Introducere
În 2009, lumea a aflat despre un nou geniu al fotografiei - Vivian Maier, care, din păcate, nu a trăit pentru a vedea această faimă. Descoperirea a șocat lumea artei: „Nou Cartier-Bresson!”, „Privire feminină originală!”, „Unic!”, „Misterios!” – au țipat titlurile ziarelor. A fost pusă la egalitate cu fotografi clasici Diane Arbus, Helen Levitt, Harry Callaham, Lisette Model. „Vivian Maier este un maestru”, „Este un geniu al fotografiei stradale”, „Cum am putea să nu știm despre ea?!” – au exclamat istoricii de artă și criticii de artă. Expoziții ale fotografiilor ei au fost organizate în întreaga lume: „În căutarea lui Vivian Maier”, „Vivian Maier - Viața descoperită”, „Vivian Maier: O lentilă feminină”, „Misterul lui Vivian Maier” și altele. „Dar cine a descoperit în lume acest fotograf genial?” – s-au întrebat mulți.
În spatele acestei descoperiri zgomotoase și uluitoare se afla un tânăr „modest și timid” de aproximativ 26 de ani, John Malouf, originar din Chicago. A cumpărat din greșeală o cutie cu negative de la o „bătrână nebună” care murise recent într-un azil de bătrâni la o vânzare la licitație. Drumul său de descoperire a lui Vivian Maier, „oferirea” acestui geniu către lume, inclusiv lumea arogantă și de sine stătătoare a artei ( Becker, 1982), a fost „dificil” și „spinoasă”. În 2013, Maloof, în colaborare cu Charles Siskel, a lansat filmul Finding Vivian Maier ( Găsind-o pe Vivian Maier), povestind despre lupta lui „dificilă”. În ciuda debutului lui Malouf ca co-regizor, filmul, ca și expozițiile cu fotografiile lui Vivian Maier, a fost zgomotos și entuziast la mulți. festivaluri internaționale, și apoi lansat în cinematografe.
Fără achiziția accidentală a lui Maloof, Vivian Maier ar fi rămas necunoscută și neapreciată. La fel ca mulți alți artiști despre care nu vom ști niciodată și dintre care majoritatea sunt femei. Dar în spatele acestei povești de succes misionar roz se află o altă narațiune.
În opinia mea, „descoperirea lui Vivian Maier”, reprodusă și documentată în film, reprezintă un proces de captare capitalistă, obiectivare, însuşire și fetișizare a rezultatelor muncii creatoare a altora. Aproape întreaga arhivă a lui Vivian Maier, inclusiv fotografiile ei, negativele, filmele, înregistrările audio, scrisorile, o colecție de publicații și înregistrări, obiecte personale și alte obiecte, au ajuns în mâinile unei singure persoane - John Maloof, care a „asigurat” dreptul său legal și moral asupra discursului dominant despre viața și opera lui Mayer. Dar nu numai. El și-a subordonat complet identitatea puterii lui, practica artistică(activitate) și dreptul de a o interpreta calea creativă. Vreau să încerc să analizez și să descriu acest proces, luând poziția unui critic de artă marxist.
Pentru mine, figura lui Vivian Maier, faptele biografiei și strategia ei artistică sunt foarte apropiate și de înțeles. Ca artist video implicat într-o practică similară de film stradal/documentare video; (e)migranții care s-au mutat în SUA la mijlocul anilor 90 și apoi s-au întors în Rusia; o femeie care apreciază foarte mult autonomia personală și independența; cercetător care împărtășește pozițiile feministe și ale teoriei de gen. În ceea ce privește tot ce voi scrie despre Vivian Maier, trebuie să adaug și adverbele „posibil”, „probabil”, „aparent”. Nu am nici dovezi, nici posibilitatea de a fi convins că am dreptate. Analiza mea este o analiză speculativă, dar se bazează pe ceea ce a fost deja spus, arătat și scris. Voi încerca doar să privesc altfel faptele și informațiile disponibile, altfel voi „taia calul” (Tsvetkov, 2014).
Legenda biografică Vivian Maier și „tăietura” ei
Restaurați biografia completă a lui Vivian Maier la acest moment nu este posibil, au fost publicate prea puține informații. Artefactele vieții ei, concentrate în mâinile lui John Malouf, sunt supuse selecției stricte, interpretării de către proprietarul lor și sunt publicate doar selectiv. În urma lui Lukács, care a făcut distincția între „fapte” și fapte în cunoașterea realității (Lukács, 2003), avem la dispoziție „faptele” vieții lui Vivian Maier. Poate că unele dintre ele sunt valabile, cum ar fi ziua nașterii și ziua morții sau că a lucrat ca dădacă pentru familii bogate și a fost un fotograf de primă clasă. Conținerea de informații despre o persoană oferă suprimatorului posibilitatea de a crea mituri/legende despre el/ea și, în consecință, posibilitatea de a manipula istoria însăși.
Despre Vivian Maier se cunosc cu încredere următoarele: născut la 1 februarie 1926 la New York, în Bronx, tată - austriac, mamă - franceză (Marie Maier); a murit pe 20 aprilie 2009 la Chicago, într-un azil de bătrâni. Toate celelalte informații sunt fragmentare și reprezintă rezultatul unei investigații conduse și prezentate de autoproclamatul biograf „oficial” al lui Mayer, John Maloof. Multe site-uri reproduc aceeași versiune a acestei biografii: și-a petrecut cea mai mare parte a copilăriei în Franța (rudele mamei sale aveau o fermă în sat); părinții ei au divorțat când ea avea 4 ani; mama lui, Marie Mayer, a locuit cu prietena ei Jeanne Bertrand, fotograf profesionist, după divorțul ei. Poate că ea a fost cea care a învățat-o pe Vivian cum să folosească o cameră. Unde și cum a trăit familia înainte de 1951 este absolut necunoscut. Pe baza documentelor de migrație s-a putut stabili că în 1939 Marie s-a întors cu Vivian din Franța la New York, iar în 1951 Vivian, la vârsta de 25 de ani, a venit din nou din Franța la New York, dar de această dată singură.
Trebuie menționat că niciuna referință istorică despre Vivian Maier nu conține nicio mențiune despre educația ei, precum și sugestii despre cum s-a dezvoltat viața ei în Europa de dinainte de război, despre posibila ei participare la cel de-al Doilea Război Mondial sau despre faptul că soarta ei ar putea fi într-un fel legată de această tragedie și despre alte fapte care au avut impact asupra formării lui. „Biograful” nici măcar nu a menționat războiul sau situația din Europa postbelică, deși filmul lui Malouf este plin de „dovezi” ale masculinității sale, „pasiune” pentru îmbrăcămintea și încălțămintea bărbătească, purtarea aproape militară etc., care se presupune că erau caracteristice pentru ea.
După ce s-a mutat la New York, Vivian Maier se angajează ca bonă pentru o familie americană bogată și începe să fotografieze activ. În 1956, s-a mutat la Chicago, unde a continuat să lucreze ca „dădacă locuită” pentru familiile bogate din zonele de nord ale Chicagolandului, în principal în Highland Park. În același timp, „în timpul liber ca hobby”, ea face fotografii. De 40 de ani. „Dădaca care a avut întotdeauna un aparat de fotografiat” este modul în care ea este amintită de copiii bogați care au crescut și sunt intervievați de Malouf în film.
În anii 90, soarta ei a fost grea; era în pragul sărăciei complete. Familia Genzburg, unde a crescut doi băieți, o ajută cu locuințe și o sprijină financiar. Se pare că tocmai în acest moment Mayer a închiriat două containere în depozitul de depozitare, unde și-a transportat întreaga ei arhivă voluminoasă. În 2007, aceasta a suferit o rănire gravă la cap, după care a fost nevoită să se mute într-un azil de bătrâni. În același an, din cauza plăților restante ale chiriei, depozitul transferă arhiva unei case de licitații, care scoate la vânzare conținutul containerelor, împărțindu-l în loturi separate. La o licitație, Maloof cumpără o cutie de negative pentru 380 de dolari. 20 aprilie 2009 Vivian Maier a murit. În octombrie 2009, cariera lui Malouf a început ca interpret și proprietar a 90% din arhivă.
Biografia oficială a lui Vivian Maier pictează un portret al unei femei needucate, sărace, deși independentă, autodidactă, din clasa de jos, cu talent pentru fotografia bună. Potrivit versiunii oficiale, nu era suficient de ambițioasă pentru a deveni fotograf profesionist, îi lipseau cunoștințele și determinarea. În schimb, ea și-a „dedicat” viața îngrijirii celorlalți ca dădacă. „Dădaca era chemarea ei firească, știa să dea dragoste și grijă; fotografia de stradă a fost hobby-ul ei.”
Această imagine, pe care Malouf încearcă cu disperare să o apere, lasă sentimente contradictorii. Potrivit propriilor date, arhiva Maier este formată din „de la 100.000 la 150.000 de negative, peste 3.000 de fotografii de epocă, sute de clipuri de film, filme acasă, înregistrări audio ale interviurilor, camere originale Vivian Maier, documente și diverse alte obiecte”. Cum ar putea o „simplu dădacă” să ia 150 de mii de negative și să imprime 3000 de fotografii? Cum ar putea ea să fie fluentă în echipamentele fotografice complexe? De ce și-a colectat și păstrat atât de scrupulos arhiva, clar tematică și catalogată? Sunt aceste artefacte ale practicii ei o dovadă că bona nu era „identitatea de bază” a lui Mayer, ci cu totul altceva?
Este important ca un fotograf de stradă să se simtă confortabil în spațiile publice. Mai ales dacă acest fotograf este o femeie. Un fotograf trebuie să aibă o serie de calități, inclusiv de mare vitezăîn alegerea subiectului sau a momentului, cunoștințe profesionale ale tehnologiei, neînfricare și lipsă de atenție. Mayer poseda perfect toate aceste calități. Fotografiile ei, colecția ei clasificată și clar organizată de decupaje din ziare și alte artefacte și mărturia foștilor ei angajatori sunt dovada că Mayer era interesată activ de realitatea din jurul ei, de societate și de structura ei socială și era bine conștientă de locul ei în acest sistem. Era o persoană dinamică marxistă și privirea ei antrenată și activă ( privirea) a „tras” rapid complotul din realitatea înconjurătoare, iar mâna a construit cu precizie compoziția și la momentul potrivit a apăsat „declanșatorul”. În același timp, dinamismul lui Mayer s-a manifestat în nevoia ei „de a-și exprima abilitățile în lumea din jurul ei, și nu în nevoia ei de a folosi lumea ca mijloc de a-și satisface nevoile fizice” (Fromm, 1993:348).
Camerele folosite de Mayer necesitau cunoștințe profesionale despre măsurarea expunerii și optică. Determinarea expunerii și a vitezei de expunere, reglarea focalizării și a luminii - totul a fost făcut manual și foarte rapid. Judecând după fotografiile care au fost realizate perfect din punct de vedere tehnic, aceste aptitudini au fost aduse la automatism de către fotograf. Ea știa exact „comportamentul” diferitelor filme - ce fel de imagine i-ar putea oferi, nivelul de contrast și granulație, posibilitățile de transmitere a luminii și tonalitate. Mayer cunoștea foarte bine procesul de dezvoltare și și-a dezvoltat ea însăși filmele ori de câte ori a avut ocazia. Ea a dat instrucțiuni clare pentru imprimarea de laborator din negativele ei. Când a avut ocazia, cel mai adesea era financiară.
Mulți critici de artă au remarcat că Vivian Maier a reușit să se apropie de subiectele filmărilor sale și să le filmeze aproape îndeaproape. Mai mult, eroii celor mai multe dintre fotografiile ei nu sunt nicidecum burghezi pașnici, ci reprezentanți ai fundului social al societății capitaliste. După cum am menționat mai sus, secretul „neînfricării” ei a fost că era aproape întotdeauna însoțită de tinerii ei elevi. Și au fost o „garanție” a siguranței ei și au oferit protecție simbolică împotriva posibilelor insulte sau agresiuni. În societatea americană centrată pe copil din anii 1950-60 ( Hays, 1996) nimeni nu ar risca să atace sau să insulte o doamnă respectabilă cu copii. Vivian Maier a adus calitățile unui fotograf de stradă la perfecțiune profesională, dar o altă trăsătură a practicii sale o face pe Maier un fotograf conștiincios și conștient de sine: productivitatea ei astronomică. A filmat în medie un videoclip pe zi, adică de la 13 la 36 de fotografii (în funcție de format). Ea „rareori a fotografiat mai mult de un cadru al aceluiași subiect”, ceea ce înseamnă că negativele lui Mayer reprezintă cadre unice ale evenimentelor unice - sute de mii de fotografii unice. De asemenea, a făcut filme și a intervievat oameni în supermarketuri, pe străzi și în muzee. Acuratețea întreținerii arhivei ei și s-a mutat cu ea la familiile angajatorilor până în momentul în care a intrat în depozit, dovedește și atitudinea ei serioasă față de creativitatea ei, care depășește granițele „hobby-ului” sau „distracției”.
Acum este imposibil de spus că Vivian Maier nu a căutat o oportunitate de a expune, nu a vrut să fie văzută și apreciată. Există un episod din filmul lui Malouf în care acesta citează un fragment din scrisoarea ei către proprietarul unui studio foto dintr-un mic sat din Franța. În ea, ea oferă cooperare - pentru a-și imprima fotografiile pe cărți poștale. Fotograful descrie în detaliu pe ce hârtie ar trebui să fie tipărită și cum și își exprimă, de asemenea, laude pentru propria sa muncă. Dar cooperarea nu a funcționat.
Poate că au existat și alte propuneri și încercări din partea lui Mayer de a câștiga atenția comunității profesionale, inclusiv a celei americane. Nu știm despre asta. Dar este sigur să spunem că există bariere structurale și limitări cu care Vivian Maier pare să se fi confruntat ca femeie, ca lucrătoare cu statut scăzut și ca artist-fotograf.
Partea 2. Societatea americană din vremea lui Mayer și „tăierea” lui
Societatea americană de la mijlocul secolului al XX-lea era strict segregată în funcție de gen, iar participarea femeilor în sfera publică era limitată. Sociologul american Talcott Parsons a publicat un articol în 1955, „The American Family: Its Relationship with Personality and Social Structure”, unde descria bărbații și roluri feminine, predominând în societatea americană până în acel moment. În abordarea sa sex-rol, „rolul” a fost definit ca un set reglementat de așteptări atribuite de tradiția patriarhală unui bărbat și unei femei dintr-o familie heterosexuală. În opinia sa, „rolul unei femei adulte continuă să fie în primul rând acela de a-și îndeplini funcțiile familiale de soție, mamă și casnică, în timp ce rolul unui bărbat adult se desfășoară în primul rând în lumea profesională, la locul de muncă, precum și în asigurarea familiei sale cu un anumit statut și venituri” ( Parsons, 1955:14-15).
Astfel, se aștepta ca o femeie să îndeplinească un rol „expresiv” în sistemul familial (și mai târziu această așteptare a fost luată în afara cadrului relațiilor familiale și atribuită ca rol „natural” pentru femei în societate în ansamblu), iar un bărbat era de așteptat să îndeplinească un rol „instrumental”. În consecință, spațiul privat al casei a fost atribuit femeii, iar spațiul public bărbatului. Acest ordin a exclus aproape complet femeile din sfera publică – profesională – și le-a minimalizat influența asupra instituțiilor publice, închizându-le acasă în sânul familiei. În lumea capitalistă, în care statutul profesional este decisiv în statutul social al unui individ, un om a devenit singurul actor legitim și „stăpânul destinelor” în societate.
În plus, atitudinea față de o dădacă angajată în „muncă emoțională” a fost întotdeauna și rămâne disprețuitoare. În modern teorie socială munca emoțională este scoasă din câmpul gri al tăcerii și încetează să mai fie „invizibilă”. Este definit ca munca - asigurarea zilnica de ingrijire de catre unii membri ai familiei in raport cu alti membri ai familiei. Potrivit lui Arlie Hochschild, îngrijirea este „o dependență emoțională reciprocă (conexiune) între îngrijitor și beneficiarul îngrijirii, în care îngrijitorul se simte responsabil pentru bunăstarea celor pentru care îi pasă și realizează muncă intelectuală, mentală și fizică”. ( Hochschild, 1983 citat. De Rotkirch, Tkach și Zdravomyslova, 2012:131). Dar munca emoțională a fost și este considerată în continuare forță de muncă predominant „feminină” și, prin urmare, cu statut scăzut și slab calificată. Stereotipurile de gen sunt eradicate foarte lent.
Dar chiar dacă o femeie a reușit să se realizeze profesional, s-a confruntat cu numeroase bariere în cadrul profesiei ei. Lumea artei americane din anii 1950 și 60 a fost o reflectare a societății americane cu stereotipurile și rolurile sale de gen. Artiștii trebuiau să-și demonstreze în mod constant valoarea și să-și apere dreptul de a se angaja în artă. În istoria artei occidentale, s-a crezut în mod tradițional că singurul artist-creator legitim a fost întotdeauna un bărbat, iar femeia era percepută ca modelul sau muza lui.
Așa cum scria Griselda Pollock: „Femeile au creat întotdeauna opere de artă, dar tratamentul cultural al acestui fapt a variat în funcție de definițiile emergente ale artistului (devenind din ce în ce mai mult un ideal social pragmatic) și de înțelegerea feminității (un factor decisiv în organizarea socială). )” (Pollock, 2005:218). De asemenea, ea a notat asta înainte sfârşitul XVIII-lea secolul, această diviziune nu a fost atât de acută, iar antagonismul a apărut când „odată cu consolidarea societății burgheze, o nouă și contradictorie configurație a artistului (Bărbatul, individ și creator singuratic antisocial) și Femeii (mama gardiană a vetrei și a societății). ) a fost creat. Această diviziune culturală a asigurat că sutele de femei care creează de fapt artă pentru a-și câștiga existența nu vor fi niciodată recunoscute ca mari artiști și nu vor avea un mare mijloc de existență. A funcționat și ideologic, întărind ierarhia absolută de gen bazată pe familia care caracterizează societatea burgheză, adică societatea noastră” (Pollock, 2005:218-219).
Trebuie remarcat faptul că la începutul anilor 1950 și mijlocul anilor 1960, al doilea val mișcare feministă tocmai a apărut în America. Celebrul articol al Lindei Nochlin „Why Were There No Great Women Artists?” nu a fost încă publicat, dezvăluind motivele instituționale și structurale ale absenței femeilor pe scena artistică, indicând practicile discriminatorii și stereotipurile care discriminează femeile artiste (Nochlin, 2005). Anii 1970 feminiști nu au explodat încă lumea artei și au pus sub semnul întrebării hegemonia artei masculine. Prin urmare, șansele de a depăși barierele comunității de artă americane închise și arogante pentru o femeie imigrantă (și Mayer vorbea cu accent), necunoscută de nimeni și angajată în muncă cu statut scăzut, erau aproape zero.
Dar poate că Vivian Maier nu și-a dorit această descoperire. Poate că proiectul ei a fost mult mai radical decât pare la prima vedere. O interpretare ipotetică a strategiei sale de viață ar putea fi următoarea: în ciuda producției sale culturale constante și masive de „obiecte externe, lucruri care, datorită proprietăților lor, satisfac anumite nevoi umane” (Marx, 1950:41) - fotografii extrem de profesionale ale de cea mai înaltă calitate, ea nu le-a „adus” în mod deliberat pe piața consumului cultural. Neparticiparea, neimplicarea în circulația culturală capitalistă a mărfurilor a fost proiectul ei individual de rezistență de-a lungul vieții, transcendența ei (Sartre, 1994). Dar tragedia poveștii ei constă în faptul că, în ciuda succesului ei personal din timpul vieții, după moartea ei a fost încă „interceptată”, „însușită” și reificată de sistemul capitalist prin cel mai reprezentativ actor al său - un cumpărător de „junk” , un om de afaceri și un fost agent imobiliar John Maloof.
Pentru a-și realiza și legitima captura, Maloof o mistifică, o banalizează și o deprofesionalizează pe Vivian Maier, transformând-o într-o „dădacă cu un aparat de fotografiat”, negându-i procesul și practica creativă conștientă. Într-o societate capitalistă este mult mai ușor să-și însuşească munca și dreptul la interpretare al unei femei care nu-și cunoaște valoarea și nu este apreciată, dar talentată decât moștenire creativă un artist educat, încrezător și de succes profesional, cu o strategie radicală. Maloof nu trebuie doar să confisqueze rezultatele muncii de creație și să-și însuşească toate profiturile din vânzările lor, ci și să resemnifice activitățile lui Maier, să subjugă identitatea și să-și însuşească corpul, să transforme Vivian Maier într-un semn (Baudrillard, 2000).
Partea a 3-a. Legenda biografică a lui John Malouf și „tăierea” ei
John Malouf vede și interpretează Vivian Maier din poziția clasei dominante ierarhice și ierarhizatoare a capitalului, din poziția „învingătorului” (Benyamin, 2012). El este un adevărat copil al sistemului capitalist. La fel ca Vivian Maier, se știe puțin despre John Maloof. Mai precis, el nu spune multe despre sine. Unde a studiat (și a studiat deloc), care sunt meritele, interesele, opiniile lui. Singurul lucru care se știe înainte de a cumpăra „întâmplător” o cutie de negative Vivian Maier este că a fost agent imobiliar și un participant obișnuit (din copilărie) la licitații. Malouf este un „cumpărător din a treia generație” (Reaves, 2011), un om de afaceri care și-a făcut capital prin revânzarea bunurilor imobiliare sau a bunurilor altor persoane. El este un capitalist tipic, „o clasă care cumpără fără să vândă, adică consumă fără să producă” (Marx, 1950:112).
Licitația devine o metaforă a vieții lui Maloof. În primul rând, acestea sunt adevărate licitații și vânzări, unde, ca la loto, se cumpără tot felul de gunoaie în speranța de a câștiga ceva din asta. Apoi - piata imobiliara speculativa. Și, în sfârșit, o piață de artă de rang înalt. Dar mecanismul este același peste tot: cumpără și revinde bunuri produse de alții și ajungând pe piață din diverse motive.
Restabili fapte reale Este greu de știut cum în 5 ani a ajuns în funcția de „proprietar și curator șef al Malouf Collection, Ltd”, adică deținător al drepturilor de autor și administrator al arhivei lucrărilor lui Mayer. Sunt prea multe contradicții și locuri întunecate, iar Malouf nu le va rezolva sau clarifica. În schimb, el continuă să-și reproducă propria legendă și legenda sa construită a lui Vivian Maier în interviuri, în film și în publicațiile oficiale. Legenda unui băiat simplu care a găsit accidental arhiva bonei sale decedate, care s-a dovedit a fi un geniu al fotografiei de stradă la mijlocul secolului XX.
Dar în spatele acestei legende există încă dovezi ale conștientizării sale cu privire la valoarea lucrărilor lui Mayer, răscumpărând aproape nimic de la alți proprietari ai negativelor, vânzând o parte din ele colecționarului Jeffrey Goldstein și un acord secret cu acesta, plătit ca recompensă. singurului moștenitor la acel moment (nu a fost dezvăluită valoarea tranzacției). Profitând de lacunele și conceptele neclare din legea americană a drepturilor de autor, și-a însușit acest drept. Rezultatul activității sale în creștere a fost confiscarea a 100% din plusvaloarea operei de creație a lui Vivian Maier.
Fotograful mort a devenit o „mină de aur” pentru Malouf, oferindu-i un venit constant și un statut social ridicat pentru tot restul vieții. Proiectul Vivian Maier™ a devenit „scara rulantă” lui de sticlă, ducându-l în vârful ierarhiei societății capitaliste. Datorită muncii femeie moartă, și-a câștigat el însuși tot capitalul posibil (Bourdieu, 2002): economic - venituri mari din vânzări de fotografii, dobânzi din activitățile expoziționale, publicații de carte, distribuție de filme etc.; social - statutul său este acum definit ca proprietar al Colecției Malouf și al întregii moșteniri a lui Vivian Maier, este implicat în caritate și educație; cultural - se poziționează acum nu ca un mic agent imobiliar, ci ca fotograf, regizor și artist; și simbolic - pe lângă totalitatea tuturor celorlalte capitale, el vorbește despre serviciul său pentru „cauza Mayer”, că aceasta este misiunea lui. Dar acest lucru nu este suficient pentru a te legitima. Proiectul radical al lui Maier trebuie discreditat: aparatul ideologic de producție culturală căruia îi aparține acum Malouf nu tolerează alternative și cere supunerea tuturor actorilor săi, vii sau morți.
Pentru a-și însuși identitatea și corpul lui Mayer, pentru a o subjuga complet la sine, Malouf apelează la cinematograful documentar. Filmul său „În căutarea lui Vivian Maier” reconstituie calea capturii sale, creând simultan „fapte”, „interpretări”, „presupune” care construiesc un portret al celuilalt. Dar nu „Celălalt” după Sartre sau Lacan, ci „Celalalt” după Beauvoir. Cealaltă Femeie, care nu are propriul proiect, propria ei transcendență, înghețată în propria ei imanență (Beauvoir, 1997). Beauvoir a scris că „particularitatea situației unei femei este că, deținând, ca orice persoană, libertate autonomă, ea se recunoaște și se alege într-o lume în care bărbații o obligă să se accepte ca pe un Altul: vor să o definească ca obiect și condamnă-o la ea.” cel mai mult pe imanență, inerție, deoarece transcendența ei va fi în mod constant realizată de o altă conștiință, esențială și suverană. Drama femeii se află în conflictul dintre revendicarea fundamentală a fiecărui subiect, care se prezintă întotdeauna ca esențial, și cerințele situației, care o definește ca neesențială” (Beauvoir, 1997:39).
Malouf „lansează” în documentar un mecanism de resemnificare a experienței lui Mayer - prin banalizarea individualității sale, negarea esenței practicii și a demnității sale și, de fapt, prin public, în acest caz, vizual - (r) viol. El creează în mod constant mituri despre „intimitatea” ei, pe care el însuși le încalcă fără rușine, explicând aceasta ca sarcina sa misionară. El adună „fapte” despre „ părțile întunecate”, care o demonizează pe Vivian Maier, despre „dragostea ei pentru copii și instinctul matern”, ceea ce o face dădacă profesionistă, nu fotograf etc. Aduce experți pentru a-și legitima legendele și martori care l-au „cunoscut” pe Maier. Dar cine sunt acești experți care sunt gata să vorbească despre Artist cu un proiect radical anticapitalist? Sunt membri ai societății capitaliste, burghezi, consumatori, la fel ca însuși Malouf - bogații clasă de mijloc, galeristi, colecționari etc. Nu le trece niciodată prin cap să privească la Vivian Maier nu din punctul de vedere al ideologiei burgheze, ci dintr-o altă poziție. Experții nu își pun la îndoială propria pozitie, la fel cum directorul însuși nu face asta. În schimb, vin cu un diagnostic: bona lui Vivian Maier era instabilă psihic și „i-a fost greu să se potrivească”. lumea" Trebuie menționat că familia Genzburg, care a cunoscut-o pe Mayer mai bine decât alții și a susținut-o până la sfârșitul vieții, a refuzat să participe la acest film. Până acum nu au dat niciun interviu sau comentariu. Poate că ar fi dispărut altfel de arhiva fotografului. Malouf expune lucrurile personale ale Vivianei în fața privitorului, dovada vieții ei private, pe care a protejat-o cu atâta respect și grijă când era în viață. El dezvăluie trupul ei absent fizic, dar prezent simbolic, efectuând astfel primul act de violență împotriva femeii moarte. „Nu a vrut să se arate, așa că o voi arăta. Îi voi sparge toate lacătele și îi voi arăta public lenjeria intimă, hainele, pantofii - ca să puteți vedea câtă putere am asupra ei” - aceasta este logica din spatele acestor fotografii.
Merge mai departe și creează un mit despre „posibila” agresiune sexuală care a fost comisă asupra lui Mayer. Deși cuvântul „viol” nu a fost niciodată rostit în film - responsabilitatea este prea mare. „De aceea îi era frică de bărbați”, ne spune Malouf, explicându-i-o aspect, sexualitatea implicită și interesele „ciudate”. Dar această interpretare a acțiunilor și vederilor lui Mayer mi se pare o altă violență simbolică: însăși suspiciunea că ar fi putut fi violată îi pune un semn de pagubă, o „tăiere de lumină” care declanșează mecanismul de putere al suprimării totale și al subordonării.
Virginie Despantes a scris că „violul este un program politic clar: baza capitalismului, un simbol al abuzului direct și nerușinat de putere. Cel mai puternic stabilește regulile jocului pentru a-și folosi puterea fără nicio restricție. Fură, ia, stoarce, impune-ți necondiționat voința, delectează-te cu cruzimea ta, privând inamicul chiar și de posibilitatea de a rezista. Anularea dușmanului, privarea lui de cuvânt, voință, integritate, îi aduce pe cei mai puternici la orgasm. Violul este Război civil, unde un gen are dreptul politic de a dispune de celălalt, de a face femeile să se simtă inferioare, vinovate, degradate” (Depant, 2013: 17). Nu este necesar să comite un act violent împotriva unei femei pentru a o subjuga. Dați doar un indiciu și volantul va începe să funcționeze.
Malouf pune la îndoială cunoștințele și profesionalismul lui Mayer, bazându-se pe un proces foarte reglementat de producție culturală. Lumea modernă arta dictează artistului un anumit set de acțiuni și interacțiuni: nu este suficient să faci poza buna, trebuie să îl publicați și să îl lansați pe piața de consum, asigurându-vă astfel drepturile de autor asupra lucrării fotografice. În timpul vieții, Mayer nu a selectat negativele, nu a selectat fotografiile de control, nu a stabilit ediția, nu a lăsat instrucțiuni pentru tipărire și, cel mai important, nu a tipărit fotografiile (cu excepția celor 3000) și nu a făcut pune semnătura ei. Fotograful nu a făcut acest lucru și acest lucru este acuzat de ea ca „o atitudine frivolă față de artă”.
Dar acum tot ce era necesar a fost produs și finalizat. Maloof insistă în film asupra importanței procesului de imprimare a fotografiilor ca pas final în stabilirea prețului produselor: „Era o fotografă pricepută, dar imprimarea nu era calea ei”. Acum selectează fotografii și stabilește o ediție (de obicei o serie de 15 fotografii dintr-un negativ). Toate fotografiile artistei sunt atent tipărite, ștampilate și semnate de John Maloof, proprietarul numelui ei. Acum „Vivian Maier” este egal cu „John Maloof”: semnătura lui va apărea întotdeauna lângă numele ei, atestând autenticitatea - nu numai a fotografiei, ci și identitatea fotografului însuși, transformată într-un semn.
Concluzie
În ideologia modernă a producției culturale capitaliste, artistul trebuie să fie înglobat într-o rețea densă de relații sociale care îi dictează anumite cerințe - nevoia de a crea obiecte culturale, de a-și organiza creativitatea, de a expune, de a tipări, de a vinde, de a susține și de a dezvolta. social media etc și face asta în mod constant. Mai mult, un artist nu poate fi independent de lumea artei. El trebuie să fie „desemnat” la ea, ca un muncitor la o fabrică, iar orice încercare de a rupe această legătură și dependență este aspru pedepsită. De obicei uitare sau obscuritate.
Acest lucru s-ar fi întâmplat cu Vivian Maier, care și-a construit cu succes întreaga viață o strategie de neparticipare în lumea artei și a determinat „valoarea” lucrărilor sale în mod diferit - nu în consum, ci în creație. Pentru ea, momentul filmării, al luării prin surprindere a vieții a fost valoros și autosuficient. Fără a dezvolta negative, fără a tipări fotografii, fără a le ștampila cu numele ei, fără a-și asigura proprietatea și fără a le aduce pe piață pentru consum cultural, Maier a implementat o subversiune radicală a sistemului capitalist.
Dar odată ce lumea artei a descoperit-o prin John Malouf și poate și-a dat seama de strategia lui Mayer, a urmat o pedeapsă subtilă - deprofesionalizarea artistului și atribuirea ei de o identitate de statut scăzut. Acum ea este „dădaca care a făcut poze geniale”. Acest lucru nu echivalează cu statutul de „un artist cu o strategie de viață radicală și alternativă”. Autonomia artei este restaurată, geniul este definit, subordonat, mumificat, atribuit proprietarului și înscris în istorie. Ordinea a fost restabilită. Protestul personal al lui Mayer este suprimat. Postum. Pentru ea. Dar datorită filmului, a apărut un document al acestui proces.
Baudrillard a vorbit despre natura narcisistă a capitalismului, că nu poate rezista să-și admire reflectarea (Baudrillard, 2000). Dar această reflecție și procesul însuși al bucuriei sale, ca în „Tabloul lui Dorian Gray” a lui Wilde, dezvăluie depravarea și corupția sistemului capitalist. Acest lucru s-a întâmplat cu John Maloof: admirându-se pe sine și realizările sale în descoperirea lui Vivian Maier în propriul său film, a creat un document care a consemnat procesul pas cu pas de înstrăinare, obiectivare și fetișizare a rezultatelor muncii și moștenirii altei persoane. Filmul a scos la iveală contradicții și a „dezamăgit” mitul curcubeu al lui Malouf.
Declarațiile sale publice și difuzate pe scară largă au ridicat întrebări etice importante despre funcționarea sistemului capitalist de producție culturală, despre rolul artistului în acesta, despre drepturile și libertățile sale, precum și despre statutul unei opere de artă și drepturi de autor. Benjamin a scris: „Nu există document de cultură care să nu fie în același timp un document de barbarie” (Benyamin, 2012:241). Moștenirea lui Vivian Maier a devenit un document cultural datorită lui John Malouf, dar procesul acestei formații a scos la iveală mecanismele de aservire și oprimare a omului modern.
P.S. Asta e povestea fenomen cultural Vivian Maier ar fi putut fi terminată. Dar societatea capitalistă este o societate a contradicțiilor insolubile. Și acolo unde un capitalist are dorința și dreptul de a profita din munca altcuiva, apare un alt actor din sistemul capitalist, un capitalist „bun”, care va contesta acest drept și va pune problema legitimității sale. Acestea sunt regulile jocului. Acum există o dispută tot mai mare cu privire la cine deține cu adevărat drepturile de autor asupra operei lui Vivian Maier. Hegemonia lui Malouf este pusă sub semnul întrebării. Încă nu s-a luat o decizie în această privință. Și poate că proiectul lui Vivian Maier va avea în continuare succes, deși cu prețul propriei uitari probabile.
Bibliografie
Benjamin W. (2012) Doctrina asemănării. Lucrări de estetică media. M. de Beauvoir S. (1997 (1949)) Al doilea sex. M-SPb.
Baudrillard J.(2000) Schimb simbolic și moarte. M.
Bourdieu P.(2002). Forme de capital. Sociologie economică (revista electronică). 3 (5): 60-74.
Depant, V.(2013) Teoria King Kong. M: Insulă.
Lukacs G.(2003) Istorie și conștiință de clasă. M.
Marx K., Engels F.(1988) Ideologia germană. M.: Politizdat.
Marks K.(1950) Capitala. Critica economiei politice. T. 1.
Nokhlin L.(2005) De ce nu au existat mari artiști femei? // Teoria și arta genului. Antologie: 1970-2000 / Ed. L. Bredikhina, K. Deepwell. M.: Rosspan.
Sartre J.P.(1994) Metoda progresiv-regresivă // Probleme ale metodei. M.
De la mine.(1993) Contribuția lui Marx la cunoașterea umană // Psihanaliza și etica. M.S. 344-357).
Țvetkov A.(2014) Pop Marxism. Editura Marxistă Liberă.
Becker H. S. (1982). Lumi de artă. Berkeley: University of California Press.
Hays S.(1996). Contradicțiile culturale ale maternității. New Haven: Yale University Press.
Parsons T.(1955). Familia americană: relația sa cu personalitatea și cu structura socială, în: Parsons T., Bales Family. Procesul de socializare și interacțiune. Glencoe: Presa liberă. 10-26.
Rotkirch A., Tkach O., Zdravomyslova E. (2012).Making and Managing Class: Employment of Paid Domestic Workers in Russia, în: Salmenniemi S. Rethinking Class in Russia. Londra: Ashgate, 129-147.
Bogat, A.(1996) „Heterosexualitate obligatorie și existență lesbiană”. Feminism și sexualitate. Columbia University Press, pp. 130-141.
. Artista și activistă a grupului feminist din Moscova MIKAELA vorbește despre Vivian Maier.În timpul vieții, Vivian Maier a fost necunoscută de nimeni ca fotograf. Adesea oamenii pentru care a lucrat ca dădacă - și ea a lucrat ca dădacă vreo 40 de ani - nici nu știau că a făcut multe fotografii sau s-au gândit la aparatul de fotografiat în mâinile ei ca pe un hobby. Și-a dezvoltat filmele în baie; Cu rare excepții, nu am arătat niciodată fotografiile nimănui și nu am încercat niciodată să le public. Era cunoscută ca o dădacă ușor excentrică și rezervată, dar întotdeauna elegantă, care era excelentă cu copiii. A fost comparată cu Mary Poppins. După toate probabilitățile, Mayer a fost o dădacă minunată și profesionistă, deoarece, când a îmbătrânit, foștii ei elevi, frații Gainsbourg, au avut grijă de ea. În 2007, cu puțin timp înainte de moartea lui Vivian, conținutul dulapului ei a fost scos la licitație pentru neplata chiriei. La licitație, arhiva a fost achiziționată accidental de John Malouf, în vârstă de 26 de ani. În cutii a găsit aproximativ 100.000 de negative fotografice de o calitate excepțională și 7 mii de casete video, sortate pe an de filmare. Cea mai mare parte a matricei de film a fost de la sfârșitul anilor 50 până la începutul anilor 80. Această achiziție l-a transformat pe John Malouf în primul savant al lucrării lui Vivian Maier și a schimbat istoria fotografiei din secolul al XX-lea. Descoperirea limbajului ei vizual a devenit o senzație în lumea artei și în lume în general.
Strategii de vizualizare
Genul și limbajul lui Mayer este fotografia de stradă, care surprinde viața de zi cu zi. Ea creează un complot ca din nimic - din scene cotidiene care de obicei rămân neobservate și nu par niciodată demne de o atenție specială. Copii care se joacă pe plajă. Un bețiv condus de braț. Fată care plânge. Debarasare de cutii. Ceartă cu un polițist. Conversație între femei în vârstă. Chipurile trecătorilor întâmplători. Ea este interesată de detalii: mâinile oamenilor, picioarele, pantofii, textura unui scaun carbonizat, un semn pentru un restaurant, un afiș, un fragment de rochie sau coafură. Cu cât mai obișnuit? Așa cum într-o conversație poți afla mai multe despre o persoană prin scăpări de limbă și intonație decât prin cuvinte, așa Mayer în fotografiile sale surprinde detalii ca scăpări de limbă, neintenționate și inconștiente și, prin urmare, cea mai exactă și autentică dovadă a realității. Micro-scena formată de cadru capătă amploarea unui eveniment. Aici Mayer filmează copii care se plimbă acasă de la școală: ce este atât de interesant în asta, s-ar părea? Dar în trei minute reușim să vedem câte un mic gest individual în fiecare copil care trece, urmărim cum reacționează în fața camerei, ne uităm la haine și coafuri, ne recunoaștem pe noi înșine sau copiii și cunoștințele noștri la copii, ne minunăm de asemănări, ne minunăm de diferentele. Și așa mai departe în fiecare cadru. Prin urmare, după ce vă uitați la aproximativ 30 de fotografii și mai multe filme, vă puteți imagina clar exact tablou psihologic Chicago și New York 1960-1970.
Vivian Maier
Încă unul caracteristică Fotografiile lui Mayer - atenție la vulnerabilitate și intimitate. În cadru apar cel mai adesea femei, copii, bătrâni sau bătrâni, afro-americani, oameni săraci, oameni fără adăpost, animale și muncitori. Îndrăgostiți, vulnerabili prin sinceritatea lor și prin incapacitatea de a ascunde intimitatea care a apărut între ei. Oameni de pe plajă, vulnerabili în stângăcia și goliciunea lor corporală. Ea alege adesea un unghi din spate sau lateral și filmează oamenii care dorm. Dacă este un complot pentru un film, atunci ea este interesată de lucruri precum un accident, consecințele unei tornade sau demolarea unei clădiri. În același timp, ea însăși și paternitatea ei rămân invizibile; nu simțim prezența opiniilor, evaluării sau comentariilor ei. Mayer observă pur și simplu, așa că fotografia echilibrează între domeniul documentar și cel artistic, fiind atât un reportaj, cât și un portret al vieții de zi cu zi.
Vivian Maier
Nu se știe dacă Vivian Maier era familiarizată cu feministul contemporan critica de arta; Este foarte posibil ca da. În orice caz, ea sa definit ca fiind feministă și socialistă (conform lui John Malouf, primii studenți ai lui Mayer i-au spus despre asta. - roșu.) și deja de la sfârșitul anilor 50 a folosit pe deplin ceea ce în anii 70 s-ar numi „optică feministă” (și nu mă refer la camera acum Rolleiflex). Sensibilitate la vulnerabilitate, realitatea socială, dorința de anonimat, atenția la detalii și „micile” probleme private, un refuz conștient de a fi inclus în mainstream, dorința de a-și dezvolta în mod persistent și profund subiectul - cercetătoarea Lucy Lippard a definit aceste strategii drept feministe. realism, al cărui vârf de dezvoltare a avut loc în anii 70.
Strategii de supraviețuire
Fiecare femeie, dacă are de gând să scrie, trebuie să aibă mijloacele și camera ei.
Virginia woolf
Întrebarea despre propria creativitate și artă pentru femei începe de prea multe ori cu una și elementul de bază: „Cum este chiar posibil să fii femeie și, în același timp, să fii artistă?” Sau - într-o versiune mai directă: „Cum să supraviețuiești dacă ești femeie și vrei să te angajezi serios în artă? Cum să găsești un loc pentru asta? Bani? Și mai ales timpul? În ciuda faptului că există puține informații despre viața lui Vivian Maier, chiar și din aceste informații reiese cât de conștiente și independente au fost strategiile ei personale.
Vivian Maier
Vivian s-a născut în 1926, la New York, dintr-o mamă franceză și un tată belgian. La scurt timp după nașterea ei, părinții ei au divorțat, mama lui Vivian s-a întors în Franța, în orașul natal, și și-a luat fiica cu ea. Așa că, când Vivian a ajuns la Chicago în 1951, a trebuit să învețe engleza ca a doua limbă, ceea ce a făcut vizionand o mulțime de filme. Cel mai probabil, familia lui Vivian nu aparținea clasei de mijloc, deoarece în Chicago a început să lucreze într-un magazin de dulciuri și se pare că a trăit fără sprijinul familiei. Toate acestea nu sunt deloc ușor și deloc conditii ideale să practice arta și, cel mai probabil, problema supraviețuirii individualității creatoare era destul de acută pentru ea. Cu toate acestea, ea a ales o strategie de succes pe termen lung care i-a permis să se apuce de fotografie. Strategia lui Vivian Maier este definită cel mai precis prin cuvintele „respectarea propriilor limite”, „independență” și „dedicare pentru munca sa”.
Vivian Maier
Evident, în lipsa fondurilor proprii, artista avea nevoie de o bază materială care să-i permită să fie sigură de o bucată de pâine pentru ziua de mâine, plus să-i ofere posibilitatea de a avea timp liber. Scenariul standard de gen care este oferit unei femei pentru a rezolva această problemă - căsătoria - nu era potrivit pentru Mayer. Potrivit amintirilor lui Phil Donahue, în a cărui familie Mayer a lucrat timp de opt ani, el a încercat să i se adreseze „doamna Mayer” la prima lor întâlnire și a primit un răspuns sever: „Domnișoară Mayer, vă rog”. Și sunt mândru de asta”. Căsătoria și maternitatea ar însemna treburile casnice constante, nelimitate, străduindu-se, așa cum știe orice soție, să ocupe tot timpul liber posibil. Munca de bona în familii înstărite însemna adăpost, o bucată de pâine, posibilitatea contactului emoțional cu copiii și, în același timp, limite clare ale zilei de lucru plus weekend-uri care puteau fi complet dedicate fotografiei. Vivian și-a luat camera cu ea la plimbări și excursii. Timp de cel puțin 30 de ani, a făcut fotografii literalmente în orice timp liber. De la sfârșitul anilor 50 până la sfârșitul anilor 70, a filmat aproximativ 5.000 de cadre pe an, adică aproximativ un film pe zi.
Vivian Maier
Vivian Maier era foarte sensibilă la limitele personale. Ea nu și-a arătat aproape niciodată fotografiile nimănui, nu a permis nimănui să atingă arhiva ei personală, nu a publicat niciodată nicăieri și una dintre primele ei solicitări la intrare. casă nouă trebuia să instaleze o încuietoare pe ușa camerei ei. Această creare sistematică a propriului spațiu, ascuns tuturor, liber de evaluarea societății și deci independentă, era aparent necesară pentru a te simți liber. Când toată lumea crede că ești cam o bătrână servitoare excentrică, poți, practic, să faci ce vrei. Când nici un critic nu ți-a văzut opera, ești liber, pentru că nimeni nu vrea să te placă. O astfel de autoizolare, care permite cuiva să rămână singur cu sine și să reducă presiunea socială, este destul de comună printre artiștii și scriitorii care au folosit pseudonime și proiecte anonime de grup și de rețea în aceleași scopuri.
În timpul vieții, ea a fost necunoscută de nimeni ca fotograf. Povestea ei de viață seamănă cu o poveste polițistă. Sunt prea multe mistere și întrebări neclare. În ciuda faptului că moștenirea lui Vivian Maier se ridică la peste 100 de mii de negative, cercetătorii sunt încrezători că aceasta nu este întreaga arhivă. O parte din ea este cel mai probabil pierdută.
Ar putea deveni un reporter de ziar, un jurnalist și să facă ceea ce îi place, fiind plătită pentru asta. Faima ar fi depășit-o încă, chiar și la bătrânețe. Dar o lipsă totală de vanitate a dus la faptul că Vivian Maier a lucrat ca dădacă toată viața și și-a petrecut ultimii ani de viață în cea mai buna casa pentru bătrâni.
Lumea nu ar fi știut niciodată despre fotograful Vivian Maier dacă munca ei nu ar fi căzut accidental în mâinile unui cercetător grijuliu. Agentul imobiliar și freelancer John Maloof avea obiceiul de a participa la mici licitații în care erau vândute proprietăți din unități de depozitare ai căror proprietari nu mai plătiseră chiria.
În 2007, a cumpărat o cutie de negative la licitație pentru 400 de dolari. După ce a dezvoltat mai multe filme, Malouf și-a dat seama că a găsit o adevărată comoară. S-a întors și a cumpărat cutiile rămase. John a decis că ar trebui să se știe cât mai multe despre fotograful neobișnuit mai multi oameniși a creat un site cu fotografii, dar în 2008 nu a fost atât de ușor să promovezi un nou site: timp de câteva luni nimeni nu a vizitat pagina. Malouf a decis să meargă pe un alt drum: a postat mai multe lucrări pe flickr și a creat o discuție. Fotografiile lui Vivian Maier au devenit instantaneu populare.
John Maloof susține că la început nu știa numele proprietarului negativelor. Abia un an mai târziu, după ce a sortat arhiva, a găsit un plic cu numele Vivian Maier. Maloof a început să-l caute pe misteriosul fotograf, dar în acel moment femeia nu mai era în viață.
Malouf a început să adune informații despre fotograf. A ei biografie oficială S-a dovedit a nu fi deosebit de plin de evenimente. Vivian Maier s-a născut în 1926, la New York, dintr-o mamă franceză și un tată austriac. Tatăl ei a părăsit familia când Vivian avea patru ani. Mama și fiica locuiau într-un apartament cu o fotografă, Jeanne Bertrand, care se pare că a învățat-o pe fată cum să facă fotografii. De ceva timp familia a locuit în Franța, unde rudele mamei lui Vivienne aveau o fermă.
Vivian s-a întors în sfârșit în America în 1951. S-a stabilit la Chicago. A lucrat ca croitoreasă de ceva vreme, dar în curând a decis să devină bona. Limba ei maternă era franceza, iar această circumstanță a ajutat-o să obțină locuri de muncă bine plătite în familii respectabile din Chicago. Ea a avut grijă să fie de acord că va avea o cameră separată (care ar fi încuiată) și zile libere.
Elevii și părinții ei își amintesc de ea ca pe un profesor excelent, deși o femeie oarecum rezervată. Ea a lucrat cel mai mult - din 1956 până în 1972 (16 ani!) - în familia Ginsburg, unde au crescut trei băieți. Când Ginsburgii deja adulți au fost găsiți de Malouf, au fost uimiți de vestea că dădaca lor era o fotografă grozavă. Elevii ei vorbesc despre ea în principal prin prisma percepției copilăriei: cum le-a adus șerpi morți din pădure, nu se temea de broaște și lilieciși am făcut picnicuri. În general, era o dădacă minunată... Nu e de mirare că a dedicat aproape patruzeci de ani acestei profesii.
Mai târziu, adulții Ginsburg, după ce au aflat că dădaca lor în vârstă Vivian era în sărăcie și era fără adăpost, au decis să-i închirieze împreună apartamentul în care locuia. ani lungi până când a ajuns într-un azil de bătrâni. Și-a depozitat proprietatea - câteva zeci de cutii - în cutii închiriate. Când a încetat să mai plătească chirie (a suferit de pierderi de memorie în ultimii ani de viață), proprietatea ei a căzut sub ciocan.
De fapt, aici se termină biografia bonicei Vivian Maier și începe biografia unei alte femei - marele fotograf al secolului al XX-lea.
De ce Vivian a făcut un secret din hobby-ul ei este încă neclar. Cel mai probabil, rudele erau sceptice cu privire la pasiunea tânărului Vivian pentru fotografie, iar în viitor Vivian a decis să nu vorbească despre hobby-ul ei.
Pasiunea ei serioasă pentru fotografie a început când a părăsit Franța și a început să câștige bani singură. La începutul anilor 50, Vivian a schimbat primul ei aparat foto pentru copii, un Kodak Brownie, cu un Rolleiflex profesionist. Munca ei i-a permis să filmeze în tot timpul liber. Ea fotografiază scene de stradă modeste: copii, bătrâni, săraci și, mai rar, femei și bărbați bogați. Cadrul include cartiere sărace, oameni obișnuiți care de multe ori habar nu aveau că sunt fotografiați. Uneori, pentru a face un portret, ea cere permisiunea. Cel mai ușor a fost pentru ea să negocieze cu copiii - sunt mulți dintre ei în fotografii.
Fără a-și stabili niciun obiectiv, Vivian Maier a surprins un portret al Americii la mijlocul anilor '50. Darul ei de observație, ochiul ager și simțul compoziției au ajutat-o să facă fotografii unice. Ea a capturat tipuri americane pe care le vezi rar în zilele noastre. Slujitoare negre elegante, muncitori, copii care merg toată ziua fără supravegherea unui adult - nu a urmărit ceva unic, nu a căutat să înregistreze anomalii. Portretele și scenele ei de gen sunt tipice: dar o jumătate de secol mai târziu, fețele par frumoase și spirituale, iar străzile plictisitoare din Chicago sunt pline de artefacte și repere.
Rareori a petrecut mai mult de un cadru pe o scenă de stradă. Vivian a căutat fără greșeală puncte de tragere unice pentru a face o singură lovitură și a merge mai departe. Soluțiile ei compoziționale sunt ingenioase. Vivian Maier este adesea comparată cu Andre Kertész. Dar, spre deosebire de Kertesz, Vivien nu a vrut să-și arate nimănui opera.
Ea a fotografiat nu numai în Chicago. În 1959-1960, după ce a primit o moștenire, Vivian a călătorit în Asia de Sud-Est, Italia și Egipt. În ciuda faptului că a părăsit familia Ginsburg în acest moment, Vivien s-a întors la ei. Rol important Prezența propriei căzi, pe care a transformat-o într-o cameră întunecată, a jucat un rol.
De-a lungul vieții, a făcut în mod constant autoportrete. Multe dintre ele au fost păstrate; chiar și o monografie cu autoportretele lui Mayer a fost publicată. Nu există nicio îndoială că i-au plăcut propriile imagini. Nezâmbitoare și severă, ea nu s-a străduit să surprindă bogăția emoțiilor, ci a căutat unghiuri interesante pentru fotografiere. Și-a fotografiat reflexia în vitrine și oglinzi, o umbră pe nisip cu un crab potcoavă în locul inimii ei. Vivian a vrut să fie amintită, chiar dacă era a ei. Ea a încercat să dezvolte filme cu autoportrete, deși multe negative au rămas nedezvoltate.
La începutul anilor 70, Mayer a început să filmeze pe film color. În această perioadă, ea era puțin interesată de scenele de gen; a devenit o abstracționistă, fotografiend modele complicate pe sacii trecătorilor, gunoiul și mulțimile de trecători. O parte din arhivă de-a lungul anilor a fost cel mai probabil pierdută și nu va fi găsită. Vivian a salvat nu numai filme fotografice, ci o parte din arhiva ei consta din decupaje din ziare, înregistrări video și audio de amatori și obiecte personale. John Maloof bănuiește că cea mai mare parte a proprietății a fost cumpărată de o altă persoană și aruncată ca fiind inutilă.
Poate fi considerat un mare succes faptul că colecția Mayer a căzut în mâinile lui John Maloof, în vârstă de 26 de ani. Agentul imobiliar s-a dovedit a fi un cercetător excelent care și-a dedicat viața muncii unui fotograf. Malouf nu numai că a devenit biograful lui Mayer, ci se consultă constant cu fotografi celebri despre munca ei. El publică cărți, iar cu participarea sa directă a fost lansat un film despre Vivian.
În 2011, a fost publicată prima carte „” (Vivian Maier: Street Photographer), în 2012 - Vivian Maier: Out of Shadows. 16 expoziții dedicate muncii fotografului au fost organizate în Europa și SUA.
Am aflat despre asta din întâmplare - urmăream ceva pe YouTube film documentar, iar când s-a terminat, automat a „trecut” la următorul. Filmul a fost despre această femeie, o fotografă ciudată și misterioasă despre care lumea a aflat abia de curând.
Nu avea familie, copii, prietene sau rude apropiate. A trăit o viață lungă (1926-2009), dar au rămas foarte puține dovezi despre ea - doar amintiri împrăștiate despre numeroșii ei proprietari și despre copiii lor, de care Vivian avea grijă - a lucrat ca dădacă toată viața. Și, de asemenea, fotografiile ei - mii, mii de fotografii! Vivian a fotografiat aproape continuu, doar tot ce a văzut: copii, adulți, scene de pe străzi și chiar gunoi în coșuri!
Fotografiile ei mi se par... mute. Sunt atât de vitale încât absența sunetului, a culorii și a mișcării introduce o ușoară disonanță; aceasta este viața însăși.
Lumea a aflat despre Mayer datorită unui tânăr excentric, John Maloof, care a cumpărat negative de film la licitație pentru o sumă infimă, fără să știe ce a fost capturat pe ele. După ce a tipărit fotografiile, John a fost uimit de expresivitatea și profesionalismul lor, precum și de uimitorul simț al încadrării și al compoziției pe care îl poseda autorul necunoscut. John a vrut să introducă omenirea în descoperirea sa.
Problema a fost că niciun muzeu nu a recunoscut valoarea artistică a lucrărilor găsite, în primul rând pentru că însăși Vivian nu și-a tipărit aproape niciodată fotografiile, ea a păstrat doar negative dezvoltate. Muzeele nu au vrut să imprime fotografii. Apoi Malouf a început să colaboreze cu unul centru culturalși a organizat prima expoziție. Succesul a fost colosal! John a devenit, de asemenea, interesat de Vivian însăși, de viața ei și a început să caute rude ale fotografului care ar putea spune ceva despre ea.
S-a dovedit că s-a născut într-o familie de europeni - un tată austriac și o mamă franceză. Și deși Vivian s-a născut la New York, și-a petrecut copilăria și tinerețea în Europa. Limba ei maternă a fost franceza și a vorbit engleza cu accent toată viața. După ce s-a mutat în sfârșit în America, ea a locuit mai întâi cu un prieten fotograf, care, se pare, a învățat-o pe Vivian să fotografieze. Trebuie spus că rudele îndepărtate franceze încă păstrează camera mamei lui Vivian, așa că ea nu este primul fotograf amator din familie.
Vivian a folosit o cameră Rolleiflex destul de scumpă. Nu a trebuit să fie adus la față; fotografiile au fost făcute „din piept”, ceea ce nu a atras atenția trecătorilor.
A existat o perioadă destul de strălucitoare în viața lui Vivian: ea, se pare, a primit o moștenire din Europa, și-a părăsit slujba timp de 8 luni și a plecat să călătorească. Unu. Vivian nu a avut niciodată un iubit, sau doar un iubit, cel puțin nimeni nu-și amintește așa ceva. Era urâtă, colțoasă, incomodă în mișcările ei și destul de înaltă - mai mult de 175. În plus, Vivian era dureros retrasă și destul de suspicioasă, ceea ce a devenit clinic odată cu vârsta.
În timpul călătoriilor sale, a vizitat America de Sud, Egipt, Thailanda, Vietnam și Europa. Și am făcut multe fotografii, desigur.
În toate familiile în care a lucrat Vivian, ea este amintită ca o femeie „foarte ciudată”, iar de unii, ca o femeie „complet bolnavă”. Una dintre fostele ei acuzații susține că ciudateniile lui Vivian au depășit excentricitatea obișnuită. Astfel, îi ducea pe copiii mici de care îi îngrijea în mahalale pentru a fotografia viețile negrilor săraci și a vagabonzilor. Sau, de exemplu, ia copilul cu tine... la abator.
Unii dintre elevii ei își amintesc de ea fără prea multă căldură; era încă genul ăla de dădacă. O femeie a spus că în copilărie, Vivienne a bătut-o și a hrănit-o forțat până când fata a împlinit 8 ani și a învățat să se ferească și să reziste.
Un alt caz a fost amintit de o altă familie: Vivian a fost martoră cum un copil din această familie a fost lovit de o mașină (nu de moarte, din fericire). L-au întins pe burtă și l-au acoperit cu o jachetă până a sosit ambulanța, iar Vivian, în loc să-l liniștească pe băiat, a alergat și a făcut fotografii.
Vivian a devenit complet „rea” în anii ei de declin. Ea a dat clar semne de paranoia. Ea a draperii ferestrele tot timpul, fiind sigură că era urmărită. Vivian nu a aruncat nimic, nu a lăsat nimănui să intre în camera ei, a strâns tot felul de gunoaie, casa ei era plină până în tavan cu ziare stivuite. Din cauza acestor ziare ea a pierdut ultimul loc de munca: Proprietarii au dat niște ziare unui vecin care făcea renovări, ceea ce a făcut ca Vivian să aibă un atac de furie incontrolabilă. Ea a provocat un scandal uriaș, iar acesta a fost ultima picătură. Angajatorii le-a părut foarte rău pentru femeie, dar nu mai aveau încredere în ea pentru a avea grijă de copii. Au concediat-o, dar au ajutat-o să-și cumpere o casă mică și au păstrat legătura cu ea pentru tot restul vieții.
Vivian și-a încheiat zilele într-un azil de bătrâni, dar a fost doar Anul trecut viata ei. A avut grijă de ea multă vreme și a ajuns într-un azil de bătrâni abia după ce a fost rănită. Vecinii ei își amintesc de o doamnă în vârstă care rătăcea prin parc, examinând conținutul coșurilor de gunoi, înjură în liniște în franceză și dă sfaturi trecătorilor. Ea a murit la 83 de ani.
În mod clar, Vivian nu avea nicio intenție să-și facă publice fotografiile. Ea a făcut fotografii pentru ea însăși, i-a plăcut procesul în sine, nici măcar nu era interesată de printurile fotografiilor. Poate că fanteziile ei morbide necesitau înregistrarea continuă a tot ceea ce se întâmpla în jurul ei. Ea spunea uneori: „Sunt o femeie misterioasă!”, sau chiar uneori spunea că este o spionă.
Moștenirea ei este enormă - mai mult de 100.000 de cadre de negative. Multe nu au fost încă publicate. În plus, Vivian a făcut și înregistrări video. Cea mai mare parte a moștenirii ei a fost cumpărată de John Maloof; el a fost forțat să revinde o parte din arhivă colectionarului Jeff Goldstein, deoarece pur și simplu nu a avut timp să proceseze materialele în astfel de cantități. John încă cercetează viața lui Vivian și își popularizează moștenirea prin organizarea de expoziții. A făcut și un film despre ea.
Fotografiile ei sunt uimitoare - ca și cum ar fi fost făcute nu de o femeie uscată, retrasă, cu ciudatenii, ci de altcineva - veselă, răutăcioasă și iubind viata. Poate că era așa, dar nu a lăsat pe nimeni să vadă.
Dar vă puteți uita la fotografiile ei:
Unele dintre fotografii au fost luate de pe site
Vivian Maier a fost practic necunoscută în timpul vieții, dar va rămâne în istorie drept unul dintre cei mai emblematici fotografi, alături de numele unor maeștri precum Robert Frank și Henri Cartier-Bresson. Documentarul „Finding Vivian Maier” a fost nominalizat la o nominalizare la Oscar, moment în care Maier însăși și povestea ei de viață captivaseră deja publicul după ce munca ei impresionantă a fost descoperită în urmă cu câțiva ani, pe tot internetul și s-a răspândit ca focul de pădure. Deși filmul nu a câștigat niciodată râvnitul Oscar, fanii lui Mayer din întreaga lume pot fi siguri că femeia din spatele camerei a primit recunoașterea pe care o merita talentul ei extraordinar.
Mayer s-a născut la 1 februarie 1926, în New York, dintr-un tată austriac și o mamă franceză și și-a petrecut o mare parte din copilărie călătorind între Franța și Statele Unite. În 1956, s-a stabilit la Chicago, unde și-a petrecut următorii 40 de ani lucrând ca dădacă. Mai târziu, unul dintre copiii de care avea grijă avea să o compare cu o „Mary Poppins adevărată în viață”, deoarece era excentrică, progresistă și, de asemenea, o individualistă absolută căreia îi plăcea să meargă în aventuri, să tragă propriile concluzii și să-și ia acuzațiile. zonele sărace din Chicago.pentru a le arăta că există o altă lume pe care ei nu o cunosc.
În zilele ei libere, bona a ieșit înarmată cu prețiosul ei Rolleiflex, Camera SLR cu două lentile. De-a lungul anilor a făcut foarte mult un numar mare de fotografii care ne oferă o privire asupra vieții orașului din anii 1950 și 60. Mai ales, fotografii alb-negru Chicago, New York și alte orașe mari americane conțineau portrete oameni normali. Fotografiile remarcabile au reflectat uimitoarea curiozitate, spontaneitatea și flerul lui Mayer, în timp ce ea a documentat practic arhitectura locală, scenele de stradă și momentele din Viata de zi cu zi. Se părea că Mayer era atras în special de ceea ce se afla la marginea bogăției și viata adulta- unui copil care se joacă în pământ, unui fără adăpost scotocind printr-un morman de gunoi, unei slujnice negre cu o privire epuizată - poate că a simțit un fel de rudenie specială cu cei care au trăit multe sau ar mai trebui să le facă.
În anii ’90, Mayer a continuat să facă fotografii, strângând treptat o colecție uriașă de negative vechi și filme neprocesate, toate pe care le-a păstrat în cutie. Cu cât devenea mai în vârstă și mai săracă, cu atât îi era mai dificil să rămână pe linia de plutire financiar. Când Mayer era pe cale să fie evacuată din casa ei din suburbia Cicero (Illinois, SUA), frații Gainsbourg, pe care i-a crescut cu câteva decenii în urmă ca dădacă, i-au găsit un apartament mai bun. În 2008, Mayer a avut un accident, într-o zi în centrul orașului Chicago a alunecat pe gheață, a căzut și s-a lovit la cap. Deși medicii au prezis o recuperare completă, sănătatea ei a început să se deterioreze și a fost plasată într-un azil de bătrâni. Mayer a murit pe 21 aprilie 2009, lăsând în urmă o arhivă imensă de lucrări care a fost aproape pierdută pentru totdeauna.
O singură persoană a avut onoarea să facă lumină asupra fotografiilor fotografului. În 2007, unul dintre dulapurile lui Myer a fost vândut la licitație, deoarece Myer nu a putut plăti chiria. Căutând materiale despre Chicago anilor 1960, el ar putea folosi fotografiile ei pentru a-și crea cartea, așa că fostul agent imobiliar John Maloof a cumpărat o cutie cu negativele lui Mayer, neștiind adevărata valoare a ceea ce se afla înăuntru. El a început să scaneze imaginile și în curând a promis că va reconstrui întreaga ei arhivă pentru a arăta lumii fotografiile ei frumoase. El a reușit să cumpere aproximativ 90 la sută (mai mult de 100.000 de negative) din lucrările lui Mayer la licitație, în timp ce un alt colecționar, Jeff Goldstein, a reușit să salveze restul. Malouf a încercat să afle mai multe despre viață fotograf misterios, dar acea căutare nu a avut succes până când a găsit un necrolog online la scurt timp după moartea lui Mayer. În octombrie a acelui an, Malouf a împărtășit colecția achiziționată cu comunitatea Flickr, ceea ce a adus faimă aproape instantanee și a stârnit o frenezie de interes pentru viața și opera lui Mayer.
Acum, la aproape șase ani de la moartea lui Mayer și la jumătate de secol după ce unele dintre fotografiile ei au fost făcute, bona devenită fotografă este cunoscută în întreaga lume și celebrată pentru contribuțiile sale la fotografia de stradă și documentare. Viața americană. Pentru a afla mai multe despre Maier, vizionați documentarul Finding Vivian Maier sau vizitați site-ul ei oficial.
