Absolutismul în Franța. Ludovic al 14-lea a spus: „Eu sunt statul”. O nouă direcție filozofică apare - raţionalism. Rene Descartes a spus: „Gândesc și, prin urmare, exist”. Pe baza acestor idei a apărut un nou stil - clasicismul, adică s-a bazat pe opere de artă recunoscute ca exemple de perfecțiune, un ideal. Întregul sistem a fost construit pe studiul antichității și al renașterii.

Ansamblul Versailles. Ideea principală: creați o lume specială în care este supusă legii stricte. Există o ordine strictă în parcul Versailles: spațiile verzi sunt tăiate, paturile de flori formează forme geometrice regulate, aleile se intersectează în unghi drept.

Exemplu, Place Vendôme. Este un patrulater mic închis, cu colțuri tăiate, care înconjoară clădiri administrative cu un design uniform de fațadă. În centru se află o statuie ecvestră a lui Ludovic 14. La începutul secolului al XIX-lea, statuia a fost înlocuită cu o coloană triumfală în cinstea lui Napoleon. Ideea pătratului este glorificarea monarhului și visul unei lumi perfect ordonate care trăiesc conform voinței sale.

La începutul secolului al XVIII-lea a apărut un nou stil - rococo(tradus din franceză - chiuvetă).

Trăsături caracteristice: forme rafinate, linii fanteziste, o lume a sentimentelor, nuanțe subtile de dispoziție.

Stilul nu a durat mult - până în anii 40 ai secolului al XVIII-lea. Stilul a apărut în principal în designul interior și palatele de țară.

Majoritatea clădirilor Stilul rococo– acestea sunt vile bogate ale orașului – hoteluri. Aveau contururi curbilinii în plan și formau compoziții asimetrice. Camerele erau mai mici decât la palate, tavanele erau mai joase, ferestrele erau mari aproape până la podea, iar în pereți erau așezate oglinzi sau tablouri cu peisaje. Adică a avut loc o distrugere vizuală a spațiului. Exemplu, Hotel Soubise din Paris.

De la mijlocul secolului al XVIII-lea, societatea a revenit la clasicism. Motive: începutul săpăturilor orașului Pompei, răspândirea ideilor iluminismului. Iluminismul a început să caute un ideal, pe care l-au văzut în cultura Greciei și Romei antice. Acest stil se numește - neoclasicismul.

Arhitect – Jean Ange Gabriel. Place de la Concorde din Paris (la acea vreme Place Louis 15). Această piață este deschisă orașului dinspre vest și est; este adiacentă aleile ale bulevardului (Champs Elysees și Parcul Tuileries). Dinspre sud este terasamentul râului Sena. Și numai pe latura de nord apar clădirile palatului. În centrul pieței se află o statuie ecvestră a lui Ludovic 15. În timpul Revoluției Franceze, în locul statuii a fost instalată o ghilotină. În 1836, locul ghilotinei a fost luat de un obelisc, înalt de 23 m, adus de la Templul lui Ramses al II-lea din Teba.

Cea mai importantă clădire din Paris a fost Biserica Sfanta Genevieve, arhitect - Jacques Germain Souflot. Planul bisericii era o cruce grecească cu brațe egale. Porticul amintește de porticul anticului Panteon roman. Lungime 110 m, latime 83 m.

Pentru neoclasici, arhitectura a fost o modalitate de a restructura lumea. Au apărut proiecte utopice care au întruchipat ideile iluminismului.

„Arhitectura vorbitoare”

Arta „Iluminismului” trebuia să vorbească pentru a transmite un mesaj privitorului. De exemplu, la intrarea în clădirea băncii, coloane puternice trebuiau să vorbească despre fiabilitatea băncii. Arhitecții au folosit și forme greu de înțeles: un cub ca simbol al dreptății, o minge ca simbol al moralității publice.

Cenotaful lui Newton. Arhitect – Louis Bulle(Un cenotaf este un mormânt fals al unui erou necunoscut, care a apărut în Roma antică). Forma structurii este asociată cu un măr sau un glob.

Arhitect: Claude Nicolas Ledoux.Avanposturile Parisului(construit).

Proiectul orașului Sho– un nou model social de societate. În plan, orașul era o elipsă. În centru se află casa directorului, care amintește de un templu antic. De-a lungul perimetrului erau case pentru muncitori. Există clădiri publice: o piață, o bursă, o fabrică de arme, o casă de tăietor de lemne (construită într-o piramidă de bușteni), casa directorului izvoarei râului (un cilindru prin care trecea albia râului) și altele. Mai exista un templu al Virtuții și o biserică, dar nu una obișnuită, ci destinată diferitelor ritualuri familiale.

În oraș nu existau închisori sau spitale pentru că în viitor crima și bolile aveau să dispară.

Majoritatea proiectelor au fost utopice, așa că au ajuns doar pe hârtie, au fost numite - arhitectura hârtiei.

A doua jumătate a secolului al XVII-lea este perioada celei mai mari înfloriri a arhitecturii clasicismului francez.

Unul dintre motivele importanței principale a arhitecturii printre alte tipuri de artă în a doua jumătate a secolului al XVII-lea își are rădăcinile în caracteristici specifice. A fost arhitectura cu natura monumentală a formelor sale și durabilitatea care ar putea cea mai mare putere exprimă ideile unei monarhii naționale centralizate în maturitate. În această epocă a devenit deosebit de pronunțat rolul social al arhitecturii, semnificația sa ideologică și rolul organizatoric în sinteza artistică a tuturor tipurilor de arte plastice, aplicate și peisagistice.

Organizarea Academiei de Arhitectură, al cărei director a fost proeminentul arhitect și teoretician François Blondel (1617 - 1686), a avut o mare influență asupra dezvoltării arhitecturii. Membrii săi au fost arhitecți francezi remarcabili L. Briand, J. Guitard, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Mignard, J. Hardouin-Mansart și alții. Sarcina Academiei era să dezvolte normele și criteriile estetice de bază pentru arhitectura clasicismului, care urmau să ghideze arhitecții.

Dezvoltarea economiei și a comerțului a provocat construcții intensive în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, a expansiunii noi și în continuare a vechilor orașe franceze. Mareșalul și inginerul militar de fortificații Sebastian Vauban a construit peste treizeci de noi orașe fortificate și a reconstruit aproximativ trei sute de vechi. Printre acestea, orașele Longwy, Vitry-le-François și orașul Neuf-Brisac au fost construite din nou și au fost în formă de pătrat și octogon, înconjurate de ziduri, șanțuri și bastioane. Dispunerea lor interioară era un sistem geometric regulat de străzi și blocuri cu un pătrat în centru.

Orașele-port Brest, Rochefort, Lorient sunt construite pe coasta Atlanticului și Sète pe Marea Mediterană. La reședința regală rurală, orașul Versailles începe să fie construit.

Arhitecții Bullet și Blondel au întocmit un plan de extindere a Parisului în 1676, astfel încât aspectul capitalei să corespundă splendorii și măreției monarhiei lui Ludovic al XIV-lea. S-a avut în vedere extinderea teritoriului Parisului spre nord-vest; Pe locul fortificațiilor antice, sunt proiectate „promenade” amenajate, marcând începutul viitoarelor Mari Bulevard. Intrările principale în oraș sunt decorate și securizate arhitectural prin construcția de porți sub formă de arcuri de triumf: Saint-Denis, Saint-Martin, Saint-Bernard și Saint-Louis.

Pe baza desenelor lui J. Hardouin-Mansart, se creează noi ansambluri mari Place Vendôme și Place des Victories, dedicate lui Ludovic al XIV-lea. În 1664, arhitectul L. Levo a finalizat compoziția patruunghiulară a Luvru cu o curte închisă cu construcția clădirilor sale de nord, de sud și de est. Fațada de est a Luvru, realizată de C. Perrault, F. d'Orbe și L. Levo, dă aspectul final acestui minunat ansamblu.Pe malul stâng al Senei, după proiectul lui L. Bruant, un complex al Invalizilor cu o vastă esplanada verde în fața sa, finalizată prin construirea în centru a unei magnifice biserici rotunde, proiectată de J. Hardouin-Mansart.

Lucrări mari de urbanism la Paris, în principal privind finalizarea ansamblurilor stabilite anterior, întreprinse de Colbert, au schimbat semnificativ aspectul centrului capitalei, dar în general s-au dovedit a fi izolate de sistemul de dezvoltare medievală prin incluziuni care nu erau organic. conectat cu sistemul de autostrăzi și străzi. Această abordare a compoziției ansamblurilor urbane închise a fost influențată de principiile de urbanism ale barocului italian.

Au fost create noi ansambluri și piețe mari în acest moment în alte orașe ale Franței - în Tours, Pau, Dijon, Lyon etc.

Caracteristicile arhitecturale de la mijlocul și a doua jumătate a secolului al XVII-lea se reflectă atât în ​​volumul enorm de construcție a unor mari ansambluri ceremoniale menite să exalte și să glorifice clasele conducătoare ale erei absolutismului și puternicul monarh - regele Soare Ludovic al XIV-lea. , și în perfecționarea și dezvoltarea principiilor artistice ale clasicismului.

În a doua jumătate a secolului al XVII-lea s-a observat o aplicare mai consistentă a sistemului clasic de ordine: diviziunile orizontale au predominat asupra celor verticale; acoperișurile separate înalte dispar în mod constant și sunt înlocuite cu un singur acoperiș, adesea mascat de o balustradă; compoziția volumetrică a clădirii devine mai simplă, mai compactă, corespunzătoare amplasării și dimensiunii spațiilor interioare.

Odată cu influența arhitecturii Romei antice, influența arhitecturii Renașterii italiene și a barocului este în creștere. Aceasta din urmă se reflectă în împrumutarea unor forme baroc (frontoane rupte strâmbe, cartușe magnifice, volute), în principiile rezolvării spațiului interior (enfilade), precum și în complexitatea și fastul crescut al formelor arhitecturale, în special în interioare. , unde sinteza lor cu sculptura și pictura poartă adesea mai multe trăsături ale barocului decât clasicismului.

Una dintre lucrările de arhitectură din a doua jumătate a secolului al XVII-lea, în care predominarea principiilor artistice mature ale clasicismului este deja simțită în mod clar, este ansamblul suburban al palatului și parcului Vaux-le-Vicomte de lângă Melun (1655). - 1661).

Creatorii acestei lucrări remarcabile, construite pentru controlorul general al finanțelor Fouquet și anticipând în multe privințe ansamblul de la Versailles, au fost arhitectul Louis Levo (c. 1612 - 1670), maestrul artei peisagistice Andre Le Nôtre, care a planificat parcul palatului și pictorul Charles Lebrun, care a participat la decorarea interioarelor palatului și la pictura abajururilor.

În ceea ce privește compoziția planului, evidențierea volumelor de tip turn central și colț, încoronate cu acoperișuri separate înalte și natura generală deschisă a clădirii - este plasată pe o insulă înconjurată de un șanț plin cu apă - Palatul Vaux-le-Vicomte seamănă cu Maisons-Laffite.

Cu toate acestea, în structura și aspectul clădirii, precum și în compoziția ansamblului în ansamblu, există, fără îndoială, o aplicare mai consistentă a principiilor arhitecturale clasiciste.

Acest lucru se manifestă în primul rând în soluția de planificare logică și strict calculată a palatului și parcului ca un întreg. Salonul mare de formă ovală, care formează legătura centrală a enfiladei de săli de ceremonie, a devenit centrul compozițional nu numai al palatului, ci și al ansamblului în ansamblu, întrucât poziția sa se află la intersecția principalelor axe de planificare. a ansamblului (aleea principală a parcului care duce dinspre palat și cele transversale, care coincid cu clădirea axului longitudinal) îl face „focalul” întregului complex.

Astfel, clădirea palatului și parcul sunt supuse unui principiu compozițional strict centralizat, care face posibilă aducerea diferitelor elemente ale ansamblului la unitatea artistică și evidențierea palatului ca componentă principală a ansamblului.

Compoziția palatului se caracterizează prin unitatea spațiului interior și volumul clădirii, care distinge lucrări de arhitectură clasicistă matură. Salonul mare oval este evidențiat în volumul clădirii printr-o risalită curbilinie, încuiată cu un puternic acoperiș cu cupolă, creând o silueta statică și calmă a clădirii. Introducerea unui ordin mare de pilaștri care se întind pe două etaje deasupra bazei, și o puternică orizontală a unui antablament clasic cu profil neted, strict, realizează predominarea diviziunilor orizontale față de cele verticale în fațade, integritatea fațadelor de ordine și compoziția volumetrică. , ceea ce nu este tipic pentru castelele unei perioade anterioare. Toate acestea conferă aspectului palatului o prezență și o splendoare monumentală.

Spre deosebire de o anumită reținere a formelor în aspectul exterior al palatului, interioarele clădirii au primit o interpretare arhitecturală bogată și liberă. Într-una dintre cele mai ceremoniale încăperi - salonul oval - o ordine destul de strictă de pilaștri corinteni dezmembrând peretele, iar deschiderile arcuite și nișele situate între pilaștri sunt combinate cu un al doilea nivel al peretelui bogat decorat, cu cariatide baroc grele, ghirlande. și cartușe. Spațiul interior este extins în mod iluziv printr-o tehnică baroc preferată - introducerea oglinzilor în nișe situate vizavi de ferestre. Perspectivele care se deschid de la ferestrele livingurilor și saloanelor confortabile asupra peisajului înconjurător, în spațiul de la parter și aleile parcului, sunt percepute ca un fel de continuare logică a spațiului exterior al interioarelor.

Ansamblul parcului Vaux-le-Vicomte a fost creat după un sistem strict regulat. Spațiile verzi, aleile, paturile de flori, potecile tuns cu pricepere formează volume, planuri și linii geometrice clare, ușor de perceput. Fântâni și statui decorative încadrează vastul parter, care se întinde pe terase în fața fațadei palatului.

Printre celelalte clădiri ale lui Levo - palate de țară, hoteluri și biserici - monumentala clădire a Colegiului celor Patru Națiuni (1661 - 1665), creată la instrucțiunile cardinalului Mazarin pentru educația băștinașilor din diferite provincii ale Franței, se remarcă prin compoziție originală și trăsături ale unui stil clasicist matur. La Colegiul celor Patru Națiuni (acum clădirea Academiei Franceze de Științe), Levo dezvoltă principiile arhitecturii clasiciste în contextul unui ansamblu urban. Așezând clădirea Colegiului pe malul stâng al Senei, Levo deschide semicercurile puternice, larg desfășurate ale fațadei sale principale către râu și ansamblul Luvru, în așa fel încât biserica cu cupolă, care este centrul componenței Colegiului, cade pe axa Luvru. Se realizează astfel unitatea spațială a acestor mari complexe urbane, formând unul dintre ansamblurile remarcabile ale centrului Parisului, legate prin albia râului.

În arhitectura clădirii Colegiului, cu semicercul extins al unei curți deschise spre Sena, o siluetă dezvoltată, evidențiind centrul compoziției, a cărei semnificație dominantă este subliniată de diviziunile și formele mărite ale portalului de intrare și domului, a fost găsită cu succes imaginea unei clădiri publice de mare însemnătate naţională. Pe baza prelucrării creative a formelor palatului și arhitecturii religioase, Levo creează aspectul unei clădiri publice cu un centru compozițional cu cupolă, care a servit drept prototip pentru multe clădiri de stat în arhitectura europeană din secolele XVIII-XIX.

Una dintre lucrările în care principiile estetice ale clasicismului francez și canoanele elaborate de Academia de Arhitectură au primit cea mai completă expresie este fațada de est a Luvru (1667-1678), în proiectarea și construcția căreia Claude Perrault (1613). - 1688), au participat Francois d'Orbe (1634 - 1697) și Louis Leveau.

Fațada de est a Luvru, care este adesea numită Colonada Luvru, face parte din ansamblul a două palate unite în secolul al XVII-lea - Tuileries și Luvru. Fațada lungă (173 m) are o proeminență centrală și două laterale, între care, pe un soclu monumental neted cu deschideri rare de ferestre, se sprijină puternice (înălțime de 12 m) coloane gemene de ordin corintic, susținând un întablament înalt și formând loggii umbrite. . Risalitul intrării centrale, cel mai bogat în forme, decor și diviziuni de ordine, cu un portic cu trei trave, este acoperit cu un fronton triunghiular strict, antic ca formă și proporții. Timpanul frontonului este bogat decorat cu relief sculptural. Proeminențele laterale, care au o dezvoltare plastică mai puțin bogată, sunt disecate de pilaștri dubli de același ordin.

Francois d'Orbe, Louis Levo, Claude Perrault.Fațada de est a Luvru (Colonada Luvru) 1667 - 1678

Relieful arhitectural plat al proiecțiilor laterale creează o tranziție logică către fațadele laterale ale Luvru, care repetă compoziția fațadei de est, cu diferența că coloanele duble corintice sunt înlocuite cu pilaștri simpli de același ordin.

În structura volumetrică simplă și laconică a clădirii, în împărțirea clară și logică a volumului în părți de susținere și de încărcare, în detaliile și proporțiile ordinii corintice, apropiate de canonul clasic și, în final, în subordonarea compoziţiei principiului de ordine ritmică puternic identificat se dezvoltă principiile artistice mature ale stilului clasicist.arhitectura secolului al XVII-lea. Fațada monumentală, cu formele lărgite și scara accentuată, este plină de grandoare și noblețe, dar în același timp are un strop de răceală și raționalitate academică.

O contribuție importantă la teoria și practica clasicismului francez a avut-o Francois Blondel (1617 - 1686). Printre cele mai bune lucrări ale sale, trebuie remarcat arcul de triumf, numit de obicei Porte Saint-Denis din Paris. Arhitectura arcului monumental, ridicat spre gloria armelor franceze, în comemorarea trecerii trupelor franceze peste Rin în 1672, se remarcă prin marele său laconism, formele generalizate și ostentația accentuată. Marele merit al lui Blondel constă în reelaborarea creativă profundă a tipului de arc de triumf roman și crearea unei compoziții unice care a avut o influență puternică asupra arhitecturii structurilor similare din secolele XVIII-XIX.

Problema ansamblului arhitectural, care a stat aproape tot secolul în centrul atenției maeștrilor clasicismului secolului al XVII-lea, și-a găsit expresia în urbanismul francez. Un inovator remarcabil în acest domeniu este cel mai mare arhitect francez al secolului al XVII-lea, Jules Hardouin-Mansart (1646 - 1708; din 1668 a purtat numele Hardouin-Mansart).

Piața Ludovic cel Mare (mai târziu Vendôme; 1685 - 1701) și Place des Victories (1684 - 1687), construite după planurile lui Hardouin-Mansart din Paris, sunt foarte importante pentru practica urbanistică din a doua jumătate a secolul al 17-lea. Având un plan dreptunghiular cu colțuri tăiate (146x136 m), locul Ludovic cel Mare a fost conceput ca o clădire ceremonială în cinstea regelui.

Conform planului, rolul dominant în compoziție l-a jucat statuia ecvestră a lui Ludovic al XIV-lea a sculptorului Girardon, situată în centrul pieței. Fațadele clădirilor care formează piața, de același tip ca compoziție, cu porticuri ușor proeminente pe colțurile tăiate și în partea centrală a clădirilor, servesc drept cadru arhitectural pentru spațiul pieței. Legat de cartierele adiacente doar prin două scurte porțiuni de străzi, piața este percepută ca un spațiu închis, izolat.

Un alt ansamblu - Place des Victories, care are un plan circular cu un diametru de 60 m - se afla aproape de Place Louis the Great din punct de vedere al uniformitatii fatadelor care inconjoara piata si amplasarea monumentului in centru. În designul ei compozițional - un cerc cu o statuie în centru - ideile de absolutism au fost și mai clar reflectate. Totuși, plasarea pieței la intersecția mai multor străzi legate de sistemul general de planificare al orașului privează spațiul acestuia de izolare și izolare. Odată cu crearea Place des Victories, Hardouin-Mansart a pus bazele tendințelor progresive de urbanism în domeniul construcției de centre publice deschise strâns legate de sistemul de urbanism, care au fost implementate în planificarea urbană europeană în a 18-a și prima jumătate a anului. secolele al XIX-lea. Un alt exemplu de soluție pricepută a unor mari sarcini urbanistice este construcția de către Hardouin-Mansart a Bisericii Invalizilor (1693 - 1706), completând un complex imens construit după proiectul liberalului Bruant (c. 1635 - 1697). Casa Invalides, destinată găzduirii veteranilor de război, a fost concepută ca una dintre cele mai grandioase clădiri publice ale secolului al XVII-lea. În fața fațadei principale a clădirii, situată pe malul stâng al Senei, se întinde o piață vastă, așa-numita Esplanade des Invalides, care, adiacentă râului, pare să preia și să continue dezvoltarea dreptului. ansamblul de maluri Tuileries și Luvru din partea stângă a orașului. Complexul strict simetric al Casei Invalizilor este format din clădiri cu patru etaje închise de-a lungul perimetrului, formând un sistem dezvoltat de curți mari dreptunghiulare și pătrate, subordonate unui singur centru compozițional - o curte mare și o biserică monumentală cu cupolă ridicată în centrul ei. parte. Așezând volumul mare compact al bisericii de-a lungul axei principale, compoziționale, a complexului extins de clădiri, Hardouin-Mansart a creat centrul ansamblului, subordonându-i toate elementele și completându-l cu o siluetă generală expresivă.

Biserica este o structură centrală monumentală, cu plan pătrat și cu o cupolă de 27 m diametru, care încununează un vast spațiu central. Proporțiile și diviziunile de ordine ale bisericii sunt restrânse și stricte. Autorul a conceput inițial spațiul de sub cupolă al bisericii cu o podea îngropată pe mai multe trepte și trei cochilii încoronate. Cel de jos, cu o gaură mare în centru, acoperă deschiderile de lumină tăiate în a doua înveliș a domului, creând iluzia unei sfere cerești iluminate.

Domul Bisericii Invalizilor este unul dintre cele mai frumoase și înalte cupole din arhitectura mondială, care are și o importanță importantă de urbanism. Alături de cupolele bisericii Val de Graeux și Panteonul construit în secolul al XVIII-lea, creează o silueta expresivă a părții de sud a Parisului.

Tendințele progresive în arhitectura clasicismului din secolul al XVII-lea au primit o dezvoltare deplină și cuprinzătoare în ansamblul de la Versailles (1668 - 1689), grandios ca amploare, îndrăzneală și amploarea conceptului artistic. Principalii creatori ai acestui cel mai semnificativ monument al clasicismului francez al secolului al XVII-lea au fost arhitecții Louis Levo și Hardouin-Mansart, maestrul artei peisagistice Andre Le Nôtre (1613 - 1700) și artistul Lebrun, care a participat la realizarea interioarele palatului.

Conceptul original al ansamblului Versailles, format dintr-un oraș, un palat și un parc, aparține lui Levo și Le Nôtre. Ambii maeștri au început să lucreze la construcția orașului Versailles în 1668. În procesul de implementare a ansamblului, conceptul lor a suferit numeroase modificări. Finalizarea finală a ansamblului de la Versailles îi aparține lui Hardouin-Mansart.

Versailles, ca reședință principală a regelui, trebuia să înalțe și să glorifice puterea nemărginită a absolutismului francez. Cu toate acestea, acest lucru nu epuizează conținutul conceptului ideologic și artistic al ansamblului Versailles, precum și semnificația sa remarcabilă în istoria arhitecturii mondiale. Încătușați de reglementări oficiale, forțați să se supună cerințelor despotice ale regelui și ale anturajului său, constructorii de la Versailles - o armată uriașă de arhitecți, artiști, maeștri ai artei aplicate și peisagistice - au reușit să întrupeze în ea forțele creative enorme ale Francezi.

Particularitățile construcției ansamblului ca sistem centralizat strict ordonat, bazat pe dominația compozițională absolută a palatului asupra a tot ceea ce îl înconjoară, sunt determinate de conceptul său ideologic general. Trei alei radiale drepte largi ale orasului converg spre Palatul Versailles, situat pe o terasa inalta, formand un trident. Middle Avenue continuă pe cealaltă parte a palatului sub forma aleii principale a unui parc imens. Perpendicular pe această axă compozițională principală a orașului și a parcului se află clădirea palatului, care este foarte alungită în lățime. Bulevardul tridentului din mijloc duce la Paris, celelalte două duc la palatele regale Saint-Cloud și So, parcă ar lega principala reședință de țară a regelui cu diferite regiuni ale țării.

Palatul Versailles a fost construit în trei perioade: partea cea mai veche, care încadrează Curtea de marmură, este castelul de vânătoare al lui Ludovic al XIII-lea, care a început construcția în 1624 și a fost ulterior reconstruit pe larg. În 1668 - 1671, Levo a construit-o cu clădiri noi orientate spre oraș de-a lungul axei razei mijlocii a tridentului. Din partea Curții de marmură, palatul seamănă cu clădirile timpurii ale arhitecturii franceze din secolul al XVII-lea, cu o curte extinsă de onoare, turnuri cu acoperișuri înalte, granularitate de forme și detalii. Construcția a fost finalizată de Hardouin-Mansart, care în 1678 - 1687 a mărit și mai mult palatul cu adăugarea a două clădiri, sudică și nordică, fiecare de 500 m lungime, iar din partea centrală a fațadei parcului - o imensă Galerie de oglinzi de 73 m. lung cu săli laterale ale Războiului și Păcii. Alături de Galeria Oglinzilor, pe partea Curții de Marmură, a situat dormitorul Regelui Soare, unde converg axele tridentului de pe bulevardele orașului. Apartamentele familiei regale și sălile de recepție de stat au fost grupate în partea centrală a palatului și în jurul Curții de Marmură. Aripile uriașe găzduiau cartierele curtenilor, gărzilor și biserica palatului.

Arhitectura fațadelor palatului creată de Hardouin-Mansart, în special din partea parcului, se remarcă printr-o mare unitate stilistică. Puternic întinsă în lățime, clădirea palatului se potrivește bine cu aspectul strict, geometric corect al parcului și al mediului natural. Compoziția fațadei evidențiază clar cel de-al doilea etaj din față cu deschideri de ferestre arcuite la scară largă și ordine de coloane și pilaștri între ele, stricte în proporții și detalii, sprijinite pe un soclu greoi rusticat. Podeaua grea a mansardei care încoronează clădirea conferă palatului un aspect monumental și reprezentativ.

Spațiile palatului se distingeau prin lux și varietatea decorațiunilor. Folosesc pe scară largă motive baroc (medalioane rotunde și ovale, cartușuri complexe, umpluturi ornamentale deasupra ușilor și în pereți) și materiale scumpe de finisare (oglinzi, bronz șlefuit, marmură, sculpturi în lemn aurit, tipuri de lemn valoroase) și sunt utilizate pe scară largă. pictura decorativași sculpturi - toate acestea sunt concepute pentru a da impresia de fast uimitor. Salile de receptie erau dedicate zeilor antici: Apollo, Diana, Marte, Venus, Mercur. Decorul lor decorativ reflecta semnificația simbolică a acestor încăperi, asociată cu glorificarea virtuților și virtuților regelui și ale familiei sale. În timpul balurilor și recepțiilor, fiecare dintre săli a servit unui scop specific - un loc pentru banchete, jocuri de biliard sau cărți, sală de concerte, un salon de muzică. În Sala lui Apollo, care a depășit restul în luxul decorațiunii, se afla un tron ​​regal - un scaun foarte înalt din argint turnat sub baldachin. Dar cea mai mare și cea mai ceremonială cameră a palatului este Galeria Oglinzilor. Aici, prin deschiderile largi arcuite, se deschide o priveliste magnifica asupra aleii principale a parcului si a peisajului din jur. Spațiul interior al galeriei este extins iluzoriu de o serie de oglinzi mari situate în nișe opuse ferestrelor. Interiorul galeriei este bogat decorat cu pilaștri corinți de marmură și o cornișă luxuriantă din stuc, care servește drept trecere la uriașa lampă de tavan a pictorului Lebrun, care este și mai complexă în compoziție și schemă de culori.

Spiritul de solemnitate oficială domnea în camerele de la Versailles. Localul era mobilat luxos. În galeria cu oglindă, mii de lumânări erau aprinse în candelabre de argint strălucitoare și o mulțime zgomotoasă și colorată de curteni umplea enfiladele palatului, reflectate în oglinzile înalte. Ambasadorul venețian, descriind în raportul său din Franța una dintre recepțiile regale din Galeria Oglinzilor Versailles, spune că acolo „era mai strălucitor decât ziua” și „ochilor nu voiau să creadă ținutele strălucitoare fără precedent, bărbați în pene. , femei cu coafuri magnifice.” El aseamănă acest spectacol cu ​​un „vis”, un „regat fermecat”.

Spre deosebire de arhitectura fațadelor palatului, care sunt oarecum reprezentative în stil baroc, precum și de interioarele, care sunt supraîncărcate de decorațiuni și aurire, amenajarea Parcului Versailles, care este cel mai remarcabil exemplu de parc obișnuit francez, a realizat de Andre Le Nôtre, se remarcă prin puritatea sa uimitoare și armonia formelor. În amenajarea parcului și în formele „arhitecturii sale verzi”, Le Nôtre este cel mai consistent exponent al idealului estetic al clasicismului. El a văzut în mediul natural un obiect de inteligentă activitate umana. Le Nôtre transformă peisajul natural într-un sistem arhitectural impecabil de clar, complet, bazat pe ideea de raționalitate și ordine.

Din palat se deschide o vedere generală a parcului. De pe terasa principală, o scară largă duce de-a lungul axei principale a compoziției ansamblului la Fântâna Latona, apoi Aleea Regală, mărginită de copaci tăiați, duce la Fântâna Apollo cu o mare piscină ovală.

Compoziția Aleii Regale se termină cu suprafața uriașă de apă a canalului în formă de cruce care se întinde până la orizont și cu perspectivele aleilor, încadrate de arbori topiari și bosquete, fie convergând spre raza principală, fie divergând de aceasta. Le Nôtre a oferit parcului o orientare vest-est, făcându-l să pară deosebit de magnific și strălucitor în razele soarelui răsărit, reflectate în marele canal și în bazine.

În unitate organică cu aspectul parcului și aspectul arhitectural al palatului se află decorul sculptural bogat și variat al parcului.

Sculptura parcului Versailles participă activ la formarea ansamblului. Grupuri sculpturale, statui, herme și vaze cu reliefuri, dintre care multe au fost create de sculptori remarcabili ai timpului lor, închid priveliștile străzilor verzi, încadrează piețe și alei și formează combinații complexe și frumoase cu o varietate de fântâni și piscine.

Parcul Versailles, cu structura sa arhitecturală clar definită, bogăția și varietatea formelor de sculpturi din marmură și bronz, frunzișul copacilor, fântâni, bazine, linii geometrice clare de alei și forme de peluză, paturi de flori, bosquete, seamănă cu un mare " oraș verde” cu enfilade de diverse piețe și străzi . Aceste „enfilade verzi” sunt percepute ca o continuare naturală și o dezvoltare exterioară a spațiului interior al palatului însuși.

Ansamblul arhitectural de la Versailles a fost completat de clădirea Marelui Trianon (1687 - 1688), o reședință regală intimă, construită în parc după proiectul lui Hardouin-Mansart. Particularitatea acestei structuri mici, dar monumentale în aparență, cu un singur etaj este compoziția sa asimetrică liberă; camerele de zi formale, galeriile și spațiile de locuit sunt grupate în jurul unor mici curti amenajate cu fântâni. Partea centrală de intrare a Trianonului este configurată ca o logie adâncă cu coloane pereche de ordin ionic care susțin tavanul.

Atât palatul, cât și în special parcul Versailles, cu promenadele sale largi, abundența de apă, vizibilitatea ușoară și anvergura spațială, au servit ca un fel de „zonă de scenă” magnifică pentru cele mai diverse, neobișnuit de colorate și magnifice spectacole - artificii, iluminari, baluri, divertismente de balet, spectacole, procesiuni de mascarade și canalele pentru plimbări și festivități ale flotei de agrement. Când Versailles era în construcție și nu devenise încă centrul oficial al statului, funcția sa de „divertisment” a prevalat. În primăvara anului 1664, tânărul monarh, în onoarea preferatei sale Louise de La Vallière, a stabilit o serie de festivități sub numele romantic „Deliciile insulei fermecate”. La început, a existat încă multă spontaneitate și improvizație în aceste festivaluri ciudate de opt zile, care includeau aproape toate tipurile de arte. De-a lungul anilor, sărbătorile au căpătat un caracter din ce în ce mai grandios, atingând apogeul în anii 1670, când un nou favorit a domnit la Versailles - risipitoarea și strălucitoarea marchiză de Monttespan. În poveștile martorilor oculari, în multe gravuri, faima Versaillesului și sărbătorile sale s-a răspândit în alte țări europene.

Capitolul „Arta Franței”. Secțiunea „Arta secolului al XVII-lea”. Istoria generală a artei. Volumul IV. Arta secolelor al XVII-lea și al XVIII-lea. Autori: V.E. Bykov (arhitectură), T.P. Kaptereva (arte plastice); sub conducerea generală a lui Yu.D. Kolpinsky și E.I. Rotenberg (Moscova, Editura de Stat „Art”, 1963)

În secolul al XVII-lea, după o perioadă de războaie civile sângeroase și devastări economice, poporul francez s-a confruntat cu sarcina dezvoltării naționale în continuare în toate domeniile vieții economice, politice și culturale. În condițiile monarhiei absolute – sub Henric al IV-lea și mai ales în al doilea sfert al secolului al XVII-lea. sub Richelieu, ministrul energetic al lui Ludovic al XIII-lea slab de voință, a fost stabilit și consolidat un sistem de centralizare a statului. Ca urmare a unei lupte consistente împotriva opoziției feudale, a politicilor economice eficiente și a întăririi poziției sale internaționale, Franța a obținut un succes semnificativ, devenind una dintre cele mai puternice puteri europene.

Instituirea absolutismului francez sa bazat pe exploatarea brutală a maselor. Richelieu spunea că oamenii sunt ca un catâr, care obișnuiește să transporte încărcături grele și se deteriorează mai mult din odihnă îndelungată decât din muncă. Burghezia franceză, a cărei dezvoltare absolutismul a patronat-o cu politica sa economică, se afla într-o poziție dublă: s-a străduit pentru dominația politică, dar din cauza imaturității sale nu a putut încă să urmeze calea ruperii cu puterea regală și a conducerii maselor, deoarece burghezia. se temea de ei și era interesat să mențină privilegiile acordate de absolutism. Acest lucru a fost confirmat în istoria așa-zisei Fronde parlamentare (1648-1649), când burghezia, înspăimântată de ascensiunea puternică a elementului revoluționar popular, a comis o trădare directă și s-a compromis cu nobilimea.

Absolutismul a predeterminat multe trăsături caracteristice în dezvoltarea culturii franceze în secolul al XVII-lea. Oamenii de știință, poeții și artiștii au fost atrași de curtea regală. În secolul al XVII-lea, în Franța au fost ridicate palate grandioase și clădiri publice și au fost create ansambluri urbane maiestuoase. Dar ar fi greșit să reducem toată diversitatea ideologică a culturii franceze a secolului al XVII-lea. doar pentru a exprima ideile absolutismului. Dezvoltarea culturii franceze, fiind asociată cu exprimarea intereselor naționale, a fost mai complexă, incluzând tendințe care erau foarte departe de cerințele oficiale.

Geniul creator al poporului francez s-a arătat strălucitor și cu mai multe fațete în filozofie, literatură și artă. Secolul al XVII-lea i-a dat Franței pe marii gânditori Descartes și Gassendi, luminarii dramei Corneille, Racine și Moliere, iar în artele plastice asemenea mari maeștri precum arhitectul Hardouin-Mansart și pictorul Nicolas Poussin.

Lupta socială acută a lăsat o amprentă certă asupra întregii dezvoltări a culturii franceze la acea vreme. Contradicțiile sociale s-au manifestat, în special, prin faptul că unele figuri de frunte ale culturii franceze s-au găsit într-o stare de conflict cu curtea regală și au fost forțate să trăiască și să lucreze în afara Franței: Descartes a plecat în Olanda, iar Poussin și-a petrecut aproape toată viata in Italia. Artă oficială de curte în prima jumătate a secolului al XVII-lea. dezvoltat mai ales sub forme de baroc pompos. În lupta împotriva artei oficiale, au apărut două linii artistice, fiecare dintre acestea fiind o expresie a tendințelor realiste avansate ale epocii. Maeștrii primei dintre aceste mișcări, care au primit numele de peintres de la realite de la cercetătorii francezi, adică pictori din lumea reală, au lucrat în capitală, precum și în școlile de artă provinciale și, în ciuda tuturor diferențelor lor individuale, erau uniți printr-o trăsătură comună: evitând formele ideale, s-au orientat către întruchiparea directă, imediată, a fenomenelor și imaginilor realității. Cele mai bune realizări ale lor se referă în primul rând la pictura și portretul de zi cu zi; Subiectele biblice și mitologice au fost întruchipate și de acești maeștri în imagini inspirate din realitatea cotidiană.

Dar cea mai profundă reflectare a trăsăturilor esențiale ale epocii a apărut în Franța în formele celei de-a doua dintre aceste mișcări progresiste - în arta clasicismului.

Specificul diverselor domenii ale culturii artistice a determinat anumite trăsături ale evoluției acestui stil în dramaturgie, poezie, arhitectură și arte plastice, dar cu toate aceste diferențe, principiile clasicismului francez au o anumită unitate.

În condițiile unui sistem absolutist, dependența unei persoane de instituțiile sociale, de reglementarea statului și barierele de clasă ar fi trebuit să fie dezvăluită cu o acuitate deosebită. În literatură, în care programul ideologic al clasicismului și-a găsit expresia cea mai completă, devine dominantă tema datoriei civice, victoria principiului social asupra principiului personal. Clasicismul pune în contrast imperfecțiunile realității cu idealurile de raționalitate și disciplina severă ale individului, cu ajutorul cărora trebuie depășite contradicțiile vieții reale. Conflictul dintre rațiune și sentiment, pasiune și datorie, caracteristic dramaturgiei clasicismului, reflecta contradicția dintre om și lumea din jurul lui care era caracteristică acestei epoci. Reprezentanții clasicismului au găsit întruchiparea idealurilor lor sociale în Grecia antică și Roma republicană, la fel cum arta antică era personificarea normelor estetice pentru ei.

Arhitectura, prin însăși natura sa cea mai strâns legată de interesele practice ale societății, s-a dovedit a fi cea mai dependentă de absolutism. Numai în condițiile unei monarhii centralizate puternice era posibilă la acea vreme să se creeze ansambluri uriașe de orașe și palate concepute după un singur plan, concepute pentru a întruchipa ideea puterii unui monarh absolut. Nu întâmplător, așadar, perioada de glorie a arhitecturii clasicismului francez datează din a doua jumătate a secolului al XVII-lea, când centralizarea puterii absolutiste a atins apogeul.

Dezvoltarea picturii clasicismului a avut loc pe un plan ușor diferit, fondatorul și principalul reprezentant al căruia a fost cel mai mare artist francez al secolului al XVII-lea. Nicolas Poussin.

Teoria artistică a picturii clasiciste, la baza căreia au stat concluziile teoreticienilor italieni și afirmațiile lui Poussin, care în a doua jumătate a secolului al XVII-lea s-a transformat într-o doctrină consistentă, are multe în comun din punct de vedere ideologic cu teoria literaturii clasiciste și dramă. De asemenea, subliniază principiul social, triumful rațiunii asupra sentimentului și importanța artei antice ca exemplu incontestabil. Potrivit lui Poussin, o operă de artă ar trebui să reamintească unei persoane „de contemplarea virtuții și a înțelepciunii, cu ajutorul cărora va putea rămâne ferm și de neclintit în fața loviturilor destinului”.

În conformitate cu aceste sarcini, a fost dezvoltat un sistem de mijloace artistice, utilizate în artele plastice ale clasicismului și reglementarea strictă a genurilor. Genul principal a fost considerat a fi așa-numita pictură istorică, care includea compoziții pe subiecte istorice, mitologice și biblice. Un pas mai jos erau un portret și un peisaj. Genul de zi cu zi și natura moartă erau practic absente din pictura clasicistă.

Dar Poussin, într-o măsură mai mică decât dramaturgii francezi, a fost atras de a pune problemele existenței sociale umane, de tema datoriei civice. Într-o măsură mai mare, a fost atras de frumusețea sentimentelor umane, de reflecțiile asupra destinelor omului, de relația sa cu lumea din jurul lui și de tema creativității poetice. Trebuie remarcată în special importanța temei naturii pentru conceptul filozofic și artistic al lui Poussin. Natura, pe care Poussin a perceput-o ca fiind cea mai înaltă întruchipare a raționalității și frumuseții, este mediul de viață pentru eroii săi, arena acțiunii lor, o componentă importantă, adesea dominantă, în conținutul figurativ al tabloului.

Pentru Poussin, arta antică era cel mai puțin suma de tehnici canonice. Poussin a înțeles principalul lucru în arta antică - spiritul său, baza sa vitală, unitatea organică a generalizării artistice înalte și un sentiment de plenitudine a ființei, strălucire figurativă și mare conținut social.

Creativitatea lui Poussin se încadrează în prima jumătate a secolului, marcată de ascensiunea vieții sociale și artistice în Franța și de lupta socială activă. De aici orientarea generală progresivă a artei sale, bogăția conținutului ei. O situație diferită s-a dezvoltat în ultimele decenii ale secolului al XVII-lea, în perioada de cea mai mare întărire a opresiunii absolutiste și a suprimării fenomenelor progresiste ale gândirii sociale, când centralizarea s-a extins la artiștii uniți în Academia Regală și siliți să slujească prin arta lor glorificarea. a monarhiei. În aceste condiții, arta lor și-a pierdut conținutul social profund, iar trăsăturile slabe, limitate ale metodei clasiciste au ieșit în prim-plan.

În prima jumătate și mijlocul secolului al XVII-lea, principiile clasicismului s-au conturat treptat în arhitectura franceză și au început să prindă rădăcini. Terenul pentru ei a fost pregătit de arhitecții Renașterii franceze. Dar în aceeași perioadă în arhitectura franceză a secolului al XVII-lea. Se păstrează încă tradiții care datează din Evul Mediu, iar apoi la vremea lor au fost asimilate organic de arhitecții renascentiste. Erau atât de puternici încât până și ordinele clasice au căpătat o interpretare unică în clădirile primei jumătate a secolului. Compoziția comenzii - amplasarea acesteia pe suprafața peretelui, proporțiile și detaliile - sunt supuse principiilor construcției pereților care s-au dezvoltat în arhitectura gotica, cu elementele sale de cadru vertical clar definite (piloane) și deschideri mari de ferestre. Semi-coloane și pilaștri, umplând pilonii, se grupează în perechi sau în ciorchini; acest motiv, în combinație cu numeroase contravântuiri și construcție etajată a fațadei, conferă clădirii o aspirație verticală sporită, neobișnuită pentru sistemul clasic de compoziții de ordine. La tradițiile moștenite de arhitectura franceză din prima jumătate a secolului al XVII-lea. din epocile anterioare, ar trebui să se includă și împărțirea clădirii în volume separate asemănătoare unui turn, acoperite cu acoperișuri piramidale îndreptate în sus. Tehnicile și motivele compoziționale ale barocului italian, care au fost utilizate în principal în designul interior, au avut o influență notabilă asupra formării arhitecturii clasicismului timpuriu.

Una dintre cele mai vechi clădiri ale palatului din prima jumătate a secolului al XVII-lea. a existat Palatul Luxemburg din Paris (1615-1620/21), construit de Salomon de Brosse (după 1562-1626).

Compoziția palatului se caracterizează prin amplasarea clădirilor principale și de serviciu, din aripa inferioară, în jurul curții întinse din față (court d'honneur). O parte a clădirii principale este orientată spre curte, cealaltă spre grădina întinsă. Compoziția volumetrică a palatului a arătat în mod clar caracteristicile caracteristice arhitecturii palatului francez din prima jumătate a secolului al XVII-lea. caracteristici tradiționale, de exemplu, alocarea unor volume de colț și turnul central în clădirea principală cu trei etaje a palatului, acoperită cu acoperișuri înalte, precum și împărțirea spațiului interior al turnurilor de colț în secțiuni rezidențiale complet identice. .

Se distinge aspectul palatului, în unele trăsături încă similare cu castelele din secolul precedent, datorită structurii compoziționale naturale și clare, precum și structurii ritmice clare a ordinelor pe două niveluri care despart fațadele. prin monumentalitatea şi reprezentativitatea sa.

Masivul pereților este subliniat de rusticare orizontală, acoperind complet pereții și elementele de ordine.

Printre alte lucrări ale lui de Brosse, un loc proeminent îl ocupă fațada Bisericii Saint Gervais (începută în 1616) din Paris. În această clădire, compoziția tradițională a fațadei bisericilor baroc italiene este combinată cu alungirea proporțiilor gotice.

În prima jumătate a secolului al XVII-lea. includeți exemple timpurii de soluții de ansamblu mari. Creatorul primului ansamblu al palatului, parcului și orașului Richelieu în arhitectura clasicismului francez (început în 1627) a fost Jacques Lemercier (c. 1585-1654).

Alcătuirea ansamblului acum dispărut s-a bazat pe principiul intersecției a două axe principale în unghi drept. Una dintre ele coincide cu strada principală a orașului și aleea parcului care leagă orașul de piața din fața palatului, cealaltă este axa principală a palatului și a parcului. Amenajarea parcului se bazează pe un sistem strict regulat de alei care se intersectează în unghi drept sau diverg de la un centru.

Situat în lateralul palatului, orașul Richelieu a fost înconjurat de un zid și un șanț de șanț, formând un plan general în formă de dreptunghi. Dispunerea străzilor și blocurilor orașului este supusă aceluiași sistem strict de coordonate dreptunghiulare ca ansamblul în ansamblu, ceea ce indică formarea în prima jumătate a secolului al XVII-lea. noi principii urbanistice și o ruptură decisivă cu aspectul format spontan al orașului medieval cu străzile sale strâmbe și înguste, piețele mici înghesuite, clădirile aglomerate și haotice. Clădirea Palatului Richelieu a fost împărțită în clădirea principală și aripi, care formau în fața ei o curte mare, dreptunghiulară închisă, cu intrare principală. Clădirea principală cu anexe, conform unei tradiții care datează din castele medievale și renascentiste, era înconjurată de un șanț de apă umplut. Dispunerea și compoziția volumetrică a clădirii principale și a aripilor cu volume clar definite ca un turn de colț au fost aproape de Palatul Luxemburg discutat mai sus.

În ansamblul orașului și al palatului lui Richelieu, unele părți nu erau încă suficient de impregnate de unitate, dar în ansamblu Lemercier a reușit să creeze un nou tip de compoziție spațială complexă și strictă, necunoscută arhitecturii Renașterii și barocului italian.

O lucrare remarcabilă de arhitectură din prima jumătate a secolului al XVII-lea. A existat o altă clădire a lui Lemercier - Pavilionul Ceasurilor (început în 1624), care formează partea centrală a fațadei de vest a Luvru. Compoziția acestei fațade, remarcabilă prin proporții și detalii, s-a datorat legăturii sale organice cu fațada Luvru, ridicată de Lesko încă din secolul al XVI-lea - unul dintre cele mai bune exemple ale Renașterii franceze. Combinând cu pricepere arhitectura fațadelor stricte și în același timp bogate plastic ale pavilionului cu ordinea bogat decorată și inserțiile sculpturale ale fațadei Lescaut, Lemercier conferă pavilionului o impresionantitate și o monumentalitate aparte. El a ridicat un al patrulea etaj înalt deasupra celui de-al treilea etaj, la mansardă, acoperit cu un sistem de combinație baroc, dar clasic în detaliu, frontoane susținute de cariatide pereche, și a completat volumul pavilionului cu un puternic acoperiș cu cupolă.

Alături de Lemercier, cel mai mare arhitect din prima jumătate a secolului a fost François Mansart (1598-1666). Printre lucrările sale remarcabile se numără și palatul de la țară Maisons-Laffite (1642-1650), construit nu departe de Paris. Spre deosebire de aspectul tradițional al palatelor anterioare ale orașului și de la țară, nu există o curte închisă formată din aripi de serviciu. Toate spațiile de birouri sunt situate la subsolul clădirii. Aranjata sub forma literei P, deschisa si usor vizibila din toate cele patru laturi, monumentala cladire a palatului, incoronata cu acoperisuri piramidale inalte, se remarca prin integritatea compozitiei si silueta expresiva. Clădirea este înconjurată de un șanț umplut cu apă, iar amplasarea sa, parcă pe o insulă într-un cadru frumos de apă, leagă bine palatul de mediul său natural, subliniindu-i primatul în compoziția ansamblului.

Spre deosebire de palatele anterioare, spațiul interior al clădirii se caracterizează printr-o mai mare unitate și este conceput ca un sistem de săli de stat și camere de zi interconectate, variate ca formă și decor arhitectural, cu balcoane și terase cu deschidere spre parc și curte-grădină. În construcția strict ordonată a interiorului, trăsăturile clasicismului sunt deja vizibile. Spațiile rezidențiale și de servicii situate la primul și al treilea etaj (și nu în volumele de tip turn lateral, cum ar fi, de exemplu, în Palatul Luxemburg) nu încalcă unitatea spațială a interioarelor clădirii, ceremoniale și formale. Sistemul de împărțire a etajelor folosit de Mansart cu o ordine strictă dorică la primul etaj și o ordine ionică mai ușoară la al doilea reprezintă o încercare magistrală de a aduce noile forme arhitecturale clasiciste și vechi tradiționale la unitatea stilistică.

O altă lucrare majoră a lui Francois Mansart - biserica din Val de Graeux (1645-1665) a fost construită după designul său după moartea sa. Compoziția planului s-a bazat pe designul tradițional al unei bazilici cu cupolă cu o navă centrală largă acoperită de o boltă în butoaie și o cupolă pe cruce centrală. Ca și în cazul multor alte lăcașuri de cult franceze din secolul al XVII-lea, fațada clădirii aduce înapoi la schema tradițională de fațadă a bisericii în stil baroc italian. Biserica este încoronată cu o cupolă ridicată pe un tambur înalt, una dintre cele mai înalte cupole din Paris.

Astfel, în prima jumătate a secolului al XVII-lea. Începe procesul de maturizare a unui nou stil și se pregătesc condițiile pentru înflorirea arhitecturii franceze în a doua jumătate a secolului.

La începutul secolului al XVII-lea, după perioada războaielor civile și a cunoscutului declin asociat al vieții culturale, în artele plastice, ca și în arhitectură, s-a putut observa lupta rămășițelor vechiului cu mugurii noi, exemple de urmărire a tradițiilor inerte și inovații artistice îndrăznețe.

Cel mai interesant artist al acestui timp a fost gravorul și desenator Jacques Callot (c. 1592-1635), care a lucrat în primele decenii ale secolului al XVII-lea. S-a născut la Nancy, în Lorena, iar de tânăr a plecat în Italia, unde a trăit mai întâi la Roma și apoi la Florența, unde a rămas până la întoarcerea în patria sa în 1622.

Artist foarte prolific, Callot a realizat peste o mie cinci sute de gravuri, extrem de variate în temele lor. A trebuit să lucreze la curtea regală franceză și la curțile ducale din Toscana și Lorena. Cu toate acestea, strălucirea vieții de curte nu a ascuns lui, un observator subtil și atente, diversitatea realității înconjurătoare, plină de contraste sociale ascuțite, plină de răsturnări militare crude.

Callot este un artist al unei epoci de tranziție; Complexitatea și contradicțiile timpului său explică trăsăturile contradictorii ale artei sale. În lucrările lui Callot se observă și rămășițe de manierism - ele afectează atât viziunea artistului asupra lumii, cât și tehnicile sale vizuale. În același timp, opera lui Callot oferă un exemplu viu al pătrunderii unor noi tendințe realiste în arta franceză.

Callot a lucrat în tehnica gravurii, pe care a perfecționat-o. De obicei, maestrul folosea gravuri repetate atunci când grava, ceea ce i-a permis să obțină linii deosebit de clare și duritate a designului.

În lucrările lui Callot din perioada timpurie, elementele de fantezie sunt încă puternice. Ele se reflectă în dorința de intrigi bizare, de expresivitate grotescă exagerată; priceperea artistului capătă uneori caracter de virtuozitate autosuficientă. Aceste trăsături sunt deosebit de pronunțate în seria de gravuri din 1622 - „Bally” („Dans”) și „Gobbi” („Cocoași”), create sub influența comediei italiene de măști. Lucrări de acest gen, încă în mare măsură superficiale, mărturisesc căutările oarecum unilaterale ale artistului pentru expresivitate exterioară. Dar în alte serii de gravuri tendințele realiste sunt deja exprimate mai clar. Aceasta este o întreagă galerie de tipuri pe care artistul le-a putut vedea direct pe străzi: orășeni, țărani, soldați (serie Capricci, 1617), țigani (serie Țigani, 1621), vagabonzi și cerșetori (serie Cerșetori, 1622). Aceste figurine mici, executate cu o claritate și observație excepționale, au o mobilitate extraordinară, un caracter acut, și posturi și gesturi expresive. Cu o virtuozitate artistică, Kaldo transmite uşurinţa elegantă a unui domn (seria Capricci), ritmul clar al dansului în figurile actorilor italieni şi bufniile lor (seria Bally), rigiditatea ponderată a aristocraţiei provinciale (Nobilimea Lorena). serie), și figuri senile în zdrențe („Cerșetorii”)

Cele mai semnificative din opera lui Callot sunt compozițiile sale cu mai multe figuri. Temele lor sunt foarte diverse: înfățișează festivități de curte („Turneul de la Nancy”, 1626), târguri („Târgul de la Impruneta”, 1620), triumfuri militare, bătălii (panorama „Asediul Bredei”, 1627), vânătoare („ Marea vânătoare” , 1626), scene pe subiecte mitologice și religioase („Martiriul Sfântului Sebastian”, 1632-1633). În aceste foi relativ mici, maestrul creează o imagine amplă a vieții. Gravurile lui Callot sunt de natură panoramică; artistul privește de departe ceea ce se întâmplă, ceea ce îi permite să realizeze cea mai largă acoperire spațială, să includă în imagine mase uriașe de oameni, numeroase episoade diverse. În ciuda faptului că figurile (și cu atât mai mult detaliile) din compozițiile lui Callot sunt adesea de dimensiuni foarte mici, acestea au fost executate de artist nu numai cu o precizie remarcabilă în desen, ci și posedă pe deplin vitalitate și caracter. Cu toate acestea, metoda lui Callot a fost plină de aspecte negative; caracteristici individuale personaje, detaliile individuale devin adesea evazive în masa totală a numeroși participanți la eveniment, principalul lucru se pierde printre secundare. Nu fără motiv se spune de obicei că Callot își privește scenele ca prin binoclu inversat: percepția lui subliniază distanța artistului față de evenimentul descris. Această caracteristică specifică a lui Callot nu este deloc un dispozitiv formal; este în mod natural legată de viziunea sa artistică asupra lumii. Callot a lucrat într-o epocă de criză, când idealurile Renașterii își pierduseră puterea, iar noi idealuri pozitive nu se instalaseră încă. Omul lui Callot este în esență neputincios în fața forțelor externe. Nu întâmplător temele unora dintre compozițiile lui Callot capătă o nuanță tragică. Așa este, de exemplu, gravura „Martiriul Sf. Sebastian.” Începutul tragic al acestei lucrări stă nu numai în soluția sa intriga - artistul a prezentat numeroși trăgători, calm și prudent, ca la o țintă dintr-un poligon, trăgând cu săgeți către Sebastian legat de un stâlp - ci și în sentimentul de singurătate. și neputința care se exprimă în ploaie de un nor de săgeți pe o figură minusculă, greu de distins, a unui sfânt, parcă pierdută într-un spațiu imens fără margini.

Callot atinge cea mai mare influență în două serii de „Dezastre de război” (1632-1633). Cu o sinceritate nemiloasă, artistul a arătat suferința care s-a abătut pe Lorena natală, capturată de trupele regale. Gravurile acestui ciclu înfățișează scene de execuții și tâlhări, pedepse ale jefuiilor, incendii, victime ale războiului - cerșetori și schilodi pe drumuri. Artista povestește în detaliu despre evenimentele teribile. Nu există idealizare sau milă sentimentală în aceste imagini. Callot nu pare să-și exprime atitudinea personală față de ceea ce se întâmplă; pare a fi un observator nepăsător. Dar însuși faptul de a arăta în mod obiectiv dezastrele războiului conține o anumită direcție și semnificație progresivă a operei acestui artist.

La începutul absolutismului francez în arta curții, direcția barocului a avut o importanță predominantă. Inițial, însă, deoarece nu existau maeștri semnificativi în Franța, curtea regală a apelat la artiști străini celebri. De exemplu, în 1622, Rubens a fost invitat să creeze compoziții monumentale care au decorat noul Palat din Luxemburg.

Treptat, alături de străini, au început să apară maeștri francezi. La sfârşitul anilor 1620. Simon Vouet (1590-1649) a primit titlul onorific de „primul artist al regelui”. Multă vreme, Vue a trăit în Italia, lucrând la picturile bisericești și la comenzile patronilor. În 1627 a fost chemat de Ludovic al XIII-lea în Franța. Multe dintre picturile create de Vouet nu au supraviețuit până în zilele noastre și sunt cunoscute din gravuri. Deține compoziții pompoase cu conținut religios, mitologic și alegoric, concepute în tonuri strălucitoare colorate. Exemple de lucrări ale sale includ „Sf. Charles Borromean” (Bruxelles), „Aducerea la Templu” (Luvru), „Hercule printre zeii Olimpului” (Ermitaj).

Vouet a creat și a condus mișcarea oficială a curții în arta franceză. Împreună cu adepții săi, a transferat tehnicile barocului italian și flamand în pictura decorativă monumentală franceză. În esență, creativitatea acestui maestru nu a fost suficientă singură. Apelul lui Vouet la clasicism în lucrările sale ulterioare a fost, de asemenea, redus la împrumuturi pur externe. Lipsită de adevărată monumentalitate și forță, uneori plictisitoare de zahăr, superficială și luptă spre efect exterior, arta lui Vouet și a adepților săi era slab legată de tradiția națională vie.

În lupta împotriva direcției oficiale în arta Franței, s-a format și s-a întărit o nouă mișcare realistă - peintres de la realite („pictori ai lumii reale”). Cei mai buni maeștri ai acestei mișcări, care au transformat în arta lor o imagine concretă a realității, au creat imagini umane, demne ale poporului francez.

La începutul dezvoltării acestei mișcări, mulți dintre maeștrii care i s-au alăturat au fost influențați de arta Caravaggio. Pentru unii, Caravaggio s-a dovedit a fi un artist care și-a predeterminat în mare parte temele și tehnicile artistice ei înșiși, în timp ce alți maeștri au putut să folosească mai creativ aspectele valoroase ale metodei Caravaggist.

Printre primii dintre ei a fost Valentin (de fapt, Jean de Boulogne; 1594-1632). În 1614 Valentin a ajuns la Roma, unde s-au desfășurat activitățile sale. Ca și alți caravagiști, Valentin a pictat picturi pe subiecte religioase, interpretându-le într-un spirit de gen (de exemplu, „Negarea lui Petru”; Muzeul de Arte Frumoase Pușkin), dar cele mai cunoscute sunt compozițiile sale de gen cu figuri mari. Reprezentând în ele motive tradiționale pentru caravaggism, Valentin se străduiește pentru o interpretare mai acută a acestora. Un exemplu în acest sens este una dintre cele mai bune picturi ale sale - „Jucătorii de cărți” (Dresda, Galerie), unde dramatismul situației este jucat în mod eficient. Naivitatea tânărului fără experiență, calmul și încrederea în sine a celui mai ascuțit care se joacă cu el și aspectul deosebit de sinistru al complicelui său învelit într-o mantie, dând semne de la spatele tânărului, sunt arătate expresiv. În acest caz, contrastele de clarobscur sunt folosite nu numai pentru modelarea plastică, ci și pentru a spori tensiunea dramatică a imaginii.

Printre maeștrii de seamă ai timpului său s-a numărat Georges de Latour (1593-1652). Celebru la vremea lui, a fost ulterior uitat complet; Apariția acestui maestru a fost dezvăluită abia recent.

Până acum, evoluția creativă a artistului rămâne în mare parte neclară. Puținele informații biografice care au supraviețuit despre Latour sunt extrem de fragmentare. Latour s-a născut în Lorraine, lângă Nancy, apoi s-a mutat în orașul Lunéville, unde și-a petrecut restul vieții. Există o presupunere că în tinerețe a vizitat Italia. Latour a fost puternic influențat de arta lui Caravaggio, dar opera sa a mers mult dincolo de simpla urmărire a tehnicilor caravaggismului; În arta maestrului Luneville, trăsăturile originale ale picturii naționale franceze emergente din secolul al XVII-lea și-au găsit expresie.

Latour a pictat în principal pe subiecte religioase. Faptul că și-a petrecut viața în provincii și-a pus amprenta asupra artei sale. În naivitatea imaginilor sale, în nuanța inspirației religioase care poate fi simțită în unele dintre lucrările sale, în natura statică accentuată a imaginilor sale și în elementaritatea particulară a limbajului său artistic, ecourile viziunii medievale asupra lumii sunt încă simțite. o oarecare măsură. Dar în cele mai bune lucrări ale sale artistul creează imagini de o rară puritate spirituală și o mare putere poetică.

Una dintre cele mai lirice lucrări ale lui Latour este pictura „Nașterea Domnului” (Rennes, Muzeu). Se remarcă prin simplitatea, aproape zgârcenia mijloacelor artistice și, în același timp, prin sinceritatea profundă cu care este înfățișată o tânără mamă, legănându-și copilul cu tandrețe gânditoare, și o femeie în vârstă care, acoperind cu grijă o lumânare aprinsă cu mâna, se uită la trăsăturile unui nou-născut. Lumina în această compoziție capătă o mare importanță. Risipind întunericul nopții, evidențiază cu tactilitate plastică volume clare, extrem de generalizate de figuri, chipuri de tip țărănesc și figura emoționantă a unui copil înfășat; sub influența luminii, tonurile profunde, bogat colorate ale hainelor se aprind. Strălucirea sa uniformă și calmă creează o atmosferă de tăcere nocturnă solemnă, întreruptă doar de respirația măsurată a unui copil adormit.

Aproape în starea sa de „Crăciun” este „Adorația păstorilor” a Luvru. Artistul întruchipează aspectul veridic al țăranilor francezi, frumusețea sentimentelor lor simple cu o sinceritate captivantă.

Picturile lui Latour pe teme religioase sunt adesea interpretate într-un spirit de gen, dar în același timp sunt lipsite de un strop de trivialitate și de viață de zi cu zi. Acestea sunt deja menționate „Nașterea” și „Adorarea păstorilor”, „Magdalena pocăită” (Luvru) și adevăratele capodopere ale lui Latour - „Sf. Iosif Tâmplarul” (Luvru) și „Apariția Îngerului Sf. Joseph” (Nantes, Muzeu), unde un înger – o fată zveltă – atinge mâna lui Iosif, care moștenește lângă o lumânare, cu un gest deopotrivă puternic și blând. Sentimentul de puritate spirituală și contemplare calmă din aceste lucrări ridică imaginile lui Latour deasupra vieții de zi cu zi.

Cele mai mari realizări ale lui Latour includ „Sf. Sebastian, plâns de Sf. Irina” (Berlin). În tăcerea nopții adânci, luminată doar de flacăra strălucitoare a unei lumânări, figurile jalnice ale femeilor care îl plângeau s-au aplecat peste trupul prostrat al lui Sebastian, străpuns de săgeți. Artistul a reușit să transmită aici nu numai sentimentul general care unește toți participanții la acțiune, ci și nuanțele acestui sentiment în fiecare dintre cei patru îndoliați - înghețare amorțită, nedumerire jalnică, plâns amar, disperare tragică. Dar Latour este foarte reținut în a arăta suferința - nu permite exagerarea nicăieri, și cu atât mai puternic impactul imaginilor sale, în care nu atât chipurile cât mișcările, gesturile, însăși siluetele figurilor au căpătat o expresivitate emoțională enormă. Caracteristicile noi sunt surprinse în imaginea lui Sebastian. Nuditatea sa frumoasă, sublimă, întruchipează principiul eroic, care face ca această imagine să fie asemănătoare cu creațiile maeștrilor clasicismului.

În această imagine, Latour s-a îndepărtat de colorarea cotidiană a imaginilor, de la elementaritatea oarecum naivă inerent lucrări timpurii. Fosta acoperire a fenomenelor ca o cameră, starea de spirit a intimității concentrate, au fost înlocuite aici de o mai mare monumentalitate, un sentiment de grandoare tragică. Chiar și motivul preferat al lui Latour, al unei lumânări aprinse, este perceput diferit, mai patetic - flacăra sa uriașă, purtată în sus, seamănă cu flacăra unei torțe.

Un loc extrem de important în pictura realistă a Franței din prima jumătate a secolului al XVII-lea. ocupă arta lui Louis Le Nain. Louis Le Nain, ca și frații săi Antoine și Mathieu, a lucrat mai ales în domeniul genului țărănesc. Reprezentarea vieții țăranilor conferă lucrărilor lui Lenens o colorare democratică strălucitoare. Arta lor a fost uitată multă vreme și abia de la mijlocul secolului al XIX-lea. au început să studieze și să colecționeze lucrările lor.

Frații Lenain - Antoine (1588-1648), Louis (1593-1648) și Mathieu (1607-1677) erau originari din orașul Lana din Picardia. Proveneau dintr-o familie mic burgheză. Tinerețea petrecută în Picardia natală le-a dat primele și cele mai vii impresii despre viața rurală. După ce s-au mutat la Paris, familia Lenen a rămas străină de zgomotul și splendoarea capitalei. Aveau un atelier comun, condus de cel mai mare dintre ei, Antoine. A fost și profesorul direct al fraților săi mai mici. În 1648, Antoine și Louis Lenain au fost admiși la nou-creatul Academie Regală de Pictură și Sculptură.

Antoine Lenain a fost un artist conștiincios, dar nu foarte talentat. În opera sa, care a fost dominată de portrete, există încă multe lucruri arhaice; compoziția este fragmentată și înghețată, caracteristicile nu sunt diverse („Portret de familie”, 1642; Luvru). Arta lui Antoine a marcat începutul căutărilor creative ale fraților săi mai mici și, mai ales, a celui mai mare dintre ei, Louis Le Nain.

Primele lucrări ale lui Louis Le Nain sunt apropiate de cele ale fratelui său mai mare. Este posibil ca Louis să fi călătorit în Italia cu Mathieu. Tradiția caravagistă a avut o anumită influență asupra formării artei sale. Din 1640, Louis Le Nain s-a dovedit a fi un artist complet independent și original.

Georges de La Tour a descris oameni din oameni în lucrările sale pe subiecte religioase. Louis Le Nain a abordat direct viața țărănimii franceze în opera sa. Inovația lui Louis Le Nain constă într-o interpretare fundamental nouă a vieții oamenilor. În țărani artistul vede cele mai bune laturi ale omului. Își tratează eroii cu un sentiment de respect profund; Scenele sale din viața țărănească, în care acționează oameni maiestuos calmi, demni, modesti, negrabiți, sunt pline de un sentiment de severitate, simplitate și sinceritate.

În pânzele sale, el desfășoară compoziția pe un plan ca un relief, aranjand figurile în anumite limite spațiale. Dezvăluite printr-o linie de contur clară, generalizată, figurile sunt supuse unui design compozițional atent. Un colorist minunat, Louis Le Nain îi supune pe cei reținuți schema de culori ton argintiu, obținând moliciunea și rafinamentul tranzițiilor și relațiilor colorate.

Cele mai mature și perfecte lucrări ale lui Louis Le Nain au fost create în anii 1640.

Micul dejun al familiei sărace de țărani din tabloul „Masa țărănească” (Luvru) este slab, dar ce sentiment Stimă de sine aceşti muncitori sunt pătrunşi de concentrare, ascultând cu atenţie melodia pe care băiatul o cântă la vioară. Mereu cumpătați, puțin legați între ei prin acțiune, eroii lui Lenain sunt totuși percepuți ca membri ai unui colectiv, uniți de o unitate de dispoziție și de o percepție comună a vieții. Pictura sa „Prayer Before Dinner” (Londra, National Gallery) este impregnată de sentiment poetic și sinceritate; scena unei vizite la o țărancă bătrână de către nepoții ei este înfățișată strict și simplu, fără nicio nuanță de sentimentalism, în tabloul Schitului „O vizită la bunica”; plin solemn de veselie calmă, clar clasic „Oprirea călărețului” (Londra, Victoria and Albert Museum).

În anii 1640. Louis Le Nain creează, de asemenea, una dintre cele mai bune lucrări ale sale, „The Family of the Thrush” (Hermitage). O dimineață devreme, ceață; o familie de tarani merge la piata. Cu o senzație caldă, artista îi înfățișează pe acești oameni simpli, cu fețele lor deschise: o lăptăriță îmbătrânită de muncă și greutăți, un țăran obosit, un băiat cu obrajii gras, cu bun simț și o fată bolnavă, fragilă, serioasă dincolo de anii ei. Figurile completate plastic ies în evidență clar pe un fundal ușor și aerisit. Peisajul este minunat: o vale largă, un oraș îndepărtat la orizont, un cer albastru nesfârșit acoperit cu o ceață argintie. Cu mare pricepere, artistul transmite materialitatea obiectelor, trăsăturile lor texturale, strălucirea ternă a unei cutii de cupru, duritatea solului stâncos, asprimea hainelor simple de casă ale țăranilor și părul șubres al unui măgar. Tehnica pensulei este foarte diversă: scrierea netedă, aproape emailată, este combinată cu pictura liberă, reverentă.

Cea mai mare realizare a lui Louis Le Nain poate fi numită „Forja” lui Luvru. De obicei, Louis Le Nain a portretizat țărani în timpul meselor, odihnei și distracției; aici obiectul reprezentării sale a fost scena muncii. Este remarcabil că artistul a văzut adevărata frumusețe a omului în muncă. Nu vom găsi în lucrările lui Louis Le Nain imagini care să fie la fel de pline de forță și mândrie precum eroii din „Forja” lui - un simplu fierar înconjurat de familia sa. Există mai multă libertate, mișcare și claritate în compoziție; prima iluminare uniformă, difuză, a fost înlocuită cu contraste de clarobscur, sporind expresivitatea emoțională a imaginilor; există mai multă energie în accidentul vascular cerebral în sine. Depășirea subiectelor tradiționale și orientarea către o nouă temă a contribuit în acest caz la crearea uneia dintre cele mai vechi imagini impresionante ale muncii în arta plastică europeană.

În genul țărănesc al lui Louis Le Nain, impregnat de o noblețe deosebită și de o percepție clară, parcă purificată, asupra vieții, contradicțiile sociale ascuțite ale acelei vremuri nu se reflectă în formă directă. Din punct de vedere psihologic, imaginile sale sunt uneori prea neutre: un sentiment de calm pare să absoarbă toată diversitatea experiențelor personajelor sale. Cu toate acestea, în epoca celei mai crude exploatări a maselor, care a adus viața țărănimii franceze aproape la nivelul vieții animalelor, în condițiile unui puternic protest popular care creștea în adâncul societății, arta lui Louis Le Nain. , care afirma demnitatea umană, puritatea morală și forța morală a poporului francez, avea o mare semnificație progresivă.

În perioada de întărire ulterioară a absolutismului, genul țărănesc realist nu a avut perspective favorabile pentru dezvoltarea sa. Acest lucru este confirmat de exemplul evoluției creative a celui mai tânăr dintre lenin, Mathieu. Fiind cu paisprezece ani mai tânăr decât Louis, el aparținea în esență unei alte generații. În arta sa, Mathieu Le Nain a gravitat spre gusturile societății nobile. Și-a început cariera ca adept al lui Louis Le Nain („Țărani într-o tavernă”; Hermitage). Ulterior, temele și întregul caracter al operei sale se schimbă dramatic - Mathieu pictează portrete ale aristocraților și scene de gen elegante din viața „societății bune”.

Un număr mare de artiști de provincie au aparținut mișcării „pictorilor din lumea reală”, care, semnificativ inferiori unor maeștri precum Georges de La Tour și Louis Le Nain, au reușit să creeze lucrări vii și veridice. Așa sunt, de exemplu, Robert Tournier (1604 - 1670), autorul picturii stricte și expresive „Coborârea de pe cruce” (Toulouse, Muzeu), Richard Tassel (1580-1660), care a pictat un portret clar al călugărița Catherine de Montholon (Dijon, Muzeu) și alții.

În prima jumătate a secolului al XVII-lea. tendințe realiste se dezvoltă și în domeniul portretului francez. Cel mai mare pictor portretist al acestui timp a fost Philippe de Champaigne (1602 - 1674). Flamand prin naștere, și-a petrecut întreaga viață în Franța. Fiind aproape de curte, Champagne s-a bucurat de patronajul regelui și al lui Richelieu.

Champagne și-a început cariera ca maestru al picturii decorative; a pictat și tablouri pe subiecte religioase. Cu toate acestea, talentul Champagne a fost cel mai larg dezvăluit în domeniul portretului. A fost un fel de istoriograf al timpului său. El deține portrete ale membrilor casei regale, oameni de stat, oameni de știință, scriitori și reprezentanți ai clerului francez.

Dintre lucrările lui Champagne, cel mai cunoscut este portretul cardinalului Richelieu (1636, Luvru). Cardinalul este înfățișat la toată înălțimea; pare să treacă încet în fața privitorului. Figura lui într-un halat de cardinal cu pliuri largi curgătoare este conturată cu un contur clar și distinct pe fundalul draperiilor din brocart. Tonurile bogate ale halatului roșu-roz și ale fundalului auriu scot în evidență chipul subțire și palid al cardinalului și mâinile sale mobile. Cu tot fastul său, portretul este însă lipsit de bravura exterioară și nu este supraîncărcat cu accesorii. Adevărata sa monumentalitate constă în sentimentul de forță interioară și calm, în simplitatea soluției artistice. Desigur, portretele lui Champagne, lipsite de un caracter reprezentativ, se disting printr-o severitate și mai mare și o persuasivitate reală. Printre cele mai bune lucrări ale maestrului se numără portretul lui Arnaud d'Andilly (1650), aflat în Luvru.

Atât artiștii clasicismului, cât și „pictorii din lumea reală” erau apropiați de ideile avansate ale epocii - o idee înaltă a demnității omului, dorința de evaluare etică a acțiunilor sale și o percepție clară a lume, curățată de tot ce este întâmplător. Din această cauză, ambele direcții în pictură, în ciuda diferențelor dintre ele, au fost în strâns contact una cu cealaltă.

Clasicismul a căpătat o importanță principală în pictura franceză din al doilea sfert al secolului al XVII-lea. Opera celui mai mare reprezentant al său, Nicolas Poussin, este apogeul artei franceze a secolului al XVII-lea.

Poussin s-a născut în 1594 lângă orașul Andely din Normandia într-o familie săracă de militari. Se știu foarte puține despre tinerețea lui Poussin și despre munca sa timpurie. Poate că primul său profesor a fost artistul rătăcitor Quentin Varen, care a vizitat Andeli în acești ani, întâlnire cu care a fost decisivă în determinarea vocației artistice a tânărului. În urma lui Varenne, Poussin își părăsește în secret orașul natal de la părinți și pleacă la Paris. Totuși, această călătorie nu îi aduce noroc. Abia un an mai târziu se întoarce pentru a doua oară în capitală și petrece acolo câțiva ani. Deja în tinerețe, Poussin dezvăluie o mare hotărâre și o neobosit sete de cunoaștere. Studiază matematica, anatomia, literatura antica, face cunoștință cu lucrările lui Rafael și Giulio Romane din gravuri.

La Paris, Poussin se întâlnește cu poetul italian la modă Cavalier Marino și ilustrează poemul său „Adonis”. Aceste ilustrații care au supraviețuit până în zilele noastre sunt singurele lucrări de încredere ale lui Poussin din perioada sa pariziană timpurie. În 1624, artistul a plecat în Italia și s-a stabilit la Roma. Deși Poussin era destinat să trăiască aproape toată viața în Italia, el și-a iubit cu pasiune patria și a fost strâns asociat cu tradițiile culturii franceze. Era străin de carierism și nu era înclinat să caute succesul ușor. Viața sa la Roma a fost dedicată muncii persistente și sistematice. Poussin a schițat și măsurat statui antice, și-a continuat studiile în știință și literatură și a studiat tratatele lui Alberti, Leonardo da Vinci și Durer. A ilustrat una dintre copiile tratatului lui Leonardo; În prezent, acest manuscris cel mai valoros se află în Schit.

Căutarea creativă a lui Poussin în anii 1620. au fost foarte dificile. Maestrul a parcurs un drum lung spre crearea metodei sale artistice. Arta antică și artiștii Renașterii au fost modelele sale cele mai înalte. Dintre maeștrii bolognezi ai timpului său, el îl prețuia pe cel mai strict dintre ei, Domenichino. Deși a avut o atitudine negativă față de Caravaggio, Poussin nu a rămas indiferent la arta sa.

De-a lungul anilor 1620. Poussin, care a pornit deja pe calea clasicismului, a depășit deseori sfera sa bruscă. Picturile sale precum „Masacrul inocenților” (Chantilly), „Martiriul Sf. Erasmus” (1628, Vatican Pinakothek), sunt marcate de trăsături de apropiere de caravaggism și baroc, o binecunoscută reducere a imaginilor și o interpretare dramatică exagerată a situației. Neobișnuit pentru Poussin în expresia sa accentuată în transmiterea sentimentului de durere sfâșietoare este Schitul „Coborârea de pe cruce” (c. 1630). Dramatica situației de aici este sporită de interpretarea emoționantă a peisajului: acțiunea se desfășoară pe fundalul unui cer furtunos cu reflexe ale unui zori roșu, de rău augur. O abordare diferită îi caracterizează lucrările, executate în spiritul clasicismului.

Cultul rațiunii este una dintre principalele calități ale clasicismului și, prin urmare, niciunul dintre marii maeștri ai secolului al XVII-lea. principiul raţional nu joacă un rol atât de important ca la Poussin. Maestrul însuși a spus că percepția unei opere de artă necesită o gândire concentrată și o muncă grea de gândire. Raționalismul se reflectă nu numai în aderarea intenționată a lui Poussin la idealul etic și artistic, ci și în sistemul vizual pe care l-a creat. El a construit o teorie a așa-numitelor moduri, pe care a încercat să o urmeze în munca sa. Prin mod, Poussin a înțeles un fel de cheie figurativă, o sumă de tehnici de caracterizare figurativ-emoțională și soluții compoziționale și picturale care erau cel mai în concordanță cu exprimarea unei anumite teme. Poussin a dat acestor moduri nume bazate pe numele grecești pentru diferite moduri de structură muzicală. Deci, de exemplu, tema realizării morale este întruchipată de artist în forme stricte, severe, unite de Poussin în conceptul „modului dorian”, teme de natură dramatică - în formele corespunzătoare ale „modului frigian” , teme vesele și idilice - în formele fretelor „Ionice” și „Lidie” Forța lucrărilor lui Poussin sunt realizările obținute ca urmare a acestora tehnici artistice o idee clar exprimată, o logică clară, un grad ridicat de completitudine a planului. Dar, în același timp, subordonarea artei unor norme stabile, introducerea în ea a aspectelor raționaliste reprezenta și un mare pericol, întrucât aceasta putea duce la predominarea unei dogme de nezdruncinat, amortirea procesului creator viu. Exact la asta au ajuns toți academicienii, urmând doar metodele exterioare ale lui Poussin. Ulterior, acest pericol s-a confruntat cu Poussin însuși.

Unul dintre exemplele caracteristice ale programului ideologic și artistic al clasicismului poate fi compoziția lui Poussin „Moartea lui Germanicus” (1626/27; Minneapolis, Institutul de Arte). Aici însăși alegerea eroului este indicativă - un comandant curajos și nobil, o fortăreață a celor mai bune speranțe ale romanilor, otrăvit din ordinul suspectului și invidiosului împărat Tiberius. Tabloul îl înfățișează pe Germanicus pe patul de moarte, înconjurat de familia sa și de soldații loiali, copleșit de un sentiment general de entuziasm și tristețe.

Foarte fructuoasă pentru opera lui Poussin a fost fascinația lui pentru arta lui Titian în a doua jumătate a anilor 1620. Apelul la tradiția Titian a contribuit la revelarea celor mai vibrante laturi ale talentului lui Poussin. Rolul colorismului lui Titian a fost, de asemenea, mare în dezvoltarea talentului artistic al lui Poussin.

În pictura sa din Moscova „Rinaldo și Armida” (1625-1627), a cărei intriga este preluată din poemul lui Tasso „Ierusalim eliberat”, un episod din legenda cavalerismului medieval este interpretat mai degrabă ca un motiv din mitologia antică. Vrăjitoarea Armida, după ce l-a găsit pe cavalerul cruciat adormit Rinaldo, îl duce în grădinile ei magice, iar caii Armida, trăgându-și carul prin nori și abia reținuți de fete frumoase, arată ca caii zeului soarelui Helios (acest motiv este mai târziu). des întâlnit în picturile lui Poussin). Înălțimea morală a unei persoane este determinată pentru Poussin de conformitatea sentimentelor și acțiunilor sale cu legile rezonabile ale naturii. Prin urmare, idealul lui Poussin este o persoană care trăiește o singură viață fericită cu natura. Artistul a dedicat astfel de picturi din anii 1620-1630 acestei teme precum „Apollo și Daphne” (München, Pinakothek), „Bacchanalia” la Luvru și Galeria Națională din Londra și „Regatul Florei” (Dresda, Galeria). El reînvie lumea miturilor antice, unde satirii întunecați, nimfele zvelte și cupidonii veseli sunt înfățișați în unitate cu natura frumoasă și veselă. Niciodată mai târziu în opera lui Poussin nu apar scene atât de senine, imagini feminine atât de fermecătoare.

Construcția picturilor, în care figurile tangibile din punct de vedere plastic sunt incluse în ritmul general al compoziției, are claritate și completitudine. Deosebit de expresivă este mișcarea întotdeauna clar definită a figurilor, aceasta, în cuvintele lui Poussin, „limbajul corpului”. Schema de culori, adesea saturată și bogată, este, de asemenea, supusă unei relații ritmice gânditoare de pete colorate.

În anii 1620. a fost creată una dintre cele mai captivante imagini ale lui Poussin - „Venusul adormit” din Dresda. Motivul acestui tablou - imaginea unei zeițe scufundate în somn înconjurată de un peisaj frumos - se întoarce la exemplele Renașterii venețiane. Cu toate acestea, în acest caz, artistul a primit de la maeștrii Renașterii nu idealitatea imaginilor, ci cealaltă calitate esențială a acestora - vitalitate enormă. În pictura lui Poussin, chiar tipul de zeiță, o fată tânără cu fața înroșită de somn, cu o figură zveltă și grațioasă, este plină de o asemenea naturalețe și de o anumită intimitate deosebită a sentimentului, încât această imagine pare smulsă direct din viață. Spre deosebire de liniștea senină a zeiței adormite, tensiunea tunătoare a unei zile însuflețite este simțită și mai puternic. În pictura de la Dresda, legătura lui Poussin cu colorismul lui Titian este mai palpabilă decât oriunde altundeva. În comparație cu nuanța generală maronie, bogată în aur închis al picturii, nuanțele corpului gol al zeiței ies în evidență deosebit de frumos.

Pictura Ermitului „Tancred și Erminia” (1630) este dedicată temei dramatice a iubirii Amazonului Erminia pentru cavalerul cruciat Tancred. Intriga sa este preluată și din poemul lui Tasso. Într-o zonă pustie, pe pământ stâncos, Tancred, rănit în duel, este întins. Prietenul său credincios Vafrin îl susține cu tandrețe grijulie. Erminia, care tocmai a descălecat de pe cal, se repezi la iubitul ei și, cu o mișcare rapidă a sabiei ei strălucitoare, îi taie o șuviță din părul blond pentru a-i banda rănile. Chipul ei, privirea ei fixată pe Tancred, mișcările ei rapide silueta zveltă inspirat de un mare sentiment interior. Exaltarea emoțională a imaginii eroinei este subliniată de schema de culori a hainelor ei, unde contrastele de tonuri de gri-oțel și albastru profund sună cu o forță sporită, iar starea generală de spirit dramatică a imaginii își găsește ecoul în peisajul plin de strălucirea de foc a zorilor de seară. Armura lui Tancred și sabia Erminiei reflectă toată această bogăție de culori în reflexiile lor.

Ulterior, momentul emoțional din opera lui Poussin se dovedește a fi mai legat de principiul organizator al minții. În lucrările de la mijlocul anilor 1630. artistul realizează un echilibru armonios între rațiune și sentiment. Imaginea unei persoane eroice, perfecte, ca întruchipare a măreției morale și a forței spirituale, capătă o importanță principală.

Un exemplu de dezvoltare profund filozofică a unei teme din opera lui Poussin este dat de două versiuni ale compoziției „The Arcadian Shepherds” (între 1632 și 1635, Chasworth, colecția Ducelui de Devonshire, vezi ilustrația și 1650, Luvru). Mitul Arcadiei, țara fericirii senine, a fost adesea întruchipat în artă. Dar Poussin în acest complot idilic a exprimat ideea profundă a efemerității vieții și a inevitabilității morții. Și-a imaginat păstori văzând pe neașteptate un mormânt cu inscripția „Și am fost în Arcadia...”. În momentul în care o persoană este plină de un sentiment de fericire fără nori, pare să audă vocea morții - o amintire a fragilității vieții, a sfârșitului inevitabil. În prima versiune londoneză, mai emoționantă și mai dramatică, confuzia ciobanilor este mai clar exprimată, de parcă ar fi apărut brusc în fața morții care le invadează lumea strălucitoare. În cea de-a doua versiune a Luvru, mult mai târziu, fețele eroilor nu sunt nici măcar întunecate, ei rămân calmi, percepând moartea ca pe un tipar natural. Această idee este întruchipată cu o profunzime deosebită în imaginea unei tinere frumoase, a cărei înfățișare artistul a dat trăsături de înțelepciune stoică.

Pictura Luvru „Inspirația unui poet” este un exemplu al modului în care o idee abstractă este întruchipată de Poussin în imagini profunde și puternice. În esență, intriga acestei lucrări pare să se limiteze la alegorie: vedem un tânăr poet încoronat cu o coroană de flori în prezența lui Apollo și a muzei, dar cel mai puțin dintre toate din această imagine este uscăciunea alegorică și exagerarea. Ideea picturii - nașterea frumuseții în artă, triumful ei - este percepută nu ca abstractă, ci ca o idee concretă, figurativă. Spre deosebire de cele comune în secolul al XVII-lea. Compoziții alegorice, ale căror imagini sunt unite în exterior și retoric, pictura Luvru se caracterizează printr-o unificare internă a imaginilor printr-o structură comună a sentimentelor, ideea frumuseții sublime a creativității. Imaginea frumoasei muze din pictura lui Poussin aduce în minte cele mai poetice imagini feminine din arta Greciei clasice.

Structura compozițională a picturii este în felul ei exemplară pentru clasicism. Se distinge printr-o mare simplitate: figura lui Apollo este plasată în centru, de ambele părți ale lui sunt situate simetric figurile muzei și ale poetului. Dar nu există nici cea mai mică uscăciune sau artificialitate în această decizie; deplasări minore, subtile, întoarceri, mișcări ale figurilor, un copac împins în lateral, un cupidon zburător - toate aceste tehnici, fără a priva compoziția de claritate și echilibru, introduc în ea acel simț al vieții care distinge această lucrare de schematică convențională. creaţii ale academicienilor care l-au imitat pe Poussin.

În procesul de dezvoltare a conceptului artistic și compozițional al picturilor lui Poussin, minunatele sale desene au avut o mare importanță. Aceste schițe sepia, executate cu o amploare și îndrăzneală excepționale, bazate pe juxtapunerea petelor de lumină și umbră, joacă un rol pregătitor în transformarea ideii de operă într-un întreg pictural. Vii și dinamice, ele par să reflecte toată bogăția imaginației creatoare a artistului în căutarea unui ritm compozițional și cheie emoțională care să corespundă conceptului ideologic.

În anii următori, unitatea armonică a celor mai bune lucrări din anii 1630. se pierde treptat. În pictura lui Poussin trăsăturile abstracției și raționalității cresc. Criza creativității se intensifică brusc în timpul călătoriei sale în Franța.

Faima lui Poussin ajunge la curtea franceză. După ce a primit o invitație de a se întoarce în Franța, Poussin amână călătoria în toate modurile posibile. Doar o scrisoare personală rece a regelui Ludovic al XIII-lea îl obligă să se supună. În toamna anului 1640, Poussin a plecat la Paris. O călătorie în Franța îi aduce artistului multă dezamăgire amară. Arta sa întâmpină o rezistență acerbă din partea reprezentanților mișcării baroc decorative, conduse de Simon Vouet, care a lucrat la curte. O rețea de intrigi murdare și denunțuri ale „aceste animale” (cum le numea artistul în scrisorile sale) îl încurcă pe Poussin, un om cu o reputație impecabilă. Întreaga atmosferă a vieții de curte îl inspiră dezgust. Artistul, potrivit lui, trebuie să iasă din lațul pe care și-a pus-o în jurul gâtului pentru a se angaja din nou în artă adevărată în tăcerea atelierului său, pentru că „dacă rămân în această țară”, scrie el, „eu va trebui să se transforme într-un tip murdar, ca și alții care sunt aici.” Curtea regală nu reușește să atragă un mare artist. În toamna anului 1642, Poussin, sub pretextul bolii soției sale, a plecat înapoi în Italia, de data aceasta definitiv.

Opera lui Poussin în anii 1640. marcat de trăsăturile unei crize profunde. Această criză se explică nu atât prin faptele indicate din biografia artistului, cât în ​​primul rând prin contradicțiile interne ale clasicismului însuși. Realitatea vie din acea vreme era departe de a îndeplini idealurile de raționalitate și virtute civică. Programul etic pozitiv al clasicismului a început să piardă teren.

În timp ce lucra la Paris, Poussin nu a reușit să abandoneze complet sarcinile care i-au fost atribuite ca artist de curte. Lucrările perioadei pariziene sunt reci, oficiale prin natură, exprimă clar trăsăturile artei baroc care vizează obținerea unui efect exterior („Timpul salvează adevărul de invidie și discordie”, 1642, Lille, Muzeu; „Miracolul Sfântului Francisc”. Xavier”, 1642, Luvru). Acest tip de muncă a fost perceput ulterior ca exemple de artiștii taberei academice, conduse de Charles Lebrun.

Dar nici în acele lucrări în care maestrul a aderat cu strictețe la doctrina artistică clasicistă, nu a mai atins profunzimea și vitalitatea anterioară a imaginilor. Raționalismul, normativitatea, predominanța unei idei abstracte asupra sentimentului și dorința de idealitate caracteristică acestui sistem primesc în el o expresie exagerată unilaterală. Un exemplu este „Denerozitatea lui Scipio” de la Muzeul de Arte Frumoase. A. S. Pușkin (1643). Înfățișându-l pe comandantul roman Scipio Africanus, care a renunțat la drepturile sale asupra prințesei cartagineze captive și a returnat-o mirelui ei, artista gloriifică virtutea înțeleptului conducător militar. Dar în acest caz, tema triumfului datoriei morale a primit o întruchipare rece, retorică, imaginile și-au pierdut din vitalitate și spiritualitate, gesturile au fost convenționale, profunzimea gândirii a fost înlocuită de artificialitate. Figurile par înghețate, colorarea este pestriță, cu predominanța culorilor locale reci, stilul de pictură se remarcă printr-o slickness neplăcut. Trăsături similare le caracterizează pe cele create în 1644-1648. picturi din ciclul al doilea „Șapte Taine”.

Criza metodei clasiciste a afectat în primul rând compozițiile subiect ale lui Poussin. Deja de la sfârșitul anilor 1640. Cele mai înalte realizări ale artistului se manifestă în alte genuri - portrete și peisaje.

Una dintre cele mai semnificative lucrări ale lui Poussin datează din 1650 - celebrul său autoportret Luvru. Pentru Poussin, un artist este în primul rând un gânditor. Într-o epocă în care portretul punea în evidență trăsăturile reprezentativității exterioare, când semnificația imaginii era determinată de distanța socială care separa modelul de simplii muritori, Poussin vede valoarea unei persoane în forța intelectului său, în puterea creatoare. Iar în autoportret, artistul păstrează claritatea strictă a structurii compoziționale și claritatea soluțiilor liniare și volumetrice. Cu profunzimea conținutului său ideologic și completitatea remarcabilă, „Autoportret” lui Poussin depășește semnificativ lucrările portretiștilor francezi și aparține celor mai bune portrete ale artei europene ale secolului al XVII-lea.

Fascinația lui Poussin pentru peisaj este asociată cu schimbarea. viziunea lui asupra lumii. Nu există nicio îndoială că Poussin a pierdut acea idee integrală a omului, care era caracteristică lucrărilor sale din anii 1620-1630. Încercările de a întruchipa această idee în compozițiile de complot din anii 1640. a dus la eșecuri. Sistemul figurativ al lui Poussin de la sfârșitul anilor 1640. este construit pe principii diferite. În lucrările acestui timp, artistul se concentrează pe imaginea naturii. Pentru Poussin, natura este personificarea celei mai înalte armonii a existenței. Omul și-a pierdut poziția dominantă în ea. El este perceput doar ca una dintre multele creații ale naturii, ale căror legi este forțat să se supună.

Plimbându-se prin Roma, artistul, cu curiozitatea sa caracteristică, a studiat peisajele Campaniei romane. Impresiile sale imediate sunt transmise în minunate desene de peisaj din viață, remarcate prin extraordinara prospețime a percepției și lirismul subtil.

Peisajele pitorești ale lui Poussin nu au același sentiment de spontaneitate care este inerent desenelor sale. În picturile sale, principiul ideal, generalizant este mai puternic exprimat, iar natura în ele apare ca purtătoare a frumuseții și măreției perfecte. Saturate de un mare conținut ideologic și emoțional, peisajele lui Poussin aparțin celor mai înalte realizări ale picturii populare din secolul al XVII-lea. așa-numitul peisaj eroic.

Peisajele lui Poussin sunt impregnate de un sentiment al măreției și măreției lumii. Stânci uriașe îngrămădite, pâlcuri de copaci luxurianți, lacuri cristaline, izvoare răcoroase care curg printre pietre și tufișuri umbroase sunt combinate într-o compoziție holistică clară din punct de vedere plastic, bazată pe alternanța planurilor spațiale, fiecare dintre acestea fiind situat paralel cu planul pânzei. . Privirea privitorului, urmărind mișcarea ritmică, îmbrățișează spațiul în toată măreția lui. Schema de culori este foarte restrânsă; cel mai adesea se bazează pe o combinație de tonuri reci albastre și albăstrui ale cerului și apei și tonuri calde de gri maroniu de sol și roci.

În fiecare peisaj artistul creează o imagine unică. „Peisaj cu Polifem” (1649; Schitul) este perceput ca un imn larg și solemn către natură; măreția ei puternică cucerește în „Peisajul cu Hercule” de la Moscova (1649). Înfățișând pe Ioan Evanghelistul pe insula Patmos (Chicago, Institutul de Arte), Poussin refuză interpretarea tradițională a acestui complot. El creează un peisaj de o frumusețe rară și puterea dispoziției - o personificare vie a frumoasei Hellas. Imaginea lui Ioan în interpretarea lui Poussin seamănă nu cu un pustnic creștin, ci cu un gânditor antic.

În ultimii săi ani, Poussin a întruchipat chiar picturi tematice în forme de peisaj. Acesta este tabloul său „Înmormântarea lui Phocion” (după 1648; Luvru). Eroul antic Focion a fost executat prin verdictul concetățenilor săi ingrati. I s-a refuzat chiar înmormântarea în patria sa. Artistul a prezentat momentul în care sclavii duc rămășițele lui Focion din Atena pe o targă. Templele, turnurile și zidurile orașului ies în evidență pe fundalul cerului albastru și al copacilor verzi. Viața continuă ca de obicei; un cioban isi pasc turma, pe drum boii trag o caruta si un calaret se repezi. Peisajul frumos, cu o deosebită gravitate, te face să simți ideea tragică a acestei lucrări - tema singurătății omului, a neputinței și a fragilității sale în fața naturii eterne. Chiar și moartea eroului nu poate umbri frumusețea ei indiferentă. Dacă peisajele anterioare au afirmat unitatea naturii și a omului, atunci în „Înmormântarea lui Phocion” apare ideea de a contrasta eroul și lumea din jurul lui, care personifică conflictul dintre om și realitatea caracteristic acestei epoci.

Percepția lumii în inconsecvența ei tragică a fost reflectată în celebrul ciclu peisagistic al lui Poussin „Cele patru anotimpuri”, executat în ultimii ani ai vieții sale (1660 -1664; Luvru). Artistul pune și rezolvă în aceste lucrări problema vieții și a morții, a naturii și a umanității. Fiecare peisaj are o anumită semnificație simbolică; de exemplu, „Primăvara” (în acest peisaj Adam și Eva sunt reprezentați în paradis) este înflorirea lumii, copilăria umanității, „Iarna” înfățișează potopul, moartea vieții. Natura lui Poussin în tragica „Iarnă” este plină de măreție și putere. Apa care țâșnește pe pământ cu o inevitabilitate inexorabilă absoarbe toate ființele vii. Nu există scăpare nicăieri. Un fulger străbate întunericul nopții, iar lumea, cuprinsă de disperare, pare împietrită în imobilitate. În sentimentul de amorțeală înfiorătoare care pătrunde în imagine, Poussin întruchipează ideea de a se apropia de moarte fără milă.

Tragicul „Iarnă” a fost ultima lucrare a artistului. În toamna lui 1665, Poussin moare.

Semnificația artei lui Poussin pentru timpul său și epocile ulterioare este enormă. Adevărații săi moștenitori nu au fost academicienii francezi din a doua jumătate a secolului al XVII-lea, ci reprezentanții clasicismului revoluționar din secolul al XVIII-lea, care au putut să exprime marile idei ale timpului lor în formele acestei arte.

Dacă în opera lui Poussin diferite genuri și-au găsit implementarea profundă - pictura istorică și mitologică, portretul și peisajul, atunci alți maeștri ai clasicismului francez au lucrat în principal într-un singur gen. Ca exemplu, îl putem numi pe Claude Lorrain (1600-1682), cel mai mare reprezentant al peisajului clasicist alături de Poussin.

Claude Jelle s-a născut în Lorraine (Lorraine în franceză), de unde și porecla lui Lorraine. Provenea dintr-o familie de țărani. Rămas orfan la o vârstă fragedă, Lorren a mers în Italia în copilărie, unde a studiat pictura. Aproape toată viața lui Lorrain, cu excepția unui ședere de doi ani la Napoli și a unei scurte vizite în Lorena, a fost petrecută la Roma.

Lorrain a fost creatorul peisajului clasic. Lucrări individuale de acest fel au apărut în arta maeștrilor italieni de la sfârșitul secolului al XVI-lea și începutul secolului al XVII-lea. - Annibale Carracci și Domenichino. Pictorul german Elsheimer, care a lucrat la Roma, a adus o mare contribuție la pictura peisajului. Dar numai Lorrain a dezvoltat peisajul într-un sistem complet și s-a transformat într-un gen independent. Lorrain s-a inspirat din motivele naturii italiene reale, dar a transformat aceste motive într-o imagine ideală care corespunde normelor clasicismului. Spre deosebire de Poussin, care a perceput natura în termeni eroici, Lorrain este în primul rând un textier. El are un sentiment de viață exprimat mai direct, o nuanță de experiență personală. Îi place să înfățișeze întinderile nemărginite ale mării (Lorrain a pictat adesea porturi maritime), orizonturile largi, jocul de lumină la răsărit sau apus, ceața dinainte de zori și amurgul care se adâncește. Peisajele timpurii ale lui Lorrain se caracterizează printr-o anumită supraîncărcare de motive arhitecturale, tonuri maro, contraste puternice de iluminare - de exemplu, în Campo Vaccino (1635; Luvru), înfățișând o pajiște pe locul unui forum roman antic, unde oamenii rătăcesc printre vechi. ruine.

Lorrain a intrat în perioada de glorie creativă în anii 1650. Din acest moment au apărut cele mai bune lucrări ale sale. Acesta este, de exemplu, „Violul Europei” (c. 1655; Muzeul de Arte Frumoase A. S. Pușkin). Compozițiile maturului Lorrain nu înfățișează - cu câteva excepții - niciun motiv specific peisagistic. Ele creează un fel de imagine generalizată a naturii. Imaginea de la Moscova arată un golf frumos azur, al cărui țărm este mărginit de dealuri cu contururi calme și pâlcuri transparente de copaci. Peisajul este inundat de strălucire lumina soarelui, doar în centrul golfului era o umbră ușoară de la un nor pe mare. Totul este plin de pace fericită. Figurile umane nu au o semnificație atât de importantă în Lorrain ca în peisajele lui Poussin (Lorrain însuși nu îi plăcea să picteze figuri și a încredințat execuția lor altor maeștri). Cu toate acestea, un episod din vechiul mit despre răpirea frumoasei fete a Europei de către Zeus, care s-a transformat în taur, interpretat într-un spirit idilic, corespunde stării generale a peisajului; același lucru este valabil și pentru alte tablouri ale lui Lorrain - natura și oamenii sunt prezentate în ele într-o anumită relație tematică. La cele mai bune lucrări ale lui Lorrain din anii 1650. se referă la compoziția din Dresda „Acis și Galatea” din 1657.

În lucrările ulterioare ale lui Lorrain, percepția naturii devine din ce în ce mai emoțională. Este interesat, de exemplu, de schimbările peisajului în funcție de momentul zilei. Principalele mijloace de transmitere a stării de spirit sunt lumina și culoarea. Astfel, în tablourile depozitate în Schitul Leningrad, într-un fel de ciclu complet, artistul întruchipează poezia subtilă a „Dimineața”, liniștea limpede a „Amiazului”, apusul auriu cețos al „Seara”, întunericul albăstrui al "Noapte". Cea mai poetică dintre aceste picturi este „Dimineața” (1666). Totul aici este învăluit în ceața albastru-argintie a zorilor începutului. Silueta transparentă a unui copac mare întunecat iese în evidență pe cerul strălucitor; Ruinele antice sunt încă scufundate în umbra mohorâtă - un motiv care aduce o notă de tristețe peisajului limpede și liniștit.

Lorrain este cunoscut și ca gravor-gravor și ca desenator. Deosebit de remarcabile sunt schițele sale de peisaj din viață, care au fost realizate de artist în timp ce se plimba prin periferia Romei. În aceste desene, simțul emoțional și direct al naturii inerent al lui Lorrain a fost reflectat cu o strălucire excepțională. Aceste schițe, realizate cu cerneală și spălări, se remarcă prin lățimea lor uimitoare și libertatea stilului de pictură, capacitatea de a obține efecte puternice folosind mijloace simple. Motivele desenelor sunt foarte diverse: acum este un peisaj de natură panoramică, în care câteva pensule îndrăznețe creează impresia de lățime nesfârșită, acum o alee densă, iar razele soarelui, străpungând frunzișul copaci, căzuți pe drum, acum doar o piatră acoperită de mușchi pe malul râului, apoi, în sfârșit, un desen finalizat al unei clădiri maiestuoase înconjurate de un frumos parc („Vila Albani”).

Picturile lui Lorrain au rămas multă vreme – până la începutul secolului al XIX-lea – modele pentru maeștrii picturii peisagistice. Dar mulți dintre adepții săi, care au acceptat doar tehnicile sale vizuale externe, și-au pierdut un simț cu adevărat viu al naturii.

Influența lui Lorrain se resimte și în opera contemporanului său Gaspard Duguay (1613-1675), care a introdus elemente de entuziasm și dramatism în peisajul clasic, în special în transmiterea efectelor luminii alarmante ale furtunii. Dintre lucrările lui Duguay, cele mai cunoscute sunt ciclurile peisagistice din palatele romane Doria Pamphili și Colonna.

Eustache Lesueur (1617-1655) s-a alăturat direcției clasice. A fost elev al lui Vouet și l-a ajutat cu lucrări decorative. În anii 1640. Lesueur a fost puternic influențat de arta lui Poussin.

Opera lui LeSueur este un exemplu de adaptare a principiilor clasicismului la cerințele pe care cercurile curții și clericale le stabilesc pentru art. În cea mai mare lucrare a sa - picturile murale ale Hotelului Lambert din Paris - Lesueur a încercat să îmbine principiile doctrinei estetice a clasicismului cu efecte pur decorative. Nu întâmplător, așadar, în marele său ciclu „Viața Sf. Bruno” (1645-1648, Luvru), comandat de cercurile bisericești, are trăsături de apropiere de mișcarea barocă, reflectate în idealizarea îndulcită a imaginilor și în spiritul general al fanatismului catolic care pătrunde în întreg acest ciclu. Arta lui Lesueur este unul dintre primele simptome ale degenerării mișcării clasiciste în academicism de curte.

În a doua jumătate a secolului al XVII-lea. Monarhia absolută în Franța atinge cea mai mare putere economică și politică și prosperitate externă.

Procesul de centralizare a statului a fost în sfârșit încheiat. După înfrângerea Frondei (1653), puterea regelui s-a întărit și a căpătat un caracter nelimitat, despotic. Într-un pamflet anonim al literaturii de opoziție de la sfârșitul secolului al XVII-lea. Ludovic al XIV-lea este numit idolul căruia i s-a sacrificat toată Franța. Pentru întărirea poziţiei economice a nobilimii au fost luate măsuri importante. A fost rezolvat sistem economic bazat pe războaie de cucerire și implementarea consecventă a politicii de mercantilism; Acest sistem a fost numit Colbertism - numit după Colbert, primul ministru al regelui. Curtea regală era centrul politic al țării. Reședința sa au fost reședințe de țară magnifice și mai presus de toate (din anii 1680) faimosul Versailles. Viața la curte a fost petrecută în serbări nesfârșite. Accentul acestei vieți a fost personalitatea regelui soare. Trezirea lui din somn, toaleta de dimineață, prânzul etc. - totul era supus unui anumit ritual și avea loc sub forma unor ceremonii solemne.

Rolul centralizator al absolutismului s-a reflectat și în faptul că în jurul curții regale în a doua jumătate a secolului al XVII-lea. În esență, toate forțele culturale ale Franței au fost adunate. Cei mai importanți arhitecți, poeți, dramaturgi, artiști și muzicieni au creat după ordinele curții. Imaginea lui Ludovic al XIV-lea, fie ca monarh generos, fie ca mândru câștigător, a servit ca temă pentru picturi istorice, alegorice, de luptă, pentru portrete de ceremonial și pentru tapiserii.

Diferite tendințe în arta Franței au fost de acum înainte nivelate în „stilul măreț” al monarhiei nobile. Viața artistică a țării a fost supusă celei mai stricte centralizări. În 1648, a fost înființată Academia Regală de Pictură și Sculptură. Fondarea Academiei a avut o semnificație pozitivă: pentru prima dată, activitățile artiștilor au fost eliberate de opresiunea sistemului breslelor și a fost creat un sistem ordonat. educația artistică. Dar încă de la începutul existenței sale, activitățile Academiei au fost subordonate intereselor absolutismului. În 1664, în conformitate cu noi sarcini, Colbert a reorganizat Academia, transformând-o într-o instituție de stat, în întregime în slujba curții. În 1671 a fost fondată Academia de Arhitectură. A existat o mulțime de conservatori în activitățile academiilor franceze, dar nu trebuie să uităm că datorită lor a fost posibil să se formeze un număr mare de maeștri care au participat la crearea unor ansambluri artistice grandioase ale Franței absolutiste.

A doua jumătate a secolului al XVII-lea. - perioada de glorie a arhitecturii franceze. În capitala Franței, Paris, piețe mari ale orașului și palat mare, clădiri publice și religioase sunt reconstruite și reconstruite. Se desfășoară lucrări de construcție grandioase și costisitoare pentru a crea reședința de țară a regelui - Versailles. Unul dintre motivele pentru poziția de lider a arhitecturii printre alte arte în a doua jumătate a secolului al XVII-lea. înrădăcinată în trăsăturile sale specifice. Arhitectura a fost cea care a putut exprima cel mai complet și mai puternic ideile acestei etape în dezvoltarea unei monarhii naționale centralizate. Se manifestă mai clar dorința de a căuta o imagine strictă și monumentală, integritatea compozițională și unitatea stilistică. În această perioadă, rolul organizatoric al arhitecturii în sinteza artistică a tuturor tipurilor de arte plastice a devenit deosebit de pronunțat. Arhitectura a avut un impact uriaș asupra formării sculpturii decorative, picturii și Arte Aplicate de data asta.

Noi trăsături artistice în arhitectura de la mijlocul și a doua jumătate a secolului al XVII-lea, care s-au dezvoltat în cadrul clasicismului, se manifestă în primul rând în sfera spațială enormă a clădirilor și ansamblurilor, într-o aplicare mai consecventă a sistemului de ordine clasică, în predominarea diviziunilor orizontale asupra celor verticale, într-o mai mare integritate și unitate a compoziției volumetrice și a spațiului interior al clădirii. Alături de moștenirea clasică a antichității și a Renașterii, crearea stilului clasicismului francez din a doua jumătate a secolului al XVII-lea. a fost foarte influențat de arhitectura barocă italiană. Acest lucru s-a reflectat în împrumutarea anumitor forme arhitecturale (frontoane curbe, volute, cartușe magnifice), în ordinea compozițiilor fațadelor și în principiile proiectării spațiului lor interior (enfilada), în unele trăsături ale amenajării ansamblurilor mari (longitudinal- construcție axială), precum și în arhitectura inerentă clasicismul francez cu fast sporit al formelor arhitecturale, în special în interioare. Cu toate acestea, forme de arhitectură clasică și barocă au fost expuse în secolul al XVII-lea. prelucrare radicală în legătură cu tradițiile artistice naționale, care a făcut posibilă aducerea acestor elemente adesea contradictorii la unitatea artistică.

Prima lucrare de arhitectură a clasicismului francez din a doua jumătate a secolului al XVII-lea, în care se resimte clar predominanța principiilor artistice ale clasicismului asupra vechilor tradiții, a fost ansamblul palatului și parcului Vaux-le-Vicomte (1655). -1661).

Creatorii acestei lucrări remarcabile, construite pentru controlorul general al finanțelor Fouquet și anticipând în multe feluri ansamblul de la Versailles, au fost arhitectul Louis Levo (c. 1612-1670), maestrul artei peisagistice Andre Le Nôtre, care a amenajat parcul palatului și pictorul Charles Lebrun, care a participat la decorarea interioarelor palatului și la pictura abajururilor.

În ceea ce privește compoziția planului, alocarea unor volume de tip turn central și de colț, acoperite cu acoperișuri înalte și natura generală deschisă a clădirii înconjurate de un șanț umplut cu apă, Palatul Vaux-le-Vicomte seamănă cu Maisons. - Palatul Laffite. Ca și la Maisons-Laffite, arhitectura acestui palat păstrează încă unele caracteristici tradiționale ale arhitecturii franceze, datând din secolele trecute. Cu toate acestea, în aspectul clădirii, precum și în ansamblul compozițional în ansamblu, există, fără îndoială, un triumf al principiilor arhitecturale clasiciste.

Acest lucru se manifestă în primul rând în soluția de planificare logică și strict verificată a palatului și parcului. Salonul mare de formă ovală, care formează legătura centrală a enfiladei de săli de ceremonie, a devenit centrul compozițional nu numai al clădirii, ci și al ansamblului în ansamblu, deoarece este situat la intersecția axelor sale principale. (aleea principală a parcului care duce dinspre palat și cele transversale, care coincid cu axa longitudinală a clădirii). Astfel, clădirea și parcul sunt supuse unui principiu compozițional strict centralizator, care face posibilă aducerea diferitelor elemente ale ansamblului Vaux-le-Vicomte la o mare unitate artistică și evidențierea palatului ca cea mai importantă componentă a ansamblului.

Unitatea în construcția spațiului interior și volumul clădirii este tipică principiilor arhitecturii clasiciste. Salonul mare oval este evidențiat ca centru al compoziției și este acoperit cu un acoperiș cu cupolă, dând siluetei sale un caracter calm, echilibrat. Introducerea unui ordin mare de pilaștri care se întind pe două etaje deasupra bazei, și orizontalul puternic al unui antablament clasic neted, strict profilat, realizează predominarea diviziunilor orizontale față de cele verticale, generalitatea și integritatea fațadelor și volumului clădirii. , neobișnuit pentru palatele unei perioade anterioare. Toate acestea conferă aspectului palatului o prezență și o splendoare monumentală.

Spre deosebire de o anumită reținere a formelor în aspectul exterior al palatului, interioarele clădirii au primit o interpretare arhitecturală bogată și liberă. În cea mai ceremonială încăpere a palatului - salonul oval - există o ordine destul de strictă a pilaștrilor corinteni care despart peretele, iar deschiderile arcuite și nișele situate între pilaștri sunt combinate cu un al doilea nivel al zidului, bogat decorat, cu grele, cariatide, ghirlande și cartușe în stil baroc. Spațiul interior este extins în mod iluziv printr-o tehnică baroc preferată - introducerea oglinzilor în nișe corespunzătoare deschiderilor ferestrelor. Perspectivele care se deschid de la ferestrele livingurilor și saloanelor confortabile asupra peisajului înconjurător și spațiului strict organizat al parcului sunt percepute ca un fel de continuare logică spre exteriorul spațiului interior al interiorului.

Ansamblul parcului Palatului Vaux-le-Vicomte a fost construit după un singur sistem strict regulat. Spațiile verzi, aleile, paturile de flori, potecile, tăiate cu pricepere, formează forme și linii geometrice clare, ușor de perceput. Fântâni și statui decorative încadrează vastul parter și piscina cu o grotă, situate în fața fațadei palatului.

Ansamblul Vaux-le-Vicomte a dezvoltat principii unice create de clasicismul francez al secolului al XVII-lea. o sinteză a arhitecturii, sculpturii, picturii și artei peisagistice, care a primit și mai multă amploare și maturitate în ansamblul de la Versailles.

Celelalte clădiri mai mari ale lui Levo includ partea centrală a Palatului Versailles (care a fost reconstruit ulterior), Hotelul Lambert din Paris și clădirea monumentală a Colegiului celor Patru Națiuni (1661 - ca. 1665).

În Colegiul celor Patru Națiuni (acum clădirea Academiei Franceze de Științe), una dintre clădirile monumentale ale vremii, Levo dezvoltă principiile arhitecturii clasiciste în contextul unui ansamblu urban. Așezând clădirea Colegiului pe malul Senei, Levo deschide semicercurile puternice, larg desfășurate ale fațadei sale către râu și ansamblul Luvru, în așa fel încât biserica cu cupolă, care este centrul componenței Colegiului, cade pe axa Luvrui. Se realizează astfel o unitate spațială naturală a clădirilor mari ale orașului, care formează împreună unul dintre ansamblurile arhitecturale ale centrului Parisului.

În arhitectura clădirii Colegiului, cu semicercul extins al unei curți deschise, o siluetă dezvoltată, un accent puternic pe centrul compoziției, a cărui semnificație dominantă este subliniată de diviziunile și formele mărite ale portalului și domului, a fost găsită cu succes imaginea unei clădiri publice de mare însemnătate naţională. Creat de Levo pe baza prelucrării creative a formelor arhitecturii palatului și religioase, aspectul unei clădiri publice cu un centru compozițional cu cupolă a servit drept prototip pentru multe clădiri de stat și publice din arhitectura europeană din secolele al XVIII-lea și al XIX-lea.

Una dintre primele lucrări din a doua jumătate a secolului al XVII-lea, în care principiile fundamentale ale clasicismului francez au primit cea mai completă expresie, este fațada de est a Luvru (1667-1678), în proiectarea și construcția căreia Francois d. 'Orbe (1634-1697), Louis Levo și Claude Perrault (1613-1688).

Fațada de est a Luvru, numită adesea Colonnada Luvru, face parte dintr-un ansamblu de două combinate în secolul al XVII-lea. palate - Tuileries și Luvru. Fațada lungă (173 m) are o proeminență centrală și două laterale, între care, pe un soclu monumental neted cu deschideri rare, se sprijină puternice (înălțime de 12 m) coloane gemene de ordin corintic, formând, împreună cu peretele retras spre interior, loggii adânc umbrite. Cea mai bogată în forme, decorațiuni și diviziuni, risalitul intrării centrale cu portic cu trei travei este încuiat cu un fronton triunghiular, antic ca formă și proporții. Timpanul frontonului este bogat decorat cu relief sculptural. Proeminențele laterale, care au o dezvoltare plastică mai puțin bogată, sunt disecate de pilaștri dubli de același ordin. Relieful arhitectural plat al proiecțiilor laterale creează o tranziție logică către fațadele laterale ale Luvru, care au repetat compoziția fațadei de est, cu diferența că coloanele duble corintice au fost înlocuite cu pilaștri simpli de același ordin.

În structura volumetrică extrem de simplă a clădirii, în împărțirea clară și logică a volumului în părți de susținere și portantă, în detaliile și proporțiile ordinului corintian, apropiate de canonul clasic și, în final, în subordonare. al compoziției la principiul ritmic puternic identificat al ordinului, principiile artistice mature ale arhitecturii clasiciste sunt dezvoltate secolul al XVII-lea. Fațada monumentală a clădirii, cu formele mărite și scara accentuată, este plină de grandoare și noblețe, dar în același timp există o nuanță de răceală rațională caracteristică clasicismului matur.

O contribuție importantă la teoria și practica clasicismului francez a avut-o Francois Blondel (1617-1686). Printre cele mai bune lucrări ale sale, trebuie remarcat arcul de triumf, numit de obicei Porta Saint Denis, din Paris. Arhitectura monumentalului arc de triumf, ridicat în gloria armelor franceze pentru a comemora trecerea trupelor franceze peste Rin în 1672, se remarcă prin marele său laconism, formele generalizate și ostentația accentuată. Marele merit al lui Blondel constă în reelaborarea creativă profundă a tipului de arc de triumf roman și crearea unei compoziții unice care a avut o influență puternică asupra arhitecturii structurilor similare din secolele XVIII și XIX.

Problema ansamblului arhitectural, care a stat aproape tot secolul în centrul atenției maeștrilor clasicismului secolului al XVII-lea, și-a găsit expresia în urbanismul francez. Cel mai mare arhitect francez al secolului al XVII-lea, Jules Hardouin Mansart (1646-1708; din 1688 a purtat numele de familie Hardouin-Mansart), a acționat ca un inovator remarcabil în crearea ansamblului unui mare centru public urban.

Unul dintre exemplele izbitoare ale soluționării cu pricepere a unor mari sarcini urbanistice este construcția de către Hardouin-Mansart a Bisericii Invalizilor (1693-1706), completând un complex imens construit după proiectul liberalului Bruant (c. 1635-1635-). 1697). Casa Invalizilor, destinată să găzduiască cămine pentru veteranii de război, a fost concepută ca una dintre cele mai grandioase clădiri publice ale secolului al XVII-lea. În fața fațadei principale a clădirii, situată pe malul stâng al Senei, se întinde o piață vastă, așa-numita Esplanade des Invalides, care, adiacentă direct râului, pare să preia și să continue dezvoltarea ansamblul malului drept al Tuileries și Luvru din partea stângă a orașului. Complexul strict simetric al Casei Invalizilor este format din clădiri cu patru etaje închise de-a lungul perimetrului, formând un sistem dezvoltat de curți mari dreptunghiulare și pătrate, subordonate unui singur centru compozițional - o curte mare și o biserică monumentală asociată acesteia.

Biserica este o structură centrică, cu plan pătrat și cu o cupolă mare, cu diametrul de 27 m, care încununează un vast spațiu central. În arhitectura strictă și restrânsă a templului, se poate simți încă influența compozițiilor baroc, care nu sunt străine de opera lui Hardouin-Mansart. Acest lucru se reflectă în proporțiile ponderate ale cupolei în raport cu volumul inferior și în îmbogățirea plastică a părții centrale a fațadei cu elemente de ordine, caracteristice barocului.

Domul Bisericii Invalizilor este unul dintre cele mai frumoase și înalte cupole din arhitectura mondială. Este conceput ca un centru compozițional care încununează imensul masiv întins al Invalizilor și are, de asemenea, o mare importanță în planul general de urbanism: alături de cupolele bisericii Val de Grace și construite în secolul al XVIII-lea. Pantheon, creează o silueta expresivă a părții de sud a Parisului.

De o importanță deosebită în practica urbană franceză a secolului al XVII-lea au fost Place Louis the Great (mai târziu Place Vendôme) (1685-1701) și Place des Victories (1684-1687), construite după proiectele arhitectului Hardouin- Mansart.

Având un plan dreptunghiular cu colțuri tăiate (dimensiuni 146 X 136), locul Ludovic cel Mare a fost conceput ca o clădire ceremonială în cinstea regelui. Conform planului, rolul dominant în compoziție l-a jucat statuia ecvestră a lui Ludovic al XIV-lea de către Girardon, situată în centrul pieței. Fațadele clădirilor care formează piața, de același tip ca compoziție, cu porticuri ușor proeminente pe colțurile tăiate și în partea centrală a clădirilor, servesc drept cadru arhitectural pentru spațiul pieței. Legat de cartierele adiacente doar prin două scurte porțiuni de străzi, piața este percepută ca un spațiu închis, izolat.

Un alt ansamblu este Place des Victories, care are forma unui cerc cu diametrul de 60 m în plan; în ceea ce privește uniformitatea fațadelor care înconjoară piața și amplasarea monumentului în centru, este aproape de Place. Ludovic cel Mare. Cu toate acestea, plasarea pieței la intersecția mai multor străzi, conectată activ cu sistemul general de planificare al orașului, îl privează de izolare și izolare.

Odată cu crearea Pieței Victoriei, Hardouin-Mansart a pus bazele tendințelor progresive de planificare urbană în construcția de centre publice deschise strâns legate de sistemul de planificare al orașului. Cu toate acestea, implementarea acestor principii în planificarea urbană europeană se încadrează deja în secolul al XVIII-lea și prima jumătate a secolului al XIX-lea.

Tendințele progresive în arhitectura clasicismului francez din secolul al XVII-lea au primit o dezvoltare deplină și cuprinzătoare în ansamblul Versailles (1668-1689), grandios ca amploare, îndrăzneală și amploare a designului artistic. Principalii creatori ai acestui monument cel mai semnificativ al clasicismului francez al secolului al XVII-lea. erau Hardouin-Mansart și maestrul artei peisagistice Andre Le Nôtre (1613-1700).

Planul inițial al ansamblului Versailles, format dintr-un oraș, un palat și un parc, aparține, după toate probabilitățile, lui Levo și Le Nôtre. Ambii maeștri au început să lucreze la construcția orașului Versailles în 1668. În procesul de implementare a ansamblului, acest plan a suferit numeroase modificări. Finalizarea finală a ansamblului Versailles îi aparține lui Hardouin-Mansart.

Versailles, ca reședință principală a regelui, trebuia să înalțe și să glorifice puterea nemărginită a absolutismului francez. Cu toate acestea, acest lucru nu epuizează conținutul conceptului ideologic și artistic al ansamblului Versailles, precum și semnificația sa remarcabilă în istoria arhitecturii mondiale. Încătușați de reglementările oficiale, forțați să se supună cerințelor curții, constructorii de la Versailles - o uriașă armată de arhitecți, ingineri, artiști, maeștri ai artei aplicate și peisagistice - au reușit să întrupeze în ea uriașele forțe creatoare ale poporului francez. .

Particularitățile construirii unui ansamblu complex ca sistem centralizat strict ordonat, bazat pe dominația compozițională absolută a palatului asupra a tot ceea ce îl înconjoară, sunt determinate de conceptul său ideologic general.

Trei bulevarde radiale largi, complet drepte ale orașului converg spre Palatul Versailles, situat pe o terasă care se ridică deasupra zonei înconjurătoare; bulevardul din mijloc continuă pe cealaltă parte a palatului sub forma aleii principale a unui parc imens. Perpendicular pe această axă compozițională principală a orașului și a parcului se află clădirea palatului, care este foarte alungită în lățime. Bulevardul din mijloc duce la Paris, celelalte două la palatele regale Saint-Cloud și Sceaux; Astfel, Versailles era legat prin drumuri care duceau la el cu diferite regiuni ale Franței.

Palatul Versailles a fost construit în trei etape: partea cea mai veche este castelul de vânătoare al lui Ludovic al XIII-lea, care a început construcția în 1624 și a fost reconstruit ulterior; apoi apar clădirile care înconjoară acest nucleu, construite de Levo, și, în final, două aripi care se retrag spre parc de-a lungul terasei superioare, ridicate de Hardouin-Mansart.

În clădirea centrală a palatului erau concentrate săli luxoase pentru baluri și recepții, o imensă Galerie de Oglinzi, săli ale Păcii și Războiului, formând enfilade spectaculoase. Marte, Apollo și camerele private ale regelui și reginei. În aripile clădirii erau încăperi pentru rudele familiei regale, curteni, miniștri și oaspeți nobili. Capela palatului este adiacentă uneia dintre aripile clădirii.

Adiacent clădirii principale din partea orașului, serviciile palatului erau amplasate în două mari clădiri independente, formând o zonă mare dreptunghiulară în fața clădirii centrale a palatului.

Decorație interioară luxoasă, în care motivele baroc sunt utilizate pe scară largă (medalioane rotunde și ovale, cartușe complexe, umpluturi ornamentale deasupra ușilor și în pereți) și materiale scumpe de finisare (oglinzi, bronz șlefuit, marmură, sculpturi în lemn aurit), utilizarea pe scară largă a pictură decorativă - toate acestea sunt concepute pentru a crea o impresie de grandoare și fast. Una dintre cele mai remarcabile încăperi ale Palatului Versailles este magnifica Galerie de Oglinzi (73 m lungime) construită de Hardouin-Mansart și situată la etajul doi al părții centrale cu camere de zi pătrate adiacente. Prin deschiderile largi arcuite se vede o priveliste magnifica asupra aleii principale a parcului si a peisajului din jur. Spațiul interior al galeriei este extins iluzoriu de o serie de oglinzi mari situate în nișe opuse ferestrelor. Interiorul galeriei este bogat decorat cu pilaștri corinți de marmură și o cornișă luxuriantă din stuc, care servește drept trecere către tavanul baroc al artistului Lebrun, care este și mai complex în compoziție și schemă de culori.

Arhitectura fațadelor create de Hardouin-Mansart, în special pe partea parcului, se remarcă prin mare unitate. Puternic întinsă pe orizontală, clădirea palatului se armonizează bine cu aspectul strict geometric corect al parcului și al mediului natural. Compoziția fațadei evidențiază clar al doilea etaj din față al palatului, disecat printr-o ordine strictă a proporțiilor și a detaliilor de coloane și pilaștri sprijiniți pe o bază grea rusticată. Etajul cel mai de sus, mai mic, este conceput ca o mansardă care încununează clădirea, dând imaginii palatului o mai mare monumentalitate și reprezentativitate.

Spre deosebire de arhitectura fațadelor palatului, care sunt oarecum baroc în reprezentativitate, precum și de interioarele, care sunt supraîncărcate cu decorațiuni și aurire, amenajarea parcului, realizată de Le Nôtre, se remarcă prin puritatea și claritatea clasică. de linii si forme. În amenajarea parcului și în formele „arhitecturii sale verzi”, Le Nôtre a fost cel mai consistent exponent al idealului estetic și etic al clasicismului. El a văzut mediul natural ca un obiect al activității umane inteligente. Le Nôtre transformă peisajul natural într-un sistem arhitectural impecabil de clar, complet, bazat pe principiile raționalității și ordinii.

Din palat se deschide o vedere generală a parcului. De la terasa principală, o scară largă duce de-a lungul axei principale a compoziției ansamblului la Fântâna Latona, apoi Aleea Regală, mărginită de copaci tăiați, duce la Fântâna Apollo. Compoziția se încheie cu un canal mare care se întinde spre orizont, încadrat de alei de copaci tăiați.

În unitate organică cu aspectul parcului și aspectul arhitectural al palatului se află decorul sculptural bogat și variat al parcului. Sculptura parcului Versailles participă activ la formarea ansamblului. Grupuri sculpturale, statui, herme și vaze cu reliefuri, dintre care multe au fost create de sculptori remarcabili ai timpului lor, închid priveliștile străzilor verzi, încadrează piețe și alei și formează combinații complexe și frumoase cu o varietate de fântâni și piscine. Fiecare statuie personifica un anumit concept, o anumită imagine, care făcea parte din sistemul alegoric general care servea la glorificarea monarhiei.

Parcul Versailles, cu structura sa arhitecturală clar definită, bogăția și varietatea formelor - sculpturi din marmură și bronz, frunziș de copaci, fântâni, bazine, linii drepte de alei, volume corecte din punct de vedere geometric și suprafețe de tufișuri și copaci tăiate - seamănă cu un uriaș " palat verde” cu enfilade de diverse piețe și străzi. Aceste „enfilade verzi” sunt percepute ca o continuare naturală și o dezvoltare exterioară a spațiului interior al palatului însuși. Imaginea arhitecturală a ansamblului Versailles este construită într-o legătură organică cu mediul natural, în dezvăluirea firească și consecventă a diverselor aspecte de perspectivă interioară și exterioară, în sinteza arhitecturii, sculpturii și picturii.

Construcția Versailles și a altor palate de țară a avut un impact uriaș asupra dezvoltării artei aplicate. Industria de artă a Franței în a doua jumătate a secolului al XVII-lea. a atins apogeul. Mobilier, oglinzi, argintărie, bijuterii, covoare, țesături și dantelă au fost realizate nu numai pentru palat și pentru consumatorii din Franța, ci și pentru exportul pe scară largă în străinătate, ceea ce a fost una dintre trăsăturile politicii de mercantilism. În acest scop au fost organizate manufacturi regale speciale. Ca fapt pozitiv, trebuie menționat că organizarea producției artistice pe bază de centralizare, alături de sistemul de învățământ academic, a condus la o mare unitate stilistică și în diverse ramuri ale industriei artistice.

Maeștrii francezi au obținut rezultate remarcabile în producția de tapiserii. În 1662, Colbert a cumpărat faimosul atelier de covoare Gobelins (de unde și numele de tapiserie) și a înființat un atelier regal de tapiserie. Charles Lebrun a devenit directorul fabricii, iar cele mai multe dintre tapiseriile pentru Versailles au fost realizate din desenele sale. În aceste tapiserii, produse în serie și legate printr-un complot unitar, talentul decorativ al lui Lebrun a fost cel mai clar demonstrat. Eficacitatea soluției compoziționale a fost combinată în tapiserii cu splendoare ornamentală luxuriantă și un simț rafinat al culorii.

Cel mai mare maestru al mobilierului artistic și creatorul unei tehnici speciale de decorare a acestuia a fost Andre Charles Boulle (1642-1732). Pentru decor, Boule a folosit incrustații ornamentale din diferite tipuri de lemn, bronz aurit, sidef, scoica de țestoasă și fildeș. Decorațiunile metalice aplicate s-au remarcat prin bogăția lor decorativă și finețea lucrării ciocănite.

Și în formele mici de artă aplicată, artiștii au căutat să sublinieze monumentalitatea, simetria strictă și, în același timp, luxul și fastul. Cele create în secolul al XVII-lea au un mare merit artistic. Argintărie franțuzească: vase, boluri, aplice, lampadare, candelabre. Lucrările de artă aplicată au fost incluse organic în ansamblul arhitectural și artistic general și au făcut parte integrantă din „stilul mare” absolutist. Monumentele artei aplicate franceze s-au răspândit pe scară largă în alte țări din Europa de Vest și au servit drept modele pentru o lungă perioadă de timp.

În a doua jumătate a secolului al XVII-lea. Sculptura franceză s-a dezvoltat în principal în limitele „stilului mare”. Sculpturile au fost utilizate pe scară largă la crearea ansamblurilor de orașe și palate și parcuri, precum și în decorarea clădirilor publice și religioase. Relația strânsă cu arhitectura a fost cea care a determinat în mare măsură cele mai bune calități ale sculpturii franceze din acest timp. Chiar și lucrările de sculptură de șevalet - sculptură statuară, portrete ceremoniale - prezentau trăsături care le apropiau de lucrările de sculptură monumentală. Cerințele „stilului mare” și nevoia de a satisface cerințele curții regale au restrâns adesea posibilitățile maeștrilor sculpturii franceze. Cu toate acestea, cei mai buni dintre ei au obținut încă un mare succes creativ.

Cele mai mari realizări ale sculpturii franceze din secolul al XVII-lea. asociat cu complexul palatului Versailles, la crearea căruia au participat maeștrii de frunte ai vremii - Girardon, Puget, Coyzevox și alții.

Trăsăturile caracteristice sculpturii franceze din a doua jumătate a secolului al XVII-lea au fost exprimate cel mai clar în opera lui Francois Girardon (1628-1715). Student al lui Bernini, Girardon a realizat lucrări de sculptură decorativă în Luvru, palatele Tuileries și Versailles. Printre lucrările sale remarcabile se numără grupul sculptural „Răpirea lui Proserpina” (1699) din Parcul Versailles. Este amplasată în centrul unei colonade rotunde, elegantă ca formă și proporții, creată de arhitectul Hardouin-Mansart. Pe un piedestal cilindric, înconjurat de un relief care îl înfățișează pe Ceres urmărind pe Pluto, purtând-o pe Proserpina într-un car, se află un complex de grup sculptural în structura sa compozițională și dinamică. În conformitate cu scopul acestei lucrări, Girardon acordă o atenție deosebită expresivității decorative a sculpturii: conceput pentru a fi plimbat din toate părțile, grupul are o mare bogăție de aspecte plastice.

La număr lucrări celebre Girardon include și grupul sculptural „Apollo și nimfele” (1666-1675), situat într-o grotă pe fundalul desișurilor dense ale parcului. Relieful „Nimfe de scăldat”, realizat de Girardon pentru unul dintre lacurile de acumulare Versailles, se remarcă prin prospețimea percepției și frumusețea senzuală a imaginilor. Parcă uitând de tradițiile academice convenționale, sculptorul a creat o operă plină de vitalitate și poezie. Stăpânirea reliefului inerentă lui François Girardon s-a manifestat și în imagini compoziționale pe vaze decorative destinate Versaillesului („Triumful de Galatea”, „Triumful de Amphitrite”).

Girardon a lucrat și în alte tipuri de sculptură monumentală. El deține piatra funerară a lui Richelieu în Biserica Sorbona (1694). A fost autorul statuii ecvestre a lui Ludovic al XIV-lea, instalată pe Place Vendôme (distrusă ulterior în timpul Revoluției Franceze din secolul al XVIII-lea). Regele este înfățișat așezat pe un cal care merge solemn; este în ținută de general roman, dar cu perucă. Aspectul idealizat al lui Louis a întruchipat ideea de măreție și putere a unui monarh atotputernic. Sculptorul a găsit relația proporțională necesară între statuie și piedestal și întregul monument în ansamblu - cu spațiul înconjurător al pieței și arhitectura acesteia, datorită căruia statuia ecvestră s-a dovedit a fi adevăratul centru al arhitecturii maiestuoase. ansamblu. Aceasta este opera lui Girardon de-a lungul secolului al XVIII-lea. a servit drept model pentru monumentele ecvestre ale suveranilor europeni.

În opera unui alt sculptor francez din a doua jumătate a secolului al XVII-lea. - Antoine Coyzevox (1640-1720) - în comparație cu arta lui Girardon, trăsăturile academicismului s-au manifestat într-o măsură mult mai mare. Coyzevox a lucrat cu Lebrun la decorarea decorativă a Palatului Versailles. A realizat decorațiunile sculpturale ale Galeriei Oglinzilor și ale Sălii Războiului. De asemenea, a fost autorul unui număr mare de statui portret și busturi (Ludovic al XIV-lea, Prințul de Condé, Lebrun, Audran). În aceste lucrări spectaculoase, dar nu suficient de profunde, Coyzevox urmează tradiția portretului ceremonial baroc.

Un loc aparte în istoria sculpturii franceze din acest timp îl ocupă opera lui Pierre Puget (1620-1694), cel mai mare reprezentant al sculpturii franceze din secolul al XVII-lea.

Puget provenea din familia unui zidar din Marsilia. Chiar și în copilărie, a lucrat ca ucenic în atelierele de nave ca sculptor în lemn. De tânăr, Puget a plecat în Italia, unde a studiat pictura cu Pietro da Cortona. Cu toate acestea, și-a găsit adevărata chemare în sculptură. Puget a lucrat o vreme la Paris, dar principala sa activitate de creație s-a desfășurat la Toulon și Marsilia.Sculptorul a trebuit să execute și comenzi oficiale, în special pentru decorarea parcului Versailles.

Arta lui Puget este aproape de baroc în trăsăturile sale patetice exterioare. Dar, spre deosebire de Bernini și de alți maeștri ai barocului italian, Puget este liber de exaltarea mistică și idealizarea superficială - imaginile sale sunt mai spontane, proaspete, se simte în ele vitalitate.

În acest sens, una dintre principalele lucrări ale lui Puget este orientativă - grupul de marmură „Milon of Croton” (Luvru). Puget a descris un atlet care a băgat mâna într-un copac despicat și a fost sfâșiat de un leu. Fața lui Milo este distorsionată de un chin insuportabil, tensiune se simte în fiecare mușchi al corpului său puternic. Cu rotația complexă generală a figurii atletului și dinamica puternică, structura compozițională a grupului se distinge prin claritate și claritate - sculptura este percepută excelent dintr-un punct de vedere principal.

Talentul lui Puget sa manifestat în relieful său original și îndrăzneț al conceptului „Alexandru cel Mare și Diogene” (1692, Luvru). Sculptorul a prezentat pe fundalul unor structuri arhitecturale monumentale figurile personajelor, puternice în sculptură și vii în caracteristicile lor figurative. Chiaroscurul, sporind palpabilitatea plastică a figurilor, conferă imaginii un caracter patetic. Energie vitală debordantă - aceasta este impresia din imaginile acestui relief. Aceleași trăsături sunt inerente altor lucrări ale lui Puget, de exemplu Atlasele sale care susțin balconul primăriei din Toulon. Chiar și în portretul în basorelief comandat oficial al lui Ludovic al XIV-lea (Marsilia), Puget creează o imagine convingătoare a unui monarh arogant în cadrul unui portret solemn și reprezentativ.

Pictura franceză din a doua jumătate a secolului al XVII-lea. a descoperit o dependență și mai mare de cerințele oficiale decât sculptura. Până la sfârșitul anilor 1660. Academia Regală de Pictură și Sculptură a dezvoltat acele reguli de reglementare care au servit la crearea „stilului măreț”. În timp ce afirmă inviolabilitatea acestor reguli, reprezentanții Academiei s-au ascuns în spatele autorității lui Poussin. Totuși, arta marelui artist francez nu avea nimic în comun cu acel mort, dogmatic sistem artistic, care a fost dezvoltat de Academie. În acest sistem, cele mai negative aspecte ale doctrinei estetice a clasicismului au fost folosite și acceptate ca norme ale frumuseții. Întrucât clasicismul nu avea fastul pentru glorificarea solemnă a puterii regale, „stilul măreț” al picturii franceze a inclus și arsenalul de tehnici ale artei baroce monumentale.

Academicismul a folosit cultul antichității pentru a crea norme abstracte, non-naționale de frumusețe. Cu toate acestea, aceste norme erau incomplete și lipsite de viață. Chiar și transmiterea emoțiilor umane, care au fost descrise conform unui model stabilit o dată pentru totdeauna, a fost reglementată. Dogmatismul doctrinei academice a limitat posibilitățile creative ale artiștilor francezi și le-a înlăturat individualitatea.

Liderul academicismului și principalul legiuitor al „stilului mare” a fost Charles Lebrun (1619-1690). Student al lui Vouet, Lebrun a fost în același timp unul dintre cei mai înfocați admiratori ai lui Poussin, a cărui artă a imitat-o, mai ales în perioada timpurie a operei sale. În 1642-1646. tânărul Lebrun a lucrat în Italia, unde a copiat lucrările lui Rafael și reprezentanți ai academicismului bolognez. La întoarcerea în patria sa, Lebrun a fost ocupat în principal cu lucrări decorative în palatele și conacele nobilimii (Hotel Lambert, Chateau de Vaux-le-Vicomte). Din anii 1660 a început să lucreze la curte, creând o serie de picturi numite „Explorările lui Alexandru cel Mare”. Numit în 1662 „primul pictor al regelui” și în același timp director al fabricii de tapiserii, el a supravegheat cele mai mari lucrări de decorare a palatelor regale și, mai ales, Versailles. A condus o întreagă armată de artiști decorativi, gravori, bijutieri și meșteri care au lucrat pentru a-și pune în aplicare planurile. Dispunând de mari cunoștințe profesionale, energie și abilități organizatorice extraordinare, Lebrun a devenit un adevărat dictator al gusturilor artistice.

În opera sa, Lebrun a folosit tradițiile picturii decorative baroc. Una dintre lucrările sale centrale este tavanul Galeriei Oglinzilor de la Versailles, înfățișând apoteoza lui Ludovic al XIV-lea. Impresia de fast și splendoare și în același timp un efect foarte superficial, exterior, este creată de această compoziție complexă, supraîncărcată de decorațiuni, în care imaginea evenimente istorice completate de figuri alegorice.

Unul dintre fondatorii Academiei și directorul acesteia, Lebrun a implementat un sistem de centralizare strictă în domeniul artei. În rapoartele sale pentru Academie, el acționează ca creatorul esteticii academicismului. Considerându-se un adept al lui Poussin, Lebrun a susținut importanța primordială a desenului, spre deosebire de acei reprezentanți ai academicismului, așa-numiții „rubeniști”, care proclamau prioritatea culorii. Adversarul lui Lebrun în această problemă a fost pictorul Pierre Mignard (1612-1695), concurentul și dușmanul său personal. În compozițiile sale intriga Minyar - reprezentant tipic academism. Un exemplu al picturii sale teatral convenționale și pline de zahăr este pictura uriașă „Denerozitatea lui Alexandru cel Mare” (1689, Ermitage). Mignard a fost și autorul picturii tavanului și cupolei bisericii Val de Grae (1663); În această lucrare, teatralitatea imaginilor caracteristice barocului, dinamismul excesiv al unei compoziții supraîncărcate și dorința de strălucire exterioară își ating limita. Mignard este mai bine cunoscut ca portretist preferat al societății de curte. Portretele idealizate și superficiale ale lui Mignard au găsit o descriere foarte potrivită și exactă în gura lui Poussin, care a constatat că sunt „reci, stânjenitoare, lipsite de forță și fermitate”. Doctrinele artistice ale lui Lebrun și Mignard nu aveau nimic în comun cu adevăratul conținut al artei lui Poussin și Rubens. Diferențele dintre opiniile lor practic nu au depășit academicismul.

În a doua jumătate a secolului al XVII-lea. În pictura franceză s-a dezvoltat și genul de luptă, în care se remarcă două direcții. Prima direcție, în întregime asociată cu cercurile curții, este reprezentată de opera lui Adam Frans van der Meulen (1632-1690), flamand prin naștere. Van der Meulen a creat un tip de compoziție oficială de luptă care era de natură complet convențională. A pictat asedii de orașe, campanii militare, bătălii, iar acțiunea din aceste tablouri are loc în fundal și, în esență, este doar un fundal pentru rege și generali înfățișați în prim-plan.

O altă linie a genului de luptă este caracterizată de opera lui Jacques Courtois, supranumit Bourguignon (1621-1675/6), care a lucrat mai ales în Italia. Picturile lui Bourguignon sunt apropiate de lucrările de luptă ale italianului Salvator Rosa și ale olandezului Wouwerman. Ca și ei, pictează bivuacuri, lupte de cavalerie, în care luptă războinici necunoscuți, iar spectatorului îi este greu să stabilească de ce parte se află simpatiile artistului. În ciuda eficacității externe a acestor compoziții dinamice, ele sunt încă foarte superficiale și formulate.

Cele mai înalte realizări ale picturii franceze în a doua jumătate a secolului al XVII-lea. aparțin zonei portretului.

Portretul acestui timp este aproape în întregime al unui caracter de curte. A apărut ca o continuare firească a formelor de portretizare ceremonială dezvoltate de Rubens și Van Dyck, iar portretiştii francezi au adoptat de la acești maeștri în principal trăsăturile reprezentării exterioare. Portreticul i s-a cerut, în primul rând, să transmită modelului trăsăturile de grandoare, noblețe aristocratică și rafinament. Definind schema unui portret ceremonial, teoreticianul de artă Roger de Pille a scris: „Portretul ar trebui, parcă, să ne spună: opriți-vă, uitați-vă bine, sunt un rege invincibil, plin de măreție; sau sunt un comandant curajos care a răspândit frica în jurul meu; sau sunt un mare ministru care a cunoscut toate trucurile politice; sau eu sunt un magistrat care poseda înțelepciune și dreptate desăvârșite”.

În dorința lor de a exalta modelul, artiștii au recurs adesea la lingușire. Toate acestea ar trebui să ridice persoana înfățișată deasupra vieții de zi cu zi, să o înconjoare cu o aură de exclusivitate, să arate poziția sa socială înaltă și să sublinieze distanța care o separă de simplii muritori.

Cei mai mari maeștri ai portretelor franceze de la sfârșitul secolului al XVII-lea și începutul secolului al XVIII-lea. erau Rigaud şi Largilliere.

Hyacinthe Rigaud (1659-1743) a fost portretistul de la curtea regelui. Faimosul său portret al lui Ludovic al XIV-lea (1701; Luvru) este cea mai izbitoare întruchipare a trăsăturilor caracteristice ale unui portret ceremonial. În această pictură, regele este înfățișat la toată înălțimea pe fundalul unei coloane și a unor draperii curgătoare; stând într-o ipostază spectaculoasă, se sprijină pe sceptru. O haină de hermină cade în falduri luxuriante de pe umeri; fața flăcătoare este plină de aroganță. Pictura acestui portret se remarcă prin strălucirea sa magistrală și prin eficacitatea accentuată. Aceleași trăsături sunt caracteristice altor lucrări ale lui Rigaud, de exemplu, portretele proeminentului reprezentant al teologiei catolice Bossuet (Luvru) și marchizului Dangeau (Versailles).

Dar acolo unde Rigaud nu a fost constrâns de termenii ordinului, el a creat lucrări de o mare persuasivitate realistă. Așa, de exemplu, în portretul scriitorului Fontenelle (Muzeul de Arte Frumoase numit după A.S. Pușkin), executat nu sub forma unui portret ceremonial, ci a unui portret intim, artistul cu mare strălucire a caracteristicilor individuale întruchipa plin de inteligență. şi vivacitatea imaginii uneia dintre figurile progresiste ale culturii franceze. Colorarea acestui portret se bazează pe tonuri sonore profunde și este lipsită de strălucire exterioară.

Nicolas Largilliere (1656-1746) a fost și un maestru al portretului ceremonial. A fost autorul unor portrete de grup exagerat de reprezentative ale echevinilor parizieni (membri ai guvernului orașului, care includea în principal reprezentanți ai marii burghezii franceze). Aceste lucrări nu au supraviețuit; schițe pentru ei sunt disponibile în Luvru și Ermitaj. Plini de o importanță arogantă, bătrâni în robe grele de catifea și peruci uriașe sunt înfățișați în sălile luxuriante ale palatului decorate cu coloane și draperii.

Largilliere a fost unul dintre portretiști celebri și la modă ai nobilimii franceze. A urmat calea lingușirii de-a dreptul și mai departe decât Rigo, iar portretele sale sunt și mai convenționale în natură. Chiar și „Portretul de familie” (Luvru), în care artistul s-a înfățișat împreună cu soția și fiica sa, se remarcă prin dulceața și afectarea sa. Largilliere a creat un canon de portrete ceremoniale feminine, care a fost dezvoltat în continuare de pictorii secolului al XVIII-lea. El a pictat doamne seculare sub forma unor zeițe antice, nimfe și vânătoare, înfățișându-le în costume de teatru pe fundalul unui peisaj interpretat convențional. În modelele sale, el subliniază ușurința grațioasă a posturii, grația gesturilor, tandrețea pielii alb lăptos, strălucirea umedă a ochilor și eleganța toaletei. Aceste portrete sunt foarte elegante și rafinate, artista înmoaie culorile, transmite cu măiestrie strălucire textura țesăturilor luxoase, sclipirea catifeiului și a satinului, sclipirea bijuteriilor. Portretul Chamberlain de Montargu (Dresda) aparține unor bune exemple de portrete seculare ale lui Largilliere. Unele dintre portretele sale, precum „Portretul unei femei” la Muzeul de Arte Frumoase. LA FEL DE. Pușkin, nu sunt lipsiți de farmec vital, dar multe sunt extrem de convenționale. În unele lucrări, Largilliere a reușit totuși să depășească convențiile și să creeze imagini vii, vii. Așa sunt portretele lui Voltaire (Paris, Muzeul Carnavalet) și peisagistului Fauré (Berlin).

Alături de picturi, gravura portretului s-a dezvoltat și în Franța în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, cei mai mari reprezentanți ai cărora au fost gravorii și desenatorii Claude Mellan (1598-1688) și Robert Nanteuil (1623-1678), care au creat o întreagă galerie. portrete magnifice oameni de stat, curteni, filozofi și scriitori ai timpului său. Stăpânind cu măiestrie tehnica gravurii, ei au reușit să îmbine caracteristicile exacte cu pompa solemnă a imaginilor din portretele lor. În același timp, s-a dezvoltat și gravura, reproducând compoziții de Poussin, Lebrun, Lesueur și Mipiard. Cel mai maestru celebru Gravura de reproducere a fost de Gerard Audran (1640-1703).

Semnificația paneuropeană a artei franceze a secolului al XVII-lea este foarte mare. Franța a fost o țară clasică a absolutismului, iar în arta sa trăsăturile acestei epoci și-au găsit expresia cea mai vie. Prin urmare, nici un singur stat european care a experimentat în secolele 17-18. stadiu absolutist, nu putea ignora realizările artei franceze. Dacă artiștii francezi de la începutul secolului al XVII-lea. s-a orientat adesea către arta altor țări, mai dezvoltate artistic, apoi, în a doua jumătate a secolului, Franța a fost cea care s-a aflat înaintea altor școli naționale de artă din Europa. Principiile urbanistice și tipurile de structuri arhitecturale dezvoltate în arhitectura franceză și în artele plastice - bazele genului istoric și de luptă, alegorie, portret ceremonial, peisaj clasic, și-au păstrat până la început importanța pentru arta multor țări europene. al secolului al XIX-lea.

Arhitectură

A doua jumătate a secolului al XVII-lea este perioada celei mai mari înfloriri a arhitecturii clasicismului francez.

Unul dintre motivele pentru importanța principală a arhitecturii printre alte tipuri de artă în a doua jumătate a secolului al XVII-lea a fost înrădăcinat în caracteristicile sale specifice. Arhitectura, cu natura monumentală a formelor și a durabilității sale, a fost cea care a putut exprima cel mai puternic ideile unei monarhii naționale centralizate în maturitate. În această epocă a devenit deosebit de pronunțat rolul social al arhitecturii, semnificația sa ideologică și rolul organizatoric în sinteza artistică a tuturor tipurilor de arte plastice, aplicate și peisagistice.

Organizarea Academiei de Arhitectură, al cărei director a fost proeminentul arhitect și teoretician François Blondel (1617 - 1686), a avut o mare influență asupra dezvoltării arhitecturii. Membrii săi au fost arhitecți francezi remarcabili L. Briand, J. Guitard, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Mignard, J. Hardouin-Mansart și alții. Sarcina Academiei era să dezvolte normele și criteriile estetice de bază pentru arhitectura clasicismului, care urmau să ghideze arhitecții.

Dezvoltarea economiei și a comerțului a provocat construcții intensive în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, a expansiunii noi și în continuare a vechilor orașe franceze. Mareșalul și inginerul militar de fortificații Sebastian Vauban a construit peste treizeci de noi orașe fortificate și a reconstruit aproximativ trei sute de vechi. Printre acestea, orașele Longwy, Vitry-le-François și orașul Neuf-Brisac au fost construite din nou și au fost în formă de pătrat și octogon, înconjurate de ziduri, șanțuri și bastioane. Dispunerea lor interioară era un sistem geometric regulat de străzi și blocuri cu un pătrat în centru.

Orașele-port Brest, Rochefort, Lorient sunt construite pe coasta Atlanticului și Sète pe Marea Mediterană. La reședința regală rurală, orașul Versailles începe să fie construit.

Arhitecții Bullet și Blondel au întocmit un plan de extindere a Parisului în 1676, astfel încât aspectul capitalei să corespundă splendorii și măreției monarhiei lui Ludovic al XIV-lea. S-a avut în vedere extinderea teritoriului Parisului spre nord-vest; Pe locul fortificațiilor antice, sunt proiectate „promenade” amenajate, marcând începutul viitoarelor Mari Bulevard. Intrările principale în oraș sunt decorate și securizate arhitectural prin construcția de porți sub formă de arcuri de triumf: Saint-Denis, Saint-Martin, Saint-Bernard și Saint-Louis.

Pe baza desenelor lui J. Hardouin-Mansart, se creează noi ansambluri mari Place Vendôme și Place des Victories, dedicate lui Ludovic al XIV-lea. În 1664, arhitectul L. Levo a finalizat compoziția patruunghiulară a Luvru cu o curte închisă cu construcția clădirilor sale de nord, de sud și de est. Fațada de est a Luvru, realizată de C. Perrault, F. d'Orbe și L. Levo, dă aspectul final acestui minunat ansamblu.Pe malul stâng al Senei, după proiectul lui L. Bruant, un complex al Invalizilor cu o vastă esplanada verde în fața sa, finalizată prin construirea în centru a unei magnifice biserici rotunde, proiectată de J. Hardouin-Mansart.

Lucrări mari de urbanism la Paris, în principal privind finalizarea ansamblurilor stabilite anterior, întreprinse de Colbert, au schimbat semnificativ aspectul centrului capitalei, dar în general s-au dovedit a fi izolate de sistemul de dezvoltare medievală prin incluziuni care nu erau organic. conectat cu sistemul de autostrăzi și străzi. Această abordare a compoziției ansamblurilor urbane închise a fost influențată de principiile de urbanism ale barocului italian.

Au fost create noi ansambluri și piețe mari în acest moment în alte orașe ale Franței - în Tours, Pau, Dijon, Lyon etc.

Caracteristicile arhitecturale de la mijlocul și a doua jumătate a secolului al XVII-lea se reflectă atât în ​​volumul enorm de construcție a unor mari ansambluri ceremoniale menite să exalte și să glorifice clasele conducătoare ale erei absolutismului și puternicul monarh - regele Soare Ludovic al XIV-lea. , și în perfecționarea și dezvoltarea principiilor artistice ale clasicismului.

În a doua jumătate a secolului al XVII-lea s-a observat o aplicare mai consistentă a sistemului clasic de ordine: diviziunile orizontale au predominat asupra celor verticale; acoperișurile separate înalte dispar în mod constant și sunt înlocuite cu un singur acoperiș, adesea mascat de o balustradă; compoziția volumetrică a clădirii devine mai simplă, mai compactă, corespunzătoare amplasării și dimensiunii spațiilor interioare.

Odată cu influența arhitecturii Romei antice, influența arhitecturii Renașterii italiene și a barocului este în creștere. Aceasta din urmă se reflectă în împrumutarea unor forme baroc (frontoane rupte strâmbe, cartușe magnifice, volute), în principiile rezolvării spațiului interior (enfilade), precum și în complexitatea și fastul crescut al formelor arhitecturale, în special în interioare. , unde sinteza lor cu sculptura și pictura poartă adesea mai multe trăsături ale barocului decât clasicismului.

Una dintre lucrările de arhitectură din a doua jumătate a secolului al XVII-lea, în care predominarea principiilor artistice mature ale clasicismului este deja simțită în mod clar, este ansamblul suburban al palatului și parcului Vaux-le-Vicomte de lângă Melun (1655). - 1661).

Creatorii acestei lucrări remarcabile, construite pentru controlorul general al finanțelor Fouquet și anticipând în multe privințe ansamblul de la Versailles, au fost arhitectul Louis Levo (c. 1612 - 1670), maestrul artei peisagistice Andre Le Nôtre, care a planificat parcul palatului și pictorul Charles Lebrun, care a participat la decorarea interioarelor palatului și la pictura abajururilor.

În ceea ce privește compoziția planului, evidențierea volumelor de tip turn central și colț, încoronate cu acoperișuri separate înalte și natura generală deschisă a clădirii - este plasată pe o insulă înconjurată de un șanț plin cu apă - Palatul Vaux-le-Vicomte seamănă cu Maisons-Laffite.

Cu toate acestea, în structura și aspectul clădirii, precum și în compoziția ansamblului în ansamblu, există, fără îndoială, o aplicare mai consistentă a principiilor arhitecturale clasiciste.

Acest lucru se manifestă în primul rând în soluția de planificare logică și strict calculată a palatului și parcului ca un întreg. Salonul mare de formă ovală, care formează legătura centrală a enfiladei de săli de ceremonie, a devenit centrul compozițional nu numai al palatului, ci și al ansamblului în ansamblu, întrucât poziția sa se află la intersecția principalelor axe de planificare. a ansamblului (aleea principală a parcului care duce dinspre palat și cele transversale, care coincid cu clădirea axului longitudinal) îl face „focalul” întregului complex.

Astfel, clădirea palatului și parcul sunt supuse unui principiu compozițional strict centralizat, care face posibilă aducerea diferitelor elemente ale ansamblului la unitatea artistică și evidențierea palatului ca componentă principală a ansamblului.

Compoziția palatului se caracterizează prin unitatea spațiului interior și volumul clădirii, care distinge lucrări de arhitectură clasicistă matură. Salonul mare oval este evidențiat în volumul clădirii printr-o risalită curbilinie, încuiată cu un puternic acoperiș cu cupolă, creând o silueta statică și calmă a clădirii. Introducerea unui ordin mare de pilaștri care se întind pe două etaje deasupra bazei, și o puternică orizontală a unui antablament clasic cu profil neted, strict, realizează predominarea diviziunilor orizontale față de cele verticale în fațade, integritatea fațadelor de ordine și compoziția volumetrică. , ceea ce nu este tipic pentru castelele unei perioade anterioare. Toate acestea conferă aspectului palatului o prezență și o splendoare monumentală.

Spre deosebire de o anumită reținere a formelor în aspectul exterior al palatului, interioarele clădirii au primit o interpretare arhitecturală bogată și liberă. Într-una dintre cele mai ceremoniale încăperi - salonul oval - o ordine destul de strictă de pilaștri corinteni dezmembrând peretele, iar deschiderile arcuite și nișele situate între pilaștri sunt combinate cu un al doilea nivel al peretelui bogat decorat, cu cariatide baroc grele, ghirlande. și cartușe. Spațiul interior este extins în mod iluziv printr-o tehnică baroc preferată - introducerea oglinzilor în nișe situate vizavi de ferestre. Perspectivele care se deschid de la ferestrele livingurilor și saloanelor confortabile asupra peisajului înconjurător, în spațiul de la parter și aleile parcului, sunt percepute ca un fel de continuare logică a spațiului exterior al interioarelor.

Ansamblul parcului Vaux-le-Vicomte a fost creat după un sistem strict regulat. Spațiile verzi, aleile, paturile de flori, potecile tuns cu pricepere formează volume, planuri și linii geometrice clare, ușor de perceput. Fântâni și statui decorative încadrează vastul parter, care se întinde pe terase în fața fațadei palatului.

Printre celelalte clădiri ale lui Levo - palate de țară, hoteluri și biserici - monumentala clădire a Colegiului celor Patru Națiuni (1661 - 1665), creată la instrucțiunile cardinalului Mazarin pentru educația băștinașilor din diferite provincii ale Franței, se remarcă prin compoziție originală și trăsături ale unui stil clasicist matur. La Colegiul celor Patru Națiuni (acum clădirea Academiei Franceze de Științe), Levo dezvoltă principiile arhitecturii clasiciste în contextul unui ansamblu urban. Așezând clădirea Colegiului pe malul stâng al Senei, Levo deschide semicercurile puternice, larg desfășurate ale fațadei sale principale către râu și ansamblul Luvru, în așa fel încât biserica cu cupolă, care este centrul componenței Colegiului, cade pe axa Luvru. Se realizează astfel unitatea spațială a acestor mari complexe urbane, formând unul dintre ansamblurile remarcabile ale centrului Parisului, legate prin albia râului.

În arhitectura clădirii Colegiului, cu semicercul extins al unei curți deschise spre Sena, o siluetă dezvoltată, evidențiind centrul compoziției, a cărei semnificație dominantă este subliniată de diviziunile și formele mărite ale portalului de intrare și domului, a fost găsită cu succes imaginea unei clădiri publice de mare însemnătate naţională. Pe baza prelucrării creative a formelor palatului și arhitecturii religioase, Levo creează aspectul unei clădiri publice cu un centru compozițional cu cupolă, care a servit drept prototip pentru multe clădiri de stat în arhitectura europeană din secolele XVIII-XIX.

Una dintre lucrările în care principiile estetice ale clasicismului francez și canoanele elaborate de Academia de Arhitectură au primit cea mai completă expresie este fațada de est a Luvru (1667-1678), în proiectarea și construcția căreia Claude Perrault (1613). - 1688), au participat Francois d'Orbe (1634 - 1697) și Louis Leveau.

Fațada de est a Luvru, care este adesea numită Colonada Luvru, face parte din ansamblul a două palate unite în secolul al XVII-lea - Tuileries și Luvru. Fațada lungă (173 m) are o proeminență centrală și două laterale, între care, pe un soclu monumental neted cu deschideri rare de ferestre, se sprijină puternice (înălțime de 12 m) coloane gemene de ordin corintic, susținând un întablament înalt și formând loggii umbrite. . Risalitul intrării centrale, cel mai bogat în forme, decor și diviziuni de ordine, cu un portic cu trei trave, este acoperit cu un fronton triunghiular strict, antic ca formă și proporții. Timpanul frontonului este bogat decorat cu relief sculptural. Proeminențele laterale, care au o dezvoltare plastică mai puțin bogată, sunt disecate de pilaștri dubli de același ordin.

Francois d'Orbe, Louis Levo, Claude Perrault.Fațada de est a Luvru (Colonada Luvru) 1667 - 1678

Relieful arhitectural plat al proiecțiilor laterale creează o tranziție logică către fațadele laterale ale Luvru, care repetă compoziția fațadei de est, cu diferența că coloanele duble corintice sunt înlocuite cu pilaștri simpli de același ordin.

În structura volumetrică simplă și laconică a clădirii, în împărțirea clară și logică a volumului în părți de susținere și de încărcare, în detaliile și proporțiile ordinii corintice, apropiate de canonul clasic și, în final, în subordonarea compoziţiei principiului de ordine ritmică puternic identificat se dezvoltă principiile artistice mature ale stilului clasicist.arhitectura secolului al XVII-lea. Fațada monumentală, cu formele lărgite și scara accentuată, este plină de grandoare și noblețe, dar în același timp are un strop de răceală și raționalitate academică.

O contribuție importantă la teoria și practica clasicismului francez a avut-o Francois Blondel (1617 - 1686). Printre cele mai bune lucrări ale sale, trebuie remarcat arcul de triumf, numit de obicei Porte Saint-Denis din Paris. Arhitectura arcului monumental, ridicat spre gloria armelor franceze, în comemorarea trecerii trupelor franceze peste Rin în 1672, se remarcă prin marele său laconism, formele generalizate și ostentația accentuată. Marele merit al lui Blondel constă în reelaborarea creativă profundă a tipului de arc de triumf roman și crearea unei compoziții unice care a avut o influență puternică asupra arhitecturii structurilor similare din secolele XVIII-XIX.

Problema ansamblului arhitectural, care a stat aproape tot secolul în centrul atenției maeștrilor clasicismului secolului al XVII-lea, și-a găsit expresia în urbanismul francez. Un inovator remarcabil în acest domeniu este cel mai mare arhitect francez al secolului al XVII-lea, Jules Hardouin-Mansart (1646 - 1708; din 1668 a purtat numele Hardouin-Mansart).

Piața Ludovic cel Mare (mai târziu Vendôme; 1685 - 1701) și Place des Victories (1684 - 1687), construite după planurile lui Hardouin-Mansart din Paris, sunt foarte importante pentru practica urbanistică din a doua jumătate a secolul al 17-lea. Având un plan dreptunghiular cu colțuri tăiate (146x136 m), locul Ludovic cel Mare a fost conceput ca o clădire ceremonială în cinstea regelui.

Conform planului, rolul dominant în compoziție l-a jucat statuia ecvestră a lui Ludovic al XIV-lea a sculptorului Girardon, situată în centrul pieței. Fațadele clădirilor care formează piața, de același tip ca compoziție, cu porticuri ușor proeminente pe colțurile tăiate și în partea centrală a clădirilor, servesc drept cadru arhitectural pentru spațiul pieței. Legat de cartierele adiacente doar prin două scurte porțiuni de străzi, piața este percepută ca un spațiu închis, izolat.

Un alt ansamblu - Place des Victories, care are un plan circular cu un diametru de 60 m - se afla aproape de Place Louis the Great din punct de vedere al uniformitatii fatadelor care inconjoara piata si amplasarea monumentului in centru. În designul ei compozițional - un cerc cu o statuie în centru - ideile de absolutism au fost și mai clar reflectate. Totuși, plasarea pieței la intersecția mai multor străzi legate de sistemul general de planificare al orașului privează spațiul acestuia de izolare și izolare. Odată cu crearea Place des Victories, Hardouin-Mansart a pus bazele tendințelor progresive de urbanism în domeniul construcției de centre publice deschise strâns legate de sistemul de urbanism, care au fost implementate în planificarea urbană europeană în a 18-a și prima jumătate a anului. secolele al XIX-lea. Un alt exemplu de soluție pricepută a unor mari sarcini urbanistice este construcția de către Hardouin-Mansart a Bisericii Invalizilor (1693 - 1706), completând un complex imens construit după proiectul liberalului Bruant (c. 1635 - 1697). Casa Invalides, destinată găzduirii veteranilor de război, a fost concepută ca una dintre cele mai grandioase clădiri publice ale secolului al XVII-lea. În fața fațadei principale a clădirii, situată pe malul stâng al Senei, se întinde o piață vastă, așa-numita Esplanade des Invalides, care, adiacentă râului, pare să preia și să continue dezvoltarea dreptului. ansamblul de maluri Tuileries și Luvru din partea stângă a orașului. Complexul strict simetric al Casei Invalizilor este format din clădiri cu patru etaje închise de-a lungul perimetrului, formând un sistem dezvoltat de curți mari dreptunghiulare și pătrate, subordonate unui singur centru compozițional - o curte mare și o biserică monumentală cu cupolă ridicată în centrul ei. parte. Așezând volumul mare compact al bisericii de-a lungul axei principale, compoziționale, a complexului extins de clădiri, Hardouin-Mansart a creat centrul ansamblului, subordonându-i toate elementele și completându-l cu o siluetă generală expresivă.

Biserica este o structură centrală monumentală, cu plan pătrat și cu o cupolă de 27 m diametru, care încununează un vast spațiu central. Proporțiile și diviziunile de ordine ale bisericii sunt restrânse și stricte. Autorul a conceput inițial spațiul de sub cupolă al bisericii cu o podea îngropată pe mai multe trepte și trei cochilii încoronate. Cel de jos, cu o gaură mare în centru, acoperă deschiderile de lumină tăiate în a doua înveliș a domului, creând iluzia unei sfere cerești iluminate.

Domul Bisericii Invalizilor este unul dintre cele mai frumoase și înalte cupole din arhitectura mondială, care are și o importanță importantă de urbanism. Alături de cupolele bisericii Val de Graeux și Panteonul construit în secolul al XVIII-lea, creează o silueta expresivă a părții de sud a Parisului.

Tendințele progresive în arhitectura clasicismului din secolul al XVII-lea au primit o dezvoltare deplină și cuprinzătoare în ansamblul de la Versailles (1668 - 1689), grandios ca amploare, îndrăzneală și amploarea conceptului artistic. Principalii creatori ai acestui cel mai semnificativ monument al clasicismului francez al secolului al XVII-lea au fost arhitecții Louis Levo și Hardouin-Mansart, maestrul artei peisagistice Andre Le Nôtre (1613 - 1700) și artistul Lebrun, care a participat la realizarea interioarele palatului.

Conceptul original al ansamblului Versailles, format dintr-un oraș, un palat și un parc, aparține lui Levo și Le Nôtre. Ambii maeștri au început să lucreze la construcția orașului Versailles în 1668. În procesul de implementare a ansamblului, conceptul lor a suferit numeroase modificări. Finalizarea finală a ansamblului de la Versailles îi aparține lui Hardouin-Mansart.

Versailles, ca reședință principală a regelui, trebuia să înalțe și să glorifice puterea nemărginită a absolutismului francez. Cu toate acestea, acest lucru nu epuizează conținutul conceptului ideologic și artistic al ansamblului Versailles, precum și semnificația sa remarcabilă în istoria arhitecturii mondiale. Încătușați de reglementări oficiale, forțați să se supună cerințelor despotice ale regelui și ale anturajului său, constructorii de la Versailles - o armată uriașă de arhitecți, artiști, maeștri ai artei aplicate și peisagistice - au reușit să întrupeze în ea forțele creative enorme ale Francezi.

Particularitățile construcției ansamblului ca sistem centralizat strict ordonat, bazat pe dominația compozițională absolută a palatului asupra a tot ceea ce îl înconjoară, sunt determinate de conceptul său ideologic general. Trei alei radiale drepte largi ale orasului converg spre Palatul Versailles, situat pe o terasa inalta, formand un trident. Middle Avenue continuă pe cealaltă parte a palatului sub forma aleii principale a unui parc imens. Perpendicular pe această axă compozițională principală a orașului și a parcului se află clădirea palatului, care este foarte alungită în lățime. Bulevardul tridentului din mijloc duce la Paris, celelalte două duc la palatele regale Saint-Cloud și So, parcă ar lega principala reședință de țară a regelui cu diferite regiuni ale țării.

Palatul Versailles a fost construit în trei perioade: partea cea mai veche, care încadrează Curtea de marmură, este castelul de vânătoare al lui Ludovic al XIII-lea, care a început construcția în 1624 și a fost ulterior reconstruit pe larg. În 1668 - 1671, Levo a construit-o cu clădiri noi orientate spre oraș de-a lungul axei razei mijlocii a tridentului. Din partea Curții de marmură, palatul seamănă cu clădirile timpurii ale arhitecturii franceze din secolul al XVII-lea, cu o curte extinsă de onoare, turnuri cu acoperișuri înalte, granularitate de forme și detalii. Construcția a fost finalizată de Hardouin-Mansart, care în 1678 - 1687 a mărit și mai mult palatul cu adăugarea a două clădiri, sudică și nordică, fiecare de 500 m lungime, iar din partea centrală a fațadei parcului - o imensă Galerie de oglinzi de 73 m. lung cu săli laterale ale Războiului și Păcii. Alături de Galeria Oglinzilor, pe partea Curții de Marmură, a situat dormitorul Regelui Soare, unde converg axele tridentului de pe bulevardele orașului. Apartamentele familiei regale și sălile de recepție de stat au fost grupate în partea centrală a palatului și în jurul Curții de Marmură. Aripile uriașe găzduiau cartierele curtenilor, gărzilor și biserica palatului.

Arhitectura fațadelor palatului creată de Hardouin-Mansart, în special din partea parcului, se remarcă printr-o mare unitate stilistică. Puternic întinsă în lățime, clădirea palatului se potrivește bine cu aspectul strict, geometric corect al parcului și al mediului natural. Compoziția fațadei evidențiază clar cel de-al doilea etaj din față cu deschideri de ferestre arcuite la scară largă și ordine de coloane și pilaștri între ele, stricte în proporții și detalii, sprijinite pe un soclu greoi rusticat. Podeaua grea a mansardei care încoronează clădirea conferă palatului un aspect monumental și reprezentativ.

Spațiile palatului se distingeau prin lux și varietatea decorațiunilor. Folosesc pe scară largă motive baroc (medalioane rotunde și ovale, cartușe complexe, umpluturi ornamentale deasupra ușilor și în pereți) și materiale scumpe de finisare (oglinzi, bronz șlefuit, marmură, sculpturi în lemn aurit, tipuri de lemn valoroase) și utilizarea pe scară largă a pictură și sculptură decorativă - toate acestea sunt concepute pentru a da impresia de fast uimitor. Salile de receptie erau dedicate zeilor antici: Apollo, Diana, Marte, Venus, Mercur. Decorul lor decorativ reflecta semnificația simbolică a acestor încăperi, asociată cu glorificarea virtuților și virtuților regelui și ale familiei sale. În timpul balurilor și recepțiilor, fiecare dintre săli a servit un scop specific - un loc pentru banchete, jocuri de biliard sau cărți, o sală de concerte, un salon pentru muzică. În Sala lui Apollo, care a depășit restul în luxul decorațiunii, se afla un tron ​​regal - un scaun foarte înalt din argint turnat sub baldachin. Dar cea mai mare și cea mai ceremonială cameră a palatului este Galeria Oglinzilor. Aici, prin deschiderile largi arcuite, se deschide o priveliste magnifica asupra aleii principale a parcului si a peisajului din jur. Spațiul interior al galeriei este extins iluzoriu de o serie de oglinzi mari situate în nișe opuse ferestrelor. Interiorul galeriei este bogat decorat cu pilaștri corinți de marmură și o cornișă luxuriantă din stuc, care servește drept trecere la uriașa lampă de tavan a pictorului Lebrun, care este și mai complexă în compoziție și schemă de culori.

Spiritul de solemnitate oficială domnea în camerele de la Versailles. Localul era mobilat luxos. În galeria cu oglindă, mii de lumânări erau aprinse în candelabre de argint strălucitoare și o mulțime zgomotoasă și colorată de curteni umplea enfiladele palatului, reflectate în oglinzile înalte. Ambasadorul venețian, descriind în raportul său din Franța una dintre recepțiile regale din Galeria Oglinzilor Versailles, spune că acolo „era mai strălucitor decât ziua” și „ochilor nu voiau să creadă ținutele strălucitoare fără precedent, bărbați în pene. , femei cu coafuri magnifice.” El aseamănă acest spectacol cu ​​un „vis”, un „regat fermecat”.

Spre deosebire de arhitectura fațadelor palatului, care sunt oarecum reprezentative în stil baroc, precum și de interioarele, care sunt supraîncărcate de decorațiuni și aurire, amenajarea Parcului Versailles, care este cel mai remarcabil exemplu de parc obișnuit francez, a realizat de Andre Le Nôtre, se remarcă prin puritatea sa uimitoare și armonia formelor. În amenajarea parcului și în formele „arhitecturii sale verzi”, Le Nôtre este cel mai consistent exponent al idealului estetic al clasicismului. El a văzut mediul natural ca un obiect al activității umane inteligente. Le Nôtre transformă peisajul natural într-un sistem arhitectural impecabil de clar, complet, bazat pe ideea de raționalitate și ordine.

Din palat se deschide o vedere generală a parcului. De pe terasa principală, o scară largă duce de-a lungul axei principale a compoziției ansamblului la Fântâna Latona, apoi Aleea Regală, mărginită de copaci tăiați, duce la Fântâna Apollo cu o mare piscină ovală.

Compoziția Aleii Regale se termină cu suprafața uriașă de apă a canalului în formă de cruce care se întinde până la orizont și cu perspectivele aleilor, încadrate de arbori topiari și bosquete, fie convergând spre raza principală, fie divergând de aceasta. Le Nôtre a oferit parcului o orientare vest-est, făcându-l să pară deosebit de magnific și strălucitor în razele soarelui răsărit, reflectate în marele canal și în bazine.

În unitate organică cu aspectul parcului și aspectul arhitectural al palatului se află decorul sculptural bogat și variat al parcului.

Sculptura parcului Versailles participă activ la formarea ansamblului. Grupuri sculpturale, statui, herme și vaze cu reliefuri, dintre care multe au fost create de sculptori remarcabili ai timpului lor, închid priveliștile străzilor verzi, încadrează piețe și alei și formează combinații complexe și frumoase cu o varietate de fântâni și piscine.

Parcul Versailles, cu structura sa arhitecturală clar definită, bogăția și varietatea formelor de sculpturi din marmură și bronz, frunzișul copacilor, fântâni, bazine, linii geometrice clare de alei și forme de peluză, paturi de flori, bosquete, seamănă cu un mare " oraș verde” cu enfilade de diverse piețe și străzi . Aceste „enfilade verzi” sunt percepute ca o continuare naturală și o dezvoltare exterioară a spațiului interior al palatului însuși.

Ansamblul arhitectural de la Versailles a fost completat de clădirea Marelui Trianon (1687 - 1688), o reședință regală intimă, construită în parc după proiectul lui Hardouin-Mansart. Particularitatea acestei structuri mici, dar monumentale în aparență, cu un singur etaj este compoziția sa asimetrică liberă; camerele de zi formale, galeriile și spațiile de locuit sunt grupate în jurul unor mici curti amenajate cu fântâni. Partea centrală de intrare a Trianonului este configurată ca o logie adâncă cu coloane pereche de ordin ionic care susțin tavanul.

Atât palatul, cât și în special parcul Versailles, cu promenadele sale largi, abundența de apă, vizibilitatea ușoară și anvergura spațială, au servit ca un fel de „zonă de scenă” magnifică pentru cele mai diverse, neobișnuit de colorate și magnifice spectacole - artificii, iluminari, baluri, divertismente de balet, spectacole, procesiuni de mascarade și canalele pentru plimbări și festivități ale flotei de agrement. Când Versailles era în construcție și nu devenise încă centrul oficial al statului, funcția sa de „divertisment” a prevalat. În primăvara anului 1664, tânărul monarh, în onoarea preferatei sale Louise de La Vallière, a stabilit o serie de festivități sub numele romantic „Deliciile insulei fermecate”. La început, a existat încă multă spontaneitate și improvizație în aceste festivaluri ciudate de opt zile, care includeau aproape toate tipurile de arte. De-a lungul anilor, sărbătorile au căpătat un caracter din ce în ce mai grandios, atingând apogeul în anii 1670, când un nou favorit a domnit la Versailles - risipitoarea și strălucitoarea marchiză de Monttespan. În poveștile martorilor oculari, în multe gravuri, faima Versaillesului și sărbătorile sale s-a răspândit în alte țări europene.

În prima jumătate și mijlocul secolului al XVII-lea, principiile clasicismului au luat contur și au prins treptat rădăcini în arhitectura franceză. La aceasta contribuie și sistemul statal al absolutismului.

Construcția și controlul asupra acesteia sunt concentrate în mâinile statului. Este introdusă o nouă poziție de „arhitect al regelui” și „primul arhitect al regelui”. Se cheltuiesc sume uriașe pentru construcții. Agențiile guvernamentale controlează construcția nu numai în Paris, ci și în provincii.

Lucrările de urbanism se desfășoară pe scară largă în toată țara. Noi orașe apar ca avanposturi militare sau așezări în apropierea palatelor și castelelor regilor și conducătorilor Franței. În cele mai multe cazuri, orașele noi sunt proiectate sub forma unui pătrat sau dreptunghi în plan, sau sub forma unor forme poligonale mai complexe - unghiuri de cinci, șase, opt etc. formate din ziduri de apărare, șanțuri, bastioane și turnuri. În interiorul lor, este planificat un sistem de străzi dreptunghiulare sau radiale strict regulate, cu o piață a orașului în centru. Printre exemple se numără orașele Vitry-le-Francois, Saarlouis, Henrichmont, Marl, Richelieu etc.

Vechile orașe medievale sunt reconstruite pe baza noilor principii de planificare regulată. Se construiesc autostrăzi drepte, se construiesc ansambluri urbane și piețe corecte din punct de vedere geometric pe locul unei rețele haotice de străzi medievale.

În urbanismul epocii clasice, problema principală devine un ansamblu urban mare cu dezvoltare realizată după un singur plan. În 1615, prima lucrare de planificare a fost efectuată la Paris, în partea de nord-vest a orașului, au fost construite insulele Notre Dame și Saint-Louis. Se construiesc poduri noi, iar granițele orașului se extind.

Principiile clasicismului, terenul pentru care a fost pregătit de arhitecții Renașterii franceză și italiană, în prima jumătate a secolului al XVII-lea nu se distingeau încă prin integritatea și omogenitatea lor. Ele au fost adesea amestecate cu tradițiile arhitecturii medievale franceze și cu influențele barocului italian, a cărui construcție a fost caracterizată de cornișe libere, o formă complicată de frontoane triunghiulare și curbilinie și o abundență de decorațiuni sculpturale și cartușe, în special în decorațiunile interioare. .

Tradițiile medievale erau atât de puternice încât chiar și ordinele clasice au căpătat o interpretare unică în clădirile primei jumătate a secolului. Compoziția comenzii - amplasarea acesteia pe suprafața peretelui, proporții și detalii - este supusă structurii zidului care s-a dezvoltat în arhitectura gotică, cu elementele sale verticale clar definite ale cadrului de susținere a clădirii (piloane) și deschideri mari de ferestre situate între ele. Semi-coloanele și pilaștrii, care umplu piloanele, sunt grupate în perechi sau în ciorchine. Acest motiv, combinat cu împărțirea fațadelor folosind proiecții de colț și centrale în volume separate asemănătoare turnurilor acoperite cu acoperișuri piramidale înalte, conferă clădirii o aspirație verticală care nu este caracteristică sistemului clasic de compoziții de ordine și silueta clară, calmă. a volumului.

În dezvoltarea Parisului și a altor orașe ale Franței, în special în formarea siluetei orașului, rolul bisericilor și al complexelor mănăstirești este semnificativ. Numai în Paris se construiau în acest moment peste douăzeci de biserici. Arhitectura lor este foarte diversă.

Tehnicile barocului sunt combinate cu tradițiile goticului francez și cu noile principii clasiciste de înțelegere a frumosului. Multe clădiri de cult, construite după tipul bisericii bazilice stabilite în barocul italian, au primit fațade principale magnifice, decorate cu ordine de coloane și pilaștri, cu numeroase bretele, inserții sculpturale și volute. Un exemplu este Biserica Sorbona (1629 - 1656, arhitect J. Lemercier) - prima clădire religioasă din Paris, încoronată cu o cupolă.

Predominanța tendințelor clasiciste s-a reflectat în clădiri precum Biserica La Visatación (1632 - 1634) și Biserica Mănăstirii Minims (începută în 1632), create de F. Mansart. Aceste clădiri se caracterizează prin simplitatea compoziției și reținerea formelor, o abatere de la exemplele baroc de planuri bazilice și interpretarea fațadelor ca decor arhitectural luxuriant.

Alături de Lemercier, cel mai mare arhitect al primei jumătăți a secolului a fost Francois Mansart (1598 - 1666), care a construit un număr mare de palate de țară, castele, conace de oraș (hoteluri), precum și clădiri religioase. Printre lucrările sale remarcabile se numără Palatul Maisons-Laffite (1642 - 1650), ridicat lângă Paris pentru președintele Parlamentului parizian, René de Langey. Spre deosebire de compozițiile tradiționale ale castelelor de țară anterioare, nu există o curte închisă formată din clădirea principală și aripile de serviciu. Toate spațiile de birouri sunt situate la subsolul clădirii. Aranjată sub forma literei „P” în jurul curții de onoare deschisă spre parc, clădirea este vizibilă clar din toate părțile.

Francois Mansart. Palatul Maisons-Laffite lângă Paris. 1642 - 1650. Fațada principală

Francois Mansart. Palatul Maisons-Laffite. Partea centrală a fațadei principale

Volumul monumental al palatului, încoronat conform tradiției antice cu acoperișuri piramidale înalte peste lateral și proiecții centrale, se remarcă prin integritatea sa compactă și silueta expresivă. Clădirea este înconjurată de un șanț umplut cu apă, iar amplasarea ei, parcă pe o insulă într-un frumos cadru de apă, leagă bine palatul de mediul parcului natural, subliniindu-i primatul în compoziția ansamblului.

Aici, aceste elemente tradiționale ale arhitecturii castelului medieval își pierd sensul de fortificare și devin tehnici pur arhitecturale, compoziționale și decorative. Spre deosebire de castelele anterioare, spațiul interior al clădirii se caracterizează printr-o mai mare unitate și este conceput ca un sistem de săli de stat și camere de zi interconectate, variate ca formă și decor arhitectural, cu balcoane și terase cu deschidere spre parc și curte-grădină. În construcția strict ordonată a interiorului, trăsăturile clasicismului sunt deja vizibile.

Camerele rezidențiale și utilitare mai mici situate la parter și la etajele trei nu încalcă unitatea spațială a interioarelor bogate și solemne. Sistemul lui Mansart de împărțire a fațadelor cu o ordine strictă dorică la primul etaj și o ordine ionică mai ușoară la al doilea reprezintă o încercare magistrală de a aduce la unitate formele clasiciste și tradiționale medievale.

Arhitectura Palatului Maisons-Laffite este completată de un parc francez obișnuit, cu un parter extins, bosquete și spații verzi dense.

În prima jumătate a secolului al XVII-lea, au apărut arhitecți de grădină de primă clasă și teoreticieni ai artei peisajului, a căror dezvoltare a mers mână în mână cu construcția de palate magnifice de țară și oraș. Așa este dinastia de arhitecți Molley care au creat ansambluri mari de grădini și parcuri - Tuileries, Saint-Germain-en-Laye din Paris, Fontainebleau etc.

În perioada formării unui parc francez obișnuit, grădinarul devine arhitect și sculptor, el gândește în categorii spațiale și creează din elemente ale naturii vii - tufișuri și copaci tăiați cu pricepere, suprafețe înflorite partere, gazon verzi, suprafața apei a iazuri și piscine - o aparență de „orașe verzi” cu multe străzi și piețe diferite, care se întind în depărtare, decorate cu sculpturi, piscine și grote. Natura aici este complet subordonată omului, ordonată și adusă în unitate arhitecturală cu clădirile. Aceasta este diferența dintre parcurile franceze și parcurile de vile baroce italiene, unde elementele naturale în diversitatea lor naturală nu fac decât să completeze arhitectura.

O lucrare majoră a lui François Mansart este și biserica mănăstirii din Val de Grace (1645 - 1665), construită după moartea sa. Compoziția planului se bazează pe schema tradițională a unei bazilici cu cupolă cu o navă centrală largă acoperită de o boltă de butoi, un transept și o cupolă pe crucea din mijloc. Ca și în multe alte clădiri religioase franceze din secolul al XVII-lea, fațada clădirii se întoarce la soluția tradițională a fațadei bisericii cu arhitectură barocă italiană. Domul bisericii, ridicat pe un tambur înalt, este unul dintre cele mai înalte trei cupole din Paris.

Francois Mansart. Biserica Val de Grace din Paris. 1645 - 1665. Fațada

François Mansart a construit o serie de conace ale nobilimii franceze, cu o curte tipică din față adiacentă străzii, iar clădirea principală în fundal, situată între curte și grădină. Fațadele acestor conace erau împărțite pe ordine de etaj sau ordine pentru întreaga lor înălțime; Colțurile clădirii au fost tratate cu diverse forme de rusticare, deschiderile ferestrelor și ușilor au fost tratate cu platforme. Așa este, de exemplu, conacul Mazarin din Paris. În 1630, Francois Mansart a introdus în practica construirii locuințelor urbane o formă de acoperiș înalt, spart, folosind o mansardă pentru locuințe (un dispozitiv numit „mansarde” după autor).

Lemnul sculptat, bronzul, stucul, sculptura și pictura au fost utilizate pe scară largă în decorarea interioarelor castelelor și hotelurilor din oraș în prima jumătate a secolului al XVII-lea.

Astfel, în prima jumătate a secolului al XVII-lea, atât în ​​domeniul urbanismului, cât și în formarea tipurilor de clădiri propriu-zise, ​​era în derulare procesul de maturizare a unui nou stil și s-au creat condițiile pentru înflorirea lui în a doua. jumătate a secolului.

Claude Perrault (1613-1688)

Om de știință, arhitect și teoretician al artei francez, unul dintre liderii clasicismului baroc. Născut la Paris la 25 septembrie 1613, în familia lui Pierre Perrault, judecător al Parlamentului din Paris, a fost fratele mai mic al teoreticianului și scriitorului Charles Perrault (1628-1703), un celebru povestitor, poet și povestitor francez. critic de artă, membru al Academiei Franceze din 1671. După ce a primit diploma de doctor în medicină în 1642, Claude Perrault a lucrat mult timp ca medic, apoi a predat anatomie și fiziologie la Universitatea din Paris în anii 1650.

A studiat, de asemenea, matematica, fizica, mecanica si arheologia. Din 1675, a lucrat la „Tratat de mecanică” (publicat în 1700), un fel de enciclopedie tehnică, în care Perrault a inclus multe diferite dispozitive militare, cronometrice, hidraulice și de cântărire din propria sa invenție, iar în anii 1680 și-a publicat lucrarea. „Experimente fizice”. Claude Perrault a fost membru al Academiei de Științe (din 1666) și al Academiei de Arhitectură (din 1672).

În primul rând, Claude Perrault, om de știință teoretician, a avansat în practica arhitecturală datorită legăturilor de familie (Charles Perrault a fost secretarul lui Jean-Baptiste Colbert, care a deținut din 1664 funcția de inspector șef al clădirilor regale). După ce inițiativa lui Colbert (din 1667) a început lucrările la extinderea Luvru, Claude Perrault a condus de fapt această lucrare, împingând în fundal pe alți membri ai comisiei - Louis Levo și Charles Lebrun. Dintre proiectele inițiale, la scară mai mare (prevăzând unificarea Luvru și Tuileries într-un singur complex), până în 1678 au fost finalizate doar fațada principală (estică) și cea mai modestă de sud cu vedere la Sena. În condițiile intensei dezbateri academice de atunci despre modalitățile de dezvoltare a artei naționale, fațada de est a Luvru a fost o veritabilă clădire manifest, contrastând pretenția barocului roman cu puritatea stilistică cristalină a galeriilor sale deschise de coloane corintice pereche. peste o bază netedă; cu toate acestea, sfera spațială dinamică a acestei structuri a rămas încă o caracteristică pur baroc. Printre celelalte lucrări de arhitectură Perrault este o clădire la fel de austeră din punct de vedere stilistic a Observatorului din Paris (1667-1672). În 1671, Perrault a devenit unul dintre fondatorii Academiei Regale de Arhitectură din Paris. În 1673, a tradus tratatul de arhitectură al lui Vitruvius, considerat de mult timp cel mai bun, și a publicat o traducere adnotată a lucrării antice a lui Vitruvius „Zece cărți despre arhitectură”, precum și în 1683 un studiu de arhitectură „Sistemul celor cinci tipuri de coloane”. După Metoda Anticilor”.

Punctul culminant al dezvoltării clasicismului în arhitectura franceză a secolului al XVII-lea. a devenit ansamblul palatului și parcului Versailles - o reședință ceremonială grandioasă a regilor francezi, construită lângă Paris. Istoria Versaillesului începe în 1623 cu un castel de vânătoare foarte modest, asemănător cu unul feudal, construit la cererea lui Ludovic al XIII-lea din cărămidă, piatră și ardezie. A doua etapă de construcție (1661-68) este asociată cu numele celor mai mari maeștri - arhitectul Louis Levo (c. 1612-70) și faimosul decorator de grădini și parcuri Andre Le Nôtre (1613-1700). Modificând și extinzând castelul modest inițial, Levo creează o compoziție în formă de U, cu o fațadă impresionantă cu vedere la parc, al cărui design lucrează Le Nôtre. Ordinea colosală, care a aparținut de mult timp mijloacelor tipice și preferate ale lui Levo, este plasată la parter. Cu toate acestea, arhitectul a încercat să aducă o oarecare libertate și viață spectacolului arhitectural solemn: grădina și fațada parcului lui Levo aveau o terasă la etajul doi, unde a fost construită ulterior Galeria Oglinzilor. Ca urmare a celui de-al doilea ciclu de construcție, Versailles s-a dezvoltat într-un ansamblu integral de palat și parc, care a fost un exemplu minunat de sinteză a artelor - arhitectură, sculptură și artă peisagistică. În 1678-89. Ansamblul Versailles a fost reconstruit sub conducerea celui mai mare arhitect al sfârșitului de secol, Jules Hardouin-Mansart (1b4b-1708). Hardouin-Mansart a mărit și mai mult palatul prin ridicarea a două aripi, fiecare cinci sute de metri lungime, în unghi drept cu fațadele de sud și de nord ale palatului. Deasupra terasei Levo, Hardouin-Mansart a mai adăugat două etaje, creând de-a lungul fațadei vestice celebra Galerie a Oglinzilor, terminând cu sălile Războiului și Păcii (1680-86). Hardouin-Mansart a construit, de asemenea, două clădiri ale miniștrilor (1671-81), care formau așa-numita „curte a miniștrilor”, și leagă aceste clădiri cu o zăbrele aurie bogată. Arhitectul a proiectat toate clădirile în același stil. Fațadele clădirilor au fost împărțite pe trei niveluri. Cel de jos, modelat după un palat renascentist italian, este decorat cu rusticare, cel din mijloc - cel mai mare - este umplut cu ferestre înalte arcuite, între care se află coloane și pilaștri. Nivelul superior este scurtat și se termină cu o balustradă (un gard format dintr-un număr de coloane figurate conectate prin balustrade) și grupuri sculpturale care creează o senzație de decor luxuriant, deși toate fațadele au un aspect strict. Toate acestea au schimbat complet aspectul clădirii, deși Hardouin-Mansart a lăsat aceeași înălțime a clădirii. Au dispărut contrastele, libertatea imaginației, nu mai rămâne nimic decât orizontala extinsă a structurii cu trei etaje, unită în structura fațadelor sale cu etajele de la parter, din față și de la mansardă. Impresia de grandoare pe care o produce această arhitectură strălucitoare se realizează prin scara mare a întregului și ritmul simplu și calm al întregii compoziții. Hardouin-Mansart a știut să combine diferite elemente într-un singur întreg artistic. Avea un simț uimitor al ansamblului, luptă pentru rigoare în decorare. De exemplu, în Galeria Oglinzilor a folosit un singur motiv arhitectural - o alternanță uniformă a pereților despărțitori cu deschideri. Această bază clasicistă creează un sentiment de formă clară. Datorită lui Hardouin-Mansart, extinderea Palatului Versailles a căpătat un caracter natural. Prelungirile au primit o relație puternică cu clădirile centrale. Ansamblul, remarcabil prin calitățile sale arhitecturale și artistice, a fost finalizat cu succes și a avut o mare influență asupra dezvoltării arhitecturii mondiale.

Francois Girardon s-a născut la 17 martie 1628 în orașul de provincie Troyes în familia unui muncitor de turnătorie și cunoștea bine acest meșteșug. Potrivit tradiției locale, la vârsta de cincisprezece ani, François a pictat capela Saint Jules de la poarta de nord a Troyes cu scene din viața sfântului. Această declarație a dat naștere unuia dintre biografii lui Girardon, Mariette, să susțină că „a luat o perie înainte de a ridica o daltă”.

Profesorul lui François a fost sculptorul acum aproape necunoscut Bodesson, care, după toate probabilitățile, s-a remarcat printre alți maeștri ai orașului. Nu este o coincidență că Bodesson a fost rugat să decoreze biserica Saint-Libeau și Villemort de către chevalierul Séguier, născut în Troyes. Fiind prieten cu artiștii, a jucat un rol important în viața artistică a Parisului. Evaluând corect abilitățile lui Girardon, Seguier l-a trimis la Roma, oferindu-i sprijin material.

În capitala Italiei, Francois s-a întâlnit cu artistul P. Mignard. Cu toate acestea, cea mai mare influență asupra dezvoltării operei lui Girardon a fost gravorul Philip Thomassen, care i-a devenit profesor. Printre maeștrii sculpturi, tânărul artist a devenit interesat de flamandul mai puțin „clasic” F. Duquesnoy și de nordul Giambologna, care în ochii săi întruchipa tradițiile marilor maeștri renascentiste pe care i-a idolatrizat. Lucrarea celui mai mare maestru baroc italian al secolului al XVII-lea, Lorenzo Bernini, a fost de mare importanță pentru creșterea creativă a sculptorului francez. Cercetările recente vorbesc despre munca lui Girardon în atelierul său.

Girardon a locuit la Roma doar câteva luni. După moartea lui Thomassen, s-a întors în patria sa. Aici și-a finalizat prima lucrare majoră - decorarea unuia dintre cele mai frumoase hoteluri din oraș. Pe la 1652, la chemarea lui Seguier, Girardon a plecat la Paris. În capitala Franței, împreună cu alți maeștri, începe să lucreze la comenzi de la Direcția Clădiri Regale.

În 1657, Girardon a intrat la Academia Regală de Pictură și Sculptură, iar doi ani mai târziu a devenit profesorul acesteia. În multe privințe, sculptorul a obținut un succes rapid datorită legăturii sale strânse cu Charles Lebrun. Girardon a împărtășit opiniile acestuia din urmă cu privire la art. Deja la începutul anilor cincizeci, s-a alăturat grupului academic al lui Lebrun. Biografii lui Girardon susțin chiar că din 1662 atenția lui pentru opera lui Lebrun s-a transformat într-o închinare oarbă.

„Este greu să fii de acord cu asta, având în vedere că printre prietenii lui Girardon se numărau Boileau, Racine, Conde și alte personalități strălucitoare și talentate ale epocii”, spune S. Morozova. - Mai degrabă, putem vorbi despre influența cu adevărat enormă a ideilor lui Lebrun asupra sculptorului. La Paris, în imediata vecinătate a lui Lebrun, s-au conturat felul, temperamentul, talentul și chiar geniul lui Girardon. Aici el a învățat să „se ocupe” liber de mitologie și simbolism. Creându-și operele, Girardon a regândit antichitatea în spirit modern, care este tipic pentru clasicismul celei de-a doua jumătate a secolului al XVII-lea. Sculptorul a reușit să obțină sprijinul unor oameni influenți - Colbert și arhitectul A. Manevre. Unul dintre biografii lui Girardon a remarcat că, ulterior, el a pierdut multe odată cu moartea patronilor săi, care au văzut în el un om de vechea școală și i-au încredințat lucrări pe care alți maeștri nu le-au putut îndeplini.

Anii şaizeci au fost deosebit de rodnici pentru Girardon. Toate comenzile mari erau concentrate în mâinile unor oameni simpatici cu comandantul. Lebrun a primit mai întâi postul de prim pictor al regelui, mai târziu director al Fabricii Regale de Tapiserii și Mobilier, iar Colbert a condus direcția clădirilor regale. Nu este surprinzător că Girardon a primit ocazia de a munci fructuos. El decorează bolta Galeriei Apollo din Vaux-le-Vicomte, decorează Fontainebleau, dar lucrările pe care le-a interpretat la Versailles aduc adevărată glorie lui Girardon.

Stăpânirea inerentă a reliefului a lui Girardon s-a manifestat în imagini compoziționale pe vaze decorative destinate Versaillesului („Triumful Galatei”, „Triumful Amfitritei”).

Decorarea reședinței de ceremonie a lui Ludovic al XIV-lea, începută în acei ani, este asociată cu două dintre cele mai cunoscute lucrări ale sculptorului: „Apollo servit de nimfe” („Baia lui Apollo”, 1666), primul grup sculptural care l-a făcut celebru. , și „Răpirea lui Proserpina”, care a devenit apogeul faimei sale (1699).

Girardon a finalizat modelul Băilor lui Apollo în 1666, dar munca de traducere a acestuia în marmură a durat încă cinci ani. A avut loc în atelierul propriu al sculptorului, unde l-a ajutat T. Regnaudin. În această perioadă, Girardon a făcut a doua călătorie în Italia: Colbert îi cere să supravegheze decorarea flotei regale, care se construia la Toulon. Din Toulon, sculptorul a plecat la Roma și a rămas acolo până în mai 1669.

A doua călătorie la Roma este legată, fără îndoială, de începutul lucrărilor la grupul Apollo. Această sculptură este cea mai „antica” dintre toate create de maestru. Girardon întruchipează aici puterea, forța și frumusețea maiestuoasă a antichității. Contemporanii sculptorului nu au putut să nu observe acest lucru. L-au comparat cu marii maeștri ai antichității. Este firesc că lui Girardon i s-a încredințat restaurarea numeroaselor statui antice din colecțiile regale, iar printre cele mai importante lucrări a fost înlocuirea mâinilor dispărute din grupul Laocoon.

În 1679, „Baia lui Apollo” a fost descrisă de Felibien: „Soarele, după ce și-a încheiat călătoria, coboară la Thetis, unde șase dintre nimfele ei îl servesc, ajutându-l să-și refacă puterea și să se împrospăteze, un grup de șapte figuri de marmură albă, dintre care patru au fost făcute de François Girardon și trei - Thomas Regnauden”. „Sculptorul a fost captivat nu numai de intriga”, notează S. Morozova, „ci și de posibilitățile de interpretare a acesteia. Niciunul dintre grupurile antice, cu excepția „Taurului Farnese” și „Niobids”, nu includea mai mult de trei figuri. Statuia antică „Apollo Belvedere” a servit drept model atunci când Girardon a creat figura personajului principal, care este dată la scară mărită în comparație cu imaginile nimfelor din spatele lui. Dar succesul grupului a fost predeterminat nu numai de apelul său la modelul antic. Expresivitatea sa constă în combinația armonioasă dintre naturalețe și frumusețe ideală, modernitate și antichitate subtil percepută, în unitatea înaltei intelectualități și a spiritualității secolului al XVII-lea exprimată în ea.”

În urma instalării grupului Apollo în romantica grotă stâncoasă proiectată de Hubert Robert, au urmat noi comenzi pentru Versailles. Abia în 1699 a fost instalată o altă lucrare a lui, aparținând fără îndoială celor mai bune creații de artă franceză din secolul al XVII-lea - „Răpirea lui Proserpina”.

Sculptura este plasată în centrul unei colonade rotunde, grațioasă ca formă și proporții, creată de arhitectul Hardouin-Mansart. Pe un piedestal cilindric, înconjurat de un relief care îl înfățișează pe Ceres urmărind pe Pluto, purtând-o pe Proserpina într-un car, se află un complex de grup sculptural în structura sa compozițională și dinamică. În conformitate cu scopul acestei lucrări, Girardon acordă o atenție deosebită expresivității decorative a sculpturii: conceput pentru a fi plimbat din toate părțile, grupul are o mare bogăție de aspecte plastice.

„În ciuda influenței lui Bernini”, scrie S. Morozova, „Girardon în sculptura sa este în multe privințe opusul lui. El dezvoltă un grup de trei figuri, așezându-l pe verticală, realizând unitatea și integritatea compoziției. Îndemânarea sculptorului constă în faptul că grupul este sculptat dintr-un singur bloc de piatră și cu ce autenticitate și naturalețe a reușit să transmită mișcarea rapidă și intensitatea pasiunilor în plasticitatea figurilor! În ceea ce privește strălucirea planului și geniul implementării sale, acest grup este adesea comparat cu creația remarcabilă a clasicismului din secolul al XVII-lea - tragedia lui J. Racine „Iphigenie”.

Girardon a lucrat și în alte tipuri de sculptură monumentală. Astfel, el deține piatra funerară a lui Richelieu în Biserica Sorbona (1694).

În 1692, în centrul Parisului, pe Place Vendôme, a fost ridicat un monument regelui Franței, Ludovic al XIV-lea. Girardon a creat un monument pentru rege, care a spus despre sine: „Statul sunt eu”. Curtenii lingușitori l-au numit „regele soarelui”.

Regele este înfățișat așezat pe un cal cu pas solemn, el este îmbrăcat în ținuta unui comandant roman, dar poartă o perucă. Imaginea idealizată a lui Louis a întruchipat ideea de măreție și putere a unui monarh atotputernic. Sculptorul a găsit relațiile proporționale necesare între statuie și piedestal, precum și întregul monument în ansamblu - cu spațiul înconjurător al pieței și arhitectura acesteia, datorită cărora statuia ecvestră s-a dovedit a fi adevăratul centru al pieței. ansamblu arhitectural maiestuos.

Monumentul era vizibil diferit față de diferite locuri din piață. Cei care îl priveau din față au văzut pasul lung al calului, mușchii jucându-i sub piele, botul cu nările evazate, silueta maiestuoasă a călărețului. Privit din lateral, privitorul acordă în primul rând atenție gestului de comandă al mâinii întinse. Capul este aruncat înapoi cu mândrie, fața este încadrată de bucle luxuriante. Dar, în ciuda perucii franceze la modă, călărețul poartă hainele unui comandant roman - o armură, tunică și mantie bogat decorate. Dacă priviți monumentul din spate, puteți vedea bucle împrăștiate pe umeri și falduri adânci ale mantiei, pe care se joacă lumina soarelui și apar umbre ascuțite.

Această lucrare a lui Girardon a servit drept model pentru monumentele ecvestre ale suveranilor europeni de-a lungul secolului al XVIII-lea.

O sută de ani mai târziu, în zilele Marii Revoluții Franceze, monumentul ca simbol al puterii regale a fost distrus. Dar modelul său a fost păstrat. Este situat în Schit, ocupând un loc central în sala artei franceze din a doua jumătate a secolului al XVII-lea.

Putem spune că Girardon, împreună cu Puget și Coisevox, exprimă întregul secol al XVII-lea - epoca clasicismului.