Dirijor-șef al Teatrului Muzical care poartă numele. Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko sunt sigur: nu orice muzician eminent poate conduce o orchestră.
Corespondent privat
De ce globalizarea poate duce la dezastru în muzică? Care sunt asemănările între genul de operă, Veneția și Conservatorul din Moscova? De ce depinde politica de repertoriu a teatrului? Pentru ce nu ar trebui lăudat un muzician? Merită să montați o operă despre dragostea lui Onegin și Lensky?
Al șaselea an ca dirijor șef Teatru muzical lor. Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko este Felix Korobov. În acest timp, orchestra teatrului a câștigat faima ca fiind una dintre cele mai bune din capitală. Și Felix Pavlovich însuși este deja clasat printre dirijorii remarcabili ai timpului nostru.
Anul acesta i-a adus teatrului său cinci Măști de Aur, majoritatea premiilor la categoriile de operă. Și ar fi ciudat să nu vedem meritele dirijorului șef în asta.
În plus, maestrul reușește să cânte din când în când cu celebrele orchestre simfonice ale țării. Și recent a fost lansat în Austria un disc cu Concertul nr. 1 al lui Brahms. A fost înregistrată de legendarul pianist Paul Badura-Skoda împreună cu Orchestra Teatrului Muzical sub conducerea lui Korobov.
- Felix Pavlovich, poți rezuma rezultatele sezonului acum?
- Cred ca da. Principalele evenimente s-au petrecut deja. Sezonul a fost dificil, foarte interesant și puțin francez.
Dirijorul Ekaterinburg, Dmitry Liss, despre orchestra sa și despre situația muzicii clasice în Rusia de astăzi. Despre compozitori noi și vechi și achiziții instrumente muzicale.
Dmitry Liss: „O încercare de a clarifica regulile jocului” Totul a început cu premiera „Werther” în teatrul nostru. Piesa „Cafe Socrates” tocmai a apărut pe mica scenă a teatrului, pe care am montat-o împreună cu artistul Serghei Barkhin și regizorul Anatoly Ledukhovsky.
Combină două lucrări „în un singur act” scrise la începutul secolului XX: „Socrate” de Erik Satie și „Săracul marinar” de Darius Milhaud. Aceasta este o muncă foarte dragă pentru mine și, în unele privințe, semnificativă. Îmi place foarte mult această muzică și această epocă, iar operele au fost puse în scenă din inițiativa mea. Ele nu au fost niciodată prezentate în Rusia și nu au fost montate în Franța de mult timp. Deși calitatea muzicii și geniul absolut al ambilor compozitori sunt demne de o ascultare mai frecventă.
Spectacolul s-a dovedit a fi atât de ușor și aerisit... în ciuda faptului că s-a făcut o cantitate enormă de muncă. Și sunt foarte mulțumit.
Au fost și turnee: Tokyo, Riga, Mallorca, cursuri de master la Dublin. Sezonul de concerte s-a încheiat Orchestra de cameră Conservatorul din Moscova.
Am avut un abonament frumos și o viață interesantă, bogată. Am fost în Austria, la Viena și am susținut multe concerte la Moscova. Debutul meu a avut loc cu onorat ansamblu al Rusiei la Sankt Petersburg cu Orchestra Mravinsky și Temirkanov. Și sunt, de asemenea, foarte bucuros că am apărut acolo. Din copilărie am iubit atât Sankt Petersburg, cât și această orchestră. Să te joci cu ei este o bucurie! O echipă cu adevărat extraordinară. Sper că cooperarea noastră va continua.
Tocmai m-am întors de la Hamburg, unde, la invitația lui John Neumeier, am dirijat spectacole de Hommage aux Ballets Russes... Poate că acesta este sezonul meu.
- Ne puteți spune ce așteaptă publicul de la Teatrul Stanislavsky în noul sezon?
- La sfârșitul acestui și la începutul sezonului următor vor avea loc două premiere de balet. Premiera operei lui Verdi „Force of Destiny” a fost deja anunțată - acesta este visul meu de lungă durată. Nu voi vorbi despre restul momentan. Dar planurile sunt foarte interesante și Dumnezeu să dea ca totul să se întâmple. În timpul crizelor financiare devii superstițios.
- Ce determină alegerea unei anumite lucrări pentru producție?
- Există o mulțime de introduceri aici: formale și informale. În primul rând, desigur, Ideea principală- dezvoltarea teatrului. Unde mergem, ce repertoriu stăpânim, ce este mai important și mai necesar pentru noi? Ei bine, sunt motive formale: aniversări, comenzi de turnee (și asta se întâmplă, ca și în cazul „La Traviata” noastră, pusă practic în scenă la ordinul „Columbia”)...
De asemenea, este important dacă avem o gamă de solişti pentru cutare sau cutare titlu, sunt cei care vor cânta rolurile principale? „Pentru cine” este pusă în scenă piesa? De asemenea, este foarte important să nu fii programat doar pentru succesul financiar al performanței.
Dacă punem în scenă ceva foarte popular - „La Traviata” sau „Bărbierul din Sevilla”, adică, evident, spectacole de „box office”, atunci în același timp facem ceva „de dragul conștiinței”.
De exemplu, „Noaptea de mai”, o operă care nu a mai fost interpretată la Moscova de mult timp și unde muzica minunată nu are nevoie de epitete.
Sau punem în scenă ceva experimental și modern, de exemplu Hamletul lui Kobekin. Înțelegem că această performanță nu va atrage niciodată un public complet și nu se întâmplă atât de des. Dar s-a făcut bine. Și a dat mult teatrului, trupei și acelor artiști care sunt implicați în el, aceasta este o școală fenomenală, asta este un spectacol de ansamblu! Băieții au crescut mult cu asta.
În general, există un fel de echilibrare tot timpul. Credem că ar trebui să adunăm caseta, sala, dar în același timp facem ceva pentru noi. Și acest lucru este foarte plăcut, pentru că nu poți trăi numai din comerț - inima ta se împietriește.
- Timp de trei sezoane ai fost dirijor-șef atât la Teatrul Muzical Stanislavsky, cât și la Opera Novaia. Cum sa întâmplat asta?
- Situația este unică. Cineva m-a întrebat odată: ești dirijorul șef al două teatre de top din Moscova, ești fericit? Am răspuns: nu. Pentru că, de fapt, asta spune un singur lucru: nu sunt destui conductori.
Este rău când o persoană ocupă aceeași poziție în două teatre. Dar locul meu principal de muncă a fost și rămâne întotdeauna din multe, multe motive, Teatrul Stanislavsky. Apoi a fost o situație dificilă la Noua Operă: l-au pierdut pe Evgeny Vladimirovich Kolobov, omul care a creat acest teatru și a determinat tot ce s-a întâmplat în el.
Natalya Grigorievna Popovici m-a sunat să termin lucrarea neterminată a lui Evgeniy Vladimirovici la opera „Mireasa țarului”. Am fost de acord pentru că sunt convins că orice idee de master trebuie finalizată.
Am lansat Mireasa țarului, după care mi s-a oferit postul de dirijor șef. Am convenit că voi ocupa această funcție pentru ceva timp. În acel moment, am înțeles că acei puțini oameni care atunci aplicau pentru ea puteau într-adevăr să pună presiune și să vină... și apoi teatrul New Opera ca și teatrul New Opera se va termina. Flerul de romantism care era în numele însuși și în modul în care s-a născut acest teatru și în ceea ce era acolo, ar fi părăsit teatrul.
Sarcina mea a fost, ca și a unui medic, să nu fac rău și să încerc să-l păstrez, să nu mă amestec. În plus, la vremea aceea Teatrul Stanislavsky era în reconstrucție, aveam mai mult timp liber. Desigur, când am ajuns la scena principală, a devenit fizic imposibil de combinat. Și sunt foarte bucuros că Eri Klass a venit la Noua Operă.
- Cum este relația dumneavoastră cu regizorii? Există un sentiment că uneori regizorul trage pătura peste el sau este practic imposibil?
- Totul este posibil pe lumea asta, din păcate. Dar în teatrul nostru încercăm să facem un singur lucru împreună. Nu se întâmplă ca muzica să fie minunată, dar regizorul nu este foarte bun. Sau că totul este rău, dar designerul de iluminat este grozav, a reușit performanța.
Miracolul unui spectacol de operă este atunci când totul merge bine împreună. Și asta se naște în conversații, în certuri, în dorința nu doar de a-l convinge pe celălalt, ci și de a ne auzi. În cele din urmă, facem o performanță împreună și mi se pare că aici nu ar trebui să existe nicio constrângere. Termenul meu preferat aici este „co-creare”.
- Astăzi, printre iubitorii de operă, se pot distinge două grupuri. Unii sunt susținători ai așa-ziselor producții clasice, unde totul - de la decor până la costume - este realizat după indicațiile autorilor, alții pledează pentru tot felul de inovații. Cum crezi că ar trebui să fie producțiile de operă?
- Talentat. Interesant. Principalul lucru pentru mine este că producția păstrează acele relații, acele sentimente, emoții pe care compozitorul și libretistul le-au pus.
Dacă o luăm și să schimbăm totul, dacă punem în scenă „Eugene Onegin” despre dragostea lui Onegin pentru Lenski (și există o mulțime de astfel de opțiuni în lume acum), atunci asta, scuză-mă, nu are nicio legătură nici cu Pușkin, nici cu Ceaikovski. .
Este foarte greu să vorbim despre ceva inovator acum. Citatul meu preferat din Shklovsky spune că după „Pățara neagră” a lui Malevici este dificil să vin cu ceva nou.
Spectacolele în care Rigoletto iese în blugi și își cântă arii au fost puse în scenă cu mult timp în urmă. Și atunci a fost un eveniment. Deși în teatru de teatru asa ceva exista de multi ani. În acest sens, opera e puțin în urmă. Mi se pare că acum există un interes din ce în ce mai mare pentru lumea interioară, și nu pentru hainele în care cântă eroii. Chiar și în conserve, atâta timp cât ideea, emoțiile și relațiile sunt păstrate.
Din nou, sunt lucruri permise și sunt imposibile. Să spunem că „La Traviata” ne oferă posibilitatea schimbărilor de timp, deoarece, potrivit lui Verdi (inițial), acțiunea acestei opere are loc în anul în care a fost scrisă. Verdi a scris despre vremea lui, despre a lui astăzi. Așadar, avem ocazia să punem în scenă La Traviata, aproximativ vorbind, în timpul nostru sau în afara timpului. Sentimentele și emoțiile oamenilor rămân aceleași în orice moment. Iar comploturile, în general, sunt doar dragoste și bani. Și nu necesită nicio simplificare specială pentru timpul nostru, pentru limba noastră.
Shakespeare și Moliere vor fi întotdeauna de înțeles și relevante. Principalul lucru este să nu te cobori niciodată, să încerci să flirtezi cu publicul, să simplificați, să transformați totul într-un fel de fast-food. Nu poți spune că avem un astfel de timp, așa că haideți să o simplificăm. Nu. Este ieftin. - Un alt fenomen care este adesea dezbătut este bancnotele într-o formă sau alta. compoziție muzicală…
- Aceasta este o practică absolut normală. Pregăteam premiera, ținând în mâini partitura piesei „Cocoșul de aur” de Rimski-Korsakov. Pe vremea compozitorului, mașinaria din teatru era imperfectă, iar apariția reginei Shamakhan necesita mult mai mult timp decât în prezent, când poate apărea sărind dintr-o trapă sau coborând din cer. Și în partitură, piese de muzică au fost lipite clar de Rimski-Korsakov pur și simplu la cererea mecanicului de scenă pentru a prelungi timpul.
Are sens să tratăm acest lucru cu reverență și să spunem că doar așa poate fi și acesta este tocmai textul și ideea autorului? Cred că nu. Sau balet: Ceaikovski, Şostakovici şi Stravinski, când au venit la balet, ştiau că ajung într-o stare complet specifică.
Și când Diaghilev i-a spus lui Stravinski: Am nevoie de încă trei minute de muzică aici, a adăugat-o. Și când lui Ceaikovski i s-a spus că este nevoie de o variantă de plug-in pentru această balerină, a terminat-o și totul a fost bine. Apoi balerina a plecat, nimeni nu a putut dansa varianta ei, iar varianta a fost eliminată...
Merită să reveniți? Depinde de regizori și de conceptul fiecărei producții individuale... De-a lungul vieții mele, nu am văzut o singură „Frumoasa adormită” care să folosească toată muzica scrisă de Ceaikovski pentru acest balet - aproximativ 20 la sută, și uneori 40 la sută, rămâne peste bord.
Totul ar trebui să fie rezonabil. Dacă acest lucru nu încalcă intenția autorului, dacă nu contrazice sensul, muzica, drama, forma muzicală, atunci totul este permis: atât tăieturi, cât și inserții.
- Ai senzația că astăzi lipsesc compozitorii care scriu opere sau balete?
- Există un deficit de talente în orice profesie. E mereu marfa bucata. La fel ca acum, există o lipsă de coregrafi, dirijori și regizori. Ne uităm mult, ascultăm ce ni se oferă pentru producții.
Majoritatea sunt muzicale. Autorii le numesc opere și le scriu pe un complot operistic. Dar în stil, în stare internă, în ceea ce privește prezentarea materialului, în ceea ce privește melodia, acestea sunt totuși muzicale, care, de fapt, se aude imediat la ureche.
Dar, în același timp, există opere ale compozitorilor moderni care sunt interpretate în toată lumea. Același Vladimir Kobekin are 16 sau 17 opere. Și toate sunt în repertoriile diferitelor teatre. După părerea mea, printre ele se numără capodopere absolute, cum ar fi „Profetul”, un spectacol odată pus în scenă la Opera din Sverdlovsk.
Atunci a fost o bombă. Îmi amintesc această performanță din copilărie. Există o listă de nume și lucrări. Ne putem permite să punem în scenă 2-3 opere moderne, având în același timp clasice în repertoriul nostru.
Dar trebuie să înțelegem că multe teatre, aflându-se într-o situație dificilă, numărând fiecare bănuț, ar prefera să ia pe „Rigoletto” sau „Troubadour” decât pe Kobekin, Butsko sau Tarnopolsky (numesc în mod deliberat trei nume complet diferite stilistic, dar moderne, viaţă compozitori de operă).
- Nu crezi că toate acestea ar putea duce la dispariția operei ca gen?
- Desigur că nu. Opera a fost îngropată de aproximativ 300 de ani.La fel este și cu Conservatorul din Moscova. Toată lumea spune că putrezește. Dar „putrezește” cu mare succes din momentul întemeierii sale. Și aproape în fiecare an încep conversațiile: ei bine, profesorii nu mai sunt la fel ca acum cinci ani.
Cu toate acestea, Conservatorul din Moscova este încă cea mai bună instituție muzicală din lume, care produce în fiecare an un număr fenomenal de muzicieni din zidurile sale. Mi se pare că e la fel și cu opera. La fel și cu Veneția. Veneția, desigur, se scufundă, dar nepoții noștri o vor vedea în continuare.
- Apropo, despre conservator. Prima dată ai absolvit ca violoncelist. Cum a avut loc trecerea de la violoncel la dirijat?
- Destul de lin, pentru că dirijorul este un vis din copilărie. Mi-am dorit foarte mult să fiu dirijor. Dar mama a spus că mai întâi trebuie să devii cineva, ca să nu se întâmple așa: nimic nu a funcționat - m-am dus să devin dirijor. A absolvit Conservatorul din Moscova ca violoncelist. A susținut concerte de cameră, a lucrat ca acompaniator al Capelei Polyansky de stat și al Orchestrei de stat. Așa că am reușit să devin cineva. Apoi, în același timp, am început să studiez oficial dirijat în clasa profesorului meu Vasily Serafimovich Sinaisky.
- Cât de des reușiți să apelați astăzi la violoncel?
- Din păcate, mult mai rar decât ne-am dori. Munca unui dirijor necesită mult timp. Mă antrenez periodic pentru a rămâne în formă. Dar abia dacă mai dau concerte serioase.
-Ai un program creativ foarte încărcat. Predarea la un conservator nu este o povară suplimentară pentru tine?
- Pentru mine este atât plăcere, cât și relaxare. Am studenți incredibil de talentați și absolut minunați. Sunt absolut o „persoană a Conservatorului din Moscova”. Și am fost fericit când am fost invitat să predau. Aceștia sunt pereții mei, casa mea.
- În opinia dumneavoastră, este oarecum diferită generația actuală de studenți de studenții generației dumneavoastră?
- Timp diferit, sentiment diferit de viață, ritm diferit de viață. Poate că asta are propriul său farmec. Bineînțeles că sunt diferiți. Au înclinații diferite, sunt poate mai „avansați” și moderni.
Dar, pe de altă parte, avem și avantajele noastre. I-am auzit live pe Stern, Rostropovici, Richter și Bernstein. Și le spun despre ei. Aceasta este probabil legătura dintre generații. Când încep să lupte cu tradițiile, întotdeauna mi se pare puțin amuzant.
Tradiția nu este indicația pe care vocaliștii le-au făcut în același loc în ultimele două sute de ani. Tradițiile sunt moduri de performanță, unele abilități generaționale, inclusiv nu numai tehnice, ci mai ales estetice. Și în acest sens, Orchestra de Stat a fost minunată, nimeni nu a spus nimic anume, dar totul a fost transmis. Te-ai uitat la persoana care stă lângă tine și se joacă acolo de 20 de ani și ai adoptat niște lucruri din mers cu ochii și urechile. Prin urmare, Orchestra de Stat a fost Orchestra de Stat.
Cele mai multe dintre partiturile Orchestrei de Stat sunt partituri de premieră. Adică, Prokofiev a scris un concert, Orchestra de Stat a cântat în premieră, iar apoi toți ceilalți au cântat din aceste note. Există straturi uimitoare de „creion”: purpuria lui Svetlanovsky, cea chimică a lui Koussevitzky, scrierea de mână a lui Golovanov, familiară tuturor „oamenilor de stat”... Asta este fantastic!!! Trebuie să simți aura generațiilor anterioare, a tot ceea ce a venit înaintea ta. Este imposibil să vii să spui: sunt un geniu născut acum, istoria muzicii a început cu mine (deși există oameni care o spun). A fost ceva înaintea ta.
De exemplu, „Parfumul” lui Suskind este atât de popular acum. A devenit, din păcate, un scriitor acum decedat, „o carte pentru geanta unei doamne”...
Am citit-o în revistă" Literatura straina" Prima sa traducere (și cea mai bună, după părerea mea) de Vengerova a fost publicată, dacă nu mă înșel, în 1987-1988. Și acesta nu a fost un eveniment de petreceri și glamour, a fost un eveniment de literatură, ceea ce ar trebui să fie. Așa că, când am citit prima dată „Parfum”, am avut un sentiment fenomenal de legătură cu tradiția. Este clar că are o limbă complet nouă, propria sa lume. Dar citești și în spatele umerilor lui îi simți pe Goethe și pe Hoffmann și tot ce era în el literatura germană. A ieșit din asta. De aceea el și Suskind.
Poți fi orice fel de inovator, poți veni cu orice, dar nu te poți despărți de ceea ce a apărut înaintea ta. Altfel, vei reinventa roata de fiecare dată.
- Într-unul dintre interviurile tale, ai vorbit despre un băiat care a condus frumos examenele de admitere. Și când a fost întrebat de ce a vrut să conducă, el a răspuns: vreau să conduc. Dar de ce vrei să conduci?
- Somerset Maugham are un sfat minunat pentru tinerii scriitori: dacă nu poți scrie, nu scrie. Acesta este probabil răspunsul la întrebare. Dacă nu poți conduce, nu conduce. Dacă nu puteți, trebuie să înțelegeți de ce mergeți la panoul de control. Trebuie să știi că ai ceva de spus și știi cum să spui.
Trebuie să înțelegi că a fi dirijor este o profesie sângeroasă. Absolut sângeros. După cum a spus Khaikin, teatrul este locul în care în fiecare zi bateți cuie de zece centimetri într-o scândură de stejar cu mâinile goale. În fiecare zi. Aceasta este munca cea mai grea. Și nimeni nu ne cunoaște pumnul de medicamente, nervii sau inimile noastre.
Publicul nu trebuie să știe asta. Ei vin să se bucure de spectacol și de emoțiile pe care le trăiesc datorită muzicii. Și dacă vrei să conduci, atunci există multe locuri în care poți face o carieră mult mai rapid și mult mai fără durere...
- Cum ai caracteriza relația ta cu orchestra? Când conduceți o echipă, aderați la democrație sau vă bazați pe dictatură?
- Cea mai bună democrație este o dictatură. În primul rând, aceasta este, desigur, o relație respectuoasă. Da, uneori pot fi dur, alteori pot fi diferit. Dar ar trebui să existe întotdeauna respect pentru acei oameni cu care urci pe scenă în fiecare seară. Și, de fapt, avem muzicieni minunați. Și sunt foarte bucuros că lucrez cu ei.
Petrecem o cantitate enormă de timp împreună. Suntem la serviciu mai mult decât acasă. Iar munca este grea și complexă și, în general, epuizantă. Uneori crezi că ar fi frumos să lucrezi ca dirijor simfonic, să vii 4 ore, să lucrezi și să fii liber. Iar teatrul este un loc în care vii la 9 dimineața și pleci la 22, în cel mai bun caz. Este doar un lucru atât de specific.
Avem o orchestră minunată. Mulți au venit deja cu mine în ultimii cinci ani. De fapt, avem două orchestre. Ne putem despărți, unii merg în turneu, alții rămân în teatru pentru a conduce repertoriul. Și mi se pare că avem o atmosferă de muncă normală.
- Ca interpret și ca dirijor, a trebuit să cânți atât muzică barocă, cât și niște lucruri ultra-moderne. Spune-ne despre preferințele tale personale.
- Principala regula a profesiei: iubesti ceea ce faci acest moment. Altfel, nu are rost să urci pe scenă. Dacă ieși în oraș, nu contează ce cânți: ciocănirea modernă a unui instrument, baroc sau romantic.
Am o soartă destul de fericită, nu am făcut niciodată ceva ce nu vreau să fac. Poate că acest lucru nu este foarte corect, dar am refuzat adesea și refuz unele lucruri care nu sunt interesante pentru mine din punct de vedere creativ. Dacă vorbim de preferințe, sunt mai aproape de stratul clasic-romantic plus secolul XX.
- Există vreun lucru muzical pe care visezi să îl conduci?
- Din copilărie mi-am dorit să dirig tot Verdi. Acum, dintre ciclurile majore, am aproape toate baletele lui Prokofiev și cinci dintre cele 15 opere ale lui Rimski-Korsakov. Încă încerc să-mi fac visele să devină realitate... sezonul trecut am reușit chiar să interpretez „Cântecele marinarilor englezi” de Wood. - un bis uimitor, care este aproape imposibil de interpretat din cauza celor mai complexe drepturi de autor... În teatrul nostru a ieșit...
- Există o mare diferență între o orchestră de teatru și o orchestră de concert?
- Nici unul. Ideal ar fi să nu existe nicio diferență. Într-o orchestră de teatru, legile vieții sunt aceleași. Dramaturgia într-un spectacol de operă sau balet este încă construită pe principii simfonice. Nu contează Orchestra simfonica. Și în general, vocea vocalistului este o culoare de timbru în paleta generală, în textura generală.
Legile dezvoltare muzicala sunt la fel peste tot. Împărțirea orchestrelor în simfonie, balet, operă și, Doamne iartă-mă, nu vreau să-mi jignesc colegii, orchestra de operetă este profund vicioasă.
- Ce contribuie, în opinia dumneavoastră, la popularitatea unui anumit dirijor?
- Orice. Ușurința aparentă a profesiei noastre - ai ieșit, ai fluturat bagheta și totul a început să sune - a dus la o devalorizare a atitudinii față de dirijor.
Dirijorul Dmitri Kitayenko despre de ce există atât de multe solouri diferite în simfoniile lui Șostakovici? Cum să obții sunetul luminii în retragere în Simfonia a șaptea a lui Prokofiev? Maestrul de renume mondial și-a împărtășit gândurile despre muzica mitropolitului Hilarion; a explicat de ce nu vrea să scrie memorii.
Dmitry Kitayenko: „Totul este în stele, dar nu există cine să joace” Oamenii au început să uite că aceasta este o profesie complet separată, care trebuie, de asemenea, învățată. Nu este suficient doar să fii un muzician celebru. E ca în medicină: doar pentru că ești un medic pediatru bun nu înseamnă că mâine poți face o operație neurochirurgicală. Poți fi un violonist, violoncelist, pianist minunat, dar dirijorul este o profesie diferită.
Nu se întâmplă să stai pe podium și totul se întâmplă de la sine. Acest lucru se poate întâmpla doar de câteva ori și apoi numai cu o orchestră foarte cool.
Am fost foarte norocos, am lucrat în Orchestra de Stat, iar pe acolo au trecut prin stagiune mulți dirijori. Printre ei erau mulți oameni buniși muzicieni minunați. Dar orchestristul este la fel de insuportabil atât cu instrumentiştii respectaţi care vin la orchestră şi nu pot arăta nimic cu mâinile, cât şi cu tehnicieni excelenţi, dar fără inimă.
Primul poate vorbi și explica minunat. Dar poți explica doar la repetiții, când mergi la un concert și sunt 110-120 de oameni în fața ta, atunci trebuie să faci totul în tăcere și cu mâinile. Când nu este cazul, este un dezastru. Acestea din urmă arată totul: unde este luarea, unde este intrarea, dar dacă nu este nimic în inimă, rezultatul este o opțiune și mai proastă decât la prima.
În urmă cu aproximativ zece ani, nicio persoană nu a fost acceptată în departamentul de dirijat după examenele de admitere timp de doi ani la rând. Cu această ocazie, Gennady Nikolayevich Rozhdestvensky a spus o frază minunată: dirijorii sunt mărfuri la bucată, chiar dacă este mai bine dacă nu primim un salariu, dar nu vom înmulți numărul de wanders.
- În epoca noastră, străduindu-ne aproape globalizarea universală, este corect să vorbim despre o școală străină de dirijat și una autohtonă?
- Aș vorbi chiar nu atât despre școala de dirijat, cât despre manierele interpretative care există acum. După părerea mea, acum există o anumită omogenizare a stilurilor și a manierelor. Mi se pare că pierdem ceea ce am avut, de exemplu, în stilul de joc al vechii Orchestre de Stat, sau al orchestrei Ministerului Culturii al URSS, sau al vechii orchestre a Teatrului Bolșoi, aceste minunate culmi rusești.
Îmi amintesc de celebrul concert de la Tokyo, când Svetlanov termină „Poemul extazului”, întinde ultima coardă și nu aude că publicul stă de cinci minute în picioare, țipând, batând din palme și încântat deplin.
În opinia mea, ceea ce lipsește astăzi este acest faimos Svetlanov „bine”, când, se pare, nu există unde să adăugați sonoritate și dintr-o dată o avalanșă acoperă întreaga sală. Desigur, chiar și astăzi în afacerea noastră totul depinde de individ, care determină viața și stilul unui anumit grup. Acum există un fel de mediu.
Orchestrele rusești au început să cânte în ceea ce ei consideră a fi un stil european: de la pian la forte - fără culme, fără extaze. ÎN În ultima vreme a apărut un compliment foarte des întâlnit, pe care jurnaliştii îl aruncă în stânga şi în dreapta, din păcate, nu cu mare inteligenţă. Când vor să laude, ei spun „ei bine, acesta este un produs european cu adevărat rafinat”.
Băieți, despre ce vorbiți? Măcar călătorește prin Germania și ascultă acolo opere rusești și germane. Din voia sorții, am pus în scenă „Spartacus” la Dusseldorf și am avut ocazia să vizitez diferite teatre și să ascult diferite spectacole. Am văzut astfel de „Eugene Onegins” în teatrele de top din Europa! Cu o orchestră proastă, un cor prost, o distribuție proastă de cântăreți și o regie groaznică. Și la asta ar trebui să ne uităm acum???
Și dacă încep să mă laude că performanța mea este un „produs european adevărat”, scuză-mă, nu vreau asemenea laudă. A existat o criză în Europa în ultima vreme, ca și în alte părți. Criza regiei și dirijării.
Dirijarea în general este un dezastru. Nu au fost niciodată mulți dirijori – maximum zece nume pe țară, dacă nu pe lume. Dar atât aici cât și acolo a existat întotdeauna o categorie destul de puternică de dirijori doi și trei, cei care conduc repertoriul. Au fost întotdeauna profesioniști.
Acum, în Occident, cea mai mare parte a spectacolelor de balet este condusă de pianiști de balet care tocmai s-au întâmplat să urce pe podium. Adică, așa cum au exersat tappingul în clasă, așa fac și pe podium. Principiul artistic și muzica au dispărut. Creare…
Acum a apărut o situație interesantă într-un teatru. Acolo i s-a arătat ceva unui pianist de la o clasă de balet, care nu studiase dirijat, și cumva a înlocuit un dirijor, apoi un al doilea, și astfel a devenit dirijor de balet. Și așa merge la consolă, conduce un spectacol de balet, dar nu se uită la scenă. Iar dansatorii trebuie să se adapteze complet la asta.
Când am văzut asta, am rămas șocată. La o operă muncitorii de scenă chiar nu mă plac. Există o gaură atât de adâncă încât dirijorul nu poate fi văzut, iar dirijorul însuși nu poate vedea scena. Ori de câte ori merg acolo, le rog mereu să-mi construiască o structură uriașă, astfel încât să pot vedea cum pantoful de vârf atinge scena. Pentru că eu, dirijorul, în cazul de față al unui spectacol de balet, trebuie să văd când balerina începe să se miște. Tempo-urile și muzica trebuie convenite în sală, în clasă, dar ea ar trebui să fie confortabilă la spectacol. Restul, aparent, nu au nevoie.
Deci „stilul european” nu este un astfel de compliment. Un lucru este dacă globalizarea este accesul la informații, oportunitatea de a compara mostre de produse și îmbogățirea reciprocă, alta este dacă globalizarea este media creierului, urechilor și aducerea lor la un fel de standard statistic mediu. Atunci e un dezastru.
- Ai înregistrat peste 20 de CD-uri. Cât de importante sunt înregistrările pentru tine în general?
- De fapt, aceste 20 de CD-uri sunt complet diferite. Unele dintre ele au fost înregistrate în timpul studenților. A existat un grup numit EGO-Works care a scris mostre simfonice pentru bibliotecile de computer. Și am înregistrat o mulțime de astfel de mostre în timpul nostru. Uneori porniți niște filme de la Hollywood sau europene și sunteți bucuroși să recunoașteți muzica pe care am înregistrat-o în ele.
S-a întâmplat ca ultimul disc al vechii Orchestre de Stat să fie discul meu. Am înregistrat un imn Federația Rusă cu text nou. Discul tocmai lansat în Austria încălzește cu adevărat sufletul. Acum trei ani, ca parte a mea tur de rămas bun Am avut o reprezentație a legendarului pianist care a cântat cu Oistrakh, cu toți marii dirijori, Paul Badura-Skoda. A susținut un concert în teatrul nostru, cu orchestra noastră. Acest lucru a avut consecințe foarte interesante. După concertul nostru, s-a răzgândit să nu mai cânte și încă mai cântă. Un an mai târziu, a venit o ofertă de la el.
Acest om a înregistrat aproape întregul repertoriu de pian. Singura înregistrare care îi lipsea era o înregistrare în studio a Concertului nr. 1 al lui Brahms. Și ne-a invitat să o punem în aplicare. Am făcut-o cu plăcere. A fost o perioadă fantastică! Vara trecută, teatrul nostru s-a transformat într-un studio de înregistrări timp de 6 zile. Era Loc de muncă bun, de care orchestra își amintește cu multă drag.
- Va apărea acest disc în Rusia?
- Cred că încă nu. Acum este în Rusia doar în două exemplare. Sa speram ca intr-o zi...
Intervievat de Vera Velichko
Carieră Dirijor, regizor de scenă
Total filme 28
genuri balet, copii, jazz și blues, dramă muzicală, operă
Născut în 1972 la Irkutsk. În 1996 a absolvit Conservatorul de Stat din Moscova numit după P.I. Ceaikovski la ora de violoncel (profesor - profesor M.I. Ceaikovskaia). A absolvit școala postuniversitară la Conservatorul din Moscova cu o diplomă în ansamblu cameral (supervizor - profesorul A.A. Shishlov, 1998). În 2002 a absolvit Conservatorul din Moscova cu o diplomă în dirijat de operă și simfonie (conducător – profesor V.S. Sinaisky, 2002).
Din 1999 - dirijor al Teatrului Muzical Academic din Moscova numit după. K.S. Stanislavski și Vl.I. Nemirovici-Danchenko. În 2000-2002 a fost asistentul dirijorului șef al Orchestrei Academice de Stat din Rusia. Din ianuarie 2004, el acționează ca dirijor șef al Teatrului Nou de Operă (Moscova). Din august 2004 - Dirijor-șef al Teatrului Muzical numit după. Stanislavski și Nemirovici-Danchenko.
La Teatrul Muzical a fost dirijor și regizor al operei „Cocoșul de Aur” de N.A. Rimsky-Korsakov, „La Traviata” de G. Verdi, „Cenuşăreasa” de S.S. Prokofiev, „Eugene Onegin” de P.I. Ceaikovski, a participat la producția spectacolelor " Băţ„I. Strauss și „Faust” de C. Gounod; conduce și alte spectacole, inclusiv operele „Ruslan și Lyudmila” de M.I. Glinka, „Povestea țarului Saltan” de N.A. Rimski-Korsakov, „Ernani” de G. Verdi, „Tosca” și „Madama Butterfly” de G. Puccini, „Romeo și Julieta” de S.S. Prokofiev.
La Noua Operă Teatru ca director muzicalși dirijor a lucrat la reprezentația operei „Ruslan și Lyudmila” pentru aniversarea lui M.I. Glinka și producția „Mireasa țarului” de N.A. Rimski-Korsakov; conduce piesa „Oh, Mozart! Mozart..."
În plus, repertoriul lui F. Korobov include „Elisir of Love” de G. Donizetti, „ dama de pică» P.I. Ceaikovski, „Forța destinului” de G. Verdi și alte opere.
Ca dirijor, a cântat cu soliști precum E. Obraztsova, L. Kazarnovskaya, S. Shvets, V. Voinarovsky, A. Lyubimov, K. Shakhgaldyan, solist al Operei din Berlin K. Primke, Al Di Meola, I. Itin (STATELE UNITE ALE AMERICII) . Împreună cu Orchestra Simfonică Academică de Stat din Rusia, a pregătit programe cu participarea lui P. Domingo, M. Caballe, M. Rostropovich.
A luat parte la numeroase ruse și festivaluri internaționale, inclusiv la Festival muzica clasica„Pitsunda - Khibla Gerzmava invită”, Festivalul de operă și muzică simfonică „Return” (Ekaterinburg), Festivalul „Toamna Moscovei”, Festivalul „În memoria lui Igor Stravinsky” (Moscova).
Ca violoncelist, Felix Korobov este membru al ansamblurilor: soliști baroc ruși, Anima-Piano-Quartet, colaborează constant cu Cvartetul de Stat. P.I. Ceaikovski.
De ce globalizarea poate duce la dezastru în muzică? Care sunt asemănările dintre genul de operă, Veneția și Conservatorul din Moscova? De ce depinde politica de repertoriu a teatrului? Pentru ce nu ar trebui lăudat un muzician? Merită să montați o operă despre dragostea lui Onegin și Lensky?
Pentru al șaselea an este dirijorul șef al Teatrului Muzical. Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko este Felix Korobov. În acest timp, orchestra teatrului a câștigat faima ca fiind una dintre cele mai bune din capitală. Și Felix Pavlovich însuși este deja clasat printre dirijorii remarcabili ai timpului nostru.
Anul acesta i-a adus teatrului său cinci Măști de Aur, majoritatea premiilor la categoriile de operă. Și ar fi ciudat să nu vedem meritele dirijorului șef în asta.
În plus, maestrul reușește să cânte din când în când cu celebrele orchestre simfonice ale țării. Și recent a fost lansat în Austria un disc cu Concertul nr. 1 al lui Brahms. A fost înregistrată de legendarul pianist Paul Badura-Skoda împreună cu Orchestra Teatrului Muzical sub conducerea lui Korobov.
- Felix Pavlovich, poți rezuma rezultatele sezonului acum?
- Cred ca da. Principalele evenimente s-au petrecut deja. Sezonul a fost dificil, foarte interesant și puțin francez.
Totul a început cu premiera filmului „Werther” în teatrul nostru. Piesa „Cafe Socrates” tocmai a apărut pe mica scenă a teatrului, pe care am montat-o împreună cu artistul Serghei Barkhin și regizorul Anatoly Ledukhovsky.
Combină două lucrări „în un singur act” scrise la începutul secolului XX: „Socrate” de Erik Satie și „Săracul marinar” de Darius Milhaud. Aceasta este o muncă foarte dragă pentru mine și, în unele privințe, semnificativă. Îmi place foarte mult această muzică și această epocă, iar operele au fost puse în scenă din inițiativa mea. Ele nu au fost niciodată prezentate în Rusia și nu au fost montate în Franța de mult timp. Deși calitatea muzicii și geniul absolut al ambilor compozitori sunt demne de o ascultare mai frecventă.
Spectacolul s-a dovedit a fi atât de ușor și aerisit... în ciuda faptului că s-a făcut o cantitate enormă de muncă. Și sunt foarte mulțumit.
Au fost și turnee: Tokyo, Riga, Mallorca, cursuri de master la Dublin. Sezonul de concerte al Orchestrei de Cameră a Conservatorului din Moscova s-a încheiat.
Am avut un abonament frumos și o viață interesantă, bogată. Am fost în Austria, la Viena și am susținut multe concerte la Moscova. Debutul meu a avut loc cu onorat ansamblu al Rusiei la Sankt Petersburg cu Orchestra Mravinsky și Temirkanov. Și sunt, de asemenea, foarte bucuros că am apărut acolo. Din copilărie am iubit atât Sankt Petersburg, cât și această orchestră. Să te joci cu ei este o bucurie! O echipă cu adevărat extraordinară. Sper că cooperarea noastră va continua.
Tocmai m-am întors de la Hamburg, unde, la invitația lui John Neumeier, am dirijat spectacole de Hommage aux Ballets Russes... Poate că acesta este sezonul meu.
- Ne puteți spune ce așteaptă publicul de la Teatrul Stanislavsky în noul sezon?
- La sfârșitul acestui și la începutul sezonului următor vor avea loc două premiere de balet. Premiera operei lui Verdi „Force of Destiny” a fost deja anunțată - acesta este visul meu de lungă durată. Nu voi vorbi despre restul momentan. Dar planurile sunt foarte interesante și Dumnezeu să dea ca totul să se întâmple. În timpul crizelor financiare devii superstițios.
- Ce determină alegerea unei anumite lucrări pentru producție?
- Există o mulțime de introduceri aici: formale și informale. În primul rând, desigur, ideea principală este dezvoltarea teatrului. Unde mergem, ce repertoriu stăpânim, ce este mai important și mai necesar pentru noi? Ei bine, sunt motive formale: aniversări, comenzi de turnee (și asta se întâmplă, ca și în cazul „La Traviata” noastră, pusă practic în scenă la ordinul „Columbia”)...
De asemenea, este important dacă avem o gamă de solişti pentru cutare sau cutare titlu, sunt cei care vor cânta rolurile principale? „Pentru cine” este pusă în scenă piesa? De asemenea, este foarte important să nu fii programat doar pentru succesul financiar al performanței.
Dacă punem în scenă ceva foarte popular - „La Traviata” sau „Bărbierul din Sevilla”, adică, evident, spectacole de „box office”, atunci în același timp facem ceva „de dragul conștiinței”.
De exemplu, „Noaptea de mai”, o operă care nu a mai fost interpretată la Moscova de mult timp și unde muzica minunată nu are nevoie de epitete.
Sau punem în scenă ceva experimental și modern, de exemplu Hamletul lui Kobekin. Înțelegem că această performanță nu va atrage niciodată un public complet și nu se întâmplă atât de des. Dar s-a făcut bine. Și a dat mult teatrului, trupei și acelor artiști care sunt implicați în el, aceasta este o școală fenomenală, asta este un spectacol de ansamblu! Băieții au crescut mult cu asta.
În general, există un fel de echilibrare tot timpul. Credem că ar trebui să adunăm caseta, sala, dar în același timp facem ceva pentru noi. Și acest lucru este foarte plăcut, pentru că nu poți trăi numai din comerț - inima ta se împietriește.
Timp de trei sezoane ai fost dirijor-șef atât la Teatrul Muzical Stanislavsky, cât și la Opera Novaia. Cum sa întâmplat asta?
- Situația este unică. Cineva m-a întrebat odată: ești dirijorul șef al două teatre de top din Moscova, ești fericit? Am răspuns: nu. Pentru că, de fapt, asta spune un singur lucru: nu sunt destui conductori.
Este rău când o persoană ocupă aceeași poziție în două teatre. Dar locul meu principal de muncă a fost și rămâne întotdeauna din multe, multe motive, Teatrul Stanislavsky. Apoi a fost o situație dificilă la Noua Operă: l-au pierdut pe Evgeny Vladimirovich Kolobov, omul care a creat acest teatru și a determinat tot ce s-a întâmplat în el.
Natalya Grigorievna Popovici m-a sunat să termin lucrarea neterminată a lui Evgeniy Vladimirovici la opera „Mireasa țarului”. Am fost de acord pentru că sunt convins că orice idee de master trebuie finalizată.
Am lansat Mireasa țarului, după care mi s-a oferit postul de dirijor șef. Am convenit că voi ocupa această funcție pentru ceva timp. În acel moment, am înțeles că acei puțini oameni care atunci aplicau pentru ea puteau într-adevăr să pună presiune și să vină... și apoi teatrul New Opera ca și teatrul New Opera se va termina. Flerul de romantism care era în numele însuși și în modul în care s-a născut acest teatru și în ceea ce era acolo, ar fi părăsit teatrul.
Sarcina mea a fost, ca și a unui medic, să nu fac rău și să încerc să-l păstrez, să nu mă amestec. În plus, la vremea aceea Teatrul Stanislavsky era în reconstrucție, aveam mai mult timp liber. Desigur, când am ajuns la scena principală, a devenit fizic imposibil de combinat. Și sunt foarte bucuros că Eri Klass a venit la Noua Operă.
Cum este relația ta cu regizorii? Există un sentiment că uneori regizorul trage pătura peste el sau este practic imposibil?
- Totul este posibil pe lumea asta, din păcate. Dar în teatrul nostru încercăm să facem un singur lucru împreună. Nu se întâmplă ca muzica să fie minunată, dar regizorul nu este foarte bun. Sau că totul este rău, dar designerul de iluminat este grozav, a reușit performanța.
Miracolul unui spectacol de operă este atunci când totul merge bine împreună. Și asta se naște în conversații, în certuri, în dorința nu doar de a-l convinge pe celălalt, ci și de a ne auzi. În cele din urmă, facem o performanță împreună și mi se pare că aici nu ar trebui să existe nicio constrângere. Termenul meu preferat aici este „co-creare”.
Astăzi, printre iubitorii de operă, se pot distinge două grupuri. Unii sunt susținători ai așa-ziselor producții clasice, unde totul - de la decor până la costume - este realizat după indicațiile autorilor, alții pledează pentru tot felul de inovații. Cum crezi că ar trebui să fie producțiile de operă?
- Talentat. Interesant. Principalul lucru pentru mine este că producția păstrează acele relații, acele sentimente, emoții pe care compozitorul și libretistul le-au pus.
Dacă o luăm și să schimbăm totul, dacă punem în scenă „Eugene Onegin” despre dragostea lui Onegin pentru Lenski (și există o mulțime de astfel de opțiuni în lume acum), atunci asta, scuză-mă, nu are nicio legătură nici cu Pușkin, nici cu Ceaikovski. .
Este foarte greu să vorbim despre ceva inovator acum. Citatul meu preferat din Shklovsky spune că după „Pățara neagră” a lui Malevici este dificil să vin cu ceva nou.
Spectacolele în care Rigoletto iese în blugi și își cântă arii au fost puse în scenă cu mult timp în urmă. Și atunci a fost un eveniment. Deși acest lucru există în teatrul de teatru de mulți ani. În acest sens, opera e puțin în urmă. Mi se pare că acum există un interes din ce în ce mai mare pentru lumea interioară, și nu pentru hainele în care cântă eroii. Chiar și în conserve, atâta timp cât ideea, emoțiile și relațiile sunt păstrate.
Din nou, sunt lucruri permise și sunt imposibile. Să spunem că „La Traviata” ne oferă posibilitatea schimbărilor de timp, deoarece, potrivit lui Verdi (inițial), acțiunea acestei opere are loc în anul în care a fost scrisă. Verdi a scris despre vremea lui, despre ziua lui de azi. Așadar, avem ocazia să punem în scenă La Traviata, aproximativ vorbind, în timpul nostru sau în afara timpului. Sentimentele și emoțiile oamenilor rămân aceleași în orice moment. Iar comploturile, în general, sunt doar dragoste și bani. Și nu necesită nicio simplificare specială pentru timpul nostru, pentru limba noastră.
Shakespeare și Moliere vor fi întotdeauna de înțeles și relevante. Principalul lucru este să nu te cobori niciodată, să încerci să flirtezi cu publicul, să simplificați, să transformați totul într-un fel de fast-food. Nu poți spune că avem un astfel de timp, așa că haideți să o simplificăm. Nu. Este ieftin.
- Un alt fenomen despre care se discută des sunt notele într-una sau alta compoziție muzicală...
- Aceasta este o practică absolut normală. Pregăteam premiera, ținând în mâini partitura piesei „Cocoșul de aur” de Rimski-Korsakov. Pe vremea compozitorului, mașinaria din teatru era imperfectă, iar apariția reginei Shamakhan necesita mult mai mult timp decât în prezent, când poate apărea sărind dintr-o trapă sau coborând din cer. Și în partitură, piese de muzică au fost lipite clar de Rimski-Korsakov pur și simplu la cererea mecanicului de scenă pentru a prelungi timpul.
Are sens să tratăm acest lucru cu reverență și să spunem că doar așa poate fi și acesta este tocmai textul și ideea autorului? Cred că nu. Sau balet: Ceaikovski, Şostakovici şi Stravinski, când au venit la balet, ştiau că ajung într-o stare complet specifică.
Și când Diaghilev i-a spus lui Stravinski: Am nevoie de încă trei minute de muzică aici, a adăugat-o. Și când lui Ceaikovski i s-a spus că este nevoie de o variantă de plug-in pentru această balerină, a terminat-o și totul a fost bine. Apoi balerina a plecat, nimeni nu a putut dansa varianta ei, iar varianta a fost eliminată...
Merită să reveniți? Depinde de regizori și de conceptul fiecărei producții individuale... De-a lungul vieții mele, nu am văzut o singură „Frumoasa adormită” care să folosească toată muzica scrisă de Ceaikovski pentru acest balet - aproximativ 20 la sută, și uneori 40 la sută, rămâne peste bord.
Totul ar trebui să fie rezonabil. Dacă acest lucru nu încalcă intenția autorului, dacă nu contrazice sensul, muzica, drama, forma muzicală, atunci totul este permis: atât tăieturi, cât și inserții.
- Ai senzația că astăzi lipsesc compozitorii care scriu opere sau balete?
- Există un deficit de talente în orice profesie. Aceasta este întotdeauna o bucată de bunuri. La fel ca acum, există o lipsă de coregrafi, dirijori și regizori. Ne uităm mult, ascultăm ce ni se oferă pentru producții.
Dar, în același timp, există opere ale compozitorilor moderni care sunt interpretate în toată lumea. Același Vladimir Kobekin are 16 sau 17 opere. Și toate sunt în repertoriile diferitelor teatre. După părerea mea, printre ele se numără capodopere absolute, cum ar fi „Profetul”, un spectacol odată pus în scenă la Opera din Sverdlovsk.
Atunci a fost o bombă. Îmi amintesc această performanță din copilărie. Există o listă de nume și lucrări. Ne putem permite să punem în scenă 2-3 opere moderne, având în același timp clasice în repertoriul nostru.
Dar trebuie să înțelegem că multe teatre, aflându-se într-o situație dificilă, numărând fiecare bănuț, ar prefera să ia pe „Rigoletto” sau „Il Trovatore” decât pe Kobekin, Butsko sau Tarnopolsky (numesc în mod deliberat trei nume cu totul diferite stilistic, dar moderne, compozitori vii de operă).
- Nu crezi că toate acestea ar putea duce la dispariția operei ca gen?
- Desigur că nu. Opera a fost îngropată de aproximativ 300 de ani.La fel este și cu Conservatorul din Moscova. Toată lumea spune că putrezește. Dar „putrezește” cu mare succes din momentul întemeierii sale. Și aproape în fiecare an încep conversațiile: ei bine, profesorii nu mai sunt la fel ca acum cinci ani.
Cu toate acestea, Conservatorul din Moscova este încă cea mai bună instituție muzicală din lume, care produce în fiecare an un număr fenomenal de muzicieni din zidurile sale. Mi se pare că e la fel și cu opera. La fel și cu Veneția. Veneția, desigur, se scufundă, dar nepoții noștri o vor vedea în continuare.
Apropo, despre conservator. Prima dată ai absolvit ca violoncelist. Cum a avut loc trecerea de la violoncel la dirijat?
- Destul de lin, pentru că dirijorul este un vis din copilărie. Mi-am dorit foarte mult să fiu dirijor. Dar mama a spus că mai întâi trebuie să devii cineva, ca să nu se întâmple așa: nimic nu a funcționat - m-am dus să devin dirijor. A absolvit Conservatorul din Moscova ca violoncelist. A susținut concerte de cameră, a lucrat ca acompaniator al Capelei Polyansky de stat și al Orchestrei de stat. Așa că am reușit să devin cineva. Apoi, în același timp, am început să studiez oficial dirijat în clasa profesorului meu Vasily Serafimovich Sinaisky.
- Cât de des reușiți să apelați astăzi la violoncel?
- Din păcate, mult mai rar decât ne-am dori. Munca unui dirijor necesită mult timp. Mă antrenez periodic pentru a rămâne în formă. Dar abia dacă mai dau concerte serioase.
Ai un program creativ foarte încărcat. Predarea la un conservator nu este o povară suplimentară pentru tine?
- Pentru mine este atât plăcere, cât și relaxare. Am studenți incredibil de talentați și absolut minunați. Sunt absolut o „persoană a Conservatorului din Moscova”. Și am fost fericit când am fost invitat să predau. Aceștia sunt pereții mei, casa mea.
- În opinia dumneavoastră, este oarecum diferită generația actuală de studenți de studenții generației dumneavoastră?
- Vremuri diferite, sentimente diferite de viață, ritm de viață diferit. Poate că asta are propriul său farmec. Bineînțeles că sunt diferiți. Au înclinații diferite, sunt poate mai „avansați” și moderni.
Dar, pe de altă parte, avem și avantajele noastre. I-am auzit live pe Stern, Rostropovici, Richter și Bernstein. Și le spun despre ei. Aceasta este probabil legătura dintre generații. Când încep să lupte cu tradițiile, întotdeauna mi se pare puțin amuzant.
Tradiția nu este indicația pe care vocaliștii le-au făcut în același loc în ultimele două sute de ani. Tradițiile sunt moduri de performanță, unele abilități generaționale, inclusiv nu numai tehnice, ci mai ales estetice. Și în acest sens, Orchestra de Stat a fost minunată, nimeni nu a spus nimic anume, dar totul a fost transmis. Te-ai uitat la persoana care stă lângă tine și se joacă acolo de 20 de ani și ai adoptat niște lucruri din mers cu ochii și urechile. Prin urmare, Orchestra de Stat a fost Orchestra de Stat.
Cele mai multe dintre partiturile Orchestrei de Stat sunt partituri de premieră. Adică, Prokofiev a scris un concert, Orchestra de Stat a cântat în premieră, iar apoi toți ceilalți au cântat din aceste note. Există straturi uimitoare de „creion”: purpuria lui Svetlanovsky, substanța chimică a lui Koussevitzky, scrierea de mână a lui Golovanov, familiară tuturor „oamenilor de stat”... Este fantastic!!! Trebuie să simți aura generațiilor anterioare, a tot ceea ce a venit înaintea ta. Este imposibil să vii să spui: sunt un geniu născut acum, istoria muzicii a început cu mine (deși există oameni care o spun). A fost ceva înaintea ta.
De exemplu, „Parfumul” lui Suskind este atât de popular acum. A devenit, din păcate, un scriitor acum decedat, „o carte pentru geanta unei doamne”...
Am citit-o în revista „Literatura străină”. Prima sa traducere (și cea mai bună, după părerea mea) de Vengerova a fost publicată, dacă nu mă înșel, în 1987-1988. Și acesta nu a fost un eveniment de petreceri și glamour, a fost un eveniment de literatură, ceea ce ar trebui să fie. Așa că, când am citit prima dată „Parfum”, am avut un sentiment fenomenal de legătură cu tradiția. Este clar că are o limbă complet nouă, propria sa lume. Dar citești și după umerii lui îi simți pe Goethe, și pe Hoffmann și tot ce era în literatura germană. A ieșit din asta. De aceea el și Suskind.
Poți fi orice fel de inovator, poți veni cu orice, dar nu te poți despărți de ceea ce a apărut înaintea ta. Altfel, vei reinventa roata de fiecare dată.
Într-unul dintre interviurile tale, ai vorbit despre un băiat care a condus frumos examenele de admitere. Și când a fost întrebat de ce a vrut să conducă, el a răspuns: vreau să conduc. Dar de ce vrei să conduci?
- Somerset Maugham are un sfat minunat pentru tinerii scriitori: dacă nu poți scrie, nu scrie. Acesta este probabil răspunsul la întrebare. Dacă nu poți conduce, nu conduce. Dacă nu puteți, trebuie să înțelegeți de ce mergeți la panoul de control. Trebuie să știi că ai ceva de spus și știi cum să spui.
Trebuie să înțelegi că a fi dirijor este o profesie sângeroasă. Absolut sângeros. După cum a spus Khaikin, teatrul este locul în care în fiecare zi bateți cuie de zece centimetri într-o scândură de stejar cu mâinile goale. În fiecare zi. Aceasta este munca cea mai grea. Și nimeni nu ne cunoaște pumnul de medicamente, nervii sau inimile noastre.
Publicul nu trebuie să știe asta. Ei vin să se bucure de spectacol și de emoțiile pe care le trăiesc datorită muzicii. Și dacă vrei să conduci, atunci există multe locuri în care poți face o carieră mult mai rapid și mult mai fără durere...
Cum ai caracteriza relația ta cu orchestra? Când conduceți o echipă, aderați la democrație sau vă bazați pe dictatură?
- Cea mai bună democrație este o dictatură. În primul rând, aceasta este, desigur, o relație respectuoasă. Da, uneori pot fi dur, alteori pot fi diferit. Dar ar trebui să existe întotdeauna respect pentru acei oameni cu care urci pe scenă în fiecare seară. Și, de fapt, avem muzicieni minunați. Și sunt foarte bucuros că lucrez cu ei.
Petrecem o cantitate enormă de timp împreună. Suntem la serviciu mai mult decât acasă. Iar munca este grea și complexă și, în general, epuizantă. Uneori crezi că ar fi frumos să lucrezi ca dirijor simfonic, să vii 4 ore, să lucrezi și să fii liber. Iar teatrul este un loc în care vii la 9 dimineața și pleci la 22, în cel mai bun caz. Este doar un lucru atât de specific.
Avem o orchestră minunată. Mulți au venit deja cu mine în ultimii cinci ani. De fapt, avem două orchestre. Ne putem despărți, unii merg în turneu, alții rămân în teatru pentru a conduce repertoriul. Și mi se pare că avem o atmosferă de muncă normală.
Ca interpret și ca dirijor, a trebuit să cânți atât muzică barocă, cât și niște lucruri ultramoderne. Spune-ne despre preferințele tale personale.
- Principala regulă a profesiei: îți place ceea ce faci în acest moment. Altfel, nu are rost să urci pe scenă. Dacă ieși în oraș, nu contează ce cânți: ciocănirea modernă a unui instrument, baroc sau romantic.
Am o soartă destul de fericită, nu am făcut niciodată ceva ce nu vreau să fac. Poate că acest lucru nu este foarte corect, dar am refuzat adesea și refuz unele lucruri care nu sunt interesante pentru mine din punct de vedere creativ. Dacă vorbim de preferințe, sunt mai aproape de stratul clasic-romantic plus secolul XX.
- Există vreun lucru muzical pe care visezi să îl conduci?
- Din copilărie mi-am dorit să dirig tot Verdi. Acum, dintre ciclurile majore, am aproape toate baletele lui Prokofiev și cinci dintre cele 15 opere ale lui Rimski-Korsakov. Încă încerc să-mi fac visele să devină realitate... sezonul trecut am reușit chiar să interpretez „Cântecele marinarilor englezi” de Wood. - un bis uimitor, care este aproape imposibil de interpretat din cauza celor mai complexe drepturi de autor... În teatrul nostru a ieșit...
- Există o mare diferență între o orchestră de teatru și o orchestră de concert?
- Nici unul. Ideal ar fi să nu existe nicio diferență. Într-o orchestră de teatru, legile vieții sunt aceleași. Dramaturgia într-un spectacol de operă sau balet este încă construită pe principii simfonice. Este încă o orchestră simfonică. Și în general, vocea vocalistului este o culoare de timbru în paleta generală, în textura generală.
Legile dezvoltării muzicale sunt aceleași peste tot. Împărțirea orchestrelor în simfonie, balet, operă și, Doamne iartă-mă, nu vreau să-mi jignesc colegii, orchestra de operetă este profund vicioasă.
- Ce contribuie, în opinia dumneavoastră, la popularitatea unui anumit dirijor?
- Orice. Ușurința aparentă a profesiei noastre - ai ieșit, ai fluturat bagheta și totul a început să sune - a dus la o devalorizare a atitudinii față de dirijor.
Dirijorul Dmitri Kitayenko despre de ce există atât de multe solouri diferite în simfoniile lui Șostakovici? Cum să obții sunetul luminii în retragere în Simfonia a șaptea a lui Prokofiev? Maestrul de renume mondial și-a împărtășit gândurile despre muzica mitropolitului Hilarion; a explicat de ce nu vrea să scrie memorii.
Oamenii au început să uite că aceasta este o profesie complet separată, care trebuie, de asemenea, învățată. Nu este suficient doar să fii un muzician celebru. E ca în medicină: doar pentru că ești un medic pediatru bun nu înseamnă că mâine poți face o operație neurochirurgicală. Poți fi un violonist, violoncelist, pianist minunat, dar dirijorul este o profesie diferită.
Nu se întâmplă să stai pe podium și totul se întâmplă de la sine. Acest lucru se poate întâmpla doar de câteva ori și apoi numai cu o orchestră foarte cool.
Am fost foarte norocos, am lucrat în Orchestra de Stat, iar pe acolo au trecut prin stagiune mulți dirijori. Printre ei au fost mulți oameni buni și muzicieni minunați. Dar orchestristul este la fel de insuportabil atât cu instrumentiştii respectaţi care vin la orchestră şi nu pot arăta nimic cu mâinile, cât şi cu tehnicieni excelenţi, dar fără inimă.
Primul poate vorbi și explica minunat. Dar poți explica doar la repetiții, când mergi la un concert și sunt 110-120 de oameni în fața ta, atunci trebuie să faci totul în tăcere și cu mâinile. Când nu este cazul, este un dezastru. Acestea din urmă arată totul: unde este luarea, unde este intrarea, dar dacă nu este nimic în inimă, rezultatul este o opțiune și mai proastă decât la prima.
În urmă cu aproximativ zece ani, nicio persoană nu a fost acceptată în departamentul de dirijat după examenele de admitere timp de doi ani la rând. Cu această ocazie, Gennady Nikolayevich Rozhdestvensky a spus o frază minunată: dirijorii sunt mărfuri la bucată, chiar dacă este mai bine dacă nu primim un salariu, dar nu vom înmulți numărul de wanders.
În epoca noastră, străduindu-ne aproape pentru globalizarea universală, este corect să vorbim despre o școală străină de dirijat și una autohtonă?
- Aș vorbi chiar nu atât despre școala de dirijat, cât despre manierele interpretative care există acum. După părerea mea, acum există o anumită omogenizare a stilurilor și a manierelor. Mi se pare că pierdem ceea ce am avut, de exemplu, în stilul de joc al vechii Orchestre de Stat, sau al orchestrei Ministerului Culturii al URSS, sau al vechii orchestre a Teatrului Bolșoi, aceste minunate culmi rusești.
Îmi amintesc de celebrul concert de la Tokyo, când Svetlanov termină „Poemul extazului”, întinde ultima coardă și nu aude că publicul stă de cinci minute în picioare, țipând, batând din palme și încântat deplin.
În opinia mea, ceea ce lipsește astăzi este acest faimos Svetlanov „bine”, când, se pare, nu există unde să adăugați sonoritate și dintr-o dată o avalanșă acoperă întreaga sală. Desigur, chiar și astăzi în afacerea noastră totul depinde de individ, care determină viața și stilul unui anumit grup. Acum există un fel de mediu.
Orchestrele rusești au început să cânte în ceea ce ei consideră a fi un stil european: de la pian la forte - fără culme, fără extaze. Recent, a apărut un compliment foarte des întâlnit, pe care jurnaliştii îl aruncă în stânga şi în dreapta, din păcate, nu din mare inteligenţă. Când vor să laude, ei spun „ei bine, acesta este un produs european cu adevărat rafinat”.
Băieți, despre ce vorbiți? Măcar călătorește prin Germania și ascultă acolo opere rusești și germane. Din voia sorții, am pus în scenă „Spartacus” la Dusseldorf și am avut ocazia să vizitez diferite teatre și să ascult diferite spectacole. Am văzut astfel de „Eugene Onegins” în teatrele de top din Europa! Cu o orchestră proastă, un cor prost, o distribuție proastă de cântăreți și o regie groaznică. Și la asta ar trebui să ne uităm acum???
Și dacă încep să mă laude că performanța mea este un „produs european adevărat”, scuză-mă, nu vreau asemenea laudă. A existat o criză în Europa în ultima vreme, ca și în alte părți. Criza regiei și dirijării.
Dirijarea în general este un dezastru. Nu au fost niciodată mulți dirijori – maximum zece nume pe țară, dacă nu pe lume. Dar atât aici cât și acolo a existat întotdeauna o categorie destul de puternică de dirijori doi și trei, cei care conduc repertoriul. Au fost întotdeauna profesioniști.
Acum, în Occident, cea mai mare parte a spectacolelor de balet este condusă de pianiști de balet care tocmai s-au întâmplat să urce pe podium. Adică, așa cum au exersat tappingul în clasă, așa fac și pe podium. Principiul artistic și muzica au dispărut. Creare…
Acum a apărut o situație interesantă într-un teatru. Acolo i s-a arătat ceva unui pianist de la o clasă de balet, care nu studiase dirijat, și cumva a înlocuit un dirijor, apoi un al doilea, și astfel a devenit dirijor de balet. Și așa merge la consolă, conduce un spectacol de balet, dar nu se uită la scenă. Iar dansatorii trebuie să se adapteze complet la asta.
Când am văzut asta, am rămas șocată. La o operă muncitorii de scenă chiar nu mă plac. Există o gaură atât de adâncă încât dirijorul nu poate fi văzut, iar dirijorul însuși nu poate vedea scena. Ori de câte ori merg acolo, le rog mereu să-mi construiască o structură uriașă, astfel încât să pot vedea cum pantoful de vârf atinge scena. Pentru că eu, dirijorul, în cazul de față al unui spectacol de balet, trebuie să văd când balerina începe să se miște. Tempo-urile și muzica trebuie convenite în sală, în clasă, dar ea ar trebui să fie confortabilă la spectacol. Restul, aparent, nu au nevoie.
Deci „stilul european” nu este un astfel de compliment. Un lucru este dacă globalizarea este accesul la informații, oportunitatea de a compara mostre de produse și îmbogățirea reciprocă, alta este dacă globalizarea este media creierului, urechilor și aducerea lor la un fel de standard statistic mediu. Atunci e un dezastru.
- Ai înregistrat peste 20 de CD-uri. Cât de importante sunt înregistrările pentru tine în general?
- De fapt, aceste 20 de CD-uri sunt complet diferite. Unele dintre ele au fost înregistrate în timpul studenților. A existat un grup numit EGO-Works care a scris mostre simfonice pentru bibliotecile de computer. Și am înregistrat o mulțime de astfel de mostre în timpul nostru. Uneori porniți niște filme de la Hollywood sau europene și sunteți bucuroși să recunoașteți muzica pe care am înregistrat-o în ele.
S-a întâmplat ca ultimul disc al vechii Orchestre de Stat să fie discul meu. Am înregistrat imnul Federației Ruse cu versuri noi. Discul tocmai lansat în Austria încălzește cu adevărat sufletul. În urmă cu trei ani, în cadrul turneului său de adio, legendarul pianist care a cântat cu Oistrakh și toți marii dirijori, Paul Badura-Skoda, a cântat alături de noi. A susținut un concert în teatrul nostru, cu orchestra noastră. Acest lucru a avut consecințe foarte interesante. După concertul nostru, s-a răzgândit să nu mai cânte și încă mai cântă. Un an mai târziu, a venit o ofertă de la el.
Acest om a înregistrat aproape întregul repertoriu de pian. Singura înregistrare care îi lipsea era o înregistrare în studio a Concertului nr. 1 al lui Brahms. Și ne-a invitat să o punem în aplicare. Am făcut-o cu plăcere. A fost o perioadă fantastică! Vara trecută, teatrul nostru s-a transformat într-un studio de înregistrări timp de 6 zile. A fost o treabă bună, pe care orchestra își amintește cu mare drag.
- Va apărea acest disc în Rusia?
- Cred că încă nu. Acum este în Rusia doar în două exemplare. Sa speram ca intr-o zi...
Intervievat de Vera Velichko
Felix Pavlovici Korobov(n. 24 mai, Irkutsk) - Dirijor și violoncelist rus, profesor, Artist de onoare al Federației Ruse (2008), Artist de onoare al Republicii Abhazia (2012), dirijor șef al Teatrului Muzical Academic din Moscova, numit după K. S. Stanislavsky și V. I. Nemirovici - Danchenko, director artistic Orchestra de cameră a Conservatorului din Moscova.
Biografie
La vârsta de șase ani a început să cânte la violoncel și a intrat în speciala secundară de la Sverdlovsk scoala de Muzica la Conservatorul de Stat din Ural numit după M. P. Mussorgsky la clasa profesorului S. F. Peshkov.
Activitate creativă
ÎN ani diferiti a lucrat ca acompaniator al grupului de violoncel al Ekaterinburg Maly operă(1990-1993) și concertmaster al grupului de violoncel al Capelei Simfonice Academice de Stat din Rusia, sub conducerea lui Valery Polyansky (1996-2000).
Activitatea pedagogică
Spectacole la Teatrul Stanislavsky și Nemirovich-Danchenko
- - Cocoșul de aur Rimski-Korsakov
- - „La Traviata” de G. Verdi, regizor A. Titel
- - „Cenuşăreasa” de S. Prokofiev, coregraful O. Vinogradov
- - „Pescărușul” pe muzica lui D. Șostakovici, P. Ceaikovski, A. Scriabin, E. Glenny, coregraful D. Neumayer
- - „Eugene Onegin” de P. Ceaikovski, regizorul A. Titel
- - „Noaptea de mai, sau femeia înecată” de N. Rimski-Korsakov, regizorul A. Titel
- - „Comedia Hamlet (daneză) (rusă)” de V. Kobekin, regizorul A. Titel
- - „Floarea de piatră” de S. Prokofiev, coregraful Yu. Grigorovici
- - „Naples” de N. V. Gade, E. M. E. Helsted, H. S. Paulli, H. K. Lumby, coregrafie de A. Bournonville
- - „Marguerite and Armand” de F. Liszt, coregrafie de Ashton
- - „Werther” de J. Massenet, regizor M. Bychkov
- - „Cafe Socrates” - „Socrates” de Erik Satie și „Săracul marinar” de D. Milhaud, regizorul A. Leduchovsky
- - „Moarte mică. Six Dances” pe muzica lui W. A. Mozart, coregraful J. Kilian
- - „Force of Destiny” de G. Verdi, regizorul G. Isahakyan
- - Ascuțirea Vivaldi la claritate Coregrafie de Jorma Elo
- - „Mica sirenă” de L. Auerbach, coregraful D. Neumayer
- - „Întâlnește orchestra” de Prokofiev Saint-Saëns
- - Ghidul lui Britten pentru orchestră
- - „Război și pace” Prokofiev
- - „Orb” Auerbach
- - „Cântece la fântână” Langer
- - „Italian în Alger” de Rossini
- - „Aida” de Verdi
Scrieți o recenzie a articolului „Korobov, Felix Pavlovich”
Note
Legături
- Interviu // „Cultura” Nr.34 (7442), 2-8 septembrie 2004
|
||||||||||
Un fragment care îl caracterizează pe Korobov, Felix Pavlovici
- Asta e altă chestiune. Acest lucru este necesar pentru oameni”, a spus primul.- Ce este asta? întrebă Pierre.
- Iată un nou poster.
Pierre a luat-o în mâini și a început să citească:
„Prințul cel mai senin, pentru a se uni rapid cu trupele care veneau la el, a traversat Mozhaisk și a stat într-un loc puternic, unde inamicul să nu-l atace brusc. De aici i-au fost trimise patruzeci și opt de tunuri cu obuze, iar Alteța Sa Serenă spune că va apăra Moscova până la ultima picătură de sânge și este gata să lupte chiar și pe străzi. Voi, fraților, nu vă uitați la faptul că birourile publice au fost închise: lucrurile trebuie puse în ordine și ne vom ocupa de răufăcător în curtea noastră! Când vine vorba de asta, am nevoie de tineri din orașe și din sate. Voi suna strigătul în două zile, dar acum nu mai e nevoie, tac. Bun cu toporul, nu rău cu sulița, dar cel mai bine este o furcă din trei piese: un francez nu este mai greu decât un snop de secară. Mâine, după prânz, o duc pe Iverskaya la Spitalul Catherine, să văd răniții. Acolo vom sfinți apa: își vor reveni mai devreme; iar acum sunt sănătos: mă doare ochiul, dar acum le văd pe amândouă.”
„Și militarii mi-au spus”, a spus Pierre, „că nu există nicio modalitate de a lupta în oraș și că poziția...
„Ei bine, da, despre asta vorbim”, a spus primul oficial.
– Ce înseamnă asta: mă doare ochiul și acum mă uit la amândoi? – spuse Pierre.
„Contele avea orz”, a spus adjutantul zâmbind, „și a fost foarte îngrijorat când i-am spus că oamenii au venit să-l întrebe ce este în neregulă cu el”. — Și ce, conte, spuse deodată adjutantul, întorcându-se spre Pierre zâmbind, „am auzit că aveți griji în familie? E ca și cum Contesa, soția ta...
— N-am auzit nimic, spuse Pierre indiferent. -Ce ai auzit?
- Nu, știi, ei inventează adesea lucrurile. Eu zic ca am auzit.
-Ce ai auzit?
— Da, se spune, spuse din nou adjutantul cu același zâmbet, că contesa, soția ta, pleacă în străinătate. Probabil prostii...
— Poate, spuse Pierre, privind absent în jur. - Si cine e acesta? - întrebă el, arătând spre un bătrân scund, într-o haină albastră pur, cu o barbă mare, albă ca zăpada, aceleași sprâncene și o față roșie.
- Acest? Acesta este un negustor, adică este un hangiu, Vereshchagin. Ați auzit poate această poveste despre proclamație?
- Oh, deci acesta este Vereshchagin! - spuse Pierre, privind în chipul ferm și calm al bătrânului negustor și căutând în ea o expresie de trădare.
- Acesta nu este el. Acesta este tatăl celui care a scris proclamația”, a spus adjutantul. „Este tânăr, stă într-o groapă și pare să aibă probleme.”
Un bătrân, purtând o stea, și altul, un oficial german, cu o cruce la gât, s-au apropiat de oameni care vorbeau.
— Vedeți, spuse adjutantul, aceasta este o poveste complicată. Apoi, acum două luni, a apărut această proclamație. L-au informat pe Conte. A ordonat o anchetă. Așa că Gavrilo Ivanovici îl căuta, această proclamație era în exact șaizeci și trei de mâini. Va ajunge la un singur lucru: de la cine îl iei? - De aceea. Se duce la acela: de cine esti? etc. am ajuns la Vereshchagin... un negustor pe jumătate pregătit, știi, un mic negustor, draga mea, spuse adjutantul zâmbind. - Îl întreabă: de la cine îl iei? Și principalul lucru este că știm de la cine provine. Nu are pe cine să se bazeze în afară de directorul poștal. Dar se pare că a fost o grevă între ei. Spune: nu de la nimeni, am compus-o singur. Și au amenințat și au implorat, așa că s-a hotărât pe ea: a compus-o el însuși. Așa că au raportat contelui. Contele a ordonat să-l sune. „De la cine este proclamația ta?” - „Am compus-o singur.” Ei bine, îl cunoști pe Contele! – spuse adjutantul cu un zâmbet mândru și vesel. „A izbucnit îngrozitor și gândește-te: atât de obrăznicie, minciuni și încăpățânare!...
- A! Contele avea nevoie ca el să arate spre Klyuchariov, înțeleg! – spuse Pierre.
— Nu este deloc necesar, spuse adjutantul cu teamă. – Klyuchariov a avut păcate chiar și fără aceasta, pentru care a fost exilat. Dar adevărul este că contele era foarte indignat. „Cum ai putut compune? – spune contele. Am luat acest „ziar din Hamburg” de pe masă. - Iat-o. Nu l-ai compus, ci l-ai tradus și ai tradus-o prost, pentru că nici măcar nu știi franceza, prostule.” Ce crezi? „Nu”, spune el, „nu am citit nici un ziare, le-am inventat”. - „Și dacă da, atunci ești un trădător și te voi aduce în judecată și vei fi spânzurat. Spune-mi, de la cine ai primit-o? - „Nu am văzut ziare, dar le-am inventat.” Așa rămâne. Contele l-a chemat și pe tatăl său: să țină loc. Și l-au pus în judecată și, se pare, l-au condamnat la muncă silnică. Acum a venit tatăl său să-l ceară. Dar e un băiat nebun! Știi, un astfel de fiu de negustor, un dandy, un seducător, a ascultat prelegeri pe undeva și deja crede că diavolul nu este fratele lui. La urma urmei, ce tânăr este! Tatăl său are o cârciumă aici lângă Podul de Piatră, așa că în cârciumă, știți, există o imagine mare a Dumnezeului Atotputernic și un sceptru este prezentat într-o mână, iar un orb în cealaltă; asa ca a luat aceasta imagine acasa pentru cateva zile si ce a facut! Am găsit un pictor nenorocit...
În mijlocul acestei noi povești, Pierre a fost chemat la comandantul șef.
Pierre a intrat în biroul contelui Rastopchin. Rastopchin, tresărind, și-a frecat fruntea și ochii cu mâna, în timp ce Pierre a intrat. Omul scund spunea ceva și, de îndată ce a intrat Pierre, a tăcut și a plecat.
- A! „Bună, mare războinic”, a spus Rostopchin de îndată ce acest bărbat a ieșit. – Am auzit de mărețele tale [exploatații glorioase]! Dar nu asta este ideea. Mon cher, entre nous, [Între noi, draga mea,] ești francmason? – spuse contele Rastopchin pe un ton sever, de parcă ar fi ceva rău în asta, dar pe care intenționa să-l ierte. Pierre a tăcut. - Mon cher, je suis bien informe, [eu, draga mea, știu totul bine,] dar știu că există francmasoni și francmasoni, și sper că nu aparțineți celor care, sub pretextul salvării neamului uman , vreau să distrug Rusia.
„Da, sunt francmason”, a răspuns Pierre.
- Ei bine, vezi, draga mea. Cred că nu știți că domnii Speransky și Magnitsky au fost trimiși acolo unde ar trebui să fie; la fel s-a făcut și cu domnul Klyucharyov, la fel și cu alții care, sub pretextul construirii templului lui Solomon, au încercat să distrugă templul patriei lor. Puteți înțelege că există motive pentru asta și că nu l-aș putea exila pe directorul poștal local dacă nu ar fi om nociv. Acum știu că i-ai trimis al tău. echipaj pentru ascensiunea din oraș și chiar că ai acceptat acte de la el pentru păstrare. Te iubesc și nu-ți doresc rău, iar din moment ce ai de două ori vârsta mea, eu, ca tată, te sfătuiesc să încetezi orice relație cu acest gen de oameni și să pleci tu de aici cât mai curând posibil.
- Dar, conte, ce este vina lui Klyuchariov? întrebă Pierre.
„Este treaba mea să știu și nu a ta să mă întrebi”, a strigat Rostopchin.
„Dacă este acuzat că a distribuit proclamațiile lui Napoleon, atunci acest lucru nu a fost dovedit”, a spus Pierre (fără să se uite la Rastopchin), „și Vereshchagin...”
„Nous y voila, [Așa este,”] - încruntându-se brusc, întrerupându-l pe Pierre, Rostopchin a strigat și mai tare decât înainte. „Vereșchagin este un trădător și un trădător care va primi o execuție binemeritată”, a spus Rostopchin cu acea fervoare de furie cu care oamenii vorbesc atunci când își amintesc o insultă. - Dar nu te-am sunat pentru a discuta despre treburile mele, ci pentru a-ți da sfaturi sau ordine, dacă vrei. Vă cer să opriți relațiile cu domni ca Klyuchariov și să plecați de aici. Și voi învinge prostiile de la oricine ar fi. - Și, dându-și probabil seama că părea să strige la Bezuhov, care încă nu se făcuse vinovat de nimic, adăugă, luându-l pe Pierre de mână într-o manieră prietenoasă: - Nous sommes a la veille d "un desastre publique, et je". n"ai pas le temps de dire des gentillesses a tous ceux qui ont affaire a moi. Capul mi se invarte cateodata! Eh! bien, mon cher, qu"est ce que vous faites, vous personnellement? [Suntem în ajunul unui dezastru general și nu am timp să fiu politicos cu toți cei cu care am afaceri. Deci, draga mea, ce sunt faci, tu personal?]
„Mais rien, [Da, nimic”, a răspuns Pierre, încă fără să ridice ochii și fără să-și schimbe expresia feței gânditoare.
Contele se încruntă.
- Un conseil d"ami, mon cher. Decampez et au plutot, c"est tout ce que je vous dis. Un bon entendeur salut! La revedere draga mea. „Oh, da”, îi strigă el de la uşă, „e adevărat că contesa a căzut în ghearele des saints peres de la Societe de Jesus?” [Sfat prietenos. Ieși repede, așa îți spun. Ferice de cel ce știe să asculte!.. sfinții părinți ai Societății lui Isus?]
Pierre nu răspunse nimic și, încruntat și furios, cum nu fusese niciodată văzut, a părăsit Rostopchin.
Când a ajuns acasă, deja se întuneca. Opt oameni oameni diferiti l-a vizitat în seara aceea. Secretar al comitetului, colonel al batalionului său, manager, majordom și diverși petiționari. Toată lumea avea probleme înaintea lui Pierre pe care trebuia să le rezolve. Pierre nu înțelegea nimic, nu era interesat de aceste chestiuni și dădea doar răspunsuri la toate întrebările care l-ar elibera de acești oameni. În cele din urmă, lăsat în pace, a tipărit și a citit scrisoarea soției sale.
„Sunt soldați la baterie, prințul Andrei a fost ucis... un bătrân... Simplitatea înseamnă supunere față de Dumnezeu. Trebuie să suferi... sensul a tot... trebuie să le pui cap la cap... soția ta se căsătorește... Trebuie să uiți și să înțelegi...” Și el, mergând la pat, a căzut. pe ea fără să se dezbrace și imediat a adormit.
Când s-a trezit în dimineața următoare, majordomul a venit să raporteze că un oficial de poliție venise de la contele Rastopchin intenționat pentru a afla dacă contele Bezukhov a plecat sau pleacă.
