El predică dragostea

Cu un cuvânt ostil de negare...

N. A. Nekrasoy

M.E. Saltykov-Shchedrin, așa cum spunea despre sine, era „până la durerea” patriei sale. El credea în viitorul ei, în triumful bunătății și dreptății. Și tot ceea ce intra în conflict cu viața viețuitoare l-a făcut să râdă furios. Tot ceea ce a dus la o oficialitate înșelătoare, la pietrificarea spirituală, la afirmarea violentă a autorității, la insuflarea fricii și a tremurului, și-a găsit dușmanul în persoana lui Saltykov-Șcedrin. Tot ceea ce se temea de râs a devenit subiectul denunțului său satiric.

Dar artă satirică necesită nu numai un talent rar, ci și un curaj extraordinar și o mare tensiune mentală. Un scriitor satiric este preocupat de ceea ce pare familiar și chiar normal pentru cei mai mulți.

Timp de câteva decenii ale secolului al XIX-lea, Rusia avansată a așteptat cu nerăbdare discursurile satirice ale lui Shchedrin, atât de spirituale și de actualitate. În acești ani, a fost determinat stilul esopian al lui Saltykov-Șchedrin, un satiric minunat.

Între timp, literatura și arta din Rusia au fost suprimate de cenzura politică. Nu e de mirare că Saltykov-Shchedrin a spus despre sine: „Sunt un Esop și un student al „departamentului de cenzură”. A folosit un stil special de scriere, care se numește Esopian Satiricul a numit discursul esopic „un mod de a scrie sclav, adică natura sa forțată, asociată cu presiunea cenzurii”.

Limbajul esopian a ajutat la criptarea gândurilor sedițioase sau inacceptabile către autorități. Cenzorilor le-a fost greu să dea vina pe autor. Vă puteți aminti de unul dintre eroii din „Vai de la Wit” de Zagoretsky: „... fabulele sunt moartea mea eternă a leilor de vulturi!

M.E. Saltykov-Șchedrin a îndreptat înțepătura satirei nu împotriva indivizilor individuali, chiar îngrozitori, ci împotriva vieții publice însăși, împotriva oamenilor înzestrați cu puterea arbitrarului. Scriitorul credea că fiecare persoană are germenul conștiinței. El și-a numit epoca „modernitate mulțumită” și a căutat să facă din operele sale o oglindă largă a vieții publice.

Shchedrin a introdus și a aprobat în literatură o caracteristică colectivă, un portret de grup. Un exemplu izbitor Au apărut faimoșii primari și fooloviți din „Istoria unui oraș”.

Pentru a înțelege mai bine viciile sociale și a le înfățișa mai bine, satiristul dădea adesea imaginilor sale un personaj fantastic sau folosea grotescul. El creează instituții fantastice, poziții fantastice, imagini fantastice. Astfel, în „Istoria unui oraș” apar primarii celebri ai săi: Coș cu capul umplut, Gloomy-Burcheev, un „ticălos învechit”, Brudasty, care avea o orgă în cap și alții.

Personajele grotești l-au ajutat pe Shchedrin să expună viciile sociale și morale ale societății ruse, iar imagini fantastice incredibile au făcut posibil să se vorbească despre subiecte interzise de cenzură.

Duhul înțepător al scriitorului a trezit în cititor un sentiment de ură și dispreț pentru toată tirania, ipocrizia, filistinismul, birocrația, lașitatea sclavă și servilismul.

În romanul „Noi” de E. Zamyatin, o posibilă versiune a societății viitoare ne apare într-o formă fantastică și grotesc. Într-o societate geometrică, este interzis să aveți dorințe neplanificate, totul este strict reglementat și calculat, sentimentele sunt eliminate, inclusiv cel mai valoros lucru care conduce viața, sentimentul de iubire: fiecărui locuitor al statului i se dă un cupon pentru „dragoste”. ” în anumite zile ale săptămânii. Orice abatere de la norma în Statele Unite este înregistrată folosind un sistem de denunțuri bine stabilit. Originalitatea, talentul, creativitatea - dușmanii ordinii - sunt distruse. Rebelii se vindecă prin intervenție chirurgicală. Fericirea universală reglementată este atinsă prin egalitate universală.
Problema fericirii omenirii este strâns legată în roman de problema libertății personale, o chestiune care are o tradiție îndelungată și de durată în literatura rusă. Critica modernă a văzut imediat tradiția lui Dostoievski în roman, făcând o paralelă cu tema Marelui Inchizitor. „Acest episcop medieval”, scrie unul dintre primii cercetători ai operei lui Zamyatin, O. Mikhailov, „acest ciobanesc catolic, născut din imaginația lui Ivan Karamazov, cu o mână de fier conduce turma umană către fericirea forțată... Este gata. să-L răstignească pe Hristos care a apărut a doua oară, astfel încât Hristos să nu se amestece cu oamenii cu ai lui cu adevărurile Evangheliei „pentru a-i uni în cele din urmă pe toți într-un furnicar comun și consonant incontestabil”. În romanul „Noi”, Marele Inchizitor apare din nou – de data aceasta sub masca unui binefăcător.”
Consonanța problematicii romanului „Noi” cu tradițiile lui Dostoievski subliniază în mod deosebit contextul național al distopiei lui Zamiatin. Problema libertății umane și a fericirii capătă o relevanță deosebită pe pământul rusesc, într-o țară ai cărei popor este înclinat spre credință, spre îndumnezeirea nu numai a unei idei, ci și a purtătorului ei, care nu cunosc „mijlocul de aur” și sunt pentru totdeauna. însetat de libertate. Acești doi poli ai conștiinței naționale rusești se reflectă în reprezentarea a două lumi polare - mecanică și natural-primitivă. Aceste lumi sunt la fel de departe de ordinea mondială ideală. Zamyatin lasă deschisă întrebarea despre aceasta, ilustrând cu romanul principiul său teoretic al dezvoltării istorice a structurii sociale, bazat pe ideea scriitorului despre alternanța nesfârșită a perioadelor revoluționare și entropice în mișcarea oricărui organism, fie el. o moleculă, o persoană, un stat sau o planetă. Orice sistem aparent puternic, cum ar fi, de exemplu, Statele Unite, va pieri inevitabil, respectând legea revoluției.
Una din principalele forţe motrice este inerentă, potrivit scriitorului, structurii însăși a corpului uman.
Zamyatin ne încurajează să ne gândim la eternitatea eternă a instinctelor biologice, care sunt o garanție puternică a păstrării vieții indiferent de cataclismele sociale. Această temă își va găsi continuarea în opera ulterioară a artistului și va culmina cu ultima sa poveste rusă „Potop”, a cărei intriga reflectă legea lui Zamyatin la lucru în romanul „Noi”, dar transferată doar din sfera socio-filozofică la biologic. Povestea este structurată în conformitate cu antiteza constantă a autorului „viu” - „mort”, care este tema operei lui Zamyatin și influențează formarea stilului său, care combină principiile raționale și lirice. Lirismul din operele de artă lui Zamyatin se explică prin atenția lui față de Rusia și interesul față de specificul național al vieții oamenilor. Nu este o coincidență faptul că criticii au remarcat „rusitatea” Zamiatinului occidental. Tocmai dragostea pentru patrie, și nu vrăjmășia față de ea, așa cum susțineau contemporanii lui Zamyatin, a dat naștere revoltei artistului, care a ales în mod conștient calea tragică a unui eretic, condamnat la o lungă neînțelegere a compatrioților săi.
Revenirea lui Zamyatin este o dovadă reală a începutului trezirii conștiinței personale în rândul oamenilor, pentru care scriitorul și-a dat munca și talentul.
Literatura adevărată poate fi
doar acolo unde nu se face
eficient si de incredere.
și eretici nebuni.
E. Zamiatin
În distopia „Noi”, Zamyatin a arătat cum poți să organizezi viața unei persoane, să o transformi într-o mașină ascultătoare care va face orice treabă, să fii de acord cu diverse absurdități. Mai mult, o astfel de viață se potrivește destul de bine locuitorilor acestei țări. Sunt fericiți că trăiesc într-o comunitate „ideală”, unde nu este nevoie să se gândească sau să decidă nimic. Chiar și alegerea șefului statului a fost dusă la absurd. De câțiva ani încoace, ei aleg unul dintre unul, confirmând puterile „Binefăcătorului”.
Statul a fost capabil să facă cel mai rău lucru - să omoare sufletul oamenilor. L-au pierdut împreună cu numele lor. Acum doar numerele disting un individ de altul.
D-503 percepe trezirea sa ca pe un dezastru și o boală atunci când medicul îi spune: „Afacerea ta este proastă! Se pare că ți-ai format un suflet.”
Pentru o vreme, D-503 încearcă să iasă din cercul cotidian și se regăsește printre rebeli. Dar obiceiul de a trăi conform unei ordini stabilite de mult se dovedește a fi mai puternic decât dragostea, afecțiunea și curiozitatea. În cele din urmă, frica de schimbare și obiceiul de a asculta învinge sufletul renăscut, dar încă neîntărit. E mai calm să trăiești ca înainte, fără șocuri, fără gânduri despre ziua de mâine, fără să-ți faci griji pentru nimic. Totul este din nou bine: „Fără prostii, fără metafore ridicole, fără sentimente: doar fapte. Pentru că sunt sănătos, sunt complet, absolut sănătos... Mi s-a scos un fel de așchie din cap, capul meu este ușor, gol...”
Zamyatin a arătat clar și convingător cum apare un conflict între personalitatea umană și ordinea socială inumană, conflict care contrastează puternic distopia cu utopia idilica, descriptivă.
Lucrarea a arătat talentat și figurat calea umanității către un stat polițienesc care există nu pentru om, ci pentru sine. Nu așa a construit URSS un „monstru” pentru sine și nu pentru oameni? De aceea, romanul lui Zamyatin „Noi” nu a fost publicat în patria scriitorului de mulți ani. În lucrarea sa, autorul a arătat în mod foarte convingător ce se poate realiza ca urmare a construirii unui „viitor fericit”.

Eseu despre literatura pe tema: Fantezie și grotesc în romanul „Noi”

Alte scrieri:

1. Numele lui Evgeniy Ivanovich Zamyatin este aproape necunoscut pentru o gamă largă de cititori ruși. Lucrările scrise de autor în anii 20 au fost publicate la sfârșitul anilor 80. Scriitorul și-a petrecut ultimii ani ai vieții în Franța, unde a murit în 1937, dar a citit Mai mult ......
2. Romanul a fost scris în timpul Revoluției din iulie. Hugo, ca toți romanticii, a fost atras de istoria și comploturile sale natale. În roman, autorul urmărește un punct de vedere idealist asupra istoriei, cat. face posibilă testarea legilor eterne - lupta dintre bine și rău, dreptate și nedreptate, iubire și Citește mai mult......
3. Romanul „Maestrul și Margareta” nu se încadrează în schemele obișnuite. Lucrarea împletește în mod complex realul și fantasticul. Pe de o parte, romanul prezintă Moscova în anii 20, pe de altă parte – evenimente semi-mitice din vechiul Yershalaim. Prin urmare, „Maestrul și Margareta” pot fi considerate în siguranță Citește mai mult......
4. Renașterea a dat lumii multe nume celebre: scriitori, sculptori, artiști, muzicieni. Artiștii umaniști au văzut obiectul creativității lor în reprezentarea unei persoane, a sentimentelor, abilităților mentale și calităților sale, deoarece artiștii înșiși din această epocă remarcabilă erau și personalități extraordinare. Ai putea spune chiar Citește mai mult......
5. Romanul lui Yevgeny Zamyatin „Noi” a fost scris în 1921 și a devenit o încercare de a surprinde natura ciclică a istoriei, de a găsi lucruri similare în trecut și viitor, pentru a vedea astăzi prin reflectarea gândurilor despre ea. Autorul apelează la o formă de gen fundamental nouă a romanului distopic pentru a Citi mai mult......
6. Veselia renascentist a lui Rabelais, ţâşnind peste margine, îşi găseşte expresia în şiruri de cuvinte aparent inutile, în actul de echilibrare verbală, care reflectă de fapt eliberarea vorbirii de sub controlul care o îngăduie. Ca exemplu de astfel de lejeritate, se poate cita un fragment din prefața cărții. 3, unde Citește mai mult ......
7. În romanul Noi, scris în 1920, E.I Zamyatin testează ideea fericirii universale, cultivată artificial contrar legilor dezvoltării naturale, pe baza cunoștințelor raționaliste despre nevoile umanității, despre natura individului. În acest scop, recurge la faptul că Citește mai mult......
8. Opera lui Saltykov-Șcedrin, un democrat pentru care iobăgia autocratică care domnea în Rusia era absolut inacceptabilă, avea o orientare satirică. Scriitorul a fost revoltat de societatea rusă de sclavi și stăpâni, de ultrajele proprietarilor de pământ, de supunerea poporului, iar în toate lucrările sale a demascat răul societății, i-a ridiculizat crunt viciile Citește mai mult ......

Fantezie și grotesc în romanul „Noi”

Dacă vorbim despre fantezie și grotesc în lucrările lui Nikolai Vasilyevich Gogol, atunci pentru prima dată întâlnim aceste elemente într-una dintre primele sale lucrări, „Serile la fermă lângă Dikankha”. Scrierea „Serilor...” se datorează faptului că la acea vreme publicul rus a arătat interes mare spre Ucraina; morala, modul de viață, literatura, folclorul și Gogol are o idee îndrăzneață - să răspundă nevoilor cititorului cu propriile sale lucrări artistice. Probabil, la începutul anului 1829, Gogol a început să scrie „Serile...” Temele „Serilor...” - personaje, proprietăți spirituale, reguli morale, obiceiuri, obiceiuri, mod de viață, credințe ale țărănimii ucrainene ( „Târgul Sorochinskaya”, „Seara în ajunul lui Ivan Kupany”, „Noaptea de mai”), cazacii („Terribilă răzbunare”) și mica nobilime pământească („Ivan Fedorovich Shponka și mătușa lui”). Eroii din „Serile...” sunt la cheremul ideilor religioase și fantastice, a credințelor păgâne și creștine. Gogol reflectă conștiința oamenilor nu static, ci în procesul de creștere istorică. Și este destul de firesc ca în poveștile despre evenimente recente, despre modernitate, forțele demonice să fie percepute ca superstiție („Târgul Sorochinskaya”). Atitudinea proprie a autorului față de fenomenele supranaturale este ironică. Îmbrățișat de gânduri înalte despre serviciul public, luptă pentru „fapte nobile”, scriitorul a subordonat folclorul și materialele etnografice sarcinii de a întruchipa esența spirituală, imaginea morală și psihologică a poporului ca erou pozitiv al operelor sale. Gogol înfățișează ficțiunea magică și de basm, de regulă, nu în mod mistic, ci conform ideilor populare, mai mult sau mai puțin uman. Diavolilor, vrăjitoarelor și sirenelor li se oferă proprietăți umane foarte reale, concrete. Astfel, diavolul din povestea „Noaptea de dinainte de Crăciun” „în față este un german perfect”, iar „în spate este un avocat provincial în uniformă”. Și, curtând-o pe Solokha ca pe un adevărat bărbat de doamnă, el i-a șoptit la ureche „același lucru care este de obicei șoptit întregii rase feminine”. Fantezie, țesută organic de scriitor în viata reala, capătă în „Serile...” farmecul unei imaginații populare naive și, fără îndoială, servește la poetizarea vieții populare. Dar, în ciuda tuturor acestor lucruri, propria religiozitate a lui Gogol nu a dispărut, ci a crescut treptat. A fost exprimat mai pe deplin decât în ​​alte lucrări din povestea „Terrible Revenge”. Aici, în chipul unui vrăjitor, recreat în spirit mistic, puterea diavolului este personificată. Dar acestei forțe misterios de teribilă i se opune religia ortodoxă, credința în puterea atotcuceritoare a voinței divine. Astfel, deja în „Serile...” au apărut contradicțiile ideologice ale lui Gogol. „Serile...” sunt pline de imagini ale naturii, maiestuoase și captivant de frumoase. Scriitorul o răsplătește cu cele mai maiestuoase comparații: „Zăpada... a fost stropită cu stele de cristal” („Noaptea de dinainte de Crăciun”) și epitete: „Întregul pământ este în lumină argintie”, „Noapte divină!” („Noaptea de mai sau femeia înecată”). Peisajele sporesc frumusețea bunătăți , își afirmă unitatea, legătura armonioasă cu natura și, în același timp, subliniază urâțenia personajelor negative. Și în fiecare lucrare din „Serile...”, în conformitate cu conceptul său ideologic și originalitatea de gen, natura capătă o colorare individuală. Impresiile profund negative și reflecțiile triste cauzate de viața lui Gogol la Sankt Petersburg s-au reflectat în mare parte în așa-numitele „Povești din Petersburg”, create în 1831-1841. Toate poveștile sunt conectate printr-o temă comună (puterea rangurilor și a banilor), unitatea personajului principal (un om de rând, o persoană „mică”) și integritatea patosului principal (puterea corupătoare a banilor, expunerea nedreptatea flagrantă a sistemului social). Ele recreează cu adevărat o imagine generalizată a Sankt-Petersburgului în anii 30 ai secolului XX, care reflecta contradicții sociale concentrate caracteristice întregii țări. Având în vedere primatul principiului satiric al descrierii, Gogol se îndreaptă mai ales în aceste povești către fantezie și tehnica sa preferată de contrast extrem. Era convins că „adevărul efect constă în opusul tăios”. Dar fantezia este, într-o măsură sau alta, subordonată realismului aici. În Nevsky Prospect, Gogol a arătat o mulțime zgomotoasă și agitată de oameni de diferite clase, discordia dintre un vis sublim (Piskarev) și realitatea vulgară, contradicțiile dintre luxul nebunesc al minorității și sărăcia îngrozitoare a majorității, triumful egoism, corupție, „comercialism fierbinte” (Pirogov) al capitalelor!. Povestea „Nasul” descrie puterea monstruoasă a maniei și a venerației îngâmfate. Aprofundarea demonstrației absurdității relațiilor umane în condiții de subordonare despotic-birocratică, când individul, ca atare, își pierde orice sens. Gogol folosește cu pricepere fantezia. „Petersburg Tales” dezvăluie o evoluție clară de la satira socială și cotidiană („Nevsky Prospekt”) la pamfletariatul socio-politic grotesc („Notele unui nebun”), de la interacțiunea organică a romantismului și realismului cu rolul predominant al celui de-al doilea ( „Nevsky Prospekt”) la un realism din ce în ce mai consistent („Paltonul”). În povestea „Pletonul”, Bashmachkin, intimidat și asuprit, își arată nemulțumirea față de persoane semnificative care l-au slăbit și l-au insultat, în stare de inconștiență, în delir. . Dar autorul, fiind de partea eroului, apărându-l, face un protest într-o continuare fantastică a poveștii. Gogol a conturat o adevărată motivație în finalul fantastic al poveștii. Un personaj semnificativ, care l-a speriat de moarte pe Akaky Akakievich, conducea pe o stradă neluminată după ce a turnat șampanie la petrecerea unui prieten și, de teamă, hoțul i-ar putea apărea ca oricine, chiar și ca un om mort. Îmbogățind realismul cu realizările romantismului, creând în opera sa o fuziune între satiră și lirism, analiza realității și viselor unui om minunat și viitorul țării, a ridicat realismul critic la un nivel nou, mai înalt față de predecesorii săi.

Dificultatea de a rezolva „misterele” science-fiction-ului constă în faptul că atunci când se încearcă înțelegerea esenței acestui fenomen, aspectele epistemologice și estetice ale problemei sunt adesea combinate. Apropo, în diverse dicționare explicative există tocmai o abordare epistemologică a fenomenului. În toate definițiile din dicționar ale fanteziei, sunt necesare două puncte: a) fantezia este un produs al imaginației și b) fantezia este ceva care nu corespunde realității, este imposibil, inexistent, nefiresc.

Pentru a evalua cutare sau cutare creație a gândirii umane ca fiind fantastică, este necesar să ținem cont de două puncte: a) corespondența, sau mai degrabă inconsecvența, a uneia sau aceleia imagini a realității obiective și b) percepția acesteia de către conștiința umană într-un epocă anume. Prin urmare, cea mai neîngrădită ficțiune din mituri o putem numi fantezie cu inevitabilul avertisment că toate evenimentele mitologice sunt fantastice doar pentru noi, pentru că vedem altfel lumea din jurul nostru și aceste imagini și concepte nu mai corespund ideilor noastre despre ea. Pentru creatorii miturilor înșiși, numeroșii zei și spirite care locuiesc în pădurile, munții și iazurile din jur nu erau deloc fantezie, nu erau mai puțin reale decât toate obiectele materiale care îi înconjurau. Dar însuși conceptul de fantezie include cu siguranță un moment de conștientizare că această sau acea imagine este doar un produs al imaginației și nu are analog sau prototip în realitate. Atâta timp cât există doar credința și îndoiala și neîncrederea nu se instalează lângă ea, evident, nu putem vorbi despre apariția fanteziei.

Și în critica literară, deși sensul acestui termen, de regulă, nu este specificat, conceptul de fantezie este de obicei asociat cu ideea de fenomene, a căror autenticitate nu este crezută sau a încetat să fie crezută. . Astfel, în lucrarea sa despre opera lui F. Rabelais, M. Bakhtin, după cum reiese din analiza sa asupra dramei comice franceze a găsitorului Adam de la Halle „The Game in the Arbor” (secolul al XIII-lea), percepe începutul fantastic. în piesă ca o neîncredere clară în realitatea cutare sau cutare personaj. El conectează partea fantastică de carnaval a piesei cu apariția a trei zâne - personaje de basm. Fantezia aici este „zei păgâni dezamăgiți” în care un creștin nu credea sau nu ar trebui să creadă.

Toate acestea, desigur, sunt adevărate: în ceea ce privește epistemologiei, science fiction este întotdeauna dincolo de limitele credinței, altfel nu mai este chiar science fiction. Cele mai fantastice imagini sunt strâns legate de procesul de cunoaștere, deoarece în el se nasc în mod inevitabil idei care nu corespund realității. La urma urmei, așa cum scria V.I Lenin, „apropierea minții (a unei persoane) de un lucru separat, luând o distribuție = concept) nu este un simplu act direct, mort în oglindă, ci un complex, bifurcat, în zig-zag. , inclusiv posibilitatea fugii de fantezie din viață…”

Toate acestea duc la faptul că principalul arsenal de imagini fantastice se naște pe o bază ideologică, pe baza imaginilor cognitive. Acest lucru este evident mai ales în basmele populare.

Indiferent dacă folcloriştii consideră că „atitudinea fictivă” este o trăsătură definitorie a unui basm sau nu, toţi asociază naşterea imaginilor fantastice ale unui basm cu idei străvechi despre lume şi poate „a existat un timp în care Adevărul basmelor a fost crezut la fel de neclintit precum credem astăzi în poveștile și eseurile istorice și documentare.” V. Propp a mai scris că „un basm nu este construit pe un joc liber al fanteziei, ci reflectă idei și obiceiuri existente”.

În orice caz, un cercetător modern observă că în folclorul popoarelor aflate în stadiul unui sistem comunal primitiv, este adesea dificil să se separe mitul de „non-mit” - de basme, legende etc. Treptat, credința străveche. , desigur, s-a slăbit, dar nu a fost complet pierdut chiar și atunci când cercurile educate ale societății au început să manifeste interes pentru arta populară și a început colecția activă de texte de basme. Înapoi la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX. Colecționarii de texte folclorice au remarcat că povestitorii și ascultătorii, dacă nu cred pe deplin în miracolele din basme, atunci cel puțin „cred pe jumătate”, iar uneori „oamenii privesc episoadele din basme ca pe evenimente cu adevărat trecute”.

Conștientizarea concepției greșite anterioare transformă o imagine cognitivă într-una fantastică. În același timp, textura sa poate rămâne practic neschimbată atitudinea față de ea. Deci prima și foarte importantă direcție de clasificare în science fiction este legată de clasificarea imaginilor fantastice în sine și de distribuția lor în anumite grupuri.

ÎN artă contemporană iar în viața de zi cu zi, trei grupuri principale de imagini fantastice, idei și situații, generate de diferite epoci și diverse sisteme idei despre lume.

Unele dintre ele sunt născute din cele mai vechi timpuri și sunt asociate cu basme și credințe păgâne. De obicei le numim basme. Un subgrup special în cultura europeană este format din imagini ale mitologiei păgâne antice, care au fost în cele din urmă estetizate și au devenit o convenție. Adevărat, în aceste zile puteți observa renașterea lor deja în hainele „extratereștrilor”.

Imaginile celui de-al doilea grup apar în vremurile ulterioare - în Evul Mediu - în principal în adâncurile superstiții populare, desigur, nu fără a ne baza pe experiența anterioară a ideilor păgâne despre lume. Atât în ​​primul cât și în cel de-al doilea caz, nu arta sau creativitatea artistică le dă naștere, ele se nasc în procesul de cunoaștere și fac parte din viața unei persoane în acele epoci îndepărtate, devin mai târziu proprietatea artei; . Chiar și A.I. Veselovsky a remarcat aceste două epoci de „mare creativitate mitică”.

Și, în cele din urmă, al treilea grup de imagini, un nou sistem figurativ, a apărut în artă în secolele XIX-XX. din nou, nu fără a privi înapoi la experiențele fantastice din trecut. Conceptul de science fiction este asociat cu acesta.

Imaginile fiecăreia dintre aceste trei grupuri apar într-o anumită epocă și poartă amprenta viziunii asupra lumii care le-a dat naștere, deoarece ele se nasc nu ca fantezie, ci ca imagini educaționale și sunt percepute în momentul nașterii lor ca fiind cele corecte. și numai posibilă cunoaștere a realității... Vine însă o altă dată, atitudinea față de lume, viziunea asupra ei se schimbă, iar aceste imagini, care nu mai corespund noilor cunoștințe și viziuni, sunt percepute ca o denaturare a acesteia, adică , ca fantezie. Situația cu imaginile celui de-al treilea grup este ceva mai complicată, dar condițiile pentru formularea lor sunt încă de discutat.

Deci, în termeni epistemologici, fantezia se dovedește cu siguranță a fi un fel de deformare a realității și este în mod necesar dincolo de limitele credinței. Și aici totul este destul de clar. Cu fantezia, care nu este un concept cotidian sau cognitiv, ci o parte a artei, situația este mult mai complicată, și acolo clasificarea propusă mai sus după sisteme de imagistică fantastică, de fapt după erele ideologice care au dat naștere acestor sisteme diferite, se dovedește a fi insuficientă, deși, așa cum vom încerca să arătăm în capitolele următoare, fără o astfel de clasificare și sistematizare a imaginilor fantastice, multe rămân neclare în istoria science-fiction-ului. Dar în general, repetăm, clasificarea după sisteme de imagini fantastice decurge din aspectul epistemologic al studiului ficțiunii.

O abordare pur epistemologică a problemei, deși este extrem de importantă în sine, ne aduce puțin mai aproape de a răspunde la întrebarea ce este science fiction în artă, ce „nișe ecologice” ocupă acolo și care este originea ei. În artă, fantezia are multe fețe.

Sentimentul de ambiguitate în conceptul de fantezie a dat naștere dorinței de a clasifica operele fantastice, nu imaginile, notăm, ci și anume lucrările ca structuri artistice integrale. Diferite încercări de a aborda această problemă au fost discutate în detaliu în introducere. După cum am văzut, majoritatea covârșitoare a autorilor încearcă să separe „doar” fantezia de science fiction, adică încep clasificarea ca „în” science fiction. În același timp, reiese că este foarte greu, cu greu chiar posibil, să ieși din contradicția dintre înțelegerea fanteziei ca strategie literară, ca un fel de alegorie, și perceperea ei ca subiect special de reprezentare.

Un principiu ceva mai promițător este conturat, în opinia noastră, în lucrările lui S. Lem și V. Chumakov. V. Chumakov ia ca bază nu un principiu tematic, ci rolul jucat de o imagine fantastică, idee sau ipoteză în sistemul unei opere, problema relației unei imagini fantastice cu forma și conținutul operelor. Pe baza acestui fapt, V. Chumakov distinge 1) „ficțiune formală, stilistică” sau „ficțiune formală de artă” și 2) „ficțiune de conținut”. -Adevărat, el alege acest principiu doar pentru prima etapă de clasificare. El realizează clasificarea ulterioară a ficțiunii „cu sens” după același principiu tematic: a) „ficțiune utopică cu sens”, b) „ficțiune științifico-socială”, iar undeva în afara drumurilor bătute există și ficțiune ilustrativă sau de popularizare, în care autorul distinge între „științifico-fantastică tehnică” și „science ficțiune biologică”. Dar baza pentru prima etapă de clasificare - locul și rolul imaginii fantastice în lucrare - a fost găsită corect. Adevărat, terminologia dă naștere la o oarecare îndoială, plină de pericolul separării formei de conținut, ar fi mai corect să vorbim despre ficțiune cu valoare de sine; Dar, în general, clasificarea fanteziei în funcție de rolul său în sistemul mijloacelor vizuale ale unei opere deschide, desigur, perspective mult mai îndepărtate decât un principiu tematic destul de superficial sau raportul credință – neîncredere, posibil – imposibil.

Faptul este că, pe baza acestui principiu, este posibil să se contureze o etapă anterioară de clasificare decât diferența dintre fantezie „doar” și science fiction, fantezie de science fiction, care, de regulă, este în centrul atenției străinilor. autori care scriu despre science fiction modernă . Această primă etapă implică distincția dintre fantezie ca convenție artistică secundară și fantezie propriu-zisă. Această etapă de clasificare este absolut necesară fără ea, fiecare nouă încercare de a separa fantezia de science fiction nu va face decât să înmulțească definițiile.

De altfel, S. Lem insistă asupra acestei etape de clasificare când scrie despre „două tipuri de ficțiune literară: despre ficțiune, care este scopul suprem(final fantasy), ca în basme și science fiction, și despre fantezie care poartă doar un semnal (fantezie trecătoare), precum Kafka.” Într-o poveste științifico-fantastică, prezența dinozaurilor inteligenți nu este de obicei un semnal de semnificație ascunsă. Implicația este că ar trebui să admirăm dinozaurii așa cum am admira o girafă într-o grădină zoologică; ele sunt percepute nu ca părți ale unui sistem semantic, ci doar ca o componentă a lumii empirice. Pe de altă parte, „în „Metamorfoza” (adică povestea lui Kafka - T. Ch.) ceea ce se înțelege nu este că ar trebui să percepem transformarea unei persoane într-o insectă ca pe un miracol fantastic, ci mai degrabă o înțelegere a ceea ce Kafka , printr-o astfel de deformare, descrie situația social-psihologică. Fenomenul ciudat nu formează decât, parcă, învelișul exterior al lumii artistice; miezul său nu este deloc conținut fantastic.”

De fapt, cu toată varietatea de lucrări fantastice din arta modernă, două grupuri dintre ele ies clar, relativ vorbind. În unele, imaginile fantastice servesc ca un dispozitiv artistic special și apoi se dovedesc a fi de fapt una dintre componentele unei convenții artistice secundare. Când vorbim de fantezie, care face parte dintr-o convenție artistică secundară, principalele sale trăsături sunt: ​​a) o deplasare a proporțiilor din viața reală, o anumită deformare artistică, întrucât fantezia înfățișează întotdeauna ceva imposibil în realitate, aceasta este trăsătura sa generică, și b) natura alegorica, lipsa valorii intrinseci a imaginilor. Recurgând la o convenție secundară fantastică, autorul își asumă cu siguranță un fel de „traducere” a imaginii, decodificarea ei, lectura ei non-literală. S. Lem compară imaginea fantastică dintr-o astfel de lucrare cu un aparat telegrafic, care poartă doar un semnal, îl transmite, dar nu întruchipează conținutul acestuia.

Desigur, dialectica relației reale dintre mecanismul purtător de semnal și semnificația acestui semnal în structurile alegorice ale artei este mai complexă decât în ​​tehnologia telegrafică, dar ținând cont de inevitabila îngroșare a fenomenului în astfel de cazuri, aceasta comparaţia poate fi acceptată ca primă aproximare. Uneori, criticii literari și chiar scriitorii de science fiction (aceștia din urmă nu atât în ​​practică, cât în ​​afirmațiile lor teoretice) încearcă să limiteze în general sfera fanteziei la aceasta. A. și B. Strugatsky, de exemplu, într-unul dintre articolele lor dau următoarea definiție a ficțiunii: „Ficțiunea este o ramură a literaturii care se supune tuturor legilor și cerințelor literare generale, ia în considerare problemele literare generale (cum ar fi omul și lumea, omul și societatea etc.), dar caracterizată printr-un dispozitiv literar specific - introducerea unui element de extraordinar” (subliniere adăugată de noi - T. Ch.).

Există însă lucrări în care o imagine fantastică sau o ipoteză se dovedește a fi conținutul principal, preocuparea principală a autorului, scopul său final; sunt semnificative sau, în orice caz, valoroase în sine. V. M. Chumakov numește acest tip de lucrări fantastice „ficțiune semnificativă”, S. Lem „ficțiune supremă”, iar noi o vom numi ficțiune valoroasă. Cu toate acestea, obiecții serioase sunt ridicate de dorința lui V. M. Chumakov de a exclude complet acest tip de fantezie din artă. Cert este că fantezia este valoroasă în sine, determinând structura unei opere, nu numai în science fiction, ci și în basme. Dar este cu greu posibil și, desigur, nepotrivit să excludem basmul din artă. Arta ar pierde foarte mult dintr-o astfel de operațiune.

Acum, după ce am separat convenția artistică fantastică de fantezia în sine, putem începe să clasificăm fantezia ca o ramură specială a literaturii, ficțiune autoevaluată sau „finală”, fără a intra în relația sa foarte dificilă cu convenția artistică secundară.

Împărțirea ficțiunii autoevaluate în două tipuri de lucrări este destul de evidentă. Ele sunt de obicei numite fantasy și science fiction, „pur și simplu” fantasy și science fiction. Ni se pare că baza firească pentru o astfel de împărțire nu este subiectul sau materialul care este folosit în aceste două tipuri de lucrări, ci structura narațiunii în sine. Să le numim deocamdată 1) o narațiune cu multe premise și 2) o narațiune cu o singură premisă fantastică. Facem această împărțire pe baza experienței lui H. Wells, și nu doar pe practica sa artistică. De asemenea, scriitorul a abandonat înțelegerea teoretică a acestei probleme când a pus în contrast înțelegerea sa despre fantezie cu o altă structură artistică.

G. Wells a susținut necesitatea unei autocontrole foarte severe pentru un scriitor și, în însăși fantezia însăși, a recomandat cu fermitate aderarea la o disciplină strictă, altfel „rezultatul este ceva neînchipuit de stupid și extravagant. Oricine poate inventa oameni pe dinafară, anti-gravitație sau lumi precum ganterele.” O astfel de grămadă de invenții necontrolate i s-a părut inutilă lui Wells, interferând cu distracția lucrării, deoarece „nimeni nu se va gândi la răspuns dacă gardurile vii și casele încep să zboare sau dacă oamenii se transformă în lei, tigri, pisici și câini. pas, sau dacă cineva ar putea deveni invizibil după bunul plac. Acolo unde se poate întâmpla ceva, nimic nu va trezi interes.” El a considerat posibil să facă o singură presupunere fantastică și să direcționeze toate eforturile ulterioare pentru a o dovedi și justifica.

Într-un cuvânt, G. Wells, dezvoltând principiul unei singure premise fantastice, a plecat de la un anumit model determinist, binecunoscut, familiar și familiar tuturor. Și pe vremea lui H. Wells, un basm era considerat un model atât de familiar și extrem de artistic al realității, aproape complet lipsit de determinism. Pe vremea lui H. Wells, era o poveste cu multe premise, deoarece într-un basm „orice se poate întâmpla”, dă dreptul la apariția unor miracole nemotivate.

Este necesar să facem imediat o rezervă că în acest context nu putem vorbi decât despre un basm literar, și nu despre unul folclor. Diferența este semnificativă, întrucât basmul literar nu a suferit evoluția complexă pe care a suferit-o basmul popular, trecând de la o poveste „sacră” la una „profană”, adică la una artistică. Un basm literar din opera lui D. Straparolla se naște imediat ca o poveste profană și fantastică în sensul cel mai literal al cuvântului, deoarece nimeni nu crede în sensul literal al evenimentelor descrise în el. Fantastic basm literar este dincolo de limitele credinței și, prin urmare, permite orice minuni. O poveste populară are propriul său determinism strict, deoarece se naște pe baza unei anumite viziuni asupra lumii și reflectă această viziune asupra lumii. Prin urmare, basmele populare păstrează o gamă relativ stabilă de imagini și situații fantastice. În ceea ce privește basmul literar, acesta este mult mai deschis către diverse tipuri de tendințe, de asemenea, folosește de bunăvoie accesorii din arsenalul science fiction-ului. Într-un basm literar modern, putem întâlni nu numai zâne, vrăjitori, animale vorbitoare, lucruri animate, ci și extratereștri, roboți, nave spațiale etc.

Un astfel de model artistic cu multe premise ar putea fi numit fantezie de joc sau narațiune de tip basm. Și nu ar trebui să echivaleze „ficțiunea de basm” cu „povestirea de tip basm”. Expresia „fantezie de basm” este ferm asociată cu ideea unui grup tematic specific de imagini care se întorc la basmele populare și tradițiile basmelor literare din secolul al XVII-lea. - basme. Când vorbim despre basme, ne referim la altceva.

Când vine vorba de o anumită operă de ficțiune, percepția intuitivă de către cititor a acesteia ca fantezie, basm sau science fiction este determinată nu atât de textura imaginilor fantastice în sine, nu atât de faptul că există un animal care vorbește, un magician, o fantomă sau un extraterestru, ci prin întreaga natură a operei, structura, tipul de narațiune și rolul jucat de o imagine fantastică într-o anumită operă. Doar apartenența formală la unul dintre sistemele de imagini fantastice nu oferă încă motive pentru a clasifica cutare sau cutare lucrare drept științifico-fantastică sau basm. Prin urmare, nu putem corela complet narațiunea de basm cu un basm și echivalăm un model artistic cu multe premise fantastice - ficțiune de joc - cu ficțiunea de basm.

Într-o narațiune de basm, sau o narațiune cu multe premise, se creează un mediu condiționat special, o lume specială cu propriile ei legi, care, dacă le privim din punctul de vedere al determinismului, par a fi completă fărădelege. Într-o lucrare de ficțiune, „orice se poate întâmpla”, indiferent de locul în care are loc acțiunea - în al treizecilea regat, pe o planetă îndepărtată sau într-un apartament vecin. Conceptul de narațiune de tip basm nu este echivalent cu conceptul de basm putem găsi structura unei narațiuni cu multe premise în afara genului basmului. O narațiune cu o singură premisă fantastică este o poveste despre extraordinar și uimitor, o poveste despre un miracol, corelată cu legile realității reale, deterministe.

Deci, dacă vorbim despre opere de artă fantastice, există o distincție între fantezie ca parte a unei convenții artistice secundare și fantezie auto-apreciată, care, la rândul său, distinge două tipuri de structuri narative: a) o narațiune de tip basm, sau ficțiune de jocuri și b) o narațiune despre uimitor și extraordinar. Aceste varietăți ale fantasticului au funcții diferite, naturi diferite de conexiune cu procesul cognitiv și chiar origini diferite.

Mai întâi, să încercăm să aflăm care sunt originile convenției artistice fantastice și aici va fi greu de evitat aspectul epistemologic al problemei. Am vorbit deja despre modul în care o imagine fantastică se naște în procesul de cunoaștere. Soarta lui ulterioară este determinată și de procesul cognitiv.

Întrebarea dacă o imagine fantastică ar trebui să trăiască sau să moară și cum va fi această viață este decisă nu în sfera artei, ci în sfera generală a viziunii asupra lumii. În ceea ce privește imaginile de basm, această întrebare a fost pusă la un moment dat de N. A. Dobrolyubov în articolul „Basme populare ruse”. Criticul a devenit interesat de cât de mult cred oamenii în realitatea personajelor de basm și a miracolelor, iar în acele întrebări retorice pe care și le pune, se vede un contrast curios: fie povestitorii și ascultătorii lor cred în existența reală a regatului al treizecilea. , în puterea vrăjitorilor și a vrăjitoarelor, „sau „, dimpotrivă, toate acestea nu pătrund în adâncul inimii lor, nu iau în stăpânire imaginația și rațiunea lor, ci tocmai așa-așa, spus de dragul de frumusețea cuvântului și ignorat.”

Mai departe, criticul notează că în diferite locuri și între oameni diferiți atitudinea față de aceste imagini poate fi diferită, că unii cred mai mult, alții mai puțin, „pentru unii deja se transformă în distracție ceea ce pentru alții este un subiect de curiozitate serioasă și chiar frică." Dar oricum ar fi, N. A. Dobrolyubov asociază capacitatea unei imagini fantastice de a capta mintea și imaginația, de a trezi „curiozitate serioasă” cu credința în realitatea acestor personaje.

Interesant este că cercetătorul modern de basme V.P Anikin chiar face ca însăși păstrarea unor motive de basm să depindă direct de existența unei credințe vii în soartă, vrăjitorie, magie etc., chiar dacă această credință este slăbită la limită. Analizând motivul alegerii unei mirese în basmul „Prițesa broască”, în care fiecare dintre frați trage o săgeată, cercetătorul notează: „Se pare că, într-o formă slăbită, această credință (în soarta căreia se angajează eroii. - T. Ch.) s-a mai păstrat, ceea ce a făcut posibil ca motivul antic să fie păstrat în narațiunea basmului.”

Deci, o imagine fantastică păstrează o valoare relativ independentă atâta timp cât există cel puțin o credință slabă, „pâlpâitoare” (E.V. Pomerantseva) în realitate, un personaj sau o situație fantastică. Numai în acest caz imaginea fantastică este interesantă pentru propriul conținut. Când, din cauza schimbărilor de viziune asupra lumii, încrederea în ea este încălcată, imaginea fantastică pare să-și piardă conținutul intern și devine o formă, un vas care poate fi umplut cu altceva.

Conștiința artistică timpurie, care nu cunoaște încă polisemia imaginii artistice și convențiile secundare conștiente, s-ar putea să nu fie capabilă să salveze sau să păstreze astfel de imagini „vide”. Astfel, sugerează folcloriştii, s-au pierdut multe motive de basm, faţă de care oamenii şi-au pierdut interesul din cauza schimbărilor viziunii asupra lumii şi condiţiilor de viaţă. O astfel de conștiință poate crea lucrări frumoase, extrem de artistice, dar nu cunoaște formele imaginilor convenționale.

Aceasta a fost gândirea creatorilor de povești populare din cele mai vechi timpuri și povestea transformării unui om într-un urs, care, potrivit remarcii corecte a lui Yu, în ochii contemporanului nostru, nu este în sine . are sens, pentru strămoșii noștri îndepărtați nu avea și nu putea avea nici un alt înțeles și era interesant doar pentru acest sens unic. G. Heine vede aceeași identitate perfectă a imaginilor plastice „cu ceea ce este reprezentat, cu ideea pe care artistul caută să o exprime” în arta antică. Acolo, „de exemplu, rătăcirile lui Ulise nu înseamnă altceva decât rătăcirile unui om care era fiul lui Laertes și soțul Penelopei și se numea Ulise...”. Situația este diferită în arta timpurilor moderne, în arta medievală, pe care G. Heine o numește romantică. „Aici rătăcirile cavalerului au și un sens ezoteric; ele întruchipează probabil rătăcirile vieții în general; un dragon învins este un păcat; Migdalul, care de la depărtare emană un miros atât de dătător de viață către erou, este o treime: Dumnezeu Tatăl, Dumnezeu Fiul și Dumnezeu Duhul Sfânt, contopindu-se în același timp în unitate, la fel ca coaja, fibra. iar miezul reprezintă o singură migdale.”

În formarea acestui nou tip de conștiință artistică, un rol semnificativ revine alegoriei, împotriva căreia romanticii au luat ulterior armele și despre care cercetătorii moderni vorbesc foarte dezaprobator. Apropo, G. Heine în pasajul de mai sus vorbește în primul rând despre alegorie. Nu există cuvinte, o alegorie care atribuie un singur sens unei imagini este foarte limitată în capacitățile sale, iar până la momentul nașterii romantismului, aceste posibilități artistice erau în mare măsură epuizate. Dar până la urmă, ea a consolidat singurul lucru, dar nu direct, dar sens figurat imagine. Dar mai trebuia să te obișnuiești cu o astfel de viziune, trebuia să treci prin această etapă pentru a ajunge la ambiguitatea romantică a imaginii.

O astfel de conștiință artistică dezvoltată, care a stăpânit deja forme alegorice ale imagisticii, păstrează imaginea fantastică, care și-a pierdut legătura cu baza ideologică, dar o umple cu conținut nou, iar apoi, potrivit lui H. Wells, „interesul pentru toate poveștile de acest tip sunt susținute nu de ficțiunea în sine, ci de elemente nefantastice.” O astfel de imagine, așa cum spune S. Lem, poartă un semnal, dar nu întruchipează conținutul ei.

Așa vedem calea de la o imagine cognitivă directă la o convenție artistică secundară: o imagine sau o idee se transformă într-o convenție artistică fantastică atunci când se pierde încrederea în ea. Aceasta, așa cum spune, completează procesul de revizuire a credințelor și concepțiilor greșite anterioare.

Aceasta este soarta aproape tuturor miracolelor din basme; în conștiința părții iluminate a societății, fantezia de basm este separată de realitate mult mai devreme decât în ​​conștiința claselor inferioare. După cum am văzut, la sfârșitul secolului al XIX-lea. oamenii „cred pe jumătate” evenimentele despre care povestește basmul. Pentru D. Basile, C. Perrault și adepții lor (secolul al XVII-lea), un basm este deja un joc liber al imaginației, un bibelou poetic sau o alegorie elegantă.

Într-un basm literar, imaginile și motivele vechi de basm continuă să trăiască și chiar să dobândească detalii noi, dar suferă o restructurare internă semnificativă: într-un basm literar, miracolele vechi își pierd treptat sensul literal, par să se „dematerializeze” , devenit un simbol, o alegorie etc.

Este interesant că E. Taylor a alocat „o zonă mentală uriașă” situată între credință și necredință pentru „interpretări simbolice, alegorice etc. ale mitului”. Lectura alegorică a unei imagini mitologice începe atunci când se pierde încrederea în ea sau, în orice caz, se zguduie credința în corespondența ei literală cu realitatea, adică atunci când imaginea începe să fie percepută ca fantastică. Deosebit de indicativă în acest sens este transformarea unuia dintre cele mai comune motive de basm - motivul transformării. Într-o poveste populară, transformările sunt materiale și literale: o persoană se transformă de fapt într-un șoarece, într-un ac, într-o fântână etc., odată cu revenirea ulterioară a aspectului său original. Dar în basmele lui Charles Perrault, astfel de transformări sunt adesea convenționale.

Astfel, in basmele populare apar adesea povesti despre miri transformati in animale, carora dragostea miresei le intoarce forma umana. Există un alt motiv stabil în basme: eroul, de obicei fiul cel mai mic, stă pe aragaz, își unge săliba pe obraji și apoi se transformă într-un tip frumos și bun. În ambele cazuri, aceste transformări sunt literale și materiale.

În basmul de C. Perrault „Riquet-cu-crest” multe amintesc de ambele motive de basm, dar la sfârșit transformarea lui Riquet într-un bărbat frumos se dovedește a fi nu reală, ci imaginară. , iar autoarea vorbește pe larg despre asta: „Și înainte ca prințesa să aibă timp să rostească aceste cuvinte, cum Rike-cu-crest i-a apărut ca cel mai frumos tânăr din lume, cel mai zvelt și cel mai zvelt. placut. Alții, însă, susțin că problema de aici nu se datorează deloc farmecul zânelor, dar că numai dragostea este de vină pentru o astfel de transformare. Se spune că atunci când prințesa s-a gândit cu atenție la constanța iubitului ei, la modestia lui și la toate părțile bune ale sufletului și minții lui, după aceea nu a mai văzut nici curbura trupului său, nici urâțenia „faței sale”. ”

Povestitorii moderni au încetat de mult să mai perceapă transformările din basme ca pe ceva literal. Deosebit de consecvent în acest sens. referitor la E. Schwartz. Transformările lui arată mai mult ca o alegorie, ca un indiciu de realitate reală, și deloc de basm. Astfel, în piesa „Umbra” (după Andersen), iese la iveală un complot de basm despre prințesa broaște. Eroina piesei susține că a fost mătușa ei străbună. „Se spune că prințesa broaște a fost sărutată de un bărbat care s-a îndrăgostit de ea, în ciuda aspectului ei urât. Și din asta broasca s-a transformat într-o femeie frumoasă... Dar, de fapt, mătușa mea era o fată frumoasă și s-a căsătorit cu un ticălos care doar se prefăcea că o iubește. Și sărutările lui erau reci și atât de dezgustătoare, încât frumoasa fată s-a transformat curând într-o broască rece și dezgustătoare... Se spune că astfel de lucruri se întâmplă mult mai des decât s-ar putea imagina.”

După cum vedem, aceasta nu este deloc o transformare literală, în acest caz, este subliniat, deliberat, sensul său alegoric; Utilizarea imaginilor de basm în alte genuri literare se îndepărtează și mai mult de sensul original.

Soarta motivului de basm al transformării poate servi ca un fel de model pentru viața imaginilor fantastice născute pe baza imaginilor cognitive, deoarece acestea au proprietatea de a experimenta atmosfera de viziune asupra lumii care le-a dat naștere. Acest lucru creează un cerc de imagini și motive care trăiesc și continuă să „lucreze” în artă, când viziunea asupra lumii care le-a creat și le-a perceput ca întruchipare a realității în sine s-a scufundat de mult în eternitate.

E. V. Pomerantseva numește o astfel de imagine, care depășește limitele credinței, o „imagine standard”: „Își are rădăcinile în credințele antice, dar este întărită și clarificată în imaginația omului modern nu prin poveștile mitologice, ci prin arta profesională. - literatura si pictura... Anticii Ideile mitologice au stat la baza atat a folclorului, cat si a operelor literare despre sirena - o imagine feminina demonica. În timp, imaginea folclorică complexă se estompează, este ștearsă, iar credința părăsește viața oamenilor. Imaginea literară a sirenei, bătută și expresivă, trăiește ca un fenomen al artei și contribuie la viața acestei imagini nu mai ca element de credință, ci ca reprezentare plastică în arta de masă, în viața de zi cu zi și în vorbire.”

Fiecare epocă și fiecare artist are dreptul să umple astfel de imagini, care au depășit limitele credinței și nu sunt percepute în sensul lor literal, cu propriul lor conținut individual. A. A. Gadzhiev consideră că o astfel de tendință de a folosi imagini ale legendelor, miturii și tradițiilor antice este organic inerentă tipului romantic de gândire artistică, deoarece romanticistul pune problemele modernității „în carnea evenimentelor și fenomenelor care ar trebui percepute de către cititorul ca ceva străin și puțin cunoscut, departe de viața de zi cu zi din jurul lui”, iar în acest scop sunt cele mai potrivite imaginile fantastice ale zeilor păgâni, spiritelor elementare etc., devenite fantastice.

Cu toate acestea, chestiunea nu se oprește aici. După ce a realizat că gândirea este capabilă să creeze ceva în natură care nu există și chiar este complet imposibil, o persoană poate deja să folosească în mod destul de conștient această proprietate a gândirii sale și să învețe să construiască imagini fantastice pentru divertisment sau alte scopuri mai nobile, în timp ce pe deplin. înțelegerea naturii lor fantastice.

Există căi diferite aici. Aceasta poate fi o regândire și o restructurare a imaginii standard. Așa au fost create Houyhnhnm-urile lui Swift; se bazează pe imaginea de basm a unui animal care vorbește. Artistul - care este observat mai ales des - poate lua calea reificarii metaforei. O metaforă în sine nu este fantezie, dar atunci când este prezentată în carne și oase, devine una. În acest fel, primarul lui M. E. Saltykov-Șchedrin cu capul umplut, inima în flăcări a lui M. Gorki a lui Danko și multe alte imagini au fost create. Adesea există și hiperbolizare conștientă, o deplasare a proporțiilor reale și o confuzie a principiilor opuse.

Dar iată ce este tipic. Construind o astfel de imagine, scriitorul se concentrează și se bazează involuntar pe anumite preparate și imagini care sunt deja disponibile în sistemele de imagini fantastice create anterior. Oricât de originală este ficțiunea lui N.V. Gogol din povestea „Nasul”, ea este clar orientată către tradiția basmului; Nu se va potrivi în science fiction, de exemplu. Repetăm, un sistem de imagini fundamental nou în science-fiction este creat doar în profunzimea procesului cognitiv, și nu în creativitatea artistică în sine. În artă, cel puțin în limitele convenției artistice secundare, imaginile existente, ideile, situațiile create prin „plecarea fanteziei din viață” sunt variate, combinate, amestecate, regândite și remodelate în moduri diferite (V.I. Lenin) în procesul de cunoașterea.

Și în sfârșit, posibilitatea convenției fantastice constă în însăși metodele de prelucrare a materialului în creativitatea artistică, în principii. tipificare artistică. Orice concentrare extremă a gândirii sau acțiunii în fenomenul (situația) descris duce acest fenomen dincolo de limitele posibilului, de încredere în viață și, prin urmare, creează ceva fantastic. Și fără o asemenea concentrare de gândire și tendință, arta în sine este imposibilă. De aceea, un scriitor realist, chiar dacă se poate descurca fără zei păgâni sau personaje de basm, nu refuză întotdeauna alte forme de imagistica fantastică convențională.

F. M. Dostoievski, care a preferat în general situațiile limită, reunește direct conceptele de „fantastic” și „excepțional”: „Am propria mea viziune specială asupra realității (în artă), iar ceea ce majoritatea numește fantastic și excepțional, pentru mine constituie foarte esenta reala." După cum vedem, prin fantezie F. M. Dostoievski înțelege concentrarea extremă a esenței fenomenului descris, care o duce dincolo de granițele plauzibilității vieții reale, precum și orice abatere bruscă de la o astfel de plauzibilitate. În acest sens, este de interes definiția pe care F. M. Dostoievski o dă poveștii sale „The Meek One”.

Scriitorul a numit lucrarea „fantastică” și a considerat că este necesar să explice ce semnificație a dat acestui cuvânt, deoarece conținutul poveștii, potrivit scriitorului, este „foarte” real. Scriitorul numește „tehnica stenografului” fantastică, adică un fel de înregistrare documentară a gândurilor haotice ale unei persoane aflate în confuzie și care încearcă să înțeleagă ce s-a întâmplat. Mai departe, F. M. Dostoievski se referă și la V. Hugo, care într-una dintre lucrările sale „a admis o și mai mare neplauzibilitate, sugerând că o persoană condamnată la executare ar putea (și are timp) să țină notițe nu numai în ultima zi, ci chiar și în ziua sa. ultima zi.” Totuși, fără această situație imposibilă și, prin urmare, fantastică (în înțelegerea lui F. M. Dostoievski), opera în sine nu ar fi existat.

Într-un cuvânt, posibilitatea și chiar inevitabilitatea fanteziei, care face parte dintr-o convenție artistică secundară, își are rădăcinile în însăși specificul artei și al creativității artistice.

Dacă „stilul formal” sau ficțiunea convențională este o parte integrantă a convenției artistice și este, așa cum ar fi, dizolvată și dispersată în toată arta, atunci ficțiunea autoapreciată este o ramură specială a literaturii și originea ei este oarecum diferită.

Originea unei narațiuni cu multe premise, sau ficțiune de joc, se pierde în vremuri îndepărtate: rădăcinile ei trebuie căutate în tradițiile carnavalului, care ocupă un loc atât de mare în cultura tuturor popoarelor la un anumit stadiu al dezvoltării lor. Carnavalul, desigur, nu a fost fantezie nici în termeni epistemologici, nici literari, la fel cum nu a fost o parodie a lumii reale, dar a fost acolo, în restructurarea carnavalescă a lumii, originile atât ficțiunii literare jucăușe, cât și literare. parodie minciuna.

Carnavalul, după spusele lui M. Bakhtin, a fost a doua viață a oamenilor, a doua față a lumii, nu serioasă, dar râzând. Era o lume recreată după anumite reguli de joc acceptate de toată lumea. Toate cele mai mari valori au fost incluse în joc, iar autoritățile incontestabile au fost supuse ridicolului carnavalului. Gândirea de carnaval nu creează fantezie comică directă, deoarece se joacă cu o lume care nu a fost încă cunoscută, iar carnavalul și dracii mister nu erau complet fantezie, nu erau o credință expusă cu care este ușor de jucat. Dar, în același timp, conștiința carnavalului nu este mitologică; la urma urmei, în acest joc, o persoană se simțea ca un demiurg, stăpânul lumii, cu care s-a jucat atât de îndrăzneț, recreând-o, refăcând-o. Și această conștiință a perceput bine natura iluzorie particulară a existenței carnavalului: „tatăl bufonilor” a rămas, până la urmă, un bufon și nu un papă. Carnavalul a profesat logica „reversibilității”, răsturnând lumea pe dos și înțelegând bine caracterul temporar și iluzoriu al unei astfel de restructurari.

„Îmbrăcămintea” de carnaval a lumii în rândul națiunilor mici a avut cu siguranță o semnificație educațională, la fel ca jocurile pentru copii. Jucându-se cu lumea, o persoană a ajuns să o cunoască, i-a testat puterea, a căutat limitele plasticității sale. Au trecut secole, iar umanitatea s-a maturizat. Carnavalul și-a pierdut sensul anterior, dar și-a transferat dreptul de a se juca liber cu lumea, neconstrâns de nicio lege a determinismului, către art. Și, uneori, o persoană încă vrea să înceapă un joc distractiv cu lumea, să-l zdrobească în mâinile sale, să-i simtă flexibilitatea ascultătoare. Atunci se nasc poveștile baronului Munchausen. Sau Iyon the Quiet. După cum vedem, modelul determinist al realității, fantezia multor premise, nu se dezvoltă deloc dintr-un basm și, totuși, nu fără motiv, am numit-o narațiune de tip basm.

Cert este că basmul are loc în așa-zisul timp mitologic, când lumea era complet diferită, și are loc într-un regat „anumite” sau chiar „departe”, unde se aplică și alte legi. Cândva aceasta avea un sens literal și concret (împărăția îndepărtată, conform experților, este împărăția morților), dar treptat s-a pierdut și lumea basmului a fost situată în afara timpului și spațiului real, mai mult. tocmai în spațiul și timpul convențional, iar în lumea convențională s-ar putea întâmpla cele mai incredibile lucruri. Astfel, noua tradiție a basmului literar se unește cu tradiția carnavalului reconstituirii ludice a lumii, plecând înapoi în cele mai vechi timpuri. Împreună formează ceea ce numim ficțiune de jocuri, o narațiune de tip basm cu multe premise și ceea ce critica anglo-americană numește fantezie. O astfel de ficțiune este valoroasă în sine, deoarece ficțiunea în sine, jocul în sine, este prețuită aici.

Modelul determinist al realității în ficțiune, o narațiune cu o singură premisă fantastică sau, așa cum am numit-o, o narațiune despre uimitor și extraordinar, are o altă soartă. Originea sa este, de asemenea, destul de veche și este legată de formarea conceptului de miracol și de dezvoltarea unei abilități umane extrem de importante - de a fi surprins. Într-o oarecare măsură, natura a înzestrat animalelor superioare capacitatea de a fi surprinse și curiozitatea rezultată, dar numai la oameni această abilitate devine treptat o nevoie, iar curiozitatea se transformă în curiozitate științifică, în urma căreia procesul de înțelegere a lumii dobândește. un caracter intrinsec. Omenirea modernă are nevoie de cunoștințe nu numai pentru că ajută la supraviețuire, ci și în sine, pentru că o persoană este interesată să știe cum este lumea în care trăiește. Și în această evoluție a inteligenței umane, un rol semnificativ l-au jucat acele miracole supranaturale, care sunt acum tratate cu neîncredere totală.

Ce este un „miracol”? În definițiile date acestui cuvânt de dicționarele explicative, miracolele sunt asociate cu manifestări ale puterii supranaturale. Privind în viitor, observăm că aceasta este o înțelegere tranzitorie din punct de vedere istoric și aproape deja depășită a unui miracol. Și principalul lucru într-un miracol nu este Dumnezeu sau magia. Esența sa constă în faptul că este ceva ieșit din comun. Un miracol este cu siguranță o încălcare a legilor naturale ale lumii, ceva incompatibil cu legile naturii, care sunt de obicei indestructibile fără intervenție supranaturală. Și asta ne face să presupunem că miracolele nu au apărut imediat. Pentru aceasta, au fost necesare cel puțin două condiții: ​​1) ca lumea să dobândească contururi relativ stabile în conștiința umană și 2) să apară anumite forțe care nu sunt fuzionate cu natura, stând deasupra ei și capabile să interfereze în viața ei. .

Nu au existat miracole și nu ar fi putut exista în perioada de dominație a logicii vârcolacilor și a viziunii despre lume fetișiste. Pentru conștiința vârcolacului, lumea pare atât de plastică încât fiecare lucru se poate transforma în orice altceva. Nu există o graniță clară între lucruri și fenomene, între natură și om. Aceasta este starea naturală a lumii și, prin urmare, orice transformare aici nu este un miracol.

Un astfel de model al unei lumi infinit de plastice este greu de perceput pentru gândirea modernă, obișnuită cu determinismul strict. Cu toate acestea, au existat momente în care modelul unei lumi în care se poate întâmpla orice, în cuvintele lui G. Wells, a fost singurul și a fost perceput ca ceva cu totul firesc. Ecourile unei astfel de idei despre lume au ajuns parțial în zilele noastre tocmai prin basme și povești epice populare.

Acțiunea unui basm este de obicei atribuită unui trecut nedefinit, așa-numitului timp mitologic, când lumea era diferită, spre deosebire de cea modernă - „când curgeau râuri de lapte”, „când animalele puteau vorbi”. Și nu numai în aceste formule de basm vedem o amintire vagă a unei structuri diferite a lumii, sau mai degrabă a unei idei diferite despre ea, ci și în însăși structura basmului, în intonația lui.

Suntem obișnuiți să vorbim despre miracole basm. Dar sunt miracole doar în percepția noastră. În interiorul realității de basm însăși, de regulă, nu există miracole. Acest lucru se exprimă, în special, în absența unei reacții de surpriză în erou de basm: dacă un animal pe care îl întâlnește pe drum îi va vorbi, dacă o pasăre îi va cere să nu-și omoare puii, dacă o bâtă magică va începe să-și bată dușmanii - totul este luat de la sine înțeles. Chiar și motivațiile pentru miracole de basm - cuvinte sau acțiuni magice - par mai degrabă o simplă declarație a succesiunii naturale a evenimentelor decât o explicație reală a ceva ieșit din comun: a lovit pământul umed - s-a transformat într-un om bun; a intrat într-o ureche de cal, a ieșit pe celălalt - a devenit un bărbat frumos; a băut apă din copita unei capre - s-a transformat într-un pui de capră etc. Apropo, formula magică de basm „a intrat într-o ureche a unui cal, a ieșit pe cealaltă” părea să cimenteze pentru totdeauna ideea de spațiu infinit plastic. Această atmosferă a absenței miracolelor se păstrează într-un basm, într-o fabulă, devenind unul dintre semnele genului, legea lui.

Aceeași intonație o găsim în poveștile epice care povestesc despre eroi antici, despre isprăvile și aventurile lor. Până la urmă, acțiunea unei epopee, ca un basm, datează din vremuri trecute, când toate acestea erau posibile și firești. Eroul epicului acceptă realitatea ca un dat, nu reflectă asupra ei, nu este surprins de ea, ci acționează, percepând orice împrejurare ca fiind firească.

Ulterior, o astfel de intonație, care pare să ignore miracolul, nu-l observă, poate fi reprodusă într-o operă de artă într-un scop sau altul. O astfel de ignorare deliberată a miracolelor în literatura modernă este o anumită convenție, o tehnică specială.

Dar a fost o vreme când miracolele nu trebuiau ignorate, pur și simplu pentru că nu existau deloc. Și, așa cum am spus deja, al doilea motiv pentru aceasta, pe lângă uimitoarea plasticitate a lumii în percepția omului antic, a fost absența zeilor care există în afara naturii și stăpânesc asupra ei. Zeii erau înșiși fenomenele naturale. Și fiecare obiect, fiecare fenomen era un zeu. Cerul era Dumnezeu. Nu degeaba Zeus, înainte de a se transforma într-un olimpic magnific, a fost și cer și pământ, atât taur, cât și vultur. Dumnezeu ar putea fi un copac sau un pârâu. Mormanul de pietre – „herma” – servind drept ghid pe drum, a fost și un zeu înainte de apariția lui Hermes.

Și deja multe secole mai târziu, „în locul obiectelor naturii înzestrate cu voință și conștiință, apar spirite sau zei, uneori fără a le deplasa și coexistând pașnic cu ele, pentru care aceste obiecte nu mai sunt doar o locuință și un instrument al lor. acțiune. Un astfel de zeu, care are ca locuință partea vizibilă a naturii, dar nu este inextricabil fuzionat cu ea, nu mai depinde în întregime de soarta ei; activitatea sa nu se limitează la activitatea forțelor naturale la care este limitat – el câștigă libertatea de acțiune.”

Un astfel de zeu cu liber arbitru poate deja să facă minuni, poate interveni în viața naturii, ca și cum din exterior, o schimbă, perturba cursul firesc al evenimentelor și fenomenelor, la fel cum ulterior unicul zeu creștin poate face orice vrea. cu lumea pe care a creat-o. O astfel de creștere a puterii zeilor, lăsând deoparte motivele pur sociale, a fost una dintre consecințele înțelegerii treptate a realității înconjurătoare, care nu era deloc atât de maleabilă pe cât părea conștiinței vârcolacului.

În încercările sale de a influența magic natura, omul trebuie din ce în ce mai mult să ia în considerare proprietățile ei. Apare o anumită ierarhie a posibilităților de influențare a naturii. Nu orice persoană poate atinge plasticitatea supusă din natură. Acest lucru este disponibil doar magicienilor. Iar vrăjitorul nu poate face totul: „Nu va merge pe ape cu vrăji, iar dacă încearcă, vrăjile îi vor eșua. Nu vei găsi rainmakers în deșert, doar acolo unde plouă. Nici un magician nu va încerca să facă să apară pâinea iarna. Intractabilitatea realității convinge treptat că necesită vrăji mai puternice; oamenii încep să creadă că numai cele mai puternice forțe - zeii, soarta - pot depăși legile dure ale naturii.” Toate acestea luate împreună au dus la formarea în mintea oamenilor a conceptului de miracol ca ceva supranatural care încalcă ordinea obișnuită a lucrurilor.

În această formă, conceptul de miracol a trecut la religiile monoteiste și a devenit mai puternică acolo. Acest lucru este valabil mai ales pentru creștinism, care a avut o influență atât de mare asupra întregii culturi europene. „Minunea a devenit norma pentru viziunea creștină asupra lumii”, „punctul de plecare al logicii creștine”.

După cum vedem, miracolele au fost o achiziție istorică relativ târzie. Ei se nasc odată cu apariția formelor dezvoltate de gândire mitologică și religioasă. Și aceasta este o achiziție semnificativă. Ea mărturisește, în primul rând, acumularea unei vaste experiențe în observarea naturii și, în al doilea rând, dezvoltarea ulterioară a conștiinței creative.

În timp ce lumea este plastică, iar zeii sunt echivalenti cu natura, nu există miracole în lume, deoarece fenomenele din jur pot înspăimânta, îngrozi, dar nu surprind: de ce să fii surprins dacă comportamentul fiecărui zeu este caracterul său firesc. Conceptul de miracol conține cu siguranță un paradox - un miracol este întotdeauna „nenatural” și, prin urmare, surprinde și uimește. Hegel numește surpriza baza tuturor cercetărilor creative - atât științifice, cât și artistice.

Un miracol putea să apară doar pe fundalul realității deterministe, pe fundalul a ceea ce era deja cunoscut și familiar și, prin urmare, a trezit întotdeauna un interes deosebit, sporit, datorită neobișnuitității și neasemănării sale față de fenomenele obișnuite. O persoană a întâlnit un miracol când a depășit limitele obișnuitului, deja stăpânit de experiență. Deși de-a lungul multor secole de dezvoltare ulterioară a omenirii, miracolele au devenit ferm asociate cu religia în mintea oamenilor, nu religia a fost cea care le-a dat naștere. Ei s-au născut în confruntarea dintre om și natură, pe măsură ce mintea lui s-a „maturat” și a acumulat experiență. Religia a înrobit doar miracolele, iar apoi a învățat să le fabrice în mod deliberat, înșelând oamenii simpli și astfel distorsionând marele sentiment creator de mirare. Religia a discreditat miracolele, iar acest lucru a lăsat o amprentă asupra percepției lor.

Abia în ultimele secole miracolul a început să se elibereze treptat de puterea religiei, iar atunci adevărata sa natură a fost dezvăluită. În acele definiții date de dicționare explicative, este consemnată o atitudine tradițională disprețuitoare față de miracole și natura lor aproape nu este dezvăluită. Dar iată o definiție pe jumătate în glumă, pe jumătate serioasă a unui miracol făcută de H. Wells în povestea „Făcătorul de minuni”: „Un miracol este ceva incompatibil cu legile naturii și produs printr-un efort de voință”.

Această poveste a fost scrisă cu un zâmbet și totul acolo, desigur, nu ar trebui luat la valoarea nominală. Și totuși, nu strica să aruncăm o privire mai atentă la această definiție. Este clar împărțit în două părți, iar definiția reală a unui miracol poate fi numită doar prima parte - „ceva incompatibil cu legile naturii”, în timp ce a doua parte - „și produsă printr-un efort de voință” - este deja motivația sa, explicația. Iar un miracol necesită cu siguranță o explicație, strigă după motivație tocmai pentru că depășește ceea ce este obișnuit și de înțeles. Și tot raționamentul eroilor din povestea lui Wells este o încercare de a explica miracolul, de a înțelege cum s-ar putea întâmpla acest lucru. Foderingay, care a primit deodată darul unui făcător de minuni, sugerează: „Testanța mea are probabil o proprietate ciudată”. Iar domnul Maydig, care manifestă interes pentru științele oculte, discută gânditor în legătură cu miracolele lui Foderingay despre o lege ascunsă, mai profundă decât legile naturii.

În cele din urmă, în definițiile pe care dicționarele le dau cuvântului „minune”, referirea la vrăjitorie, magie și Dumnezeu nu este nici definiția în sine, ci o explicație, o motivație pentru miracol.

Cea mai generală descriere a unui miracol, lipsit de motivații trecătoare și aleatorii, a fost făcută, în opinia noastră, de B. Shaw în piesa „Înapoi la Matusalem”: „Un miracol este ceva care este imposibil și totuși posibil. Ceea ce nu se poate întâmpla și totuși se întâmplă.” În această definiție, natura unui miracol este cel mai clar manifestată. Și această natură este duală și paradoxală. Un miracol apare în pragul credinței și a neîncrederii pentru că știm sigur că acest lucru nu se poate întâmpla și de aceea nu credem, și în același timp știm că există, deoarece s-a întâmplat deja și, prin urmare, nu putem să nu ne putem abține. crede.

Yu Kagarlitsky plasează ficțiunea în pragul credinței și necredinței, subliniind în special natura sa duală. El insistă însă asupra esenței estetice a acestei dualități. Când vorbim despre un miracol, ne confruntăm, după părerea noastră, cu o dualitate care nu este estetică, ci cognitivă. Un miracol nu aparține artei, ci realității însăși, de aceea întâlnim miracole nu numai în artă, ci și în știință. Ce este un paradox dacă nu un miracol? Natura sa este caracterizată de aceeași contradicție internă care este caracteristică unui miracol. Fiecare mare descoperire în știință este, de regulă, un miracol expus, adică explicat. Si pentru În ultima vremeÎn general, știința a încetat să fie timidă cu privire la acest cuvânt. Astfel, una dintre metodele de detectare a civilizațiilor extraterestre este căutarea unui „miracol cosmic”. Această frază ciudată a devenit deja un termen științific. Este înțeles ca comportament „ilegal” al materiei sau spațiului, care nu poate fi explicat pe baza legilor și proprietăților spațiului, timpului și materiei cunoscute nouă. În trecutul nu prea îndepărtat, „suspiciunea” a căzut asupra pulsarilor până când a fost găsită o altă explicație naturală pentru acest fenomen. O coliziune cu un miracol, repetăm, trezește gândirea creatoare, deoarece un miracol prin însăși „nefirescul” lui necesită explicație. Și rămâne un miracol până se explică.

Acest proces natural a fost împiedicat de religie, deoarece miracolele au ajuns sub puterea ei încă de la început. Religia ascunde dualitatea naturii cognitive a unui miracol, deoarece oferă tuturor miracolelor fără excepție o singură motivație, o explicație universală. Minunile au fost săvârșite prin voia lui Dumnezeu. În cel mai rău caz, prin voința dușmanului său etern și dușman al rasei umane. Și Dumnezeu era atotputernic. Iar diavolul avea o putere considerabilă. Prin urmare, dualitatea percepției unui miracol nu s-a manifestat sau s-a manifestat într-o formă extrem de slăbită - întrucât minunile sunt de la Dumnezeu, ele trebuie crezute cu strictețe; acea poziție între credință și necredință, care necesită explicații și trezește gândirea, pur și simplu nu era permisă.

Gândirea liberă de influența religiei nu poate oferi miracolelor o singură explicație - fiecare miracol este individual - dar permite o anumită bază unică pentru miracole - relativitatea cunoștințelor noastre despre natură. Miracolele bazate pe magie au căpătat de multă vreme caracterul unei convenții literare; în mintea omului modern, miracolele sunt fenomene care contrazic nu atât legile naturii, cât cunoașterea noastră, departe de a fi completă, despre ea.

Din definițiile din dicționar ale unui miracol, merită evidențiată definiția lui V. Dahl, în care este dată următoarea interpretare a acestui cuvânt: „Un miracol este orice fenomen pe care nu îl putem explica după legile naturii cunoscute nouă. ” Foarte aproape de această interpretare este definiția unui miracol dată de Yu Kagarlitsky în cartea sa despre science fiction: „Un miracol este ceva contrar legilor naturii, așa cum le înțelegem noi, cu alte cuvinte, ceva care depășește actualul nostru. înţelegere."

După cum vedem, a lua rămas bun de la viziunea religioasă asupra lumii nu a însemnat deloc moartea miracolelor. Pur și simplu, orientarea se schimbă - au început să caute o explicație logică pentru miracole, nu una supranaturală, în timp ce starea cunoștințelor științifice - o înțelegere fermă a incompletității sale, a relativității sale - a permis miracolele. Acesta a fost unul dintre motivele (nicidecum singurul) pentru înflorirea rapidă a science fiction-ului la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea.

Înțelegerea relativității cunoașterii nu poate fi considerată o achiziție a secolului nostru. Faptul că erau multe miracole în lume, nici măcar visate de înțelepții noștri, era cunoscut încă dinainte de Shakespeare, asta era deja asumat de antici. În zilele noastre, relativitatea cunoașterii devine nu numai o credință universală, ci și o parte integrantă a metodologiei științifice și chiar a gândirii de zi cu zi. Toate acestea duc la faptul că miracolele descrise în science-fiction au o nuanță suplimentară: sunt probabiliste și sunt explicate pe baza unor presupuse legi ale naturii, și adesea pur și simplu fictive. Pentru a parafraza celebrele cuvinte ale lui Aristotel, putem spune că fantezia modernă a extraordinarului și uimitor nu descrie ceea ce s-a întâmplat, ci ce s-ar fi putut întâmpla dacă ar fi existat o astfel de lege a naturii sau dacă s-ar fi făcut o astfel de descoperire sau invenție. .

A. Gromova și R. Nudelman, în postfața romanului lor „An Investigation is Underway at the Institute of Time”, afirmă direct că călătoria în timp descrisă acolo s-a dovedit a fi posibilă numai datorită proprietăților fictive ale timpului, dar ei adaugă imediat asta stiinta moderna presupune că timpul are multe proprietăți care nu numai că ne sunt necunoscute, dar nici nu sunt percepute organic de noi. Această împrejurare dă o anumită amploare miracolelor și păstrează pentru ele un anumit grad de autenticitate.

După cum vedem, fantezia extraordinarului, ca și fantezia convențională, este direct legată de procesul cognitiv și apariția sa devine o consecință a dezvoltării nevoii de uimitor. În lucrările de acest gen, o imagine fantastică, o idee, o ipoteză sunt întotdeauna semnificative, au un interes primordial și, întrucât ceea ce este înfățișat este un miracol, autorul încearcă să convingă cititorul că este posibil, folosind toate mijloacele. la dispoziţia lui pentru aceasta. Și atunci fantezia se dovedește a fi cu adevărat centrul interior al operei, inima ei.

Așadar, ficțiunea autoestimată este împărțită într-o poveste de tip basm și o poveste despre extraordinar, miraculos și uimitor. Primul își datorează originea carnavalului, o restructurare jucăușă a lumii care a devenit parte a artei, al doilea dezvoltării nevoii de surpriză inerente omului.

Și science-fiction modernă este un exemplu de o astfel de narațiune. Chiar și numele multor lucrări științifico-fantastice și reviste de specialitate vorbesc despre asta: „Călătoriile extraordinare” de J. Verne, „Călătoriile excentrice” de Paul d’Ivois și „Călătoriile științifice extraordinare” de Le Fort și contesa, adepți ai lui J. Verne, „Poveștile extraordinarului „I. A. Efremova etc. Numele multor reviste științifico-fantastice promit, de asemenea, cititorilor o astfel de surpriză: „Astounding Science Fiction”, „Amazing Stories”, „Sensational Amazing Stories” („Thrilling Wonder Stories”).

Urmând sfatul vechi al lui Descartes, am împărțit dificultățile și am clasificat fantezia după sisteme de imagini și tipuri de narațiuni. Dar acum trebuie să recunoaștem cu sinceritate că în realitate, în adevăratul proces literar, toate acestea nu par atât de armonioase și clare. Orice sistematizare inevitabil într-o oarecare măsură schematizează imagine reală, în realitate totul se dovedește a fi mai complicat. Acest lucru este bine cunoscut, deoarece natura nu își clasifică creațiile omul a venit cu clasificarea și sistematizarea pentru a nu se pierde complet în acest flux de fenomene. Prin urmare, având în vedere o astfel de schemă de clasificare funcțională și destul de convenabilă, trebuie pur și simplu să arătăm că procesul real este încă mai complex decât această schemă.

Science-fiction este un subiect foarte ingrat pentru clasificare, deoarece în acest domeniu totul este în continuă mișcare și interacțiune. În primul rând, poziția cutare sau cutare imagine (idee, situație) dincolo de limitele credinței nu este ceva dat o dată pentru totdeauna. Granița dintre o imagine cognitivă, un miracol (în sensul menționat mai sus) și o convenție fantastică directă este foarte fluidă. Am văzut deja că în istoria basmelor imaginile cognitive directe s-au transformat într-o convenție înainte de a deveni o convenție. în minuni. De fapt, ce înseamnă afirmația folcloristului că oamenii „cred pe jumătate” în evenimentele de basm? Povestitorul și ascultătorii săi nu le cred pe deplin, nu le pot crede, pentru că știu că așa ceva nu se poate întâmpla nici în satul lor, nici în cel vecin. Dar basmul vorbește despre vremuri îndepărtate. Cine știe, poate s-a întâmplat asta atunci? Într-un cuvânt, motivul basmului într-o astfel de situație este plasat între credință și necredință, adică a devenit un miracol. În basmul literar care a apărut în cercurile educate ale societății, aceste motive și-au pierdut orice drept la încredere și au început să fie percepute ca imposibile în orice circumstanțe.

Noile cunoștințe pot transforma în mod neașteptat absolut imposibilul într-un miracol. Asa de, zei antici au devenit de multă ficțiune pură, nimeni nu crede în existența lor reală și literală, sunt percepute doar ca un fel de întruchipare forțe elementare natura și cunoașterea, intelectul omului antic - creatorul lor. Cu toate acestea, imaginea se dovedește a fi oarecum diferită dacă ne imaginăm pe ei nu ca zei, ci ca mesageri ai unei civilizații extraterestre, în minte pe frații mai mari buni sau răi, ceea ce este adesea făcut de scriitorii moderni. Apoi Apollo cu muzele sale, Galatea și alți eroi ai miturilor antice se întorc din „inexistența” lor și se trezesc din nou între credință și necredință. Această „mișcare browniană” constantă în ficțiune se explică prin faptul că imaginea fantastică, pe de o parte, este cea mai apropiată „rudă” a convenției artistice secundare și prin această rudenie intră în familia mijloacelor specifice de exprimare artistică direct în sfera artei, pe de altă parte, este creația procesului de cunoaștere în cel mai larg sens al cuvântului (inclusiv concepții greșite) și reacționează la toate schimbările în viziunea asupra societății, în percepția asupra lumii, indiferent unde aceste schimbări provin din – fie dintr-o schimbare a ideilor religioase, fie din dezvoltarea cunoștințelor științifice.

Și science fiction-ul cu sensibilitate, deși în felul său, desigur, înregistrează indirect toate schimbările care au loc în cunoașterea omului despre lume. Acest proces este nesfârșit. Noile cunoștințe despre lume, a căror cantitate este în continuă creștere, ne obligă să reconsiderăm și să revizuim în mod constant ficțiunea științifico-fantastică veche. Ceea ce a fost imposibil ieri se dovedește a fi posibil azi și, dimpotrivă, ceea ce ieri părea evident este perceput în altă perioadă ca fantezie pur și simplu în sensul cel mai direct, canonic al cuvântului.

Cu toate acestea, chestiunea nu se oprește aici. Imaginea fantastică se mișcă nu numai între credință și necredință. „Difuzia” constantă a imaginilor, așa cum sa menționat deja, are loc și de la un tip de lucrări fantastice la altul. Atât într-o lucrare satirică sau filozofică, în care fantezia este o convenție directă, cât și într-o narațiune de basm, cât și într-o poveste despre extraordinar, pot fi folosite motive și imagini similare tematic.

Astfel, gnomii, vampirii, fantomele sau sirenele pot fi o alegorie, un simbol, o alegorie, într-un cuvânt, o convenție artistică - dar pot fi și participanți la un basm sau la o poveste înfricoșătoare despre extraordinar. În plus, natura probabilistică a miracolelor moderne face ca această limită să fie deosebit de ușor de depășit, facilitează în mod surprinzător transformarea fantasticului extraordinarului într-un dispozitiv formal și permite regândirea sa comică. În opera aceluiași autor, ne confruntăm adesea atât cu o dezvoltare serioasă a uneia sau altei idei fantastice, cât și cu utilizarea ei ca doar un dispozitiv condiționat.

De exemplu, tema unei civilizații extraterestre a fost dezvoltată de S. Lem în romanele „Solaris” și „Invincible” fără nicio glumă, argumentat și chiar cu un strop de dramatism. În „Invazia din Aldebaran” aceeași temă se dovedește a fi în pragul unui joc literar, o convenție directă, întrucât extratereștrii de acolo sunt puși în cea mai absurdă situație: o invazie perfect pregătită din Aldebaran eșuează pentru că extratereștrii nu pot stabili. contactul cu pământeanul pe care îl întâlnesc. Se dovedește a fi un bețiv obișnuit, ale cărui mișcări necoordonate și discurs incoerent nu au putut fi niciodată analizate de cele mai complexe mașini extraterestre.

În această poveste, imaginile extratereștrilor și ideea unei civilizații extraterestre nu sunt cu greu centrul către care sunt îndreptate toate mijloacele artistice ale operei. Dimpotrivă, autorul are nevoie de imagini cu extratereștri mai degrabă ca un fel de catalizatori care să ajute la dezvăluirea absurdității dezgustătoare a comportamentului unei persoane beate, adică se transformă într-o tehnică. Desigur, această poveste este o glumă, dar acest gen de muncă se poate naște pe baza neîncrederii în miracole. Dacă în „Solaris” și „Invincible” credința învinge, atunci în „Invazia din Aldebaran” neîncrederea și îndoiala preiau controlul, iar tema ia o turnură comică.

Este interesant că experții observă ceva similar în existența imaginilor mitologice în folclor. Astfel, E.V Pomerantseva notează că imaginea diavolului poate fi găsită în bylichka (memorat superstițios), în byvalshchina (fabul superstițios) și în basme. În același timp, pe măsură ce trecem de la povești mici la basme, atitudinea față de acest personaj se schimbă în mod clar, deoarece basmele sunt un gen de povești distractive și „întrebarea gradului de fiabilitate a acestora nu se pune nici pentru povestitor, nici pentru povestitor. ascultătorii.”

Într-un cuvânt, apartenența unei imagini fantastice la unul sau la altul tip de ficțiune este determinată nu atât de textura ei, cât de natura întregii opere în care apare și, după cum s-a spus, locul acestei imagini în ansamblul său. sistem de mijloace vizuale ale unei anumite opere. Prin urmare, în ficțiunea autoevaluată, ne propunem să facem distincția nu între grupuri de imagini fantastice, ci, în primul rând, între diferite tipuri de narațiuni.

Cu toate acestea, nu există nicio barieră de netrecut între aceste tipuri de narațiuni, așa cum nu există nici una între ficțiunea semnificativă și convenția artistică secundară.

Desigur, într-o poveste satirică sau filozofică și într-un basm sau poveste despre extraordinar, o imagine fantastică îndeplinește diferite funcții. În primul caz, este un dispozitiv convențional, în al doilea, una dintre componentele principale ale conținutului lucrării.

Dar o narațiune de basm este în întregime convențională, creează lumea convențională, perceput într-un anumit fel. Nimănui nu i-ar trece niciodată prin minte să abordeze poveștile despre călătoriile lui Iyon the Quiet cu standardele de verosimilitate sau adevăr științific. Cu toate acestea, nu corelați această lume condiționată cu lumea. cu adevărat imposibil. Doar cu o asemenea corelație iese la iveală frumusețea unui astfel de joc. La urma urmei, ei se joacă cu lumea reală, remodelând-o. Prin urmare, valoarea intrinsecă a unui astfel de joc este foarte relativă. Doar copiii se pot lăsa purtați de jocul „pur” și doar pentru că pentru ei nu este cu adevărat un joc.

Jocurile literare din fantezie se dezvoltă întotdeauna imperceptibil fie în satiră, fie în alegorie filosofică, iar narațiunea de tip basm în arta popoarelor „adulte” se îmbină cu o convenție artistică secundară directă, cu un dispozitiv literar. Nu întâmplător, când vorbim de convenții artistice secundare, am fost nevoiți să luăm exemple din basmele literare (C. Perrault, E. Schwartz). La urma urmei, un basm literar, spre deosebire de un basm popular, este predispus la moralizare directă, iar acest lucru pune inevitabil fantezia unui basm literar în pragul unei alegorii, a unui dispozitiv convențional.

Bănuim că convenția artistică secundară este în general acel ocean, acea „suprafață a mării” în care se varsă în cele din urmă toate râurile fantastice. În orice caz, narațiunea de tip basm arată în mod clar o tendință de a curge în acest ocean și de a se pierde în el. Toate acestea dau naștere dificultăților și contradicțiilor în clasificarea science fiction-ului, care au fost discutate în introducere.

Granița dintre fantezie, care face parte dintr-o convenție artistică secundară și, de regulă, redusă la un dispozitiv artistic, și fantezia de tip narațiune de basm, este foarte fragilă și neclară. Ghidul principal aici este valoarea intrinsecă a ficțiunii în tipul de povestire de basm. Dar, pe de altă parte, o imagine fantastică, chiar și una care joacă în mod deschis rolul unui dispozitiv artistic, rămâne în întregime în limitele convenției artistice secundare, nu revendică dreptul la conținut doar până când nu primește vreo concretizare figurativă, nu devin copleșiți de „carne” materială. Aceasta, conform lui I. Neupokoeva, este imaginea lui Demogorgen din „Prometheus Unbound” a lui Shelley. I. Neupokoeva îl numește un concept de imagine. Dar de îndată ce o astfel de imagine capătă carne materială, de îndată ce concretizarea figurativă traversează o linie invizibilă, imaginea capătă imediat propria ei valoare.

Esența uriașă a eroilor lui F. Rabelais, desigur, este simbolică și este destul de susceptibilă de decodare verbală și logică, deoarece ei întruchipează ideea măreției omului, atât de importantă pentru Renaștere. Cu toate acestea, giganții lui F. Rabelais sunt atât de materiale încât această „carne” a lor devine involuntar parte a conținutului pe care pretinde o viață artistică independentă, valoroasă, nu se limitează doar la întruchiparea unei idei sau concept moral și filozofic; . Nu întâmplător, Y. Kagarlitsky în cartea sa clasifică romanul lui F. Rabelais, cu toată simbolistica lui evidentă, drept ficțiune cu sens, ca o ramură specială a literaturii. Într-un cuvânt, aici practic nu veți găsi fenomenul în forma sa „pură”.

Dificultatea constă și în faptul că utilizarea unei imagini fantastice într-o operă nu se limitează adesea la singurul său rol, că în aceeași operă îndeplinește simultan atât funcții de „stil formal”, cât și de „conținut”. Este valoros și alegoric în același timp.

Astfel, în romanul lui S. Lem „Solaris” imaginea oceanului gânditor este, fără îndoială, valoroasă și semnificativă în sine, este semnificativă în sine, fără nicio alegorie, întrucât întruchipează ipoteza autorului, iar în acest sens, imaginea planetei Solaris poate fi percepută ca un fel de centru intern al lucrării. Mai mult, scriitorul însuși în prefață confirmă sentimentul acestui cititor, spunând că scopul autorului a fost să arate o posibilă întâlnire a unei persoane în spațiu cu Necunoscutul.

Dar același roman poate fi perceput sub alt aspect - ca o reprezentare a complexității psihologiei umane, ca o lucrare despre responsabilitatea morală a unei persoane, deoarece în timpul vieții sale chiar și o persoană bună, nu un ticălos sau un criminal, acumulează multe pete întunecate sau vinovăție involuntară asupra conștiinței sale. Solaris ajută această vinovăție să iasă la iveală pentru că materializează gândurile secrete ale locuitorilor stației, profund ascunse chiar și de ei înșiși, și le transformă amintirile sau dorințele ascunse în ființe vii.

În complexul acestor probleme, imaginea oceanului va juca rolul unui fel de indicator și poate fi percepută ca un dispozitiv literar, ca o convenție artistică. Și niciunul dintre aspectele problemelor romanului nu îl exclude pe celălalt, ele formează un singur sistem, iar imaginea fantastică se dovedește a fi multifuncțională. Și Solaris nu face excepție. Același lucru se poate spune despre „Mașina timpului”, „Omul invizibil”, „Insula doctorului Moreau” de H. Wells, „Hiperboloidul inginerului Garin” de A. Tolstoi și sute de lucrări de science fiction modernă. .

Deci, ficțiunea are multe fețe, iar în artă joacă o varietate de roluri. Dar în același timp este unită, pentru că se supune legii creării imaginii, comună tuturor varietăților sale. La urma urmei, indiferent ce povestește ea, indiferent ce imagini bizare și în orice scop le-ar crea, la baza tuturor creațiilor ei stă un mecanism comun - acel principiu de generalizare a cunoștințelor despre lume, pe care M. Bakhtin l-a numit „cel mai tip antic” de gândire figurativă, „tip grotesc de imagini (adică metoda de construire a imaginilor).”

Conceptele de „fantezie” și „grotesc” sunt în mod clar strâns legate. Multe semne ale grotescului, identificate de cercetătorii moderni, se găsesc și în science fiction. Și alogismul fundamental și sentimentul unei lumi ciudate, „inversate” și capacitatea de a înțelege și identifica principalele contradicții ale realității, esența fenomenului - toate acestea sunt percepute de cercetătorii science-fiction-ului modern ca trăsăturile sale specifice. , iar cercetătorii grotescului - ca trăsături caracteristice (Yu. Mann).

În plus. Cercetătorul de science fiction scrie că grotescul „a găsit o aplicație largă în fantezie” și crede că grotescul în secolul al XVIII-lea. „este stabilit ca principală metodă de ficțiune”. Iar cercetătorul grotescului percepe fantezia și exagerarea, la care grotescul „recurge pe scară largă”, ca una dintre componentele grotescului și susține că fantezia este „caracteristică grotescului”.

Relația dintre fantezie și grotesc nu este atât de simplă pe cât ar părea. Pe de o parte, atât în ​​literatura secolelor trecute, cât și în literatura modernă, se pot numi lucrări pentru care definițiile și caracteristicile „fanteziei” și „grotesc” sunt în mod esențial interschimbabile, iar termenii „imagine fantastică” și „imagine grotească”. ” se dovedesc a fi sinonim. Acest lucru este valabil pentru romanele lui F. Rabelais și D. Swift și pentru „Istoria unui oraș” de M. E. Saltykov-Șcedrin și pentru povestea „Nasul” de N. V. Gogol. Pe de altă parte, „Întoarcerea din stele” de S. Lem sau „Nebuloasa Andromeda” de I. Efremov se potrivesc destul de bine cu rubrica „romanului fantastic”, dar, desigur, nu pot fi numite roman grotesc. În science fiction a secolului XX. lumea pare nu recreată, ci parcă continuată în posibilitățile ei. În astfel de lucrări nu pare să existe nimic care să amintească de grotesc și poate părea că grotescul și science-fiction s-au separat. Nu este o coincidență că marea majoritate a lucrărilor despre science fiction modernă nici măcar nu menționează grotesc.

Și totuși fantezia și grotescul au rădăcini comune, o bază comună. Diferența dintre fantezie și grotesc, în opinia noastră, constă în primul rând în faptul că pentru înțelegerea fanteziei, momentul epistemologic - relația dintre credință și necredință - devine decisiv pentru grotesc se dovedește a fi nesemnificativ; Dar când vine vorba de esența estetică, rolul fanteziei și al grotescului în artă și fundamentele lor psihologice, rudenia lor este de netăgăduit.

Este posibil ca pentru grotescul literar din ultimele secole, devenit deja un principiu complet conștient pentru crearea imaginilor artistice, trăsăturile principale, definitorii pe care Hegel le-a identificat în grotesc să fie amestecarea diferitelor zone ale naturii, imensitatea în exagerare. și înmulțirea organelor individuale. Probabil că se poate argumenta dacă baza grotescului este caricatura, „exagerarea excesivă” sau „combinația de contraste ascuțite” sau dacă întregul secret se află în ilogicitatea, ciudățenia și absurditatea însuși materialului de viață ales de grotesc. Dar, dacă vorbim despre „tehnologie”, despre elementele primare ale grotescului, atunci Hegel nu s-a înșelat aici: atât fantezia, cât și grotesc sunt cu siguranță asociate cu ideea unei anumite deformări a realității, a reului ei. -creatie prin imaginatie.

Și miturile antice mărturisesc că omul a gândit grotesc și „fantastic” cu mult înainte ca arta însăși să apară: conștiința vârcolacului, a cărei bază era un amestec de diferite zone ale naturii, era grotesc, gândirea era grotesc. greaca antica, care a creat monștri și uriași (inclusiv centauri și hecatoncheire cu mai multe brațe) înainte ca lumea să fie ordonată de armonie și să se nască zei umanizați; Fantezia vechilor hinduși, care au inventat zei cu mai multe brațe și un dragon cu o mie de capete, a fost, de asemenea, grotesc. Din aceeași familie de imagini grotești a venit și dragonul cu mai multe capete Typhon Mitologia greacă, și Leviatanul biblic și șarpele cu șapte capete Lotan din legendele ugaritice despre Baal și șarpele cu trei capete din basmele rusești.

Desigur, această grotescitate a gândirii a fost inconștientă, iar grotescul iese în evidență ca un principiu conștient al creativității în vremuri istorice destul de târzii. În orice caz, în arta Evului Mediu și a Renașterii, grotescul este încă inseparabil de alte forme de imagine artistică, „nu se opune clar altor metode de tipificare”.

Dar tocmai această neconștientizare a grotescului, în formele cărora omul a început să stăpânească lumea din jurul său, sugerează că unele trăsături importante, profunde, poate definitorii ale inteligenței umane au fost întruchipate în tipul grotesc de gândire. Yu Kagarlitsky remarcă legătura dintre grotesc și principiile generale ale operei fanteziei umane. Posibilitățile fanteziei nu sunt deloc nelimitate, iar psihologii au definit clar de ce este capabil: „...combinând elemente individuale („aglutinare” - lipire), exagerarea sau minimalizarea aspectelor individuale ale realității, combinarea a ceea ce este asemănător în ceea ce privește este diferit, sau separă ceea ce este cu adevărat unit.” Toată munca imaginației se bazează pe acestea, în esență, operații mentale nu atât de complexe.

Acestea sunt bazele psihologice ale oricărei recreări a realității de către imaginația și gândirea umană și sunt comune și uniforme atât pentru fantezie, cât și pentru grotesc.

Când fantezia este la lucru, indiferent de materialul stăpânit și procesat de gândire, aceste mecanisme se activează automat, fără participarea voinței raționale a unei persoane. Prin urmare, grotescul timpuriu, care încă nu aparținea în totalitate artei, este și el inconștient. A fost în același timp o „fantezie inconștientă”.

Astfel, grotescul exprimă posibilitățile creative de bază ale fanteziei, intelectul uman și cea mai concentrată expresie a aspirației. constiinta umana nu numai la reflecție, ci și la re-crearea lumii: amestecarea, exagerarea (sau subestimarea), multiplicarea (sau reducerea) elementelor sale. Într-o imagine grotească și fantastică, lumea apare nu așa cum este cu adevărat, ci ca alterată, recreată de imaginația umană. Aici se află secretul unității uimitoare a tuturor tipurilor și formelor de ficțiune. În acest sens, numim fantezie atât o imagine mitologică, deși pentru creatorii săi nu părea deloc fantastică, cât și o convenție artistică deliberată - la baza ambelor stă o transformare grotescă intenționată sau inconștientă a lumii.

Dar cum se poate explica că în artă există lucrări fantastice atât de apropiate de grotesc, încât practic se contopesc cu acesta („Gargantua și Pantagruel” de F. Rabelais), și există acelea care, aparent, nu au nicio legătură cu acesta ? nimic în comun („Heart of the Snake” de I. Efremov, de exemplu)?

În istoria civilizației umane, diferențierea fenomenelor s-a produs treptat și foarte lent. Adevărul nu a fost separat imediat de minciună, ficțiunea de realitate. Gândirea mitologică conținea atât semințele metodei științifice, cât și ale tipificării artistice. Grotescul era la fel de nediferențiat. Eliberarea de gândirea mitologică, care a durat multe secole, a fost însoțită de apariția treptată a grotescului, nu încă ca dispozitiv literar și artistic, ci deja ca principiu activ conștient al relației omului cu lumea. În Europa, acest lucru se dezvăluie din nou în tradițiile carnavalului, cu care, în primul rând, ficțiunea de jocuri a fost asociată. Iar logica carnavalului este grotescă în esența sa - în ritul vesel de alegere a regelui unui bufon sau a papei unui bufon găsim aceeași confuzie a diferitelor zone ale naturii (în acest caz, semnificațiile deja polare sunt amestecate). valorile publice), pe care Hegel o consideră una dintre caracteristicile fundamentale ale grotescului.

Dar, repetăm, acesta este deja un grotesc, conștient de sine și, prin urmare, nu este de natură mitologică. Grotescul conștient poartă întotdeauna în sine un început jucăuș. O diferențiere ulterioară a fenomenelor duce la identificarea grotescului literar, care a devenit și un principiu conștient al creativității artistice, iar carnavalul îi transmite tradiția jocului răutăcios, vesel și complet conștient cu lumea, care nu era caracteristică grotesc mitologic.

Și de atunci, în aproape toate lucrările planului grotesc vom găsi un astfel de joc, din care autorul își face clar plăcere. Cea mai indicativă în acest sens este, desigur, opera lui F. Rabelais. În celebrul capitol despre șervețelele lui Gargantua, toate lucrurile par a fi rupte din locurile lor, toate se învârt într-un dans rotund bizar sau, după cum scrie M. Bakhtin, „imaginile lucrurilor sunt eliberate aici de conexiuni logice și alte conexiuni semantice”. Un astfel de joc îl vom găsi în opera lui Swift, deși în grotescul său există mult mai multă claritate și certitudine logică. Găsim un moment clar jucăuș în „Istoria unui oraș” de M. E. Saltykov-Shchedrin, în povestea despre modul în care strămoșii fooloviților au încercat să stabilească ordinea în ei înșiși: au făcut tot ce au putut - au frământat Volga cu fulgi de ovăz, și au târât un vițel în spatele băii și au gătit terci în portofel și au mers la șapte mile depărtare să prindă țânțari și au calafat închisoarea cu clătite. Aici, acumularea evidentă de absurdități, ca la Rabelais, eliberează lucrurile și fenomenele de sensul stabilit care le este atribuit. Jocul ajută la acest lucru.

Elementul jucăuș, de carnaval din grotesc și fantezie este ineradicabil și uneori se eliberează. Astfel, în povestea „Luni începe sâmbătă” de A. și B. Strugatsky, acest element ludic determină întreaga structură a imaginilor, însăși caracterul operei. Ne referim la o combinație grotesc clar jucăuș de știință modernă și magie de basm - Pythias, auguri, magie - un experiment științific și subiectul acestui experiment - un dragon care suflă foc etc. Și în toate astfel de cazuri, jocul este valoros în sine, formează, parcă, o parte din conținutul lucrării. Același lucru se poate spune despre „Jurnalele stelelor lui Iyon the Quiet” de S. Lem și despre o serie de alte lucrări. Începutul jocului ni se dezvăluie nu numai în alogismele atât de evidente și vizibile ale grotescului. Uneori nu este atât de vizibil, dar o imagine grotească fără ea este acum de neconceput.

Din moment ce grotescul a devenit un principiu conștient al tipizării artistice, el servește adesea anumitor scopuri. Hegel a subliniat, de asemenea, posibilitatea unei discrepanțe parțiale între imagine și „sens”. Această oportunitate se deschide din nou odată cu diferențierea în diverse moduri gândirea, generalizarea experienței, evidențierea și dezvoltarea gândirii logice, abstracte. Apoi, o anumită imagine senzorială are ocazia de a exprima un conținut mai larg decât ceea ce este conținut direct în aspectul său. Apare dorința pentru un fel de „descălcare” (Hegel) a imaginii, pentru descifrarea ei. Aceasta este soarta nu numai a simbolurilor directe, ci a aproape orice imagine artistică care conține o generalizare semnificativă.

Dorința pentru o descifrare logică a unei imagini este ineradicabilă în omul modern și devine o parte esențială a oricărui perceptia artistica. În sistemul unei astfel de gândiri, conștientul, nu mai mitologic sau chiar carnavalistic, ci grotesc de fapt artistic poate conține un „sens” care nu este în întregime adecvat „imaginei senzoriale” și să exprime o oarecare generalizare amplă a legilor vieții. În acest caz, „sensul” va fi mai larg decât imaginea.

Când grotescul intră în slujba satirei și denunțului, el capătă inevitabil un anumit sens alegoric, întrucât grotescul este introdus „pentru a crea... o idee de anvergură”, „când o formă mai clară, mai corectă nu ar putea exprimă sensul profund prezent aici.” Apoi recurg la amestecuri deliberate, combinând incompatibilul și schimbând proporțiile reale ale realității. Decriptarea logică în acest caz este inevitabilă.

Această tendință se manifestă ori de câte ori este creată o imagine sau o situație fantastică în care există cel puțin un element de alegorie. Deja Aristofan, în comediile sale „Lumea” și „Păsările”, a subordonat ferm fantezia „scopurilor non-fantastice”, iar contemporanii săi, râzând de spectacolele de comedie, au recunoscut evenimentele politice recente în ele, iar ulterior cercetătorii și comentatorii au cheltuit mult. de efort pentru a restabili acest „sens”, ascuns în spatele unei imagini fantastice.

Pe măsură ce principiile raționaliste ale gândirii se dezvoltă în cultura europeană, grotescului i se atribuie din ce în ce mai mult un rol subordonat, de serviciu. El intră în slujba unei tendințe satirico-acuzatorii sau abstract-filosofice. Cu toate acestea, chiar și în acest caz, nu totul din imaginea grotesc-fantastică poate fi descifrat. Am spus deja că într-o astfel de situație, tendința, „sensul” este de obicei mai larg decât imaginea, dar, la rândul său, imaginea este într-o anumită privință mai largă decât „sensul” nu se încadrează totul în ea; mai degrabă, „sensul” nu absoarbe complet imaginea grotescă. Deja la Aristofan observăm o anumită „redundanță” a situației grotesc-fantastice.

Piesa „Păsări” este despre construirea unui zid care desparte cerul de pământ. Păsările construiesc un zid. Pentru acele alegorii și învățături politice care sunt scopul direct al autorului, ar fi suficient faptul împlinit al unei astfel de construcții. Cu toate acestea, Aristofan acordă o atenție deosebită mesagerului care spune cum a fost construit zidul și cine a luat parte la această construcție - ce păsări transportau pietre din Libia, care apă, care frământă lut etc. În același timp, ocupațiile păsărilor sunt deja determinată de „specializarea” lor naturală - apa era dusă de voaie și alte păsări vadătoare, iar argila era frământată de gâște cu picioarele lor palme. Această poveste a mesagerului, întreruptă de întrebări și comentarii de la Pistheter, ocupă mult spațiu în piesă și pare inutilă pentru conținutul ei logic. Dar este absolut necesar pentru plin-sângele fanteziei și grotescului.

Această discrepanță parțială între imagine și „înțeles”, „redundanța” grotescului și fanteziei, se dezvăluie cel mai clar, desigur, la Rabelais. Acolo întâlnim tot felul de ilogicități și „excese” la fiecare pas.

De mult s-a remarcat că giganții lui Rabelais nu au o dimensiune definită: uneori se vorbește despre ei ca oameni obișnuiți, alteori devin atât de mari încât ne întrebăm cum poate pământul să suporte astfel de creaturi. L. Pinsky scrie că „dimensiunea giganților crește și se micșorează în funcție de situație”. Cu toate acestea, o situație nu poate explica totul. Desigur, uneori uriașii trebuie să se răsfețe cu mâncarea cu prietenii lor, iar uneori trebuie să-și acopere trupele cu limba de ploaie. Aici cerințele situației sunt evidente. Cu toate acestea, nu pare să fie nevoie în mod special de o poveste despre modul în care pelerinii s-au rătăcit în salată, cum au ajuns în gura lui Gargantua, iar situația nu explică relatarea detaliată a tot ceea ce era în gât și în gură. a gigantului. Dimpotrivă, aici situația este mai degrabă fabricată pentru a arăta acest gât de dimensiuni inimaginabile.

Dar Rabelais „are o poziție specială în acest sens. Râsul lui și grotescul lui nu sunt supuse unei tendințe acuzatoare complet aspre;” Râsul lui Rabelais este ambivalent (M. Bakhtin), și de aceea grotescul său este deosebit, valoros în sine. Nu fără motiv L. Pinsky îl compară pe Rabelais cu „un copil care se joacă, care pur și simplu se distrează”.

Totuși, găsim și la Swift o mulțime de lucruri „opționale”, deși grotescul lui este deja strict logic, calculat și subordonat unei anumite tendințe. Pentru a demonstra relativitatea conceptelor, nu este deloc necesar să acordăm atât de multă atenție nu numai diferenței de mărime a lui Gulliver și a liliputienilor, ci și la masa de situații comice care decurg din această diferență. Autorul povestește în detaliu câte frânghii s-au folosit pentru a-l lega pe Gulliver, ce fel de căruță a fost construită pentru a-l duce în oraș, ce fel de platformă să vorbească cu el, ce concursuri se țineau pe batista lui etc. Și ideea este nu numai că toate numerele și dimensiunile din Swift sunt aduse în strictă conformitate, dar și că îi face din nou o plăcere considerabilă chiar în acest joc cu dimensiuni și numere, un joc care nu poate fi descifrat direct, dar este absolut necesar, deoarece fără el grotescul încetează ar fi grotesc, dar ar deveni o comparație obișnuită.

Același lucru se poate spune despre Voltaire. Era un fan al rațiunii și al logicii, nu vorbea foarte favorabil despre Rabelais și își scria poveștile cu un scop anume, cu o sarcină filozofică clară. Și acum numim poveștile lui nu fantastice, ci filozofice, chiar și povestea în mod clar grotesc „Micromegas”. Tendința filozofică a acestei povești este evidentă: este supusă și unei comparații triste și pline de umor a unui om pământesc, care nu arată nici măcar ca un muc, ci un microb, cu un Micromegas uriaș, care cunoaște creaturi din Univers și mai mari decât l. Aceeași tendință explică apariția unui „pitic” din Saturn, ale cărui oceane erau până la genunchi. Dar călătoria lor prin sistemul solar nu se încadrează în nicio tendință filozofică, povestea cum au sărit pe inelul plat al lui Saturn, s-au mutat de la lună la lună, cum au sărit pe o cometă care i-a dus pe Jupiter, cum au ajuns în sfârșit. pe Marte și nu am găsit locuri de cazare peste noapte. Scena privirii oamenilor printr-un microscop, desigur, se pretează la „descifrare” filozofică, dar există mult mai mult joc în ea decât cere tendința.

Și încă un exemplu - dintr-un alt secol, și de data aceasta din literatura rusă. În „Istoria unui oraș” de M. E. Saltykov-Shchedrin, imaginile grotești ale lui Brudasty (Organchik) și ale primarului cu capul umplut ar trebui să demonstreze nerezonabilitatea și lipsa de creier a autorităților, a managerilor orașului Foolov. Cu toate acestea, scena magnifică a reparației capului primarului, care este tratată ca o cutie muzicală obișnuită, sau povestea cum primarul cu capul umplut s-a culcat pe un ghețar și și-a pus capcane de șoareci în jurul său, au în mod clar același grotesc. exces pe care l-am notat la Aristofan, și Rabelais, și Swift și Voltaire.

După cum vedem, grotescul și fantezia, indiferent de gradul de subordonare a oricărei tendințe, au o relativă independență și își declară independența. Mai mult decât atât, în toate cazurile, neexcluzându-ne pe Rabelais, ne confruntăm, poate, nu atât cu alogismul, cât cu logica internă, independentă a imaginii grotesce sau fantastice însăși, care nu coincide întotdeauna complet cu logica tendinței de a căruia îi este subordonată.

Iar această logică internă a imaginii grotesce, deja cunoscută lui Aristofan, ascunde în sine regula unei singure premise fantastice pe care H. Wells a formulat-o, făcând din ea baza operei sale. După ce a inventat Micromegas, un rezident al lui Sirius, Voltaire a trebuit să-l trimită să călătorească între stele. După ce a inventat un primar cu capul umplut, M.E. Saltykov-Șchedrin a fost pur și simplu obligat să-l trimită să doarmă într-un ghețar sau să facă așa ceva. În această logică internă există rămășițe ale ambivalenței care era caracteristică grotescului în vremurile anterioare. Această legătură nu poate fi întreruptă complet, ar echivala cu moartea grotescului. Și totuși, numind fenomenul remarcat „logica internă” a imaginii grotești, nu trebuie să uităm că aceasta este logica jocului cu lumea, veselă, (de regulă) și ilegală a acesteia. Această logică este paradoxală la bază.

Toate cele de mai sus ne ajută să înțelegem de ce legătura strânsă de familie dintre fantezie și grotesc se regăsește în primul rând în ficțiunea convențională și în narațiunile de tip basm și, se pare, se pierde complet în poveștile despre extraordinar, în science fiction din primul loc.

Este întotdeauna mai ușor să te joci cu astfel de fenomene față de care s-a pierdut o atitudine serioasă, care nu trezesc „respect sau chiar teamă” (N. Dobrolyubov). Adevărat, au fost momente în care o persoană învingea frica prin râs și știa să râdă de lucruri serioase, știa să se joace (cel puțin într-o anumită perioadă) cu ceea ce provoacă de obicei frică. Apoi omul a învățat să învingă frica cu cunoaștere și a început să râdă în principal de „zeii dezmințiți” - este sigur să te joci cu ei. De aceea grotescul, cu indispensabilul său început ludic, este resimțit clar în ficțiune ca condiționat, subordonat unei tendințe satirice, acuzatoare sau filozofice. Acolo jocul este evident, realitatea este remodelată după rețeta ei în mod deschis și fervent. Același lucru se poate spune despre ficțiunea comică, umoristică, unde începutul jocului devine uneori punctul principal de conținut.

El nu ascunde grotescitatea chipului său în lucrări precum „Insula Dr. Moreau” de H. Wells. Nu e timp de râs, grotescul acolo nu este comic, ci teribil, dar este evident, pentru că și aici avem în fața o parodie de-a dreptul, deși mohorâtă, dar totuși un joc cu lumea, când autorul modelează îngrozitor sau monștri jalnici din materialul care i-a fost prezentat de natură, folosind deja mecanisme ale grotescului cunoscut nouă. În acest caz, amestecul de diferite zone ale naturii este izbitor. Același lucru se poate spune despre seleniții lui H. Wells („Primii oameni de pe Lună”) și despre Morlocks și Eloi („Mașina timpului”). Grotescul de aici este evident și este supus unei anumite tendințe a gândirii autorului.

Situația este diferită în science-fiction, unde vorbim despre miracole ale tehnologiei făcute de om, despre fenomene naturale neobișnuite presupuse în acea lume vastă care se află dincolo de granițele mediului nostru familiar, despre posibile forme de inteligență extraterestră sau despre îndepărtatul viitorul umanității pământești. În astfel de lucrări, de obicei nu întâlnim parodie directă (veselă sau sumbră) sau joc grotesc răutăcios, deoarece scopul autorului nu este să remodeleze lumea, dezvăluind absurditățile ei, ci să povestească despre ce altceva în această lume poate întâlni sau apărea o persoană. in viitor. Totuși, toate acestea nu înseamnă că o astfel de ficțiune rupe de fapt legăturile cu grotescul.

Neimplicarea fanteziei extraordinare în imaginea grotescă este evidentă, deoarece orice fantezie nu poate face fără participarea acelor proprietăți combinaționale ale fanteziei și intelectului uman, care au fost deja discutate mai sus.

La o examinare mai atentă, vom găsi în el aceleași principii de creare a unei imagini grotești pe care o cunoaștem, doar aparent înăbușită, deghizat și uneori greu de recunoscut. Nu au fost recunoscuți imediat. În anii 60, ei căutau secretul science-fiction-ului chiar și în raport cu metoda științifică (A. Gromova). Și era același grotesc, doar că nu atât de deschis jucăuș. Controlează imaginația scriitorului atunci când creează atât o situație fantastică, cât și o ipoteză fantastică și, bineînțeles, atunci când creează o imagine senzorială specifică în care este întruchipată această ipoteză. Logica inversului carnavalului este prezentă și aici, dar nici nu se grăbește să se declare public.

În science fiction modernă întâlnim în mod constant logica „lumii pe dinafară”. „Alte lumi” - planete îndepărtate pe care au loc adesea astfel de lucrări - sunt adesea încălzite nu de stele galbene, precum pământul nostru, ci de sori roșii, albaștri sau verzi. Iar vegetația de acolo nu este verde, ci roșie, portocalie, mov sau chiar neagră. Nu există cuvinte, toată această varietate de culori are anumite temeiuri în cunoașterea științifică: stelele sunt într-adevăr diferite, iar vegetația poate căpăta nuanțe diferite în funcție de iluminare, de natura radiației stelei centrale. Acest lucru poate fi urmărit chiar și pe Pământ, ceea ce a făcut academicianul G.I. Tikhov. Și totuși, există un revers grotesc, întotdeauna atrăgător pentru un scriitor, aici, deoarece lumea sub soarele albastru sau cu „verde” portocaliu este „o lume inversă”.

Este bine cunoscut faptul că, în concepțiile lor asupra lumii și a posibilelor forme de viață și inteligență din Univers, scriitorii de science-fiction, în urma oamenilor de știință, aderă la două puncte de vedere direct opuse: unii (antropomorfi), referindu-se la legea convergenței, susțin că cele mai înalte forme de viață din Univers trebuie să fie sunt apropiate de acele forme care s-au dezvoltat pe Pământ, iar o ființă rațională trebuie, în orice caz, să fie umanoidă; alții (relativiști), bazați pe varietatea infinită de condiții din Univers, sugerează posibilitatea altor forme de viață și inteligență, nu ca cele de pe Pământ. S. Lem, de exemplu, crede că formele de viață inteligente „pot să ne batjocorească imaginația”. Dar aceste forme însele sunt concepute după logica grotescului și chiar a carnavalului, în special, după logica „lumii pe dinafară” în sine nu oferă nicio recomandare aici;

Deci, dacă ne întâlnim în science-fiction cu creaturi inteligente care nu sunt asemănătoare oamenilor, atunci ele seamănă cel mai adesea cu păianjenii sau furnicile pământești. Arahnidele marțiene ai lui H. Wells sunt printre primii din această serie acum lungă. De regulă, nu vom găsi nici primate, nici animale extrem de organizate într-un asemenea rol. De ce? Da, pentru că imaginația, supunând logicii relativiste, caută involuntar forme specifice de viață și inteligență care nu sunt asemănătoare oamenilor, la „distanțe” cât mai departe de oameni. Dintre creaturile vii care trăiesc pe uscat, insectele sunt mult mai îndepărtate de oameni decât păsările și mamiferele cu sânge cald. Iată răspunsul la ciudata, la prima vedere, tenacitatea cu care scriitorii de science fiction transformă presupușii noștri frați în inteligență în insecte de diferite dimensiuni.

Mai mult, plantele inteligente au crescut luxuriant în science fiction. Este suficient să ne amintim de Florile de liliac ale lui K. Simak („Tot ceea ce trăiește...”) sau de planta gânditoare care trăiește milioane de ani, G. Giles („Despre mercur”). Tendința este aceeași - pe cât posibil de o persoană, astfel încât să fie „invers”. Și Morrison a înzestrat cu inteligență... un sac obișnuit de cartofi („Sack”). Și ce inteligență! Bărbatul din fața lui arată ca un adevărat prost. Și în „Solaris” lui S. Lem există aceeași logică inversă: un element complet nerezonabil este înzestrat cu inteligență - oceanul, chiar dacă este unul cu plasmă.

Dar antropomorfii nu pot scăpa de această putere a reversului carnavalesc. I. Efremov a fost un susținător consecvent al minții umanoide: atât locuitorii din Epsilon Tucan („Nebuloasa Andromeda”), cât și locuitorii unei lumi îndepărtate întâlnite întâmplător în spațiu („Inima șarpelui”) sunt asemănători oamenilor și chiar mai frumoase și armonioase decât ei. Dar locuitorii unei planete îndepărtate respiră fluor, care este fatal pentru toată viața de pe Pământ, și înoată în mările de acid fluorhidric complet coroziv, iar gazul de viață al pământului - oxigenul - este o otravă mortală pentru oamenii cu fluor.

Desigur, toate aceste imagini ale science fiction-ului au sprijin în teoriile și ipotezele științei moderne, inclusiv în oamenii de fluor ai lui I. Efremov. Astfel, oamenii de știință sugerează că ar putea exista planete în Univers cu o chimie complet diferită de cea de pe Pământ. În noi toți procese biochimice Rolul principal este jucat de apă și oxigen, iar pe unele planete locul lor poate fi luat de azot și amoniac. Purtătorii de informații pot să nu fie acizi nucleici, dar alte molecule la baza unei structuri vii pot să nu fie carbonul, ci siliciul sau germaniul; Toate acestea sunt adevărate.

Și totuși, scriitorul, atunci când a selectat gazul vieții pentru extratereștrii săi, a fost ghidat nu numai de activitatea acestuia, greutatea specifică și alte caracteristici obiective. Era posibil să-i forțezi pe extratereștri să respire ceva pur inert, science-fiction ar fi complet împăcat cu asta. Cu toate acestea, I. Efremov, poate intuitiv, căuta un gaz „mai virulent”. Și, în plus, toate aceste presupuneri ale oamenilor de știință atrag scriitorii de science fiction pentru că conțin deja ideea unei „lumi pe dinăuntru,” inversată, reconstruită chiar în temeliile sale. Aceste idei în sine sunt grotești și fantastice, deoarece gândirea oamenilor de știință se supune în mod natural legilor generale și, trimițându-și gândul într-o „căutare liberă”, omul de știință include automat mecanisme deja cunoscute de noi. Ideile „nebunești” în știință sunt create conform logicii și legilor grotescului carnavalului, cel mai adesea conform logicii „reversului” carnavalului.

„Logica inversării” este simțită și în utopie, deoarece înfățișează adesea o lume construită pe un alt principiu decât cel modern, și chiar în ficțiunea tehnică. Robotul, care a câștigat cu fermitate drepturile de cetățenie în science-fiction modernă, nu este, de asemenea, nimic altceva decât un „om invers”. Așa apare în multe feluri în poveștile lui A. Azimov. Aceeași logică a „lumii pe dinafară” se resimte în mod clar în numeroase lucrări de astăzi, atât umoristice, cât și serioase - despre înaintarea treptată a mașinii asupra omului și chiar despre deplasarea omului de către mașină dintr-o serie de instituții sociale. Și din nou, ideea nu este doar în modul în care știința modernă răspunde la întrebarea „poate o mașină să gândească?” și nici măcar în faptul că, conform logicii progresului tehnic, o persoană va transfera inevitabil o serie întreagă de acțiuni administrative, funcțiile de management ale mașinii, și nu în consecințele posibile astfel de schimbări (și aici se exprimă preocupări serioase), ci și în faptul că toate aceste discuții și dispute științifice conțin din nou în mod obiectiv ideea unei lumi întors pe dos, în care o mașină controlează și o persoană se supune. Și această lume deschide oportunități enorme pentru un joc de carnaval, în care poate fi inclusă întreaga istorie a omenirii, pornind de la mitul biblic al creației lui Adam.

Vom întâlni inevitabil dorința de a întoarce lumea pe dos, chiar dacă nu întreaga lume, ci doar unul dintre fenomenele ei, în cazul în care o gândire abstractă, care nu are un prototip de viață reală, caută întruchipare într-un anumit senzorial. imagine. Asumarea paradoxală despre posibilitatea existenței mucegaiului gânditor este o dovadă suplimentară în acest sens, la fel ca și ideea exprimată într-un articol științific despre creaturile care își pot manipula limba în același mod ca și noi cu mâinile noastre. Și din nou, căutarea unei imagini se realizează la frontierele cele mai îndepărtate: în primul caz, una dintre cele mai primitive forme de viață este din nou înzestrată cu inteligență, iar în al doilea, principalul organ de lucru se dovedește a fi limbaj, în timp ce, printre toate popoarele, conceptul de „chatterbox” și „iubitor de lucru cu limba” au fost de multă vreme sinonim cu slacker. Nu întâmplător aceste imagini (mucegaiul gânditor și o creatură care lucrează cu limbajul) arată destul de fantastic, pentru că au fost create după legile generale, după legile logicii grotești care recreează lumea.

În toate cazurile enumerate mai sus, întâlnim un amestec de diferite zone ale naturii, ceva care, din punctul nostru de vedere, este super-irațional este înzestrat cu rațiune, iar lumea este întoarsă pe dos. Dar alte principii de tipificare grotescă - imensitatea exagerării și înmulțirii - nu sunt străine de science fiction.

Să ne amintim în acest sens o singură lucrare - romanul lui S. Lem „Solaris”. Seriozitatea și chiar tragedia a tot ceea ce se întâmplă acolo este dincolo de orice îndoială, vorbim despre întâlnirea unei persoane cu o minte diferită, despre dificultatea înțelegerii reciproce. Nu par să existe distorsiuni directe, evidente, ale proporțiilor sau deplasărilor (cu excepția conexiunii rațiunii cu nerezonabilul, conform conceptelor, elementelor pământești, despre care s-a discutat deja). Dar cum, prin ce mijloace, se creează un sentiment înspăimântător al neobișnuitului situației, al fantasticității sale?

În raportul lui Burton găsim o descriere detaliată a ceea ce a văzut în timpul zborului său peste Ocean. Și poate cea mai impresionantă imagine, dând naștere unui sentiment agitat de inadecvare, este un copil, un copil viu, în mișcare, doar de dimensiuni exorbitante. Probabil așa a ieșit Gargantua din urechea lui Gargamela. Imaginea tradițională a unui gigant (o exagerare grotească) se dovedește a fi o verigă foarte importantă aici în întruchiparea figurativă a ideii de Necunoscut.

Un sentiment de neobișnuit aproape suprarealist al situației îi vine lui Chris Kelvin în momentul în care vede două rochii complet identice ale lui Hari - una îi aparținea lui Hari pe care îl trimisese deja într-o rachetă în spațiu, iar a doua - cea care a venit. , sau mai bine zis, a fost trimis de Ocean să o înlocuiască. O situație fantastică este creată de înmulțirea, repetarea nesfârșită a ceea ce este considerat unic - personalitatea umană.

La o examinare mai atentă, vom găsi semne ale grotescului în aproape toate imaginile și ipotezele fantastice ale science-fiction-ului modern. Iar extrapolarea artistică, care este poate principiul principal al studiului lumii în utopie, romanul de avertizare și ficțiunea tehnică, gravitează în mod clar către o formă grotescă de transformare a lumii. Extrapolând, adică continuând în viitor, una dintre tendințele vremii noastre, de multe ori abia apărute, scriitorul de science fiction o face să crească, o prezintă ca lider în lumea viitoare, determinându-i aspectul. Ce este asta dacă nu imensitatea grotescă a exagerării?

Întreaga metodă de fantezie tehnică a lui Jules Verne se bazează pe această exagerare - atât Nautilus, cât și tunul uriaș din care eroii săi au plecat pe Lună au fost construite după aceleași rețete. Submarinele construite de Bushnell, Fulton și alți ingineri-inventatori au fost, de regulă, mici, incomode, s-au scufundat la adâncimi mici și puteau rămâne sub apă pentru o perioadă foarte scurtă de timp - în Jules Verne, aceste prime submarine foarte modeste se transformă într-un plutitor. palat subacvatic. Tunul era o armă militară tehnică binecunoscută - în romanul lui Jules Verne crește ca giganții lui Rabelais și chiar trebuie să fie îngropat în pământ. Toate acestea sunt de mult cunoscute. Dar, de regulă, minunile tehnice ale lui Jules Verne au fost asociate cu legile dezvoltării gândirii științifice și tehnice, căutând noi principii și, în același timp, greu de despărțit de soluția deja găsită. Totuși, în metoda lui Jules Verne vedem și o legătură cu grotescul artistic: până la urmă, el nu a creat un proiect tehnic destinat implementării, ci un roman, iar miracolele sale tehnice au rămas în același timp imagini artistice.

Deci, sentimentul diversității și eterogenității literaturii fantastice moderne se datorează faptului că trei „lucrează” în ea în combinații și interacțiuni complexe: grupuri diferite imagini fantastice formate în diferite epoci istorice pe baza unor sisteme diferite de vedere asupra lumii și două tipuri diferite de narațiune, două structuri narative diferite, care au în multe privințe proprietăți complet opuse. În plus, toată literatura fantastică modernă intr-un fel sau altul intră în contact cu convenții artistice secundare. Într-un caz această legătură este evidentă, în altul este aproape invizibilă, dar în arta modernă este greu de găsit o operă serioasă de ficțiune care să nu permită o asemenea convenție, alegorie, citire non-literală și decodare a imaginilor fantastice.

Unitatea internă a tuturor formelor și structurilor în science fiction se explică prin faptul că la baza oricărei imagini sau situații fantastice se află acele mecanisme ale lucrării conștiinței umane care pot fi numite, după M. Bakhtin, „metoda grotescă de construire”. imagini.”

30-40 - crearea poveștilor din Sankt Petersburg

În „Serile la fermă lângă Dikanka” elementul fantastic este foarte puternic (în prim-plan), în poveștile de la Sankt Petersburg elementul fantastic este brusc retrogradat pe fundalul intrigii, fantezia pare să se dizolve în realitate. Supranaturalul este prezent în complot nu direct, ci indirect, de exemplu, ca vis("Nas"), rave(„Note
nebun"), zvonuri neadevărate(„Pardesiu”). Numai în povestea „Portret” apar evenimente cu adevărat supranaturale. Nu întâmplător, lui Belinsky nu i-a plăcut prima ediție a poveștii „Portret” tocmai din cauza prezenței excesive a unui element mistic în ea. Iraționalul se dizolvă în viața de zi cu zi, intriga este destul de săracă (anecdote)

Una dintre trăsăturile caracteristice grotescului lui Gogol este, potrivit lui M. Bakhtin , „exagerări pozitiv-negative”. Ele sunt incluse direct în sistemul lui Gogol de evaluări artistice ale personajelor sale și determină în mare măsură structura lor figurativă. Diverse forme de laudă și abuz, așa cum s-a remarcat de mai multe ori, au un caracter ambivalent în poetica scriitorului („abuz afectuos familiar și laudă vulgară”).

Cea mai comună tehnică folosită de G. este obiectivificare, reificare a animatului. Esența acestei tehnici este combinația de elemente din seria antropomorfă și materială (sau zoomorfă) care sunt incompatibile ca calitate. Aceasta include reducerea unui caracter la un semn extern(toate aceste talii, mustăți, perciuni etc., mergând de-a lungul Nevsky Prospekt). Pe lângă reducerea corpului uman, există și tehnica opusă - expansiune grotescă(dezintegrarea corpului în părți separate - povestea „Nasul”). Există, de asemenea, cazuri de dizolvare în mediu, în urma cărora împrejurimile personajului acționează ca o extensie grotească a corpului (cf. descrierea lui Sobakevich sau Plyushkin în „ Suflete moarte"). Se pare că figurile lui Gogol nu au contururi definite și oscilează între polii de compresie într-un singur punct și dizolvarea în lumea obiectivă.

Corpul grotesc al lui Gogol aparține suprafeței lumii vizibile, exterioare. Acesta este un corp fără suflet sau cu un suflet monstruos de îngustat. Este izbitoare contradicția dintre abundența incredibilă a semnelor exterioare și golul interior al personajelor. Un corp grotesc fie se îneacă în marea lumii materiale, pentru că nu are conținut intern, fie esența lui este redusă la o „pasiune nesemnificativă” dominantă. Mișcarea complotului în Gogol servește întotdeauna la dezvăluirea „înșelăciunii”, a discreditării formelor externe pentru a căuta conținut intern („Nevsky Prospekt”).

Imagini colective grotești: Nevsky Prospekt, birouri, departament (începutul „Platonului”, înjurături - „departamentul răutății și al prostiei”, etc.).

Moarte grotescă: moartea veselă a lui Gogol - transformarea muribundului Akaki Akakievich (delirul muribund cu blesteme și rebeliune), aventurile sale din viața de apoi în spatele hainei sale. Câinii care trimit mesaje în delir sunt poprishchina grotești în „Notele unui nebun”

Grotescul lui Gogol nu este o simplă încălcare a normei, ci negarea tuturor normelor abstracte, imobile, care pretind absolutitatea și eternitatea. El pare să spună că bunătatea ar trebui așteptată nu de la stabil și familiar, ci de la un „miracol”.

Sfârșitul filmului „The Overcoat” este o apoteoză spectaculoasă a grotescului, ceva asemănător cu scena tăcută a Inspectorului General. Gogol: „Dar cine și-ar fi imaginat că nu este vorba doar despre Akaki Akakievici, că el a fost sortit să trăiască zgomotos câteva zile după moartea sa, ca pe o răsplată pentru o viață neobservată de nimeni. Dar sa întâmplat, și săraca noastră poveste brusc are un final fantastic.” De fapt, acest final nu este deloc mai fantastic și nici „mai romantic” decât întreaga poveste. Dimpotrivă, a existat o fantezie grotesc reală, transmisă ca un joc cu realitatea; aici povestea iese în lumea ideilor și faptelor mai obișnuite, dar totul este interpretat în stilul jocului cu fantezia. Aceasta este o nouă „înșelăciune”, o tehnică de grotescism invers: „fantoma s-a uitat brusc în jur și, oprindu-se, a întrebat: „Ce vrei?” și arăta un pumn ca al lui în viaţă nu o vei găsi. Paznicul a spus: „nimic” și s-a întors în aceeași oră în urmă. Fantoma, însă, era deja mult mai înaltă, purta o mustață enormă și, îndreptându-și pașii, după cum părea, spre Podul Obukhov, a dispărut complet în întuneric.”

Slip (cu slip):

Vezi biletul 29+30

Nas: Incidentul descris, potrivit naratorului, s-a petrecut la Sankt Petersburg pe 25 martie. Frizerul Ivan Iakovlevici, mușcând dimineața din pâine proaspătă coaptă de soția sa Praskovya Osipovna, își găsește nasul în ea. Nedumerit de acest incident imposibil, după ce a recunoscut nasul evaluatorului colegial Kovalev, el caută în zadar o modalitate de a scăpa de descoperirea sa. În cele din urmă, îl aruncă de pe Podul Sf. Isaac și, împotriva oricăror așteptări, este reținut de un paznic trimestrial cu perciuni mari. Asesorul colegial Kovalev (care a preferat să fie numit maior), trezindu-se în aceeași dimineață cu intenția de a examina coșul care i-a apărut mai devreme pe nas, nici măcar nu a descoperit nasul în sine. Maiorul Kovalev, care are nevoie de o înfățișare decentă, pentru că scopul vizitei sale în capitală este să-și găsească un loc într-un departament proeminent și, eventual, să se căsătorească (cu ocazia căruia cunoaște doamne în multe case: Cekhtyreva, consilier de stat). , Pelageya Grigorievna Podtochina, ofițer de sediu), - merge la șeful poliției, dar pe drum se întâlnește cu propriul nas (îmbrăcat, totuși, într-o uniformă brodată cu aur și o pălărie cu penar, dezvăluind că este un stat consilier). Nasul se urcă în trăsură și se duce la Catedrala din Kazan, unde se roagă cu un aer de cea mai mare evlavie maiorul Kovalev, timid la început, apoi strigând direct nasul pe numele său propriu, nu reușește în intențiile sale. distras de o doamnă în pălărie, ușoară ca o prăjitură, pierde un interlocutor neînduplecat. Negăsindu-l pe șeful poliției acasă, Kovalev pleacă într-o expediție în ziar, dorind să facă reclamă pierderii, dar oficialul cărunt îl refuză („Ziarul își poate pierde reputația”) și, plin de compasiune, se oferă să adulmece tutun. , care îl supără complet pe maiorul Kovalev. Se duce la executorul judecătoresc privat, dar îl găsește în chef să doarmă după prânz și ascultă replici iritate despre „tot felul de majori” care stau pe la Dumnezeu știe unde și despre faptul că nasul unui om cumsecade nu va fi rupt. . Ajuns acasă, întristatul Kovalev se gândește la motivele dispariției ciudate și hotărăște că vinovat este ofițerul de stat major Podtochina, a cărui fiică nu se grăbea să se căsătorească, iar ea, probabil din răzbunare, a angajat niște bătrâne doamne. . Apariția bruscă a unui polițist, care a adus un nas înfășurat în hârtie și a anunțat că a fost interceptat în drum spre Riga cu un pașaport fals, îl cufundă pe Kovalev într-o inconștiență veselă. Cu toate acestea, bucuria lui este prematură: nasul nu se lipește locul său inițial. Medicul chemat nu se angajează să-și pună nasul pe el, asigurând că va fi și mai rău și îl încurajează pe Kovalev să-și bage nasul într-un borcan cu alcool și să-l vândă pe bani decent. Nefericit Kovalev îi scrie ofițerului de la sediul central Podtochina, reproșându-i, amenințăndu-i și cerând ca nasul să fie imediat înapoiat la locul său. Răspunsul ofițerului de la sediu dezvăluie deplina ei nevinovăție, căci dezvăluie un asemenea grad de neînțelegere care nu poate fi imaginat intenționat. al evaluatorului colegial Kovalev se plimbă de-a lungul lui Nevsky, apoi - că se află în magazinul lui Junker, apoi în Grădina Tauride; Mulți oameni se adună în toate aceste locuri, iar speculatorii întreprinzători construiesc bănci pentru ușurință de observare. Într-un fel sau altul, pe 7 aprilie nasul era din nou la locul lui. Frizerul Ivan Yakovlevici îi apare fericitului Kovalev și îl rade cu cea mai mare grijă și jenă. Într-o zi, maiorul Kovalev reușește să meargă peste tot: la cofetărie, la departamentul în care își căuta un post și la prietenul său, tot asesor colegial sau maior, iar pe drum îl întâlnește pe ofițerul de stat major Podtochina și pe ea. fiică, într-o conversație cu care adulmecă temeinic tutun Descriere starea sa fericită este întreruptă de recunoașterea bruscă a scriitorului că există multă neplauzibilitate în această poveste și ceea ce este deosebit de surprinzător este că există autori care preiau intrigi asemănătoare. După unele reflecții, scriitorul afirmă totuși că astfel de incidente sunt rare, dar se întâmplă totuși.