui ansamblu arhitectural în jurul zonei, arhitecții greci au reușit să găsească o astfel de amenajare care le combină într-o unitate organic naturală și în același timp profund gândită, lipsită de o simetrie strictă. Acesta din urmă a fost dictat de întregul depozit al conștiinței artistice a epocii clasicilor.

Acest principiu a fost dezvăluit cu o claritate deosebită în planificarea ansamblului Acropolei.

Planificarea și construcția Acropolei sub Pericle au fost realizate după un singur plan bine gândit și într-un timp relativ scurt sub îndrumarea generală a marelui sculptor al Greciei - Fidias. Cu excepția Erhtheionului finalizat în 406 î.Hr., toate structurile principale ale Acropolei au fost ridicate între 449 și 421. î.Hr. Acropola nou construită trebuia nu numai să întrupeze ideea puterii și măreției puterii marii ateniene și să aprobe ideile avansate ale democrației grecești deținătoare de sclavi în cel mai înalt stadiu al dezvoltării sale, ci și să exprime - pentru prima dată. timpul din istoria Greciei - ideea unității generale elene. Întreaga structură a ansamblului Acropolei din vremea lui Pericle este pătrunsă de frumusețe nobilă, grandoare calm solemnă, un simț clar al proporției și armoniei. În ea se poate vedea o realizare vizuală a cuvintelor lui Pericle, plin de mândrie în cultura „inimii Eladei – Atena”: „Iubim înțelepciunea fără efeminație și frumusețea fără capriciu”.

Înțelesul complet al amenajării Acropolei poate fi înțeles doar luând în considerare mișcarea procesiilor solemne în zilele festivităților publice.

De sărbătoarea Marelui Panatenaic - ziua în care, în numele întregului oraș-stat, fetele ateniene au adus în dar zeiței Atena peplosul țesut de ei - alaiul a intrat în Acropole dinspre vest. Drumul ducea până la intrarea solemnă în Acropole - Propileea, construită de arhitectul Mnesicles în anii 437-432. î.Hr. . Colonada dorică a Propileilor, orientată spre oraș, era încadrată de două aripi inegale, dar echilibrate reciproc ale clădirii. Unul dintre ele - cel din stânga - era mai mare, dar marginea stâncii Acropolei - Pyrgos, încoronată cu un mic templu al lui Nike Apteros, adică Victoria fără aripi ("fără aripi" - astfel încât să nu zboare niciodată departe de Atena) se învecina cu cea mai mică.

Acest templu mic, limpede, a fost construit de arhitectul Callicrate între 449 și 421. î.Hr. Situat sub celelalte clădiri ale Acropolei și parcă despărțit de masivul general al dealului, el a fost primul care a întâlnit cortegiul de la intrarea în Acropole. Templul ieşea în evidenţă clar pe cer; patru coloane ionice zvelte pe fiecare dintre cele două laturi scurte ale templului, construite pe principiul amfiprostilului, au conferit clădirii o eleganță clară, calmă.

În amenajarea Propileilor, precum și a templului lui Nike Apteros, a fost folosit cu pricepere denivelările dealului Acropolei. Cel de-al doilea, orientat spre Acropole și, de asemenea, spre porticul doric al Propileilor, era amplasat mai sus decât cel exterior, astfel încât, trecând prin Propilee, cortegiul se ridica din ce în ce mai sus până ajungea într-un pătrat larg. Spațiul interior al pasajului Propilei a fost decorat cu coloane ionice. Astfel, în timpul construcției Acropolei, o combinație a ambelor ordine a fost realizată în mod constant tot timpul.

Principiul liberei planificări și echilibru este în general caracteristic artei grecești, inclusiv ansamblurilor arhitecturale din perioada clasică.

Pe piața Acropolei, între Propilee, Partenon și Erhteion, se afla o statuie colosală de bronz (înălțime de 7 m) a Atenei Promachos („Războinici”), creată de Fidias înainte de construirea unui nou ansamblu al Acropolei în mijlocul secolului al V-lea. î.Hr.

Partenonul nu era situat chiar vizavi de intrarea în Acropole, așa cum stătea cândva templul arhaic al lui Hekatompedon, ci în lateral, astfel încât era vizibil din Propilee din colț. Acest lucru a făcut posibilă acoperirea simultană a fațadei de vest și a părții lungi (nordice) a peripterului. Procesiunea festivă s-a deplasat de-a lungul colonadei de nord a Partenonului până la fațada principală, de est. Clădirea mare a Partenonului a fost echilibrată de clădirea grațioasă și relativ mică a Erehtheion, care stă de cealaltă parte a pieței, umbrind severitatea monumentală a Partenonului cu asimetria sa liberă.

Creatorii Partenonului au fost Iktin și Kallikrat, care au început construcția în 447 î.Hr. și l-a finalizat în 438. Lucrările sculpturale la Partenon - Fidia și asistenții săi - au continuat până în 432. Partenonul are 8 coloane pe laturile scurte și 17 pe cele lungi: dimensiunile totale ale clădirii sunt de 31 X 70 m, inaltimea coloanelor este de 10,5 m.

Partenonul a fost cea mai perfectă creație a arhitecturii clasice grecești și una dintre cele mai înalte realizări din istoria arhitecturii în general. Această clădire monumentală și maiestuoasă se ridică deasupra Acropolei, la fel cum Acropola însăși se ridică deasupra orașului și a împrejurimilor sale. Deși Atena avea fonduri destul de mari, nu era deloc o dimensiune gigantică, ci perfecțiunea armonioasă a proporțiilor, proporția excelentă a părților, scara corect găsită a clădirii în raport cu dealul Acropolei și în raport cu o persoană au determinat impresia. a monumentalităţii şi înaltei semnificaţii a Partenonului. Preamărirea și exaltarea, și nu înjosirea omului, au stat la baza impactului figurativ al Partenonului. Proporționată cu o persoană, ușor de înțeles la prima vedere, structura corespundea pe deplin idealurilor estetice ale clasicilor.

Partenonul este construit din pătrate de marmură Pentelic, așezate uscate.

Coloanele Partenonului sunt așezate mai des decât în templele dorice timpurii, antablamentul este luminat. Prin urmare, se pare că coloanele țin cu ușurință tavanul. Curbura imperceptibilă pentru ochi, adică o curbură foarte ușoară convexă a liniilor orizontale ale stilobatului și antablamentului, precum și înclinările imperceptibile ale coloanelor spre interior și spre centrul clădirii, exclud orice element de uscăciune geometrică, dând aspectul arhitectural al clădirii uimitoare vitalitate și organicitate. Aceste ușoare abateri de la acuratețea geometrică au fost rezultatul unui calcul atent. Partea centrală a fațadei, încoronată cu un fronton, apasă vizual pe coloane și stilobate cu o forță mai mare decât laturile laterale ale fațadei, linia orizontală perfect dreaptă a bazei templului i-ar părea privitorului ușor îndoită. Pentru a compensa acest efect optic, suprafața stilobatului și a altor orizontale ale templului au fost realizate de arhitecții epocii clasice nu tocmai orizontal, ci curbat în sus. Senzația de convexitate abia perceptibilă a stilobatului Partenonului sporește impresia de tensiune elastică care pătrunde în întregul său aspect. Alte corecții optice introduse de arhitect în structura clară și ordonată a peripterului servesc aceluiași scop.

Noblețea materialului din care a fost construit Partenonul a făcut posibilă folosirea colorării obișnuite în arhitectura greacă doar pentru a sublinia detaliile structurale ale clădirii și pentru a forma un fundal colorat pe lângă care s-au remarcat sculpturile frontoanelor și metopelor. Deci, roșul a fost folosit pentru orizontalele antablamentului și fundalul metopelor și frontoanelor, iar albastrul pentru triglifele și alte verticale din antablament; solemnitatea festivă a structurii era subliniată de dungi înguste de aurire introdusă restrâns.

Executat în principal în ordinul doric, Partenonul cuprindea elemente individuale ale ordinului ionic. Acest lucru a fost în concordanță cu dorința generală a clasicilor și, în special, a creatorilor ansamblului Acropole de a îmbina tradițiile dorice și ionice. Așa este zoforul, cu caracter ionic, adică friza care se întinde de-a lungul vârfului peretelui exterior al naosului în spatele colonadei dorice a peripterului, sau cele patru coloane ale ordinului ionic care împodobeau interiorul Parthenonului propriu-zis. - sala situată în spatele naosului.

Partenonul a fost decorat cu sculpturi excepționale. Aceste statui și reliefuri, care au ajuns parțial până la noi, au fost realizate sub conducerea și, probabil, cu participarea directă a lui Fidias, cel mai mare dintre marii maeștri ai clasicilor înalți. Phidias deținea și o statuie de 12 metri a Atenei, care stătea în naos. Pe lângă lucrările efectuate pentru Acropole, pe care Fidia le începuse deja ca maestru matur, el a creat o serie de statui monumentale cu un scop de cult, cum ar fi, de exemplu, o statuie uriașă a unui Zeus așezat care stătea în picioare. templul lui Zeus la Olimpia, izbindu-i pe contemporani cu o expresie a umanității. Din păcate, nici una dintre celebrele statui ale lui Fidias nu a ajuns până la noi. Doar câteva copii romane de încredere au supraviețuit, sau mai degrabă, ar fi adevărat să spunem - opțiuni care datează de la statuile Phidie ale Atenei și de la celelalte lucrări ale sale ("Amazon", "Apollo").

Pentru Acropole, Fidias a creat trei statui ale Atenei. Cea mai veche dintre ele, aparent creată sub Cimon în al doilea sfert al secolului al V-lea. î.Hr. și comandată cu fonduri din prada maratonului, a fost Athena Promachos menționată mai sus, stând în Piața Acropolei. A doua a fost mai mică Athena Lemnia (adică Lemnos). A treia, Athena Parthenos (adică Atena Fecioara), a fost creată în anii 40 ai secolului al V-lea. î.Hr., deoarece în anul 438 era deja amplasat în templu.

Din câte se poate judeca din replici și din descrieri, statuile de cult ale lui Fidias întruchipau imaginea perfecțiunii umane, care este destul de reală în baza ei. Măreția zeilor lui Fidias a fost revelată în înalta lor umanitate, și nu în divinitate.

Așadar, Athena Promachos („Războinică”), înfățișată în armură completă, a privit cu calm și autoritate orașul întins la picioarele ei și l-a păzit vigilent de pericole amenințătoare. Legătura cu viața înconjurătoare, specificul motivului intrigii au fost, evident, caracteristice acestei statui. Excelenta copie romană a capului Athenei Lemnia, păstrată în Muzeul din Bologna, oferă o idee despre ce mare conținut vital ar fi putut fi saturate imaginile înalților clasici, deși unii savanți și-au exprimat îndoielile dacă aceasta a fost într-adevăr o copie. din statuia Phidie. Combinația de frumusețe sublimă cu destul o anumită expresie fețe care transmit atenție, energie și încredere în sine pline de vigilență intensă.

Trunchiul Athenei Lemnia, care a ajuns până la noi într-o copie romană de marmură (Dresda), dă o idee despre perfecțiunea cu care Fidias a creat o statuie monumentală calm și solemn. Siluetă frumoasă, clară și simplă, ușor de citit la mare distanță; tensiunea internă și energia reținută a mișcării sunt transmise expresiv. Această statuie este un exemplu de rezoluție perfectă a acelor sarcini care au fost stabilite de primii clasici, încercând să creeze o imagine care combină grandoarea monumentală cu vitalitatea concretă.

Athena Parthenos era oarecum diferită de Atena anterioară din Fidias. Caracterul de cult al statuii care stătea în templu necesita o mai mare solemnitate a imaginii. De aici, includerea unor detalii simbolice în imaginea Atenei: un șarpe la picioarele Atenei, figura Victoriei pe mâna dreaptă întinsă, o cască magnifică care îi încununează capul etc. Impasibilitatea sublimă a imaginii este determinată și de la fel, conform replicilor destul de îndepărtate ale vremurilor romane.

Pe scutul rotund al Atenei a fost reprezentată bătălia grecilor cu amazoanele, plină de mișcare furtunoasă și de un simț direct al vieții. Printre actori, Fidias a plasat imaginea lui Pericle marcată de o asemănare portret și autoportret, care era o manifestare a unor noi căutări care nu erau caracteristice realismului clasicilor timpurii și înalților și prefigurează apropierea etapei următoare în dezvoltarea artei clasice. Pentru această întreprindere îndrăzneață, Fidias a fost acuzat de lipsă de Dumnezeu. „A fost acuzat în special de faptul că, înfățișând pe un scut o bătălie cu amazoanele, și-a bătut propria imagine sub forma unui bătrân chel care ridică o piatră cu ambele mâini, precum și un frumos portret al lui Pericle luptă cu un Amazon. Și-a poziționat mâna foarte priceput, ridicând sulița în fața lui Pericle, de parcă ar fi vrut să ascundă asemănarea, dar este încă vizibilă din ambele părți ”(Plutarh, biografia lui Pericle).

Una dintre trăsăturile notabile ale statuilor Athenei Parthenos și ale lui Zeus Olimpian a fost tehnica crisoelefantină, care, totuși, a existat chiar înainte de Fidias. Baza de lemn a statuilor era acoperită cu foi subțiri de aur (păr și haine) și plăci de fildeș (față, mâini, picioare).

O idee despre impresia pe care ar putea-o produce tehnica crisoelefantinei poate fi dată de un mic lekythos figurat al unei lucrări atice de la sfârșitul secolului al V-lea. î.Hr., găsit în regiunea nordică a Mării Negre din Peninsula Taman, așa-numitul „Sfinxul Taman”, una dintre perlele colecției antice Schitul de Stat la Leningrad. Aceasta vaza este un exemplu minunat de ceramica figurativa greceasca din perioada clasica, remarcabila prin simtul sau subtil de stralucire vesela, combinatia de eleganta cu claritatea monumentala a imaginii. Impletiturile aurii, o diadema si un colier, o fata si pieptul alb, usor nuantat roz sunt in mod clar inspirate din mostre ale tehnicii crisoelefantului.

Dacă ne imaginăm că statuia strălucitoare de aur a Atenei se afla într-o încăpere relativ întunecată în comparație cu zona Acropolei puternic luminată, că dungile de aur de pe părțile exterioare ale Partenonului, așa cum spunea, au pregătit privitorul pentru spectacolul așteptat, că în interiorul naosului a fost pictat în roșu și albastru și o serie de detalii au fost evidențiate cu aurire, apoi trebuie să recunoaștem că strălucirea aurie a statuii Atenei era în armonie cu caracterul general al gamei colorate a decorului arhitectural al clădire.

Cel mai complet tablou al operei lui Fidias și, în general, al sculpturii din perioada de glorie a clasicilor poate fi dat de grupurile sculpturale și reliefurile care împodobeau Partenonul păstrate în originale, deși grav deteriorate ( Distrugerea semnificativă a sculpturilor Partenonului nu a fost cauzată de timp.Transformat fie într-un templu creștin, fie într-o moschee, Partenonul a rămas intact până la sfârșitul secolului al XVII-lea. Explozia a produs pagube importante. Ce nu a făcut bomba, atunci la începutul secolului al XIX-lea. în legătură cu sculpturile, trimisul englez în Turcia, Lord Elgin, l-a finalizat. Profitând de permisiunea de a scoate mai multe plăci cu inscripții, a furat aproape toate sculpturile și noaptea, temându-se de indignarea populară, le-a dus la Londra. Când statuile au fost îndepărtate de pe frontonul vestic deja deteriorat, acesta s-a prăbușit și s-a rupt.).

Aceste sculpturi, așa cum am menționat mai sus, au fost create de un grup dintre cei mai buni sculptori, condus de Fidias. Este foarte probabil ca Phidias să fi fost implicat direct în execuția sculpturilor în sine. Se poate susține că, în orice caz, soluția compozițională, interpretarea parcelelor și, eventual, schițele figurilor îi aparțin lui Fidias. Până în prezent, ansamblul sculptural al Partenonului este un monument artistic de neegalat.

Toate cele 92 de metope ale templului au fost decorate cu înalte reliefuri din marmură. Pe metopele fațadei de vest a fost înfățișată bătălia grecilor cu amazoanele, pe fațada principală, de est - bătălia zeilor cu uriașii, pe partea de nord a templului - căderea Troiei, pe sud, mai bine conservată - lupta lapiților cu centaurii. Aceste subiecte aveau o semnificație profundă pentru elenii antici. Bătălia zeilor și uriașilor a afirmat, sub forma luptei forțelor cosmice, ideea victoriei principiului uman asupra primordialului. forțe elementare natura, personificată de giganți monstruoși, un produs al pământului și al cerului. Aproape ca semnificație de prima temă este tema luptei lapiților greci cu centaurii. Poveștile troiene aveau o semnificație istorică mai imediată. Mitul istoric despre lupta grecilor cu troienii, personificând Estul Asiei Mici, a fost asociat în reprezentarea elenilor cu o victorie recent câștigată asupra perșilor.

Un grup mare cu mai multe figuri, plasat în timpanul frontonului estic, a fost dedicat mitului nașterii miraculoase a zeiței înțelepciunii, Atena, din capul lui Zeus. Grupul vestic a descris disputa dintre Atena și Poseidon pentru stăpânirea pământului atic. Potrivit mitului, disputa a fost rezolvată prin compararea miracolelor pe care Poseidon și Atena trebuiau să le producă. Poseidon, lovind o stâncă cu un trident, a vărsat apă vindecătoare sărată din ea. Athena a creat și măslinul - aceasta este baza bunăstării agricole din Attica. Zeii au recunoscut mai mult darul miraculos al Atenei oameni utili, iar stăpânirea asupra Aticii a fost transferată Atenei. Astfel, frontonul de vest, care a fost primul care a întâlnit procesiunea festivă solemnă îndreptată spre Partenon, le-a reamintit atenienilor de ce Atena a devenit patrona țării și frontonul principal, estic, la care s-a încheiat procesiunea, a fost dedicată temei nașterii miraculoase a zeiței - patrona Atenei și tabloului solemn al Olimpului.

De-a lungul peretelui naosului din spatele coloanelor, așa cum am menționat deja, era un zofor care înfățișa procesiunea festivă a poporului atenian din zilele Marelui Panatenaic, care leagă direct prin însăși tema sa ansamblul clar gândit de sculpturi ale Partenonul cu viata reala.

Sculpturile Partenonului dau o idee clară despre calea enormă pe care a parcurs arta greacă în vreo 40-50 de ani, separând timpul creării complexului Acropole de sculpturile templului din Egina.

Metopele supraviețuitoare, dedicate în principal luptei dintre lapiți și centauri, sunt compoziții cu două figuri care desfășoară secvenţial vicisitudinile acestei lupte în fața privitorului. Varietatea mișcărilor și bogăția inepuizabilă a motivelor de luptă în fiecare nouă pereche de combatanți sunt izbitoare. Fie centaurul, ridicând un vas greu deasupra capului său, atacă lapiful căzut și protejat, apoi lapitul și centaurul împletite într-o luptă aprigă, lipindu-se unul de gâtul celuilalt, apoi, întinzându-și brațele larg, călcându-se peste trupul neînsuflețit al lui. grecul căzut, centaurul biruitor, apoi un tânăr zvelt, apucând cu mâna stângă de părul centaurului, oprește alergarea lui rapidă și cu mâna dreaptă ridică sabia pentru o lovitură de moarte.

Aceste metope au fost în mod clar realizate de diferiți maeștri. Unele dintre ele au încă acea unghiulară ascuțită a mișcării și redarea accentuată a detaliilor individuale, care era, de exemplu, în frontonul vestic al templului lui Zeus din Olimpia, dedicat aceluiași subiect. În altele, în plus, cel mai bun, se vede toată măiestria înalților clasici în reproducerea naturală și liberă a oricărei acțiuni reale și acel simț profund al proporției care păstrează invariabil frumusețea armonioasă a imaginii unei persoane perfecte. Mișcările lapiților și centaurilor din aceste metope sunt în mod natural libere, sunt condiționate doar de natura luptei pe care o duc - nu există ecouri de supunere prea evidentă și strictă la forma arhitecturală din ele, care era încă în metope ale templului lui Zeus din Olimpia. Așadar, în relieful excelent al Partenonului, unde lapitul, pe jumătate întors pe spate, apucând cu mâna imperioasă de părul centaurului, oprește alergarea lui rapidă și își îndoaie trupul, ca îndoirea unui arc strâns, compoziția este supusă logicii mișcarea figurilor și a scenei în ansamblu și, în același timp, corespunde în mod firesc limitelor spațiului alocat de arhitectură.

Acest principiu, așa cum ar fi, al unei armonii involuntare, care se evidențiază liber, a arhitecturii cu sculptura, care își îndeplinește pe deplin sarcinile figurative și nu distruge întregul arhitectural, este una dintre cele mai importante trăsături ale sculpturii monumentale a înalților clasici.

Compozițiile ambelor frontoane sunt construite pe același principiu. Când luăm în considerare oricare dintre figurile frontoanelor separat, este dificil să presupunem că acestea sunt incluse într-o compoziție strict definită de designul arhitectural. Astfel, postura tânărului înclinat Cephalus de pe frontonul estic este complet determinată de însuși motivul mișcării figurii și, în același timp, se „încadrează” ușor și clar în colțul ascuțit al frontonului în care aceasta. statuia a fost localizată. Chiar și pe frontonul vestic al templului lui Zeus din Olimpia, mișcările figurilor, cu toată veridicitatea lor realistă, erau în general desfășurate strict de-a lungul planului frontonului. În astfel de statui ale Partenonului precum Cephalus (conform unei alte interpretări - Tezeu), s-au atins libertatea completă și naturalețea mișcării.

Compoziția frontonului estic și, mai presus de toate, partea centrală neconservată poate fi judecată din relieful de pe așa-numitul Madrid Puteal, unde, totuși, principiul aranjamentului triunghiular al figurilor este încălcat. Phidias a refuzat să evidențieze axa de simetrie a compoziției printr-o figură centrală verticală. Legătura directă pe care a primit-o cu această soluție compoziția frontonului cu ritmul colonadei a fost înlocuită de o relație mult mai complexă. Libere în mișcare, pline de viață, figurile au creat un grup plasat în mod natural în triunghiul frontonului și formând un întreg artistic clar finisat și autonom. În centrul frontonului era înfățișat un Zeus pe jumătate gol așezat pe un tron, iar în dreapta lui, Atena, pe jumătate întoarsă spre el și îndreptându-se repede spre marginea dreaptă a frontonului, într-o tunică lungă și arme. . Între el și în vârful triunghiului era Nika (Victoria) plutind în aer, încoronând-o pe Athena. În spatele lui Zeus, în stânga, era Prometeu (sau Hefaistos), clătinându-se înapoi cu un topor în mână; în dreapta Atenei se află figura așezată a lui Demeter, care a fost prezentă aici, probabil în rolul ei de însoțitoare de naștere. Astfel, echilibrul compoziției a fost atins aici printr-o corespondență încrucișată complexă a figurilor așezate calm și în mișcare rapidă. Mai mult, de ambele părți ale grupului central, existau și alți zei ai Olimpului. Dintre toate aceste figuri, doar extrema stângă grav deteriorată - Irida, mesagerul zeilor, a supraviețuit. Este plină de mișcări violente: faldurile hainelor ei lungi flutură în vânt, jocul de lumini și umbre sporește și mai mult dinamica acestei statui. În stânga, chiar în colțul frontonului, era așezat Helios - zeul soarelui, răsărit din apele Oceanului pe o cvadrigă; în dreapta - coborând în jos, la fel ca Helios, tăiat de linia inferioară a frotonului, zeița nopții Nyx (sau Selena) cu calul ei. Aceste cifre, care au marcat schimbarea pentru și noapte, au arătat astfel că nașterea Atenei contează pentru întregul univers de la est la extremul vest.

Figura înclinată a unui tânăr - Tezeu sau, poate, Cephalus care se trezește, un vânător mitic care se ridică la vânătoare în zori - îl întâlnește pe Helios. Alături de el erau două figuri feminine așezate, considerate în general a fi Orami. Privind după noaptea care trece (judecând după schița frontonului realizată în secolul al XVII-lea), una dintre cele trei fete frumoase, fiicele nopții - zeițele sorții Moir. Aceste trei figuri feminine îmbrăcate în haine lungi, formând un grup la capătul drept al frontonului și care au ajuns până la noi, deși fără capete, dar într-o stare relativ mai bună, aparțin, asemenea figurii lui Cephis din frontonul vestic, printre cele mai mari comori ale artei grecești.

Dintre statuile supraviețuitoare ale frontonului vestic grav distrus, cel mai perfect este Cephis, ale cărui linii netede și curgătoare ale corpului, într-adevăr, par să personifice râul Attica, grupul lui Kekrops, legendarul fondator al statului atenian, cu fiica tânără Pandrosa și figura Iridei.

Frumusețea și măreția sculpturilor de fronton ale Partenonului sunt obținute prin selecția acelor mișcări naturale subtil simțite care, cu oportunitatea lor liberă, transmit cel mai pe deplin frumusețea plastică și perfecțiunea etică a omului.

Friza (zophoros) Partenonului oferă o idee clară asupra trăsăturilor construcției reliefului clasic. Toate planurile, în care este împărțit relieful, se desfășoară paralel unul cu celălalt, formând, parcă, o serie de straturi închise între două planuri. Păstrarea planului peretelui este facilitată de o singură mișcare a numeroaselor figuri îndreptate strict paralel cu planul peretelui. Schimbarea clară a planurilor și structura ritmică clară a frizei dau naștere impresiei unei integrități extraordinare a imaginii.

Creatorii zophora s-au confruntat cu o sarcină compozițională dificilă. A fost necesar să se încercuiască pereții pe aproximativ două sute de metri cu un relief care înfățișează un eveniment - o procesiune populară - evitând atât monotonia, cât și pestrița, și să se transmită pe planul zidului cu un relief în jos toată bogăția și diversitatea paradei. procesiunea şi armonia ei solemnă. Maeștrii zoforului au făcut față cu brio sarcinii lor. Niciun motiv de mișcare pe friză nu se repetă niciodată exact și, deși friza este plină de multe figuri diverse de oameni care merg, călărind cai sau care, purtând coșuri cu cadouri sau conducând animale de sacrificiu, întreaga friză în ansamblu are o unitate ritmică și plastică.

Friza începe cu scene cu tineri călăreți care se pregătesc pentru procesiune. Mișcările calme ale tinerilor care leagă curele de sandale sau curăță cai sunt declanșate din când în când de o mișcare ascuțită a unui cal în creștere sau de un gest rapid al unui tânăr. În plus, motivul mișcării se dezvoltă din ce în ce mai rapid. Pregătirile s-au încheiat, începe procesiunea în sine. Mișcarea fie accelerează, fie încetinește, figurile fie se apropie, aproape contopindu-se unele cu altele, fie spațiul dintre ele se extinde. Ritmul ondulat al mișcării străbate întreaga friză. Deosebit de remarcabil este șirul de călăreți în galop, în care o mișcare, puternică în unitatea sa, este alcătuită dintr-o varietate infinită de mișcări similare, dar nu repetitive ale unor figuri individuale, diferite ca înfățișare. Nu mai puțin frumoasă este procesiunea strictă a fetelor ateniene, ale căror haine lungi formează falduri măsurate, care amintesc de fluetele coloanelor Partenonului. Ritmul de mișcare a fetelor este pus în special de figurile masculine întoarse spre ele (ispravnicii festivalului). Deasupra intrării, pe fațada de est, sunt zei care privesc cortegiul. Oamenii și zeii sunt înfățișați la fel de frumos. Spiritul de cetățenie a făcut posibil atenienilor să afirme cu mândrie egalitatea estetică a imaginii omului cu imaginile zeităților Olimpului.

Direcția reprezentată în arta sculpturii în a doua jumătate a secolului al V-lea. î.Hr. Phidias și întreaga școală atică, condusă de el, au ocupat un loc de frunte în arta înalților clasici. Ea a exprimat cel mai complet și consecvent ideile artistice avansate ale epocii.

Phidias și școala atică au creat o artă care a sintetizat tot ceea ce progresisește pe care lucrările maeștrilor ionici, doric și atic ai clasicilor timpurii au purtat în sine, până la Myron și Paeonius inclusiv.

Cu toate acestea, nu rezultă din aceasta că viața artistică a fost concentrată doar în Atena la începutul celei de-a doua jumătate a secolului. Astfel, s-au păstrat informații despre lucrările maeștrilor din Asia Mică Grecia, arta orașelor grecești din Sicilia și sudul Italiei a continuat să înflorească. Sculptura Peloponezului, în special centrul vechi pentru dezvoltarea sculpturii doriane, Argos, a fost de cea mai mare importanță.

Din Argos a ieșit un contemporan al lui Phidias Poliklet, unul dintre marii maeștri ai clasicilor greci, care a lucrat la mijlocul și în al treilea sfert al secolului al V-lea î.Hr. î.Hr.

Arta lui Polykleitos este asociată cu tradițiile școlii Argos-Sicyon, cu interesul său predominant de a înfățișa o figură în picioare calm. Transmiterea mișcării complexe și a acțiunii active sau crearea compozițiilor de grup nu erau în cercul intereselor lui Polykleitos. Spre deosebire de Phidias, Polikleitos era într-o anumită măsură legat de cercurile mai conservatoare ale politicii de sclavi, care erau mult mai puternice în Argos decât în Atena. Imaginile statuilor lui Polykleitos fac ecou idealului antic al hoplitului (războinic puternic înarmat), sever și curajos. În statuia sa „Dorifor” („Lăncerul”), realizată pe la mijlocul secolului al V-lea. î.Hr., Polykleitos a creat imaginea unui tânăr războinic care întruchipa idealul unui cetățean curajos.

Această statuie de bronz, precum și toate lucrările lui Polikleitos, nu au ajuns la noi în original; se cunoaste numai din copii romane din marmura. Statuia înfățișează un tânăr puternic construit, cu mușchi puternic dezvoltați și puternic accentuați, purtând o suliță pe umărul stâng. Toată greutatea corpului său se sprijină pe piciorul drept, în timp ce cel stâng este dat înapoi, atingând solul doar cu degetele. Echilibrul figurii se realizează prin faptul că șoldul drept ridicat corespunde umărului drept coborât și, invers, șoldul stâng coborât corespunde umărului stâng ridicat. Un astfel de sistem de construire a unei figuri umane (așa-numitul „chiasmus”) conferă statuii o structură măsurată, ritmică.

Figura calmă a lui Doryphoros este combinată cu tensiunea interioară, ceea ce conferă imaginii sale aparent impasibile o mare putere eroică. Arhitectonia precis calculată și gândită a construirii unei figuri umane este exprimată aici printr-o comparație a liniilor verticale elastice ale picioarelor și șoldurilor și liniile orizontale grele ale umerilor și mușchilor pieptului și abdomenului; aceasta creează un echilibru pătruns de forțe opuse, asemănător echilibrului care dă raportul dintre coloană și antablament în ordinea doric. Acest sistem de mijloace artistice, dezvoltat de Polykleitos, a fost un pas important înainte în reprezentarea realistă a corpului uman în sculptură. Legile pe care le-a găsit pentru imaginea sculpturală a unei persoane corespundeau într-adevăr spiritului de masculinitate eroică, care era caracteristic imaginii unei persoane în perioada clasică a Greciei.

Într-un efort de a fundamenta teoretic imaginea tipică generalizată a unei persoane perfecte, născută în viața reală, Polikleitos a ajuns la alcătuirea „Canonului”. Așa că și-a numit tratatul teoretic și statuia făcută după regulile teoriei; au dezvoltat un sistem de proporții ideale și legi de simetrie, conform cărora imaginea unei persoane ar trebui să fie construită. O astfel de tendință normativă era plină de pericolul apariției schemelor abstracte. Se poate presupune că copiile romane au întărit acele trăsături ale abstracției care erau caracteristice operelor lui Polikleitos. Printre figurinele grecești autentice din bronz din secolul al V-lea. î.Hr. unii sunt, fără îndoială, mai aproape în spirit de arta lui Polykleitos. Așa este statueta unui tânăr gol păstrată la Luvru. Proporțiile oarecum grele, precum și motivul mișcării reținute, amintesc de opera lui Polikleitos. Originalul grecesc face posibilă aprecierea trăsăturilor limbajului artistic al lui Polykleitos, pierdut în transcrierea copiștilor romani. Tânărul sportiv de la Luvru, cu toată acuratețea analitică și acuratețea construcției, se remarcă prin naturalețea gestului său, prin persuasivitatea reală a imaginii.

Spre sfârșitul vieții sale, Policlet s-a îndepărtat de aderarea strictă la „Canonul” său, devenind aproape de stăpânii Aticii. „Diadumenul” său – un tânăr care se încoronează cu un bandaj victorios – o statuie creată în jurul anului 420 î.Hr., se deosebește clar de „Dorifor” prin proporții mai grațioase și mai zvelte, mișcare ușoară și spiritualitate mai mare a imaginii.

O copie romană a „Amazonului rănit” de Polikleitos și o statuie romană a „Amazonului Mattei”, datând din originalul lui Phidias, au supraviețuit până în vremea noastră. Într-o anumită măsură, ele oferă o oportunitate de a compara vizual trăsăturile contribuțiilor fidiene și policlețiene la arta clasicilor.

Amazonul Phidian este înfățișat în momentul în care ea, privind înapoi la inamicul care se apropie, se sprijină pe o suliță, gata să sară pe un cal. Proporțiile ei frumoase transmit mai bine structura corpului puternic al fetei decât proporțiile aproape masculine ale Amazonului Polykleitos construit conform „Canonului”. Dorința de acțiune activă, frumusețea neconstrânsă și expresivă a mișcării sunt caracteristice artei lui Phidias, un artist mai multifațet decât Poliklet, care îmbină mai pe deplin frumusețea perfectă a imaginii cu vitalitatea ei concretă într-un singur întreg.

Polykleitos a descris un Amazon rănit. Corpul ei puternic a slăbit, și-a sprijinit mâna stângă pe un suport, mâna dreaptă a fost aruncată în spatele capului. Dar Polykleitos s-a limitat doar la asta; în fața statuii nu există expresie de durere și suferință, nu există un gest realist care să transmită mișcarea unei persoane care suferă de o rană. Aceste elemente de abstractizare fac posibilă transmiterea numai a stării celei mai generale a unei persoane. Dar idealul reținerii curajoase a unui om, dizolvarea experiențelor sale în spiritul general de a se domina pe sine - acestea caracteristici artele lui Polikleitos au purtat concepte înalte ale demnității unei persoane perfecte - un erou.

Dacă Poliklet a putut să ofere, alături de înaltă și frumoasă artă a lui Phidias și a asociaților săi în decorarea Acropolei, versiunea sa importantă și semnificativă a artei înalților clasici, atunci soarta moștenirii sale creatoare a fost alta. La sfârșitul secolului al V-lea. î.Hr., în anii războaielor peloponeziene, succesorii lui Polykleitos au intrat într-o luptă directă cu tradiția realistă a școlii fidie. Astfel de sculptori peloponeziani de la sfârșitul secolului al V-lea. î.Hr., ca și Callimachus, ei nu căutau decât o perfecțiune normativă abstractă, departe de orice simț viu al realității.

Dar chiar și în școala atică, printre elevii și adepții lui Fidias, căutările realiste au început în ultimul sfert al secolului al V-lea. î.Hr. câteva caracteristici noi.

Dintre elevii direcți ai lui Fidias, care au rămas cu totul fideli profesorului, se remarcă Kresilaus, autorul portretului eroizat al lui Pericle. În acest portret, măreția calmă a spiritului și demnitatea reținută a înțeleptului sunt exprimate profund și puternic. om de stat. Pline de viață, imagini umane frumoase pot fi văzute și în alte lucrări ale lui Kresilay (de exemplu, capul statuii efeb, câștigătorul concursului).

Pe de altă parte, în același cerc al lui Fidias, au început să apară lucrări care urmăreau să pună în valoare acțiunea dramatică, exacerbând temele de luptă, care sunt atât de larg reprezentate în reliefurile Partenonului. Reliefuri de acest fel, saturate de contraste furtunoase și dinamică tensionată, cu o acuitate grosieră a detaliilor realiste, au fost realizate de sculptori care au fost invitați de Iktin să decoreze templul lui Apollo pe care l-a construit în Bass (în Phigalia). Această friză înfățișând bătălia grecilor cu centauri și amazoane, contrar regulilor obișnuite, a fost într-un naos semiîntunecat și a fost realizată în relief înalt cu utilizarea energică a contrastelor de lumină și umbră. În aceste reliefuri (deși, „departe de calitatea de primă clasă), au fost introduse pentru prima dată elemente ale unei percepții mai subiective și mai ascuțite emoțional decât se accepta de obicei. Transferul mișcărilor violente și aproximativ expresive ale luptătorilor, dat în diferite unghiuri, au întărit această impresie.

Printre maeștrii școlii Fidiiane de la sfârșitul secolului al V-lea. î.Hr. a existat și tendința de a exprima sentimente lirice, dorința de a transmite grația și eleganța mișcărilor cu o moliciune deosebită. În același timp, imaginea unei persoane a rămas de obicei generalizată, fără a-și pierde veridicitatea realistă, deși a pierdut adesea forța eroică și rigoarea monumentală atât de caracteristică lucrărilor create cu câteva decenii mai devreme.

Cel mai mare maestru al acestei direcții din Attica a fost un student al lui Phidias - Alkamen. A fost succesorul lui Fidias, dar arta sa se caracterizează prin trăsăturile lirismului rafinat și o interpretare mai intimă a imaginii. Alkamen a deținut și câteva statui cu caracter pur fidiean (de exemplu, statuia colosală a lui Dionysos). Cu toate acestea, noile căutări au fost văzute cel mai clar în lucrările sale de o ordine diferită, cum ar fi, de exemplu, celebra statuie a Afroditei, care stătea într-o grădină de pe malul râului Ilissus, - „Afrodita în grădini”. A ajuns până la noi în copii și replici ale timpului roman.

Afrodita a fost înfățișată de Alkamen stând calm, aplecându-și ușor capul și aruncând cu grație vălul de pe față cu o mișcare grațioasă a mâinii; în cealaltă mână ținea un măr, posibil cadou de la Paris, care o recunoștea pe Afrodita drept cea mai frumoasă dintre zeițe. Cu mare îndemânare, Alkamen a transmis faldurile hainei lungi și subțiri a Afroditei care se scurgeau în jos, învăluind formele ei zvelte. Frumusețea perfectă a omului a fost colorată aici de un sentiment admirativ și tandru.

Într-o măsură și mai mare, o astfel de căutare a unei imagini lirice și-a găsit implementarea în lucrările create în jurul anului 409 î.Hr. reliefuri de marmură ale balustradei templului lui Nike Apteros de pe Acropole. Aceste reliefuri înfățișau fete făcând sacrificii. Relieful remarcabil „Nike untying a sandal” este una dintre capodoperele sculpturii clasice. Lirismul acestei lucrări se naște atât din perfecțiunea proporțiilor, cât și din clarobscurul strălucitor profund, cât și din moliciunea blândă a mișcării, subliniată de liniile curgătoare ale pliurilor vestimentare, o mișcare neobișnuit de elegantă, vie și naturală. Un rol foarte important în formarea acestei direcții lirice în înalții clasici l-au avut numeroase reliefuri pe stele funerare, exemple excelente ale cărora au fost create la sfârșitul secolului al V-lea. î.Hr. Așa este, de exemplu, „Piatra funerară a lui Gegeso”, care poartă în adevărul său pur cotidian al vieții un înalt sentiment poetic. Printre numeroasele reliefuri de mormânt care au ajuns până la noi de la sfârșitul secolului al V-lea - începutul secolului al IV-lea. se mai remarcă stela lui Mnesarete şi piatra funerară în formă de lekythos de la Schitul Leningrad. Grecii antici aveau o atitudine foarte înțeleaptă și calmă față de moarte: nici frica de moarte și nicio dispoziție mistică nu pot fi găsite în pietrele funerare ale perioadei clasice. Ei înfățișează oameni vii, tema lor este adio, impregnată de reflecție gânditoare. Pietrele funerare ale epocii clasice, cu starea lor elegiacă strălucitoare, erau chemate să consoleze și să sprijine o persoană în suferința sa.

Schimbări ale conștiinței artistice care au apărut în ultimele decenii ale secolului al V-lea. î.Hr., și-au găsit expresia în arhitectură.

Deja Iktin a extins cu îndrăzneală căutarea creativă pentru gândirea arhitecturală a clasicilor. În templul lui Apollo din Bassae, el a introdus mai întâi în clădire, alături de elemente dorice și ionice, și ordinul al treilea - corintic, deși doar o coloană din interiorul templului purta un astfel de capitel. În Telesterion, care a fost construit de Iktin în Eleusis, a creat o clădire de plan neobișnuit, cu o sală vastă de coloane.

La fel de nouă a fost și construcția capricioasă asimetrică a clădirii Erechtheion de pe Acropolele Ateniene, realizată de un arhitect necunoscut în anii 421-406. î.Hr.

Amplasarea clădirii în ansamblul general al Acropolei și dimensiunea acesteia au fost complet determinate de natura arhitecturii din perioada de glorie a clasicilor și de designul lui Pericle. Dar dezvoltarea artistică a acestui templu, dedicat Atenei și Poseidonului, a introdus noi trăsături în arhitectura epocii clasice: o interpretare pitorească a întregului arhitectural - un interes pentru compararea formelor arhitecturale și sculpturale contrastante, o pluralitate de puncte de vedere care dezvăluie impresii noi, diverse și complexe. Erechtheion a fost construit pe versantul nordic denivelat al Acropolei, iar amenajarea sa a încorporat inteligent aceste nereguli în pământ: templul este format din două încăperi la niveluri diferite, are porticuri de diferite forme pe trei laturi - inclusiv faimosul cor (cariatida) portic la sud.zid – și patru coloane cu goluri acoperite cu grătare (înlocuite ulterior cu zidărie) pe al patrulea perete. Sentimentul de lejeritate festivă și armonie grațioasă este cauzat de utilizarea unei ordini ionice mai elegante în designul exterior și de contrastele frumos folosite ale porticelor luminoase și pereților netezi.

Erechtheionul nu avea pictură exterioară, a fost înlocuit cu o combinație de marmură albă cu o panglică de friză violet și aurire a detaliilor individuale. Această soluție de unitate de culoare a servit în mare măsură la unirea formelor arhitecturale diverse, deși la fel de elegante.

Inovația îndrăzneață a autorului necunoscut al Erhtheion a dezvoltat o tradiție creativă vie a înalților clasici. Totuși, în această clădire, frumoasă și proporțională, dar departe de armonia strictă și clară a Partenonului, căile către arta clasicilor târzii erau deja pavate - artă mai direct umană și agitată, dar mai puțin eroică decât înalții clasici ai lui. secolul al V-lea. î.Hr.

Pictura în vază în epoca înalților clasici s-a dezvoltat în strânsă colaborare cu pictura și sculptura monumentală.

Bazându-se pe realizările realiste ale primei treimi a secolului, pictorii de vaze ai înalților clasici au căutat însă să modereze acea ascuțire în transferul detaliilor naturii sau al motivelor mișcării care fuseseră întâlnite anterior. O mare claritate și armonie a compoziției, libertatea de mișcare maiestuoasă și, cel mai important, o mare expresivitate spirituală au devenit trăsături caracteristice picturii în vază din acest timp. În același timp, pictura în vază s-a îndepărtat oarecum de genul specific de complot care a fost observat în prima treime a secolului. Mai multe reprezentări eroice pe teme mitologice au apărut în ea, păstrând toată umanitatea clasicilor timpurii, dar căutând în mod clar semnificația monumentală a imaginii.

Pictori de vaze de la mijlocul secolului al V-lea. î.Hr. imaginea a început să atragă nu numai acțiunea, ci și starea de spirit a personajelor - priceperea gestului, integritatea compoziției s-au adâncit, deși în detrimentul unei oarecare pierderi a acelei imediate și prospețimi care distingeau creațiile de Duris sau Brig. Ca și în sculptura înalților clasici, cele mai generale stări ale spiritului uman au fost transmise în imaginile picturii în vază din acest timp, chiar și fără a se acorda atenție sentimentelor specifice și individuale ale unei persoane, contradicțiilor și conflictelor acestora, schimbarea și lupta stărilor de spirit. Toate acestea nu au intrat încă în sfera de atenție a artiștilor. Dar cu prețul unei generalizări a sentimentului, s-a realizat ca imaginile umane create de pictorii de vază de la mijlocul secolului al V-lea. BC, au o asemenea tipicitate și o puritate atât de clară a structurii lor mentale.

Severitatea și claritatea monumentală sunt caracteristice picturii celebrului „Crater din Orvieto” - o vază depozitată în Luvru cu scena morții niobiților pe de o parte și imaginea lui Hercule, Atenei și Argonauții pe de altă parte. Figurile sunt amplasate liber și natural pe suprafața vazei, deși pentru a păstra integritatea acestei suprafețe, artistul evită reducerile de perspectivă, figuri care sunt plasate în fundal prin semnificație. Stăpânirea unghiurilor, ipostazele vii, naturale ale figurilor sunt supuse unui ritm strict, calm, care combină imaginea cu forma la fel de armonioasă a vazei. În Craterul din Orvieto, pictura în vază cu figuri roșii atinge unul dintre vârfurile sale.

Exemple de pictură clasică de vază sunt astfel de desene realizate în a doua jumătate a secolului precum „Un satir legănând o fată într-un leagăn în timpul unui festival de primăvară”, precum „Polyneices ținând un colier la Erifile” (așa-numita „Vază din Lecce”) și mulți alții.

Pe la mijlocul secolului s-a răspândit lekythosul cu un tablou pe fond alb, care servea în scopuri de cult (asociat cu înmormântarea morților). În ele, desenul a atins adesea o lejeritate deosebită neconstrânsă (uneori transformându-se în neglijență); a fost aplicat cu lac negru, conturând liniile principale ale figurii, iar după ardere a fost vopsit (de ce uneori figurile arată goale din cauza vopselei uzate). Un exemplu de desen magistral pe un fundal alb este imaginea unei fete care aduce cadouri celui decedat, pe un lekythos attic al Muzeului din Boston.

Până la sfârșitul secolului al V-lea. î.Hr. pictura în vază a început să scadă. Deja Media și imitatorii săi au început să supraîncărce desenele de pe vaze cu detalii decorative; în această ornamentație elegantă cu modele, figurile oamenilor, înfățișate în construcții complicate prescurtate, și-au pierdut semnificația primară - au devenit impersonale și la fel, pierdute în mijlocul draperiilor fluturate. Criza muncii libere la sfârșitul secolului al V-lea. a avut un efect deosebit de dăunător asupra muncii ceramiştilor şi desenetorilor. Pictura în vază a început să-și piardă calitatea artistică, transformându-se treptat într-un meșteșug mecanic și fără chip.

Pictura din perioada clasică care nu a ajuns până la noi, din câte se poate judeca din afirmațiile autorilor antici, avea, ca și sculptura, caracter monumentalși a acționat în strânsă legătură cu arhitectura. S-a realizat, se pare, cel mai adesea, în frescă; nu este exclusă posibilitatea ca în sec. î.Hr., cel puțin în a doua jumătate a acesteia, s-au folosit vopsele adezive, precum și vopsele de ceară (așa-numita encaustică). Vopselele adezive puteau fi aplicate atât direct pe un perete special pregătit, cât și pe plăci grunduite, care erau fixate direct pe pereții destinați vopsirii.

Pictura în secolul al V-lea î.Hr. avea un caracter monumental strict generalizat și a fost creat pentru un loc anume din ansamblul arhitectural. Nu s-au păstrat informații sigure despre existența lucrărilor de șevalet. Așa cum sculptura monumentală a fost completată de mici materiale plastice din teracotă sau bronz, strâns asociate cu meșteșugurile artistice și cu artele aplicate, tot așa pictura monumentală, ocolind formele sale reale de șevalet, a fost completată de pictura în vază, indisolubil legată de arta ceramicii. Pictura monumentală a ocupat un loc important în viața artistică a vremii. Cele mai bune lucrări s-au bucurat de o mare faimă. Cei mai mari maeștri ai picturii erau cunoscuți pe scară largă și înconjurați de onoare publică alături de sculptori, poeți și dramaturgi remarcabili ai timpului lor.

Pictura secolul V. î.Hr. conform principiilor sale estetice, era foarte apropiată de sculptură, fiind în strânsă relație cu aceasta. În esență pictural Sarcinile picturii s-au redus în principal la reproducerea iluzorie a volumului corpului uman. Sarcina de a descrie mediul care înconjoară o persoană, interacțiunea sa cu acesta în pictura secolului al V-lea. nu a fost setat. De fapt, mijloacele pitorești de reprezentare - clarobscurul, culoarea, transmiterea atmosferei, mediul spațial - tocmai se găseau și apoi, în principal, la sfârșitul secolului al V-lea. î.Hr. Dar scopul principal la sfârșitul secolului a rămas dorința de a găsi mijloace artistice care să transmită tridimensionalitatea plastică.

Abia mai târziu, deja în perioada clasicilor târzii, în legătură cu o schimbare generală a naturii ideilor artistice, aceste realizări au început să fie folosite în mod conștient pentru a înfățișa o persoană în mediul său natural și casnic, pentru o caracterizare picturală și emoțională mai bogată. .

Astfel, secolul al V-lea. î.Hr. - Acesta este momentul însumării premiselor pentru dezvăluirea posibilităților vizuale ale picturii. În același timp, o reprezentare realistă a unei persoane sau a unui grup de oameni într-o varietate de acțiuni, care operează cu proporții anatomice corecte, transmițând cu adevărat corporalitatea și volumul formelor umane, apariția unei înțelegeri consecvente realiste a intrigii a însemnat o mare pas progresiv în istoria picturii în comparație cu compozițiile condiționale sau pur decorative anterioare.

Cel mai mare maestru al celui de-al doilea sfert și mijlocul secolului al V-lea. î.Hr.) Contemporanul lui Myron a fost Polygnotus, originar din insula Thasos, care a primit titlul onorific de cetățean atenian pentru munca pe care a făcut-o pentru Atena.

Gama de subiecte ale lui Polygnotus a fost apropiată de subiectele abordate de maeștrii compozițiilor și reliefurilor de fronton. Acestea au fost teme epice (din Iliada, poezii ale ciclului teban) și mitologice (bătălia grecilor cu amazoanele, bătălia cu centaurii etc.) O trăsătură importantă a inscripției lui Polygnot a fost apelul la temele unui natura istorica. Deci, în Pinakothek din Atena, care a fost supravegheată de Polygnot, printre alte fresce, a fost realizată imaginea „Bătăliei de la Maraton”.

Totuși, după toate probabilitățile, aceste picturi pe teme istorice aveau același caracter eroic generalizat ca și compozițiile care glorificau faptele înalte ale eroilor mitici. Așa cum „perșii” lui Eschil, dedicați victoriei navale a elenilor asupra hoardelor lui Xerxes, au fost construite după aceleași principii artistice ca și „Oresteia” sau „Șapte împotriva Tebei”, așa se pare că aceste compoziții istorice ale lui Polignot au fost hotărâte. în același plan., ca picturi mitologice, și au fost incluse cu acestea în același ansamblu general.

Una dintre cele mai faimoase lucrări ale lui Polygnotus a fost pictura „Leskha (casa de întâlnire) a Cnidienilor” din Delphi, a cărei descriere ne-a fost păstrată de Pausanias, unde Polygnot a descris „Moartea Troiei” și „Odiseea”. în Hades”.

Se știe că Polygnotus folosea doar patru culori (alb, galben, roșu și negru); aparent, paleta lui nu diferă prea mult de cea folosită de maeștrii picturii în vază. Conform descrierilor, culoarea în Polygnotus avea caracterul de colorare, iar modelarea cromatică a figurii nu a fost folosită aproape niciodată de el. Dar desenul lui era de o înaltă perfecțiune. În termeni anatomici, el a transmis cu precizie corpul în orice unghi și mișcare. Anticii au admirat faptul că Polygnotus a atins perfecțiunea în reprezentarea feței, că a început mai întâi să transmită o stare de spirit, în special, cu ajutorul gurii întredeschise, încercând să dea feței trăsături de expresivitate emoțională. Experimente similare în sculptură au fost efectuate de maeștrii frontonului olimpic vestic chiar în perioada de glorie a activității lui Polygnotus.

Descrierile picturilor lui Polygnot dau motive de a crede că maestrul nu și-a propus sarcina de a oferi o imagine completă a mediului în care se desfășoară acțiunea. Autorii antici menționează obiecte individuale ale naturii și ale mediului care sunt complotate cu acțiunile eroilor, de exemplu, pietricele pe malul mării, dar nu sunt reprezentate în întreaga imagine, ci doar pentru a determina locația eroului. „Malul mării continuă până la cal, iar pietricelele sunt vizibile pe el, apoi nu este mare în imagine”, spune Pausanias, descriind pictura „Moartea Troiei” de Polygnotus. Aparent, Polygnot și alți pictori din secolul al V-lea. î.Hr. nu erau încă pe deplin conștienți de toate posibilitățile picturii și nu simțeau diferența fundamentală dintre reprezentarea pietricelelor de pe malul mării pe relief (ca în scena nașterii Afroditei pe „Tronul lui Ludo-visi” ) și sarcina de a reprezenta malul mării în imagine. Autorii antici nu au informații despre rezolvarea problemelor de perspectivă sau clarobscur de către Polygnot. Compoziția, aparent, avea o natură mai mult sau mai puțin friză.

Contemporanii lui Polygnotus apreciau foarte mult pictura lui pentru aceleași calități pe care le prețuiau în sculptură: măreția spiritului, forța morală (ethos) ridicată a personajelor, veridicitatea în reprezentarea unei persoane frumoase.

Polygnot a făcut multe pentru o reprezentare realistă, clară și concretă a unei persoane în pictură. Dezvoltarea ulterioară a artei grecești, creșterea constantă a interesului pentru lumea interioară a unei persoane, în percepția senzorială directă a imaginii sale, apariția unui interes mai mare pentru viața de zi cu zi și mediul înconjurător au extins treptat gama de sarcini picturale cu care se confruntă pictura. .

În a doua jumătate și la sfârșitul secolului al V-lea. î.Hr., au apărut o serie de pictori care au fost strâns asociați cu tendințele generale în dezvoltarea școlii sculpturale atice la sfârșitul secolului al V-lea. î.Hr. Cel mai faimos maestru al acestui timp a fost Apolodor din Atena. Pictura sa, care a tratat subiectele tradiționale într-un mod mai intim și de gen decât predecesorii săi, se caracterizează printr-o mai mare libertate a culorii și un interes pentru modelarea formelor corpului prin clarobscur. Pliniu spune despre Apolodor că „el a fost primul care a transmis umbre”. De mare importanță sunt indicațiile autorilor antici, dând motive să presupunem că Apolodor și alți pictori de la sfârșitul secolului al V-lea. î.Hr. (Zeuxis, Parrhasius) a început să dezvolte nu numai sarcinile de a reprezenta corpul uman în mișcare, ci și perspectiva, atât liniară, cât și aeriană. Scopul constant al acestor pictori a fost crearea de imagini umane realiste, frumoase și vii.

Începând cu Apolodor, pictura greacă a încetat să mai fie o reproducere a unor figuri interpretate sculptural pe planul peretelui, ci a devenit pictură în sensul propriu al cuvântului. Apolodor, unul dintre primii pictori, a trecut și el la pictura de tablouri care nu erau legate organic de o structură arhitecturală. În acest sens, el nu numai că s-a dezvoltat mai departe înalte tradiții clasici ai secolului al V-lea î.Hr., dar a conturat și noi căi ale artei realiste, care duc la clasicii târzii.

3. Arhitectura Greciei Antice din perioada clasică: principalele etape ale evoluției. Ansamblul Acropolei din Atena: idee arhitecturală și de planificare, sinteză de sculptură și arhitectură, program ideologic și artistic

Introducere

Periodizarea acestei perioade poate fi reprezentată astfel: clasici timpurii (490 - 450 î.Hr.), înalți clasici (450 - 410 î.Hr.), clasici târzii (n. secolul IV î.Hr.) – anii 30 ai secolului IV î.Hr., pentru orientare în spațiu, vezi harta - bolnav. unu ). Desigur, atribuirea unuia sau altuia unui monument unei anumite perioade este foarte condiționată. Deci, de exemplu, templul Herei a II-a din Paestum este uneori atribuit arhaicului matur, iar uneori (mai des) trecerii dintre arhaic și clasici, sau chiar începutul clasicilor.

Arta clasicilor continuă evoluția stabilită în arhaic. Printre sarcini critice: relief de proporții, o combinație organică de sculptură și arhitectură, dezvoltarea ideii de complex arhitectural, care include mai multe structuri, încorporarea templului în peisajul înconjurător, dorința de asimetrie.

Tipul principal de arhitectură monumentală la începutul secolului al V-lea î.Hr. mai era un peripter. Templul devine mai scurt, celula mai largă. Colonada exterioară a peripterului are acum de obicei 6 coloane pe laturile de capăt și 13 pe lateral, adică. numărul de coloane de pe faţada laterală este unul mai mare decât dublul numărului de coloane de pe faţadele de capăt. Distanța dintre rândul din față de coloane și pronaos a scăzut.

Treptat, peripterul grec, și odată cu el și mandatele, au dobândit asta formă durabilă care se numeşte de obicei clasică. În ordinele s-au stabilit și trăsături tipice, pe fondul cărora orice abatere de forme sau relații este percepută în mod deosebit de elocvent, fiind cel mai important mijloc de caracterizare individuală a structurii. În secolul al V-lea, capitala își pierde meritele constructive și nu își îndeplinește atât de mult cât descrie funcția sa inerentă. Premisele principale ale templului clasic (cella și porticuri) sunt înconjurate de o colonadă. Colonada exterioară separă locuința zeilor de casele simplilor muritori și este elementul principal al arhitecturii templului. În construcții, sistemul de curbură este utilizat în mod activ.

Proporțiile au devenit unul dintre cele mai importante mijloace artistice de arhitectură. Măreția templului nu se află în fastul sau grămada de mase arhitecturale, ci în claritatea pur plastic înțeleasă a volumelor întregului sculptural și arhitectural. Însăși proporțiile templului nu suprimă o persoană, ci, dimpotrivă, sunt, parcă, pe măsura ei. În același timp, schimbarea proporțiilor a determinat imaginea individuală a templului și impresia de măreție și putere, sau ușurință și har, pe care maestrul a căutat să i-o dea.

În plus, maeștrii secolului al V-lea î.Hr. e. a rezolvat cu succes una dintre cele mai mari probleme ale artei - problema relației organice dintre arhitectură și sculptură. Frontoanele templelor erau un loc convenabil pentru compoziții mari cu mai multe figuri. Statuile au umplut firesc câmpul frontonului și, în același timp, s-au potrivit armonios cu contururile acestuia. Arhitectura și sculptura au acționat ca arte echivalente, completându-se și îmbogățindu-se reciproc. Aceasta arată diferența profundă dintre arta greacă și arta antică orientală, unde legile arhitecturii monumentale au determinat dezvoltarea sculpturii, subordonând-o complet cerințelor arhitecturii.

Rețineți că arhitectura greacă este încă lipsită de cea mai importantă calitate: designul constructiv și estetic al unui spațiu interior mare. Spațiul interior dintr-un templu grecesc relativ mic este aproape nedezvoltat. În structura exterioară a clădirii, aproape că nu se simte. Acest lucru indică caracterul primitiv binecunoscut al dezvoltării arhitecturii antice, dar, pe de altă parte, nici o singură epocă ulterioară nu a fost capabilă să reproducă în arhitectură ceva similar cu simplitatea sa armonică.

Pentru un templu antic, legătura cu mediul arhitectural și natural din jur este extrem de caracteristică. Primitivitatea tehnologiei antice poate explica faptul că în timpul construcției templelor s-au evitat lucrările pe scară largă la nivelare, umplere etc. Dar este imposibil să nu vedem că maeștrii greci au recunoscut această „necesitate” ca un avantaj estetic, prin urmare aceste caracteristici au determinat unul dintre principalele avantaje ale arhitecturii antice. De exemplu, întregul complex al Acropolei este în armonie atât cu dealurile din jurul Atenei, cât și cu alte clădiri ale Atenei însăși.

Trecerea de la arhaic la clasic

Primul monument al perioadei de tranziție de la arhaic la clasic (în pictura în vază se numește „stil strict”) - templul Atenei Aphaia pe cca. egina(aproximativ 500 î.Hr., bolnav. 2 ). Acest monument este construit în epoca războaielor greco-persane. În apropiere de insula Aegina a fost învinsă flota persană, așa că templul este construit ca o amintire - perșii l-au putut vedea din Ionia pe care au capturat-o. După tip, acesta este un peripter, 6x12 coloane. Planul templului ar putea fi un peripter tipic al epocii de glorie: cella sa consta dintr-un pronaos cu 2 coloane în antae, același opistodom și naos.

Aici, raportul dintre stâlp și antablament, precum și relația dintre piesele de reazem și rezemare, s-au schimbat deja semnificativ. Se schimbă și acoperișul. Acum este nevoie de un punct de sprijin suplimentar, ca urmare, apare o colonadă interioară cu 2 niveluri, care este un distanțier pentru acoperiș. Planul este clar și compact - locuința lui Dumnezeu ar trebui să fie armonioasă. Aplatizarea dispare. Capitala capătă un contur diagonal. Frontonul este încă greu, colțul este obtuz. Există și modificări ale materialului - apare marmura (încă doar plăci de marmură). Trăsăturile arhaice sunt aici: friza este mai mare decât arhitrava, coloanele de pe părțile laterale ale templului stau mai aproape decât pe cele din față. Curbura sunt absente. Este important ca aici să se realizeze pentru prima dată nevoia de a gândi la combinația dintre interior și exterior. În interior, aici a fost construită o colonadă cu două niveluri.

Caracterul de tranziție de la arhaic la clasic este vizibil și în grupurile de fronton ale templului. Compoziția ambelor frontoane a fost construită pe baza unei simetrii stricte a oglinzii. Pe frontonul vestic a fost înfățișată lupta grecilor și a troienilor pentru trupul lui Patroclu. În centru era o figură strict frontală a Atenei, scutul ei îndreptat spre troieni cu partea exterioară. Atena acționează ca protectorul elenilor. În figurile războinicilor nu mai există o frontalitate arhaică, mișcările sunt mai reale, structura anatomică este corectă decât era de obicei cazul în arta arhaică. Deși întreaga mișcare se desfășoară strict de-a lungul planului frontonului, este destul de vitală și concretă în fiecare figură individuală. Dar există încă un „zâmbet arhaic” pe fețele războinicilor. Unitatea compozițională a fost realizată prin metode exterioare, decorative, în contrast cu compoziția frontonului estic, unde mișcările figurilor erau mai naturale și mai libere. Stăpânirea bogăției complexe și contradictorii a mișcărilor corpului uman, care transmite direct nu numai starea fizică, ci și psihică a unei persoane, este una dintre cele mai importante sarcini ale sculpturii clasice. Statuia unui războinic rănit de pe frontonul estic al templului din Egina a fost una dintre primele încercări de a rezolva această problemă. De asemenea, este caracteristic că există o cutie de fronton foarte adâncă, iar sculptura este trei sferturi sau chiar rotundă. Rezultat: se transmit volume, unghiuri, rotații diagonale etc. Rețineți că aici există o cutie de fronton foarte adâncă, iar sculptura este de trei sferturi sau chiar rotundă. Rezultat: se transmit volume, unghiuri, rotații diagonale etc.

Arhitectura secolului al V-lea î.Hr e. a dezvoltat și îmbunătățit tipul de peripter, o clădire înconjurată de coloane, care s-a dezvoltat în arhitectura arhaică. Locul principal este ocupat de templele ordinului doric, proporțiile lor dobândesc o mai mare integritate și armonie în comparație cu templele ghemuite și grele din secolul al VI-lea î.Hr. e., iar soluțiile constructive se disting prin calcul precis și claritate logică.

Aceste caracteristici sunt cele mai pronunțate în Templul Herei II la Paestum(mijlocul secolului al V-lea î.Hr., bolnav. 3 ). A fost situat lângă templul Herei I și anterior a fost atribuit lui Poseidon, nu Herei. Clădirea, ale cărei dimensiuni sunt 60 x 24 m, este realizată din calcar solid auriu. Colonada care susține acoperișul se înalță pe o bază cu trei niveluri, tipică unui templu doric. Numărul de coloane care înconjoară templul a fost strict gândit și determinat: șase pe fațadă și treisprezece pe laturile longitudinale. Acest raport este o trăsătură caracteristică arhitecturii clasice. Singurul peripter grecesc, în naosul căruia există încă o parte din colonada internă cu două niveluri. baza in 3 trepte. Planul și compoziția generală au fost concepute nu fără influența templului lui Zeus din Olimpia. Are proporții mai alungite și coloane de 6x14. Ritmul calm al coloanelor care descresc in inaltime, combinat cu arhitravele orizontale, creeaza un echilibru clar si calm caracteristic intregului interior. Acest echilibru al spațiului închis al cella a primit o soluție și mai perfectă deja în a doua jumătate a secolului în Partenon.

A doua perioadă de tranziție - de la clasicii timpurii la înalte - este marcată de aspect Templul lui Zeus la Olimpia(460-450 î.Hr., bolnav. patru ). Acesta este un templu „votiv”, pentru care s-au strâns donații în toată Grecia. Arhitectul Libon. În timpul construcției sale, complexitatea deosebită a sarcinii cu care se confrunta arhitectul a fost aceea că templul trebuia să fie înscris într-un complex care consta deja din multe clădiri. De regulă, pe locul celui vechi a fost construit un nou templu, depășindu-l ca mărime și fast de decor. Acum era necesar să se păstreze vechiul moștenire. Templul lui Zeus era situat pe cel mai înalt loc și, în plus, stătea pe o fundație artificială. Drept urmare, clădirea se ridică deasupra clădirilor vechi. Material - rocă solidă.

Templul este un peripter doric care măsoară 6x13 coloane. În antichitate, era renumit pentru statuia crisoelefantină a lui Zeus de către Fidias. De remarcat în mod deosebit este regularitatea în structura templului, echinele înalte cu o extindere mare și profilele capitelurilor semănau cu ordinea templului Eghina în contururile lor. Majoritatea decorațiunilor sculpturale de pe fațada templului au fost concentrate pe frontoane. Templul olimpic, care a combinat diverse forme de artă, a fost, aparent, același exemplu excelent al strictului doric din prima jumătate a secolului al V-lea î.Hr., întrucât mai târziu Partenonul a fost un exemplu de arhitectură attică din a doua jumătate a acestui secol. Templul olimpic uriaș, solemn auster și maiestuos corespundea perfect cu statuia fidiană a atotputernicului Zeus ascunsă în cella sa.

Un rol remarcabil în istoria artei clasice a Eladei antice l-au jucat decorațiunile sculpturale ale acestui templu, realizate din marmură Parian în anii 470-456 î.Hr. e. ( bolnav. 5 ). Stilul general al sculpturilor olimpice se apropie deja de stilul sculpturilor lui Myron. Cele douăsprezece lucrări ale lui Hercule au fost înfățișate pe metopele templului, frontonul de est al templului este dedicat mitului competiției dintre Pelops și Oenomaus, care a pus bazele Jocurilor Olimpice, frontonul de vest este dedicat bătăliei. a lapiţilor cu centaurii. Intriga compoziției frontonului vestic este mitul despre modul în care liderul tribului Lapith Peyrifoy a invitat zei, eroi și tribul vecin de centauri la nunta sa. Intoxicati, centaurii au incercat sa rapeasca femei si baieti, inclusiv pe mireasa lui Peyrifoy, Deidamia. Eroii au intrat în luptă cu ei. Compoziția frontonului se remarcă prin unitatea sa de concepție și măiestria înaltă. Sculpturile ocupă întregul câmp al frontonului, care are peste 26 m lungime și 3 m înălțime. În centrul compoziției, sculptorul a plasat figura lui Apollo, zeul luminii și al artelor, care a adus victoria lapiților. Înalt și zvelt Apollo personifică eroismul și curajul omului. Cu un gest de mână autoritar, arată spre centauri, fața îi respiră cu forță reținută și cu încredere în victorie. În stânga se află Peirifoy, strângând o sabie, iar lângă el se află Deidamia, care îl împinge pe centaurul Euryton, lipindu-se de ea cu cotul. În dreapta lui Apollo stă eroul atenian Tezeu cu un topor dublu. Lovitura lui va cădea acum în capul centaurului. Deși rezultatul luptei nu a fost încă decis, se simte că aceștia câștigă. eroi greci. Fețele lor sunt calme și curajoase, în timp ce fețele centaurilor sunt distorsionate de furie și furie. Superioritatea unei persoane raționale asupra forțelor elementare ale naturii este ideea principală a acestei compoziții.

Maeștrii care au creat sculpturile frontonului de vest al templului lui Zeus au stăpânit tehnicile de construire a unei compoziții sculpturale. Imaginile de eroi mitici și centauri sunt combinate în grupuri de două sau trei figuri. Niciunul dintre aceste grupuri nu se repetă pe celălalt; nu există o simetrie strictă în aranjarea lor. Fiecare grup din partea stângă a frontonului corespunde unui grup de același număr de figuri pe partea dreaptă, ceea ce creează un sentiment de echilibru armonic în întreaga compoziție a frontonului. Sculpturile își trăiesc propria viață, dar sunt „înscrise” cu artă uimitoare în triunghiul frontonului și formează un singur întreg cu aspectul arhitectural al clădirii.

Astfel, frontonul vestic reprezintă o narațiune calmă, iar frontonul vestic reprezintă o intensitate emoțională și, în același timp, ambele compoziții de fronton sunt interconectate. În plus, este interesant că, chiar și cu un număr relativ mic de personaje, există un sentiment de panorame epice puternice aici. Ambele frontoane diferă puternic de frontoanele templului din Egina prin compoziția lor condiționată decorativă. Diferența dintre frontoanele de aici este de aproximativ 20 de ani, iar acest lucru este foarte semnificativ. Prima are o soluție arhaică, a doua este mult mai târziu. Compozițiile frontoanelor sunt diferite, dar templul le unește. Astfel, în fața noastră se află ideea unei performanțe bine gândite. Apropo, cam în aceeași perioadă, se dezvoltă tragedia greacă.

High Classics: Ansamblul Acropolei Ateniene

Istoria creației. Program ideologic și artistic

Acropola (greacă pentru „Kremlin”) este situată pe un deal stâncos abrupt în centrul Atenei ( bolnav. 6 ). Stânca Acropolei Atenei se ridică în mijlocul unei văi, care este înconjurată pe trei laturi de dealuri, iar pe a patra latură, sudică, se învecinează cu marea. Această elevație naturală formează un piedestal, parcă creat de natura însăși pentru complexul așezat pe ea. Acropola din Phidias se armonizează minunat atât cu dealul însuși, cât și cu peisajul din jur. Totodată, Acropola este unul dintre primele exemple de complex arhitectural construit după un singur plan arhitectural bine gândit ( bolnav. 7 ).

În 480 - 479 î.Hr. e. Perșii au capturat Atena, au jefuit și au ars altarele orașului, inclusiv templele de pe vârful Acropolei. A fost parțial restaurat la scurt timp după încheierea victorioasă a războiului persan, dar problema creării unuia mare a apărut cu adevărat abia când Atena a devenit puterea democratică principală din Grecia. Deja strategul Kimon a elaborat un plan pentru decorarea Acropolei și a efectuat o serie de lucrări. Așa că, sub el, Phidias a creat o statuie a Atenei Promachos (Paza). Cel mai important rol îi revine însă unui alt strateg al Atenei, și anume Pericle. Figura lui Pericle este foarte importantă atât în istoria Greciei, cât și în formarea complexului acropolei. Mediul lui Pericle cuprindea elita intelectuală a vremii (filozofi, sculptori, geometri, istorici). Când s-a confruntat cu problema restaurării Atenei după războaiele greco-persane, a abandonat imediat sistemul de construcție hipodamic (sistemul hipodamic este un sistem de planificare pentru orașe antice cu străzi care se intersectează în unghi drept, sferturi dreptunghiulare egale și zone alocate pentru clădiri publice și piețe, multipli de dimensiune standard ai cartierului. Este asociat cu numele arhitectului grec antic Hippodamus din Milet (485 - 405 î.Hr.). timp diferit Au fost planificate multe orașe antice (Pireu, Rodos, Furies, Alexandria Egiptului) și orașe moderne). Potrivit lui Pericle, sistemul lui Hippodamus era prea geometric și, prin urmare, lipsit de armonie, asimetrie și pitoresc. În același timp, Pericle a susținut crearea unei noi ordini arhitecturale, care trebuia să combine avantajele Doricai și Ionice. Ideile lui Pericle despre sinteza ionică și dorica, arhitectură și sculptură, clădiri și natura lor înconjurătoare au fost susținute și dezvoltate de Fidias la crearea Acropolei. La crearea Acropolei au participat cei mai mari arhitecți și artiști greci din acea vreme: Iktin, Callicrate, Mnesicles, Callimachus și alții.Sculptorul Fidias a supravegheat realizarea întregului ansamblu. Sub el s-a întocmit un singur plan de decorare a Acropolei și s-a întreprins lucrări de construcție grandioase, care au durat câteva decenii și au culminat cu crearea acestui complex, fără precedent în istoria artei.

Câteva cuvinte despre Fidias. S-a născut la Atena între 500 și 480 î.Hr. e. Primul său profesor a fost sculptorul Gegius, a primit studii artistice ulterioare în atelierul maestrului peloponezian Agelad, de la care, conform tradiției grecești, au studiat și Myron și Poliklet. Lucrând pentru Agelad, Phidias a stăpânit arta turnării bronzului la perfecțiune. Ca artist și cetățean, Fidias s-a format într-o atmosferă de ascensiune patriotică cauzată de victoriile grecilor asupra perșilor. Deja lucrările sale timpurii arată clar că ideea faptei eroice a poporului său asupra cuceritorilor în timpul invaziilor persane dintre 465 și 460 a jucat un rol important pentru sculptor. De exemplu, Fidias a turnat un grup sculptural din bronz de treisprezece figuri, pe care atenienii l-au dedicat templului delfic al lui Apollo. Alături de imaginile zeilor și eroilor mitologiei grecești, maestrul a așezat o statuie a comandantului Miltiade, care a comandat trupele ateniene în bătălia de la Maraton. Cu toate acestea, principala lucrare a lui Fidias este, fără îndoială, Acropola.

Vorbind despre programul ideologic și artistic al Acropolei, este necesar să se țină cont de câteva puncte fundamentale.

context politic. Ideea principală a Acropolei este victoria Atticii asupra perșilor și recunoștința față de Athena pentru această victorie. Tema luptei, victoriei și puterii militare este una dintre cele mai importante din Acropole. Ea este înfățișată în imaginea Athenei Promachos (Războinică), în statuia Victoriei fără aripi din templul lui Nike și în scenele bătăliilor grecilor cu centauri și amazoane, care pe metopele Partenonului și pe scutul Fecioarei Atena simbolizează lupta cu perșii.

legătura cu peisajul. Dealul Acropolei este puternic alungit de la vest la est. Dealul este întărit, dar nu este înnobilat. Astfel, haosul stâncii naturale (care poate fi văzută mergând de-a lungul drumului șerpuit spre Acropole) se termină în vârf cu un cosmos de arhitectură creată de om.

Asociere cu procesiuni rituale . În a doua jumătate a secolului al V-lea. î.Hr. Atena a fost centrul politic și cultural al Greciei și a atins o splendoare aparte. Prin urmare, rolul principalei zeități locale - Atena - este foarte important. Din vremea arhaicului în Atena, anual sărbători panateneiceîn cinstea Atenei. În epoca lui Pericle, ei devin o sărbătoare universală grecească, împreună cu Jocurile Olimpice și festivitățile Delfice. Festivalurile Panatenaice sunt împărțite în mari și mici. Panathenaias mici se țineau anual, iar cele mari, care erau mai lungi, o dată la cinci ani. Punctul culminant al Panatenaicului a fost o procesiune festivă, la care au participat toți cetățenii Atenei, indiferent de sex și vârstă, familiile ateniene. Era un halat frumos cu pânză aurie, elemente de centauromahie și amazonomahie, care a fost prezentat solemn xoanului de lemn al Atenei. După procesiune, atenienii au îndeplinit un ritual de jertfă - un hecatomb, urmat de o sărbătoare comună care a completat programul panathenaic.

Pentru organizarea procesiunii panathenaice au folosit drumul din Eleusis, de-a lungul căruia participanții treceau în fiecare an. Misterele eleusiene 1 . Pentru a face acest lucru, drumul a fost extins semnificativ și poziționat în așa fel încât să nu meargă direct la Acropole, ci să facă buclă, deschizând diferite puncte de vedere asupra Acropolei. Întreaga compoziție a Acropolei este legată de ideea procesiunilor panathenaice. Prin urmare, ambele temple (Parthenon și Erhtheion) sunt întoarse spre intrare pe o parte fără intrare, astfel încât trebuie să ocoliți întreaga Acropole și abia apoi să intrați în ele.

Secvența de schimbare a punctelor de vedere pe măsură ce te apropii de Acropole. Planificatorii au calculat principalele structuri arhitecturale în așa fel încât doar una dintre ele să poată fi surprinsă pe deplin de ochi la un moment dat. Urcarea către Acropole a fost în zig-zag, apoi s-a întors spre culoarul central al Propileilor, o colonadă dorică solemnă. De la fațada de est a Propileilor a început „drumul sacru”, întinzându-se de-a lungul axei longitudinale a întregului deal. Puțin în stânga lui se afla o statuie a Atenei Promachos. Statuia Atenei acoperea Erhteionul, situat în depărtare, aproape în întregime de privitor. Astfel, privitorul a mers de ceva vreme complet sub impresia unei statui puternice a unei zeițe formidabile care păzește orașul și îl întâlnește la porțile Acropolei. Și numai când s-a apropiat atât de mult de statuie încât nu a mai putut-o acoperi în întregime, s-a deschis în fața lui o vedere a Partenonului. Mai departe, „drumul sacru” trecea pe lângă fațada de nord a Partenonului, trecând pe lângă colonada, privitorul putea vedea o friză sculpturală înfățișând chiar procesiunea la care el însuși a participat. Este extrem de caracteristic faptul că privitorul nu a văzut imediat Partenonul în fața lui, l-a văzut într-un anumit unghi, drept urmare nu numai fațada a fost închisă, ci și o parte din lateral, astfel încât să se poată pe deplin. simți volumul și plasticitatea acestui templu. Vizavi de lunga colonada a Partenonului, se profila Erhtheionul, de dimensiuni mici, dar care se distingea prin compozitia sa asimetrica. Opoziția dintre această clădire și Partenonul este una dintre cele mai izbitoare trăsături ale ansamblului. Procesiunea festivă s-a încheiat la altarul Atenei, în fața fațadei de est a Partenonului, unde a avut loc transferul solemn al peplosului nou țesut către preot. Astfel, prin modificarea succesivă a unui număr de efecte arhitecturale, ansamblul care le constituia mândria și gloria a fost dezvăluit atenienilor.

Metodele arhitecturale prin care au fost realizate în ansamblul Acropolei unitatea și integritatea impresiei, care într-o anumită măsură au fost caracteristice și altor complexe ale epocii clasice, diferă semnificativ de metodele de soluții de ansamblu din perioadele precedente. Părțile individuale ale ansamblului sunt interconectate cu pricepere. Acest lucru se realizează prin compararea clădirilor independente de diferite dimensiuni și forme, echilibrându-se între ele nu prin dimensiunea și simetria locației, ci prin echilibrul fin calculat și caracteristicile arhitecturii lor. Partenonul și Erhtheionul sunt concepute în această comparație. De mare importanță este și utilizarea profund gândită a reliefului în scopuri artistice. Această tehnică devine în general un instrument arhitectural comun în epoca clasică. Întregul ansamblu în ansamblu a transformat într-o regularitate artistică denivelările stâncii. Sorbitoare este evitarea deliberată a tuturor arhitecților care au construit pe Acropole în secolul al V-lea, de la paralelismul în așezarea structurilor, ținând cont de diferitele puncte de vedere care se deschideau asupra clădirilor. astfel, cu aparenta libertate de aranjare a părților, compoziția Acropolei se bazează pe un sistem strict și este calculată cu precizie. Este important ca Phidias să aibă mai multe puncte de vedere, suma impresiilor, al căror rezultat este ideea victoriei eterne a cosmosului. De asemenea, este important ca grecii să fie interesați de ansamblu nu de percepția tuturor structurilor într-un singur întreg, ci fără greș de luarea în considerare consecventă a fiecărei clădiri separat, în ceea ce privește valoarea de sine plastică și completitudinea ei.

Diferențele față de vechea Acropole din epoca Pisistratid (arhaică, aproximativ 560 î.Hr.). În versiunea timpurie a Acropolei existau și puține clădiri arhitecturale, dar nu exista un echilibru armonic între ele. De exemplu, vechile propilei erau percepute numai în ceea ce privește funcțiile lor - porțile către Acropole. În plus, nu existau legături și relații între arhitectură și natură. Dacă în arhaic nu exista un sistem de relații între templele care se aflau în Acropole, atunci în Fidias a fost gândit foarte subtil. În arhaic, templele stăteau unul vizavi de celălalt. Phidias le plasează la un unghi de 45 ° față de propilei, plasând ambele clădiri aproape de stâncă. Astfel, se creează un spațiu sacru închis - cosmosul.
Propilee

Propilee ( bolnav. opt ) au fost intrarea principală în Acropole. De la fațadă, acestea au fost proiectate ca o colonadă cu șase coloane, acoperită cu un fronton. Aripi cu trei coloane au fost ridicate pe ambele părți în unghi drept față de corpul central al Propileilor. Elemente ale complexului: Propylaea (o poartă între două lumi, un portic doric cu 6 coloane de Mnesicles), Pyrgus (un paravan arhitectural sub formă de perete decorat cu ordin doric). Vizavi se află Pinakothek, închisă tot de un zid de ordine. La colțul lui Pyrgos, templul lui Nike Apteros (fără aripi) se învecinează cu Propilee.

Este important ca Propileele de sub Pericle să combine ambele elemente ale unor sisteme de ordine diferite: un portic doric în exterior, un portic ionic în interior și clădiri de diferite niveluri, deoarece dealul nu a fost nivelat înainte de începerea construcției. Astfel, primul fronton al Propilei este mai jos, iar al doilea este mai înalt. Ordinea ionică este fundamental mai înaltă, prin urmare spațiul interior al Propileilor este mai înalt, mai ușor. Astfel, starea de spirit a cortegiului, conform ideii lui Fidias, urma să se schimbe de la strict solemn la mai vesel și sublim.

O scară largă ducea la Propilee, la capătul căreia se profila un contur clar armonios al Propileilor. Remarcabilă în Propilee a fost asimetria ambelor aripi: aripa stângă, sudică, este mult mai mică decât cea dreaptă, datorită căreia întreaga expunere a Propileilor este lipsită de acea splendoare simetrică rece care se regăsește atât de des în clasicismul târziu.

În același timp, în ciuda lipsei de simetrie completă, complexul Propilee a fost extrem de echilibrat și armonios. Aripa stângă a Propileei a fost scurtată astfel încât pe un piedestald masiv proeminent al stâncii Acropolei, așa-numitul Pyrgos, să poată fi amplasat un mic templu al lui Nike. Acest principiu al fațadei libere și al echilibrului asimetric al volumelor este foarte caracteristic artei grecești din perioada ei de glorie. Arhitectura scapă astfel de acea răceală aspră și abstractizare care caracterizează, de exemplu, monumentalismul arhitecturii egiptene. Aceasta este o arhitectură foarte vie, bogată în impresiile sale vizuale, foarte umană.

În loc de o singură intrare, în Propilee s-au făcut cinci deschideri, cea din mijloc (pentru călărie) era mai mare decât celelalte. Fațadele exterioare și interioare erau portice dorice cu 6 coloane de tip prostil. Antablamentele, tavanele, frontoanele și acoperișurile ambelor portice se aflau la diferite niveluri. În pasajul din mijloc, în loc de trepte, este amenajată o rampă, pe ambele părți ale căreia se află două rânduri de coloane ionice. Acesta este unul dintre cele mai multe exemple clare combinând două ordine, reflecta dorința lui Pericle de a crea un singur stil elen. Tavanul Propileilor și tavanul pteronului Partenonului, finalizate cu zece ani mai devreme, sunt primele tavane de piatră din arhitectura greacă antică.

Din punctul de vedere al programului ideologic al Acropolei, Propileele sunt importante, deoarece delimitează două lumi pentru participanții la procesiune: cea umană din care au venit, și cea sacră, în care nu au intrat încă. Astfel, în timp ce trec prin Propilee, participanții trebuie să se curețe de banal și haotic.

Trecând prin porticul ionic al Propileilor, participanții la procesiune au căzut într-o larga colonadă ionică. Ieșind din ea, s-au trezit în fața statuii Atenei Promachos. Statuia leagă Partenonul și Erhtheion. Sculptură în centru, arhitectură în dreapta, sinteza primului și celui de-al doilea în stânga.

Capitolul „Apariția arhitecturii atice” din subsecțiunea „Arhitectura Greciei antice din perioada de glorie (480-400 î.Hr.)” a secțiunii „Arhitectura Greciei antice” din cartea „Istoria generală a arhitecturii. Volumul II. Arhitectura lumii antice (Grecia și Roma)”, editată de V.F. Marcuson.

A doua jumătate a secolului al V-lea î.Hr. a fost perioada celei mai mari dezvoltări a culturii și artei atice. După rezultatul cu succes al războaielor greco-persane, Attica a cunoscut o eră care, potrivit lui Marx, a marcat „cea mai înaltă înflorire internă a Greciei”. Aceasta este perioada de glorie a democrației deținătoare de sclavi, condusă de Pericle. Fondurile mari pe care statul atenian le avea la dispoziție i-au permis să mențină o flotă puternică, ceea ce a contribuit la extinderea în continuare a Atenei.

În această perioadă s-a încercat în Attica să se creeze un singur stil arhitectural elenic, combinând creativ realizările arhitecturii dorice și ionice. Peripterul primește o dezvoltare unică, plină de o profundă semnificație ideologică și artistică, în Partenon. Sunt create compoziții asimetrice noi și îndrăznețe ale clădirilor (Propylaea, Erechtheion). Utilizarea ordinelor realizează o libertate considerabilă: colonada de ordine nu numai că înconjoară templele și servește ca mijloc de evidențiere a acestora în spațiul înconjurător; servește și la separarea părților separate ale spațiului sau invers - pentru a deschide un spațiu în altul. Fiind cel mai important mijloc de caracterizare artistică a unei clădiri publice, comenzile variază considerabil în proporțiile lor. Combinația dintre ordinele doric și ionic într-o singură clădire face posibilă obținerea unei mari varietăți de impresii. A apărut la sfârșitul secolului al V-lea. î.Hr e. ordinul corintic este folosit în combinație cu cel doric și ionic (templul din Bassae). Combinarea diverselor ordine într-o singură structură mai târziu, în secolul al IV-lea. î.Hr e., devine în general o trăsătură caracteristică arhitecturii elene.

39. Atena. Acropolă. Plan general si sectiuni: 1 - poarta, c. II. î.Hr e.; 2 - Pyrgos și templul lui Nike Apteros; 3 - Propilee; 4 - Pinakothek (aripa de nord a Propileilor); 5 - o statuie a Atenei Promachos; 6 - sanctuarul Artemis Brauronia; 7 - Halkoteka; 8 - zidul pelasg; 9 - Partenonul; 10 - Partenonul preperiklov; 11 - templul romilor și lui Augustus; 12 - clădire muzeu modern; 13 - belvedere modern; 14 - sanctuarul lui Zeus; 15 - altarul Atenei; 16 - Templul Atenei Poliada (Hekatompedon); 17 - Erhtheion; 18 - curtea Pandroseionului; 19 - teatrul lui Dionysos; 20 - vechiul templu al lui Dionysos; 21 - un nou templu al lui Dionysos; 22 - odeionul lui Pericle; 23 - monumentul lui Thrasil; 24 - două coloane memoriale; 25 - sanctuarul lui Asclepius; 26 - Eumenes în picioare; 27 - odeionul lui Irod Atticus

Ansamblul Acropolei Ateniene. Atena în a doua jumătate a secolului al V-lea. î.Hr e. au fost centrul politic și cultural al Greciei și au atins o strălucire aparte. Este timpul activității poeților tragici Sofocle și Euripide, autorul comediilor Aristofan, celebrul sculptor Fidias și strălucita galaxie a arhitecților Callicrate, Iktin și Mnesicles. Cea mai înaltă realizare a arhitecturii acestei epoci a fost ansamblul Acropolei Ateniene. Poziția dominantă a Atenei în uniunea maritimă a politicilor grecești a condus la faptul că vistieria uniunii era deja în 454 î.Hr. e. mutat din Delos la Atena. Aceasta i-a oferit lui Pericle fondurile necesare implementării unui plan arhitectural grandios pentru acea vreme.

Proiectul lui Pericle, care a provocat multe obiecții atât în rândul aliaților Atenei, cât și în interiorul lor, s-a bazat pe calcule ample: exaltarea Atenei în ochii cetățenilor săi și a întregii lumi grecești și soluționarea unor importante probleme economice interne. . Plutarh ne spune: „Călmuitorii strigau la adunările publice că dezonorează poporul, renunțând la bunul său nume prin transferul (aproximativ 454 î.Hr.) a tezaurului grec aliat de la Delos la Atena... Cine nu vede - spuneau ei, - că Grecia se află evident sub stăpânirea unui tiran – în fața ochilor ei, cu banii pe care este obligată să-i contribuie la desfășurarea războiului, noi, ca o femeie deșartă, ne aurim și împodobim orașul. Strălucește cu pietre prețioase, statui și temple care valorează o mie de talanți.

Pericle le-a explicat oamenilor că atenienii nu erau obligați să dea socoteală aliaților în folosirea banilor lor, deoarece războaiele erau purtate pentru protecția lor; că nu dau cavalerie, nici flotă sau infanterie, ci doar bani, și că dacă cei care le primesc le folosesc în scopul propus, nu sunt ale celor care le-au dat, ci ale celui care le-a primit. „Oraşul”, a continuat el, „aprovizionat suficient cu necesarul războiului; de aceea, surplusul de bani ar trebui folosit pentru clădiri, care, după finalizarea lor, vor aduce cetăţenilor glorie nemuritoare, întărindu-le în acelaşi timp bunăstarea în timpul lucrării. Va fi imposibil să faci fără diverse feluri de muncitori, vor fi necesare multe lucruri: toate meșteșugurile vor fi reînviate; nimeni nu va sta cu mâinile în brațe; aproape tot orașul va servi pe un salariu și, astfel, va avea grijă de propriile facilități și mâncare. Oamenii tineri și sănătoși primeau salarii de la stat în timpul războiului, dar Pericle dorea ca meșterii, care nu erau obligați să slujească în trupe, să aibă partea lor din venit, dar nu le primeau pe gratis, ci prin muncă. De aceea le-a propus oamenilor un plan de clădiri mari, lucrări de arhitectură, care au necesitat interpreți de artă și o perioadă lungă de timp, pentru ca populația așezată să aibă un domeniu de activitate și să folosească veniturile statului la egalitate cu marinarii sau cei care a servit în garnizoane și infanterie. Statul avea lemn, piatră, miere, fildeș, aur, abanos și chiparos; a avut meșteșugari care să lucreze totul: dulgheri, olari, călaudiri, zidari, vopsitori, aurari și cioplitori de fildeș, artiști, brodari, vînători, apoi comisionari și furnizori, negustori, marinari, cîrmaci pentru transport maritim și pentru transport pe uscat. - cărucioare, echipe, taximetriști, frânghii, țesători, șalari, muncitori, maiștri și mineri. Fiecare dintre meșteșuguri își avea muncitorii săi din oamenii de rând, ca un comandant care comanda detașamentul său; au servit ca unelte şi mijloace pentru realizarea lucrărilor. Astfel, aceste ocupații au fost distribuite, ca să spunem așa, între toate vârstele și profesiile, sporind bunăstarea tuturor.

Stânca Acropolei Atenei se ridică în mijlocul unei văi, care este înconjurată pe trei laturi de dealuri, iar pe a patra latură, sudică, se învecinează cu marea. Este o masă de calcar cenușiu-liliac cu pante abrupte, întortocheate, făcând posibil accesul doar din partea de vest. Vârful este, parcă, tăiat și formează o platformă alungită de la vest la est (Fig. 38-40). Lungimea sa este de 300 m, iar cea mai mare lățime este de aproximativ 130 m. Marca celui mai înalt punct al Acropolei deasupra nivelului mării este de 156,2 m, iar Acropola se ridică la 70-80 m deasupra bazinului adiacent, iar orașul se întinde la poalele sale. Este, parcă, un loc fortificat prin natura însăși. , situat la 6 km de un golf convenabil - Pireu, a fost ales pentru așezare din timpuri foarte timpurii. S-au păstrat rămășițele zidului cetății de zidărie ciclopică, a cărui construcție atenienii au atribuit-o predecesorilor lor legendari, pelasgii. În cele mai vechi timpuri, Acropola, așa cum am menționat deja mai sus, era o fortăreață în care, în caz de pericol, locuitorii din jur se refugiau; clădirile publice și templele construite aici în epoca arhaică au fost distruse de perși în anii 480-479. î.Hr.

După expulzarea perșilor, atenienii au început să reconstruiască zidurile Acropolei, folosind pietrele clădirilor distruse. La început, a fost construit zidul de nord, a cărui construcție a fost folosită, printre alte fragmente, pentru tobe ale coloanelor templului. Cimon a reconstruit întregul zid sudic, dându-i forma corectă a două segmente convergente într-un unghi obtuz. Complexul de structuri arhitecturale al Acropolei ar fi trebuit să ocupe o poziție dominantă asupra orașului și a văii, păstrând în același timp caracteristicile unei cetăți antice în noul său aspect.

Ulterior, sub Pericle, au fost ridicate aproape toate cele mai importante monumente ale ansamblului: Partenonul - templul principal Atena Fecioarei, patrona orașului, așezată la marginea de sud a stâncii, în punctul cel mai înalt al acesteia (construită în 447-438 î.Hr., terminată înainte de 432 î.Hr.), Propileea - poarta din față pe partea de vest, panta blândă a Acropolei (437-432 î.Hr.) și statuia grandioasă a Atenei Războinicul (Promachos), opera geniului Fidias, care se înalță pe un piedestal înalt îndreptat spre intrare și dominând toată partea de vest a ansamblului. Execuția reconstrucției larg concepute a fost realizată cu mare energie și viteză sub conducerea lui Fidias însuși. Dar după Pericle, a fost construit doar Micul Templu al lui Nike Apteros, așezat oarecum înainte de Propylaea pe o stâncă înaltă (Pyrgos), extins și întărit cu substructuri (proiectat în jurul anului 449 î.Hr., dar construit în jurul anului 421 î.Hr.) și Erechtheion - un templu dedicat Atenei și Poseidonului și situat aproape paralel cu Partenonul pe latura de nord. Construcția sa a început în 421, dar a fost amânată de Războiul Peloponezian până în 407-406. î.Hr e. Astfel, construcția tuturor clădirilor a durat aproximativ patruzeci de ani. „Încet-încet”, scrie Plutarh, „au început să se ridice clădiri maiestuoase, inimitabile în frumusețe și grație. Toți meșterii au încercat să-și aducă meșteșugul la< высшей степени совершенства. В особенности заслуживает внимания быстрота окончания построек. Все работы, из которых каждую могли, казалось, кончить лишь несколько поколений в продолжение нескольких столетий, были кончены в кратковременное блестящее управление государством одного человека. Легкость и быстрота произведения не дают еще ему прочности или художественного совершенства. Лишняя трата времени вознаграждается точностью произведения. Вот почему создания Перикла заслуживают величайшего удивления: они окончены в короткое время, но для долгого времени. По совершенству каждое из них уже тогда казалось древним; но по своей свежести они кажутся исполненными и оконченными только в настоящее время. Таким образом, их вечная новизна спасла их от прикосновения времени, как будто творец дал своим произведениям вечную юность и вдохнул в них нестареющую душу» (Плутарх. Перикл, 13.).

Nu există niciun motiv de îndoială că componența Acropolei s-a bazat pe un singur plan, în care, totuși, s-ar putea face anumite modificări în timpul implementării sale.

Ansamblul Acropolei (Fig. 41) trebuia să perpetueze victoria statelor grecești asupra perșilor, lupta lor eroică de eliberare împotriva invadatorilor străini. Tema luptei, victoriei și puterii militare este una dintre cele mai importante din Acropole. Este înfățișată în imaginea Athenei Promachos, stând de pază și încununând întreaga compoziție a ansamblului, în imaginea Atenei Lemnia cu coif și suliță în mâini și, în cele din urmă, în statuia Victoriei fără aripi, numită deci, potrivit lui Pausanias, pentru că statuia de lemn a zeiței din templu era înfățișată fără aripi pentru ca ea să nu poată părăsi atenienii. Același motiv sună în scenele de lupte dintre greci și centauri și amazoni, care pe metopele Partenonului și pe scutul Fecioarei Atenei simbolizează lupta împotriva perșilor.

A doua linie ideologică, încorporată în imaginile arhitecturale ale Acropolei, este direct legată de politica lui Pericle. Monumentele sale trebuiau să întruchipeze ideea hegemoniei Atenei ca un avansat socio-politic și centru culturalîn toată Grecia şi ca puternică capitală a unirii oraşelor greceşti. Acest ansamblu trebuia să perpetueze și victoria celor mai progresiste tendințe în dezvoltarea socială a politicii, care la mijlocul secolului al V-lea. î.Hr. Democrația ateniană deținătoare de sclavi a câștigat cele mai inerte elemente ale clasei conducătoare - aristocrația.

Cei mai mari arhitecți și artiști greci din acea vreme au participat la crearea Acropolei: Iktin, Callicrate, Mnesicles, Callimachus și mulți alții. Sculptorul Fidias, un prieten apropiat al lui Pericle, a supravegheat realizarea întregului ansamblu și a realizat cea mai importantă dintre sculpturile sale.

Ideea compozițională a ansamblului este indisolubil legată de sărbătorile Panatenaice și de procesiunea la Acropole, care erau cel mai important ritual al cultului polis al Atenei, patrona orașului. În ultima zi a Marelui Panatenaic, sărbătorită la fiecare patru ani, o procesiune solemnă, condusă de cei mai nobili și viteji cetățeni ai orașului, i-a oferit Atenei un văl sacru - peplos. Procesiunea și-a început călătoria de la Keramik (periferia orașului), a trecut prin agora și s-a deplasat mai departe prin oraș, în așa fel încât pe toată durata călătoriei către Acropole, participanții la procesiune au văzut o stâncă ridicându-se deasupra orașului. și valea, iar pe ea - Partenonul, care, datorită dimensiunii, clarității siluetei și amplasării, a dominat întregul mediu natural și arhitectural. Acropola, cu structurile sale de marmură strălucind pe cerul albastru sudic, a fost dezvăluită participanților la procesiune în diferite aspecte.

Într-adevăr, după ce a trecut de piața pieței și de dealul Areopagus, cortegiul solemn a ocolit Acropola dinspre est și apoi s-a deplasat de-a lungul zidului său sudic și mai spre vest, pe lângă Odeionul construit sub Pericle și teatrul lui Dionysos, adiacent colțului de sud-est al orașului. deal (pe vremea aceea era o clădire foarte simplă).

Prima structură a Acropolei, care s-a deschis înainte de procesiune, a fost un mic templu amfiprostil al Victoriei fără aripi (Niki Apteros), care pare în miniatură și aerisit în comparație cu pervazul puternic al zidului cetății - Pyrgos, pe care este așezat ( Fig. 42, 43). La început, a fost întoarsă către privitor cu fațada laterală de sud, iar când participanții procesiunii, ajungând pe versantul vestic, s-au întors către fațada Propileilor, templul lui Nike se profila pe cerul liber, înfruntând privitorii cu un colțul de nord-vest. De jos, din acest punct de vedere, părea a fi o continuare a aripii sudice scurtate a Propileilor. Urcușul spre Acropole s-a desfășurat în zig-zag: mai întâi spre marginea de nord a Pyrgos, apoi s-a întors spre pasajul central al Propilei.

Coloanada dorică solemnă a Propileilor se ridica în vârful unei înălțimi abrupte între două șiruri de aripi laterale, întoarsă spre privitor cu pereții lor goli și deschizându-se spre pasajul cu colonade înguste. Trecând prin Propilee, cortegiul s-a aflat pe suprafața superioară a stâncii Acropolei, care se ridica destul de abrupt în direcția Partenonului, aflat chiar în vârf. De pe fațada de est a Propileilor a început „Drumul Sacru”, care se întinde pe axa longitudinală a întregului deal. Puțin în stânga acestuia, la treizeci de metri de Propilee, se afla statuia colosală a Atenei Promachos (Fig. 44). Ea a dominat nu numai jumătatea din față a Acropolei, ci și valea care se întindea înainte.

În dreapta „Drumului Sacru” se aflau sanctuarele Artemis Brauronia și Athena Ergana, patrona meșteșugurilor și artelor, și o sală lungă - halkoteka, al cărei portic, adiacent zidului sudic al Acropolei, a fost îndreptat spre nordul.

Văzut în perspectivă din colțul de nord-vest, Partenonul a fost ridicat pe o platformă ridicată (Fig. 45). Nouă trepte înguste săpate în stâncă o despărțeau de sanctuarul din Ergana. Este oportun să notăm aici caracteristica principală acești pași sunt curburi, care, așa cum se va arăta mai jos, sunt, de asemenea, caracteristice tuturor părților orizontale ale Partenonului. Treptele din stâncă, sculptate la câțiva metri în fața fațadei de vest a templului, nu sunt amplasate de-a lungul axei sale principale, ci sunt deplasate spre stânga. Și, de asemenea, la stânga axei templului, vârfurile curburii lor sunt deplasate.

45. Atena. Acropolă. Scheme ale poziției actuale și percepute de către privitor a curbelor treptelor și fațadei de vest a Partenonului (după Choisy): a - punctul superior al stilobatului; b - punctul superior al treptelor săpate în stâncă; c - poziția privitorului la intrarea în sanctuarul Atenei Ergana

46. Atena. Acropolă. Amplasarea clădirilor în secolul VI. î.Hr e. (stânga) și în secolul al V-lea. î.Hr. (pe dreapta). Scheme choisy: a - locul amprentei tridentului lui Poseidon și arborelui Atenei (conform legendei): b - vechiul templu dedicat Atenei și Poseidonului (așa-numitul templu al Atenei Poliada, sau Hekatompedon); c - noul templu al Atenei și Poseidon (Erehtheion); d - vechiul Partenon (templul Atenei Parthenos); e - noul Partenon; e - Propilee vechi; g - Propilee noi; h - statuia Atenei Promachos

O astfel de asimetrie, vizibilă pentru privitor, stând de-a lungul axei fațadei vestice a Partenonului, nu este un accident, curburele treptelor par simetrice față de fațadă pentru oricine merge la Acropole de sub porticul estic al la Propilee. Și anume, de aici privitorul acoperă pentru prima dată complet Partenonul cu ochii. Din acest punct de vedere s-a ghidat arhitectul, străduindu-se să obțină impresia de armonie perfectă și să-și facă opera la fel de vie ca și creația naturii (în Fig. 46, în dreapta, treptele nu sunt prezentate).

Mai departe, „Drumul Sacru” mergea de-a lungul fațadei de nord a Partenonului. Trecând pe lângă colonadă, privitorul putea vedea în spatele acesteia, pe peretele templului, o friză sculpturală înfățișând însăși procesiunea Marii Panathenas la care a participat.

În stânga, în spatele statuii Athenei Promachos, aproape la marginea foarte nordică a Acropolei și vizavi de lunga colonada a Partenonului, se profila templul Erehtheion, de dimensiuni mici, dar remarcat prin extraordinara sa compoziție asimetrică. Pe jumătate ascunsă la început în spatele unui zid jos și a unui pâlc de arbori Pandroseion, se deschidea puțin mai departe în toată complexitatea și bogăția ei, cu semicoloane ale fațadei vestice și un portic de cariatide pe peretele sudic neted. Opoziția dintre această clădire și Partenonul este una dintre cele mai izbitoare trăsături ale ansamblului.

Procesiunea festivă s-a încheiat la altarul Atenei, în fața fațadei de est a Partenonului, unde a avut loc transferul solemn către preot a unui cuvertură (peplos) proaspăt țesut și bogat brodat, adus în dar Atenei, pe care scene a luptei zeilor cu uriașii au fost prezentate. Astfel, prin modificări succesive într-o serie de efecte arhitecturale, acest ansamblu, care constituia mândria și gloria lor, a fost dezvăluit atenienilor de aproape.

Metodele arhitecturale prin care s-au realizat în ansamblul Acropolei unitatea și integritatea impresiei, care într-o anumită măsură erau caracteristice și altor complexe ale epocii clasice, diferă semnificativ de metodele de soluții de ansamblu din perioadele precedente. S-a exprimat opinia că Acropola secolului al V-lea, ca și alte ansambluri ale Greciei, a apărut fără un plan definit și că fiecare arhitect, începând construcția sa, a rezolvat din nou problema unității în construirea sanctuarului, fiind legat doar de amplasarea clădirilor ridicate anterior. Cu toate acestea, nu putem fi de acord cu acest lucru. Prezența unui singur plan este evidențiată de izvoare antice destul de sigure, precum fragmentul de mai sus din Plutarh, precum și impresia de unitate artistică pe care ansamblul o produce tuturor celor care îl vizitează.

O analiză comparativă a locației clădirilor de pe Acropole în perioadele arhaică și clasică a fost realizată în mod convingător încă din secolul al XIX-lea. Choisy. Pe planurile pe care le-a comparat (Fig. 46), Acropola este prezentată în stânga în forma în care Pisistratidele au lăsat-o și cum a rămas până la incendierea Atenei de către perși în 480. Imaginea din dreapta corespunde poziției relative. a clădirilor după restaurarea Acropolei în secolul al V-lea. BC.; linia punctată arată traseul procesiunii Panatenaice care vine de la Propilee.

Diferența dintre principiile punerii în scenă a clădirilor începe cu Propilee. În secolul al VI-lea, ele erau întoarse într-un unghi față de direcția principală de apropiere și constau dintr-un volum simplu plasat peste o șa de-a lungul căreia urca o potecă întortocheată; este posibil ca o astfel de aranjare a Propileilor să fi fost asociată și cu funcția lor de porți de cetate, a căror abordare era de obicei așezată de-a lungul unei linii întortocheate, întrerupte. Cele două temple principale - Athena Poliada și Poseidon, construite mai întâi ca furnică, și apoi înconjurate de o colonadă peripterală, și templul Atenei Parthenos (neterminat) au fost așezate în paralel pe însăși creasta stâncii. Fațadele lor vestice erau aproape pe aceeași linie. La baza compoziției, ca și în alte ansambluri ale arhaicului (de exemplu, în acropola din Selinunte), a fost o comparație de imagini arhitecturale similare, tipice.

În epoca clasică, apropierea de Acropole a fost îndreptată și concentrată direct pe porticul principal al Propileilor, care acum nu ar trebui să blocheze drumul către cetate, ci să conducă solemn lăcașul public, obiect de cult și mândrie al cetățenilor. a politicii.

Părți separate ale ansamblului Acropolei sunt interconectate cu pricepere. Acest lucru se realizează prin compararea clădirilor de sine stătătoare de diferite dimensiuni și forme, echilibrându-se între ele nu prin dimensiunea și simetria locației, ci prin echilibrul liber fin calculat și caracteristicile arhitecturii lor. Partenonul și Erhtheionul sunt concepute în această comparație. Cu asemănarea formelor și aranjamentul simetric, Erhtheionul, mic și plasat sub Partenon, ar fi fost complet suprimat de el. Dar cu o compoziție asimetrică, contrastând cu Partenonul cu originalitatea capricioasă a aspectului său, acesta, împreună cu statuia Athenei Promachos, a reușit să creeze un echilibru între jumătatea de nord și cea de sud a ansamblului. Utilizarea profund gândită a reliefului în scopuri artistice a avut, de asemenea, o mare importanță în modelarea compoziției. Această tehnică în epoca clasică devine în general un instrument arhitectural comun.

Așa că au devenit un mijloc de formare a unei imagini artistice a denivelărilor stâncii pe care au fost ridicate Propileea și Erecteionul. Semnificația Partenonului este subliniată de locația sa nu departe de marginea platformei, care, așa cum spune, îi servește drept fundație. Întregul ansamblu a transformat neregulile și meandrele stâncii naturale într-o regularitate artistică. Sorbitoare este evitarea deliberată a tuturor arhitecților care au construit pe Acropole în secolul al V-lea de la paralelismul în amenajarea structurilor și luarea în considerare a diferitelor puncte de vedere care se deschideau asupra clădirilor. Acest lucru nu numai că le-a permis să evite monotonia ansamblului, ci a servit și ca sursă a unui joc de lumini și umbre excepțional de pitoresc. Într-adevăr, în ciuda aparentei libertăți de aranjare a părților, compoziția Acropolei se bazează pe un sistem strict și calculat cu precizie. Unele observații făcute de Choisy sunt orientative. El subliniază, de exemplu, că porticul cariatidelor, care era miniatural în comparație cu alte elemente ale ansamblului, care ar fi părut prea mic în momentul în care statuia uriașă a Atenei se afla în fața privitorului, era amplasat astfel încât piedestalul înalt al statuii o acoperea complet. Artistul a vrut să o arate când statuia și fațada de vest a Partenonului au fost lăsate în urmă.

Propilee- clădire nu mai puțin importantă în componența ansamblului decât templul său principal, Partenonul - au fost ridicate de arhitectul Mnesicles. Ca toate clădirile de pe Acropole, acestea sunt construite în întregime (inclusiv țigle de acoperiș) din marmură albă Penteliană și se remarcă prin minuțiozitatea neobișnuită a lucrărilor de construcție și subtilitatea detaliilor (Fig. 47).

Propileele sunt cel mai bogat și mai dezvoltat exemplu de intrări monumentale care au fost construite de mult în sanctuarele Greciei. Astfel de intrări erau portice de la capăt la capăt în antah, întoarse în interiorul și în afara sanctuarului și tăiate în gardul temenos. Dar această schemă tradițională a fost reelaborată în mod semnificativ în Propileele Acropolei, în funcție de locația și rolul lor în ansamblu, și, de asemenea, complicată: partea centrală a fost însoțită de aripi. În loc de o singură intrare, în Propilee s-au făcut cinci deschideri, al căror mijloc, destinat călăriei și conducerii animalelor de sacrificiu, era mult mai mare decât celelalte (Fig. 48-51). Fațadele exterioare și interioare ale părții centrale erau maiestuoase porticuri dorice prostile cu șase coloane, intercoloanele din mijloc fiind mai late decât celelalte. Porticul de vest, orientat spre apropierea principală a Acropolei, este mult mai adânc, mai complex ca compoziție și ceva mai înalt decât cel estic: cu aceleași proporții ale antablamentului, înălțimile coloanelor sunt de 8,81, respectiv 8,57 m. Porticul vestic este susținut de o substructură și se află pe platforma superioară a unei scări în patru trepte. Porticul estic este așezat la nivelul marginii de vest a sitului Acropolei. Diferența de nivel al pardoselii dintre portice este de 1,43 m, prin urmare, în interiorul Propileilor, pe culoarele laterale sunt dispuse cinci trepte destul de abrupte (0,32-0,27 m). Antablamentele, tavanele, frontoanele și acoperișurile ambelor portice au fost, de asemenea, la diferite niveluri, ceea ce poate fi văzut clar în secțiune. JB natura, din cauza abruptului mare a ascensiunii spre Propilee, aceasta diferenta nu ar fi trebuit deloc perceputa. În spatele albului strălucitor al porticului vestic, din care acum mai rămân doar puțurile coloanelor, tavanul, în umbră adâncă, trebuie să fi părut să se întindă departe spre cer. Contururile exterioare ale acoperișului erau în general ascunse la apropierea de Propilee. Totuși, de pe dealurile din jurul Acropolei - din Areopag sau de pe dealul Muzelor - se vedea limpede acoperișul Propileilor, acoperit cu țigle de marmură.

În pasajul din mijloc, în loc de trepte, se află o rampă, pe ambele părți ale cărei două rânduri de coloane ionice. Acesta este unul dintre cele mai izbitoare exemple de combinare a două comenzi într-o singură clădire. Însuși conceptul de Acropole ca un sanctuar pan-grec a determinat combinarea diferitelor ordine; de asemenea, a reflectat dorința de a crea un stil pan-elenic, care era în general caracteristic artei ateniene din timpul lui Pericle.

Aripile Propileilor, oarecum deplasate înainte în raport cu porticul vestic de intrare, nu sunt simetrice. Ambele sunt orientate spre axa principală cu porticuri dorice mici cu trei coloane, ale căror dimensiuni modeste subliniază măreția intrării principale. Cu toate acestea, volumele lor sunt complet diferite. Aripa de nord este un templu foarte restrâns și greu în antah încoronat cu un fronton (în această cameră era o galerie de artă - o pinakothek). Aripa de sud nu a fost finalizată; în spatele rândului din față de coloane care se termină într-un stâlp, lipsit de fronton, are doar un scurt perete de închidere.

Această compoziție, vădit lăsată neterminată, a dat naștere multor speculații și reconstituiri.

Reconstrucția lui Bon și Dörpfeld sugerează că designul inițial al lui Mnesicles includea încă două săli mari cu porticuri cu nouă coloane, care urmau să fie amplasate pe părțile laterale ale porticului estic, precum și o cameră suplimentară în spatele aripii sudice, cu o colonadă deschisă de patru coloane. coloane în locul zidului de vest. Cu toate acestea, această din urmă presupunere nu este bine întemeiată. Propileele au fost construite ținând cont de templul lui Nike, care se afla pe Pyrgos, iar acest lucru ar fi trebuit să-l determine pe Mnesicles să reducă dimensiunea aripii de sud a clădirii. Echilibrul în locul simetriei fațadei a fost aparent asigurat de arhitect, indiferent de necesitatea modificării proiectului. Într-adevăr, arhitectul a realizat un echilibru vizual remarcabil al laturilor, care a fost analizat în detaliu de Choisy. Templul înalt al lui Nike a fost probabil asortat de o statuie mare care stătea în stânga, al cărei piedestal a fost folosit în epoca romană pentru sculptura lui Agrippa.

Principalele porticuri dorice ale Propileilor sunt printre cele mai bune lucrări ale clasicilor greci (Fig. 54). Se caracterizează printr-o monumentalitate restrânsă, deloc exagerată; în același timp, impresia de lejeritate și o oarecare exaltare uimitoare cauzată de arhitectura lor nu părăsește privitorul.

Într-adevăr, proporțiile porticurilor sunt ușoare. În porticul de est, complet restaurat în anii 1910-1918, raportul dintre înălțimea antablamentului și înălțimea coloanei este de 1:3,12, apropiat de raportul din Partenon. Raportul părților antablamentului - arhitravă, friză și cornișă, care este de 10: 10,9: 3,05, indică și ușurința cornișei (Fig. 52).

Înălțimea coloanelor porticului estic este diferită - de la 8,53 la 8,57 m, care este 5,48 din diametrul inferior. Coloanele centrale sunt ceva mai înalte, întrucât stilobatul din ambele portice este orizontal, iar antablamentul are o curbură, a cărei înălțime ajunge la 4 cm în centru.Înălțimea coloanelor porticului de vest este ceva mai mare. Atinge 8,81 m, inclusiv 0,702 m din înălțimea capitalei. Diametrul inferior al stâlpilor este de 1,558 m, cel superior este de 1,216 m9, ceea ce dă o rărire de 0,045 m pe 1 metru liniar. m trunchi. Entaza este ceva mai pronunțată decât în Partenon.

Ordinea aripilor laterale ale Propileilor este mult mai mică. Înălțimea coloanelor este de 5,85 m, diametrul este de 1,06 m. Proporțiile sale sunt mai grele decât cele de ordinul porticurilor principale: antablamentul este mai mare în raport cu coloanele, coloanele în sine sunt mai groase, capitelurile sunt relativ mai mari. . Structura la scară largă a aripilor laterale determinată de aceste proporții este calculată subtil pentru a sublinia semnificația porticului principal.

Spre deosebire de aspectul exterior restrâns al Propileilor, arhitectura lor internă avea un caracter festiv, elegant. Șase coloane ionice zvelte care susțin un tavan magnific de marmură sunt primul exemplu de utilizare a ordinii ionice în interiorul unei clădiri dorice disponibile pentru revizuirea noastră (Fig. 53). Înălțimea acestor coloane este de 10,25 m; diametrul trunchiului la bază este de 1,035 m, cel superior este de 0,881 m. Astfel, proporțiile sunt de aproximativ 10 D, ceea ce face posibilă atribuirea celor mai ușoare din ionica din acest timp. Bazele, un exemplu timpuriu de tip mansardă, sunt ușor conice și constau din doi arbori mari, despărțiți de un filet și margini.

Capitalele uimesc prin maturitatea formelor și nu au egal în perfecțiunea liniilor în toată arhitectura elenă. Spirale volute, conturate de o rolă dublă, se termină cu un ochi convex, situat puțin sub linia superioară a echinusului. O pernă elastică, întinsă, legată pe laterale cu o centură triplă cu fluturi, este orientată spre culoar.

Arhitravele de deasupra coloanelor ionice sunt împărțite în trei fascie. În mijlocul travei, acestea au fost întărite cu bare de fier, a căror existență este indicată de caneluri în suprafața superioară a arhitravei cu urme de rugină. Pe arhitravă sunt așezate grinzi transversale joase.

Tavanul, ca și în alte clădiri ale Acropolei, era din marmură. Lespezile au fost luminate cu chesoane pictate în interior: stele aurii erau scrise în adâncul reflectoarelor pe un fundal albastru.

De remarcat mai ales că tavanul Propileilor și tavanul pteronului Partenonului, finalizate cu zece ani mai devreme, sunt, se pare, primele tavane de piatră din arhitectura greacă antică. Nu există dovezi ale existenței unor exemple anterioare. Acest fapt în sine este foarte semnificativ, deoarece de-a lungul a VI-a și a I-a jumătate a secolului al V-lea. î.Hr. colonada pteronului nu era legată de pereții cella prin niciun element de piatră. Aceasta, pe de o parte, mărturisește imperfecțiunea tehnicilor de construcție arhaice și, poate, teama arhitecților de a bloca travele cu piatră, care în final porticurile templelor erau de cel puțin o dată și jumătate mai înalte decât travele. a colonadei exterioare (grinzile de lemn ale tavanului și căpriorii au fost, de altfel, elemente bune de legătură între părțile individuale ale clădirii în condiții seismice ridicate în multe zone ale Mediteranei). Pe de altă parte, absența unei legături între colonada exterioară și cella realizată în piatră pe parcursul întregii prime etape a existenței ordinelor confirmă încă o dată caracterul pictural, francat condiționat, atât al frizei dorice, cât și al frizei ionice.

Propileele au, de asemenea, câteva caracteristici de design remarcabile. Astfel, friza de deasupra intercolumniului central al porticului estic, care, datorită deschiderii mari, conținea două triglife (în loc de cea obișnuită), a fost concepută special pentru a reduce sarcina pe arhitravă (Fig. 54). Blocurile care alcătuiau friza erau amplasate deasupra coloanei, astfel încât capetele lor funcționau ca console, iar sarcina blocului era transferată direct pe suportul însuși (designul frizei templului Atenei din Poseidonia este similar, vezi de mai sus). Triglifele au fost tăiate pe suprafața frontală a blocurilor și au închis cusăturile dintre ele. Arhitrava travei mijlocii, ajungând la o lungime de 5,43 m, a fost întărită cu fâșii de fier. În incinta Pinakothek-ului erau două ferestre - acestea sunt primele ferestre cunoscute de știință în clădirile monumentale grecești.

Arhitectura Propileilor se caracterizează prin unele abateri, care s-au repetat apoi și în Partenon - curbura antablamentului (stilobatul nu le avea), pantele suporturilor etc. mm. Coloanele porticurilor de fațadă, care au o entază semnificativă, sunt înclinate spre interior cu 76,4 mm, în timp ce cele de colț au o pantă diagonală. Antablamentul este înclinat spre interior. Astfel, în Propilee, ca și în Partenon, aproape nu există linii drepte și planuri dispuse vertical.Abordarea lui Mnesicles față de creația sa arhitecturală, ca o operă de artă plastică, se pare că nu diferă puțin de abordarea lui Fidias asupra unei opere. de sculptură.




56. Atena. Templul lui Nike Apteros. Fațadă, plan, vedere generală

Templul lui Nike Apteros (Victoria fără aripi) a fost construit de Callicrate în onoarea zeiței Victoriei (Fig. 55, 56). Acesta este un mic amfiprostil ionic cu patru coloane, care măsoară 5,4 X 8,14 m de-a lungul stilobatului, așezat, așa cum sa menționat deja, pe o margine înaltă - Pyrgos. Zona din jurul templului a fost înconjurată de un parapet de marmură, decorat cu frumoase reliefuri sculpturale. Aici, în fața templului, era altarul lui Nike.

Proiectul templului lui Nike și al altarului din fața acestuia a fost executat de Kallikrates după finalizarea construcției lui Pyrgos. După venirea democraților la putere, când se elabora un nou plan de construcție pentru Acropole, acest proiect și modelul templului au fost (în 449 î.Hr.) aprobate de adunarea populară. Construcția a fost începută în același timp, dar construcția templului datează dintr-o perioadă ulterioară, posibil după începerea războiului din Peloponesia (a fost finalizată în 421).

Pereții masivi din Pyrgos, făcuți din plăci de calcar, au servit de mult timp ca loc pentru atenieni pentru a atârna trofee. Astfel, Pyrgos și Templul Victoriei fără aripi au jucat un rol important în crearea unei imagini ideologice și artistice comune a ansamblului Acropolei ca monument al victoriei grecilor asupra perșilor.

Cella templului nu are nici pronaos, nici opistodom. Capetele pereților săi longitudinali sunt prelucrate sub formă de furnici. Pe latura de est erau două înguste stâlp de piatră, plasat între furnici, de care erau atașate bare metalice, închizând intrarea într-o celulă de mică adâncime.

Înălțimea coloanelor monolitice ale templului este de 4,04 m. Capitelurile ionice sunt similare ca tip cu capitelurile Propileilor (Fig. 57). Au o pernă largă, destul de puternic curbată. Spiralele volutei sunt conturate de o rolă subțire și se termină cu un ochi cu o gaură. Echinusul inferior este acoperit cu ovs tăiați. În templu - primul colț capiteluri ionice care au ajuns până la noi.

Templul lui Nike ne oferă un exemplu clasic de variantă în trei părți a antablamentului ionic: o arhitravă împărțită în trei fascie, o friză sculpturală continuă și o cornișă fără dinți. Pe basoreliefurile frizei (Fig. 58, 59), pe cele trei laturi ale acesteia, era prezentată bătălia grecilor cu cavaleria persană; în partea de est, zeii olimpici sunt înfățișați urmărind bătălia.

Dacă există elemente de arhitectură ionică în clădirile dorice ale Acropolei, atunci în templul ionic al lui Nike Apteros se pot remarca trăsăturile caracteristice arhitecturii dorice, de exemplu, decorul pitoresc, mai degrabă decât sculptat, profilul cu trei fețe. din majusculele ante și proporții mai mari ale ordinului. Astfel, înălțimea arhitravei este mărită în raport cu deschiderea pe care o acoperă și cu înălțimea totală a antablamentului în ansamblu, care este de 2/9 din înălțimea ordinului. Proporțiile coloanelor, a căror înălțime este de 7,85 diametre, sunt și ele grele pentru ordinul ionic. Aceste trăsături, precum și absența curbelor, care dădeau aspectului templului o notă de uscăciune rafinată, aduc arhitectura acestuia mai aproape de monumentele din prima jumătate a secolului al V-lea î.Hr. î.Hr., de exemplu, cu un templu pe râu. Ilis decât cu alte clădiri ale Acropolei din vremea celei mai mari înfloriri a democrației sclavagiste ateniene.

Ponderea proporțiilor comenzii, cel mai probabil, a fost atent gândită de către arhitect și a avut scopul de a crea o anumită scară: s-a obținut astfel o impresie de rigoare și semnificație, care ar putea lipsi cu proporții mai ușoare într-un templu mic în comparație cu arhitectura dorică monumentală a Propileilor.

Istoria templului lui Nike este interesantă. A stat până la sfârșitul secolului al XVIII-lea, când turcii, fortificând Acropola, au demontat-o și au folosit pietrele pentru a construi un terasament pentru baterie. După eliberarea Greciei, părți ale clădirii și reliefurile (Fig. 60) au fost îndepărtate din pământ, iar în 1835-1836. Templul a fost reconstruit și dat fiind aspectul actual. În iarna anului 1935/36, când zidăria din Pyrgos și templul au început să amenințe să cadă, templul și piedestalul său au trebuit să fie din nou demontate, după care toate pietrele au fost din nou stivuite, iar templul lui Nike a fost din nou restaurat. în modul cel mai amănunţit.

Partenonul- una dintre cele mai perfecte și meritate lucrări de arhitectură mondială (Fig. 61, 62). A fost ridicată pe locul unui templu mare, a cărui construcție au început atenienii la începutul secolului al V-lea î.Hr. î.Hr. după răsturnarea tiraniei. A fost aleasă cea mai înaltă parte a stâncii, iar dimensiunea șantierului a fost mărită spre sud, unde a fost ridicat un zid de sprijin de-a lungul unei stânci abrupte, precum și o fundație puternică și o stereobath a templului. Au început să instaleze tamburele coloanelor, dar în timpul invaziei lui Xerxes din 480 î.Hr. e. toate lucrările începute, precum și alte structuri au fost ruinate (Fig. 39, 63). Un nou templu al Atenei a fost început în 447 î.Hr., iar la celebrarea Panathenaia în 438 î.Hr. biserica a fost sfințită. Lucrările sculpturale au continuat până în anul 432 î.Hr.

Arhitecții Partenonului, Iktin și Kallikrates, s-au confruntat cu o sarcină neobișnuită, complexă și maiestuoasă: să creeze nu numai templul principal al politicii, dedicat patronei sale divine Athena, ci și clădirea principală a întregului ansamblu al Acropolei, care, după spusele lui Pericle, urma să devină un sanctuar integral elenic. Dacă ansamblul Acropolei în ansamblu a imortalizat lupta eroică de eliberare a statelor grecești, atunci Partenonul, care domină noul sanctuar integral elenic, ar fi trebuit să exprime în mod clar rolul principal al Atenei atât în luptă, cât și în post- viaţa de război a statelor greceşti. În legătură cu cel mai important rol de stat al Partenonului, s-a decis să se facă din acesta locul de depozitare a tezaurului Atenei și a Uniunii Maritime conduse de aceștia, precum și a acordurilor cu alte politici.

Pentru a rezolva sarcinile ideologice și arhitecturale și artistice cu care se confruntau, constructorii Partenonului au reelaborat creativ compoziția peripterului doric, abătându-se în multe privințe de la tipul stabilit, în special, recurgând la o combinație liberă de doric și ionic. tradiții arhitecturale.

Partenonul este cel mai mare templu doric din metropola greacă (dimensiunea stilobatului este de 30,86X69,51 m), iar colonada sa exterioară - 8x17 - a depășit numărul obișnuit de colonii pentru peripterele dorice. Ambele capete ale cella se terminau cu porticuri prostile cu șase coloane (Fig. 64, 67).

În conformitate cu scopul Partenonului, planul său includea nu numai o cella extinsă pentru o statuie de cult, ci și o cameră independentă orientată spre vest, care servea drept tezaur și se numea Partenonul, adică. "cameră pentru fete" Potrivit lui Acad. Zhebeleva, aici fetele ateniene alese au țesut un văl pentru zeiță.

Premisele principale ale Partenonului diferă semnificativ de alte temple cu trei nave: colonadele sale longitudinale cu două etaje erau conectate de-a lungul peretelui din spate al cella printr-o a treia colonadă transversală, formând o ocolire în formă de U în jurul statuii de cult. Aceasta a completat organic spațiul interior și a întărit semnificația navei centrale cu sculptura amplasată în ea. Această tehnică, folosită pentru prima dată de Iktin și subliniind importanța cella ca punct culminant al întregii compoziții, a fost cel mai important pas în dezvoltarea arhitecturii interioare monumentale, interesul față de care a crescut constant de-a lungul timpului.

Colonada interioară cu două niveluri trebuia să joace un rol important în caracterizarea pe scară largă a interiorului Partenonului (Fig. 64,67,86). Nu numai că a subliniat dimensiunea extraordinară a spațiului central al cellai (lățimea sa depășea 19 m, distanța dintre colonade era de aproximativ 10 m), dar pe fundalul său grandioasa statuie a Atenei Parthenos (Fecioara), realizată de însuși Fidias. și ajungând la o înălțime de 12 m, ar fi trebuit să pară și mai mult. Nu existau informații despre suprapunerea părții centrale a cella. Este posibil să fi avut o gaură mare de lumină și ca celula să fie deschisă spre cer. Pe de altă parte, se pot imagina ce efecte excepționale de clarobscur s-ar putea obține prin iluminarea statuii de cult, din aur și fildeș, doar prin intrare. Bogăția de reflexe posibile trebuie să fi întărit și mai mult impresia pe care a făcut-o.

Tavanul cella de vest a templului era susținut de patru coloane, care, judecând după armonia lor, erau probabil ionice. Trăsături ionice au apărut și în arhitectura exterioară a templului: în spatele maiestuoasei colonade dorice exterioare a Partenonului, de-a lungul vârfului pereților celulei și peste porticurile sale dorice, se afla o friză sculpturală continuă, sub care, totuși, rafturile dorice cu s-au păstrat picături pe faţadele de est şi de vest (Fig. 67) .


67. Atena. Partenonul. Fragmente de secțiuni longitudinale și transversale (de-a lungul porticului), secțiune longitudinală (reconstrucție), acroteriu

Ordinea Partenonului este semnificativ diferită de ordinea templelor dorice care l-au precedat (Fig. 68-74). Coloanele, egale ca înălțime cu coloanele templului lui Zeus din Olimpia, adică 10,43 m cu un diametru de 1,905 m (1,948 în coloanele de colț), au proporții mult mai ușoare: înălțimea lor este cu 5,48 diametre mai mici, în timp ce în Olimpia este raportul de 4,6:1. Rărirea coloanelor nu a fost puternică, diametrul superior al trunchiului a fost de 1,481 m pentru mijloc și 1,52 m pentru coloanele de colț. Entaza este mică - abaterea maximă de la o linie dreaptă este de 17 mm. Lucrările laterale (4.291 m) sunt aproape aceleași ca pe fațadele de capăt (4.296 m). Intervalul de colț extrem a fost redus la 3.681 m (3.689 m pe laturi). Cu toate acestea, îngustarea nu a fost unică, ceea ce a dus la cele mai subtile, dar destul de consistente abateri de la regularitatea frizei, deoarece lățimea metopelor variază de la 1.317 m la 1.238 m, scăzând de la centrul fațadei până la colțuri.

Proporțiile ordinii în ansamblu, precum și coloanele, sunt mult facilitate. Cu o înălțime totală de 3,29 m, antablamentul este de 0,316 din înălțimea coloanei, în timp ce în templul lui Zeus din Olimpia acest raport este de 0,417, iar în templul II al Herei din Poseidonia - 0,42. Arhitrava este egală ca înălțime cu friza triglifului, iar raportul dintre ambele părți la cornișă este 10:10:4,46.

De mare importanță pentru caracteristicile ordinului a fost capitala Partenonului, care poate fi numită un model al capitalei dorice a epocii clasice. Echin se distinge printr-un contur aproape drept, dar excepțional de elastic. Decalajul este mic - doar 0,18 din diametrul superior al coloanei. Înălțimea abacului și a echinusului este aceeași (0,345 m). Există câteva inovații remarcabile în aceste capitale. Abacurile lor susțin arhitrava doar cu partea de mijloc, ușor proeminentă, ceea ce indică o distincție clară între arhitecții funcțiilor practice și artistice (figurative) ale capitalei. O altă inovație care mărturisește libera circulație a arhitecților cu sistemul de comandă - rafturile dorice cu picături mai sus menționate, situate pe peretele cellai de sub friza panatenaică - vorbește despre fuziunea elementelor arhitecturale dorice și ionice în arhitectura orașului. Partenonul.

Datorită clarității designului tectonic și simplității volumului general al Partenonului, rolul său în ansamblu și semnificația sa ideologică au fost dezvăluite de departe. Când, la încheierea sărbătorilor Panatenaice, participanții la procesiune s-au trezit în sfârșit în imediata apropiere a structurii monumentale care domina ansamblul Acropolei, asupra orașului și a întregului mediu natural întins la talpa lui, a apărut Partenonul. înaintea lor în toată măreţia şi bogăţia ei. Aici - o înțelegere profundă a sarcinii și utilizarea magistrală de către arhitecți a posibilităților artistice și expresive ascunse în ordine, în primul rând, extrema atenție a proporțiilor remarcabil găsite ale ordinii cu perfecțiunea execuției sale.

Ținând cont de dimensiunile reale ale clădirii și de toate aspectele în care aceasta a fost dezvăluită în mod constant privitorului, arhitecții au reușit să ofere templului o astfel de „scări”, datorită căreia măreția sa eroică nu a suprimat privitorul nici măcar de aproape. , ci, dimpotrivă, a dat naștere patosului patriotic, mândră conștiință de sine și încredere în el.forțele lor, care erau caracteristice atenienilor, contemporanii lui Pericle. Această trăsătură a arhitecturii Partenonului, simțită cu intensitate de toți cei care l-au văzut în natură, poate fi ghicită doar printr-o examinare atentă a acelor fotografii în care figura unei persoane în picioare este vizibilă direct la colonadă. Omul este perceput de noi ca fiind mai mult decât s-ar aștepta când ne gândim la arhitectura templului; cu alte cuvinte, scara caracteristică a Partenonului este de așa natură încât dimensiunea lui reală depășește cea așteptată, dar nu o suprimă.

De aproape, a fost dezvăluită o altă latură a imaginii artistice a Partenonului - festivitatea sa solemnă, creată de bogăția de culoare a arhitecturii sale, contrastele puternice și jocul complex de clarobscur, minunatele proprietăți plastice ale marmurei nobile Pentelice. Această piatră, care este acum extrasă lângă Atena, pe dealul Pentelikon, are bune calități mecanice și poate fi lucrată fin. Are o bob destul de mare și, în unele locuri, include straturi subțiri de mică.

Imediat după exploatare, marmura are aproape complet culoare alba, dar în timp capătă o nuanță caldă. Datorita prezentei fierului, acesta este acoperit cu o patina aurie de o frumusete extraordinara. În Partenon, această patina se întindea în principal pe părțile laterale ale pietrelor orientate spre est și vest, în timp ce latura lor sudică aproape și-a păstrat nuanța originală. Pe partea de nord, în ultimele milenii, a apărut mușchi microscopic cenușiu (cu care oamenii de știință duc acum o luptă foarte serioasă, deoarece a fost stabilit efectul său distructiv asupra pietrei).

Aceste tranziții de nuanțe conferă colonadei templului o căldură extraordinară, caracteristică unui corp viu, și nu unei pietre moarte.

De mare importanță pentru arhitectura templului este perfecțiunea execuției acestuia, și mai ales sistemul de „rafinamente” sau ușoare abateri de la corectitudinea geometrică a liniilor, implementat cu o grijă excepțională. Aceste abateri, găsite separat în diferite temple arhaice, și mai consistent - în templele din al 2-lea sfert al secolului al V-lea. î.Hr e., pentru prima dată folosit simultan în Partenon. În mare măsură, posibilitatea unei introduceri atât de ample de „rafinament” se explică prin utilizarea marmurei ca singur material de construcție pentru toate cele mai importante structuri ale Acropolei. Dintre toate tipurile de piatră folosite de civilizația elenă, marmura a fost cea care a permis atât de mare precizie și subtilitate a detaliilor, unghiuri mai ascuțite și suprafețe lustruite.

Aceste abateri includ, în primul rând, curburele tuturor liniilor orizontale, începând cu treptele stereobatului și terminând cu părțile antablamentului (Fig. 75, 76). Este de remarcat faptul că, cu o ușoară curbură a tuturor liniilor orizontale, verticalitatea îmbinărilor de zidărie este pe deplin menținută, astfel încât, de exemplu, blocurile de trepte ale unui stereobat au forma unor patrulate neregulate de-a lungul fațadei, care, în plus, schimbarea de la colțuri la mijlocul laturilor structurii. Toate celelalte „abateri” au fost, de asemenea, efectuate cu o acuratețe uimitoare: înclinarea axelor coloanelor și a întablamentului către pereții templului și geisonul spre exterior, îngroșarea coloanelor de colț, reducerea intercoloanelor de colț, înclinarea spre exterior a timpanului frontonului etc. Înclinarea spre exteriorul suprafețelor verticale suprafețelor părțile de încoronare ale templului - în special gaisonul, antefixele și acroteria, precum și abacul coloanelor exterioare (un detaliu mai întâi găsit în Partenon, dar apoi observat și în templul Concordiei din Akragant și Segesta) - poate fi făcut pentru a reflecta mai bine lumina în direcția privitorului, în alte cazuri, de exemplu, în capitelurile furnicilor, scopul său era să subliniați contrastul unui detaliu și al unui element mai mare - suprafața furnicii în sine, înclinată în direcția opusă.







73. Atena. Partenonul. Detalii: 1 - sims tun de apă; 2 - unghiul de antablament; 3 - colțul frizei triglif-metope și tavanul porticului cu resturi de pictură; 4 - capital

74. Atena. Partenonul. Colțul de nord-vest al antablamentului (după Collignon): 1 - vedere dinspre nord; 2 - vedere dinspre vest; 3 - planul antablamentului de la nivelul frizei si vedere de jos a gaisonului



77. Atena. Partenonul. Colțul frontonului de vest, latura sudică metopă - centaur și lapit

Este de remarcat faptul că curbura arhitravei din Partenon a fost realizată sub forma unei linii întrerupte, astfel încât suprafețele inferioare și superioare ale fiecărui bloc să nu fie curbate, ci drepte. Pe de altă parte, a fost necesară tăierea excepțional de precisă a cusăturilor verticale la joncțiunea blocurilor adiacente, precum și tăierea abacului, a cărui suprafață superioară s-a dovedit a fi, parcă, un fronton.

Aceste abateri, fără îndoială, nu pot fi explicate doar prin lupta împotriva distorsiunilor optice și a iluziilor, așa cum se presupunea inițial. Unele dintre ele sunt atât de subtile încât sunt aproape invizibile pentru ochi, în timp ce altele sunt, fără îndoială, percepute de privitor, dând formelor Partenonului o plasticitate și o vitalitate uimitoare.

Sculpturile Partenonului, realizate de cei mai buni maeștri ai Greciei conform planului și cu participarea directă a marelui Fidias, au jucat un rol important în aprofundarea și dezvăluirea bogatului conținut artistic și ideologic al templului (Fig. 77). Pe cornișa orizontală a ambelor frontoane au fost instalate grupuri de compoziție complexă, realizate într-o sculptură rotundă, bine proiectată pe fundalul peretelui de timpane. Aceste figuri au fost de cea mai mare scară și au fost concepute pentru a fi percepute din puncte de vedere îndepărtate: ele, fără îndoială, erau destul de clar distinse deja de-a lungul întregului traseu al procesiunii Panatenaice de-a lungul laturii de sud a Acropolei. Următorul loc au aparținut metopelor realizate în mare relief (corespunzător plasticității puternice a formelor arhitecturale ale templului), cu figuri de o scară ceva mai mică, care, totuși, ar fi trebuit să fie bine percepute încă de la ieșirea din Propilee la Acropolei. Odată cu o apropiere directă de fațada vestică a Partenonului și deplasându-se de-a lungul colonadei sale nordice, a intrat în joc și al treilea element sculptural din arhitectura exterioară a templului - celebra friză (Fig. 78), care se întindea de-a lungul vârfului pereții celulei de-a lungul întregului perimetru, care ajungea la 160 m. Friza a fost realizată în relief relativ scăzut. Cu o înălțime de 1 m, relieful său excepțional de subțire, înfățișând pe alocuri patru figuri proiectate una peste alta, nu depășea 6 cm în partea superioară a plăcilor sculpturale și atingea doar 4 cm în partea inferioară a acestora. O astfel de diferență de relief, evident, a fost gândită profund și a ținut cont de condițiile specifice pentru perceperea frizei - dintr-o perspectivă puternică.

Toate sculpturile în aer liber au rămas la locul lor, iar Partenonul însuși, în ciuda unui număr de modificări, a rămas intact până în 1687, când, în timpul războiului venețieno-turc, o lovitură directă de o bombă venețiană i-a distrus toată partea de mijloc. Starea actuală a templului este rezultatul unei restaurări atente. Sculpturile sale, care sunt păstrate în prezent în multe muzee din Europa (în principal la British Museum din Londra, unde au fost luate de Lord Elgin, ambasadorul britanic în Turcia), au venit parțial și în diferite grade de siguranță. Friza este cel mai bine conservată.

Subtextul ideologic al temei dezvoltate în sculpturile Partenonului este strâns legat de evenimentele recente (lupta acerbă și victoria grecilor asupra perșilor) și dorința de a întruchipa într-o formă vizuală și convingătoare ideea de hegemonia Atenei, consacrată și susținută chiar de patrona lor divină.

Grupul frontonului vestic, din care au mai rămas doar fragmente (Fig. 79), înfățișa o dispută între Atena și Poseidon cu privire la stăpânirea Atticii. Deoarece zeița - patrona meșteșugurilor - era venerată în special de demos-ul atenian, iar Poseidon în antichitate era considerat patronul nobilimii tribale, acest grup le-a amintit, fără îndoială, spectatorilor antici de recenta luptă aprigă intra-clasă. Astfel, în sculpturile Partenonului s-a subliniat și a doua latură a conceptului ideologic general al ansamblului Acropole: ridicând-o, democrația sclavagista atenian a căutat să perpetueze nu numai triumful grecilor asupra barbarilor, ci și de asemenea victoria lor asupra forţelor reacţionare din cadrul politicii. Grupul sculptural al frontonului estic, din care au provenit figuri individuale (Fig. 80, 83), a înfățișat mitul nașterii Atenei din capul lui Zeus. Astfel, s-a subliniat, parcă, locul aparte al Atenei în lumea elenă.






81-82. Atena. Partenonul. Fragment al unei frize panathenaice din partea de est a cella

Compoziția grupurilor de fronton este cunoscută doar din schițe realizate cu 13 ani înainte de distrugerea lor. Cu toate acestea, nu există nicio îndoială cu privire la schimbările grave care au avut loc în dezvoltarea acestei specii. compoziții sculpturale, precum și sculpturi individuale, de la execuția frontoanelor templului lui Zeus din Olimpia. Compoziția este acum construită nu pe corespondența strictă a figurilor părților din stânga și din dreapta, ci pe opoziția încrucișată a figurilor echilibrate reciproc. Deci, de exemplu, o figură masculină goală din stânga răspunde invariabil la o figură feminină îmbrăcată din partea dreaptă a frontonului și invers. Trei figuri excepțional de fin executate, pline de feminitate ale lui Moir (zeițe ale sorții) corespund vânătorului gol Kefalu și zeităților feminine așezate - Oram. O inovație îndrăzneață este umplerea colțurilor frontonului de est; locul figurilor obișnuite înclinate este ocupat de capete de cai, în stânga - Helios (soarele), care se ridică din Ocean pe carul său, în dreapta - Nyx (noapte), coborând în Ocean cu caii săi. Aceste imagini sunt semnificative. Folosind ideile mitologiei grecești despre Univers, despre Pământ, înconjurat de un râu larg Ocean, ele dezvăluie simbolic măreția și semnificația pentru întreaga lume elenă a evenimentului descris în sculptura frontonului - nașterea unei noi zeități, puternice. Atena, din capul lui Zeus. Phidias a încercat să transmită autenticitatea acestui miracol incredibil, arătând ce impresie uluitoare a făcut-o asupra zeilor prezenți. Acest lucru este dovedit de mișcarea deplină, drapată în haine curgătoare, figura lui Iris.

Este caracteristic faptul că sculpturile frontonului sunt complet finisate din punct de vedere tehnic nu numai din față și laterale, ci și din spate. Acesta este rezultatul unei noi tehnici de prelucrare treptată și repetată a întregii suprafețe a statuii deodată, care a înlocuit tehnica arhaică de prelucrare a unui bloc din cele patru fațade ale sale. Doar cu această tehnică mai flexibilă a devenit posibila executareîn marmură de compoziție complexă, forme dinamice, caracteristice epocii clasice.

Pe metopele frizei colonadei exterioare au fost înfățișate evenimentele mitologiei grecești: pe fațada de est - gigantomachia; la sud (cele mai păstrate metope) - lupta lapiților împotriva centaurilor; la vest - bătălia grecilor cu amazoanele; la nord – capturarea Troiei. Sculptura metopică este departe de a fi egală ca tehnică. Deasupra lor, sub conducerea generală a lui Fidias, au lucrat un număr mare de sculptori. Însăși natura imaginilor individuale este, de asemenea, diferită, în care trecerea de la rigiditatea arhaică a mișcărilor (de exemplu, un centaur care ține un tânăr de păr) la dinamica corpurilor care lovesc în vitalitatea sa (un centaur care se ridică peste un inamic învins). ) se observă clar. Cu toate acestea, sculptura metopică este caracterizată de o reprezentare vie a emoțiilor.

Cel mai important element al sculpturii, care a determinat direct apariția Partenonului, este friza Panathenaic concepută în mod grandios, care include sute de figuri de zei, oameni, cai și animale de sacrificiu. Tema sa este o expresie de recunoștință din partea atenienilor față de protectorul lor divin. Pe latura vestică se arată formarea procesiunii Panatenaice: tineri care înșeau cai. Acțiunea se desfășoară într-un ritm măsurat de-a lungul laturilor longitudinale ale templului: iată bărbați purtând ramuri de măslin (pomii Atenei), muzicieni, călăreți, cântând în rânduri de câte patru, femei și fete în haine pliate curgătoare, îndreptându-se încet spre est. partea laterală a Partenonului, unde așezați pe scaune elegante se află zeii și preotul Atenei, desfășurând prețiosul peplos cu ajutorul unui băiat (Fig. 81, 82, 84).

Trecând pe lângă această compoziție a frizei care se desfășoară solemn, înfățișând etapele succesive ale procesiunii panathenaice, spectatorii - participanți la procesiunea propriu-zisă - au fost mai profund conștienți de legătura lor cu templul și de enorma sa semnificație socială.

Ultima imagine sculpturală, care a fost centrul întregului concept compozițional și ideologic al Partenonului, este statuia de cult a Atenei, executată de Fidias din aur și fildeș și a fost una dintre capodoperele sale (pentru fabricarea lui s-au cheltuit 44 de talanți, i.e. 1140 kg de aur). Numeroase descrieri ale autorilor antici, imagini pe monede și câteva copii sculpturale ulterioare ne dau o idee despre această imagine, dintre care figurina de marmură de la Varvakion din Atena (înălțimea sa este de 1 m) este aparent cea mai apropiată de original. Atena stă într-o ipostază calmă, solemnă (Fig. 85). Capul este acoperit cu un coif înalt, corpul este îmbrăcat într-o tunică, ale cărei pliuri trebuia să corespundă flutelor de pe coloanele uriașei cella care înconjoară statuia lui Fidias (întreaga parte din mijloc a cella a fost distrusă). printr-o explozie, iar acum pereții celei de-a doua încăperi a templului, Partenonul însuși, sunt deschiși privitorului). Mâna stângă se sprijină pe un scut mare rotund acoperit cu reliefuri, în spatele căruia se ascunde un șarpe care, conform legendei, a trăit în templul Atenei Polias. Brațul drept, ușor întins înainte și susținut de o mică coloană, poartă o mică siluetă a lui Nike. Capitelul în formă de clopot al coloanei, probabil pictat într-o statuetă și dezvoltat plastic în original, poate fi în mod clar considerat o formă timpurie a capitelului corintian, folosit mai târziu ca formă cu adevărat arhitecturală de Iktin în templul lui Apollo din Bassae . Imaginea Atenei trebuia să reflecte puterea restrânsă și măreția inerente, conform ideilor elene, zeiței olimpice.

Astfel, în imaginile sculpturale ale Partenonului, precum și în arhitectura sa, a fost întruchipată pe deplin acea combinație de pace monumentală cu vitalitate și grandoare nobilă cu simplitate, care distinge arta antică greacă în momentul celui mai înalt apogeu.

Folosind mijloacele arhitecturii și sculpturii, creatorii Partenonului au rezolvat cu brio sarcinile cu care se confruntau, reflectând în ea acele trăsături ale Atenei care, potrivit lui Pericle și asociaților săi, le-au dat politicii lor dreptul la un rol de conducere în întreaga lume elenă: cea mai perfectă structură de stat pentru Atena ei, înțelepciunea politică și puterea lor economică, natura progresivă a idealurilor lor și primatul incontestabil în toate domeniile cultura greaca care a transformat Atena din acea vreme într-un centru avansat și școală al Eladei. Și cu cât Partenonul reflecta mai strălucitor imaginea strălucitoare a Atenei Periclee, puterea viziunii lor asupra lumii, idealurile etice și estetice, cu atât și-a îndeplinit mai bine rolul în ansamblul pan-elenic al Acropolei.

Semnificația conținutului ideologic și perfecțiunea formei artistice fac din Partenon punctul culminant al întregii arhitecturi grecești antice.





89. Atena. Erhtheion. Secțiuni (transversale și longitudinale)

Erhtheion- ultima construcție a Acropolei, care și-a completat întregul ansamblu (Fig. 87). Acest templu de marmură din ordinul ionic este situat în partea de nord a dealului, lângă locul vechiului Hecatompedon, care mai târziu a ars. Erechtheion a fost dedicat Atenei și Poseidonului. Zona rezervată templului era asociată cu o serie de relicve legate de cult.

La sfârşitul secolului I î.Hr e. interiorul Erhtheionului a fost avariat de incendiu. În perioada bizantină, Erechtheion a fost transformat în biserică. În secolul al XII-lea, sub cruciați, a fost atașat palatului construit pe Acropole și, în cele din urmă, în epoca stăpânirii turcești, a servit ca sediu al haremului domnitorului local. La începutul secolului al XIX-lea. Templul a fost distrus în timpul operațiunilor militare. Săpăturile și studiul acesteia au început în 1837; Primele încercări de restaurare datează din anii patruzeci ai secolului al XIX-lea. Lucrări mari de restaurare au fost efectuate în anii 1902-1907. sub conducerea lui N. Balaios; în special, multe dintre pietrele lipsă au fost găsite și cele mai importante părți ale templului au fost restaurate. Acum aspectul Erechtheion poate fi considerat practic clarificat.

În aranjarea părților interne ale templului, având în vedere numeroasele reconstrucții ulterioare, multe rămân încă neclare.

Caracteristicile Erehtheionului sunt planul său asimetric, care nu are analogi în arhitectura templului elen, precum și o compoziție spațială foarte complexă a localurilor și trei portice situate la niveluri diferite (Fig. 88, 89).

Miezul principal al cladirii este o cladire dreptunghiulara cu o dimensiune stilobata de 11,63X23,50 m. Acoperisul este in fronton, acoperit cu tigla de marmura, cu frontoane pe laturile de est si vest. Dinspre est, cella se termină cu un portic ionic cu șase coloane care parcurge toată lățimea clădirii, asemănător templelor prostile. Capătul vestic al structurii a fost neobișnuit rezolvat (Fig. 90). Existau două portice situate în mod deosebit, care completau nu capătul, ci laturile longitudinale ale celulei și erau orientate spre nord și spre sud (porticul de nord și porticul Kor).

Pe partea de vest a templului se afla un soclu înalt, peste care se ridicau patru coloane în furnici. Golurile dintre coloane erau acoperite cu bare. Gratarele au fost puse in secolul al V-lea. î.Hr e., după cum se reiese din raportul comisiei de construcţii. În epoca romană, zăbrelele au fost înlocuite cu zidărie cu deschideri de ferestre, drept urmare coloanele au devenit semicoloane.

Înălțimea coloanelor și coarnelor fațadei de vest este de 5,61 m. Înălțimea soclului pe care stau ele este de 4,8 m. Baza profilată este cu 1,30 m mai mare decât baza similară a porticului sudic. A fost necesară ridicarea atât de sus a colonadei de vest, poate pentru a o face pe deplin vizibilă din cauza copacilor și a gardului grădinii Pandrosei, aflată în fața acesteia. În plus, acest lucru a făcut posibilă amplasarea în soclu a ușii de la Pandroseion către templu; este situat asimetric, mai aproape de coltul sudic.

Se crede că în timpul construcției de la colțul de sud-vest al Erhtheionului, sub fundațiile Hekatompedon, a fost descoperit un mormânt străvechi. A fost recunoscut ca mormântul lui Kekrops și, pentru a-l păstra intact, fundația Erecteionului a fost mutată spre vest, iar deasupra mormântului a fost plasată o grindă mare de marmură de 1,5 m lățime și 4,83 m lungime.


	90. Atena. Erhtheion. Vedere dinspre vest. Fațada de vest

Peretele sudic stă pe o bază în trei trepte și este construit din pătrate lustruite atent montate (Fig. 91). Orfostatele (pătrate ale rândului inferior de zidărie) sunt așezate pe o bază profilată, care servește ca o continuare a bazei antae a porticului estic. De-a lungul vârfului ei se întinde o panglică largă de tăieturi ornamentale, care trece de la gâtul acestei furnici până la peretele sudic. Motivul acestui ornament, compus din palmete și crini, se numește anthem și, în forme mai puțin dezvoltate, se găsește și pe capitelurile arhaice găsite la Naucratis și Samos. În Erechtheion, desenul său mai complicat capătă o eleganță și o completitudine deosebite. Elementele separate sunt mai disecate, vârlele înfăşurate care leagă palmete şi crini sunt puternic dezvoltate. Anthemius este folosit în Erechtheion cu o generozitate extremă - se găsește pe furnici, sub capitelurile coloanelor, în partea superioară a carcasei ușii.

Pe toți pereții Erhtheionului, cu excepția celui vestic, sub un antablament în trei părți, se află o fâșie largă din același ornament - anthemia, încoronată cu o centură de ov și un cymatium lesbian. Această centură decorativă a format un cadru rafinat și elegant pentru suprafața magnifică a peretelui, sporind semnificația sa artistică independentă.

Friza Erechtheion merită o atenție deosebită: a fost realizată din calcar asemănător marmurului eleusinian întunecat (negru-violet), față de care au fost evidențiate sculpturi sculptate separat din marmură ușoară (albă) și apoi atașate. Deasupra se întindea o cornișă acoperită cu ovale. Această friză, împreună cu întregul antablament, a trecut la porticul de est și la alte fațade ale structurii.

Un mic portic se învecinează cu capătul vestic al zidului sudic - faimosul portic Kor, în care coloanele sunt înlocuite cu șase figuri de marmură de fete cariatide (sau cor) ceva mai înalte decât înălțimea omului - 2,1 m (Fig. 92, 93).

Plinta înaltă cu o bază profilată, pe care stau cariatidele, se sprijină pe o bază în trei trepte. Construită din lespezi mari și încoronată cu o bară de legătură cu tăieturi mari, a servit drept bază masivă pentru figurile fetelor care purtau antablamentul porticului. O legătură intermediară între sculptură și arhitectură sunt capitelurile de deasupra capetelor cariatidelor, constând din echinus, tăiate cu ovuri mari și un abac îngust.

În efortul de a ușura vizual antablamentul, pentru a evita impresia de tensiune a cariatidelor, arhitectul a aplicat cu mult tact forma originală a antablamentului ionic, reducându-l în două părți: o arhitravă și o cornișă cu denticule. Înghețare lipsește. Pe fascia superioară a arhitravei sunt vizibile cercuri mici, ușor proeminente, pe care, probabil, ar fi trebuit să fie sculptate rozete.

În colțul de nord-est al porticului cariatidelor se află un pasaj îngust, iar în spatele acestuia o scară care leagă porticul de cella. Când privitorul se apropie de Erehtheionus din lateralul Propileilor și templul se deschide înaintea lui din colțul de sud-vest, micul portic al lui Cor, bogat în clarobscur, se evidențiază clar pe suprafața strălucitoare a zidului sudic, mult redus din acest punct. de vedere. Porticul însuflețește compoziția într-un mod nou privit de pe platforma din fața Partenonului (adică dinspre est).


93. Atena. Erhtheion. Porticul Cariatidelor: fragment, profile

94. Atena. Erhtheion. Fațada de est, colțul de est al peretelui de sud, stâlpul de sud al porticului de est


95. Atena. Erhtheion. Portic de est: vedere spre Partenon, profile: 1 - capitala Antei; 2 - baza antei; 3 - baza coloanei

Înconjurând templul și ajungând la platforma din fața fațadei de est, privitorul vede un portic cu șase coloane de proporții foarte ușoare (Fig. 94-96). Înălțimea coloanelor sale este de 9,52 D (6,58 m) cu un intercolumnium de 2,05 D. În peretele din spate se afla o ușă decorată cu arhitrave bogate și două ferestre (parțial conservate).

Ieșind în colțul de nord-est al clădirii, privitorul s-a trezit pe treapta de sus a scărilor care coborau în curtea nordică - sau mai bine zis, platforma de la marginea nordică a Acropolei. Cele două trepte inferioare se întorceau pe soclul zidului nordic și se întindeau de-a lungul bazei acestuia, până la treptele porticului nordic. Porticul de nord a servit drept intrare în celula lui Poseidon. Aici, lângă zid, a fost amplasat altarul lui Zeus, iar prin orificiul din podea, vizitatorul putea vedea pe stâncă urma unui trident, cu care, conform legendei, zeul Poseidon a lovit stânca Acropolei. . O casetă a fost îndepărtată deasupra acestui loc din tavan, astfel încât semnul sacru să fie la vedere.

Porticul nordic măsoară 12,035 x 7,45 m de-a lungul treptei sale inferioare (lățime și adâncime), pe perimetrul său sunt șase coloane (Fig. 97-99). Sunt mai grele decât coloanele porticului estic (înălțimea lor este de 7,63 m, adică 9,2 D) și sunt distanțate mai late (intercolumni 2,32-2,27 m, sau 2,8 D).

Trunchiurile coloanelor prezintă o ușoară entază și o ușoară subțiere (diferența dintre diametrul inferior și superior este de 0,1 m), 24 de caneluri au adâncituri ovale. Coloanele porticului corespund anterilor, care ies doar puțin din perete. Coloanele de colț se înclină ușor spre interior în diagonală. Tavanul de marmură este casetat.




98. Atena. Erhtheion. Vedere din colțul de nord-est. Fațada de nord. Portalul porticului nordic, fragment

Decorul porticului nordic repetă motivele ornamentării altor părți ale templului, remarcându-se prin eleganța bazelor. La bazele coloanelor sale, axul superior este acoperit cu răchită sculptată, ceea ce nu este cazul coloanelor porticului estic. În majuscule, volute spiralate elegant conturate de un sul dublu cu o uşoară deformare în capătul mijlociu cu un ochi convex, odată decorat cu o rozetă aurie. Balustrii capitelurilor sunt canelați; un șir de mărgele trece de-a lungul marginilor fiecăruia dintre cele șapte flute puțin adânci. Abacul îngust este acoperit cu ov și limbi, echinul este decorat cu sculpturi (ovs) și subliniat cu mărgele de astragal de jos; Mai jos este o panglică largă de antemie.

Înălțimea totală a capitelurilor porticului nordic este de 0,613 m, dintre care anthemul și echinus reprezintă 0,279 m, iar perna și abacul 0,334 m.

Dintre toate cele trei tipuri de capiteluri ale Erhtheionului, capitala porticului nordic are cea mai bogată interpretare.

Antablamentul porticului de nord este situat oarecum mai jos decât antablamentul cella. Deasupra unei arhitrave ușoare (0,72 m), împărțită în trei fascie și încoronată cu un cymatium ionic și un astragalus, se afla o fâșie întunecată a unei frize, asemănătoare frizei porticului și cella de est. Încoronată cu o centură de ovs, cornișa avea un ușor decalaj (0,31 m). Sima era decorat cu tunuri de apă în formă de capete de leu, iar acoperișurile care acopereau țiglele se terminau cu antefixe (cu palmetă și volute).

Deosebit de bogat decorată în porticul de nord este ușa către pronaos. Deschiderea sa îngustându-se în sus (4,88 m înălțime, 2,42 m lățime în jos și 2,34 m în sus) este încadrată de o carcasă cu rozete și un sandrik pe console, decorat cu anthem. Încadrarea ușii este bine păstrată și este cel mai bun exemplu de arhitrave din perioada clasică (doar sicriul a fost restaurat în epoca romană).

Spre deosebire de porticul cariatidelor, porticul nordic este deplasat semnificativ spre vest, trecând dincolo de peretele nordic, astfel încât axa lui coincide cu cea a pronaosului îngust. Peretele de nord se termină în vest cu o furnică, care are două fețe frontale și seamănă cu aceeași furnică de pe fațada vestică a aripii de nord a Propileilor.

Aceasta este construcția complexă și variată a aspectului exterior al Erhtheionului.

Interiorul Erechtheion a fost împărțit în două părți de un perete transversal gol.

Estul, ceva mai mic, era sanctuarul Atenei: acolo stătea o statuie antică, sculptată din lemn, deosebit de veneratată a zeiței. Un foc nestins a ars în fața ei într-o lampă de aur făcută de celebrul maestru Callimachus. Această cameră era un „sanctuar inaccesibil al zeiței”, în care puteau intra doar preoții, așa că ușile ei erau întotdeauna închise și era necesar să se amenajeze două ferestre pentru iluminare.

Partea de vest a templului era de fapt templul lui Poseidon. Era împărțit în mai multe încăperi: un zid care nu ajungea până la tavan despărțea pronaosul alungit de la nord la sud și, probabil, un zid de aceeași înălțime despărțea două încăperi alăturate acestuia de la est. Potrivit lui Pausanias, în templu erau trei altare: Poseidon și Erehtheus, eroul Dar, Hefaistos; pe pereți erau poze din viața familiei Butad. Sub podeaua cella se afla o criptă în care locuia șarpele sacru Erichthonius; sub podeaua pronaosului se afla o fântână de apă sărată („Marea Erechteev”), care a apărut, conform legendei, din lovitura lui Poseidon cu un trident pe o stâncă.

Partea de vest a clădirii se afla la 3.206 m sub podeaua părții de est (înălțată cu aproximativ 1 m deasupra nivelului amplasamentului adiacent colțului de sud-est). Diferența de niveluri introdusă în compoziția Erehtheion nu mai puțin neobișnuită decât asimetria planului.

La un nivel inferior sunt și două curți adiacente Erhtheionului. Unul se află între peretele de nord al templului, zidul Acropolei și scara largă din colțul de nord-est al Erhtheion. Un altul, înconjurat de un gard, se învecina cu peretele vestic al templului: era sanctuarul lui Pandrosa, fiica legendarului rege Kekrops. În ea creștea măslinul sacru al Atenei.

Această locație a templului, precum și segmentarea sa, a fost probabil dictată de dorința de a crea o structură care să contrasteze cu monumental de simplu, maiestuos Partenon cu toată compoziția sa arhitecturală complexă, dar să nu concureze cu acesta. Acesta a fost noul principiu al ansamblurilor liber și pitoresc asamblate din secolul al V-lea. Locul relicvelor, situat în adâncitura stâncii din spatele Hekatompedon, se afla acum în templu.

Ordinea ionică din Erechtheion se remarcă prin ușurință, eleganță și varietate de forme; cele trei variante ale sale sunt apropiate una de cealaltă. Fiecare dintre fațade, care a primit propriul aspect individual, este în același timp conectată cu pricepere cu întregul. Acesta este deservit de un antablament comun cu un fel de friză comună în jurul întregii clădiri, o bază comună profilată care se întinde de-a lungul fundului tuturor pereților templului, trepte de bază topite cu treptele scării de nord-est.

Același scop este servit de similitudinea părților individuale (de exemplu, planurile și aranjarea suporturilor porticurilor nordice și sudice, plintele porticului nucleelor și colonadei de vest etc.), precum și sistemul de corelaţii care leagă formele porticurilor şi articularea pereţilor. Deci, pătratele peretelui sudic sunt strict coordonate cu înălțimea plintei porticului, care este egală cu înălțimea ortostatului și a unui rând de zidărie; înălțimea miezului este egală cu cinci rânduri de zidărie, înălțimea antablamentului este înălțimea a două rânduri, distanța dintre antefixe este jumătate din lungimea pătratului etc. Toate aceste tehnici creează impresia de unitate armonică, în ciuda diversității elementelor individuale.

Era mai puțin colorat în Erehtheion. A fost înlocuită în mare măsură de policromia diverselor materiale (piatră de diferite culori). În raportul comisiei de construcții se menționează colorarea encaustică doar a unor părți ale ornamentului intern (de exemplu, călcâiul lesbian al arhitravei), dar adesea este aurit. Marmură Penteliană albă cu o nuanță gălbuie caldă, o panglică întunecată de friză de calcar eleusinian cu figuri care ies în ea și aurirea părților ornamentate - poate așa era schema de culori a părților exterioare ale Erhtheionului.

Au trecut mai puțin de douăzeci de ani de la construirea Partenonului până la începutul construcției Erhtheion, și totuși aceste două monumente diferă puternic unul de celălalt în continut ideologic. Eroismul sublim al deceniilor precedente se estompează în plan secund, în imaginile artei și literaturii încep să predomine nu temele eroice monumentale, ci motivele psihologice aprofundate, pe de o parte, și dorința de eleganță rafinată a formei, pe de o parte. celălalt. Autorul Erhtheion nu mai aderă la formele tradiționale ale arhitecturii grecești de cult și, după ce a primit sarcina de a uni o serie de relicve antice sub un singur acoperiș, folosește tehnici de inovație îndrăznețe: multe caracteristici ale structurii în ceea ce privește planul seamănă cu un tip nestabilit de templu grecesc, iar poarta din față a Acropolei - Propileea. În același timp, arhitectul combină într-o compoziție asimetrică liberă porticurile ionice cu porozitatea; cariatide de tec (kor), în care coloana clasică este înlocuită cu o statuie sculpturală. Aceasta este o altă caracteristică care încalcă strictețea compoziției din templele de la mijlocul secolului al V-lea î.Hr. î.Hr.

Pe lângă asemănarea planurilor Erehtheion și Propylaea, comunitatea unui număr de tehnici arhitecturale din aceste două clădiri este indicată de: forma furnicilor cu două laturi frontale - în porticul de nord al Erechtheion și la colțurile fațadei de est a Propileilor; utilizarea deschiderilor de ferestre pentru iluminat (porticul de est și pinakothek); utilizarea zidăriei solide ca element artistic al arhitecturii (peretele sudic al Erhtheionului și aripa dreaptă a Propileilor); utilizarea pietrei eleusine în policromia clădirii; decizia compoziției la diferite niveluri și, în final, echilibrarea părților prin combinație artistică liberă în loc de simetrie simplă - principiul general al întregului ansamblu al Acropolei.

Importante pentru înțelegerea arhitecturii atice a epocii de glorie sunt și câteva monumente situate atât în Atena, cât și în afara acestora.


100. Atena. Agora în secolul al V-lea. î.Hr.: 1 - în picioare sudică; 2 - folos; 3 - buluuterium vechi; 4 - buleuterion nou; 5 - Hefaestion; 6 - Zeus în picioare; 7 - altarul celor Doisprezece Zei

101. Atena. Templul lui Hephaestus sau Hephaestion (cunoscut anterior ca Thezeion), între 440-430 î.Hr. î.Hr e.: 1 - fatada; 2 - secțiune transversală în fața pronaosului; 3 - ordinea colonadei exterioare; 4 - intablatura porticului pronaos; 5 - plan

Hephaestion (Templul lui Hephaestus) lângă agora pieței (Fig. 100) din Atena (denumită anterior Tezeion) – cel mai bine păstrat monument al epocii lui Pericle. Templul este realizat în întregime din marmură penteliană în ordinul doric și are 13,72 X 31,77 m stilobat, numărul coloanelor este de 6 X 13 (Fig. 101-105). Cella are pronaos, naos și opisthos; s-a constatat ca putin mai tarziu, in celula a fost construita o colonada interioara, acum distrusa.

Hephaestion a fost construit la scurt timp după finalizarea Partenonului (probabil între 440 și 430 î.Hr.) și este în multe privințe o imitație a acestuia. Este însă foarte departe de puterea imaginii artistice și de perfecțiunea compozițională a Partenonului. Repetarea mecanică a schemei compoziționale a Partenonului și o serie de detalii ale acestuia nu ar putea, desigur, să dea același efect artistic. Deci, de exemplu, proporțiile ordinului exterior al Partenonului, aproape exact repetate în Hephaestion în raport cu ordinea unei dimensiuni diferite (mai mici), au condus la o natură complet diferită la scară largă a structurii, iar U Colonada interioară în formă de a strânge doar cella Hephaestion și s-a dovedit a fi atât de aproape de pereții încăperii, care și-a pierdut credibilitatea tectonică (Fig. 101).

O caracteristică compozițională deosebită a lui Hephaestion a fost o tehnică care a evidențiat ambele părți de capăt ale spațiului pteron. Porticurile de furnici ale pronaosului și opistodomului au fost completate cu un antablament format dintr-o arhitravă și o friză sculptată, continuat până la intersecția cu antablamentul colonadei exterioare. Acest tip de metodă de evidențiere a porticurilor de capăt ale colonadei exterioare pare a fi specifică arhitecturii atice de la sfârșitul secolului al V-lea î.Hr. î.Hr., așa cum se repetă în templul lui Nemesis de la Rhamnunte și în templul lui Poseidon de la Capul Sunius.

În Hephaestion, metoda de evidențiere a porticului estic, cu fața către agora, a fost întărită și mai mult de metope sculpturale, care au fost instalate nu numai pe fațada de est, ci și în cele două travee extreme ale fațadelor laterale adiacente acestuia (patru metope pe fiecare parte).




107. Eleusis. Telesterion Iktina: secțiuni, plan (umplut cu negru, părți finalizate), vedere asupra ruinelor

Telesterion în Eleusis („Sala inițierilor”), construită de Iktin, arhitectul Partenonului, probabil în al 3-lea sfert al secolului (în 435-430 î.Hr.), ocupă un loc aparte printre clădirile religioase grecești.

Este vorba de o sală de adunări interioară, destinată misterioselor mistere eleusine, celebre în antichitate, asociate cu cultul zeiței agriculturii, Demeter (Fig. 106). Natura acestor ceremonii impunea o încăpere închisă, iar micile rămășițe ale unei astfel de încăperi, descoperite în același loc, datează de la sfârșitul secolului al VII-lea. î.Hr.

Sala dreptunghiulară a anticului Telesterion, împărțită de două rânduri de suporturi interne, era orientată spre nord-est. Pe partea opusă, un adyton îngust i-a învecinat - sfânta sfintelor structurii. Această încăpere - așa-numitul anaktoron (palat) al zeiței - a rămas intactă în timpul tuturor reconstrucțiilor ulterioare, efectuate până în epoca romană.

După ce Eleusis a devenit demul Atticii, a fost necesară o extindere a sanctuarului, care a fost întreprinsă de Peisistratids spre sfârșitul secolului al VI-lea. î.Hr e. Acest al doilea Telesterion, care se pare că a fost cea mai veche clădire acoperită a grecilor destinată întâlnirilor mari, a primit deja multe trăsături distinctive„a viitoarei grandioase construcție: o sală pătrată închisă de ziduri goale era înconjurată pe trei laturi de șiruri de scaune în trepte; un portic cu nouă coloane învecinat cu al patrulea perete, în care erau trei uși; cinci rânduri de coloane (posibil ionice) a susținut acoperișul.Anactoron a alăturat colțul de vest al clădirii, care, se pare, era bogat decorat, s-au păstrat părți pictate de antefixe, un fronton sima cu cap de căprior și bucăți de țigle de marmură.

Clădirea a fost incendiată de perși și în jurul anului 465 î.Hr. sub Cimon, au început să-l reconstruiască. Dimensiunea sălii a fost crescută semnificativ, și în același timp și numărul de suporturi interne. Dar reconstrucția nu a fost niciodată finalizată.

Telesterionul lui Iktin în plan era un pătrat aproape obișnuit, învecinat cu stânca pe latura de vest, în care era cioplită o terasă la nivelul jumătate din înălțimea clădirii. Pe celelalte trei laturi, este posibil ca Telesterionul să fi fost înconjurat de o colonadă. La ambele capete ale terasei, două scări au fost săpate în stâncă, legând-o de nivelul stilobatului într-un singur ocol larg în jurul întregii clădiri (acum se sugerează că Iktin a proiectat porticul doar pe o latură, lăsând lateralul). scarile deschise).

În interiorul Telesterionului, de-a lungul perimetrului zidurilor sale, erau opt rânduri de trepte înguste, parțial săpate în stâncă chiar și sub Cimon. Pe ele stăteau spectatori ai unei acțiuni mistice, care se pare că a avut loc în centrul clădirii. Respingând grila frecventă a numeroase coloane avute în vedere conform schemei Kimonov (se presupuneau 49 de coloane: șapte rânduri a câte șapte coloane fiecare), Iktin a redus cu îndrăzneală numărul lor la 20, plasându-le în patru rânduri, câte cinci coloane fiecare. Această aranjare spațioasă a suporturilor interne indică, fără îndoială, că grinzile și alte elemente ale podelei au fost realizate din lemn. Colonade cu două niveluri aveau un acoperiș și galerii situate deasupra scaunelor pentru spectatori; la aceste galerii se putea ajunge probabil prin terasa amintită din latura vestică a Telesterionului (Fig. 107).

Conform unei reconstrucții convingătoare, dar totuși presupuneri, acoperișul Telesterionului avea o formă piramidală cu o gaură ușoară în mijloc. Partea centrală a sălii situată sub această deschidere, în care s-a petrecut cea mai importantă parte a misterelor, putea fi închisă publicului prin perdele, după cum se știe, folosite în cellae ale unor temple (de exemplu, în Olympia) . Astfel, Iktin a oferit o soluție complet nouă pentru interiorul unei clădiri mari și tavanul de deasupra acesteia.

După moartea lui Pericle, construcția Telesterionului a trecut probabil în noi mâini. Proiectul Iktin a fost abandonat, iar noii constructori au revenit la schema „kimonov”. Pteron a rămas neîmplinit, acoperișul a primit o formă mai obișnuită de fronton (cu coama situată de-a lungul axei est-vest), iar în interiorul încăperii au fost instalate 42 de coloane (șase rânduri de șapte fiecare), oarecum extinse spre stâncă. Cu toate acestea, felinarul de lumină proiectat de Iktin a fost, aparent, realizat (Fig. 106 de mai jos).

La mijlocul secolului al IV-lea. î.Hr. s-a început construcția unui portic doric cu 12 coloane pe latura de est, a cărui construcție a fost continuată la sfârșitul aceluiași secol de către Filon. Acest portic, deși nu a fost complet terminat (fluetele coloanelor nu au fost niciodată finalizate), încă exista pe vremea romanilor. În Telesterion, poate pentru prima dată în arhitectura greacă, au fost ridicate și rezolvate problemele dificile asociate cu marea sală de adunări acoperită, iar templul eleusinian ocupă, fără îndoială, un loc foarte important în dezvoltarea acestui tip arhitectural.




110. Bas. Templul lui Apollo. Faţadă. Planuri (schematice și generale), detaliu al colonadei exterioare


		112. Bas. Templul lui Apollo. Detalii ordinul doric: 1 - capital anta; 2 - cornișă deasupra porticului furnici al pronaosului; 3 - capitelul coloanei pteroane; 4 - dezamăgire încununând metopa; 5 - stadiul pronaosului




115. Bas. Templul lui Apollo. Coloana corintiana. Reconstituirea axonometrică a celulei după Choisy cu modificări după V. Marcuson. Fragmente de friză


116. Bas. Templul lui Apollo. Ordine ionică, fragment de friză

Templul lui Apollo Epicurius la Bassae, nu departe de Phgalia (Arcadia) - una dintre cele mai remarcabile clădiri din ultima treime a secolului al V-lea. î.Hr. (Fig. 108-111). Situat într-un deșert și sălbăticie, înălțime în munți (ISO m deasupra nivelului mării), de unde se deschidea o vedere largă asupra văilor din jur spre Golful Messenian, templul, după multe secole de uitare, a fost redescoperit abia în a doua. jumătate a secolului al XVIII-lea. și a fost examinat pentru prima dată în detaliu în 1810. Călătorul grec Pausanias, care încă a văzut templul intact și l-a admirat, relatează că a fost construit în semn de recunoștință pentru eliberarea de ciuma din 430 î.Hr. Iktin, arhitectul celebrului Partenon atenian. Această împrejurare, precum și o serie de caracteristici remarcabile ale arhitecturii templului, au atras multă atenție asupra ei din partea cercetătorilor de mai târziu.

Cu excepția câtorva detalii, templul este alcătuit dintr-un frumos calcar asemănător marmurului gri-albăstrui și este un peripter doric destul de puternic alungit (6X15 coloane) de 14,63 X 38,29 m pe stilobat (Fig. 110). În exterior, templul (cu excepția lungimii) diferă puțin de tipul stabilit de peripter doric de la mijlocul secolului al V-lea î.Hr. î.Hr e., dar absența curburii, entaza la trunchiurile stâlpilor, verticalitatea strictă a acestora (inclusiv coloanele de colț), precum și ante-urile pronaosului și opistodomului, prelucrarea caracteristică a cusăturilor de zidărie (în treptele de stilobatul) a subliniat elementele de regularitate. Această arhitectură strictă, aproape uscată, întruchipa o imagine plină de calm interior și forță energetică. Acest caracter al arhitecturii a fost determinat în primul rând de proporțiile ordinului, ale căror trăsături devin clare când se compară cu ordinul Partenonului. În ciuda marii lor asemănări, diferențele sunt încă foarte semnificative: coloanele templului Figalian sunt ghemuite; intablamentul si capitelurile sunt mai mari in raport cu inaltimea coloanei decat in Partenon; conturul uscat al echinusului se ridică mai abrupt până la un abac mai înalt (Fig. 110, 112). Proporțiile ordinului determină expresivitatea la scară a acestei structuri esențial mici și conduc la faptul că nu este suprimată vizual de natura aspră de munte care o înconjoară.

Abia apropiindu-se de templu, privitorul i-a descoperit detaliile subtile: sim-urile înalte care încoronau frontoanele erau realizate din marmură și decorate, în contrast cu pictura tradițională Dorica, cu sculpturi ornamentale frumoase. Datorită utilizării cu moderație a decorului, sim-urile sculptate au căpătat o semnificație aparte și au îmbogățit întregul aspect auster al templului (* Este posibil să fi existat sculpturi în frontoanele destul de adânci ale templului.), în simplitatea rafinată a căreia s-a reflectat reținerea conștientă a arhitectului. Minunatele tavane casetate ale pronaosului din marmură și acoperișul de marmură al templului au jucat și ele rolul de decor. Dar pe lângă aceasta, în arhitectura exterioară a templului nu existau indicii ale unei soluții complet neobișnuite la interiorul său ionic, care se deschidea privitorului printr-o deschidere foarte largă (în comparație cu celula) a intrării principale și prezenta un contrast neașteptat. cu fațadele dorice stricte.

Celula templului, puternic retrasă la capete de colonada exterioară (un alt rând de coloane ar fi putut fi amplasat aici), situată cu axa longitudinală în direcția nord-sud, era alcătuită (fără a socoti pronaosul și opistodomul adânc) din două camere inegale interconectate. Această compoziție și orientare neobișnuită a templului se poate datora faptului că Iktin a inclus în construcția sa cella unui templu mai vechi situat aici. Totodată, noua cella a fost construită în unghi drept cu vechiul templu de pe latura sa nordică; peretele său longitudinal sudic a devenit peretele din spate al noii cella, în timp ce peretele lateral nordic care despărțea ambele celule a fost demolat. Prin urmare, noua cella s-a dovedit a fi alungită în direcția de la sud la nord, unde se afla intrarea principală în templu. S-a păstrat și intrarea în vechiul templu din partea de est.

Compoziția arhitecturală a părții principale a cella este complet neobișnuită: era încadrată pe ambele părți de cinci pereți scurti care ieșeau din pereții laterali ai cella, formând o serie de nișe mici pe laterale, asemănătoare celor din templul lui. Hera la Olimpia (Fig. 114). Ultima, a cincea pereche de pereți a fost întoarsă la un unghi de 45° față de pereții cella.

Capetele acestor pereți transversali sunt prelucrate sub formă de semicoloane ionice (Fig. 116). Pe pereți stătea un antablament cu o friză sculpturală care înconjura întreaga cella într-o panglică continuă. El a descris lupta centaurilor cu lapiții și a grecilor cu amazoanele. Această friză, plină de expresie și patos al luptei, a fost, aparent, cel mai important element de cult al cella, iar statuia lui Apollo a fost probabil plasată în adyton, separată de cella printr-o singură coloană interioară de sine stătătoare cu un corintian. capital. Spre deosebire de friza Partenonului, sculptată pe un zid portant în jos relief, friza phigaliană, situată în interiorul templului, este realizată în puternic relief cu clarobscur bogat. Trăsăturile stilistice ale sculpturii sale au dat naștere la o datare ulterioară a templului (sfârșitul secolului al V-lea î.Hr.). Dar friza, sculptată pe scânduri de marmură detașabile, putea fi instalată chiar și după finalizarea construcției templului în sine.

Există o altă părere despre timpul construcției templului. Dinsmoor, care consideră formele sale imature, plasează întreaga clădire înaintea Partenonului. O analiză a compoziției templului arată, însă, că acesta a făcut următorul pas în dezvoltarea arhitecturală a spațiului interior al cella față de Partenon, iar detaliile și profilele ordinului mărturisesc maturitatea excepțională a templului. arhitect, care a schimbat intenționat rupturile general acceptate, în conformitate cu funcțiile specifice ale unuia sau altui element. Cel mai bun cercetător al pauzelor grecești - L. Shu le referă, la fel ca și întregul templu, la aproximativ 420 î.Hr., fiind în dezacord puternic cu Dinsmoor.

Arhitectul a dezvăluit perfect semnificația frizei și a făcut-o cel mai important element al interiorului templului, smulgând friza de pe pereții celulei și aducând-o înainte în centrul încăperii. La rezolvarea suporturilor pe care se sprijinea antablamentul cu friză, arhitectul nu a dorit să reproducă mecanic formele obișnuite ale ordinului ionic care se dezvoltaseră în legătură cu suporturile de sine stătătoare, ci a încercat să arate că semicoloanele erau prelucrând doar capetele pereților transversali. Bazele și capitelurile din marmură (conservate doar în fragmente separate) au subliniat tectonicitatea pereților și natura condiționată a semicoloanelor. Bazele sunt puternic lărgite în jos și sunt separate de podea printr-o fantă. Volutelor capitelurilor ionice li se oferă o îndoire abruptă, neobișnuită de plastic, care nu atinge abacul, subliniind astfel că nu coloanele, ci pereții sunt portanți. Astfel, în urma prelucrării specifice ante în templele grecești, interpretarea semicoloanelor ionice ale templului din Bassae este un pas extrem de important în această aplicare condiționată a formelor de ordine pentru caracterizarea zidului.

Statuia de cult a fost instalată, cel mai probabil, în adytonul dinspre ușa de est și era vizibilă pentru cei care o priveau prin intrarea principală de nord dintr-un punct de vedere neobișnuit (Fig. 113).

Singura coloană de sine stătătoare care a separat adytonul și a închis organic partea principală a cella, ca și cum ar indica inaccesibilitatea adytonului. Semnificația sa deosebită în compoziția spațială a interiorului a fost subliniată de capitelul corintian - cel mai vechi exemplu cunoscut de noi: poate că întreaga coloană era din marmură. Baza sa sa extins foarte puțin în jos, ceea ce a subliniat semnificația constructivă a acestui suport de sine stătător. Capitala corintică, cunoscută doar din desenele lui Cockerell și Hallerstein (capitala a fost spartă imediat după săpături), este o dezvoltare ulterioară a capitalei tezaurului Massalian de la Delphi în secolul al VI-lea. î.Hr. (Fig. 115). Spiralele sale interne erau mari, abacul era greu: în partea de jos era doar un rând de frunze.

Având în vedere locul și rolul coloanei corintice în alcătuirea cella, este necesar să se respingă reconstrucția interiorului propusă de arheologul Dinsmoor. Pe baza unei noi interpretări a unor fragmente, el a susținut că templul avea nu unul, ci trei capiteluri corintice: unul la o coloană de sine stătătoare și două la semicoloanele pereților diagonali pe laturile sale. Dar un arhitect grec cu greu ar fi realizat capiteluri identice pe suporturi atât de diferite în esența lor constructivă și interpretarea tectonică (comparați, de exemplu, bazele lor). Reconstituirea lui Dinsmoor nu se potrivește nici cu soluția arhitecturală și compozițională a cella, nici cu natura gândirii artistice a grecilor. Mai degrabă, se poate presupune că pe pereții transversali diagonali de pe laturile coloanei, volutele laterale ale capitelurilor ionice nu s-au rupt la mijloc, ci au avut o a doua buclă (în reconstituirile vechi ale cella, astfel de suluri erau indicat în mod eronat pe toate semicoloanele), arătând un tip aparte de capitel ionic tripartit, care diferă prin forma sa și de capitelul corintic al unei coloane de sine stătătoare și de capitelurile celorlalte semicoloane ionice.

Problema suprapunerii cella nu a fost clarificată. Dacă fragmentele găsite în timpul săpăturilor s-au dovedit a fi suficiente pentru reconstrucția tavanelor de marmură ale pteronului, atunci tavanul cella, de obicei descris în desen, este în întregime presupunerea lui Cockerell. În tavanul pteronului, care nu era mai prejos ca lux decât plafonul Propileei Acropolei, Iktin a aplicat inovații tehnice - în porticurile nordice și sudice, cele mai vechi dintre grinzile în formă de U (canal) care au ajuns până la noi. , realizate din marmură și eventual armate cu fier, au fost așezate.

În ceea ce privește tavanul celulei, designul său este asociat cu problema iluminării acesteia, care este necesară pentru vizualizarea frizei. Fragmentele găsite din „țiglele” de marmură ale acoperișului au sugerat că cel puțin unele dintre ele aveau găuri care permiteau luminii să pătrundă în celulă.

Este ușor de observat că în templul lui Apollo din Bassae, păstrând în același timp aspectul exterior al templului peripteral tradițional și în ciuda proporțiilor alungite ale planului și a nișei de-a lungul pereților cella, tradițional pentru Peloponez, templul avea un design interior complet nou. Planul neobișnuit al templului, precum și toate celelalte trăsături ale sale, sunt de înțeles numai în legătura lor reciprocă ca elemente ale unei compoziții integrale. În centrul acestei compoziții și a tuturor elementelor sale constitutive se află un contrast strălucitor între aspectul tradițional restrâns al interiorului bogat nou proiectat, care subliniază importanța dominantă a frizei și inaccesibilitatea adytonului în adâncurile cella.

O comparație a celor trei structuri ale lui Iktin care au ajuns până la noi (Parthenon, Telesterion și templul din Bassae) ne permite să conturăm câteva dintre trăsăturile individuale ale acestui maestru, în a cărui lucrare sunt principalele tendințe ale arhitecturii grecești la momentul au fost exprimate cele mai înalte perioade de glorie. Înclinația lui Iktin nu lasă nicio îndoială; la căutarea unor noi căi în artă, începând cu solutii comuneîntreaga compoziție și plan, și se termină cu elemente arhitecturale individuale (coloana corintică, capiteluri ionice tripartite etc.); interesul lui pentru interior (care afectează în toate cele trei clădiri cunoscute nouă de maestru); inovația sa tehnică (lanterna Telesterion, fascicul în U în Bassae); utilizarea inovatoare a unei game largi de mijloace artistice și expresive și combinarea elementelor de diferite ordine într-o singură structură (în Partenon și în templul din Bassae); dorința de a include organic sculptura în compoziție (friza templului Figalian, care este următorul pas în această direcție în comparație cu friza din Partenon), precum și dezvoltarea consecventă a unui număr de tehnici compoziționale legate de interior (folosirea unei coloane situate central pentru a completa organic interiorul - cf. Partenon). Vitruvius, enumerând lucrările pe care le-a folosit, îl numește pe Iktin printre alți autori de tratate de arhitectură. Interesul maestrului pentru teoria artei sale, astfel mărturisit, este o notă esențială care completează caracterizarea lui Iktin ca un reprezentant de seamă al arhitecturii ateniene din al treilea sfert al secolului al V-lea, care a fost avansată pentru timpul său. î.Hr., în monumentele remarcabile ale căror noile tendințe și-au găsit expresia cea mai timpurie și cea mai vie, ceea ce a determinat dezvoltarea ulterioară a întregii arhitecturi elene.

În ciuda ciocnirilor dintre diferitele comunități grecești și asociațiile lor, creșterea proprietății private de sclavi și întărirea legăturilor comerciale dintre diferite părți ale lumii grecești au distrus structura internă a orașului-stat grecesc clasic și au distrus partițiile economice externe dintre indivizi. Politicile grecești, contribuind la o fuziune mai strânsă a diferitelor curente ale culturii grecești în direcția generală. Aceste tendințe s-au reflectat în arhitectura Templului lui Apollo din Bassae, care nu numai că a încălcat cu îndrăzneală tehnicile tradiționale, ci și a combinat într-un singur întreg tehnicile compoziționale și formele artistice care au constituit anterior trăsăturile specifice ale arhitecturii diferitelor regiuni ale Greciei. - Attica și Peloponezul.

Tradițiile locale s-au reflectat în interiorul templului, ai cărui pereți transversali seamănă cu clădiri religioase atât de importante și vechi din Peloponez, precum templul lui Artemis Orthia din Sparta și Heraionul din Olimpia *

*Stabilitatea acestei tradiții poate fi urmărită și în monumentele epocii ulterioare - templele din Tegey și Lusy.

Trăsăturile templului Phigalian, care fac posibilă apropierea lui de monumentele ateniene din vremea lui Pericle, au fost notate mai sus. Acestea sunt interesul crescut pentru spațiul interior și complicația compoziției interioare, dorința pentru o combinație organică a diferitelor sisteme de ordine într-o singură clădire, dezvoltarea de noi forme arhitecturale și noua utilizare a celor vechi și o serie de altele. trăsături care au reflectat căutarea unor astfel de mijloace arhitecturale și artistice care au permis exprimarea unui nou conținut ideologic și artistic în formele tipice ale peripterului doric, consacrate prin tradiție și cult. Aspirații similare sunt caracteristice templului Bassae și Erechtheion, precum și tragediilor contemporane ale lui Euripide.

Tholos la Sanctuarul Atenei Pronaia din Delphi, construit în jurul anului 400 î.Hr., este prima dintre cele trei structuri rotunde ale Peloponezului (Fig. 117, 118). Celula rotundă a folosului era înconjurată de douăzeci de coloane dorice. Interiorul reflecta influența lui Iktin - pe un soclu profilat din piatră eleusiniană închisă ar fi trebuit să fie 10 (fără să lipsească una din cauza unei uși largi) coloane corintice atașate de perete. Axele lor erau vizavi de mijlocul fiecărui al doilea intercolumnium exterior. Forma capitelului corintian (urmând în timp capitala din Bassae) cu clopotul său clar definit și două coroane din frunze joase de acant seamănă în mod clar cu cea a lui Iktin. Cu toate acestea, volutele unghiulare de aici au început cu două spirale mari.

Tholos-ul Delphic s-a remarcat prin eleganța și bogăția sa de decor. Coloanele sale dorice - dintre care trei au fost restaurate în 1938, sunt zvelte (R = 6,3 D) \ de-a lungul marginii acoperișului, în spatele simei, au existat o serie de decorațiuni suplimentare sculptate, a existat o sculptură în metope. Curbura suprafetei triglifelor, corespunzatoare razei cercului intablamentului, marturiseste inalta pricepere a constructorului si sculptorului.

Arhitectul folosului - Teodor al Foceei - a scris, după Vitruvius (VII, 12), un tratat despre opera sa.

Templul lui Nemesis la Ramnunte a fost construit în jurul anului 430 î.Hr. e. lângă un mic templu distrus de perşi în antah de la sfârşitul secolului al VI-lea. î.Hr e. (Templul lui Themis). Templul lui Nemesis era un peripter doric de marmură, care avea șase coloane pe părțile frontale și doar douăsprezece coloane pe cele longitudinale. Dimensiunile acestuia conform stilobatului sunt de aproximativ 10,1X21,3 m. Cella avea un pronaos de furnici cu două coloane și același opistodod; intablamentul de deasupra furnicilor avea o friză continuă, ajungând până la ansablamentul pteronului, ceea ce mărturisea răspândirea largă a ionismelor în Attica Dorica a acestei epoci. Opt coloane deteriorate rămân până astăzi; flautele lor au rămas neterminate.





120. Capul Suniy. Sanctuarul și templul lui Poseidon. Reconstrucţie vedere generala din laturile laterale și de la capătul templului


121. Capul Suniy. Templul lui Poseidon. Fațadă, plan, secțiune, antablament peste furnică și pteron

Templul lui Poseidon la Capul Sunius construit, poate, ceva mai târziu decât templul din Ramnunt. Ruinele sale se ridică pitoresc pe vârful unei stânci de 60 de metri, care a marcat ieșirea marinarilor în Marea Egee și, încă de pe vremea lui Homer, a fost dedicată zeului elementului mării. Locația excelentă a templului caracterizează perfect capacitatea arhitecților greci de a lega creațiile arhitecturii cu natura, de forțele zeificate cărora le-au fost dedicate (Fig. 119).

Era un peripter doric cu numărul canonic de coloane (6X13), realizat (cu excepția frizei) din marmură locală și, aparent, repetând formele principale mai mult decât templu timpuriu, în locul căruia a fost amplasat (Fig. 120, 121). Lungimea templului de-a lungul stilobatului este de 31,15 m, lățimea este de 13,48 m. Coloanele sunt foarte zvelte, au 6,1 m înălțime și au un diametru de aproximativ 1 m. la capătul estic al cellai. Este posibil să fi existat și o friză la capătul vestic al cella, ca în templul lui Nemesis de la Rhamnous. Blocul arhitrav se află încă la locul său, aruncat dinspre nord-est anta până la a treia coloană a fațadei de nord (Fig. 122, 123). Friza a fost realizată din marmură Parian, ca în Hephaestion, dar, spre deosebire de aceasta, era acoperită cu basorelief pe toate cele patru laturi interioare ale părții pteronului situată în fața pronaosului.

Templul de la Capul Sunius este una dintre cele mai atractive și poetice lucrări ale arhitecturii grecești din perioada sa de glorie.

Bouleuterium din Atena- o clădire publică construită pe agora la sfârșitul secolului al V-lea. î.Hr e. (se numește condiționat Nou, spre deosebire de Vechiul, pe care l-a înlocuit, construit la sfârșitul secolului al VI-lea î.Hr.), anticipează celebrul bouleuterium din Milet (vezi Fig. 100). Aceasta este o sală dreptunghiulară cu scaune dispuse în semicerc și care se ridică sub forma unui amfiteatru. Acoperișul clădirii a fost susținut de suporturi interioare. Pe o latură era un portic, în care legile statului erau sculptate pe plăci de piatră.

Pe lângă buleuteriumurile vechi și noi ateniene, Odeionul lui Pericle (aproximativ 440-435 î.Hr.), care este atribuit lui Iktinus, și Telesterionul menționat mai sus, au jucat un rol important în dezvoltarea tipurilor corespunzătoare de clădiri publice.

În legătură cu dezvoltarea dramei grecești (tragedie și comedie) în secolul al V-lea. î.Hr e. se formează şi arhitectura teatrului grecesc de piatră. Cu toate acestea, elementele sale principale capătă un caracter bine stabilit, bine stabilit deja în secolul al IV-lea. BC, și de aceea acest tip de structuri este luat în considerare în capitolul următor.

Porticul cariatidelor din templul Erhtheion

Înaltă artă clasică (450 - 410 î.Hr.)

Continut Asemanator: