1 - Dezvoltarea picturii olandeze
Pictura în secolul al XVI-lea a rămas arta preferată a Flandrei și Olandei. Dacă arta olandeză din acest timp, în ciuda perioadei de glorie maiestuoase, calme și mature a secolului al XV-lea și a dezvoltării ulterioare și mai semnificative și mai libere din secolul al XVII-lea, este încă o artă de tranziție, în căutarea unor modalități, atunci motivul pentru aceasta , indiferent ce spun ei, constă în principal în tranziția puternică, dar neuniformă către nord a limbii sudice a formelor, a cărei prelucrare de către pictorii de frunte olandezi ai secolului al XVI-lea a avut succes numai în opinia contemporanilor, dar nu și în parerea posteritatii. Că artiștii olandezi de atunci nu se mulțumiu, ca majoritatea celor germani, cu rătăcirile în nordul Italiei, ci s-au dus direct la Roma, al cărei stil rafinat era contrar naturii nordice, a devenit fatal pentru ea. Pe lângă tendința „romană”, care a atins apogeul în 1572 la înființarea Frăției Romaniștilor din Anvers, curentul național în domeniul picturii nu a secat niciodată. Rarele întreprinderi naționale în care mișcarea din secolul al XV-lea și-a găsit continuarea și culoarea au fost urmate de decenii de predominanță italiană. În a doua jumătate a secolului, când acest „italianism” a înghețat rapid într-o manieră academică, a apărut imediat o puternică respingere națională împotriva lui, arătând pictura noi căi. Dacă Germania a condus anterior drumul în dezvoltarea independentă a genului și a peisajului în grafică, acum aceste ramuri au devenit ramuri independente ale picturii de șevalet în mâinile olandeze. A urmat un portret de grup și un motiv arhitectural în pictură. S-au deschis noi lumi. Cu toate acestea, a existat un schimb atât de viu de pictori între Flandra și Olanda pe parcursul întregului secol al XVI-lea, încât originea maeștrilor a însemnat mai puțin decât tradiția pe care o urmau. În prima jumătate a secolului al XVI-lea va trebui să observăm dezvoltarea picturii olandeze în diferitele sale centre principale; în al doilea, ar fi mai instructiv să urmărim dezvoltarea ramurilor individuale.
În Țările de Jos, pictura de șevalet domina acum. Artele de reproducere, gravura pe lemn și gravura pe cupru, sunt influențate în cea mai mare parte de grafica înaltă germană. În ciuda importanței lui Luca de Leiden, un pictor-gravor cu imaginație independentă, în ciuda meritelor unor maeștri precum Hieronymus Kok, Hieronymus Viriks și Philip Galle pentru răspândirea descoperirilor compatrioților lor și în ciuda completității picturale ridicate pe care a dobândit-o gravura pe cupru în mâinile eclectice ale lui Gendrik Goltzius (1558-1616) și ale studenților săi, gravura pe cupru și gravura în lemn nu joacă un rol atât de important în Țările de Jos ca în Germania. Miniatura cărții din Olanda a trăit și ea doar în rămășițele fostei epoci de glorie, ale cărei roade le putem indica doar ocazional. Dimpotrivă, tocmai aici pictura murală și-a cedat, mai decisiv decât în altă parte, drepturile și obligațiile sale, pe de o parte, țesăturii de covoare, a cărei istorie a fost scrisă de Giffre, Muntz și Penchard, iar pe de o parte. pe de altă parte, la pictura pe sticlă, studiată de Levy, în principal în Belgia. Țeserea covoarelor nu poate fi exclusă din marea artă a picturii olandeze din secolul al XVI-lea pe un avion. Țesutul restului Europei palidează înaintea țesutului olandez al covoarelor; în Țările de Jos, rolul principal în această artă este acum, fără îndoială, acordat Bruxelles-ului. Într-adevăr, chiar și Leon X a comandat producția celebrelor covoare Raphael în atelierul lui Peter van Aelst din Bruxelles în 1515-1519; o serie de alte serii celebre de covoare, pictate de italieni, păstrate în palate, biserici și colecții, sunt, fără îndoială, de origine Bruxelles. Să numim 22 de covoare cu faptele lui Scipio în Garde Meuble din Paris, 10 tapiserii cu povestea de dragoste a lui Vertumnus și Pomona în palatul din Madrid și 26 de vaci țesute din povestea lui Psyche în palatul din Fontainebleau. Pe baza desenelor olandeze de Barend van Orley (d. 1542) și Jan Cornelis Vermeyen (1500-1559), au fost țesute și vânătoarea lui Maximilian la Fontainebleau și cucerirea Tunisului în palatul de la Madrid. Această ramură a artei și-a uitat acum fostul stil auster, cu spațiu limitat, pentru cei mai pitorești, și profunzimea stilului pentru luxul culorilor mai strălucitoare. În același timp, pictura pe sticlă în Țările de Jos, ca și în alte părți, a mers pe aceeași direcție mai plastică, cu direcția de culori mai strălucitoare; și aici și-a desfășurat prima dată splendoarea larg și luxos. O astfel de serie de ferestre ca în biserica Sf. Waltrude în Mons (1520), în biserica Sf. Iacov în Luttich (1520-1540) și biserica Sf. Catherine în Googstraaten (1520-1550), a cărei pictură în motive arhitecturale este încă impregnată de ecouri gotice, precum și de mari serii, îmbrăcate în întregime în forme renascentiste, de exemplu, ferestrele magnifice ale catedralei din Bruxelles, urcând parțial spre Orlais ( 1538), și marea biserică din Gude, lucrări parțial de Woeter și Dirk Crabeth (1555-1577), parțial de Lambert van Noort (înainte de 1603), sunt printre cele mai mari lucrări de pictură pe sticlă din secolul al XVI-lea. Chiar dacă suntem de acord că pictura veche pe sticlă de mozaic era mai stilată decât pictura nou-fangled, nu se poate să nu fii impresionat de calmul, cu un număr mic de armonie de culori a ferestrelor mari din această direcție.
Un tip deosebit de pictură monumentală este reprezentat într-o parte a Olandei de picturi mari pictate pe lemn pentru bolțile de tavan, care în poligoanele corului bisericii reprezintă Judecata de Apoi și alte evenimente biblice în tempera, ca paralele ale Vechiului Testament cu Nou. Picturi de acest gen, publicate și evaluate de Gustav van Kalken și Jan Six, sunt redescoperite în bisericile din Enkhuizen (1484), Narden (1518), Alkmaar (1519), Warmhuizen (1525) și în biserica Sf. Agnes la Utrecht (1516).
Cele mai vechi informații despre pictura olandeză din secolul al XVI-lea se găsesc în descrierea Țărilor de Jos de către Guicciardini, în epigramele picturilor lui Lampsonius și în celebra carte despre pictori a lui Karel van Mander cu note de Hymans în franceză și Hans Flörke. in germana. Dintre lucrările generale, trebuie menționat lucrările lui Waagen, Schnaase, Michiel, A. I. Waters și Torel, precum și lucrările lui Riegel și B. Riehl. Bazat pe Scheibler, iar autorul acestei cărți a lucrat cu treizeci de ani în urmă la studiul picturii olandeze din această perioadă. De atunci, rezultatele sale au fost parțial completate, parțial confirmate de noi investigații separate ale lui Scheibler, Hyymans, Gulin (van Loo) și Friedländer. Istoria picturii din Anvers a fost scrisă de Max Rooses și F. I. van den Branden; pentru istoria artei Leuven, van Ewan a pus bazele în urmă cu mai bine de treizeci de ani, pentru Mecheln - Neeffs, pentru Lüttich - Gelbig, pentru Haarlem van der Willigen.
2 – Atractivitatea Țărilor de Jos pentru artiști
Deja în primul sfert al secolului al XVI-lea, artiști din diferite orașe flamande, olandeze și valone s-au înghesuit la Anvers. În listele maeștrilor și studenților Breslei Pictorilor din Anvers publicate de Rombouts și van Lerius, printre miile de nume necunoscute, trec prin fața noastră majoritatea pictorilor celebri olandezi ai acestui secol. Ei sunt conduși de Quentin Masseys cel Bătrân, marele maestru flamand, care, după cum se recunoaște acum în general, s-a născut în 1466 la Leuven din părinții din Anvers, iar în 1491 a devenit stăpânul breslei St. Luca la Anvers, unde a murit în 1530. Informațiile noastre despre acest maestru au crescut în ultima vreme datorită lui Guillemans, Carl Justi, Gluck, Cohen și de Baucher. Cohen a arătat că Quentin a fost crescut la Leuven pe lucrările strictului Old Fleming Dirk Bouts și, se pare, s-a alăturat fiului său Albrecht Bouts (cca. 1461-1549), pe care Van Even, Gulin și alții îl văd în maestrul " Adormirea Maicii Domnului” de la Muzeul din Bruxelles. Dacă Quentin a fost în Italia nu este dovedit și nu rezultă neapărat din stilul său, care s-ar putea să se fi dezvoltat pe pământul local până la marea libertate, amploare și vervă a spiritului vremii, atât în nord, cât și în sud. Chiar și ecourile Renașterii în structura picturilor și costumelor sale de mai târziu, întinderea plină de dispoziție a peisajelor sale cu clădiri luxoase pe versanții pădurii de munte și tandrețea modelării sale încrezătoare a corpului, care, totuși, nu are nimic în comun. cu „sfumato”-ul lui Leonardo da Vinci, nu ne convinge că trebuie să fi cunoscut lucrările acestui maestru. Cu toate acestea, el nu a rămas deloc rece față de mișcarea Renașterii și a condus cu îndrăzneală și puternic pictura flamandă în curentul principal al timpului său. Desigur, nu are diversitatea, soliditatea și profunzimea spirituală a lui Dürer, dar îl depășește în puterea picturală a pensulei. Limbajul formei lui Quentin, în general nordic în esență și nu lipsit de rugozitate și angularitate în dependența sa de alte stiluri, apare la unele capete de tip independent cu frunte înaltă, bărbie scurtă și guri mici, ușor proeminente. Culorile lui sunt suculente, ușoare și strălucitoare, în tonul corpului se transformă în monocrom rece, iar în haine la acea nuanță irizată de diverse culori, pe care Dürer a respins-o definitiv. Scrisul lui, cu toată puterea ei, vine la finisarea sârguincioasă a detaliilor, precum fulgii de zăpadă transparenți și firele individuale de păr fluturate. Bogăția imaginației nu este caracteristică lui Quinten, dar el știe să ofere acțiunilor liniștite o viață spirituală extrem de intimă. Principalele grupuri ale picturilor sale ocupă de obicei primul plan pe toată lățimea; peisajul luminos face o tranziție maiestuoasă de la planul de mijloc la fundal.
Imaginile bustului în mărime naturală ale Mântuitorului și ale Mamei Sale din Anvers, pictate cu dragoste, dar prelucrate sec, datează, fără îndoială, din secolul al XV-lea. Repetările lor din Londra au un fundal auriu în loc de unul verde închis. Patru retablouri mari dau o idee despre puterea matură a lui Quentin la începutul unui nou secol. Cele mai vechi sunt ușile altarului sculptat care a apărut în 1503 în San Salvador din Valladolid. Ele înfățișează Adorarea Păstorilor și Magilor. Dovezile citate de Carl Justi ne fac să recunoaștem în ele lucrări foarte tipice lui Quentin. Cunoscute, ușor accesibile, cele mai mari și mai bune lucrări ale lui Quinten sunt finalizate în 1509, altarul Sf.. Anna de la Muzeul din Bruxelles, strălucind de o frumusețe calmă, cu Sf. Născut într-o dispoziție de vis din partea de mijloc și finalizat în 1511, altarul ap. Ioan de la Muzeul Anvers, a cărui parte din mijloc, într-un tablou larg, puternic și pasional, reprezintă Plângerea asupra Trupului lui Hristos. Ușile altarului Sf. Anna conține evenimente din viața lui Ioachim și a Annei, scrise larg și vital, cu o excelentă transmitere a vieții spirituale. Aripile Altarului Ioan au pe laturile lor interioare chinurile a doi Ioani, iar figurile lor pe laturile exterioare, conform vechiului obicei, sunt prezentate sub forma unor statui pictate in tonuri de gri pe fond gri. Al patrulea la rând cu aceste lucrări este, potrivit lui Gulin, marele triptic al lui Quentin cu Răstignirea din colecția lui Mayer van den Bergt din Anvers. Dintre micile imagini religioase li se alătură mai multe tablouri care au fost considerate anterior lucrările „pictorului peisagist” Patinir, și mai ales frumoasa Răstignire cu Magdalena, îmbrățișând piciorul crucii din Galeria Națională din Londra și în Galeria Liechtenstein din Viena. Lângă aceste picturi se află o mică „Plângere asupra trupului lui Hristos” din Luvru, care transmite cu pricepere rigoarea Sfântului Trup și întristarea Mariei și a lui Ioan, care, totuși, nu este recunoscută de toată lumea ca o lucrare a lui. Quinten. Fără îndoială, Madonele magnifice, așezate solemn din Bruxelles și Berlin și imaginile izbitoare ale Magdalenei din Berlin și Anvers sunt autentice.
Quentin Masseys a fost, de asemenea, desăvârșitorul genului olandez cu jumătate de cifră în mărime naturală. Majoritatea tablourilor de acest fel supraviețuitoare, cu oameni de afaceri în birouri, sunt, desigur, doar opera atelierului. Lucrarea scrisă de mână, judecând după scrisoarea încrezătoare, terminată, este „Cântăritorul de aur și soția lui” la Luvru, „Perechea inegală” la Contesa Pourtales din Paris. Este de la sine înțeles că Quentin a fost și cel mai mare portretist al timpului său. Portrete mai expresive și artistice decât el nu erau pictate nicăieri în acea perioadă. Cele mai faimoase sunt portretul unui canon pe fundalul unui peisaj larg și frumos din Galeria Liechtenstein, portretul lui Peter Egidius în studiul său de la Castelul Longford și portretul lui Erasmus care scrie în Palatul Stroganov din Roma. Portretul lui Jean Carondelet pe fond verde din Pinakothek din München este atribuit de cei mai buni cunoscători lui Orlais. Amploarea din ce în ce mai mare a ideii și a metodelor de pictură ale maestrului poate fi urmărită tocmai în aceste portrete.
Fig.76 - Masseys, Quentin. Portretul unui notar.
Adepți fără îndoială au apărut alături de Quentin Masseys, în primul rând în domeniul portretului de gen într-o jumătate de cifră mare. Unele portrete de acest fel, considerate anterior a fi lucrările sale, de exemplu „Doi avari” din Windsor, asupra căruia de Baucher îi insistă lui Quentin, și „Torg din cauza unei găini” din Dresda, datorită formelor goale și culorilor lor reci. , au fost din nou atribuite fiului său Jan Masseys. Marinus Klas din Romersval (Reimersval) (din 1495 până în 1567 și mai târziu), care în 1509 a fost student al breslei din Anvers, este, de asemenea, apropiat de Quentin. Stilul său de a scrie este mai sever, dar totuși lipsit de conținut, decât al lui Quentin. Cu o dragoste deosebită, se ocupă de ridurile pielii și de detaliile extremităților. „Sfântul Ieronim” din Madrid a fost scris de el în 1521, „Colectorul de taxe” la München în 1542, „Schimbator cu soția sa” la Copenhaga în 1560. „Chemarea apostolului Matei” sa în colecția lordului Northbrook în Londra. Cu aceste poze i-am marcat subiectele preferate. Gulin îl numește „unul dintre ultimii mari maeștri naționali flamanzi”.
Fig.77 - „Colector de taxe” la München în 1542
3 - Joachim Patinir
Patinier din Dinan (1490-1524), devenit maestru din Anvers în 1515, primul adevărat pictor peisagist, recunoscut ca atare de Dürer, s-a dezvoltat alături de Boats, David și Quentin Masseys. Dar totuși, peisajele sale cu copaci, ape și case, cu stânci în fundal, grămadă pe stânci, el încă se lega peste tot cu evenimentele biblice și nu dădea peisaje atât de dezvoltate organic și integrale în dispoziție precum acuarelele de peisaj sau micile picturi în ulei ale lui Dürer. Altdorfer și desene de Huber. În părți separate, Patinir a observat în mod natural și artistic și a transmis stânci stâncoase abrupte, grupuri luxuriante de copaci, priveliști largi ale râului asupra patriei sale, a văii Meuse de sus; el a înfățișat frunzele copacilor, după vechiul model olandez, granulate, cu puncte: totuși, el îngrămădește părți individuale una peste alta atât de fantastic și fără respect pentru perspectivă, încât imaginile sale despre natură par în general aglomerate și nenaturale. Principalele picturi cu semnătura sa sunt: un peisaj din Madrid cu „Ispitirea Sfântului Antonie”, acum atribuită lui Quentin Masseys, și un peisaj maiestuos cu „Botezul Domnului” al Galerii din Viena. Peisajul cu Rest on the Flight into Egypt, plusul lui preferat la peisajul de la Anvers, și St. Ieronim în Karlsruhe. La Berlin, pe lângă muzeu, lucrările sale se află în colecția Kaufmann; în alte ţări poate fi văzută în principalele galerii din Madrid şi Viena.
Fig.78 - Ispitirea Sf. Anthony
Alături de Patinir, s-a dezvoltat un al doilea peisagist, aproape contemporan, al văii Meuse, Henry (Gendrik) Bles sau Met de Bles din Bouvigne (din 1480 până în 1521 și mai târziu), supranumit Civetta de italieni pentru semnul său „bufniță”. Cert este că a fost în Italia și mai puțin sigur că a locuit la Anvers. Distanțele lor peisagistice, judecând după motive și execuție, sunt adiacente peisajelor din Patinir, deși tonul lor maro este mai deschis. Cu toate acestea, stilul figurilor acestor picturi are prea puțin în comun cu stilul figurilor peisajelor reale din Civetta, un peisagist excepțional din izvoare antice, astfel încât să nu existe nicio îndoială că picturile religioase ale a indicat că grupul Blesov aparținea pictorului peisagist Henry Met de Bles. În orice caz, împreună cu Voll, considerăm că semnătura de pe poza din München este autentică. Peisagerul cu acest nume, în comparație cu Patinir, în primul rând, se distinge printr-o culoare mai albicioasă, apoi este mai încrezător, dar mai plictisitor în compoziție și în cele din urmă mai moale, dar mai pompos în modul de a scrie. În același timp, el refuză curând să doteze peisajul cu figuri religioase și le înlocuiește cu un gen. Peisajele sale cu Calea Crucii de la Academia de Arte din Viena și Palazzo Doria din Roma, un mare peisaj montan fantastic cu laminoare, furnale și forje în Uffizi și un peisaj cu stânci, un râu și un (aproape imperceptibil) samaritean de la Galeria Viena, care deține o serie de picturi ale sale. La trecerea la ultimul stil este un peisaj cu un negustor și maimuțe în Dresda.
Jan Gossart din Maubeuge (Mabuzet; pe la 1470-1541), numit de obicei Mabuzet după ce orașul său natal, în latină Malbodius, a lucrat cu încredere la Anvers. De la David a trecut la Quentin, iar apoi în Italia (1508-1519), după ce a prelucrat influența școlilor superioare italiene, s-a dezvoltat în principalul reprezentant al stilului romano-florentin în Belgia. Nu numai arhitectura, ci și figurile și întreaga compoziție participă la transformarea limbajului formelor și, prin urmare, cu plasticul ei rece, ascuțit făcut, stilul său pare manierat și neartistic. Pe de altă parte, lucrările anterioare ale lui Mabuse, cum ar fi celebra adorație a magilor din Castelul Howard cu semnătura sa, Hristos pe Muntele Măslinilor din Berlin, Retabul din trei părți a Madonei din muzeul din Palermo, sunt lucrări vechi olandeze cu un limbaj pătrunzător, vital al formelor și picturilor. Dintre picturile ulterioare, „Adam și Eva” la Hampton Court, „Evanghelistul Luca scriind Fecioara” la Rudolfinum din Praga și „Madonele” din Madrid, Munchen și Paris, cu toată arta tehnică, se disting deja prin răceala deliberată a formelor și tonurilor italianismului său; picturile mitologice de acest fel, precum „Hercule și Dejanira” de Cook la Richmond (1517), „Neptun și Amphitrite” la Berlin și „Danae” la München (1527) sunt cu atât mai insuportabile, cu cât se străduiesc încă să îmbine realismul. capete cu plasticitate rece a corpurilor . Portretele lui Mabuse din Berlin, Paris și Londra îl arată, totuși, din partea cea mai bună. Totuși, portretul revine întotdeauna la natură.
Fig.79 - „Neptun și Amfitrite” la Berlin
Un maestru înrudit, care s-a dezvoltat sub influența lui Quentin, Patinir și Mabuse, a fost Jos van Cleve cel Bătrân (circa 1485-1540), un maestru din Amsterdam în 1511, care a vizitat cel puțin Italia. După cercetările făcute de Kemmerer, Firmenich-Richartz, Justi, Gluck, Gulin și alții, se poate considera aproape complet stabilit că maestrul prolific, frumos și chipeș al Adormirii Maicii Domnului, cunoscut cu acest nume din cele două imagini ale sale cu acest complot la Köln (1515) și la München, nimeni altul decît acest Jos van Cleve cel Bătrân, deși Voll îl recunoaște doar ca imagine de München. Scheibler a oferit un serviciu grozav comparând lucrările sale. Aceste picturi ale pensulei sale, precum și altele anterioare, cu toată plăcerea și simplitatea lor joasă germană, sunt deja atinse de primele influențe ale Renașterii. Principalele lucrări ale vârstei sale mijlocii, când încă îmbina prospețimea desenului cu culorile calde și o pensulă netedă, sunt nobilul altar bisericesc al Madonei cu Cireșe din Viena, mica Adorație a Magilor din Dresda, magnifica Madona în Sala Ince de lângă Liverpool și „Răstignirea” la Weber's din Hamburg. Ele se disting prin forme de clădiri renascentiste bogate, dar doar pe jumătate expresive, cu cupidon sculpturali care joacă și peisaje frumoase care continuă modul mai echilibrat al Patinirului. Felul său de mai târziu, mai rece doar în unele figuri exprimate plastic, și în comparație cu Mabuse, mai blând și mai blând în modelaj, este reprezentat de marea „Adorare a magilor” din Dresda, imaginile „Plângerii peste Hristos” din Luvru și la Institutul Stedel, „Altarul celor trei magi” din Napoli și „Sfânta familie” din Palazzo Balbi din Genova. Portretele sale pictate blând și uniform în galeriile din Berlin, Dresda, Köln, Kassel și Madrid și cel mai frumos dintre ele, portretul masculin al colecției Kaufmann din Berlin, sunt încă și au fost cunoscute înainte, mai ales sub nume false. O influență și mai puternică a lui Quentin Masseys decât maestrul „Adormirea Maicii Domnului” o arată „maestrul de la Frankfurt”, studiat de Weizsäcker, cu tabloul principal al retabloului din Frankfurt, studiat de Weizsäcker, cu tabloul său principal de altarul „Răstignirea” Institutului Staedel și „maestrul Capelei Sfântului Sânge” din Bruges; galeria Weber din Hamburg posedă „Altarul Fecioarei Maria” al operei sale.
4 - Scoala din Bruxelles
Revenind la Bruxelles, întâlnim aici deja în primele decenii ale secolului un excelent maestru local, Barend van Orley (decedat în 1542), care, după cum se spune, și-a încheiat educația sub îndrumarea lui Rafael la Roma, deși în același timp. timp este imposibil să-și dovedească șederea în Italia. Artist al secolului al XV-lea la început, în jurul anului 1520, sub influența lui Rafael, Dürer și Mabuse, trece la romanism și este el însuși cel mai semnificativ reprezentant al acestuia în Țările de Jos. În urmă cu treizeci de ani, Alphonse Waters a arătat, iar recent Friedländer a confirmat din nou temeinic, că la început s-a dedicat în principal picturii antice, iar mai târziu țesutului de covoare și picturii pe sticlă la scară largă. Nu numai Vânătoarea lui Maximilian, deja menționată, de la Luvru, ci și Viața lui Avraam la Gampton Court și Madrid, Bătălia de la Pavia la Napoli și unele dintre cele mai frumoase picturi pe sticlă din Catedrala din Bruxelles au fost realizate din cartonașele sale.
Fig.80 - Bătălia de la Pavia
Friedländer consideră că Altarul Apostolilor este cel mai vechi retablo care a supraviețuit, a cărui parte din mijloc, cu evenimente din viața apostolilor Toma și Matei, aparține Galerii din Viena, iar ușile Galerii de la Bruxelles. El se referă la 1512. Ușa altarului Sf. Walburga din Galeria din Torino, decorată într-un stil gotic pur, impregnat cu un spirit nu mai puțin vechi flamand, a fost începută abia în 1515 și finalizată în 1520. Retabloul aproape simultan înfățișând Predica Sf. Norbert din München dă deja arhitectura Renașterii, desigur, prost înțeleasă. Printre portretele sale excelente, simple și veridice, semnătura sa este cea a doctorului Celle din 1519 la Bruxelles. Italianismul din Orlais se manifestă cu totul și imediat, deși într-o ușoară reelaborare, în „Procesele lui Iov” (1521) ale Muzeului din Bruxelles, în recent achiziționată „Madona” de la Luvru (1521), care corespunde unei similare. tablou din 1522 aflat în posesia unei persoane particulare în Spania, precum și în altarul „Caritate săracilor” al Muzeului din Anvers, cu imaginea Judecății de Apoi și lucrări de milă. Privim altarul cu Răstignirea din Rotterdam ca pe o lucrare de o dată ulterioară, iar împreună cu Friedländer considerăm portretul lui Carondelet din München, atribuit lui Mosses, a fi cea mai matură opera a maestrului. Retablele de la sfârșitul vieții s-au dovedit a fi mai degrabă lucrări mediocre ale atelierului său.
Pieter Kok van Aelst (1502-1550), călătorul „Vitruvius flamand” din Italia, care a locuit la Anvers înainte de a se muta la Bruxelles, a fost elev al lui Orlais. Ca pictor în spiritul lui Orlais, îl cunoaștem din Cina cea de taină din Muzeul din Bruxelles. În aceeași colecție se regăsesc tablouri ale artiștilor înrudiți cu Orlais, Cornelis și Jan van Conincksloogh (1489-1554), în care nu există urme ale vreunei evoluții în avans, vizibile, totuși, în picturile peisagistului din Bruxelles Luca-Hassel. van Helmont (1496-1561) de la Galeria Viena și Colecția Weber din Hamburg, care a urmat direcția lui Civetta. Niciunul dintre peisajele acestei școli de pe râul Meuse nu poate fi însă comparat în imediata percepție și exprimare colorată cu peisajele din Altdorfer și școala dunărenă.
Fig.81 - Vitruvius flamand
La școala de la Bruxelles, noi, împreună cu Gulin, am putea încă include și „maestrul semifigurelor feminine”, în care Wickhoff sugerează nimic mai puțin decât Jean Clouet, pictorul olandez de curte al regelui francez Francis I. talentatul savant vienez a dat cu adevărat probabilitatea că a lucrat în Franța, dar că era Jean Clouet rămâne mai mult decât îndoielnic. Doamnele sale care citesc sau fac muzică, de obicei pictate unul câte unul sau mai multe într-o jumătate de cifră printre mobilierul bogat decorat, s-au păstrat în multe colecții. Wyckhoff le-a izolat și revizuit recent. Cele mai frumoase trei doamne care fac muzică, galeriile Harrach din Viena. În sensul rafinamentului genului de zi cu zi, aceste imagini, combinând pictura simplă și culorile fierbinți cu ipostaze nobile și animație calmă, iau o notă nouă în istoria picturii.
În Bruges, urmașii imediati ai lui David atrag imediat atenția. Printre acestea se numără Adrian Isenbrandt, maestru al breslei orașului Bruges din 1510, care a murit în 1551. Împreună cu Gulin, s-ar putea să avem dreptul să-i vedem lucrările în acele picturi pe care Waagen le-a atribuit în mod eronat maestrului de la Haarlem Jan Mostaert. Deținând puțină imaginație în peisajele sale calme, capricioase, figurile simple și clar desenate, în fastul tonurilor sale profunde cu tonuri corporale nu tocmai pure, aduce stilul lui David la un farmec mai blând. Marea sa „Adorație a Magilor” din Biserica Fecioarei Maria din Lübeck poartă data 1581, în timp ce „Feacăna Îndurerată” din Biserica Maicii Domnului din Bruges a fost scrisă cel puțin zece ani mai târziu. Dintre picturile foarte des atribuite lui, Gulin a remarcat unele, de exemplu, „Apariția Madonei” („Deipara Fecioara”) de la Muzeul din Anvers, și le-a atribuit lui Ambrosius Benson (d. circa 1550), care a devenit stăpânul orașului Bruges în 1519.
O nouă tendință națională în spiritul lui Quentin, opus artei acestor maeștri, cu un stil în care influențele italiene intră în conflict, este reprezentată de Jan Prevost (Prevostul) din Mons, care s-a stabilit în jurul anului 1494 la Bruges și a murit aici în 1529. , cu picturile sale de mai târziu numai autentice. , De exemplu Judecata de Apoi 1525 într-un muzeu din Bruges, o altă Judecata de Apoi la Weber din Hamburg și Madonna in Glory din Sankt Petersburg. Dimpotrivă, Lancelot Blondel (1496-1561), ale cărui picturi se remarcă prin ornamentația bogată, realizată în tonuri maro pe aur și formele reci ale figurilor, a înotat complet de-a lungul cursului Renașterii. Retable din 1523 cu viețile Sfinților Cosma și Damian în Biserica Sf. James dă un exemplu al stilului său timpuriu, încă neuniform, iar stilul matur de mai târziu este exprimat în retabloul Madonei din 1545 din catedrală și în tabloul cu apostolul Luca din același an din Muzeul din Bruges. Blondel a fost apoi urmat de Clais mai puțin avansat, dintre care doar Peter Clais cel Bătrân (1500-1576), al cărui excelent autoportret semnat din 1560 se află în Galeria Națională din Christiania, depășește prima jumătate a secolului.
5 – Arta Țărilor de Jos de Nord
Cei mai semnificativi pictori din prima jumătate a secolului al XVI-lea, studiați în timpurile moderne de Dülberg, s-au adunat în nordul Olandei, în special la Leiden, Utrecht, Amsterdam și Haarlem. Mișcarea principală a apărut pentru prima dată cu o vigoare reînnoită în Leiden. Cornelis Engebrechts (1468-1533) a apărut aici ca un maestru care a pornit pe noi drumuri. Două dintre principalele sale lucrări din Muzeul din Leiden sunt retabloul cu Răstignirea (circa 1509), Jertfa lui Avraam și șarpele de bronz în interior, Batjocorirea Mântuitorului și încoronarea Mântuitorului cu o coroană de spini pe exteriorul aripi și altarul cu Plângerea peste Trupul lui Hristos (aproximativ 1526). ) cu mici scene ale Patimilor lui Hristos pe părțile sale și cu uși magnifice cu donatori și sfinți. În ambele lucrări, pasiunea unei narațiuni pline de viață este maiestuoasă, introdusă cu succes în tărâmul unui peisaj bogat. La Răstignire, transferul corpului este magnific, în ciuda umbrelor maro-gri și a efectului puternic combinat al culorilor strălucitoare individuale; mișcările patetice sunt încă oarecum teatrale; figurile alungite, alungite, cu capetele lor mici, picioare lungi, gambe groase și glezne subțiri, aparent, au doar o relație îndepărtată cu natura; fețele lui masculine cu nas lung, tipurile feminine cu o parte superioară înaltă a feței și o parte inferioară izbitor de scurtă, nu se aseamănă cu ei înșiși. Picturile altarului cu Plângerea peste Trupul lui Hristos sunt pictate mai puțin tăios și sunt executate mai moale și mai în ton, luate în tonuri maro. Toată arhitectura din aceste picturi, desigur, este gotică târziu, iar toate figurile, în absența corelațiilor în general corecte, se străduiesc independent de la legătura dintre secolul al XV-lea și libertatea secolului al XVI-lea. Nu putem enumera aici numeroasele picturi mici din alte colecții, care recent i-au fost atribuite lui Engebrechtsen de cei mai buni cunoscători. Totuși, printre ele se află și o mică „Ispitire a Sfântului Antonie” din Dresda!
Fig.82 - Luca van Leyden
Principalul elev al lui Engebrechts a fost faimosul fiu al lui Guy Jacobs, Lucas van Leyden (din 1494 sau mai devreme până în 1533), care a acționat nu numai ca pictor, ci și ca sculptor și gravor al compozițiilor sale și desenator pentru gravura în lemn, în care poate fi comparat cu Dürer . A lăsat 170 de gravuri pe cupru, 9 gravuri și 16 gravuri în lemn. Dezvoltarea sa artistică apare cel mai clar în gravurile pe cupru evidențiate de Folbert. După experiențe timpurii, cum ar fi Mahomed adormit (1508), deja în Convertirea lui Saul (1509) și în ispita Sf. Anthony cu figuri alungite, precum cele ale lui Engebrechts, tânărul maestru trece la un limbaj mai clar al formelor și o grupare mai corectă pe fundalul unor peisaje bogate. Deja în 1510, pe foile cu „Adam și Eva în exil”, „Esce Homo”, „Lăptașa” atinge o înălțime uimitoare de stil național matur, de viață interioară și de plinătate tehnică duioasă, apoi pe foi cu „Pentefry” (1512). ) și Cu „Pyramus” (1514), încearcă să transmită un sentiment pasional, iar în perioada următoare, cu astfel de gravuri precum „Purând crucea” (1515), o mare „Calvaria” (1517) și „Hristos în formă de grădinar” (1519) devine sub steagul lui Dürer. Influența lui Dürer asupra lui Luca culminează cu portretul împăratului Maximilian (1520), în seria mai mare a Patimilor lui Hristos (1521), în The Dentist (1523) și The Surgeon (1524). Dar în jurul anului 1525, Luca, sub influența lui Mabuse, a trecut în mod deschis la școala romană a lui Marcantonio, clar vizibilă nu numai în forme, ci și în conținutul elegantelor sale gravuri ornamentale (1527 și 1528), în „Venus și Cupidon. „ (1528), în seria Căderii (1529) și „Venus și Marte” (1530). Suprafața parcelelor sale era la fel de variată ca și zona parcelelor lui Dürer; dar în spirit, putere și pătrundere, Luka nu poate fi comparat cu marele Nuremberger. Picturile sale în ulei care au supraviețuit confirmă această impresie. Momentele proaspete și vesele ale tinereții includ: „Jucătorii” Contelui de Pembroke în Wilton Goes și „Jucătorii de șah” din Berlin. În jurul anului 1515, magnifica lui în culori, ușor atinsă de tendințele Renașterii, a apărut Madona din Berlin. Spiritul Renașterii este resimțit mai puternic în „Madona” și „Anunțul” din 1522 la München. Cele mai bune lucrări ale tendinței italiene târzii sunt faimoasa sa Judecata de Apoi (1526) din Muzeul Leiden, apoi Moise stropește apă dintr-o stâncă în Muzeul German (1527), o pictură importantă de acest gen, cu figuri maniere, lungi și culori reci. , și în pictura în trei părți care înfățișează vindecarea orbului din Ierihon (1531) la Sankt Petersburg. Tabloul din mijloc al Judecății de Apoi din Leiden îl reprezintă pe Hristos în depărtare, fără Maria și Ioan, pe un curcubeu, sub el, la dreapta și la stânga, apostolii, privind curioși din spatele norilor, iar la pământ cu un pic ușor. orizont curbat „Învierea morților”. Figurile nu sunt înghesuite într-o minge, ci într-un spirit deliberat italian, ele sunt clar și definitiv împrăștiate în imagine singure sau în grupuri, dar exprimate involuntar prin propriul lor limbaj de forme. Fiecare figură nudă se străduiește să se exprime și iese în evidență într-un ton corporal special, arbitrar, printre figurile vecine. Cu toate formele calculate ale operei maiestuoase, este încă concepută și executată complet independent. Cu pitorescul său, transmiterea vieții atmosferei, armonia blândă a tonurilor și netezimea ușoară a scrisului, depășește aproape toate lucrările simultane ale picturii nordice.
La Amsterdam, în primele decenii ale secolului, maestrul Jacob Cornelis van Ostsazanen (1470-1533) a înflorit, folosind formele arhitecturale ale Renașterii în picturile sale ulterioare, dar rămânând în esență un artist strict și sec în vechiul spirit olandez în esența imaginației sale. Presupunerea că el depinde de Engebrechts este lipsită de orice dovadă. Siluetele sale au frunțile înalte și o față mică și inferioară. El trage fiecare fir de păr separat și efectuează cu fermitate și sârguință sensurile giratorii din prim-plan. Pictează bogat și sârguincios, deși oarecum tăios, modele în culori deschise, bogate. Gravurile sale pe cupru erau deja cunoscute de Bartsch și Passavant, iar picturile sale au fost comparate pentru prima dată de Scheibler. „Saul la zâna lui Endor” a apărut la Rijksmuseum în 1560, iar un portret masculin al aceleiași colecții în 1533. Picturile lui Ostsazanen se află și în Kassel, Berlin, Anvers, Napoli, Viena și Haga. Combinația dintre splendoarea exterioară cu căldura sentimentului interior este atracția lor particulară.
Fig.83 - Saul la vrăjitoarea din Endor
La Utrecht, a fost celebru Jan van Scorel (1495-1562), un maestru considerat a fi adevăratul plantator al italianismului în Olanda. A fost elevul lui Jacob Cornelis la Amsterdam, al lui Mabuse la Anvers, apoi a călătorit în Germania și Italia. Stilul său timpuriu cu influență germanică a lui Dürer este arătat de un frumos retablo cu Sfânta Familie din 1520 în Oberwellach, plin de observație directă. Maniera lui medie, italiană, este reprezentată de „Odihnă în zborul în Egipt” din Muzeul din Utrecht și îi amintește lui Dulbergu de Dosso Dossi. Dintre picturile sale de mai târziu, reci, în mod deliberat romane, juxtapuse de Justi, Scheibler și Bode, dar pictate în olandeză cu umbre maronii, Răstignirea (1530) din Muzeul Provincial din Bonn poartă semnul numelui Scorel. Îmbrăcat de dispoziție în peisajul „Botezul Domnului” din Muzeul Gaarlem certificat de van Mander. Restul picturilor din acest stil pot fi găsite cel mai bine în Utrecht și Amsterdam. Excelent este și altarul său cu Hristos în formă de grădinar la Weber's din Hamburg. Și mai vii sunt portretele sale, precum Agathe van Schonhoven (1529) din Galeria Doria din Roma. Picturile în lemn ale muzeelor din Haarlem și Utrecht, înfățișând pelerinii din Haarlem și Utrecht în Țara Sfântă sub formă de semifiguri, mergând una după alta, sunt trepte care preced grupurile de portrete ale marii picturi olandeze. Se pare că Scorel deține și portretul de familie al Galeriei Kassel, care face o impresie atât de puternică.
6 – Jan Mostaert
Jan Mostaert (1474-1556) este considerat principalul maestru din Haarlem al acestui timp.Deoarece nu există lucrări de încredere ale lui, ele sunt căutate printre lucrările bune ale maeștrilor fără nume. Recent, Gluck a făcut presupunerea plauzibilă că frumosul portret masculin de la Bruxelles cu Sibila Tiburtine pe un fundal peisaj, două uși cu donatori din aceeași colecție și minunata „Adorarea magilor” din Amsterdam Rijksmuseum sunt operele autentice ale Mostaert. Benois și Friedländer au adăugat aici, pe lângă unele portrete, un frumos altar al Patimilor Domnului, proprietatea lui d'Ultremont la Bruxelles, care a apărut parcă la Haarlem, dar cu o asemenea monogramă, care în niciun caz nu poate. fi atribuit lui Mostaert. În orice caz, adevăratul Mostaert, dacă este așa, este un maestru de tranziție de la gotic la renaștere, un talent talentat în domeniul peisajului și portretului și abilitatea de a scrie frumos.
Fig.84 - „Adorarea Magilor” în Amsterdam Rijksmuseum
A doua jumătate a secolului al XVI-lea, după cum s-a spus, a adus picturii olandeze, împreună cu noul realism național, o victorie completă asupra idealismului italian, care a pregătit totuși calea libertății de mișcare a marii picturi naționale din secolul al XVII-lea. secol.
Marii maeștri ai acestui italianism olandez complet dezvoltat din a doua jumătate a secolului al XVI-lea se deosebesc de predecesorii lor, cărora li s-au alăturat, Orleys, Mabuse și Scorelay, prin imitația lor ascuțită și unilaterală a sudului. Scopul aspirațiilor lor, pe care le-au atins, urma să fie numit olandezi Michelangelo și Rafael. Fără îndoială că aveau o mare pricepere tehnică, iar acest lucru este evident mai ales în portretele lor, care i-au forțat să se țină de natură. Picturile lor mari, maniere, cu conținut laic sau sacru, nu aveau adesea nu numai vederea și simțirea imediată, ci și toate avantajele eterne cu adevărat artistice. Acest lucru se aplică în egală măsură studentului lui Orley din Mecheln, Michel van Coxey (1499-1592), ale cărui picturi mari se etalează în biserici și colecții din Belgia, și studentului lui Mabuse din Luttich, Lambert Lombard (1505-1566), ale cărui picturi în ulei sunt aproape cunoscute. numai în gravurile contemporane; același lucru se poate spune despre fratele lui Cornelis Floris, elevul lui Lombard Frans Floris de Vriendt (1517-1576), cel mai influent maestru dintre toți acești artiști. Cea mai bună poză a lui, și anume întreaga forță a „Părîrii îngerilor” (1554), se află la Anvers, iar cea mai slabă „Judecata de Apoi” (1566) se află la Muzeul din Bruxelles. Printre elevii lui Floris se numără Marten de Voe (1532-1603), Crispian van den Broek (1524-1591) și cei trei frați Franken, care formează ramura principală a acestei familii de artiști, Hieronymus Franken I (1540-1610), Frans Franken I (1542 - 1616). ) și Ambrosius Francken (1544-1618), cunoscuți în principal pentru diverse picturi istorice cu figuri mici printre peisaje, pe care generația mai tânără a lui Franken a continuat să le rafineze în stilul mai recent al secolului al XVII-lea. Nobilul Leiden Otto van Veen (Venius; 1558-1629), care ne este interesant ca profesor al lui Rubens, a aparținut și el principalelor stâlpi ai „marelui” tablou din Anvers. A fost elevul lui Federigo Zuccaro la Roma, iar în picturile sale neputincioase pestrițe (la Bruxelles, Anvers și Amsterdam), el s-a străduit, fără îndoială, pentru calmul și claritatea clasică.
Cea mai veche generație de manieriști flamanzi este formată din maeștri veniți de la Quentin Mosses, care au scris scene de gen împreună cu povești cu conținut laic și religios. Așa a fost fiul lui Quentin, Jan Mosses (1509-1575), iar picturile sale biblice, scrise în spiritul direcției italiene, încep abia în 1558 cu „Respingerea lui Iosif și a Mariei” a Muzeului din Anvers, însă, picturile ulterioare din viața populară cu jumătate de figuri, de exemplu „Societatea veselă” (1564) din Viena, au rămas pe pământul local, cel puțin în designul lor. Un maestru înrudit este Jan Sanders van Hemmessen (circa 1500-1563; o carte despre el de Graefe), a cărui imagine preferată a fost Chemarea apostolului Matei în jumătate de cifre de mărime naturală. Începând cu pictura sa din München pe acest subiect (1536) și pictura Fiului risipitor (1536), omogen cu aceasta, de la Bruxelles și până la Vindecarea lui Tobias la Luvru (1555), se poate urmări dezvoltarea acestuia, alăturată parțial lui Quentin şi terminând cu italianismul rece cu umbre maronii şi lumini albicioase. Gemmessen ar putea fi considerat și un pictor de gen dacă, împreună cu Eisenman, îi atribuim picturile pline de viață „pictor monogramă Brunswick”, numit așa după monograma picturii sale „Hrănind săracii” din Braunschweig, reprezentând pe jumătate peisajul. Totuși, nu am fost niciodată pe deplin convinși de corectitudinea acestui punct de vedere, acum abandonat de majoritatea experților mai moderni, dar din nou acceptat de Graefe. Gemmesen a murit, însă, la Haarlem, unde s-a mutat în jurul anului 1550.
În Gaarlem a locuit și Marten van Hemskerk (1498-1547), un elev al lui Scorel. În pictura sa din 1532 a Muzeului din Haarlem, care îl înfățișează pe apostolul Luca, el este încă destul de fierbinte și sincer, dar în lucrările ulterioare, de exemplu, în desenul rece cu umbre maronii „Sărbătoarea lui Belșațar” (1568) în același loc, el aparține tendinței italiene la modă. Cel mai important, însă, maestru din Haarlem din a doua jumătate a secolului al XVI-lea a fost Cornelius Cornelis van Haarlem (1562-1633), picturile sale reci, în stil italian, pe teme biblice și mitologice, expunând în mod deliberat trupuri goale pictate arbitrar privitorului, exagerează slăbiciunile Judecății de Apoi.Luke van Leyden, în timp ce plin de viață și mișcare „Cina pușcașilor” din 1583 a Muzeului din Haarlem ocupă un loc important în istoria portretului olandez sub formă de grupuri.
Joachim Uteval (1566-1638), la întoarcerea sa din Italia în orașul natal, Utrecht, a fost mai puțin original în picturile sale mari ale Muzeului din Utrecht decât în picturile sale mici cu conținut mitologic, precum „Parnassus” (1596) din Dresda. , pentru toate manierismele stilului său marcate de imaginație poetică și armonie colorată. Pieter Pourbus (1510-1584) a fost unul dintre olandezii care s-au stabilit în Flandra; fiul său Frans Pourbus I (1545-1581) s-a născut deja la Bruges. Ambii aparțin celor mai buni pictori de portrete ai timpului lor, dar în picturile istorice cunoscute în Bruges și Gent, ei sunt capabili să combine o parte semnificativă a puterii și clarității primitive cu imitația italienilor.
Spre deosebire de toți acești pictori istorici ai tendinței italiene, maeștrii tendinței naționale olandeze au fost, desigur, în același timp principalii reprezentanți ai principalelor domenii de artă populară de portret, gen, peisaj, natură moartă și motiv arhitectural. Dar toate aceste ramuri nu au avut încă timp să se disocieze brusc unele de altele și de pictura istorică. Imaginile biblice servesc în cea mai mare parte drept pretext pentru peisaje, gen și natură moartă.
7 – Peter Arts
Printre cei mai vechi pictori de gen olandezi independenți se numără Pieter Arts sau Artsen (1508-1575), poreclit Lange Pier, care a lucrat la Anvers timp de peste douăzeci de ani, dar s-a născut și a murit la Amsterdam. Au fost tratate cu succes de Sivere. Falda altarului din 1546, redescoperită de Sievers în mănăstirea Rogarts din Anvers (acum în muzeul de acolo), se află încă pe pământul școlii romane. Cele mai bune lucrări ale maestrului cu o puternică dorință de realism au caracterul unui gen. Chiar și „Carrying the Cross” (1552) din Berlin cu femeile sale de piață și căruțele încărcate dă impresia unui gen. Cele mai bune picturi ale sale, cu circumlocuții atent desenate, trec la pictura naturii moarte și „Dansez cu ouă” (1554) la Amsterdam, „Sărbătoarea țăranului” (1550) la Viena, „Bucătari” în mărime naturală (1559) la Bruxelles. iar în palazzo Bianco din Genova deschide noi drumuri. El surprinde în mod viu și fidel tipurile de țărani, transmite clar acțiunile, iar părți din interior sau peisaje sunt surprinzător de conectate cu figurile. Desenul lui este simplu și plin de expresie, pictura este largă și netedă, tonurile locale sunt puternic evidențiate peste tot.
Studentul lui Athsen la Anvers, Joachim Bekelaer (1533-1575) este adiacent lui Gemmesen cu picturile sale religioase, dar îi conduce pe inovatori cu picturile sale mari „nature-morte” ale piețelor și bucătăriilor Galerii din Viena. „Târgul” său (1560) din München prezintă în mijlocul „Hristos arătat oamenilor” și „ piata de legume„(1561) din Stockholm are Procesiunea către Calvar în fundal. Galeria Stockholm și Muzeul Napoli sunt deosebit de bogate în lucrările sale.
Un alt fiu al lui Quentin, Cornelius Masseys (aproximativ din 1511 până în 1580 și mai târziu), a fost de asemenea semnificativ în felul său, cunoscut în principal ca un gravor plin de viață și gravor de imagini din viața populară. În picturile rare în ulei, de exemplu în peisajul cu un taximetrist (1542) al Muzeului din Berlin, el stă și pe pământ național.
Lor li se alătură și principalul maestru al artei naționale olandeze din acest timp, în multe privințe cel mai mare artist olandez al secolului al XVI-lea, Pieter Brueghel cel Bătrân (Brueghel Bruegel), numit și Muzhitsky (1525-1569), care s-a născut în satul olandez Brueghel și a devenit studentul și ginerele lui Peter.Cook van Aelst în Anvers, iar apoi în 1563 s-a mutat la Bruxelles. Gimans, Mikhel, Bastelar, Gulin, Romdal și alții au scris despre el nu cu mult timp în urmă. A fost la Roma, dar parțial sub influența lui Hieronymus Bosch, el a fost cel care a reelaborat complet toate impresiile sudice și opiniile sale olandeze asupra naturii într-un nou întreg original. Un puternic dar de observație l-a arătat ca un satiric instructiv într-o serie de lucrări, iar în multe altele, cel mai relaxat, cel mai vital povestitor și, mai presus de toate, cel mai mare pictor de gen și peisaj al timpului său, capabil să reproceze uimitor. chiar povestiri biblice în direcţia peisajului şi genului. În primii ani ai vieții sale, Peter s-a dedicat în principal graficii în serviciul gravorului și editorului din Anvers Hieronymus Cock. Unele dintre lucrările sale au fost gravate de alții, iar unele dintre ele le-a gravat el însuși prin gravură. În gravurile realizate după desenele sale în legătură cu propria înțelegere a temelor biblice apar diavolitatea fantastică și un element satirico-didactic. El este un artist cu adevărat mare în pictura sa, iar cea mai veche pictură a lui este datată 1559. Jumătate dintre picturile, aproximativ 35, care au supraviețuit până în prezent, se află în Muzeul Curții din Viena. Marți în grabă și Postul Mare (1559), Jocurile copiilor (1560) păstrează încă orizontul înalt și compoziția împrăștiată a gravurilor sale. Apoi a trecut la pitoresc. Orizontul i s-a scufundat, numărul figurilor a scăzut, dar s-au unit în grupuri mai închegate, legate între ele și cu peisajul. Cele mai bune lucrări ale sale, tocmai în sensul picturii, sunt picturi de mai târziu, de exemplu, Spânzurații din Darmstadt și Orbii din Napoli, ambele pictate în 1568. Tablourile cu figuri se disting printr-un desen extrem de expresiv și sunt scrise de obicei. cu o pensulă ușoară, cu tonuri locale ascuțite sporite coordonate subtil între ele; peisajele sale, care reprezintă adesea picturi de figuri în egală măsură, sunt de obicei executate cu o pensulă mai perfectă și cu o observare mai clară a luminii și umbrelor. El a readus schițe maiestuoase din natură din călătoria sa dincolo de Alpi, transmițând natura munților înalți cu stâncile lor abrupte și râurile șerpuite atât de natural și într-o perspectivă atât de adevărată, ca în nicio schiță anterioară a peisajului, cu excepția schițelor lui Dürer. . Performanța lor pitorească este dominată de tonuri puternice de pământ maro, cu frunze verzi-albăstrui descrise în puncte mici. Cu o mare varietate de tonuri aerisite și o puternică transmitere a fenomenelor atmosferice, aceste studii se remarcă singure printre peisajele secolului al XVI-lea. Figurile introduse în ele pentru renaștere sporesc starea de spirit naturală a peisajului. Peisajele sale din noiembrie, decembrie și februarie sunt magnifice, portul său de agrement, primul de acest fel, din Viena, este puternic pictat. De asemenea, este stocat un imens peisaj montan cu „Conversia Apostolului Pavel”, o mostră dintr-un mare peisaj istoric „Înfrângerea filistenilor” - un exemplu exemplar de pictură de luptă, unind masele confuze în mișcări naturale, și „Turnul Babel” - prototipul a numeroase imitații ale „Nunta țărănească” din Viena - cel mai bun dintre genurile sale țărănești - în construcția sa naturală și subtilitatea picturii, depășește toate tablourile lui Tenier înfățișând scene domestice din viața lui. țărani, cărora le-a arătat calea. Acolo se află și cele mai expresive picturi biblice ale sale, și anume peisajul înzăpezit cu Masacrul Inocenților și peisajul de primăvară cu Purtarea Crucii. Dintre imaginile simbolice, trebuie menționate și „Țara basmelor” a colecției Kaufmann din Berlin și uriașul „Triumful morții”, al cărui original se află, se pare, la Madrid.
Fig.85 - „Spânzuratul”
Fig.86 - tabloul „Triumful morții”
Fiul lui Pieter Brueghel, Pieter Brueghel cel Tânăr (1564-1638), numit în mod eronat „Infernal”, de fapt doar un slab imitator al bătrânului, a repetat unele dintre aceste picturi. Pieter Brueghel cel Bătrân, ultimul dintre primitivi și primul dintre maeștrii moderni, așa cum spune Gulin despre el, a fost în general un inovator care a prezis viitorul.
8 - Portret
Portretul olandez din această perioadă s-a străduit independent și cu încredere pentru perfecțiunea picturală. În Anvers, cei mai buni portretişti flamanzi din a doua jumătate a secolului al XVI-lea au fost studenţii lui Lombarde Billem Kay (d. 1568), al cărui portret în bust al unei femei se află la Rijksmuseum din Amsterdam, iar studentul său şi văr Adrian Thomas Kay (circa 1558-1589), cunoscut din portretele autentice ale lui la Viena și Bruxelles. În Bruges, după cum s-a subliniat, Pourbus-urile au înflorit mai ales. Pieter Pourbus (circa 1510-1584) se remarcă prin portretele extrem de vitale ale cuplului Fernagant (1551) din Muzeul din Bruges, prezentate pe fundalul unei priveliști luxoase a orașului și a fiului său Frans Pourbus cel Bătrân (1545-1581), ale căror portrete, scrise cu mare observație și putere în culori calde, aparțin celor mai bune pentru vremea lor, de exemplu, portretul unui bărbat cu barbă roșie (1573) la Bruxelles. Maestrul de renume mondial al portretului olandez al acestui secol a fost elevul lui Scorel, utrechtianul Antonis Mor (Antonio Moro; 1512-1578), care s-a simțit ca acasă în toate principalele orașe ale Europei. Hymans i-a dedicat un volum vast și excelent. În lucrările sale timpurii, de exemplu, în portretul dublu al canoanelor de la Utrecht (1544) din Berlin, dependența lui de Scorel este încă vizibilă. Mai târziu a fost influențat în special de Holbein și Titian, între care ocupă o poziție de mijloc. În portretele perioadei lor de mijloc, frumos aranjate și pictate cu încredere și lin în culori clare, de exemplu, în portretul Jeanne dArchel îmbrăcat în roșu (1561) la Londra, domnul cu ceas (1565) la Luvru, în masculin. portrete din 1564 la Haga și la Viena, apoi la Kassel, Dresda și Karlsruhe, el seamănă uneori cu contemporanul său italian Moroni. Portretele sale de mai târziu au devenit mai blânde și mai restrânse ca ton; cel mai magnific dintre ele, portretul lui Hubert Goltzius (1576) la Bruxelles, arată în același timp o dragoste pentru a scoate detalii, chiar și până la părul bărbii.
Mulți portretiști olandezi din această perioadă au lucrat în special în străinătate. Nicholas Neufchatel a scris la Nürnberg, Geldorp Gortius la Köln (1558-1615 sau 1618); după moartea lui Holbein, la Londra s-a stabilit o întreagă colonie de portretişti olandezi, pe care îi vom întâlni mai târziu.
În Olanda, și mai ales în Amsterdam, pictura populară locală a portretelor de grup a crescut treptat într-unul dintre domeniile artistice majore ale picturii mari. Inițiativa a fost făcută de șefii breslelor de tir. Spre sfârșitul secolului au apărut „Anatomia”, înfățișând grupuri portrete de bresle de chirurgi, și „Consilii”, înfățișând ședințele consiliilor diferitelor instituții caritabile. Săgeți de Dirk Jacobs (circa 1495-1565) în Rijksmuseum din Amsterdam și în Hermitage din Sankt Petersburg, picturi de Cornelis Anthony Teinissen (circa 1500-1553) în Rijksmuseum și în primăria din Amsterdam, apoi picturi ale acestui fel de Dirk Barendts (1534-1592) care a câștigat încet libertatea ) în Rijksmuseum arată cum figurile de trăgători în jumătate de lungime, aliniate mai întâi într-un șir continuu, toate împreună, se transformă treptat în grupuri construite artistic, datorită selecției șefilor. , distribuția liniilor în diagonală, spiritualizarea chipurilor și o relație mai vie înfățișată între ele. Chiar și în tabloul „Cinele pușcașilor” o mișcare de gen restrânsă a început să intre abia după 1580; iar în figură completă săgețile stau pe pământ pentru prima dată în pictura din 1588 a lui Cornelis Ketel (1548-1616) din Rijksmuseum, iar maestrul folosește mijloace „primitive” salvatoare pentru a construi compoziția. Picturile de fotografiere de Pieter Isaacs (d. 1625) din aceeași colecție sunt împărțite în grupuri separate, executate cu pricepere, iar cea mai veche „Placă” din aceeași colecție, un grup de portrete a consiliului de lenjerie al breslei din 1599 și cel mai vechi. „Anatomy”, o prelegere despre anatomie de Sebastian Egberts 1503, deținută de Art Pieters (1550-1612), fiul lui Pieter Aartsen. În sfârșit, la Haarlem, fotografia filmată a lui Cornels van Harlam Cornelis (1562-1638) din 1583 este mai mult un gen decât un grup portret, datorită acțiunilor unor indivizi introduși în el și a marcat o întreagă lovitură de stat, în timp ce fotografia filmată a lui același maestru din 1599 .și aceeași întâlnire de la Haarlem, împreună cu libertatea de mișcare dobândită, revine din nou la curentul principal al unui adevărat grup de portrete.
Fig.87 - pictura „Anatomie”
9 - Pictura de peisaj
Pictura de peisaj olandez din a doua jumătate a secolului al XVI-lea a suferit, de asemenea, o schimbare semnificativă. În loc de peisajele fantastice Maasian de la Patinir, Blesov și Gassels, au existat peisaje ale îndrăznețului inovator Pieter Brueghel. Deși în general sunt rodul imaginației libere, ni se par piese ale naturii reale. Este posibil ca Pieter Arts să-l fi influențat cu „unitatea planului orizontal”, așa cum spune Johanne de Jong, dar Brueghel, nu Arts, a fost adevăratul peisagist. Peisajul școlii Mecheln, cu cel mai vechi maestru al său Hans Bol (1534-1593), s-a alăturat stilului lui Bregel cu felul său de a înfățișa copacii prin puncte mici, cu verdeață strălucitoare. Două mari peisaje mitologice din Stockholm nu dau o idee atât de bună despre el, precum nouă mici peisaje din Dresda, animate parțial de evenimente biblice, parțial de evenimente cotidiene. Au existat și artiști din Mecheln înrudiți cu ei, Lucas van Valckenborch (circa 1540-1622), ale cărui peisaje au fost pictate mai ales de dragul lor, fratele său Marten (1542-1604), fiul său Frederick van Valckenborch (1570-1623), al cărui picturile pot fi cel mai bine studiat la Viena.
Alături de aceste foste direcţii ale flamandului peisagistică Acum iese noul, conștient de insuficiența perspectivei generale a peisajelor de atunci cu goluri, dar vine în ajutor cu fonduri insuficiente. Dificultățile prezentate de imaginea pământului au fost eliminate prin „culisele” formate una după alta, iar dificultățile de perspectivă au fost însă eliminate prin „trei planuri” deja folosite mai devreme, față maro, mijloc verde și spate albastru. Și mai presus de toate, metoda de scriere a copacilor cu puncte este înlocuită cu un „stil smoc”, mai perfect, deoarece formează frunziș din mănunchiuri individuale de frunze, trase frunză cu frunză în prim plan. Fondatorul acestei tendințe de tranziție, așa cum a arătat deja van Mander, este Gillis van Coninxloo (1544-1607), cu care Sponsel ne-a prezentat mai bine. S-a născut la Anvers și a murit la Amsterdam și a câștigat influență atât asupra picturii de peisaj olandez, cât și flamand. Somptuosul său peisaj fumuriu din 1588 înfățișând Judecata lui Midas din Dresda și două peisaje din 1598 și 1604. în Galeria Liechtenstein îl descriu suficient. Matei Bril, născut în 1550 la Anvers și murit în 1584 la Roma, a adus mai întâi stilul Coninxloo în Italia, unde fratele său Pavel Bril (1554-1626) l-a dezvoltat mai departe, învecinat cu Carracci, în fața cărora nu putem vorbi despre acest maestru.
În cele din urmă, motivul arhitectural s-a dezvoltat acum și în Țările de Jos într-o ramură independentă a artei. Hans Vredemann de Vries (1527-1604) a venit cu imagini ale galeriilor în stil renascentist; picturile sale semnate de acest fel sunt la Viena; urmat de elevul său Hendrik Stenwijk cel Bătrân (circa 1550-1603) cu biserici gotice, săli mari și bolți puternice de piatră; camerele sale interioare oarecum uscate, dar distinct desenate se disting prin umbre adânci și clarobscur subtil. Cel mai vechi tip de biserică gotică pe care l-a pictat în 1583 este la Ambrosiana din Milano.
Astfel, secolul al XVI-lea în Țările de Jos a pregătit calea pentru secolul al XVII-lea în toate domeniile. Cu toate acestea, toate aceste tipuri de pictură ating o independență completă, libertate și rafinament numai în lumina artei naționale olandeze a noului secol.
01 - Dezvoltarea picturii olandeze 02 - Atractivitatea Țărilor de Jos pentru artiști 03 - Joachim Patinier 04 - Școala din Bruxelles 05 - Arta Țărilor de Jos de Nord 06 - Jan Mostaert 07 - Pieter Arts 08 - Pictura portret 09 - Pictura peisajului
TEMA 25. ARTA PICTURA ÎN GERMANIA SECOLELE XV-XVI.
4 ore de lucru la clasă și 8 ore de muncă independentă
Prelegerea84. Pictura în Germania în secolele XV-XVI
4 ore de curs și 4 ore de auto-studiu
Planlections
1. Pictura în Germania în prima treime a secolului al XV-lea. Opera maestrului Rinului superior, opera maestrului Franke.
2. Pictura în Germania în a doua treime a secolului al XV-lea. Opera lui Hans Mulcher, opera lui Konrad Witz, opera lui Stefan Lochner.
3. Pictura în Germania în ultima treime a secolului al XV-lea. Opera lui Martin Schongauer, opera lui Michael Pacher.
4. Pictura în Germania la începutul secolelor XV-XVI. Opera lui Matthias Grunewald, opera lui Lucas Cranach cel Bătrân, opera lui Albrecht Dürer, opera artiștilor „Școlii Dunării”: Albrecht Altdorfer.
5. Pictura în Germania în secolul al XVI-lea Fenomenul reformei.
1. Pictura în Germania în prima treime a secolului al XV-lea. Opera maestrului Rinului superior, opera maestrului Franke
Caracteristici generale ale artei renascentiste în Germania în secolul al XV-lea. În pictura germană a secolului al XV-lea se pot distinge trei etape: prima - de la începutul secolului până în anii 1430, a doua - până în anii 1470. iar al treilea – aproape până la sfârşitul secolului. Maeștrii germani au creat lucrări sub formă de altare bisericești.
În perioada 1400-1430. Altarele germane deschid în fața publicului frumoasa Lume a Munților, făcând semn oamenilor ca un basm extrem de distractiv. Acest lucru poate fi confirmat de pictura „Grădina Edenului”, creată de un maestru anonim al Rinului Superior în jurul
1410-1420
Se crede că aripa altarului Sfântului Toma cu scena „Adorarea Magilor către Pruncul Hristos” a fost realizată de maestrul Franke din Hamburg, care lucra activ în prima treime a secolului al XV-lea. Fabulozitatea evenimentului Evangheliei.
2. Pictura în Germania în a doua treime a secolului XV. Opera lui Hans Mulcher, opera lui Konrad Vitz, opera lui Stefan Lochner
În etapa anilor 1430-1470. lucrări Arte vizuale Germania sunt pline de figuri umane voluminoase din punct de vedere plastic, scufundate într-un spațiu proiectat artistic. Vizualizări
TEMA 25. ARTA PICTURA ÎN GERMANIA SECOLELE XV-XVI.
diferite fațete de condoleanțe ale personajelor pictate sunt expuse suferințelor pământești ale lui Hristos, cel mai adesea prezentate ca o persoană egală cu ceilalți oameni, trăind multe chinuri ale existenței pământești. Realism expresiv al evenimentelor manifestate senzual ale Sfintei Scripturi, ținând cont de empatia furtunoasă a audienței suferințelor lui Hristos ca a lor. În acești ani, artiștii Hans Mulcher și Konrad Witz au lucrat foarte interesant în orașele germane Basel și Ulm.
Cetățean al orașului Ulm, Hans Mulcher este cunoscut ca pictor și sculptor. În lucrările sculpturale ale maestrului - decorul ferestrelor din față ale Primăriei din Ulm (1427) și designul plastic al fațadei de vest a Catedralei din Ulm (1430-1432). Influența olandeză, ceea ce ne permite să concluzionam că artistul a petrecut și a studiat la Tournai. Din picturile lui Mulcher, două altare au coborât fragmente. Cea mai semnificativă lucrare a maestrului este „Altarul Wurtsakh” (1433-1437), din care s-au păstrat opt aripi care înfățișează viața Mariei în exterior și Patimile lui Hristos în interior. De la Altarul Sterzin al Fecioarei Maria (1456-1458), doar câteva aripi laterale și figuri individuale din lemn sculptate au supraviețuit până în prezent.
Pictura „Hristos înaintea lui Pilat” este un fragment din partea interioară a „Altarului Wurtsakh”. Atitudine diferită a personajelor față de acțiunea descrisă. O altă aripă a „Altarului Wurtsakh” este pictura „Învierea lui Hristos”.
Originar din Suabia și cetățean al orașului Basel Konrad Witz este cunoscut drept autorul a douăzeci de panouri de altar. Toate acestea demonstrează influența asupra artistului a operei unor maeștri olandezi precum Robert Campin și Rogier van der Weyden. Lucrările lui Witz se caracterizează prin dorința de a realiza un transfer detaliat realist al cărnii lucrurilor și claritatea spațială prin modelarea luminii și umbrelor.
În 1445-1446. Conrad Witz, aflat la Geneva, din ordinul cardinalului Francois de Mise, a interpretat „Altarul Catedralei Sf. Petru”. Pictura reversului altarului „Captură minunată”.
spațiu de artă Lucrările, combinând două povestiri evanghelice „Captura miraculoasă” și „Umblând pe ape”, vizualizează motivele care nu permit atingerea unei legături religioase cu Atotputernicul. Păcătoșenia umană, pierderea credinței în Domnul.
ÎN prima jumătate a secolului al XV-lea. originalitatea lucrărilor pictorilor germani din orașul Köln, în special picturile de altar,
creat de Stefan Lochner. Studiile au arătat că, în opera sa originală, artistul s-a bazat pe realizările miniaturii franco-flamande a fraților Limburg cu rafinamentul și colorismul său rafinat, precum și pe tradiția locală din Köln, reprezentată de Maestrul Sf. Veronica. Mai ales des, Lochner a pictat tablouri înfățișând-o pe Maica Domnului cu copilul Hristos. În acest sens, cel mai mult tablou faimos Stefan Lochner este „Maria în roz
TEMA 25. ARTA PICTURA ÎN GERMANIA SECOLELE XV-XVI.
Curs 84. Pictura în Germania secolele XVXVI.
grădină” (c. 1448). Particularitatea compoziției imaginii sub forma unei linii curbe inelare.
3. Pictura în Germania în ultima treime a secolului al XV-lea. Opera lui Martin Schongauer, opera lui Michael Pacher
În perioada 1460-1490. procesul de creare a operelor de artă plastică în Germania a fost influențat de Renașterea italiană din Trecento (în primul rând creația lui Simone Martini) și opera maeștrilor olandezi Rogier van der Weyden și Hugo van der Goes. Problema vizualizării gamei de sentimente.
Unul dintre cei mai importanți pictori germani din a doua jumătate a secolului al XV-lea. a fost Martin Schongauer. Artistului i s-a prezis inițial o carieră de preot. Schongauer a studiat pictura cu Kaspar Isenman la Colmar. Desenul în maniera lui Rogier van der Weyden confirmă faptul șederii lui Schongauer în Burgundia.
Lucrarea „Adorarea păstorilor” (1475-1480). O expresie vizuală a sincerității spirituale a eroilor acțiunii pitorești. În evenimentul descris de Schongauer, atenția principală este acordată cât de sincere sunt toate personajele în acțiunile și gândurile lor.
Opera lui Michael Pacher. Artistul a studiat în Pustertal și a făcut, de asemenea, o excursie educațională în nordul Italiei, ceea ce este evidențiat în mod clar de limbajul plastic italianizat al lucrărilor sale.
Printre cele mai bune picturi ale lui Michael Pacher se numără Altarul Părinților Bisericii (1477-1481). Pictura „Rugăciunea Sfântului Wolfgang” este partea superioară a aripii exterioare drepte a „Altarului Părinților Bisericii”.
Spațiul artistic al lucrării demonstrează că sinceritatea și sinceritatea rugăciunii Episcopului de Regensburg au contribuit la socoteala divină a lui Wolfgang la rangul de Sfinți și la urcarea sufletului său pe înălțimile Lumii Cerești.
4. Pictura în Germania la începutul secolelor XV-XVI. Opera lui Matthias Grunewald, opera lui LucasCranach cel Bătrân, opera lui Albrecht Dürer, opera artiștilor „școlii dunărene”: Albrecht Altdorfer
Arta plastică a Germaniei la începutul secolelor XV-XVI este cea mai înaltă etapă a Renașterii germane, cele mai bune perioade de creativitate ale lui Albrecht Dürer și Nithart Gotthart (Matthias Grunewald), Lucas Cranach cel Bătrân și Hans Holbein cel Tânăr. Adesea, un singur motiv separat și chiar rezolvat naturalist este ridicat la nivelul unei idei de general și universal. În creațiile artistice coexistă principii raționale și mistice.
TEMA 25. ARTA PICTURA ÎN GERMANIA SECOLELE XV-XVI.
Curs 84. Pictura în Germania secolele XVXVI.
Matthias Grunewald este unul dintre mari pictori Renașterea „entuziastă” germană, ale cărei activități sunt legate de regiunile Germaniei situate de-a lungul malurilor Mainului și Rinului mijlociu. Se știe că artistul a lucrat alternativ la Seligenstadt, Aschaffenburg, Mainz, Frankfurt, Halle, Isenheim.
Sarcina este de a vizualiza trăsăturile simpatiei ingenue, empatiei, identificării, acceptării chinului lui Hristos suferind ca pe propria durere. Împărtășirea de către artist a opiniilor lui Thomas a Kempis. Pe vremea lui Grunewald, cartea lui Thomas a Kempis Despre imitația lui Hristos a fost atât de populară încât a fost a doua după Biblie în ceea ce privește numărul de ediții.
Cea mai semnificativă lucrare a lui Matthias Grunewald a fost „Altarul Isenheim” (1512-1516), creat pentru biserica Sf. Antonie din Isenheim.
Altarul este format dintr-un altar cu o sculptură și trei perechi de aripi - două mobile și una fixă. Diverse transformări cu ușile altarului implică mișcarea scenelor întrupării și jertfei Mântuitorului.
ÎN Când este închisă, partea centrală a altarului prezintă scena Răstignirii lui Hristos. În limită se dezvăluie pitoresc „Înmormântarea”, iar pe aripile laterale „Sfântul Antonie” și „Sfântul Sebastian”.
ÎN În general, evenimentele religioase descrise pe ușile altarului vizualizează ideea marelui sacrificiu al lui Isus Hristos și conducătorii aleși ai Bisericii Creștine pentru ispășirea păcatelor umane, exprimă clar rugăciunea catolică „Agnus Dei” - „Mielul”. lui Dumnezeu, care a luat păcatele lumii, miluiește-ne pe noi”. Realism expresiv al evenimentelor Sfintelor Scripturi, ținând cont de empatia furtunoasă a audienței suferințelor lui Hristos ca a lor. Limitele condoleanțelor. Tradițiile maeștrilor olandezi. Mijloace de a reda corpul detaliat realist al lucrurilor
Și claritate spațială.
Spațiul artistic al picturii „Răstignirea lui Hristos” îl reprezintă pe Iisus Hristos bătut în cuie pe cruce cu câteva viitoare. Mântuitorul este imens și îngrozitor de mutilat. Trupul înfățișat al lui Hristos mărturisește chinurile sălbatice la care a fost supus Mesia. Este complet acoperit cu sute de răni groaznice. Isus este pironit pe cruce cu cuie uriașe care îi rup literalmente mâinile și picioarele. Capul este desfigurat de vârfurile ascuțite ale unei coroane de spini.
În stânga crucii Golgotei, este înfățișat Ioan Evanghelistul, susținând-o pe Madona, slăbită de rugăciunea îndelungată, și pe păcătosa Maria Magdalena, care, îngenuncheată la picioarele crucii, se întoarce spre Mântuitorul într-o rugăciune plină de patima.
În dreapta figurii lui Hristos este înfățișat Ioan Botezătorul și Mielul lui Dumnezeu. Prezența lui Ioan Botezătorul în scena „Răstignirea” conferă temei Golgotei o dimensiune suplimentară, amintind de răscumpărarea pentru care a fost făcută jertfa lui Hristos. Evenimentul evanghelic este prezentat cu o putere atât de expresivă încât nu poate lăsa pe nimeni indiferent.
TEMA 25. ARTA PICTURA ÎN GERMANIA SECOLELE XV-XVI.
Curs 84. Pictura în Germania secolele XVXVI.
Nu fără motiv, lângă figura lui Ioan Botezătorul, arătând spre Iisus Hristos, există o inscripție: „El trebuie să crească, eu trebuie să mă micșorez”.
Cu ușile „Altarului din Isenheim” deschise, panoul central al lucrării prezintă scena „Glorificarea Mariei”, în stânga căreia este înfățișată „Vența”, iar în dreapta – „Învierea lui Hristos”.
Din punct de vedere compozițional și coloristic, pictura „Glorificarea Mariei” este împărțită în două părți, fiecare dintre acestea manifestând propriul eveniment special al gloriei Madonei.
Tabloul „Învierea lui Hristos”, cu ușile „Altarului din Isenheim” deschise, situat lângă tabloul „Preslăvirea Mariei”, îl reprezintă pe Mântuitorul sub chipul unui cavaler urcând deasupra pământului în strălucirea misticului. ușoară. Cavalerul Hristos, înviat din morți, prin însuși faptul Învierii a câștigat o victorie totală asupra soldaților înarmați. Simbolismul capacului sarcofagului, unde era închis trupul Mântuitorului. Sensul actului de a rostogoli piatra mormântului lui Hristos. Lespedea mormântului din care s-a ridicat Domnul ca o tăbliță care conține o înregistrare a Legii Vechiului Testament. Personificarea victoriei asupra adepților principiilor Vechiului Testament, simbolizează triumful Legii Evangheliei.
Amenajarea „Retarului Isenheim” contribuie nu numai la deschiderea, ci și la mișcarea suplimentară a ușilor picturale, care dezvăluie partea sculpturală a lucrării cu statui ale Sf. Augustin, Sf. Antonie și Sf. Ieronim, ca precum și o predelă cu semifigurele sculpturale ale lui Hristos și ale celor doisprezece apostoli. Pe spatele clapetelor interioare, pe de o parte, scena „Convorbirea Sfântului Antonie cu Sfântul Pavel Sihastrul”, iar pe de altă parte – „Ispita Sfântului Antonie”.
Spațiul artistic al tabloului „Ispita Sfântului Antonie”.
Lucrarea lui Lucas Cranach cel Bătrân este pictorul de curte al electorului sas Frederic cel Înțelept, precum și un minunat artist grafic. Cranach este considerat fondatorul și cel mai mare reprezentant al școlii de artă săsească. Concomitent cu activitatea sa de creație, maestrul a desfășurat lucrări municipale importante în Wittenberg: deținea o tavernă, o farmacie, o tipografie și o bibliotecă. Cranach a fost chiar membru al Consiliului Local, iar în perioada 1537-1544. A fost ales de trei ori primarul Wittenberg.
În ciuda faptului că multe lucrări semnificative ale lui Lucas Cranach cel Bătrân au pierit în timpul Reformei și a incendiului care a devastat Wittenberg în 1760, lucrările care au supraviețuit până în zilele noastre reflectă diversitatea talentului maestrului. A pictat portrete excelente și a realizat, de asemenea, picturi pe subiecte religioase și mitologice. Nudurile celebre ale lui Cranach sunt numeroase - Venus, Eve, Lucretia, Salome, Judith. La crearea lucrărilor, maestrul a folosit teme din surse umaniste contemporane.
TEMA 25. ARTA PICTURA ÎN GERMANIA SECOLELE XV-XVI.
Curs 84. Pictura în Germania secolele XVXVI.
Spațiul artistic al picturii lui Lucas Cranach „Pedeapsa lui Cupidon”. Zeița iubirii este chemată să-și spele frumusețea goală suflet uman de răul murdăriei păcătoase, pentru a scăpa inimile omenești de nesimțire și pietrificare. Sarcina este de a trezi o energie amoroasă cristalină, trăgând astfel sufletul uman din noroiul lipicios al profanării cotidiene. Caracteristicile compoziției în spirală a lucrării.
Lucrarea „Martin Luther”, realizată în 1529, îl dezvăluie pe Lucas Cranach cel Bătrân ca un excelent pictor portretist.
Marele reformator german al Bisericii Catolice este înfățișat, în „viața de zi cu zi dreaptă” comunicând cu Dumnezeu.
Opera lui Albrecht Dürer - marele pictor, grafician și gravor german de la sfârșitul XV - prima treime a secolului XVI. Opera lui Dürer se caracterizează prin:
1. Fluctuația interesului profesional de la imagini filozofice generalizate la reprezentări vizuale rigid naturaliste;
2. Baza științifică a activității, o combinație de abilități practice cu cunoștințe profunde și precise (Dürer este autorul tratatelor teoretice „Ghid de măsurare cu compas și riglă” și „Patru cărți despre proporțiile umane”);
3. Descoperirea unor noi posibilități de realizare a lucrărilor grafice și picturale (gravura, care înainte de el era înțeleasă ca un desen negru pe fond alb, Dürer s-a transformat într-un tip de artă deosebit, ale cărei lucrări, alături de culorile alb-negru, au un număr mare de nuanțe intermediare);
4. Descoperirea de noi genuri artistice, teme și intrigi (Dürer a fost primul din Germania care a creat o operă de genul peisajului (1494), primul din arta germană care înfățișează o femeie goală (1493), primul care s-a prezentat gol în un autoportret (1498) etc.);
5. Patos profetic al creațiilor artistice.
Cu doi ani înainte de moartea sa, Albrecht Dürer a creat faimosul său diptic pictural „Cei patru apostoli” (1526), pe care l-a prețuit foarte mult.
Spațiul artistic al imaginii din stânga a dipticului îi reprezintă pe apostolii Ioan și Petru, iar cel din dreapta - apostolii Pavel și Marcu.
Apostolii înfățișați personifică temperamentele umane. Evanghelistul Ioan, prezentat ca tânăr și calm, vizualizează un temperament sanguin. Sfântul Petru, înfățișat ca bătrân și obosit, simbolizează un temperament flegmatic. Evanghelistul Marcu, arătat într-o mișcare impetuoasă cu ochi strălucitori, personifică temperamentul coleric. Sfântul Pavel, arătat sumbru și precaut, marchează un temperament melancolic.
Lucrarea este ca cea mai pricepută oglindă analitică a sufletelor umane. O reprezentare vizuală a întregii game de temperamente.
TEMA 25. ARTA PICTURA ÎN GERMANIA SECOLELE XV-XVI.
Curs 84. Pictura în Germania secolele XVXVI.
Pe de altă parte, lucrarea este o dovadă vizuală a adevărului apariției profeților, răspândind doctrina creștină în numele Domnului, și nu al Diavolului. Caracteristicile portretului apostolilor.
Ambele tablouri din partea de jos a imaginii conțin texte special alese din Noul Testament, în numele lui Dürer, executate cu grijă de caligraful Neiderfer.
Dipticul „Adam și Eva”, creat de Durer în 1507, precum și lucrarea „Patru apostoli”, este format din două lucrări de pictură relativ independente. Spațiul artistic al tabloului din dreapta o reprezintă pe Eva, stând lângă Arborele cunoașterii binelui și răului și primind un măr roșu de la șarpele ispititor. Spațiul artistic din imaginea din stânga îl reprezintă pe Adam cu o ramură fructiferă a unui măr în mână.
O aducere aminte oamenilor despre păcătoșenia fiecărei persoane, un avertisment despre consecințele fatale ale păcatului originar.
Gravura pe cupru „Cavalerul, moartea și diavolul” (1513) este una dintre cele mai bune lucrări grafice ale lui Albrecht Dürer. Spațiul artistic al lucrării reprezintă un cavaler ecvestru în armură grea, care încearcă să blocheze calea Morții și Diavolului.
Intriga gravurii este corelată cu tratatul lui Erasmus din Rotterdam „Ghidul războinicului creștin” (1504) - o învățătură morală și etică în care autorul face apel la toți cavalerii lui Hristos cu chemarea să nu se teamă de dificultăți în cazul în care demonii de moarte îngrozitori blochează drumul. Demonstrarea puterii sufletului, luptă neobosit pentru Duhul lui Dumnezeu, pe care nimeni și nimic în lume, chiar și Moartea și Diavolul, nu-l poate împiedica.
Un fenomen extrem de distinctiv al Renașterii germane la începutul secolului al XVI-lea. a fost activitatea artiștilor „Școlii Dunării” (germană: Donauschule), care au descoperit cu munca lor genul peisajului romantic fantastic. Picturile dunărene au vizualizat ideea necesității de a uni viața umană cu viața naturii, ritmul ei natural de existență și o legătură organică panenteistă cu Dumnezeu.
Maestrul principal al Școlii Dunării a fost Albrecht Altdorfer. Studiile au arătat că formarea metodei creative a artistului a fost influențată de lucrările lui Lucas Cranach cel Bătrân și Albrecht Dürer.
O lucrare reprezentativă a etapei inițiale a lucrării lui Altdorfer a fost pictura „Rugăciunea pentru potir”, executată de maestru la începutul anilor 1510. Spațiul artistic al operei, dezvăluind senzual complotul Evangheliei, reprezintă natura ca un fel de organism viu sensibil care reacționează activ la evenimentele care au loc în lumea umană.
Pe la începutul anilor 1520. V activitate artistică Altdorfer a suferit schimbări semnificative. Tema centrală
TEMA 25. ARTA PICTURA ÎN GERMANIA SECOLELE XV-XVI.
Curs 84. Pictura în Germania secolele XVXVI.
Vizualizarea complexităților interacțiunii lumii naturii divine cu lumea unui om abandonat de Dumnezeu a devenit opera creatoare a maestrului. Pentru această etapă a activității artistului, pictura „Peisaj cu pod” (1520) este orientativă. Tema centrală este vizualizarea complexităților interacțiunii lumii naturii divine cu lumea unui om abandonat de Dumnezeu.
Punctul culminant al artei lui Altdorfer a fost pictura „Bătălia lui Alexandru cel Mare”, creată de maestru în 1529 la ordinul ducelui Wilhelm de Bavaria.
Spațiul artistic al lucrării reprezintă panorama Universului. Elementele divine ale focului solar, aerului ceresc, apei oceanului și pământului stâncos sunt descrise ca trăind conform legii unice a Universului, contactându-se constant și destul de rigid între ele. Totuși, aceasta nu este o bătălie distructivă a elementelor între ele, ci principiul interacțiunii lor naturale. Principiul interacțiunii naturale a elementelor care trăiesc după legea unică a Universului.
5. Pictura în Germania în secolul al XVI-lea Fenomenul reformei
Istoria Renașterii în Germania s-a încheiat brusc. Prin 1530-1540. de fapt totul se terminase. Reforma a jucat aici un rol dezastruos. Unele curente protestante au ieșit direct cu lozinci iconoclaste și hotărâre de a distruge monumentele de artă ca slujitori ai ideilor catolicismului. În acele țări germane în care primatul religios a trecut la protestantism, decorarea picturală a bisericilor a fost curând abandonată cu totul, motiv pentru care majoritatea artiștilor și-au pierdut baza existenței. Abia la mijlocul secolului al XVI-lea. în Germania are loc o oarecare renaștere a activității artistice și chiar și atunci în zone care au rămas fidele catolicismului. Aici, ca și în Olanda, se dezvoltă romanismul.
În a doua jumătate a secolului al XVI-lea, artele plastice ale Germaniei s-au alăturat activ curentului manierist general al picturii vest-europene. Cu toate acestea, acum mostrele de artă germană nu au fost formate nicidecum de maeștri locali, ci de artiști olandezi și flamand invitați să lucreze în țară.
Opera lui Hans Holbein cel Tânăr este un pictor și grafician german. La fel ca fratele său Ambrosius, Hans Holbein și-a început educația în atelierul tatălui său.
În perioada inițială a creativității, maestrul a fost influențat de lucrările lui Matthias Grunewald, pe care l-a cunoscut personal la Isenheim în 1517. De asemenea, în lucrările inițiale ale lui Holbein, se resimte influența italiană, în ciuda faptului că nu există dovezi ale artistul în vizită în Italia. Lucrarea „Răstignirea” se referă la perioada inițială a activității lui Hans Holbein.
TEMA 25. ARTA PICTURA ÎN GERMANIA SECOLELE XV-XVI.
Curs 84. Pictura în Germania secolele XVXVI.
Multe dintre lucrările lui Holbein, create în Germania, în februarie 1529 au căzut victimele „iconoclasmului” reformist. Acesta a fost principalul motiv pentru care în acel an maestrul s-a stabilit în sfârșit în Anglia. În Anglia, Holbein a lucrat în principal ca portretist la curtea din Londra, câștigând treptat reputația de cel mai important portretist din Europa de Nord.
Începând cu anul 1536, artistul a intrat în slujba regelui Henric al VIII-lea, pentru care a făcut numeroase călătorii pe continent pentru a realiza portrete de prințese, considerate posibile petreceri potrivite.
Portretele perioadei engleze înfățișează în principal membri ai familiei regale și reprezentanți ai celei mai înalte aristocrații.
Lucrarea „Henric al VIII-lea” (c. 1540) aparține celor mai bune creații portretistice ale maestrului. Pe lângă portrete, maestrul a realizat multe picturi murale, precum și schițe de costume și ustensile. Adevărata capodopera a lui Holbein a fost gravura sa în lemn „Dansul morții”, creată în 1538.
Arta Olandei în secolul al XVI-lea
În primele decenii ale secolului al XVI-lea, pictura din Țările de Jos a suferit schimbări complexe, în urma cărora principiile artei secolului al XV-lea au fost complet învechite și s-au dezvoltat trăsăturile Înaltei Renașteri (totuși, incomparabil mai puțin fructuoase decât în Italia). Deși meritul artistic al picturii în secolul al XVI-lea, cu excepția lui Brueghel, nu atinge nivelul secolului al XV-lea, rolul ei în sens istoric și evolutiv s-a dovedit a fi foarte semnificativ. În primul rând, aceasta este determinată de apropierea artei de o reflectare mai directă, imediată, a realității. Interesul autosuficient pentru realitatea concretă a dus în egală măsură la descoperirea unor căi și metode noi, promițătoare, și la îngustarea orizontului pictorului. Astfel, concentrând gândirea asupra realității cotidiene, mulți pictori au ajuns la decizii lipsite de un sens larg generalizator. Totuși, acolo unde artistul a fost strâns legat de principalele probleme ale vremii, refractând cu sensibilitate principalele contradicții ale epocii în opera sa, acest proces a dat rezultate artistice neobișnuit de semnificative, un exemplu dintre care este opera lui Pieter Brueghel cel Bătrân.
Familiarizându-se cu artele plastice ale secolului al XVI-lea, este necesar să se țină seama de creșterea cantitativă accentuată a producției artistice și de pătrunderea acesteia pe o piață largă, care manifestă impactul noilor condiții istorice și sociale. Din punct de vedere economic, viața Țărilor de Jos la începutul secolului este caracterizată de o prosperitate rapidă. Descoperirea Americii a plasat țara în centrul comerțului internațional. Procesul de deplasare a ambarcațiunilor breslei de către fabrică a continuat activ. Producția dezvoltată. Anversul, eclipsând Bruges, a devenit cel mai mare centru al comerțului de tranzit și al tranzacțiilor monetare. Aproape jumătate din populația totală a acestei provincii locuia în orașele Olandei. Conducerea economiei a trecut în mâinile așa-zișilor noi bogați - oameni influenți nu prin apartenența la patriciatul urban, elita breslei, ci doar prin întreprinderea și averea lor. Dezvoltarea burgheză a Olandei a stimulat viața socială. Părerile celui mai mare filosof și profesor al acelui timp, Erasmus din Rotterdam, sunt în mod constant raționaliste și umaniste. Diverse crezuri protestante se bucură de un mare succes, și mai ales de calvinismul cu spiritul său de raționalism practic. Rolul omului în evoluția socială este din ce în ce mai dezvăluit. Tendințele de eliberare națională se intensifică. Protestul și nemulțumirea maselor sunt activate, iar ultima treime a secolului este marcată de o ascensiune puternică - revoluția olandeză. Aceste fapte au schimbat complet viziunea artiștilor asupra lumii.
Ducesa cea urâtă, 1525–1530,
National Gallery, Londra
Portretul lui Erasmus din Rotterdam,
1517, Galeria Națională, Roma
Portretul unui notar, anii 1520,
Galeria Națională, Edinburgh
Unul dintre cei mai mari maeștri ai primei treimi a secolului este Quentin Masseys (născut în jurul anului 1466 la Louwepe, murit în 1530 la Anvers). Lucrări timpurii Quentin Massey poartă o amprentă distinctă a vechilor tradiții. Prima sa lucrare semnificativă este un triptic dedicat Sfintei Ana (1507 - 1509; Bruxelles, Muzeu). Scenele de pe părțile exterioare ale ușilor laterale se disting printr-o dramă reținută. Imaginile, slab dezvoltate psihologic, sunt maiestuoase, figurile sunt mărite și strâns compuse, spațiul pare condensat. Gravitația către începutul real al vieții l-a determinat pe Masseys să creeze unul dintre primele picturi de gen, de zi cu zi, în arta noului timp. Ne referim la tabloul „Schimbător cu soția sa” (1514; Paris, Luvru). În același timp, interesul constant al artistului pentru o interpretare generalizată a realității l-a determinat (poate primul din Țările de Jos) să se orienteze către arta lui Leonardo da Vinci („Maria și copilul”; Poznan, Muzeu), deși aici se poate. vorbiți mai mult despre împrumut sau imitație.
Cel mai proeminent reprezentant al romanismului în prima treime a secolului a fost Jan Gossart, supranumit Mabuse (născut în 1478 lângă Utrecht sau în Maubeuge, murit între 1533 și 1536 la Middelburg). Lucrările timpurii (altarul din Lisabona) sunt clișee și arhaice, ca, într-adevăr, cele realizate imediat după întoarcerea din Italia (altarul din Muzeul Național din Palermo, Adorarea Magilor din Galeria Națională din Londra). O schimbare în opera lui Gossaert are loc la mijlocul anilor 1510, când el realizează multe picturi pe subiecte mitologice. Natura nud apare aici și în lucrările ulterioare nu ca motiv privat, ci ca conținut principal al lucrării („Neptun și Amphitrite”, 1516, Berlin; „Hercule și Omphala”, 1517, Richmond, colecția Cook; „Venus și Cupidon”. ”, Bruxelles , Muzeu; „Danae”, 1527, Munchen, Pinakothek, precum și numeroase imagini ale lui Adam și Eva).
Un alt romancier important, Bernard van Orley (circa 1488–1541), a extins sistemul lui Gossaert. Deja în altarul său timpuriu (Viena, Muzeu și Bruxelles, Muzeu), împreună cu șablonul provincial-olandez și decorarea în spiritul italienilor, observăm elemente ale unei povești detaliate și detaliate. În așa-numitul retablo al lui Iov (1521; Bruxelles, Muzeu), Orley se străduiește pentru dinamica soluției generale și pentru narațiune. El îi atrage pe eroii nemișcați ai lui Gossart în acțiune activă. De asemenea, folosește o mulțime de detalii observate. Figuri exagerate, caracteristice din punct de vedere naturalist (imaginea cerșetorului Lazăr) alături de împrumuturi directe ale modelelor italiene (omul bogat din iad), și doar în episoade secundare, private, artistul decide să le combine într-o scenă reală, vie. (medicul examinează urina muribundului).
Printre contemporanii din Anvers ai Masseys, găsim atât maeștri încă strâns legați cu secolul al XV-lea (Maestru din Frankfurt, Maestru al tripticului Morrison), cât și artiști care încearcă să încalce vechile canoane, introducând dramatic (Maestrul „Magdalenei” colecție de elemente Manzi) sau narative (Maestru din Hoogstraten). Indecizia de a pune probleme noi este combinată la acești pictori cu un interes necondiționat pentru ei. Mai remarcabile decât altele sunt tendințele către o reprezentare literală, exactă a naturii, experimentele de renaștere a dramei sub forma unei povești cotidiene convingătoare și încercările de individualizare a fostelor imagini lirice. Acesta din urmă, de regulă, i-a caracterizat pe cei mai puțin radicali stăpâni și este foarte semnificativ faptul că această tendință a devenit decisivă pentru Bruges, oraș care se estompează atât din punct de vedere economic, cât și cultural. Aici principiile lui Gerard David au dominat aproape nedivizat. Atât maeștrii mediocri în ceea ce privește nivelul lor artistic, cât și cei mai mari - Jan Provost (circa 1465-1529) și Adrian Isenbrandt (? - murit în 1551) - le-au ascultat. Tablourile lui Isenbrandt, cu ritmul lor lent, estompat și atmosfera de concentrare poetică (Maria pe fundalul celor șapte pasiuni, Bruges, Biserica Notre Dame; portretul unui bărbat, New York, Metropolitan Museum of Art) - poate cel mai valoros produs al Bruges. În acele cazuri rare în care artiștii au încercat să depășească limitele înguste ale tradiției din Bruges (lucrările lui Ambrosius Benson, originar din Lombardia, d. 1550), s-au trezit inevitabil în strânsoarea eclectismului - fie că era vorba de soluții rigid prozaice sau , dimpotrivă, reluare a romanismului nu lipsită de impresionantă. Cu excepția romancierilor, și ținând cont de inferioritatea cotidiană a deciziilor lor glorificate în exterior, apoi, împreună cu ei, arta olandeză trece printr-o perioadă de concretizare activă a metodei sale creatoare, îndreptându-se către o reprezentare directă și intrinsec valoroasă a realității. .
O poziție specială este ocupată de un grup de așa-numiți „manierişti din Anvers”. (Acest termen este destul de arbitrar și ar trebui să indice o oarecare pretenție a artei acestor artiști. Nu trebuie confundat cu manierismul în sensul obișnuit al cuvântului.). Realitatea vie a imaginii și autenticitatea imaginii nu i-au atras. Dar și lucrările condiționate, retorice și reci ale romancierilor le erau străine. Tema lor preferată este Adorarea Magilor. Figuri fantastice sofisticate, acțiune complicată cu mai multe figuri, plasate printre ruine și peisaje arhitecturale complexe, în sfârșit, o abundență de accesorii și o predilecție aproape morbidă pentru pluralitate (personaje, detalii, planuri spațiale) sunt diferențele caracteristice picturilor lor. În spatele tuturor acestor lucruri, se poate ghici dorința de soluții mari, generalizatoare, simțul păstrat al nelimității universului. Dar în această aspirație, „manieriştii” s-au îndepărtat invariabil de la viața concretă. Neputând să-și sature idealurile cu conținut nou, neavând puterea de a rezista tendințelor vremii lor, au creat o artă care îmbină în mod capricios realitatea și fantezia, solemnitatea și fragmentarea, elocvența și anecdotismul. Dar această tendință este simptomatică - arată că concretitatea cotidiană a atras departe de toți pictorii olandezi. În plus, mulți maeștri (în special în Olanda) au folosit tehnici „manieristice” într-un mod special – pentru a le însufleți compozițiile narative și pentru a le oferi mai multă dramatism. Cornelis Engelbrechtsen (născut în 1468 la Leiden - murit în 1535 în același loc; altare cu „Răstignirea” și „Plângerea” în Muzeul Leiden), Jacob Cornelis van Oostzanen (aproximativ 1470-1533) și alții au urmat acest drum.
În sfârșit, un anumit contact cu principiile „manierismului” este surprins în opera unuia dintre cei mai mari maeștri ai timpului său, Joachim Patinir (circa 1474-1524), artist care poate fi considerat, pe bună dreptate, printre principalii fondatori ai Europei moderne. peisagistică. Majoritatea lucrărilor sale reprezintă vederi extinse, inclusiv stânci, văi ale râurilor etc., lipsite, însă, de o spațialitate nemoderată. Patinir plasează, de asemenea, mici figurine cu personaje din diverse scene religioase în picturile sale. Adevărat, spre deosebire de „manierişti”, evoluţia lui se bazează pe o apropiere constantă de realitate, iar peisajele scapă treptat de dominaţia temei religioase („Botezul” la Viena şi „Peisajul cu fuga în Egipt” la Anvers).
Sfântul Antonie, anii 1520,
Muzeul de Arte Frumoase, Bruxelles
Cărți de joc, 1508–1510,
Galeria Națională, Washington
Sfântul Ieronim, 1515-1516,
Galeria de Artă, Berlin
Arta lui Luca de Leiden (circa 1489-1533) completează și epuizează pictura primei treimi a secolului. În gravurile timpurii (a fost celebrat ca maestru gravor, iar primele mari succese ale gravurii din Țările de Jos sunt asociate cu munca sa), el nu este doar precis în transmiterea realității, ci se străduiește și să creeze o scenă coerentă și expresivă. În același timp, spre deosebire de contemporanii săi olandezi (de exemplu, Maestrul din Alkmaar), Luka atinge o expresie psihologică ascuțită. Așa sunt foile sale „Mahomed cu un călugăr ucis” (1508) și mai ales „David și Saul” (aproximativ 1509). Imaginea lui Saul (în cea de-a doua dintre aceste lucrări) se remarcă prin o complexitate excepțională pentru acea vreme: iată nebunia - încă de durată, dar care începe și să renunțe la sufletul chinuit al regelui, și singurătatea și tragicul sortit. Luka Leidensky, transmitând realitatea din jurul său cu o claritate rară, evită soluțiile de gen și încearcă să monumentalizeze realitatea. În „Casa vacii” atinge o anumită armonie – generalizarea realității îi conferă trăsăturile monumentalității, dar nu duce la convenționalitate. Următorii zece ani din munca sa sunt lipsiți de această armonie. El introduce mai organic observații private, întărește elementul gen-narativ, dar îl neutralizează imediat prin evidențierea insistentă a oricărui personaj - cufundat în sine și, parcă, îndepărtat de mediul cotidian. Cele mai recente lucrări ale lui Luke Leidensky vorbesc despre o criză spirituală: „Maria cu copilul” (Oslo, Muzeul) este o idealizare pur formală, „Vindecarea orbilor” (1531; Muzeul Ermitaj) este o combinație de exagerări manieriste și cotidian naturalist. Detalii.
Opera lui Luca de Leiden închide arta primei treimi a secolului. Deja la începutul anilor 1530, pictura olandeză a intrat pe noi căi. Această perioadă se caracterizează prin dezvoltarea rapidă a principiilor realiste, activarea paralelă a romanismului și combinarea frecventă a acestora. Anii 1530-1540 au fost anii succeselor ulterioare în dezvoltarea burgheză a țării. În știință, acesta este timpul expansiunii și sistematizării cunoștințelor. În istoria civilă - reforma religiei în spiritul raționalismului și al practicității (calvinismul) și maturizarea lentă, încă latentă a activității revoluționare a maselor, primele conflicte între creșterea conștiinței de sine naționale și dominația feudalului străin. -puterea absolutistă a Habsburgilor.
În artă, cel mai remarcabil este utilizarea pe scară largă a genului de zi cu zi. Tendințele cotidiene iau forma fie a unui gen cu figuri mari, fie a unei picturi cu figuri mici, fie se manifestă indirect, determinând caracterul special al portretului și picturii religioase. Genul figurilor mari a fost larg răspândit în Anvers. Principalii săi reprezentanți, Jan Sanders van Hemessen (circa 1500–1575) și Marinus van Roemerswale (circa 1493, posibil 1567), s-au bazat pe tradiția lui Quentin Masseys (diverse versiuni ale lui Reumerswale The Changer și The Gay Society din Karlsruhe Hemessen). Ei, în esență, au distrus complet granița dintre tabloul cotidian și cel religios. Ambele se caracterizează prin grotescitate, exagerare a observațiilor reale. Dar principiile lui Hemessen sunt mai complicate – evidențiind două-trei mari figuri statice în prim plan, în profunzime plasează mici scene de gen care joacă rolul unui comentariu. Aici se poate observa o încercare de a implica evenimentul cotidian în secvența generală a vieții, dorința de a da unui fapt specific un sens mai general. Aceste picturi sunt înguste ca subiect (schimbătoare, fete de la bordeluri) și reflectă o lipsă totală de înțelegere a comunității umane. Jan Scorel (1495-1562) a fost și o personalitate cu mai multe fațete - duhovnic, inginer, muzician, retor, păstrător al colecțiilor Papei Adrian al VI-lea etc., dar, în plus, un pictor foarte important. Deja inauntru lucrări timpurii el gravitează către impresionantul imaginii (retable de la Oberwellach, 1520) și spre juxtapuneri puternice, contrastante, dintre om și peisaj (retable van Lohorst; Utrecht, Muzeu). Ideea din spatele acestui lucru este dezvăluită în The Crucifixion (Detroit, Art Institute). În drama The Crucifixion, Scorel caută legături cu viața, concentrează imaginea și îi conferă o expresivitate îndrăzneață, sfidătoare.
Următoarele două-trei decenii sunt caracterizate de activarea romanismului și de întărirea trăsăturilor din acesta care sunt opuse artei artiștilor realiști. La rândul lor, tendințele realiste dobândesc naționalitate, ale cărei trăsături au fost ghicite doar în lucrările maeștrilor din prima treime a secolului al XVI-lea. În același timp, dacă în anii 1530 romanismul era puternic influențat de principii realiste, acum ar trebui să vorbim mai degrabă despre procesul opus. Acest proces atinge cel mai înalt scop în arta studentului lui Lombard, Anversul Frans Floris (de Vrindt, 1516/20–1570). Călătoria artistului în Italia a determinat multe trăsături ale picturii sale, atât pozitive, cât și negative. Printre primii ar trebui atribuită o posesie mai organică (de exemplu, lombarda) a formelor generalizate, o artă binecunoscută. Acestea din urmă includ în primul rând încercări naive de a concura cu Michelangelo, aderarea la canoanele manieristice. În multe dintre lucrările lui Floris, trăsăturile manieristice apar distinct („Depoziţia îngerilor”, 1554, Anvers, Muzeu; „Judecata de Apoi”, 1566, Bruxelles, Muzeu). Se străduiește să obțină compoziții cu mișcare intensă, saturată, pline de emoție atotcuprinzătoare, aproape suprarealistă. În esență, Floris a fost unul dintre primii din secolul al XVI-lea care a încercat să readucă artă conținutul ideologic. Cu toate acestea, lipsa unei gândiri profunde și a unei legături puternice cu viața, de obicei, privează lucrările sale de adevărata semnificație. Refugând o reflectare concretă a realității, nu atinge nici monumentalitate eroică, nici concentrare figurativă. Un exemplu tipic este „Căderea îngerilor”: elocvent, construit pe cele mai complexe unghiuri, țesute din figuri ideale și naiv-fantastice, această compoziție se remarcă prin fragmentare, uscăciune inexpresivă a culorii și elaborarea necorespunzătoare a detaliilor individuale (o musca uriasa sta pe coapsa unuia dintre ingerii apostati). Cu toate acestea, trebuie să admitem că locul lui Floris în arta olandeză nu este determinat de aceste lucrări. Mai degrabă, el ar trebui definit ca un maestru care a exprimat în mod viu fenomenele de criză în arta anilor 1540-1560.
O reflectare deosebită a specificului picturii olandeze din acei ani, o găsim în portret. Se distinge printr-un amestec și o înclinație a diferitelor tendințe. Pe de o parte, este determinată de dezvoltarea portretului de grup olandez. Totuși, deși aranjarea compozițională a figurilor a devenit mai liberă, iar imaginile modelelor au devenit mai vii, aceste lucrări sunt departe de a ajunge la genul și instantaneitatea de viață caracteristică operelor de acest gen, interpretate mai târziu, în anii 1580. În același timp, ei pierd deja patosul ingenu al cetățeniei burgheze, caracteristic anilor 30 ai secolului al XVI-lea. (portretele târzii de D. Jacobs - de exemplu, 1561, Hermitage, și portretele timpurii de Dirk Barents - 1564 și 1566, Amsterdam). Este semnificativ faptul că cel mai talentat portretist al acelei vremuri, Anthony More (van Dashorst, 1517/19 -1575/76) se dovedește a fi asociat în principal cu cercurile aristocratice. Un alt lucru este orientativ - însăși esența artei lui More este dublă: el este un maestru al soluțiilor psihologice ascuțite, dar acestea conțin elemente de manierism (portretul lui William of Orange, 1556, portretul lui I. Gallus; Kassel), el este cel mai mare reprezentant al portretului ceremonial, al curții, dar oferă o caracterizare clară colorată din punct de vedere social a modelelor lor (portrete ale vicegerentului lui Filip al II-lea în Țările de Jos, Margarita de Parma, consilierul ei Cardinal Granvella, 1549, Viena și alții).
Activarea tendințelor de criză, tardo-romaniste și manieriste a restrâns cantitativ cercul maeștrilor realiști, dar, în același timp, a expus principiul social în lucrările celor care s-au așezat pe pozițiile unei reflectări obiective a realității. Pictura de gen realistă din anii 1550-1560 s-a transformat într-o reflectare directă a vieții maselor și, în esență, a creat pentru prima dată imaginea unui om din popor. Aceste realizări sunt asociate cel mai mult cu opera lui Pieter Aartsen (1508/09–1575). Formarea artei sale a avut loc în sudul Țărilor de Jos - la Anvers. Acolo a făcut cunoștință cu principiile romancierilor din Anvers și în același loc în 1535 a primit titlul de maestru. Lucrările sale din anii 1540 sunt contradictorii: lucrările apropiate romancierilor din Anvers sunt presărate cu figuri medicale și cele cotidiene, în care conceptul lui van Amstel este clar vizibil. Și, poate, doar „Femeia țărănească” (1543; Lille, Muzeu) conține încercări de monumentalizare a tipului popular. Arta lui Aartsen a fost o piatră de hotar importantă în dezvoltarea curentului realist al artei olandeze. Și totuși se poate argumenta că aceste căi nu au fost cele mai promițătoare. În orice caz, opera studentului și nepotului lui Aartsen, Joachim Beikelaar (circa 1530 - circa 1574), după ce și-a pierdut trăsăturile limitate ale picturii lui Aartsen, și-a pierdut în același timp conținutul. Monumentalizarea faptelor reale individuale sa dovedit deja insuficientă. Arta s-a confruntat cu o mare sarcină - să reflecte popularul, începutul istoric în realitate, fără a se limita la înfățișarea manifestărilor sale, prezentate ca un fel de exponate izolate, pentru a oferi o interpretare generalizată puternică. viaţă. Complexitatea acestei sarcini a fost agravată de trăsăturile crizei de idei vechi, caracteristice Renașterii târzii. Un simț acut al noilor forme de viață s-a îmbinat cu conștientizarea tragică a imperfecțiunii sale, iar conflictele dramatice ale proceselor istorice care se dezvoltă rapid și spontan au condus la gândul la nesemnificația unui individ, au schimbat ideile anterioare despre relația dintre individ și mediul social înconjurător, lumea. În același timp, tocmai în acest moment arta și-a dat seama de semnificația și expresivitatea estetică a masei umane, a mulțimii. Aceasta una dintre cele mai semnificative perioade din arta Olandei este asociată cu opera marelui artist flamand Brueghel.
Pieter Brueghel cel Bătrân, supranumit Muzhitsky (între 1525 și 1530-1569) s-a format ca artist la Anvers (a studiat cu P. Cook van Aelst), a vizitat Italia (1551-1552), a fost aproape de gânditorii radicali din Țările de Jos. . Aruncând o privire mentală asupra drumului creator al lui Brueghel, trebuie să recunoaștem că el a concentrat în arta sa toate realizările picturii olandeze din perioada anterioară. Încercările nereușite ale romanismului târziu de a reflecta viața în forme generalizate, experimentele mai reușite, dar limitate ale lui Aartsen în exaltarea imaginii poporului, au intrat într-o sinteză puternică cu Brueghel. De fapt, dorința pentru o concretizare realistă a metodei creative, care a apărut la începutul secolului, fuzionată cu înțelegerile profunde ale viziunii asupra lumii ale maestrului, a adus fructe grandioase artei olandeze.
Următoarea generație de pictori olandezi diferă puternic de Brueghel. Deși principalele evenimente ale revoluției olandeze se încadrează în această perioadă, nu vom găsi patos revoluționar în arta ultimei treimi a secolului al XVI-lea. Influența sa a avut un efect indirect – în formarea unei viziuni asupra lumii care să reflecte dezvoltarea burgheză a societății. Metodele artistice de pictură se caracterizează printr-o concretizare ascuțită și o apropiere de natură, care pregătește principiile secolului al XVII-lea. În același timp, descompunerea universalității renascentiste, universalitatea în interpretarea și reflectarea fenomenelor vieții, conferă acestor noi metode trăsături de meschinărie și îngustime spirituală. Percepția limitată a lumii a influențat tendințele romantice și realiste în pictură în diferite moduri. Romanismul, în ciuda răspândirii sale foarte largă, poartă toate semnele degenerarii. Cel mai adesea, el apare într-un aspect manierist, curtenesc-aristocratic și pare devastat în interior. Altceva este și simptomatic - pătrunderea tot mai mare în schemele romanistice ale genului, elemente de cele mai multe ori înțelese naturalist (K. Cornelissen, 1562-1638, Karel van Mander, 1548-1606). De o anumită importanță a fost aici contactul strâns al pictorilor olandezi cu pictorii flamanzi, mulți dintre ei au emigrat din Țările de Jos de Sud în anii 1580 în legătură cu separarea provinciilor din nord. Numai în cazuri rare, combinând observațiile naturale cu subiectivitatea acută a interpretării lor, romancierii reușesc să obțină un efect impresionant (Abraham Blumart, 1564-1651). Tendințele realiste își găsesc expresia în primul rând într-o reprezentare mai concretă a realității. În acest sens, specializarea îngustă a genurilor individuale trebuie considerată un fenomen indicativ. Există, de asemenea, un interes semnificativ în crearea unor situații intriga diverse (încep să joace un rol tot mai mare în țesutul artistic al lucrării).
Pictura de gen în ultima treime a secolului este înfloritoare (ceea ce se exprimă și în pătrunderea menționată mai sus în romanism). Dar lucrările ei sunt lipsite de semnificație intrinsecă. Tradițiile lui Brueghel sunt lipsite de o esență profundă (cel puțin în fiul său Pieter Brueghel cel Tânăr, supranumit Infernal, 1564-1638). Scena de gen, de obicei, fie se supune peisajului, ca, de exemplu, în Lucas (înainte de 1535–1597) și Martin (1535–1612) Walkenborch, fie apare sub masca unui episod nesemnificativ al vieții urbane, reprodus cu exactitate, dar cu oarecare aroganță rece, la Martin van Cleve (1527–1581; Sărbătoarea Sfântului Martin, 1579, Schitul). Portretul este dominat și de un început de gen mărunt, care, totuși, a contribuit la dezvoltarea compozițiilor de grup în anii 1580. Cele mai semnificative dintre acestea din urmă sunt Cornelis Ketel's Shooting Company (1588; Amsterdam, Rijksmuseum) și The Shooting Company (1583; Harlem, Museum) de Cornelis Cornelissen. În ambele cazuri, artiștii se străduiesc să spargă aritmetica uscată a fostelor construcții de grup (Ketel - cu splendoarea solemnă a grupului, Cornelissen - cu ușurința ei de zi cu zi). În cele din urmă, în ultimii ani ai secolului al XVI-lea, au apărut noi tipuri de portrete de grup corporative, cum ar fi „regenții” și „anatomia” lui Peter și Art Peters.
Pictura de peisaj este un întreg mai complicat - a existat o fragmentare puternică în varietăți separate de picturi. Dar și lucrările mărunte, incredibil de supraîncărcate ale lui Roeland Savery (1576/78–1679) și mai puternică Gylissa van Coninxloo (1544–1606) și romantic-spațial Joos de Momper (1564–1635) și Abraham Blumart, impregnate de emoția subiectivă - toate acestea, deși în grade diferite și în moduri diferite, reflectă creșterea principiului personal în percepția naturii. Caracteristicile artistice ale soluțiilor de gen, peisaj și portret nu ne permit să vorbim despre semnificația lor intrinsecă. Ele nu aparțin fenomenelor majore ale artelor plastice. Dacă le evaluăm în raport cu opera marilor pictori olandezi din secolele al XV-lea și al XVI-lea, ele par a fi o dovadă evidentă a dispărării complete a principiilor Renașterii. Pictura ultimei treimi a secolului al XVI-lea are însă pentru noi, în mare măsură, un interes indirect – ca etapă de tranziție și ca rădăcină comună din care au crescut școlile naționale din Flandra și Olanda din secolul al XVII-lea.
arta renascentista. Arta olandeză a secolului al XV-lea. Pictura.
Deși până la noi au ajuns un număr semnificativ de monumente remarcabile ale artei olandeze din secolele al XV-lea și al XVI-lea, este necesar, când avem în vedere dezvoltarea acesteia, să ținem cont de faptul că multe au pierit atât în timpul mișcării iconoclaste, care s-a manifestat în o serie de locuri în timpul revoluției din secolul al XVI-lea și mai târziu, în special în legătură cu puțina atenție acordată acestora în vremurile de mai târziu, până la începutul secolului al XIX-lea.
Absența în majoritatea cazurilor a semnăturilor artiștilor în picturi și deficitul de date documentare au necesitat eforturi semnificative din partea multor cercetători pentru a restabili moștenirea artiștilor individuali printr-o analiză stilistică amănunțită. Principala sursă scrisă este Cartea Artiștilor publicată în 1604 (traducere rusă, 1940) de pictorul Karel van Mander (1548-1606). Alcătuite după modelul „Biografiilor” lui Vasari, biografiile artiștilor olandezi din secolele XV-XVI de către Mander conțin un material extins și valoros, a cărui semnificație specială constă în informații despre monumente direct familiare autorului.
În primul sfert al secolului al XV-lea, a avut loc o revoluție radicală în dezvoltarea picturii vest-europene - a apărut o pictură de șevalet. Tradiția istorică leagă această revoluție cu activitățile fraților van Eyck, fondatorii școlii olandeze de pictură. Lucrarea lui van Eycks a fost pregătită în mare măsură de cuceririle realiste ale maeștrilor generației anterioare - dezvoltarea sculpturii gotice târzii și mai ales activitatea unei galaxii întregi de maeștri flamanzi ai miniaturii cărților care au lucrat în Franța. Cu toate acestea, în arta rafinată, rafinată a acestor maeștri, în special a fraților Limburg, realismul detaliilor este combinat cu imaginea condiționată a spațiului și a figurii umane. Opera lor completează dezvoltarea goticului și aparține unei alte etape de dezvoltare istorică. Activitățile acestor artiști s-au desfășurat aproape în întregime în Franța, cu excepția lui Bruderlam. Arta creată chiar pe teritoriul Țărilor de Jos la sfârșitul secolului al XIV-lea și începutul secolului al XV-lea era de natură secundară, provincială. După înfrângerea Franței la Agincourt în 1415 și transferul lui Filip cel Bun din Dijon în Flandra, emigrația artiștilor a încetat. Artiștii își găsesc numeroși clienți, pe lângă curtea burgundă și biserică, printre cetățenii înstăriți. Pe lângă realizarea de picturi, ei pictează statui și reliefuri, pictează bannere, efectuează diverse lucrări decorative și decorează festivități. Cu câteva excepții (Jan van Eyck), artiștii, ca și artizanii, erau uniți în bresle. Activitățile lor, limitate la limitele orașului, au contribuit la formarea școlilor locale de artă, care, însă, erau mai puțin izolate din cauza distanțelor mici decât în Italia.
Altarul din Gent. Cea mai faimoasă și cea mai mare lucrare a fraților van Eyck, Adorarea Mielului (Ghent, Biserica Sf. Bavo) aparține marilor capodopere ale artei mondiale. Aceasta este o imagine mare de altar îndoită în două niveluri, constând din 24 de picturi separate, dintre care 4 sunt plasate pe partea de mijloc fixă, iar restul pe aripile interioare și exterioare). Nivelul inferior al părții interioare alcătuiește o singură compoziție, deși este împărțit în 5 părți de cadrele cercevelelor. În centru, într-o poiană plină de flori, se înalță pe un deal un tron cu un miel, sângele din rana căruia curge în vas, simbolizând jertfa ispășitoare a lui Hristos; puțin mai jos bate fântâna „sursei de apă vie” (i.e. credinta crestina). Cei de oameni s-au adunat pentru a se închina mielului – în dreapta erau apostoli îngenunchiați, în spatele lor erau reprezentanți ai bisericii, în stânga – profeții, iar pe fundal – sfinții martiri ieșind din crâng. Aici merg și pustnicii și pelerinii înfățișați pe aripile din dreapta, în frunte cu uriașul Christopher. Pe aripile stângi sunt așezați călăreți - apărători ai credinței creștine, indicați prin inscripții ca „ostașii lui Hristos” și „judecători drepți”. Conținutul complex al compoziției principale este extras din Apocalipsă și din alte texte biblice și evanghelice și este asociat cu sărbătoarea bisericească a tuturor sfinților. Deși elemente individuale datează din iconografia medievală a acestei teme, ele nu sunt doar semnificativ complicate și extinse prin includerea de imagini pe ușile neprevăzute de tradiție, ci și traduse de artist în imagini complet noi, concrete și vii. O atenție deosebită merită, în special, peisajul, printre care se desfășoară spectacolul; numeroase specii de copaci și arbuști, flori, stânci acoperite cu crăpături și panorama distanței care se deschide pe fundal sunt transmise cu o acuratețe uimitoare. În fața privirii ascuțite a artistului, parcă pentru prima dată, s-a dezvăluit bogăția încântătoare a formelor naturii, pe care a transmis-o cu o atenție reverentă. Interesul pentru diversitatea aspectelor se exprimă clar în diversitatea bogată chipuri umane. Cu o subtilitate uimitoare, sunt transmise mitrele episcopilor decorate cu pietre, hamurile bogate de cai și armuri strălucitoare. În „războinici” și „judecători” splendoarea magnifică a curții și cavalerismului burgundian prinde viață. Compoziției unificate a nivelului inferior i se opun figuri mari ale nivelului superior plasate în nișe. Solemnitatea strictă distinge cele trei figuri centrale - Dumnezeu Tatăl, Fecioara Maria și Ioan Botezătorul. Un contrast puternic cu aceste imagini maiestuoase sunt figurile goale ale lui Adam și Eva, separate de ele prin imagini cu îngeri cântând și jucându-se. Cu tot arhaismul aspectului lor, înțelegerea artiștilor asupra structurii corpului este izbitoare. Aceste figuri au atras atenția artiștilor din secolul al XVI-lea, precum Dürer. Formele unghiulare ale lui Adam sunt în contrast cu rotunjimea corpului feminin. Cu mare atenție, suprafața corpului, care îi acoperă firele de păr, este transferată. Cu toate acestea, mișcările figurilor sunt constrânse, ipostazele sunt instabile.
De remarcat este o înțelegere clară a schimbărilor care rezultă dintr-o schimbare a punctului de vedere (scăzut pentru progenitori și ridicat pentru alte cifre).
Monocromaticitatea ușilor exterioare este concepută pentru a pune în valoare bogăția de culori și festivitatea ușilor deschise. Altarul era deschis doar de sărbători. În partea inferioară se află statuile lui Ioan Botezătorul (căruia i-a fost dedicată inițial biserica) și Ioan Evanghelistul, imitând sculptura în piatră, și figurile îngenuncheate ale donatorilor Iodokus Feit și soția sa ieșind în relief în nișele umbrite. Apariția unor astfel de imagini pitorești a fost pregătită de dezvoltare sculptura portret. Figurile arhanghelului și ale Mariei din scena Bunei Vestiri desfășurându-se într-un singur interior, deși despărțite prin rame de cercevele, se remarcă prin aceeași plasticitate statuară. Se atrage atenția asupra transferului iubitor de mobilier al locuințelor burgheze și asupra străzii orașului care se deschide prin fereastră.
O inscripție în versuri plasată pe altar spune că a fost început de Hubert van Eyck, „cel mai mare dintre toți”, terminat de fratele său „al doilea în artă” în numele lui Jodocus Feit și sfințit la 6 mai 1432. Indicarea participării a doi artiști, desigur, a condus la numeroase încercări de a distinge ponderea de participare a fiecăruia dintre ei. Cu toate acestea, este extrem de dificil să faci acest lucru, deoarece execuția picturală a altarului este uniformă în toate părțile. Complexitatea sarcinii este agravată de faptul că, deși avem informații biografice sigure despre Jan și, cel mai important, avem o serie de lucrări incontestabile ale lui, nu știm aproape nimic despre Hubert și nu avem o singură lucrare documentată a lui. . Încercările de a dovedi falsitatea inscripției și de a declara pe Hubert o „figură legendară” ar trebui considerate nedovedite. Ipoteza pare a fi cea mai rezonabilă, conform căreia Jan a folosit și a finalizat părțile altarului începute de Hubert, și anume „Adorarea Mielului”, și figurile nivelului superior care inițial nu formau un singur întreg. cu el, cu excepția lui Adam și a Evei, executați în întregime de Jan; apartenenţa întregii supape exterioare la acestea din urmă nu a stârnit niciodată discuţii.
Hubert van Eyck. Paternitatea lui Hubert (?-1426) în raport cu alte lucrări care i-au fost atribuite de un număr de cercetători rămâne controversată. Un singur tablou „Trei Marie la mormântul lui Hristos” (Rotterdam) poate fi lăsat în urmă fără prea multă ezitare. Peisajul și figurile feminine din această pictură sunt extrem de aproape de partea cea mai arhaică a altarului din Gent (jumătatea inferioară a picturii de mijloc a nivelului inferior), iar perspectiva particulară a sarcofagului este similară cu imaginea în perspectivă a fântânii. în Închinarea Mielului. Nu există însă nicio îndoială că Jan a luat parte și la execuția imaginii, căruia ar trebui să i se atribuie restul figurilor. Cel mai expresiv dintre ei este războinicul adormit. Hubert, în comparație cu Jan, acționează ca un artist a cărui operă este încă asociată cu stadiul anterior de dezvoltare.
Jan van Eyck (c. 1390-1441). Jan van Eyck și-a început cariera la Haga, la curtea conților olandezi, iar din 1425 a fost artist și curtean al lui Filip cel Bun, în numele căruia a fost trimis ca parte a unei ambasade în 1426 în Portugalia și în 1428. in Spania; din 1430 s-a stabilit la Bruges. Artistul s-a bucurat atentie speciala Duke, care într-unul dintre documente îl numește „neegalat în artă și cunoaștere”. Lucrările sale vorbesc viu despre înalta cultură a artistului.
Vasari, bazându-se probabil pe o tradiție anterioară, detaliază invenția picturii în ulei de către „sofisticatul în alchimie” Jan van Eyck. Știm, însă, că semințele de in și alte uleiuri de uscare erau deja cunoscute ca liant în Evul Mediu timpuriu (tracturi ale lui Heraclius și Teofil, secolul al X-lea) și au fost folosite destul de pe scară largă, conform surselor scrise, în secolul al XIV-lea. Cu toate acestea, utilizarea lor s-a limitat la lucrările decorative, unde s-a recurs la ele pentru o durabilitate mai mare a acestor vopsele în comparație cu tempera, și nu datorită proprietăților lor optice. Așadar, M. Bruderlam, al cărui altar din Dijon a fost pictat în tempera, a folosit ulei când a pictat bannere. Picturile lui van Eyck și ale artiștilor olandezi vecini din secolul al XV-lea sunt considerabil diferite de picturile realizate în tehnica tradițională a temperei, cu o strălucire specială, asemănătoare smalțului, de culori și profunzime a tonurilor. Tehnica lui van Eycks s-a bazat pe utilizarea consecventă a proprietăților optice ale vopselelor în ulei aplicate în straturi transparente pe subvopseaua și pe un sol cretos foarte reflectorizant care este vizibil prin acestea, pe introducerea rășinilor dizolvate în uleiuri esențiale în straturile superioare, și despre utilizarea pigmenților de înaltă calitate. Noua tehnică, care a apărut în legătură directă cu dezvoltarea de noi metode realiste de reprezentare, a extins foarte mult posibilitățile de transmitere picturală veridică a impresiilor vizuale.
La începutul secolului al XX-lea, într-un manuscris cunoscut sub numele de Cartea de ore Torino-Milano, au fost descoperite o serie de miniaturi apropiate stilistic de altarul de la Gent, dintre care 7 se remarcă prin calitatea lor excepțional de înaltă. Deosebit de remarcabil în aceste miniaturi este peisajul, redat cu o înțelegere surprinzător de subtilă a relațiilor dintre lumină și culoare. În miniatura „Rugăciunea pe malul mării”, înfățișând un călăreț înconjurat de o suită pe un cal alb (aproape identic cu caii din aripile stângi ale Altarului din Gent), mulțumind pentru o traversare în siguranță, marea furtunoasă și cerul înnorat sunt uimitor transmise. Nu mai puțin frapant prin prospețimea sa este peisajul fluvial cu castelul, iluminat de soarele de seară („Sf. Julian și Martha”). Interiorul camerei burghere din compoziția „Nașterea lui Ioan Botezătorul” și biserica gotică din „Liturghia de Requiem” sunt transmise cu o persuasiune surprinzătoare. Dacă realizările artistului inovator în domeniul peisajului nu găsesc paralele până în secolul al XVII-lea, atunci figurile subțiri, ușoare, sunt încă în întregime asociate cu vechea tradiție gotică. Aceste miniaturi datează din aproximativ 1416-1417 și caracterizează astfel etapa inițială a lucrării lui Jan van Eyck.
Apropierea semnificativă de ultima dintre miniaturile menționate dă motive să considerăm una dintre cele mai vechi picturi ale lui Jan van Eyck „Madonna în biserică” (Berlin), în care lumina care curge de la ferestrele superioare este transmisă uimitor. Într-un triptic în miniatură scris ceva mai târziu, cu imaginea Madonei în centru, Sf. Michael cu clientul și St. Catherine pe aripile interioare (Dresda), impresia naosului bisericii pătrunzând adânc în spațiu ajunge la iluzie aproape completă. Dorința de a da imaginii un caracter tangibil al unui obiect real este mai ales pronunțată în figurile arhanghelului și ale Mariei de pe aripile exterioare, care imită statuete din os sculptat. Toate detaliile din imagine sunt pictate cu atâta grijă încât seamănă cu bijuterii. Această impresie este sporită și mai mult de strălucirea culorilor, sclipind ca pietrele prețioase.
Eleganței ușoare a tripticului din Dresda i se opune splendoarea grea a Madonei Canonului van der Pale. (1436, Bruges), cu figuri mari împinse în spațiul înghesuit al unei abside joase romanice. Ochiul nu se plictisește să admire haina episcopală uimitor de albastru și auriu pictată a Sf. Donatian, armură prețioasă și mai ales cota de zale a Sf. Michael, un covor oriental magnific. La fel de atent ca și cele mai mici zale de zale, artistul transmite pliurile și ridurile feței flăcătoare și obosite a unui vechi client inteligent și bun - Canon van der Pale.
Una dintre caracteristicile artei lui van Eyck este că acest detaliu nu ascunde întregul.
Într-o altă capodoperă, creată puțin mai devreme, „Madonna of Chancellor Rolen” (Paris, Luvru), se acordă o atenție deosebită peisajului, care este privit dintr-o logie înaltă. Orașul de pe malul râului ni se deschide în toată diversitatea arhitecturii sale, cu figuri de oameni pe străzi și piețe, văzute parcă prin telescop. Această claritate se schimbă semnificativ pe măsură ce se îndepărtează, culorile se estompează - artistul are o înțelegere a perspectivei aeriene. Cu obiectivitate caracteristică, sunt transmise trăsăturile feței și privirea atentă a cancelarului Rolen, un om de stat rece, prudent și egoist care a condus politica statului burgund.
Un loc special printre lucrările lui Jan van Eyck îl revine picturii mici „Sf. Barbara ”(1437, Anvers), sau mai bine zis, un desen realizat cu cea mai fină pensulă pe o placă amorsată. Sfântul este înfățișat stând la poalele turnului catedralei în construcție. Potrivit legendei, Sf. Barbara a fost închisă într-un turn, care a devenit atributul ei. Van Eyck, păstrând semnificația simbolică a turnului, i-a conferit un caracter real, făcându-l principalul element al peisajului arhitectural. Exemple similare de împletire a simbolicului cu realul, atât de caracteristică perioadei de trecere de la viziunea teologico-scolastică asupra lumii la gândirea realistă, în opera nu numai a lui Jan van Eyck, ci și a altor artiști ai începutului de secol, s-ar putea cita destul de multe; numeroase detalii-imagini pe capitelurile coloanelor, decorațiuni de mobilier, diverse obiecte de uz casnic au în multe cazuri o semnificație simbolică (de exemplu, în scena Bunei Vestiri, un lavoar și un prosop servesc ca simbol al purității fecioarei Mariei).
Jan van Eyck a fost unul dintre marii maeștri ai portretului. Nu numai predecesorii săi, ci și italienii din vremea lui au aderat la aceeași schemă a imaginii de profil. Jan van Eyck își întoarce fața ¾ și o luminează puternic; în modelarea feței, el folosește chiarobscurul într-o măsură mai mică decât relațiile tonale. Unul dintre cele mai remarcabile portrete ale sale înfățișează un tânăr cu o față urâtă, dar atrăgătoare, modestă și spirituală, îmbrăcat în haine roșii și o coafură verde. Numele grecesc „Timotei” (probabil referindu-se la numele celebrului muzician grec), indicat pe balustrada de piatră, împreună cu semnătura și data 1432, servește drept epitet pentru numele celui înfățișat, aparent unul dintre cei mai importanți muzicieni. care erau în slujba ducelui de Burgundia.
„Portretul unui om necunoscut într-un turban roșu” (1433, Londra) se remarcă prin cea mai bună performanță picturală și expresivitate ascuțită. Pentru prima dată în istoria artei mondiale, privirea celui înfățișat este fixată cu atenție asupra privitorului, parcă ar intra în comunicare directă cu el. Este foarte plauzibil să presupunem că acesta este un autoportret al artistului.
Pentru „Portretul Cardinalului Albergati” (Viena) s-a păstrat un remarcabil desen pregătitor în creion de argint (Dresda), cu note pe culoare, realizat se pare în 1431 în timpul unei scurte șederi a acestui important diplomat la Bruges. Portretul pictural, pictat aparent mult mai târziu, în lipsa unui model, se remarcă printr-o caracterizare mai puțin tranșantă, dar o semnificație mai accentuată a personajului.
Ultimul portret al artistului este singurul portret feminin din moștenirea sa - „Portretul soției sale” (1439, Bruges).
Un loc special nu numai în opera lui Jan van Eyck, ci și în toată arta olandeză din secolele XV-XVI îl revine „Portretului lui Giovanni Arnolfini și al soției sale” (1434, Londra. Arnolfini este un reprezentant proeminent al colonie comercială italiană din Bruges). Imaginile sunt prezentate în decorul intim al unui interior burgher confortabil, dar simetria strictă a compoziției și gesturilor (mâna ridicată a bărbatului, ca și cum ar fi depus un jurământ și mâinile unite ale cuplului) conferă scenei un caracter de solemn. Artista împinge granițele unei imagini pur portret, transformând-o într-o scenă de căsătorie, într-un fel de apoteoză a fidelității conjugale, al cărei simbol este câinele înfățișat la picioarele cuplului. Nu vom găsi un astfel de portret dublu în interior în arta europeană decât în „Mesagerii” lui Holbein, scrise un secol mai târziu.
Arta lui Jan van Eyck a pus bazele pe care arta olandeză s-a dezvoltat în viitor. În ea, pentru prima dată, o nouă atitudine față de realitate și-a găsit expresia vie. A fost cel mai avansat fenomen din viața artistică a vremii sale.
maestru flamand. Bazele noii arte realiste au fost puse, însă, nu numai de Jan van Eyck. Concomitent cu el a lucrat și așa-numitul maestru Flemmal, a cărui operă nu numai că s-a dezvoltat independent de arta lui van Eyck, dar, aparent, a avut și o anumită influență asupra munca timpurie Jan van Eyck. Majoritatea cercetătorilor îl identifică pe acest artist (numit după trei picturi ale Muzeului din Frankfurt, originare din satul Flemal de lângă Liège, căruia îi sunt atașate o serie de alte lucrări anonime în funcție de caracteristicile stilistice) cu maestrul Robert Campin (c. 1378-1444). ) menționată în mai multe documente din orașul Tournai.
În lucrările timpurii ale artistului - „Nașterea Domnului” (c. 1420-1425, Dijon), legăturile strânse cu miniaturile lui Jacquemart din Esden (în compoziție, caracterul general al peisajului, culoarea ușoară, argintie) sunt clare. dezvăluit. Trăsături arhaice - panglici cu inscripții în mâinile îngerilor și femeilor, un fel de perspectivă „oblică” a baldachinului, caracteristică artei secolului al XIV-lea, sunt combinate aici cu observații proaspete (tipuri populare strălucitoare de ciobani).
În tripticul Buna Vestire (New York), tema religioasă tradițională se desfășoară într-un interior burgher detaliat și caracterizat cu dragoste. În aripa dreaptă - camera alăturată, unde bătrânul dulgher Iosif face capcane pentru șoareci; Prin fereastra cu zăbrele se deschide o vedere a pieței orașului. În stânga, la ușa care duce în cameră, figuri îngenuncheate ale clienților - soții Ingelbrechts. Spațiul înghesuit este aproape complet umplut cu figuri și obiecte înfățișate într-o reducere accentuată de perspectivă, parcă dintr-un punct de vedere foarte înalt și apropiat. Acest lucru conferă compoziției un caracter decorativ-plat, în ciuda volumului figurilor și obiectelor.
Cunoașterea lui Jan van Eyck cu această lucrare a maestrului flamand l-a influențat atunci când a creat „Anunțul” Retarului din Gent. O comparație a acestor două picturi caracterizează în mod clar trăsăturile etapelor anterioare și ulterioare în formarea unei noi arte realiste. În lucrarea lui Jan van Eyck, care a fost strâns asociat cu curtea burgundiană, o astfel de interpretare pur burgheză a complotului religios nu primește o dezvoltare ulterioară; la maestrul Flemalsky ne întâlnim cu ea de mai multe ori. „Madona lângă șemineu” (c. 1435, Sankt Petersburg, Ermita) este percepută ca o imagine pur cotidiană; o mamă grijulie își încălzește mâna lângă șemineu înainte de a atinge corpul copilului gol. La fel ca Buna Vestire, tabloul este luminat cu o lumină constantă, puternică și este susținută într-o schemă de culori rece.
Ideile noastre despre opera acestui maestru ar fi însă departe de a fi complete dacă fragmente din două dintre marile sale lucrări nu ar fi ajuns până la noi. Din tripticul „Coborârea de pe cruce” (compoziția sa este cunoscută dintr-o copie veche din Liverpool), partea superioară a aripii drepte cu figura unui tâlhar legat de o cruce, lângă care stau doi romani (Frankfurt), a fost păstrat. În această imagine monumentală, artistul a păstrat fondul auriu tradițional. Corpul gol care iese în evidență pe el este exprimat într-un mod puternic diferit de cel în care este scris Adam din altarul de la Gent. Figurile Madonei și Sf. Veronica" (Frankfurt) - fragmente dintr-un alt altar mare. Transferul plastic al formelor, parcă le-ar sublinia materialitatea, se îmbină aici cu expresivitatea subtilă a chipurilor și gesturilor.
Singura lucrare datată a artistului este cercevea, cu imaginea în stânga lui Heinrich Werl, profesor la Universitatea din Köln și Ioan Botezătorul, iar în dreapta - St. Barbarii, așezați pe o bancă lângă șemineu și cufundați în lectură (1438, Madrid), se referă la perioada târzie a operei sale. Camera Sf. Varvara se aseamănă foarte mult în multe detalii cu interioarele deja familiare ale artistului și, în același timp, diferă de acestea printr-un transfer de spațiu mult mai convingător. Oglinda rotundă cu figuri reflectate în ea pe aripa stângă este împrumutată de la Jan van Eyck. Mai clar, însă, atât în această lucrare, cât și în aripile Frankfurt, există trăsături de apropiere de un alt mare maestru al școlii olandeze, Roger van der Weyden, care a fost elev al lui Kampen. Această apropiere i-a determinat pe unii savanți care obiectează la identificarea maestrului Flémalle cu Campin să susțină că lucrările care i-au fost atribuite sunt de fapt lucrări din perioada timpurie a lui Roger. Acest punct de vedere, însă, nu pare convingător, iar trăsăturile accentuate ale intimității sunt destul de explicabile prin influența unui elev deosebit de dotat asupra profesorului său.
Roger van der Weyden. Acesta este cel mai mare, după Jan van Eyck, un artist al școlii olandeze (1399-1464). Documentele de arhivă conţin indicii ale şederii sale în anii 1427-1432 în atelierul lui R. Câmpin din Tournai. Din 1435, Roger a lucrat la Bruxelles, unde a ocupat funcția de pictor oraș.
Cea mai faimoasă lucrare a sa, creată în anii săi mai tineri, este Pogorârea de la Cruce (c. 1435, Madrid). Zece figuri sunt așezate pe un fond auriu, într-un spațiu îngust al primului plan, ca un relief policromat. În ciuda desenului complex, compoziția este extrem de clară; toate figurile care alcătuiesc cele trei grupuri sunt combinate într-un întreg inseparabil; unitatea acestor grupuri este construită pe repetiții ritmice și echilibrul părților individuale. Curba trupului Mariei repetă curba trupului lui Hristos; același paralelism strict distinge figurile lui Nicodim și ale femeii care o sprijină pe Maria, precum și figurile lui Ioan și ale Mariei Magdalena care închid compoziția pe ambele părți. Aceste momente formale servesc sarcinii principale - dezvăluirea cea mai vie a momentului dramatic principal și, mai presus de toate, conținutul său emoțional.
Mander spune despre Roger că a îmbogățit arta Olandei prin transmiterea mișcărilor și „în special a sentimentelor, cum ar fi durerea, mânia sau bucuria, în conformitate cu complotul”. Făcând participanții individuali la un eveniment dramatic purtători de diferite nuanțe de sentimente de durere, artistul se abține de la individualizarea imaginilor, la fel cum refuză să transfere scena într-un cadru real, concret. Căutarea expresivității primează în opera sa asupra observației obiective.
Acționând ca artist, cu aspirații creative total diferit de Jan van Eyck, Roger a experimentat, totuși, impactul direct al acestuia din urmă. Unele dintre picturile timpurii ale maestrului vorbesc elocvent despre acest lucru, în special, Buna Vestire (Paris, Luvru) și Evanghelistul Luca pictând Madonna (Boston; repetări - Sankt Petersburg, Ermita și Munchen). În al doilea dintre aceste tablouri, compoziția repetă cu mici modificări compoziția Madonei cancelarului Rolin a lui Jan van Eyck. Legenda creștină care s-a dezvoltat în secolul al IV-lea îl considera pe Luca primul pictor de icoane care a înfățișat chipul Maicii Domnului (i-au fost atribuite o serie de icoane „miraculoase”); în secolele XIII-XIV, el a fost recunoscut drept patronul atelierelor de pictori care au apărut la acea vreme într-o serie de țări din vestul Europei. În conformitate cu orientarea realistă a artei olandeze, Roger van der Weyden l-a înfățișat pe evanghelist ca pe un artist contemporan, făcând o schiță portret din natură. Cu toate acestea, în interpretarea figurilor, trăsăturile caracteristice acestui maestru ies în evidență clar - pictorul îngenuncheat este plin de reverență, faldurile îmbrăcămintei se disting prin ornamentație gotică. Pictat ca altar pentru capela pictorilor, pictura a fost foarte populara, dovada mai multor repetari.
Pârâul gotic din opera lui Roger este pronunțat în special în două triptice mici - așa-numitul „Altar al Mariei” („Plângerea”, în stânga - „Sfânta Familie”, în dreapta - „Apariția lui Hristos Maria” ) și mai târziu - „Altarul Sf. Ioan” („Botezul”, în stânga – „Nașterea lui Ioan Botezătorul”, în dreapta – „Execuția lui Ioan Botezătorul”, Berlin). Fiecare dintre cele trei aripi este încadrată de un portal gotic, care este o reproducere pitorească a unui cadru sculptural. Acest cadru este legat organic de spațiul arhitectural descris aici. Sculpturile amplasate pe parcela portal completează scenele principale care se desfășoară pe fundalul peisajului și în interior. În timp ce în transferul spațiului Roger dezvoltă cuceririle lui Jan van Eyck, în interpretarea figurilor cu proporțiile lor grațioase, alungite, ture și curbe complexe, el se alătură tradițiilor sculpturii gotice târzii.
Opera lui Roger, într-o măsură mult mai mare decât opera lui Jan van Eyck, este asociată cu tradițiile artei medievale și este impregnată de spiritul învățăturii bisericești stricte. Realismului lui Van Eyck, cu îndumnezeirea ei aproape panteistă a universului, el s-a opus artei, capabilă să întrupeze imaginile canonice ale religiei creștine în forme clare, stricte și generalizate. Cea mai indicativă în acest sens este Judecata de Apoi - un poliptic (sau mai bine zis, un triptic în care partea centrală fixă are trei, iar aripile, la rândul lor, două diviziuni), scris în 1443-1454 din ordinul cancelarului Rolen pt. spitalul pe care l-a fondat în orașul Bon (situat acolo). Aceasta este cea mai mare scară (înălțimea părții centrale este de aproximativ 3 m, lățimea totală este de 5,52 m) lucrare a artistului. Compoziția, care este aceeași pentru întregul triptic, constă din două niveluri - sfera „cerească”, unde figura hieratică a lui Hristos și șirurile de apostoli și sfinți sunt așezate pe un fundal auriu, iar cea „pământească” cu învierea morților. ÎN construcție compozițională picturi, în planeitatea interpretării figurilor există încă mult medieval. Cu toate acestea, diversele mișcări ale figurilor goale ale celor înviați sunt transmise cu o asemenea claritate și persuasiune care vorbesc despre un studiu atent al naturii.
În 1450, Roger van der Weyden a călătorit la Roma și a fost la Florența. Acolo, comandat de Medici, a realizat două tablouri: „Înmormântarea” (Uffizi) și „Madona cu Sf. Petru, Ioan Botezătorul, Cosma și Damian” (Frankfurt). În iconografie și compoziție, ele poartă urme de familiaritate cu lucrările lui Fra Angelico și Domenico Veneziano. Cu toate acestea, această cunoștință nu a afectat în niciun caz natura generală a operei artistului.
În tripticul creat imediat după întoarcerea din Italia cu imagini semifigurate, în partea centrală - Hristos, Maria și Ioan, iar pe aripi - Magdalena și Ioan Botezătorul (Paris, Luvru), nu există urme ale influenței italiene. Compoziția are un caracter simetric arhaic; partea centrală, construită după tipul deesis, se remarcă prin rigoare aproape iconică. Peisajul este tratat doar ca fundal pentru figuri. Această lucrare a artistului diferă de cele anterioare prin intensitatea culorii și subtilitatea combinațiilor colorate.
Noi trăsături în opera artistului sunt vizibile în mod clar în Retabloul Bladelin (Berlin, Dahlem) - un triptic cu o imagine în partea centrală a Nașterii Domnului, comandat de P. Bladelin, șeful de finanțe al statului burgund, pentru biserica din orasul Middelburg fondat de el. Spre deosebire de construcția în relief a compoziției, caracteristică perioadei timpurii, aici acțiunea se desfășoară în spațiu. Scena Nașterii Domnului este impregnată de o dispoziție blândă, lirică.
Cea mai semnificativă lucrare a perioadei târzii este Tripticul Adorarea Magilor (München), cu imaginea pe aripile Bunei Vestiri și Prezentarea. Aici, tendințele care au apărut în altarul lui Bladelin continuă să se dezvolte. Acțiunea se desfășoară în profunzimile tabloului, dar compoziția este paralelă cu planul tabloului; simetria se armonizează cu asimetria. Mișcările figurilor au dobândit o mai mare libertate - în acest sens atrag atenția în mod deosebit figura grațioasă a unui tânăr vrăjitor elegant, cu trăsăturile feței lui Carol Îndrăznețul în colțul din stânga și a îngerului, atingând ușor podeaua în Buna Vestire. Hainelor le lipsește complet materialitatea caracteristică lui Jan van Eyck - ele subliniază doar forma și mișcarea. Totuși, la fel ca Eick, Roger reproduce cu atenție mediul în care se desfășoară acțiunea și umple interioarele cu clarobscur, renunțând la iluminarea ascuțită și uniformă caracteristică perioadei sale timpurii.
Roger van der Weyden a fost un remarcabil pictor portretist. Portretele lui diferă de cele ale lui Eyck. El evidențiază trăsături care sunt deosebit de remarcabile în termeni fizionomici și psihologici, subliniindu-le și întărindu-le. Pentru a face acest lucru, el folosește desenul. Cu ajutorul liniilor, conturează forma nasului, bărbiei, buzelor etc., dând puțin spațiu modelării. Imaginea bustului in 3/4 iese in evidenta pe un fundal colorat - albastru, verzui sau aproape alb. Cu toată diferența caracteristici individuale modele, portretele lui Roger au unele caracteristici comune. Acest lucru se datorează în mare măsură faptului că aproape toate descriu reprezentanți ai celei mai înalte nobilimi burgunde, a căror aspect și comportament au fost puternic influențate de mediu, tradiții și educație. Aceștia sunt, în special, „Karl the Bold” (Berlin, Dahlem), militantul „Anton of Burgundy” (Bruxelles), „Necunoscut” (Lugano, colecția Thyssen), „Francesco d” Este „(New York)” Portretul unei tinere „(Washington). Câteva portrete similare, în special „Laurent Fruamont” (Bruxelles), „Philippe de Croix” (Anvers), în care cel înfățișat este înfățișat cu mâinile încrucișate în rugăciune, au format inițial dreapta aripa a unor dipticuri împrăștiate ulterioare, pe aripa stângă a cărora era de obicei bustul Fecioarei cu Pruncul. Un loc special îi aparține „Portretul unei femei necunoscute” (Berlin, Dahlem) - o femeie drăguță care se uită la privitor, scris în jur 1435, în care apare clar dependența de opera portretistică a lui Jan van Eyck.
Roger van der Weyden a avut o influență extrem de mare asupra dezvoltării artei olandeze în a doua jumătate a secolului al XV-lea. Opera artistului, cu tendința sa de a crea imagini tipice și de a dezvolta compoziții complete remarcate printr-o logică strictă a construcției, într-o măsură mult mai mare decât opera lui Jan van Eyck, ar putea servi drept sursă de împrumuturi. A contribuit la dezvoltarea creativă în continuare și, în același timp, a întârziat-o parțial, contribuind la dezvoltarea tipurilor repetitive și a schemelor compoziționale.
Petrus Christus. Spre deosebire de Roger, care conducea un mare atelier la Bruxelles, Jan van Eyck avea un singur urmaș direct în persoana lui Petrus Christus (c. 1410-1472/3). Deși acest artist nu a devenit un burghez al orașului Bruges până în 1444, el a lucrat fără îndoială în strânsă asociere cu Eyck înainte de acel moment. Lucrările sale precum Madona cu Sf. Barbara și Elisabeth și un client călugăr” (colecția Rothschild, Paris) și „Jerome in a Cell” (Detroit), probabil, potrivit unui număr de cercetători, au fost începute de Jan van Eyck și finalizate de Christus. Cea mai interesantă lucrare a lui este St. Eligius” (1449, colecția lui F. Leman, New York), scrisă se pare pentru atelierul de bijutieri, al cărui patron era considerat acest sfânt. Această mică imagine a unui cuplu tânăr care aleg inele într-un magazin de bijuterii (aureola din jurul capului său este aproape invizibilă) este una dintre primele picturi de zi cu zi din pictura olandeză. Semnificația acestei lucrări este sporită și mai mult de faptul că nici măcar una dintre picturile pe subiecte cotidiene ale lui Jan van Eyck, care sunt menționate în sursele literare, nu a ajuns până la noi.
De un interes considerabil sunt lucrările sale portretistice, în care o imagine semifigurată este plasată într-un adevărat spațiu arhitectural. De remarcat în acest sens este „Portretul lui Sir Edward Grimeston” (1446, colecția Verulam, Anglia).
Diric Barci. Problema transferului spațiului, în special a peisajului, ocupă un loc deosebit de mare în opera unui alt artist, mult mai mare, din aceeași generație - Dirik Boats (c. 1410 / 20-1475). Originar din Harlem, s-a stabilit în Louvain la sfârșitul anilor patruzeci, unde a continuat activitatea sa artistică. Nu știm cine a fost profesorul lui; cele mai vechi picturi care au ajuns până la noi sunt marcate influență puternică Roger van der Weyden.
Cea mai cunoscută lucrare a sa este „Altarul Tainei Împărtășaniei”, scrisă în 1464-1467 pentru una dintre capelele Bisericii Sf. Peter în Louvain (situat acolo). Acesta este un poliptic, a cărui parte centrală reprezintă " ultima cina”, pe laturi, pe aripile laterale, sunt patru scene biblice, ale căror intrigi au fost interpretate ca prototipuri ale sacramentului comuniunii. Conform contractului care ne-a ajuns, tema acestei lucrări a fost dezvoltată de doi profesori de la Universitatea din Louvain. Iconografia Cinei celei de Taină diferă de interpretarea acestei teme comune în secolele al XV-lea și al XVI-lea. În loc de o poveste dramatică despre prezicerea lui Hristos despre trădarea lui Iuda, este descrisă instituția sacramentului bisericesc. Compoziția, cu simetria sa strictă, subliniază momentul central și subliniază solemnitatea scenei. Cu deplină persuasivitate, se transmite profunzimea spațiului sălii gotice; acest scop este servit nu numai de perspectivă, ci și de o transmitere atentă a luminii. Niciunul dintre maeștrii olandezi ai secolului al XV-lea nu a reușit să realizeze acea legătură organică între figuri și spațiu, așa cum a făcut Boats în această minunată imagine. Trei dintre cele patru scene de pe panourile laterale se desfășoară în peisaj. În ciuda dimensiunii relativ mari a figurilor, peisajul de aici nu este doar un fundal, ci elementul principal al compoziției. Într-un efort de a obține o mai mare unitate, Boats renunță la bogăția de detalii din peisajele lui Eik. În „Ilya in the Wilderness” și „Gathering Manna from Heaven” prin intermediul unui drum întortocheat și al aranjamentului scenei de movile și stânci, reușește pentru prima dată să conecteze tradiționalele trei planuri - față, mijloc și spate. Cel mai remarcabil lucru la aceste peisaje sunt însă efectele luminii și colorarea. În Gathering Manna, soarele răsărit luminează primul plan, lăsând în umbră punctul de mijloc. Ilie în deșert transmite claritatea rece a unei dimineți transparente de vară.
Și mai uimitoare în acest sens sunt peisajele fermecătoare ale aripilor unui mic triptic, care înfățișează „Adorația Magilor” (München). Aceasta este una dintre cele mai recente lucrări ale maestrului. Atenția artistului în aceste picturi mici este acordată în întregime transferului peisajului, iar figurile lui Ioan Botezătorul și Sf. Christopher au o importanță secundară. Deosebit de remarcată este transmiterea luminii moale de seară cu razele de soare care se reflectă de la suprafața apei, ușor ondulate într-un peisaj cu St. Christopher.
Boats este străină de obiectivitatea strictă a lui Jan van Eyck; peisajele sale sunt impregnate de o dispoziție în consonanță cu intriga. O înclinație pentru elegie și lirism, lipsă de dramatism, o postură statică și înghețată bine-cunoscută - trăsături de caracter un artist atât de diferit în acest sens de Roger van der Weyden. Sunt deosebit de strălucitori în lucrările sale, a căror intriga este plină de dramă. În „Chinul Sf. Erasmus ”(Louvain, Biserica Sf. Petru), sfântul îndură suferințe dureroase cu curaj stoic. Grupul de oameni prezenti in acelasi timp este si el plin de calm.
În 1468, Boates, care fusese numit pictor al orașului, a fost însărcinat să picteze cinci tablouri pentru decorarea magnificei clădiri a primăriei recent finalizate. S-au păstrat două compoziții mari care înfățișează episoade legendare din istoria împăratului Otto al III-lea (Bruxelles). Unul arată execuția contelui, defăimat de împărăteasa, care nu și-a realizat dragostea; pe al doilea - proba prin foc în fața curții împăratului văduvei contelui, dovedind nevinovăția soțului ei, iar pe fundal execuția împărătesei. Astfel de „scene ale justiției” erau plasate în sălile în care se afla curtea orașului. Picturi de natură similară cu scene din povestea lui Traian au fost realizate de Roger van der Weyden pentru Primăria din Bruxelles (neconservate).
A doua dintre „scenele dreptății” lui Boates (prima a fost realizată cu o participare semnificativă a studenților) este una dintre capodoperele în ceea ce privește priceperea cu care este rezolvată compoziția și frumusețea culorii. În ciuda zgârceniei extreme a gesturilor și a imobilității ipostazei, intensitatea sentimentelor este transmisă cu o mare persuasivitate. Imaginile portrete excelente ale cortegiului atrag atenția. Unul dintre aceste portrete a ajuns până la noi, aparținând, fără îndoială, pensulei artistului; acest „Portret de bărbat” (1462, Londra) poate fi numit primul portret intim din istoria picturii europene. Un chip obosit, preocupat și plin de bunătate este subtil caracterizat; Prin fereastră ai vedere la peisajul rural.
Hugo van der Goes. La mijlocul și a doua jumătate a secolului, un număr semnificativ de studenți și adepți ai lui Weiden și Bouts au lucrat în Țările de Jos, a căror activitate este de natură epigonă. Pe acest fond se remarcă puternica figură a lui Hugo van der Goes (c. 1435-1482). Numele acestui artist poate fi plasat lângă Jan van Eyck și Roger van der Weyden. Admis în 1467 în breasla pictorilor din orașul Gent, el a obținut în curând o mare faimă, luând un rol imediat și, în unele cazuri, de frunte în marile lucrări decorative privind decorarea festivă a Brugesului și a Gentului cu ocazia primirii lui Carol. cel Îndrăzneț. Printre picturile sale timpurii de șevalet de dimensiuni mici, cele mai semnificative sunt dipticul Căderea și Plângerea lui Hristos (Viena). Figurile lui Adam și Eva, înfățișate în mijlocul unui peisaj sudic luxos, amintesc de figurile strămoșilor altarului din Gent în elaborarea lor de formă plastică. Lamentarea, asemănătoare cu Roger van der Weyden în patos, se remarcă prin compoziția sa îndrăzneață și originală. Se pare că un triptic de altar înfățișând Adorarea Magilor a fost pictat ceva mai târziu (Sankt Petersburg, Schitul).
La începutul anilor '70, Tommaso Portinari, reprezentantul Medici la Bruges, i-a comandat lui Hus un triptic înfățișând Nașterea Domnului. Acest triptic se află într-una dintre capelele bisericii Site Maria Novella din Florența timp de aproape patru secole. Tripticul Retalul Portinari (Florenta, Uffizi) este capodopera artistului si unul dintre cele mai importante monumente ale picturii olandeze.
Artistului i s-a dat o sarcină neobișnuită pentru pictura olandeză - să creeze o lucrare mare, monumentală, cu figuri la scară mare (dimensiunea părții din mijloc este de 3 × 2,5 m). Păstrând elementele de bază ale tradiției iconografice, Hus a creat un complet noua compozitie, adâncind semnificativ spațiul imaginii și plasând figurile de-a lungul diagonalelor care o traversează. După ce a mărit scara figurilor la dimensiunea vieții, artistul le-a înzestrat cu forme puternice, grele. Păstorii izbucnesc într-o tăcere solemnă din adâncuri spre dreapta. Fețele lor simple și aspre sunt luminate de bucurie și credință naive. Acești oameni din popor, înfățișați cu un realism uimitor, au o importanță egală cu alte figuri. Maria și Iosif sunt, de asemenea, înzestrați cu trăsăturile oamenilor obișnuiți. Această lucrare exprimă o nouă idee despre o persoană, o nouă înțelegere a demnității umane. Același inovator este Gus în transmiterea luminii și a culorii. Secvența cu care este transmisă iluminarea și, în special, umbrele din figuri, vorbește despre o observare atentă a naturii. Imaginea este susținută într-un mediu rece, saturat schema de culori. Aripile laterale, mai închise decât partea de mijloc, completează cu succes compoziția centrală. Portretele membrilor familiei Portinari așezate pe ele, în spatele cărora se înalță figurile sfinților, se remarcă printr-o mare vitalitate și spiritualitate. Peisajul aripii stângi este remarcabil, transmitând atmosfera rece a unei dimineți de iarnă devreme.
Probabil că „Adorarea magilor” (Berlin, Dahlem) a fost săvârșită puțin mai devreme. Ca și în altarul Portinari, arhitectura este tăiată de un cadru, care realizează o relație mai corectă între acesta și figuri și sporește caracterul monumental al spectacolului solemn și magnific. Adorarea păstorilor de la Berlin, Dahlem, scrisă mai târziu decât retabloul Portinari, are un caracter semnificativ diferit. Compoziția alungită se închide pe ambele părți cu semifiguri ale profeților, despărțind perdeaua, în spatele căreia se desfășoară o scenă de cult. Alerga impetuoasă a păstorilor care se năpustesc din stânga, cu fețele lor entuziasmate, și profeții, cuprinsi de emoție emoțională, conferă tabloului un caracter neliniștit, încordat. Se știe că în anul 1475 artistul a intrat în mănăstire, unde se afla însă într-o poziție deosebită, menținând contactul strâns cu lumea și continuând să picteze. Autorul cronicii mănăstirii povestește despre starea de spirit dificilă a artistului, care nu era mulțumit de opera sa, care a încercat să se sinucidă în accese de melancolie. În această poveste, ne confruntăm cu un nou tip de artist, cu totul diferit de meșterul breslei medievale. Starea spirituală deprimată a lui Hus s-a reflectat în tabloul „Moartea Mariei” (Bruges), impregnat de o dispoziție anxioasă, în care sunt transmise cu mare forță sentimentele de tristețe, disperare și confuzie care i-au cuprins pe apostoli.
Memling. Până la sfârșitul secolului, are loc o slăbire a activității creative, ritmul de dezvoltare încetinește, inovația face loc epigonismului și conservatorismului. Aceste trăsături sunt exprimate clar în opera unuia dintre cei mai importanți artiști ai acestui timp - Hans Memling (c. 1433-1494). Originar dintr-un mic oraș german de pe Main, a lucrat la sfârșitul anilor cincizeci în atelierul lui Roger van der Weyden, iar după moartea acestuia din urmă s-a stabilit la Bruges, unde a condus școala locală de pictură. Memling împrumută foarte mult de la Roger van der Weyden, folosind în mod repetat compozițiile sale, dar aceste împrumuturi sunt de natură externă. Dramatizarea și patosul profesorului sunt departe de el. Puteți găsi caracteristici împrumutate de la Jan van Eyck (redarea detaliată a ornamentelor de covoare orientale, țesături de brocart). Dar bazele realismului lui Eik îi sunt străine. Fără a îmbogăți arta cu noi observații, Memling introduce totuși noi calități în pictura olandeză. În lucrările sale găsim o eleganță rafinată a posturilor și mișcărilor, frumusețea atractivă a fețelor, tandrețea sentimentelor, claritatea, ordinea și decorativitatea elegantă a compoziției. Aceste trăsături sunt exprimate în mod deosebit în mod clar în tripticul „Betrothal of St. Catherine” (1479, Bruges, Spitalul Sf. Ioan). Compoziția părții centrale se distinge printr-o simetrie strictă, însuflețită de o varietate de ipostaze. Pe părțile laterale ale Madonei sunt figurile Sf. Catherine și Barbara și doi apostoli; tronul Madonei este flancat de figurile lui Ioan Botezătorul și Ioan Evanghelistul stând pe fundalul coloanelor. Siluetele grațioase, aproape necorporale, sporesc expresivitatea decorativă a tripticului. Acest tip de compoziție, repetând cu unele modificări compoziția unei lucrări anterioare a artistului - un triptic cu Madona, sfinți și clienți (1468, Anglia, colecția ducelui de Devonshire), va fi repetat și variat în mod repetat de către artist. . În unele cazuri, artistul a introdus elemente individuale împrumutate din arta Italiei în ansamblul decorativ, de exemplu, putti goi care țin ghirlande, dar influența artei italiene nu s-a extins la reprezentarea figurii umane.
Adorarea Magilor (1479, Bruges, Spitalul Sf. Ioan), care se întoarce la o compoziție similară a lui Roger van der Weyden, dar supusă simplificării și schematizării, distinge, de asemenea, frontalitatea și caracterul static. Compoziția „Judecata de Apoi” a lui Roger a fost reelaborată într-o măsură și mai mare în tripticul lui Memling „Judecata de Apoi” (1473, Gdansk), comandat de reprezentantul Medici la Bruges - Angelo Tani (pe excelente portrete ale lui și ale soției sale sunt plasate pe aripile). Individualitatea artistului s-a manifestat în această lucrare mai ales în descrierea poetică a paradisului. Cu o virtuozitate incontestabilă sunt executate figuri grațioase nud. Rigomul în miniatură a execuției, caracteristică Judecății de Apoi, a fost și mai evidentă în două tablouri, care sunt un ciclu de scene din viața lui Hristos (Patimile lui Hristos, Torino; Cele șapte bucurii ale Mariei, München). Talentul miniaturistului se regăsește și în panourile și medalioanele pitorești care împodobesc micul gotic „Sf. Ursula” (Bruges, Spitalul Sf. Ioan). Aceasta este una dintre cele mai populare și faimoase lucrări ale artistului. Mult mai semnificativ, însă, tripticul artistic monumental „Sfinții Cristofor, Moor și Gilles” (Bruges, Muzeul Orașului). Imaginile sfinților din ea se disting prin concentrare inspirată și reținere nobilă.
Portretele sale sunt deosebit de valoroase în moștenirea artistului. „Portretul lui Martin van Nivenhove” (1481, Bruges, Spitalul Sf. Ioan) este singurul diptic portret din secolul al XV-lea care a supraviețuit intact. Madona cu Pruncul înfățișați în aripa stângă reprezintă o dezvoltare ulterioară a tipului portretului în interior. Memling introduce o altă inovație în compoziția portretului, plasând imaginea bustului fie încadrată de coloanele unei loggii deschise, prin care este vizibil peisajul („Portrete în pereche ale Burgomasterului Morel și soția sa”, Bruxelles), apoi direct împotriva fundalul peisajului („Portretul unui om care se roagă”, Haga; „Portretul unui medaliat necunoscut”, Anvers). Portretele lui Memling transmiteau, fără îndoială, o asemănare exterioară, dar cu toată diferența de caracteristici, vom găsi în ele multe în comun. Toți oamenii înfățișați de el se disting prin reținere, noblețe, moliciune spirituală și adesea evlavie.
G. David. Gerard David (c. 1460-1523) a fost ultimul pictor important al școlii de pictură din Olanda de Sud din secolul al XV-lea. Originar din Țările de Jos de Nord, s-a stabilit la Bruges în 1483, iar după moartea lui Memling a devenit figura centrală a școlii de artă locale. Lucrarea lui G. David diferă în multe privințe de opera lui Memling. Cu eleganța ușoară a acestuia din urmă, el a pus în contrast fastul greu și solemnitatea festivă; figurile sale îndesate supraponderale au un volum pronunțat. În căutarea sa creativă, David s-a bazat pe moștenirea artistică a lui Jan van Eyck. Trebuie remarcat faptul că în acest moment interesul pentru arta începutului de secol devine un fenomen destul de caracteristic. Arta vremii lui Van Eyck capătă sensul unui fel de „moștenire clasică”, care, în special, își găsește expresia în apariția unui număr semnificativ de copii și imitații.
Capodopera artistului este tripticul mare „Botezul lui Hristos” (c. 1500, Bruges, Muzeul Orașului), care se remarcă printr-o ordine calm maiestuoasă și solemnă. Primul lucru care atrage atenția aici este îngerul care se evidențiază în relief în prim-plan într-o casulă de brocart superb pictată, realizată în tradiția artei lui Jan van Eyck. Deosebit de remarcabil este peisajul, în care trecerile de la un plan la altul sunt date în nuanțe subtile. Transmiterea convingătoare a luminii de seară și reprezentarea magistrală a apei transparente atrag atenția.
De mare importanță pentru caracterizarea artistului este compoziția Madona printre Sfintele Fecioare (1509, Rouen), care se distinge prin simetrie strictă în aranjarea figurilor și schema de culori atentă.
Îmbunătățită de un spirit bisericesc strict, lucrarea lui G. David a fost în general, ca și lucrarea lui Memling, de natură conservatoare; reflecta ideologia cercurilor patriciene din Bruges în declin.
Arta Olandei în secolul al XV-lea Primele manifestări ale artei renascentiste în Țările de Jos datează de la începutul secolului al XV-lea. Primele picturi care pot fi deja clasificate ca monumente ale Renașterii timpurii au fost create de frații Hubert și Jan van Eyck. Ambii – Hubert (decedat în 1426) și Jan (circa 1390-1441) – au jucat un rol decisiv în formarea Renașterii olandeze. Despre Hubert nu se știe aproape nimic. Jan era aparent foarte o persoană educată, a studiat geometria, chimia, cartografia, a îndeplinit unele misiuni diplomatice ale ducelui de Burgundia Filip cel Bun, în serviciul căruia, de altfel, a călătorit în Portugalia. Primii pași ai Renașterii în Țările de Jos pot fi judecați după lucrările picturale ale fraților, realizate în anii 20 ai secolului al XV-lea, și printre ei precum „Femei purtătoare de mir la mormânt” (posibil parte dintr-un poliptic; Rotterdam, Muzeul Boijmans-van Beiningen), „Madona în Biserică” (Berlin), „Sfântul Ieronim” (Detroit, Institutul de Artă).
Robeo Kampen pictor olandez. A lucrat la turneu. Identitatea lui Robert Campin este învăluită în mister. Identificat de istoricii de artă cu așa-numitul Maestru din Flemalle, autorul unui întreg grup de picturi. Fiind asociat cu tradițiile miniaturii și sculpturii olandeze din secolul al XIV-lea, Kampen a fost primul dintre compatrioții săi care a făcut pași către principiile artistice ale Renașterii timpurii. Lucrările lui Campin (tripticul Bunei Vestiri, Metropolitan Museum of Art; Werl Altarpiece, 1438, Prado, Madrid) sunt mai arhaice decât lucrările contemporanului său Jan van Eyck, dar se remarcă prin simplitatea lor democratică a imaginilor, o înclinație pentru interpretarea cotidiană a parcele. Imaginile sfinților din picturile sale sunt plasate, de regulă, în interioare urbane confortabile, cu detalii ale situației reproduse cu dragoste. Lirismul imaginilor, colorația elegantă, bazată pe contrastele tonurilor locale moi, sunt combinate în Campin cu un joc sofisticat de falduri de robe, așa cum ar fi sculptate în lemn. Unul dintre primii portretiști din pictura europeană („Portret de bărbat”, Galeria de Artă, Berlin-Dahlem, portrete pereche ale soților, National Gallery, Londra). Opera lui Kampen a influențat mulți pictori olandezi, inclusiv studentul său Rogier van der Weyden.
Rogier van der Weyden pictor olandez (alias Rogier de la Pature. Probabil că a studiat la Tournai cu Robert Campin; din 1435 a lucrat la Bruxelles, unde a condus un mare atelier, în 1450 a vizitat Roma, Florența, Ferrara. Picturi și altare timpurii Van der Weyden dezvăluie influența lui Jan van Eyck și Robert Campin. Opera lui Rogier van der Weyden, unul dintre cei mai mari maeștri ai Renașterii de Nord timpurii, se caracterizează printr-o prelucrare deosebită a tehnicilor artistice ale lui Jan van Eyck. compoziții religioase, ale căror personaje sunt amplasate în interioare cu vederi care se deschid către planuri îndepărtate sau pe fundaluri condiționate, Rogier van der Weyden se concentrează pe imaginile din prim-plan, fără a acorda prea multă importanță transferului precis al adâncimii spațiului și a cotidianului. detalii ale situației. Respingând universalismul artistic al lui Jan van Eyck, maestrul în lucrările sale se concentrează asupra lumii interioare a omului, experiențele și starea sa mentală. Pictat de artistul Rogier van d er Weiden, care în multe privințe păstrează încă expresia spiritualistă a artei gotice târzii, se caracterizează printr-o compoziție echilibrată, moliciunea ritmurilor liniare, bogăția emoțională a unei culori locale rafinate și strălucitoare („Crucifixion”, Kunsthistorisches Museum, Viena; „Nașterea Domnului”, partea de mijloc a „Retarului Bladelin”, circa 1452 -1455, Galeria de Artă, Berlin-Dahlem; Adorarea Magilor, Alte Pinakothek, München; „Coborârea de pe Cruce”, circa 1438, Muzeul Prado, Madrid). Portretele lui Rogier van der Weyden („Portretul unei tinere femei”, National Gallery of Art, Washington) se remarcă prin laconism pictural, care dezvăluie clar specificul modelului.
Hus Hugo van der pictor renascentist olandez. A lucrat mai ales la Gent, din 1475 - în mănăstirea Rodendal. În jurul anului 1481 a vizitat Köln. Opera lui Hus, care a continuat tradițiile lui Jan van Eyck și Rogier van der Weyden în arta olandeză, se caracterizează printr-o tendință către veridicitatea curajoasă a imaginilor, dramatismul intens al acțiunii. În compozițiile sale, oarecum convenționale în ceea ce privește construcția spațială și raporturile de scară ale figurilor, pline de detalii subtile, interpretate cu dragoste (fragmente de arhitectură, robe cu modele, vaze cu flori etc.), artistul Hugo van der Goes a introdus multe personalități strălucitoare. personaje, reunite printr-o singură experiență, dând deseori preferință tipurilor populare obișnuite și ascuțite. Fundalul imaginilor de altar ale lui Hus este adesea un peisaj poetic, subtil în gradațiile sale colorate („Căderea”, circa 1470, Kunsthistorisches Museum, Viena). Pictura lui Hus se caracterizează prin modelare plastică atentă, flexibilitate a ritmurilor liniare, colorare la rece rafinată bazată pe armoniile tonurilor de gri-albastru, alb și negru (tripticul Adorarea Magilor sau așa-numitul retablo Portinari, circa 1474–1475, Uffizi; Adorarea Magilor și „Adorarea Păstorilor”, Galeria de Artă, Berlin-Dahlem). În Adormirea Maicii Domnului (Galeria Municipală de Artă, Bruges) au apărut trăsături caracteristice picturii gotice târzii (imagini extatice dramatice, ritm ascuțit, întrerupt al pliurilor de haine, tensiune contrastantă, culoare sonoră).
Hans Memling (circa 1440-1494) pictor olandez. A studiat posibil cu Rogier van der Weyden; din 1465 a lucrat la Bruges. În lucrările lui Memling, care a combinat în opera sa trăsăturile artei gotice târzii și renascentiste, interpretarea cotidiană, lirică a subiectelor religioase, contemplarea blândă, construcția armonioasă a compoziției se îmbină cu dorința de a idealiza imaginile, de a canoniza tehnicile vechi. Pictura olandeză (tripticul „Doamna noastră cu sfinți”, 1468, National Gallery, Londra; pictura altarului Sf. Ursula, 1489, Muzeul Hans Memling, Bruges; altar cu Judecata de Apoi, aproximativ 1473, Biserica Fecioarei Maria , Gdansk;triptic al logodnei mistice a Sfintei Ecaterina din Alexandria, Muzeul Memling, Bruges). Lucrările lui Memling, printre care se remarcă „Bathsheba”, o reprezentare în mărime naturală a unui corp feminin gol, rară în arta Olandei (1485, Muzeul Baden-Württemberg, Stuttgart), și portrete precise în recrearea aspectului modelului (portret masculin, Mauritshuis, Haga; portrete ale lui Willem Morel și Barbara van Vlanderberg, 1482, Muzeul Regal de Arte Frumoase, Bruxelles), se remarcă prin proporțiile alungite, prin eleganța ritmurilor liniare și prin colorarea festivă bazată pe contraste blânde. de rosu, albastru, verde decolorat si maro.
Hieronymus van Aken Hieronymus van Aken, poreclit Bosch, s-a născut la Hertogenbosch (a murit acolo în 1516), adică departe de principalele centre de artă din Țările de Jos. Lucrările sale timpurii nu sunt lipsite de o notă de primitivitate. Dar deja combină în mod ciudat un simț ascuțit și tulburător al vieții naturii cu o grotescitate rece în reprezentarea oamenilor. Bosch răspunde tendinței artă contemporană- cu pofta lui de real, cu concretizarea lui a imaginii unei persoane, iar apoi - coborârea rolului și semnificației sale. El duce această tendință la o anumită limită. În arta lui Bosch apar imagini satirice sau, mai bine, sarcastice ale rasei umane.
Quentin Masseyn Unul dintre cei mai mari maeștri ai primei treimi a secolului - Quentin Masseys (născut în jurul anului 1466 la Louwepe, murit în 1530 la Anvers). Primele lucrări ale lui Quentin Masseys poartă o amprentă distinctă a vechilor tradiții. Prima sa lucrare semnificativă este un triptic dedicat Sfintei Ana (1507 - 1509; Bruxelles, Muzeu). Scenele de pe părțile exterioare ale ușilor laterale se disting printr-o dramă reținută. Imaginile, slab dezvoltate psihologic, sunt maiestuoase, figurile sunt mărite și strâns compuse, spațiul pare condensat. Gravitația către începutul real al vieții l-a determinat pe Masseys să creeze unul dintre primele picturi de gen, de zi cu zi, în arta noului timp. Ne referim la tabloul „Schimbător cu soția sa” (1514; Paris, Luvru). În același timp, interesul constant al artistului pentru o interpretare generalizată a realității l-a determinat (poate primul din Țările de Jos) să se orienteze către arta lui Leonardo da Vinci („Maria și copilul”; Poznan, Muzeu), deși aici se poate. vorbiți mai mult despre împrumut sau imitație.
Jan Gossaert Pictor olandez a studiat la Bruges, a lucrat la Anvers, Utrecht, Middelburg și alte orașe, a vizitat Italia în 1508-1509. În 1527, Gossaert a călătorit prin Flandra cu Lucas van Leyden. Fondatorul romanismului în pictura olandeză a secolului al XVI-lea, Gossaert a căutat să stăpânească realizările Renașterea italianăîn compoziție, anatomie, perspectivă: referindu-se la subiecte antice și biblice, el a înfățișat adesea figuri nud pe fundalul arhitecturii antice sau într-un mediu natural, transmise cu detalii atente și substanțiale tipice artei olandeze („Adam și Eva”, „Neptun”. și Amphitrite”, 1516, ambele în Galeria de Artă, Berlin; „Danae”, 1527, Alte Pinakothek, München). Tradițiile artistice ale școlii olandeze sunt cele mai apropiate de portretele lui Jan Gossaert (diptic care îl înfățișează pe cancelarul Jean Carondelet, 1517, Luvru, Paris).
Pieter Brueghel cel Bătrân, supranumit Muzhitsky (între 1525 și 1530-1569) s-a format ca artist la Anvers (a studiat cu P. Cook van Aelst), a vizitat Italia (1551-1552), a fost aproape de gânditorii radicali din Țările de Jos. . Aruncând o privire mentală asupra drumului creator al lui Brueghel, trebuie să recunoaștem că el a concentrat în arta sa toate realizările picturii olandeze din perioada anterioară. Încercările nereușite ale romanismului târziu de a reflecta viața în forme generalizate, experimentele mai reușite, dar limitate ale lui Aartsen în exaltarea imaginii poporului, au intrat într-o sinteză puternică cu Brueghel. De fapt, dorința pentru o concretizare realistă a metodei creative, care a apărut la începutul secolului, fuzionată cu înțelegerile profunde ale viziunii asupra lumii ale maestrului, a adus fructe grandioase artei olandeze.
Savary Roelant Pictor flamand, unul dintre fondatorii genului animalistic în pictura olandeză. Născut la Courtray în 1576. A studiat sub Jan Brueghel the Velvet. Pictură de Saverey Roelant „Orpheus”. Orfeu este înfățișat într-un peisaj stâncos lângă un râu, înconjurat de numeroase animale și păsări exotice din pădure, fermecat de sunetele dulci ale viorii sale. Saverey pare să se bucure aici de un peisaj suculent și detaliat, cu o varietate de floră și faună. Această vedere fantastică și idealizată este redată într-o manieră manieristă, dar inspirată de peisajul alpin pe care pictorul Roelant Savery l-a văzut în timpul călătoriilor sale în Elveția la începutul anilor 1600. Artistul a realizat câteva zeci de tablouri înfățișând pe Orfeu și Grădina Edenului, dând acestor subiecte preferate un caracter magic. Vii și pline de detalii, picturile lui Savery sunt marcate de influența lui Jan Brueghel. A murit în 1639 la Utrecht.
Diferența față de arta italiană Arta olandeză a devenit mai democratică decât arta italiană. Are trăsături puternice de folclor, fantezie, grotesc, satiră ascuțită, dar principala sa caracteristică este un sentiment profund al identității naționale a vieții, formele populare de cultură, viață, obiceiuri, tipuri, precum și afișarea contrastelor sociale în viata diferitelor paturi ale societatii. Contradicțiile sociale ale vieții societății, tărâmul ostilității și violenței din ea, diversitatea forțelor opuse au acutizat conștientizarea dizarmoniei sale. De aici tendințele critice ale Renașterii olandeze, manifestate în perioada de glorie a grotescului expresiv și uneori tragic din artă și literatură, ascuns adesea sub masca unei glume „a spune adevărul regilor zâmbind”. O altă caracteristică a culturii artistice olandeze a Renașterii este stabilitatea tradițiilor medievale, care a determinat în mare măsură natura realismului olandez din secolele al XV-lea și al XVI-lea. Tot ceea ce a fost dezvăluit oamenilor pe o perioadă lungă de timp a fost aplicat vechiului sistem medieval de vederi, care a limitat posibilitatea dezvoltării independente a unor noi vederi, dar, în același timp, i-a forțat să asimileze elementele valoroase conținute în acest sistem. .
Diferența față de arta italiană Arta olandeză se caracterizează printr-o viziune nouă, realistă asupra lumii, prin afirmarea valorii artistice a realității așa cum este, o expresie a conexiunii organice dintre om și mediul său, înțelegerea posibilităților pe care natura și viata inzestra pe om cu. În reprezentarea unei persoane, artiștii sunt interesați de caracteristica și specialul, sfera vieții cotidiene și spirituale; Pictorii olandezi din secolul al XV-lea surprind cu entuziasm diversitatea personalităților oamenilor, bogăția colorată inepuizabilă a naturii, diversitatea ei materială, simt subtil poezia lucrurilor cotidiene, discrete, dar aproape de om, confortul interioarelor locuite. Aceste trăsături ale percepției lumii s-au manifestat în pictura și grafica olandeză din secolele al XV-lea și al XVI-lea în genul vieții de zi cu zi, portrete, interioare și peisaje. Ei au dezvăluit o dragoste tipică olandeză pentru detalii, concretețea imaginii lor, narațiune, subtilitate în transmiterea stărilor de spirit și, în același timp, o capacitate uimitoare de a reproduce o imagine holistică a universului cu infinitul său spațial.
Diferența față de arta italiană Punctul de cotitură care a avut loc în arta primei treimi a secolului al XV-lea a afectat cel mai pe deplin pictura. A ei cea mai mare realizare asociat cu apariția picturilor de șevalet în Europa de Vest, care au înlocuit picturile murale ale bisericilor romanice și vitraliile gotice. Picturile de șevalet pe teme religioase au fost inițial de fapt lucrări de pictură cu icoane. Sub formă de pliuri pictate cu scene evanghelice și biblice, au împodobit altarele bisericilor. Treptat, subiectele seculare au început să fie incluse în compozițiile altarului, care ulterior au primit sens independent. Pictura de șevalet s-a separat de pictura de icoane și a devenit parte integrantă a interioarelor caselor bogate și aristocratice. Pentru artiștii olandezi, principalul mijloc de exprimare artistică este culoarea, care deschide posibilitatea de a recrea imagini vizuale în bogăția lor colorată cu cea mai mare tangibilitate. Olandezii erau foarte conștienți de diferențele subtile dintre obiecte, reproducând textura materialelor, efectele optice - strălucirea metalului, transparența sticlei, reflexia unei oglinzi, caracteristicile refracției luminii reflectate și difuze, impresia. a atmosferei aerisite a unui peisaj care se întinde în depărtare. Ca și în vitraliul gotic, a cărui tradiție a jucat un rol important în dezvoltarea percepției picturale a lumii, culoarea a servit ca mijloc principal de transmitere a bogăției emoționale a imaginii. Dezvoltarea realismului în Țările de Jos a provocat o tranziție de la tempera la vopsea în ulei, ceea ce a făcut posibilă reproducerea mai iluzorie a materialității lumii. Îmbunătățirea tehnicii picturii în ulei cunoscută în Evul Mediu, dezvoltarea de noi compoziții sunt atribuite lui Jan van Eyck. Utilizarea vopselei în ulei și a substanțelor rășinoase în pictura de șevalet, aplicarea acesteia într-un strat transparent, subțire pe vopsea subțire și pământ de cretă albă sau roșie a accentuat saturația, profunzimea și puritatea culorilor strălucitoare, a extins posibilitățile de pictură - a făcut posibilă realizarea bogăția și diversitatea culorilor, cele mai fine tranziții tonale. Pictura durabilă a lui Jan van Eyck și metoda sa au continuat să trăiască aproape neschimbate în secolele al XV-lea și al XVI-lea, în practica artiștilor din Italia, Franța, Germania și alte țări.
