Direktor Londonskog muzeja dizajna Dejan Sujić - „B je kao Bauhaus. ABC savremeni svet". Sujić je najznačajniji svjetski istoričar i teoretičar dizajna. U svojoj knjizi on ne bez elegancije govori o tome kako su ideje i simboli koji su oličeni u djelima visoka umjetnost i roba široke potrošnje, stvaraju stvarnost u kojoj čovjek danas postoji. Sposobnost razumijevanja kako dizajn funkcionira čini naše živote malo smislenijim i zanimljivijim.

ZIP/Zip

Jedan važan pristup proučavanju dizajna je fokusiranje na obično i anonimno, a ne na umješno i umjetno. Ovo je učinjeno prkoseći onima koji nastoje da ograniče razgovor o dizajnu na biografije slavnih i nabrajaju stvari koje su privlačne svojim spektakularno oblikovanim izgledom. Proučavajući anonimni dizajn, svjesni smo doprinosa onih koji se možda nisu nazivali dizajnerima, ali su ipak imali ogroman utjecaj na svijet stvari.

Anonimni dizajn je raznolik - uključuje i robu masovne proizvodnje i ručno izrađene predmete. Toliko je širok da je privukao oduševljenu pažnju i viktorijanskih tradicionalista i modernista 20. stoljeća.

Japanske makaze, muške cipele Jermyn Street po mjeri, srebrne trokrake viljuške iz 18. stoljeća, patentni zatvarači, propeleri aviona i spajalice – sve se to, svaka na svoj način, može smatrati djelima anonimnog dizajna, iako u stvari, sve ih stvaraju generacije zanatlija ili timovi inženjera, odnosno ljudi sa specifičnim imenima i često jakim osjećajem povezanosti sa svojim poslom. Ove stvari nisu označene imenom autora, njihov oblik nije nastao kao rezultat lične proizvoljnosti, i ne ističu nečije "ja". Kada dizajn ima dovoljno skromnosti da priušti anonimnost, on prestaje biti ciničan i manipulativan.

Spajalica, naravno, nema određenog autora. Ova stvar je primjer anonimnog dizajna. Glavna stvar u njemu je duhovita i ekonomična upotreba materijala za postizanje određenog cilja. Istorija takvih stvari je često veoma složena. To nije priča o jednom bljesku inspiracije, već se sastoji od mnogo epizoda u kojima demonstriraju svoju domišljatost različiti ljudi. Američki patent iz 1899. štitio je prava na mašinu koja se može koristiti za pravljenje spajalica. Sama spajalica nije zaštićena nikakvim patentom - i postojala je mnogo prije nego što je postojala mašina za pravljenje spajalica.

Istorija autorstva patentnog zatvarača jednako je zbunjujuća. Godine 1914., američki inženjer švedskog porijekla po imenu Gideon Sundback podnio je dokumentaciju za pronalazak američkom Uredu za patente pod nazivom "pričvršćivač bez kuka br. 2". Sundbackov komad razvio je ideju o offset kopči koja je decenijama lebdjela u glavama njegovih kolega. Whitcomb Judson je patentirao sličnu metalnu kopču još 1893. godine, ali je bila teška za proizvodnju i nije funkcionisala vrlo pouzdano. Prije Sundbacka, niko nije bio u stanju da otkloni greške u radu munje: zubi su ili vrlo slabo držali dvije strane zajedno ili su se istrošili prebrzo za bilo kakvu praktičnu primjenu.

Soundback je davao vrh svakog zupca sa šiljastim grebenom koji je bio usklađen sa udubljenjem na donjoj strani sljedećeg zupca, što im je davalo čvrsto držanje. Čak i ako su se zubi na jednom mjestu razišli, ostali su ostali povezani. Ovaj dizajn je bio dovoljno drugačiji od onoga što je Judson predložio da bi Sundback mogao dobiti patent na njemu.

Prvi kupac za inovativnu kompaniju Hookless Fastener Company bio je B. F. Goodrich, koji je 1923. započeo proizvodnju gumenih cipela sa patent zatvaračem. Zahvaljujući ovoj kopči, jednim brzim pokretom su se stavljale i skidale galoše. Benjamin Goodrich je za to skovao onomatopejski naziv zip-er-up [Zzzzzzazka], koji se na kraju skratio u riječ rajsferšlus, koja je fiksirana u engleski jezik kao naziv ovog tipa uređaja. Otprilike u isto vrijeme, Hookless Fastener Company promijenila je ime u Talon.

Prvih deset godina, B. F. Goodrich je ostao njegov glavni kupac. Munja je bila relativno neupadljiv proizvod i koristila se samo u proizvodnji cipela. Ali do 1930-ih, postao je najvažniji simbol modernosti - i počeo je biti široko rasprostranjen. Zatvarač se dopao svima koji nisu imali mnogo vremena da nastave da trpe arhaične običaje vezane za dugmad. Munja je uklonila rodnu i klasnu specifičnost koju su dugmad unosila u bilo koju odjeću: s desne ili lijeve strane, bilo da je napravljena od plemenitog metala ili jednostavne kosti, bilo da je prekrivena tkaninom. Stručno izrađena, pragmatična, skromna munja postala je znak organizovanog proletarijata ili onih koji žele da se s njim povezuju. Zatvarači su počeli da se koriste u vojnim uniformama. Parka, letačko odijelo i motociklistička kožna jakna kopčali su se patentnim zatvaračem. Mogao bi se slavno postaviti na jednu stranu grudi - kao na odijelu Brave Dana - ili dodati kao duplikat ukrasnog elementa gdje nema praktičnom smislu nije bilo - recimo, na lisicama.

Najbogatiji simbolički red bio je povezan s pojavom munje na mušici. Nakon stoljećima dominacije dugmadi, i unatoč činjenici da je nepažljivo kopčanje u takvom slučaju bilo bremenito ozbiljnim ozljedama, patentni zatvarač je postao obilježje nove seksualne dostupnosti. Otpjevala ju je Erica Yong, a Andy Warhol ju je koristio u dizajnu omota za album Rolling Stonesa Sticky Fingers.

Iako su dugmad teži za rukovanje, ona su ipak uspjela preživjeti, a tokom godina patentni zatvarači su prestali biti povezani s racionalnošću i modernošću.

Spajalice, japanske makaze, srebrne viljuške i patentni zatvarači - sve su se te stvari, čini se, riješile svih ukrasa. Oni su proizvod dugog procesa poboljšanja koji je, poput darvinističke evolucije, rezultirao najvećim uštedama troškova. Rezultati ovog procesa odražavaju estetske preferencije modernizma. Modernisti su oduvijek tvrdili da su alergični na stil, ali su paradoksalno uspjeli razviti ekstremnu osjetljivost na pitanja stila. Marcel Breuer je, na primjer, rekao da njegov namještaj od čeličnih cijevi "nema stila" i da ga je vodila želja da dizajnira svjetiljke neophodno za osobu u njegovom Svakodnevni život. Neko su vrijeme, međutim, čelične cijevi postale simbol koji su arhitekti i dizajneri, a često i njihovi klijenti, koji su željeli izgledati “moderno” u očima drugih, u najvećoj mjeri svjesno koristili da pokažu svoje težnje.

Kustosi širom svijeta iznova pokušavaju razumjeti prirodu anonimnog industrijskog proizvoda. Skupljaju kolekcije spajalica i hemijskih olovaka, pakovanja Post-It naljepnica, štipaljki, gumenih rukavica i drugih, kako ih često nazivaju, skromnih remek-djela odabranih upravo zbog svoje jednostavnosti i praktičnosti. Ili, kao u slučaju para rukavica dizajniranih isključivo za čišćenje kamenica, ili ručnika umotanog na veličinu sapuna, za domišljatost u rješavanju određenog problema.

Upravo je Bernard Rudofsky, sarkastičan kritičar i kustos rođen u Austro-Ugarskoj, koji se preselio u Sjedinjene Države, bio taj koji je prvi počeo viđati takve stvari u muzejima. Najpoznatiji projekat Rudofskog bila je izložba "Arhitektura bez arhitekata" iz 1964. u njujorškom Muzeju moderne umetnosti. Prikupljeno je mnogo materijala o, kako se tih godina zvalo, narodnoj arhitekturi - sirijskim vodenim točkovima, libijskim tvrđavama od ćerpiča, stambenim pećinama i kućicama na drvetu, koje su se tako efektno i elegantno prilagođavale posebnostima podneblja i specifičnim zadacima da su zasjenili su mnogo onoga što profesionalni arhitekti mogu učiniti. Nije prestao da se divi kako se narodna arhitektura lako nosi s problemima poput kontrole temperature koji muče naše doba trošenja energije. S lukavim žmirenjem, Rudofsky je počeo da dovodi u pitanje konvencionalnu mudrost o svakom aspektu svakodnevnog života; istražio je prostorije iza načina na koji jedemo, kupamo se ili sjedimo u stolici.

Vrlo sličan pristup može se primijeniti i na anonimni dizajn - dizajn bez dizajnera. Možda ne znamo ko je izmislio munje; možda je općenito pogrešno povezivati ​​ovaj izum s imenom bilo kojeg dizajnera. Ali nema sumnje da je munja jedan od mnogih inovativnih dizajna koji su promijenili život čovjeka u 20. vijeku. Neke od ovih stvari imaju određene autore: tetraedarsko pakovanje mlijeka Tetra Pak, na primjer, izmislili su Ruben Rausing i Eric Wallenberg i uvelike je utjecalo na pojavu čitave generacije Japanaca koji su odrasli 1970-ih, jer je mlijeko činilo dijelom. nacionalne ishrane. Standardni brodski kontejner, inovacija niske tehnologije, transformisala je ne samo pomorske teretne brodove, već i pristaništa na kojima su se iskrcavali i lučke gradove, a time i cijeli svijet. Kontejnerima su bili potrebni veći brodovi i prostrani dokovi na otvorenom. Kao rezultat toga, pristaništa Temze u Londonu su zatvoreni, a dvadeset godina kasnije na njihovom mjestu pojavila se nova poslovna četvrt Canary Wharf. Hemijska olovka, koju Britanci često nazivaju biro po svom izumitelju, Mađaru Laslu Birou, naravno nije anonimno djelo, već je nastala iz jednostavnog, ali plodonosnog nagađanja kako ekonomično i efikasno postići ravnomjeran protok mastila na papiru. .

Ideja da zavirimo u one stvari koje su toliko poznate da ih više ne primjećujemo pomaže u pronalaženju načina da spoznamo istinsko pokretačka snaga dizajn. Ovaj pristup je u stanju da razriješi kontradikciju između mitološkog poimanja dizajna i stvarnosti postupnih poboljšanja, između kulta briljantne ličnosti i ovisnosti proizvodnje o timskom radu.

Ni sigurnosna igla ni spajalica nemaju stila ili samodivljenja; jednostavne su i svestrane čvor. Usporedba skromnih proizvoda anonimnog dizajna sa hirovitim egoizmom autorskog dizajna na prvi pogled nas uči da dizajn nije ograničen samo na promjene. izgled ili aktivnosti poznatih dizajnera. Ali, uprkos osjećaju svetosti koji autentičnost neposrednog i anonimnog izaziva u nama, što pažljivije promatramo ovu anonimnost, sve je teže odgovoriti na pitanje što je to, zapravo. Anonimnost se može smatrati nečim poput automatskog pisanja, neizbježnog ishoda praktičnog pristupa rješavanju problema – svojevrsnog funkcionalizma. Ali anonimni dizajn je i dalje rezultat rada određene osobe koja prihvata specifična rješenja. Što se tiče munje, na nju se i dalje gleda kao na bezvremenski dizajn. Ponegdje je možda zamijenjen čičak trakom, ali i nakon više od sto godina i dalje izgleda kao malo čudo.

Odlomak iz knjige Dejana Sujića "B kao Bauhaus", Strelka Press

omot: Strelka press

Kada je direktor Muzeja dizajna u Londonu Dejan Suđić zamoljen da napiše o tome šta oblikuje viziju savremeni čovek o svijetu, pristupio je ovom zadatku na netrivijalan način, izlažući svoju viziju u eseju o svakom slovu abecede. Upravo su oni sastavili vodič kroz modernost, kako to vidi poznati istoričar i teoretičar dizajna. Sasvim je očekivano da se u prizmu ideja, stvari i djela savremene umjetnosti našlo mjesta za arhitekturu.

Neočekivano, svojim pritiskom, arhitektura je istisnula sam dizajn, tako da su čitava poglavlja knjige nazvana po najistaknutijim, kontroverznim i neočiglednim ličnostima arhitekture kao što su Pierre Chareau, Jan Kaplitsky, Leon Crier, Jorn Utzon. A čak i ako nisu imenovani, oni i dalje govore o arhitektima, na primjer, u poglavlju „Postmodernizam“ čita se o Charlesu Jenksu.

Na stranicama svoje knjige Sujić se otkriva kao briljantan esejista. Suhe činjenice u njegovoj interpretaciji spretno se pretvaraju u duhovitu i fascinantnu priču o odnosu arhitekata prema kupcima i, u konačnici, prema vlastitim zgradama. Od Kristalne palate Josepha Paxtona do muzeja Guggenheim Franka Gehryja, svaki put se u fokus stavljaju ikonični predmeti za koje se sa sigurnošću može reći da su utjecali na umove ljudi.

Sujić bez ulepšavanja prikazuje istoriju arhitekture 20. veka, objašnjavajući šta arhitekti ponekad moraju da urade da bi postigli svoje ciljeve. Frank Gehry uklanja sve svoje zube po hiru ekspresivnog kupca, Rem Koolhaas potvrđuje svoj autoritet kroz knjige, uspijevajući da napiše "toliko riječi koliko nijedan arhitekt nije napisao od Le Corbusiera". Danac Jorn Utzon, arhitekta opere u Sidneju, ima drugačiju sudbinu. Zbog svoje prirode, on uopće nije slijedio naređenja visokog profila. Ali da su se okolnosti odvijale drugačije, kaže Sujić, sigurno bi ga čekala slava giganta arhitekture kao što su Louis Kahn ili Le Corbusier. O tome autor razmišlja u poglavlju "Utzon", izvod iz kojeg objavljujemo.

“Nisam poznavao Jorna Utzona, ali sam jednom bio prisutan njegovom govoru. Bilo je to 1978. godine, kada je već imao šezdeset godina. Bio je vitak, elegantan muškarac veoma visokog rasta. Došao je u London da primi Kraljevsku zlatnu medalju za zasluge u arhitekturi. U svom govoru je to naveo Najbolji način nagraditi arhitektu - naručiti mu projekat, a ne uručiti medalju.

Jorn Utzon sa modelom "jedra" pozorišta. Ovdje i ispod, slike biraju urednici.

Operu u Sidneju - zgradu koja je proslavila Utzona i promenila naše ideje ne samo o Sidneju, već i o Australiji - video sam tek deset godina kasnije. Ali Utzon nikada nije vidio da je to završeno. Napustio je Australiju 1966. godine, devet godina nakon što je pobijedio na natjecanju za dizajn onoga što će postati jedno od rijetkih istinski kultnih komada arhitekture 20. stoljeća. U tom trenutku uzdignuti dio pozorišta je tek počeo da se oblikuje. Utzon se više nikada nije vratio u Australiju.

Odustao je od svog projekta nakon niza nasilnih sukoba s lokalnim vlastima. Ovi sukobi nisu bili direktno vezani za novac, ali je novac svakako bio njihov uzrok. Australski zvaničnici - kao i kasniji škotski dužnosnici u izgradnji Doma parlamenta u Edinburgu - optuženi su da su namjerno snizili početnu procjenu: predstavljanjem varljivo optimističnog budžeta dobili su zeleno svjetlo za početak izgradnje, a zatim počeli vršiti pritisak na dizajnerski tim sa ovim brojevima. Uglavnom, borba za moć bila je u srcu sukoba. Glavno pitanje da li će zgrada biti delo njegovog arhitekte ili spomenik tadašnjem ministru javnih radova Novog Južnog Velsa? Ili možda nešto važno za grad i cijelu Australiju - kako se to na kraju dogodilo?

Istovremeno, projekat se suočio sa nizom ozbiljnih stvari tehnički problemišto je izazvalo prekid. Utzon je pokušao riješiti najteže probleme u vrijeme kada kompjuteri još nisu uklonili gotovo sve prepreke u projektovanju građevinskih konstrukcija: želio je da izgradi krivolinijske ljuske koje je izumio od nosivog betona i da u isto vrijeme sve smjesti u zgrada koja je bila propisana njegovim programom. Utzon je morao da ugura puno prostora u veoma mali prostor, što je značilo da gledališta nisu mogla da stanu onoliko sedišta koliko je bilo potrebno da bi se čak i opera pokvarila.

Da bi se izračunale krivolinijske školjke, one su izrezane iz sfere

Osim toga, to je bilo u razmišljanju samog Utzona. Na početku projekta imao je najboljeg asistenta na svijetu - nevjerovatno utjecajnog inženjera Uwea Arupa. Odnosi između dvojice Danaca, u početku topli, kasnije su se pogoršali. Nakon Arupove smrti, engleski kritičar Peter Murray dobio je pristup njegovoj arhivi. Listovi su svjedočili da je Arup Utzonu mnogo puta nudio realna tehnička rješenja, ali ih je on odbijao jer nisu odgovarala čistoći njegovog arhitektonskog koncepta. U periodu najoštrijih nesuglasica prestao je čak i da odgovara na Arupova pisma. Očigledno, teškoće s kojima se suočavao potpuno su ga paralisale i nije mogao ponuditi nikakav izlaz iz situacije. Nakon odlaska Utzona, Arup je odbio da napusti projekat, što je izazvalo ozbiljnu svađu i dugogodišnji prekid odnosa. Utzon je Arupov čin shvatio kao izdaju. Arup je pak vjerovao da je njegova dužnost prema kupcu da završi posao. Utzon je izgubio u političkoj igri i, kao rezultat pametne intrige, sam je podnio ostavku, ne shvatajući u potpunosti da je ova odluka nepovratna. Hteo je samo da zapreti odlaskom i uopšte nije mislio da će morati da ode stvarno. Kada je Utzon uhvaćen kako blefira, zauvijek je napustio Australiju. Umjesto toga, zgradu je završio tim sastavljen od lokalnih arhitekata. Jedan od njih je čak i prije toga potpisao kolektivnu peticiju Uprave za arhitekturu Novog Južnog Walesa, rekavši da, ako Utzon bude uklonjen, neće učestvovati u projektu.

Nema gore sudbine za arhitektu nego da vidi projekat koji je trebalo da bude vrhunac vaše karijere kako otpliva u ruke onoga što i sami smatrate zaverom filisteraca koji ništa ne razumeju. Političari izbacili Utzona uopće nisu zbog prekoračenja budžeta. Velika prekoračenja troškova počela su mnogo kasnije od njegovog odlaska iz Australije. Glavnu ulogu u konačnom porazu Utzona odigralo je to što se, istovremeno sa smjenom vladajuće stranke u parlamentu Novog Južnog Walesa, rasplamsala još jedna svađa u bliskom zatvorenom svijetu općine Sydney - navodno oko toga da li da ukrasiti šperpločom određene pozorišne prostore i koliko bi to koštalo. U minusu je, između ostalog, ostao i Utzon, što je bilo potpuno ponižavajuće: pošto je postao žrtva kaznenog sistema dvostrukog oporezivanja, našao se u dugovima i australskoj i danskoj poreskoj upravi.

Utzon je ponosno ćutao o tome kako su ga tretirali u Sidneju. Kada je kraljica Elizabeta II konačno otvorila operu 1973. godine, bio je među pozvanima, ali je na današnji dan svakako morao biti na sasvim drugom mjestu. Iste godine, Kraljevski australijski institut arhitekata dodijelio mu je zlatnu medalju, koju je Utzon prihvatio, ali je odbio da učestvuje u ceremoniji. Kada su ga pozvali da dizajnira odmaralište u australskoj državi Queensland, pristao je, ali su njegova dva sina, arhitekti Jan i Kim, radila direktno sa klijentom. Godine 1988. Sidnej je pokušao da popravi situaciju i dodelio Utzonu titulu počasnog građanina, ali je lord gradonačelnik morao lično da odnese simbolični ključ grada Danskoj. Utzonova ćerka Lin stigla je u Sidnej na proslavu dvadeset pete godišnjice opere koja će uskoro biti organizovana. Zajedno s premijerom Novog Južnog Walesa najavila je osnivanje Utzon fondacije, koja svake dvije godine dodjeljuje nagradu od 37 hiljada funti za izuzetna dostignuća u umjetnosti - ali se sam Jorn Utzon nikada nije vratio u Australiju. Godine 1978., dok je primao zlatnu medalju od Kraljevskog instituta britanskih arhitekata, izjavio je: "Ako volite zgrade arhitekte, dajte mu posao, a ne medalju."

Nakon što je Utzon proslavio osamdeseti rođendan, došlo je do pomirenja u njegovim odnosima s Australijom. Odlučeno je da se unutrašnjost operne kuće prepravi, što je moguće više približi prvobitnom planu. Utzonov sin Jan je bio uključen u ispravljanje problema povezanih sa akustikom dvorane i kritičnim nedostatkom prostora u bekstejdžu. Zadatak nije bio lak. Utzonov unuk Jeppe, također arhitekta, uopće je sumnjao da je u ovoj fazi moguće u potpunosti realizirati originalni projekat.

Sa povredom zadobijenom u Sidneju, Utzon se snašao. Podigao je još nekoliko značajnih objekata, od kojih najmanje dvije - crkva u Bagsverdeu u njegovoj rodnoj Danskoj (1968-1976) i zgrada Kuvajtske nacionalne skupštine (započeta 1971, završena 1983 i obnovljena 1993) - mogu se nazvati remek-djelima. Kao i njegov rad u Sidneju, ovi projekti se izdvajaju od glavne struje arhitekture 20. veka. Skulpturalna čistoća sve tri zgrade čini ih zaista uvjerljivim komadima arhitekture. Kuća s pogledom na Sredozemno more, koju je Utzon sagradio na Majorci i u kojoj je živio dugi niz godina, postala je zbroj svih njegovih arhitektonskih ideja oličenih na skali privatnog stana: velikodušno ju je obdario taktilnim kvalitetama i ispunio detaljima. koji podsjećaju da je suštinu arhitekture određivala igra od davnina.svjetlo na površini kamena.

Međutim, za tako nadarenog arhitektu i tako dugu karijeru, rezultati izgledaju prilično skromno. Između ostalog, u Kuvajtu, kao iu Sidneju, Utzona su progonili fatalni neuspjesi. Najprije je njenu zgradu napustila vladajuća dinastija kao nevoljeni podsjetnik na kratko razdoblje demokratskih reformi, zatim je bila pod vatrom iračkih trupa, a nakon Zaljevskog rata obnovljena je bez inspiracije od strane američkog arhitektonskog biroa Hellmuth, Obata + Kassabaum.

Da li je Utzonova sudbina mogla da se razvije drugačije? Postoji određeno iskušenje da se sugeriše da bi, da je izgradnja opere u Sidneju išla lakše, imala karijeru uporedivu sa onom priznatih divova arhitekture 20. veka kao što su Louis Kahn ili čak Le Corbusier.

Da je Utzon gradio zgradu za zgradom, razvijajući ključne aspekte svojih najuspješnijih projekata, zaista bi promijenio arhitektonski krajolik. Ali nije uspeo ni u čemu takvom - i malo je verovatno da bi uspeo. Utzonu je bila duboko strana ideja da arhitektura može biti korporativno poslovanje, regrutujući mnoge projekte širom svijeta. Pošto je pobedio na konkursu za izgradnju opere, Utzon je odbio da projektuje zgradu muzej umjetnosti Louisiana na periferiji Kopenhagena. Ova narudžba za njega je bila gotovo idealna, ali Utzon ju je žrtvovao jer se bojao da se neće moći u potpunosti koncentrirati na operu. Psiha mu je bila uređena na takav način da mu se profesionalni uspjeh činio previše mučnim za njom. [...]

Knjigu je prevela i objavila na ruski jezik izdavačka kuća

Zašto prikazati nuklearnu eksploziju u dječjoj igrački.

Izdavačka kuća Strelka Press ima još jednu novinu - . Ovo je vodič kroz savremeni svijet: kroz njegove ideje i simbole, umjetnička djela i robu široke potrošnje, izume bez kojih je nemoguće zamisliti život i projekte koji su ostali neostvareni. Knjiga je podijeljena na poglavlja po principu abecede: jedno slovo - jedan predmet ili pojava. “U poput Bauhausa” je druga knjiga direktora Londonskog muzeja dizajna na ruskom jeziku, prva je bila “”.

Magazin Strelka odabrao je odlomak u kojem Sujić kritički preispituje rad Tonija Dana i Fione Raby, osnivača spekulativnog dizajna. Inače, njihova knjiga je na ruskom jeziku.

C KRITIČNI DIZAJN

Snježno bijeli puf od mohera Tonyja Dunna i Fione Raby na dodir je nevin kao mekana igracka, držeći se za koji se dete, probudilo noćna mora, smiruje i ponovo zaspi. Na prvi pogled može se činiti da su se dizajneri približili stvaranju stvari obdarene najatraktivnijim osobinama kućnog ljubimca. Ali pažljivo pogledajte oblik pufa i još jedno daleko od nevinog značenje skriveno u njemu će vam postati jasno.

Oblik pufa je nepogrešiv u obliku oblaka pečurke, kao što se pojavljuje na uznemirujućim fotografijama snimljenim tokom atmosferskih nuklearnih testova 1950-ih, koje su postale simbol čitavog povijesnog doba. U sve beznadežnijem okruženju hladni ratČinilo se da je nuklearni armagedon neizbježan, zamagljujući svaki odlazak u školu ili radnju nejasnim, ali intenzivnim strahom. Možda će danas doći veče kada će se horizont, obasjan žutom svetlošću natrijumskih lampi, kovitlati vrelim oblacima radioaktivne pare i prašine? Ovo zbunjujuće pitanje bilo je stalno prisutno na periferiji svijesti.

Objekt čija je jedina kvaliteta plava (prekrivena) / dunneandraby.co.uk

Dunn i Raby stekli su ime predajući dizajn na Royal College of Art u Londonu. "Nuklearna pečurka za grljenje" - ovo je naziv ovog pufa - ima hemisferično kupolasto sjedište; ispod njega, nasađen na tanku nogu, nalazi se drugi disk, nalik na krunu ili suknju. Fizičari ovo nazivaju kondenzacijskim prstenom. William Butler Yeats, koji ima riječi "užasna ljepota rođena" u pjesmi o Uskršnjem ustanku u Dablinu 1916. godine, smislio bi bolje ime. Pouf je proizveden u više verzija - različite boje, različitih veličina i od različitih tkanina.

Tvrde da su u radu na ovom dizajnu krenuli od medicinskih metoda bavljenja raznim vrstama fobija, gdje se pacijenti oslobađaju strahova nudeći im, u ograničenim, podnošljivim dozama, komunikaciju sa zmijama ili paucima, putovanje avionom i sl. .

Ova stvar se može shvatiti na različite načine. Uprkos nazivu, može se smatrati samo još jednim komadom glupog namještaja - pufom koji se može porediti sa svim ostalim pufovima po kriteriju udobnosti, izgleda i cijene. U njemu možete vidjeti i primjer krajnje neugodnog kiča - poput figura na naduvavanje iz Munchovog "Krika", koje nastoje da neopisivu tragediju pretvore u moderan suvenir.

Ili je to jedna od onih nedavnih kreacija koje izgledaju kao dizajn, ali ih treba tretirati kao umjetnost? Ili bismo jednostavno trebali vjerovati Dunnu i Rabyju na riječ da je "The Hugging Nuke Mushroom stvorena za one koji se boje nuklearnog uništenja"? Tvrde da su u radu na ovom dizajnu krenuli od medicinskih metoda bavljenja raznim vrstama fobija, gdje se pacijenti oslobađaju strahova nudeći im, u ograničenim, podnošljivim dozama, kontakt sa zmijama ili paucima, putovanje avionom i sl. .

Atomska gljiva koja se može grliti / dunneandraby.co.uk

Pufovi dolaze u većim i manjim veličinama: "Kada kupujete pečurku, trebate odabrati veličinu koja odgovara veličini vašeg straha." To je jedan od nekoliko predmeta koje su kreirali Dunn i Raby kao primjer "dizajna za krhke ljude koji žive u teškim vremenima". Oni sami opisuju ovaj projekat na sljedeći način:

Fokusirali smo se na iracionalne, ali stvarne strahove poput straha od otmice vanzemaljaca ili nuklearnog uništenja. Odlučivši da ih ne ignorišemo kao većinu dizajnera, ali da ih ne naduvavamo do paranoje, tretirali smo te fobije kao da su potpuno opravdane i kreirali stvari koje bi mogle da podrže njihove vlasnike.

Ali ovo se odnosi na značenje pufa na isti način na koji su studenti Dunn i Raby na njihovom kolegiju Royal College of Art, koji su predložili uzgoj svinja kako bi dobili srčane zaliske genetski prilagođene za transplantaciju određenim pacijentima, zaista namijenjene za operaciju ili angažovanje u stočarstvu.. Isprovocirati raspravu - to je bio njihov pravi cilj. Uz svu njihovu ozbiljnost, Dunn i Reby ne očekuju da će njihov puf zapravo izliječiti osobu s povećanom anksioznošću. Nisam siguran da bi im se to svidjelo, čak i kada bi to mogli izliječiti. Uništenja čovječanstva u nuklearnom ratu, kao i mnogih drugih stvari – od klimatskih promjena do katastrofalne prenaseljenosti Zemlje – zaista vrijedi strahovati. Strah je savršeno racionalan odgovor na sve prijetnje s kojima se suočavamo.

Autonomne hotelske jedinice / dunneandraby.co.uk

Dunn i Reby imaju uže ciljeve. Nadaju se da će nas njihov rad natjerati da na dizajn pogledamo na novi način. Žele da shvatimo da dizajn nije ograničen na površni optimizam konstruisanja želje potrošača. Projekat svinjskih orgulja postavio je pitanje cijene vlastitog opstanka, jer stvorenje, čiji se genom sada preklapao sa našim. Pacijent dobiva srčani zalistak i time spašava svoj život, ali to se događa samo po cijenu života svinje, čija čestica nastavlja da postoji u svom novom, sada već pomalo razljućenom vlasniku. Učenici su došli do predmeta koji je bio korito na jednom kraju i trpezarijski sto na drugom; organizirajući takav susret između životinje i čovjeka, ocrtali su svoju blisku međuzavisnost, ogolili odnos koji ih veže i pozvali gledatelja da razmisli o prirodi ove transakcije. Ovaj projekt se pokazao mnogo uvjerljivijim od pufea od gljiva.

„Obično se dizajnom radi o proizvodnji stvari koje povećavaju naše samopoštovanje; uvjerava nas da smo pametniji, bogatiji, veći ili mlađi nego što zaista jesmo.”

Rad Dunna i Rabija ne treba shvatiti kao dizajn u uobičajenom smislu. Ovo nisu praktični prijedlozi ili projekti stvarnih dobara. Umjesto toga, oni se odnose na onu mnogo složeniju raznolikost dizajna koja dovodi u pitanje svrhu samog dizajna. Dizajn u tradicionalnom smislu je konstruktivan, ali Dunn i Raby daju kritičko značenje u njega. Mainstream rješava probleme - kritički dizajn je njihov identificiranje. Dizajn koji nastoji da služi tržištu traži odgovore, a Dunn i Raby koriste dizajn kao metod za postavljanje pitanja.

Koja pitanja postavlja puf od gljiva? Najuvjerljiviji prijedlog je da nas on poziva da shvatimo kako dizajn manipulira našim emocionalnim reakcijama. „Obično se dizajnom radi o proizvodnji stvari koje povećavaju naše samopoštovanje; to nas uvjerava da smo pametniji, bogatiji, veći ili mlađi nego što zaista jesmo”, kažu Dunn i Raby. Puf u obliku gljive, na svoj tmuran način, otkriva smiješnost ovog fenomena. Puf ne može više pomoći u strahu od nadolazećeg nuklearnog uništenja nego što novi kuhinjski set može spasiti neuspjeli brak.

Sa stanovišta tržišta, dizajn je nešto što se odnosi na proizvodnju, a ne na diskusiju. Tradicionalni dizajn traži inovacije - Dunn i Reby žele biti provokativni. Po vlastitim riječima, ne zanimaju ih dizajnerski koncepti, već idejni dizajn. Dizajn za njih nije nauka, već društvena fantastika. Oni ne žele da vas dizajn natera da kupujete stvari, oni žele da vas natera na razmišljanje; manje ih zanima proces dizajna nego ideja autorstva. Oni to što rade nazivaju kritičnim dizajnom.

Postoji određena perverznost u samoj ideji da dizajn može biti kritična aktivnost i dovesti u pitanje sam industrijski sistem koji ga je izrodio. Zvuči nevjerovatno kao kritična konstrukcija ili kritična stomatologija. Ipak, kritički dizajn je rođen gotovo istovremeno s industrijskim dizajnom, a njegova povijest se može pratiti barem do vremena Williama Morrisa.

Dizajn i industrijalizacija nisu baš sinonimi. Čak i prije industrijske revolucije postojali su oblici masovne proizvodnje u kojima je dizajn bio apsolutno neophodan, kao što je proizvodnja kovanica i amfora, što su ljudi radili prije nekoliko hiljada godina. Ali fabrike iz 19. veka, koje su zahtevale dizajn u modernom smislu te reči, stvorile su novu društvenu klasu, industrijski proletarijat, istrgnut iz seoske zajednice i stisnut u urbane slamove. Društveni kritičari bili su užasnuti onim što je u njihovim očima predstavljalo poniženje fabričkog rada i bednost života u industrijskim gradovima. Kulturni kritičari osudili su vulgarnu, nisku odvratnost onoga što su proizvele mašine koje su uništavale zanatstvo. Vilijam Moris je sve odbacio. Želio je revolucionarne promjene - i kreirati prekrasne pozadine.

Na pozadini brojnih kritičara industrijskog sistema, Moris se isticao svojom nepopustljivošću i elokvencijom. Protivio se masovnoj proizvodnji i moralnoj praznini koja je, po njegovom mišljenju, sadržana u sebi. Ali, paradoksalno, on se takođe smatra jednim od tvoraca modernizma. U knjizi Nikolausa Pevsnera Pioniri modernog dizajna: od Williama Morrisa do Waltera Gropiusa, Morris je opisan kao ključna figura u razvoju modernističkog dizajna, što je barem dijelom posljedica autorove želje da modernizam učini prihvatljivijim svojoj britanskoj publici. predstavljajući ga kao lokalni proizvod, a ne kao dosadnu listu njemačkih i holandskih imena.

Morris & Co katalog tapaciranog namještaja (oko 1912.)

Možda je to dovelo do pogrešnog razumijevanja Morrisovog nasljeđa. Na njega se gledalo kao na skup praktičnih prijedloga u klasičnom modernističkom duhu i, na osnovu ove premise, s vremenom je proglašen porazom. Morris je sanjao da će dizajn pružiti masama vrijedne stvari određene kvalitete. Ali poricanjem industrijalizacije, on nije bio u stanju da proizvodi ove stvari po cijeni koju su mase mogle priuštiti. Propuštajući kritičnu suštinu Morisovog naslijeđa - njegovu želju da postavlja pitanja umjesto da nudi rješenja - teško ga je prepoznati kao dizajnera koji gleda u budućnost. Ali ako se njegov namještaj percipira kao djelo kritičkog dizajna u smislu koji su Dunn i Raby unijeli u ovaj koncept - kao postavljajući pitanje mjesta dizajna u društvu, o odnosu između proizvođača i korisnika - njegovo naslijeđe će biti sve osim poraza..

Moris se osvrnuo na predindustrijsku dnevnu rutinu dok su se drugi željno bacili u zagrljaj modernosti; u ovoj pozadini, njegov prezir prema mašinama izgledao je potpuno neumesno. Želio je napraviti stvari koje zahtijevaju vještinu, a industrijski svijet je otpisao vještinu. Želeo je da zanatlija može da uživa u svom radu, jer je verovao da je rad sam po sebi plemenit i jer je u njemu video put do najviših estetskih dostignuća. I on je takođe želeo obični ljudi mogli napuniti svoje domove vrednim kućnim potrepštinama.

Naravno, njegov stav je bio izuzetno kontroverzan. Proizvod zanatskog rada bio je preskup da bi ga radnička klasa mogla priuštiti. Morisovi klijenti bili su samo bogati ljudi, a takav nesklad između težnji i stvarnog stanja stvari je na kraju postao nepodnošljiv za Morrisa.

Jednom, dok je Moris uređivao unutrašnjost kuće Sir Lowthian Bell-a, čuo ga je kako "nešto uzbuđeno viče i trči po sobi." Bell je otišao da vidi da li se nešto dogodilo, a onda mu je Moris, okrenuvši se prema njemu, „kao divlja životinja, odgovorio:“ Desilo se samo da život provedem prepuštajući se svinjskom luksuzu bogatih. Istovremeno, Moris nije zazirao od korištenja dječjeg rada u svojim tkalačkim radionicama, jer su se djetetovi prsti lakše nosili s delikatnim radom. Kontradikcija je ovdje gotovo jednako oštra kao i u Morrisovoj muci zbog slobode djelovanja zbog očevog ulaganja u rudarske dionice.

Namještaj Morris & Co. / foto: Vostock-Photo

Industrijska revolucija je, prema Morrisu, dovela do osiromašenja i otuđenja velike većine ljudi. Njegovi socijalistički impulsi su iste prirode kao i njegova averzija prema niskokvalitetnim proizvodima mašina i ropskom položaju u koji su te mašine stavile radnike. Morris & Co. osnovao je da bi proizvodio trajne, dobre stvari za prosvijećeni proletarijat i da bi stvorio protivtežu štetnom uticaju prekomerne dekoracije koja je cvetala u novonastalim fabrikama.

„Naš nameštaj“, napisao je, „treba da bude nameštaj za dostojne građane. Mora biti pouzdan i kvalitetno napravljen, kako u pogledu izrade tako iu pogledu dizajna. U njemu ne bi trebalo da bude ništa neopravdano, ružno ili apsurdno, čak ne bi trebalo da bude lepote – da nas lepota ne zamara.

Stolice iz fabrike Michael Thonet / foto: Istockphoto.com

Industrijska proizvodnja omogućila je izradu pristupačnih stvari koje rukotvorske metode nisu mogle pružiti. Moris je otvorio posao četiri godine nakon što je Michael Thonet, koji je bio njegova potpuna suprotnost, izgradio svoju prvu fabriku namještaja. Nalazio se u blizini grada Koričana na periferiji Austro-Ugarske, u zgodnom susjedstvu s izvorima drvne građe i nekvalificiranom, ali jeftinom radnom snagom. Početkom 1914. godine, kompanija Thoneta, koji je umro 1871. godine, već je napravila sedam miliona stolica „modela br. 14“ - bez naslona za ruke, sa naslonom od savijenog drveta i sjedištem od trske. Morris & Co. rijetko je proizvodio bilo koji predmet u više od nekoliko desetina primjeraka i nije dugo nadživio svog osnivača.

“Naravno, ima više štetnih profesija od industrijskog dizajna, ali ih je vrlo malo”

Thonet se oslanjao na isključenje vještina iz proizvodnog procesa, svodeći zanatlije na poziciju operatera različitih sekcija montažne trake. Thonetove stolice bile su lijepe, elegantne i jeftine; način na koji su napravljeni nije igrao nikakvu ulogu u njihovoj žalbi. Morrisove radionice su proizvodile ograničena izdanja stvari koje su uvijek bile skupe i ne uvijek lijepe.

U svim godinama u novinarstvu, najviše pisama — i onih najnegorčenijih — dobio sam nakon objavljivanja recenzije Morrisove impresivne biografije Fione McCarthy. Kao radnu hipotezu, istakao sam da je Morrisova mržnja prema gradovima, mašinama i svim njihovim derivatima, izražena u njegovom proročkom romanu Vijesti iz niotkuda, koji je bio anarhistička i bukolička utopija, neobično odjeknula u istrebljivanju Pol Pota stanovnika od Phnom Penha. Moris je sa oduševljenjem opisao prazan London: Parlament trg se pretvorio u balegu, po kojoj vetar širi novčanice koje su izgubile vrednost. Svakako nisam želio da izjednačavam Morrisa sa masovnim ubicama, ali bilo je nečega u njegovom gađenju prema modernim gradovima što su Crveni Kmeri imali prema urbanoj eliti. Tokom godina sam primijetio da postajem sve tolerantniji prema Morrisu. Lutajući među sumornim, kamenom obloženim fasadama Bexleyheatha (predgrađe jugoistočnog Londona) u potrazi za "Crvenom kućom", koju je Moris sagradio za sebe uoči prvog braka, nemoguće je ne biti dirnut onim što ima postignuto. Nekada su to bili vrtovi, koji su se protezali do samog podnožja brda Kentiša. Danas ovdje nema ničega osim tužnih trgovačkih ulica i neprekinutih terasa istih tipova kuća - sumornih ruševina varvarskog ekonomskog sistema zasnovanog na praktičnoj svrsishodnosti i škrtosti. Ne postoji ništa ohrabrujuće u cijelom području dok ne naiđete na iskrcani zid od crvene cigle koji skriva kuću koja je nekada pripadala Morrisu. I u tom trenutku shvatite da je Moris ponudio sliku onoga što bi život mogao biti, a ne onoga što jeste. Pred nama je zadivljujući eksperiment koji je poduzeo zadivljujući čovjek koji nije štedio ni vrijeme ni novac da pokaže šta može biti stan. Crvena kuća dodiruje sa obiljem grešaka. Philip Webb, koji ga je dizajnirao za prijatelja, napisao je mnogo godina kasnije da nijednom arhitektu ne bi trebalo dozvoliti da gradi dok ne napuni četrdeset godina. Web je sagradio kuću za Morrisa u dvadeset osmoj godini, a sam je priznao da ju je pogrešno pozicionirao u odnosu na sunce. Ali ova zgrada je bila manifest, a njen uticaj je bio ogroman. I tako stoji, služeći kao nijemi prijekor svojoj okolini i podsjećajući da duboka suština arhitekture treba da leži u njenom optimizmu.

Morrisov namještaj je bio politička izjava, ali je u to vrijeme malo tko razumio političko značenje koje je pokušavao u njega ubaciti. Uostalom, kakve veze namještaj ima s politikom? Manifest, javni govor, ulični protest, stvaranje političke stranke je sasvim druga stvar. Nije iznenađujuće da je Morris na kraju sve ovo radio s mnogo manje fokusa na dizajn i poduzetništvo.

Ideja da dizajn ne samo da može, već i mora da kritikuje sam sebe, ne gubi na svom značaju. Kritičar Viktor Papanek, rođeni Austrijanac, započinje svoju knjigu Dizajn za stvarni svijet glasnom izjavom: „Naravno, ima više štetnih profesija od industrijskog dizajna, ali ih je vrlo malo“ (U daljem tekstu: ruski. prev. G.M. Severskaya). Malo dalje piše:

Stvaranjem novih vrsta smeća koje zatrpava i unakaže pejzaže, kao i zagovaranjem upotrebe materijala i tehnologija koje zagađuju zrak koji udišemo, dizajneri postaju istinski opasni ljudi.

Prema Papaneku, dizajner treba da radi na projektima koji su od koristi društvu, a ne da pomaže svojim klijentima da prodaju proizvode po naduvanim cijenama onima kojima to nije potrebno ili ne mogu priuštiti. Papanek je bio preteča ekološkog pokreta - razvio je radio aparate za mjesta gdje nije bilo struje, zanimao se za reciklažu sirovina i energije vjetra.

Papanek je ono što je radio nazvao antidizajnom, i iako biste mogli pomisliti da je to nešto slično kritičkom dizajnu, kako ga Dunn i Reby razumiju, razlika je prilično značajna. U žaru debate, Papanek ne samo da je proglasio bilo koju formalni jezik dizajn je inherentno manipulativan i nepošten - smatrao je da je gotovo svaki kontakt između dizajna i trgovine neprihvatljiv. S obzirom na krvno srodstvo dizajna i industrijske revolucije, takva je pozicija bila osuđena na propast zbog svoje unutrašnje nedosljednosti. Papanekove knjige su namjerno nesofisticirane; projektni zadaci koje je davao svojim studentima, njegov konsultantski rad za vlade Trećeg svijeta – sve je to uvijek bilo niskotehnološko, utilitarno, jednostavno, nesofisticirano i gotovo uvijek neučinkovito. Dunn i Rabi su također kritičari, ali nastoje ovladati formalnim jezikom dizajna, staviti ga na uslugu i koristiti ga protiv sebe. Ovaj pristup se prvi put oblikovao u Italiji kasnih 1960-ih i 1970-ih, u narcisoidnom društvu koje se bori, koje nije smatralo neprirodnim da bogata djeca ubijaju policajce u ime revolucije, a višemilionske izdavače i jahte da pokušaju raznijeti dalekovode i tako se bore protiv kapitalizma. U takvoj klimi, dizajn je imao priliku da postane čisto istraživačka aktivnost, oslobođena potreba proizvodnje, održavanja brenda i pitanja cijena. Dizajnere su prestale zanimati dosadne stvari kao što su želje kupaca, budžet i marketinška strategija, te su se okrenuli mnogo ugodnijoj stvari - teoretiziranju i kritici.

Dunn i Rabyjeva strategija bila je da dizajn iskoriste kao provokaciju, kao anti-tržišnu vakcinu za svoje studente, koji su bili obučeni da postavljaju pitanje "šta ako...".

Podjela dizajna na proizvodnju i disrupciju može se pratiti na različite načine u različitim kulturama. Neki su ideološkiji od drugih. Italija je dala dizajnerima priliku da rade na industrijskim projektima unutar sistema dok istražuju ono što su neki zvali antidizajn ili radikalni dizajn, a koji se danas češće opisuje kao kritični dizajn. Alessandro Mendini i Andrea Branzi dizajnirali su sofe i pribor za jelo za dnevne sobe italijanske buržoazije i istovremeno radili na stvarima koje su potkopavale i ismijavale buržoaski ukus. Veliki talijanski proizvođači bili su voljni naručiti dizajnerima projekte koji su bili potpuno neprikladni za industrijsku replikaciju kako bi pokazali vlastitu kulturnu osjetljivost i privukli pažnju štampe.

Berlinom je 1990-ih dominirao mnogo nepopustljiviji antikonzumerizam od Italije. Holandija je stvorila sopstvenu estetiku, razvijenu uglavnom iz dekonstrukcije modernog dizajnerskog jezika. Ekosistem Britanije, ili tačnije, Londona, bio je dovoljno složen da može koegzistirati širok spektar pristupa dizajnu.

Malo po malo, kritički dizajn je uspeo da zaseče posebnu teritoriju za sebe. Profesorska mjesta u dizajnerskim odjelima, komisije za instalacije za Milanski sajam namještaja, prodaja malotiražnih komada kroz galerije privatnim kolekcionarima i muzejima - sve je to sada bilo dostupno u dovoljnom broju da bi kritički dizajn mogao postati jedan od mogućih pravaca razvoja. dizajnerska karijera.

Čini se da je kritički dizajn traženiji od strane onih muzeja koji žele oblikovati naše razumijevanje dizajna nego kod većine koja je zauzeta prikazivanjem tehničkih i formalnih inovacija. Od osamdeset i četiri predmeta koje je njujorški Muzej moderne umjetnosti kupio od 1995. do 2008., a koji imaju čak i daleku vezu s britanskim dizajnom, samo mali postotak je industrijski dizajn u njegovom tradicionalnom smislu. To su harizmatični automobil Jaguar E-Type, motocikl Vincent Black Shadow iz 1949. godine, bicikl Moulton, kao i brojna djela Cupertianaca pod vodstvom Jonathana Ivea, od kojih je glavni iPod - zahvaljujući prirodnom Britancu skromnosti, niko ga, naravno, ne smatra primjerom britanskog dizajna. Na ovoj listi je nekoliko istorijskih eksponata - pre svega, divna stolica Geralda Summersa, napravljena od jednog komada savijene, rezane šperploče. Lavovski udio ovdje su, međutim, rezultati kritičkog mišljenja Dunna i Rabyja i njihovih učenika – ili rada Rona Arada, koji, iako se ne odlikuje tako očiglednim polemizmom, ništa manje odlučno odbija da se uklopi u okvire tradicionalnog ideje o dizajnu.

Jaguar E-Type / moma.org

Sve te stvari proizvode se u ograničenim izdanjima i, prema namjeri njihovih kreatora, dovode u pitanje status quo. Odmah se postavlja pitanje: da li se radi o preispitivanju dizajna i nastanku nove discipline – kritičkog ili konceptualnog dizajna? Ili se radi o odbijanju dizajna da ispuni svoju obavezu interakcije stvarni svijet? Ako se prihvati ovo gledište, dizajn kao ekonomska i društvena sila napušta pozornicu i traži utočište u muzejima i aukcijskim kućama.

Dunn i Rabyjeva strategija bila je da dizajn iskoriste kao provokaciju, kao anti-tržišnu vakcinu za svoje studente, koji su bili obučeni da postavljaju pitanje "šta ako...". Bio je to poziv dizajnerima da ne odbacuju neugodne i bolne probleme samo bezumnim izmišljanjem formi:

Od dizajniranja stvari za sadašnju situaciju, moramo prijeći na dizajniranje stvari za ono što bi se moglo dogoditi. Moramo razmišljati o alternativama, različitim načinima postojanja i kako materijalizirati nove vrijednosti i prioritete. Korisnici i potrošači se obično u dizajnu shvataju usko i stereotipno, a kao rezultat dobijamo svet industrijskih proizvoda koji odražava pojednostavljene ideje o ljudskom biću. Svojim projektom nastojali smo ponuditi takav pristup dizajnu koji bi doveo do pojave stvari koje utjelovljuju razumijevanje potrošača kao složenog egzistencijalnog bića.

Problem je, međutim, sljedeći: koliko puta možete postaviti ista pitanja dizajna prije nego što odgovor bude očigledan prije nego što se uopće pojave?

Izdavački program Strelka Press objavio je novu knjigu - „B kao Bauhaus. Abeceda savremenog sveta”, autor – Dejan Sudžić.

O čemu je ova knjiga

"In Like a Bauhaus" je vodič kroz savremeni svijet kako ga vide istoričari i teoretičari dizajna. Ideje i simboli, djela visoke umjetnosti i robe široke potrošnje, izumi, bez kojih je nemoguće zamisliti naš život, i projekti koji su ostali neostvareni – stvarnost u kojoj čovjek danas postoji sastoji se od raznih elemenata, te sposobnosti da se razumeju njegovu strukturu, smatra direktor Londonskog muzeja dizajna Dejana Sudžića, čini naš život mnogo sadržajnijim i zanimljivijim.

Knjiga je podijeljena na poglavlja po principu abecede: jedno slovo - jedan predmet ili pojava. “In like Bauhaus” je druga knjiga na ruskom jeziku Dejana Sudžića, prva knjiga na ruskom je bila “Jezik stvari”.

o autoru

Dejan Sujić Direktor Muzeja dizajna u Londonu. Bio je kritičar dizajna i arhitekture za The Observer, dekan Fakulteta umjetnosti, dizajna i arhitekture na Univerzitetu Kingston i urednik Blueprint, mjesečnog arhitektonskog časopisa. Bio je direktor Grada Arhitektura i Dizajnirao u Glasgowu 1999. i direktor Venecijanskog bijenala arhitekture 2002. godine. On je također bio projektant za Londonski centar za vodene sportove, koji je projektirala i izgradila za Olimpijske igre 2012. arhitekta Zaha Hadid.

Objavljena je knjiga "B kao Bauhaus". Direktor Londonskog muzeja dizajna Dejan Sujić kreirao je knjigu u kojoj je pokušao da pokaže kako da naučite da razumete moderna umjetnost i svijeta oko nas. Knjiga govori o opsesiji kolekcionarstvom, opsesiji autentičnošću, vrijednosti nesavršenosti i Hitchcockovim filmovima. Svako poglavlje je važan koncept za savremeni svijet: B - bauhaus i nacrt, E - izložba, G - auto za veliku krađu, K - Kaplický, Y - Youtube. The Village objavljuje odlomak iz poglavlja filma.

F - FILM

Još uvijek mogu zamisliti arhitektu po imenu Howard Roark, ali Storley Cracklight, što je ime debelog čovjeka kojeg igra Brian Dennehy u Greenawayevom filmu The Architect's Belly, zvuči mi prilično neuvjerljivo. Roark, kojeg igra Gary Cooper, junak osrednjeg filma kralja Vidora The Fountainhead, zasnovanog na istoimenoj knjizi Ayn Rand, je čovjek poderanih mišića i neizostavne čežnje, koji se kao dan skrasio u kamenolomu. radnik, spretno rukuje čekićem i grubo preuzima kćerku svog šefa Dominique Francon. Cracklight u verziji Briana Dennehyja u potpunosti je obdaren trbuhom, koji doslovno - u najboljoj tradiciji Jamesa Stirlinga, koji je težio oko 130 kilograma - prevladava nad njegovim pojasom. Oba ova filma su me uvijek fascinirala. Ali u Fountainheadu, lik koji mi se najviše dopada još uvijek nije Roark, ovaj napaćeni genije koji miješa crte Louisa Sullivana i Franka Lloyda Wrighta, iako je teško ne osjetiti toplinu za arhitektu koji bi radije provalio na gradilište i razbi sve tamo dinamitom nego što bi pristao da neko ne tako nadaren zalijepi ukrasne volane na strme zidove njegovog tornja prema nebu. Možda ne želite da unajmite takvog arhitektu, ali on zaslužuje pažnju. Izvor me je zaista oduševio činjenicom da je glavni negativac ovdje arhitektonski kritičar. Insinuirajuće kopile po imenu Ellsworth Monckton Toohey ovdje je prikazano kao opasan neprijatelj vlasnika novina u kojima i sam radi: on prisiljava zvijezdu kolumnistu da da otkaz i natjera čitatelje na Roarkea. Ah, da je bar tako u životu!

Cracklight, iako nije imao prijeteću muževnost Howarda Roarka, nije me ništa manje fascinirao, jer je služio kao strašno upozorenje na najgoru sudbinu koja je mogla sačekati kustosa. Gledao sam film o njemu kada sam, kao Cracklight, bio kustos jedne arhitektonske izložbe u Italiji. Pripremao je izložbu o radu Etienne-Louis Bullea u Rimu, I - Bijenale arhitekture u Veneciji. Radila sam svoj posao bolje jer se ipak nisam otrovala, iako je Bijenale poznat po destruktivnim tokovima svoje arhitektonske politike. „Čuvajte se ljudi u laguni“, rekao mi je Renzo Piano. "Sunce sija gore, ali pod vodom oni grizu."

Na platnu i van njega, bioskop i arhitektura imaju dugu istoriju odnosa, kako površinskih tako i dubokih. Pola veka pre nego što je Bred Pit postao čest posetilac studija Frenka Gerija i počeo da gradi zelene i jeftine kuće u Nju Orleansu, Alfred Hičkok se već bavio arhitekturom. On je to snimio, izmislio, natjerao vas da razmislite o tome. U North by Northwest, koji mogu gledati beskonačno, arhitektura je puna, po zaslugama Saula Bassa, koji se prvo pojavljuju kao apstraktna rešetkasta konstrukcija, a zatim se pretvaraju u staklenu fasadu sjedišta Ujedinjenih nacija, koju je na Menhetnu sagradio arhitekta Wallace Harrison. Hičkokovska verzija foajea UN-a rekreirana je u holivudskom studiju i, nakon pažljivijeg razmatranja, veoma liči na ono što Zaha Hadid dizajnira danas (sama priznaje da ima slabu tačku na ovaj film). Kasnije se u kadru pojavljuje Van Dammeova kuća, koja se navodno nalazi negdje u Sjevernoj Dakoti - više liči na djelo Franka Lloyda Wrighta nego na prave Wrightove kuće, iako je to zapravo bila garnitura koju je napravio Hičkok. Camille Paglia je prije mnogo godina skrenula pažnju na Hitchcockovu stalnu opsjednutost arhitekturom, iako je njegov jedini lik čak i izdaleka vezan za profesiju bio industrijski dizajner, kojeg je glumila Eva Marie Saint. Arhitekturu u Hičkokovoj kinematografiji je veoma detaljno dokumentovao arhitektonski kritičar Stephen Jacobs. Savjesno je, kadar po kadar, proučavao ključne interijere u svojim filmovima i na osnovu tih studija nacrtao plan za svaku kuću. Rezultate je objavio Jacobs u The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock. Jacobsova metoda nam omogućava da odredimo tačku u kojoj se fizička stvarnost ukršta sa imaginarnim svijetom i pokaže koliko nepredvidiva može biti interakcija prostora koja može postojati samo u bioskopu i više materijalnih volumena koji se mogu realizirati pomoću arhitekture.

Zahvaljujući snimcima krivudave ulice, znamo kako će izgledati kuća u londonskom Maida Valeu, u kojoj se bira M za ubistvo. Jacobsovi crteži pokazuju da bi uobičajeni pravougaoni prostor – kako izgleda kroz objektiv filmske kamere – zapravo trebao biti upisan u zgradu koja se širi prema stražnjoj fasadi, koju je Hičkok odabrao za snimke na otvorenom. Dva oblika arhitektonskog prikaza definiraju dvije verzije onoga što je zamišljeno kao jedno prostorno iskustvo, ali zahtijeva različite fizičke karakteristike.

Bioskop i arhitektura su povezani nečim drugim o čemu se vrijedi zadržati. Oba zanimanja istovremeno zahtijevaju od osobe kvalitete introvertnog i ekstrovertnog. Snimanje filma ili izgradnja kuće zahtijeva kreativni impuls, ali je potrebna poslovna sposobnost da bi se prikupila sredstva; konačno, potrebna je jaka ličnost da biste stajali na građevinskom ili filmskom setu i bili u stanju da nametnete svoju volju skeptičnim radnicima, glumcima i ekipi.