Le genre de la tragédie lyrique française n'est actuellement connu que d'un cercle relativement restreint de spécialistes. Pendant ce temps, les œuvres écrites dans ce genre étaient largement connues à leur époque; il ne faut pas oublier la puissance de l'influence de la tragédie lyrique sur le développement ultérieur de l'art musical. Sans comprendre son rôle historique, une compréhension complète de nombreux phénomènes du théâtre musical est impossible. Le but de ce travail est de montrer les traits typologiques de ce genre sous un aspect sémantique. La sémantique du genre sera abordée en lien avec le contexte de la culture française aux XVIIe-XVIIIe siècles. - le temps de l'émergence et du développement de la tragédie lyrique.

Rappelons tout d'abord que la tragédie lyrique s'oriente vers le matériau mythologique. Cependant, le mythe a servi de base à l'intrigue de l'opéra au tout début de son développement. Et en cela, les créateurs de la tragédie lyrique et de l'opéra italien du XVIIe siècle sont unis par le désir de créer une sorte de monde fantastique, dominant la réalité quotidienne, au moyen du théâtre musical. Si l'on parle directement de tragédie lyrique, alors elle s'avère caractérisée par une spécificité interprétation mythe. Les intrigues et les images mythologiques sont interprétées dans symbolique plan - par exemple, dans le prologue de "Phaeton" J. Lully est glorifié Louis XIV, dans l'intrigue même de l'opéra, son "analogue" mythologique - le dieu du soleil Hélios, opère. Une telle interprétation, bien sûr, était en grande partie due au lien du genre de la tragédie lyrique avec la culture de la France sous le règne du "Roi Soleil" (à cette époque, la tragédie lyrique connaît son apogée). Il est bien connu que l'idée d'absolutisation du pouvoir royal se reflétait dans de nombreux aspects de la culture de cette époque, y compris la musique. Et pourtant, pour réduire la tragédie lyrique seulementà l'idée de glorifier le monarque n'est guère légitime. La tendance à l'interprétation allégorique, l'allégorie, imprègne les formes d'art les plus diverses de cette époque, représentant un élément de la pensée artistique. en général.

Le système figuratif de la tragédie lyrique mérite une attention particulière. Le monde des images de la tragédie lyrique apparaît comme un monde idéal, existant en dehors d'une dimension temporelle spécifique. Il a un caractère fondamentalement "monotone" - la variété des nuances sémantiques de la réalité ne semble pas exister pour lui. Le développement de l'intrigue elle-même est prédéterminé dès le début - l'intrigue (aussi complexe et complexe soit-elle) implique l'isolement, se concentre sur le maintien d'un ordre et d'une harmonie donnés. Par conséquent, les personnages de la tragédie lyrique sont dotés de traits strictement définis. Le personnage du personnage a ici un caractère résolument "monolithique" - l'incohérence (interne ou externe) lui est complètement inhabituel. Même aux moments critiques du déroulement de l'intrigue (scènes du cinquième acte d'Armide et Renault de Lully, ou désespoir de Thésée du cinquième acte d'Hippolyte et Aricia de Rameau, par exemple), le personnage du héros est conçu comme un complexe unifié et indivisible. Dans le même temps, le personnage apparaît, en règle générale, immédiatement dans son intégralité, sa révélation progressive dans l'action n'est pas typique de la tragédie lyrique (ce qui le distingue, par exemple, des opéras réformistes de Gluck). Il est clair que la variabilité dynamique du caractère, sa formation ou sa transformation progressive, qui sont devenues une caractéristique intégrale de l'interprétation du caractère dans les œuvres lyriques des temps ultérieurs, ne sont pas non plus typiques d'elle.

Comme on peut le voir d'après tout ce qui a été dit, une telle compréhension du caractère gravite vers son incarnation généralisée plutôt que vers une incarnation individualisée. Cependant, cela est tout à fait cohérent à la fois avec la tendance d'une interprétation symbolique et allégorique du mythe, et avec la volonté de présenter dans l'opéra un monde idéalisé et sublime, dont il a déjà été question plus haut. Dans un sens plus large, il y a un lien évident avec l'esthétique classique, qui a eu un impact sur la formation de la tragédie lyrique. Comme le note N. Zhirmunskaya, « le système esthétique du classicisme se caractérise par une inclination vers une incarnation typifiée abstraite généralisée des passions et des personnages humains.<…>Les fondements rationalistes de l'esthétique du classicisme déterminent également son caractère objectif, qui exclut l'arbitraire de l'imagination de l'auteur et minimise l'élément personnel dans une œuvre poétique. Zhirmunskaya N. Tragédies de Racine // Jean Racine. La tragédie. Novossibirsk, 1977, p. 379).

Les caractéristiques décrites ont également prédéterminé les moyens artistiques qui ont agi dans la tragédie lyrique. Il se caractérise par une harmonie exceptionnelle de composition, une symétrie strictement ajustée et un équilibre des proportions dramatiques (il est intéressant à cet égard de rappeler que Lully a commencé à créer ses œuvres précisément avec l'élaboration d'un plan la totalité). Cet alignement est présent tant au niveau architectonique qu'au niveau de la composition d'un acte unique (répétitions symétriques de chœurs ou de numéros de danse, logique des plans tonals, etc.), d'un numéro à part (utilisation d'une forme en trois parties, une forme rondo, etc.) . Il n'est pas surprenant que les tragédies lyriques évoquent des analogies avec les monuments architecturaux de Versailles. Cependant, de telles analogies ne doivent pas induire en erreur quant à la véritable nature de la dramaturgie de ces œuvres. Ainsi, V. Konen écrit : « Lulli n'a pas agi en tant qu'architecte travaillant avec un matériau musical, mais en tant que musicien, pour qui la pensée architectonique était profondément caractéristique et se manifestait à chaque étape. processus créatif- et en composition fermer, et dans les détails du langage musical" ( Konen V. Le chemin de Lully à la symphonie classique // De Lully à nos jours. M., 1967. S. 15).

Un système similaire de moyens est également répondu par la retenue émotionnelle clairement exprimée inhérente à la tragédie lyrique. La combinaison d'un ton modérément élevé et d'une attitude de perception hédoniste était évidemment prédéterminée par l'esthétique elle-même. art français la période considérée (dans un sens plus étroit, aussi l'esthétique de l'art aristocratique de cour sous le règne de Louis XIV). De plus, cela était dû au lien génétique interne de la tragédie lyrique avec le théâtre dramatique de la France du XVIIe siècle. (Cette connexion avait aussi des prérequis bien précis. F. Kino, l'auteur du livret des opéras de Lully, était un dramaturge qui appartenait à l'école classique française, Lully lui-même collabora avec J. B. Molière). R. Rolland écrit que « la tragédie française en elle-même a conduit à l'opéra. Ses dialogues proportionnés, une division claire en périodes, des phrases qui se correspondent, des proportions nobles, la logique du développement fait appel à l'organisation musico-rythmique. Le style d'une tragédie lyrique est plein de "noblesse et de dignité calme, incompatible avec toutes sortes de surprises, aimant leur inébranlable raisonnabilité dans ses œuvres, ne permettant de dépeindre que les passions qui ont traversé la perception de l'artiste" ( Rollan R. L'histoire de l'opéra en Europe avant Lully et Scarlatti. Les origines du théâtre musical moderne // Romain Rolland. Patrimoine musical et historique : numéro un. M., 1986. S. 233-234).

Le système artistique de la tragédie lyrique est remarquable par son étonnante complétude - les composants qui le composent sont interconnectés par l'unité de l'ordre stylistique et esthétique. Cela lui a permis de résoudre des problèmes assez complexes - même lorsqu'ils étaient générés par des prérequis historiques et locaux. Néanmoins, l'isolement d'un tel système artistique, l'impossibilité de dépasser certaines limites contraignantes au cours de son développement, lui ont conféré une « vie » historique relativement courte. Et en même temps, l'impact de la tragédie lyrique sur le développement ultérieur de l'opéra a été très intense (en particulier, G. Purcell, G. Haendel, K. Gluck, W. Mozart en ont fait l'expérience) - il a gardé cette vie dans le mémoire de l'art musical.

16. L'opéra français au XVIIe siècle. Créativité J. B. Lully.

Esthétique du classicisme français. La musique française, avec l'italien, est l'un des phénomènes culturels significatifs des XVIIe-XVIIIe siècles. Le développement de l'art musical a été associé principalement à l'opéra et à la musique instrumentale de chambre.

L'opéra français a été fortement influencé par le classicisme (du latin classicus - "exemplaire") - le style artistique qui s'est développé en France au 17ème siècle ; et surtout - le théâtre classique. Les dramaturges Pierre Corneille et Jean Racine, montrant la lutte complexe des passions, ont chanté le sens du devoir dans les tragédies. Les acteurs jouaient d'une manière particulière: ils chantaient les mots, utilisaient souvent des gestes et des expressions faciales. Cette manière a influencé le style de chant français : il se distinguait du bel canto italien par sa proximité avec le discours familier. Les chanteurs, comme des acteurs dramatiques, prononçaient clairement les mots, recouraient aux chuchotements et aux sanglots.

A la cour du "Roi Soleil" Louis XIV, l'opéra occupait une place importante. L'Académie royale de musique (le théâtre où se déroulaient les représentations d'opéra) devint l'un des symboles du luxe de la cour royale et du pouvoir du monarque.

Jean Baptiste Luly(1632-1687) - Musicien exceptionnel, compositeur, chef d'orchestre, violoniste, claveciniste - a traversé la vie et manière créative extrêmement original et à bien des égards caractéristique de son temps. Dans la musique française, une sorte d'opéra seria est apparue - une tragédie lyrique (fr. Tragedie lyrique). Le créateur de ce genre était le compositeur Jean Baptiste Lully. Les opéras de Lully, grandes œuvres en cinq actes, se distinguaient par leur mise en scène luxueuse, la splendeur des décors et des costumes, comme l'exigeait la cour qui voulait des spectacles lumineux et des vacances. Ce sont des drames typiques de l'époque baroque avec des traits de classicisme. Ici les passions ont fait rage, des événements héroïques ont eu lieu. Beauté artificielle et raffinée de la musique et des décors, caractéristique du baroque, et équilibre classique, harmonie de la construction. C'est une caractéristique des opéras de Lully.

Lully a écrit des opéras basés sur des sujets de la mythologie antique et des poèmes épiques de la Renaissance. Son meilleur opéra, Armida (1686), était basé sur le poème héroïque Jérusalem libérée du poète italien Torquato Tasso. Selon l'intrigue, la reine de Damas Armida ensorcelle avec ses charmes le chevalier du croisé Reno (Tasso a Rinaldo). Cependant, les associés de Reno lui rappellent le devoir militaire, et le chevalier quitte sa bien-aimée, et elle détruit le royaume dans le désespoir. L'idée de l'opéra répond aux exigences du classicisme (un conflit de devoir et de sentiment), mais les expériences amoureuses des personnages sont montrées avec une telle expressivité et profondeur qu'elles deviennent le centre de l'action. L'essentiel dans la musique de Lully est les airs de monologue prolongés, dans lesquels les thèmes d'un personnage de chanson ou de danse alternent avec le récitatif, qui transmet de manière flexible et subtile les sentiments des personnages. L'influence du baroque s'est manifestée non seulement dans le luxe extérieur de la production, mais dans l'attention accrue portée au drame amoureux; c'est la profondeur des sentiments, et non la suite du devoir, qui rend les personnages intéressants pour l'auditeur. Le développement de l'opéra national se poursuit dans l'œuvre du jeune contemporain de Lully, Jean Philippe Rameau (1683-1764). Il a également écrit dans le genre de la tragédie lyrique. Dans les œuvres de Rameau, les caractéristiques psychologiques des personnages s'approfondissent, le compositeur cherche à surmonter l'éclat extérieur et la pompe de l'opéra français. Ayant une formation en musique instrumentale de chambre, il renforce le rôle de l'orchestre. Un rôle important a été joué par les numéros de danse, qui étaient des scènes complètes.

Jean Baptiste est né à Florence le 28 novembre 1632. Fils de meunier, Lully, enfant, est emmené en France, qui devient sa deuxième patrie. Étant d'abord au service de l'une des nobles dames de la capitale, le garçon a attiré l'attention de ses brillantes capacités musicales. Après avoir appris à jouer du violon et obtenu un succès incroyable, il est entré dans l'orchestre de la cour. Lully s'est fait connaître à la cour, d'abord en tant qu'excellente violoniste, puis en tant que chef d'orchestre, chorégraphe et enfin en tant que compositeur de musique de ballet et plus tard d'opéra.

Dans les années 1650, il prend en charge toutes les institutions musicales du service de la cour en tant que "surintendant musical" et "maestro de la famille royale". De plus, il fut secrétaire, confident et conseiller de Louis XIV, qui lui accorda la noblesse et l'aida à acquérir une immense fortune. Possédant un esprit extraordinaire, une forte volonté, un talent d'organisation et une ambition, Lully, d'une part, était dépendant du pouvoir royal, d'autre part, il a lui-même eu une grande influence sur la vie musicale non seulement de Versailles, Paris, mais de la France entière.

En tant qu'interprète, Lully est devenue la fondatrice de l'école française de violon et de chef d'orchestre. Des critiques élogieuses de plusieurs contemporains éminents ont été conservées sur son jeu. Son interprétation se distinguait par sa facilité, sa grâce et en même temps un rythme extrêmement clair et énergique, auquel il adhérait invariablement lorsqu'il interprétait des œuvres aux structures et textures émotionnelles les plus diverses.

Mais la plus grande influence sur le développement ultérieur de l'école française d'interprétation a été exercée par Lully en tant que chef d'orchestre, d'ailleurs, en particulier en tant que chef d'opéra. Ici, il ne connaissait pas d'égal.

En fait, l'œuvre lyrique de Lully s'est déroulée au cours des quinze dernières années de sa vie - dans les années 70 et 80. Pendant ce temps, il a créé quinze opéras. Thésée (1675), Hatys (1677), Persée (1682), Roland (1685) et surtout Armide (1686) sont largement connus parmi eux.

L'opéra de Lully est né sous l'influence du théâtre classique du XVIIe siècle, s'y rattache par les liens les plus étroits et en adopte largement le style et la dramaturgie. C'était un grand art éthique à caractère héroïque, l'art des grandes passions, des conflits tragiques. Les titres mêmes des opéras indiquent qu'à l'exception de "Isis" conditionnellement égyptien, ils ont été écrits sur des sujets de la mythologie antique et en partie seulement de l'épopée chevaleresque médiévale. En ce sens, ils s'accordent avec les tragédies de Corneille et de Racine ou la peinture de Poussin.

Le librettiste de la plupart des opéras de Lully était l'un des éminents dramaturges classiques - Philip Kino. Dans Kino, la passion amoureuse, le désir de bonheur personnel entrent en conflit avec les impératifs du devoir, et ces derniers prennent le dessus. L'intrigue est généralement associée à la guerre, à la défense de la patrie, aux exploits des généraux ("Persée"), au combat singulier du héros contre le destin inexorable, au conflit des mauvais sorts et de la vertu ("Armide") , aux motifs de rétribution ("Thésée"), d'abnégation ("Alceste"). Les acteurs appartiennent à des camps opposés et vivent eux-mêmes de tragiques affrontements de sentiments et de pensées.

Les personnages ont été dessinés magnifiquement, efficacement, mais leurs images sont non seulement restées sommaires, mais - en particulier dans les scènes lyriques - sont devenues sucrées. L'héroïque est passé quelque part; la courtoisie la consumait. Ce n'est pas un hasard si Voltaire, dans son pamphlet Le Temple du Bon Goût, par la bouche de Boileau, a qualifié le Cinéma d'homme à femmes !

Lully, en tant que compositeur, a été fortement influencé par le théâtre classique de ses meilleurs jours. Il a probablement vu les faiblesses de son librettiste et, d'ailleurs, a cherché à les surmonter dans une certaine mesure avec sa musique, stricte et majestueuse. L'opéra de Lully, ou "tragédie lyrique" comme on l'appelait, était une composition monumentale, bien planifiée mais parfaitement équilibrée de cinq actes, avec un prologue, une apothéose finale et l'apothéose dramatique habituelle vers la fin du troisième acte. Lully a voulu rendre aux événements et aux passions, aux actions et aux personnages du Cinéma la grandeur évanouie. Pour cela, il utilisait tout d'abord les moyens d'une récitation pathétiquement exaltée et mélodieuse. Développant mélodiquement sa structure d'intonation, il crée son propre récitatif déclamatoire, qui forme le principal contenu musical de son opéra. "Mon récitatif est fait pour les conversations, je veux qu'il soit parfaitement égal !" Lully l'a dit.

En ce sens, la relation artistique et expressive entre la musique et le texte poétique dans l'opéra français s'est développée complètement différemment de celle des maîtres napolitains. Le compositeur a cherché à recréer le mouvement plastique du vers en musique. L'un des exemples les plus parfaits de son style est la cinquième scène du deuxième acte de l'opéra Armida.

Le livret de cette célèbre tragédie lyrique est basé sur l'intrigue d'un des épisodes du poème de Torquato Tasso "Jerusalem Delivered". L'action se déroule en Orient à l'époque des croisades.

L'opéra de Lully consistait en plus que de simples récitatifs. Il y a aussi des numéros ariose arrondis, liés mélodiquement à ceux de cette époque, sensibles, flirteurs ou écrits dans des rythmes de marche énergiques ou de danse mignonne. Les scènes déclamatoires des monologues se terminaient par des airs.

Lully était fort dans les ensembles, surtout dans le caractéristique, confiés à des personnages comiques, ce qu'il réussissait très bien. Une place importante était occupée dans la "tragédie lyrique" et les chœurs - pastoraux, militaires, religieux et rituels, fantastiquement fabuleux et autres. Leur rôle, le plus souvent dans les scènes de foule, était essentiellement décoratif.

Lully était un brillant maître de l'orchestre d'opéra pour son temps, non seulement accompagnant habilement les chanteurs, mais peignant également divers tableaux poétiques et picturaux. L'auteur d'"Armida" a modifié, différencié les couleurs de timbre en fonction des effets et des situations théâtrales.

La "symphonie" d'introduction à l'opéra, superbement conçue, de Lully, qui a ouvert l'action, a été particulièrement célèbre et a donc reçu le nom d'"Ouverture française".

La musique de ballet de Lully a survécu jusqu'à ce jour dans le répertoire de théâtre et de concert. Et ici son travail était fondamental pour l'art français. Le ballet lyrique de Lully n'est pas toujours un divertissement : on lui a souvent assigné une tâche non seulement décorative, mais aussi dramatique, artistiquement et prudemment cohérente avec le déroulement de l'action scénique. D'où les danses pastorales-idylliques (dans "Alceste"), deuil (dans "Psyché"), comiques-caractéristiques (dans "Isis") et autres.

Avant Lully, la musique de ballet française avait déjà sa propre tradition, vieille d'au moins un siècle, mais il y a introduit un nouveau courant - "des mélodies vives et caractéristiques", des rythmes vifs, des tempos de mouvement vifs. A cette époque, c'était toute une réforme de la musique de ballet. En général, il y avait beaucoup plus de numéros instrumentaux de "tragédie lyrique" que dans l'opéra italien. Habituellement, ils étaient plus élevés en musique et plus en harmonie avec l'action qui se déroulait sur scène.

Enchaîné par les normes et les conventions de la vie de cour, de la morale, de l'esthétique, Lully restait toujours "un grand artiste raznochintsy qui se reconnaissait comme l'égal des messieurs les plus nobles". Cela lui a valu la haine de la noblesse de cour. Il n'était pas étranger à la libre-pensée, bien qu'il ait écrit beaucoup de musique d'église et qu'il l'ait largement réformée. En plus des spectacles de palais, il donne des représentations de ses opéras "en ville", c'est-à-dire pour le tiers état de la capitale, parfois gratuitement. Avec enthousiasme et persévérance, il a élevé des gens talentueux du bas vers le grand art, ce qu'il était lui-même. Recréant en musique ce système de sentiments, la manière de s'exprimer, même ces types de personnes qui se rencontraient souvent à la cour, Lully, dans les épisodes comiques de ses tragédies (par exemple, dans "Acis et Galatée"), tourna inopinément les yeux vers le le théâtre populaire, ses genres et ses intonations. Et il y est parvenu, car de sa plume sont sortis non seulement des opéras et des hymnes d'église, mais aussi des chansons à boire et de rue. Ses mélodies étaient chantées dans les rues, "grattées" sur les instruments. Beaucoup de ses airs, cependant, sont issus de chansons de rue. Sa musique, empruntée en partie au peuple, lui revient. Ce n'est pas un hasard si le jeune contemporain de Lully, La Vieville, témoigne qu'un air d'amour de l'opéra "Amadis" a été chanté par tous les cuisiniers de France.

La collaboration de Lully avec le brillant créateur de la comédie réaliste française Molière, qui a souvent inclus des numéros de ballet dans ses performances, est significative. En plus de la musique purement de ballet, les performances comiques de personnages costumés étaient accompagnées d'une histoire chantée. "Monsieur de Poursonyak", "Le commerçant dans la noblesse", "Le patient imaginaire" sont écrits et mis en scène sous forme de comédies-ballets. Pour eux, Lully - lui-même un excellent acteur, qui s'est produit sur scène plus d'une fois - a écrit de la musique de danse et de la musique vocale.

L'influence de Lully sur le développement ultérieur de l'opéra français a été très grande. Il n'en est pas seulement devenu le fondateur, il a créé une école nationale et élevé de nombreux élèves dans l'esprit de ses traditions.

Les auteurs de l'essai sont M. I. Teroganyan, O. T. Leontieva

Si vous aviez devant vous des affiches d'un répertoire hebdomadaire ou décennal de toutes les maisons d'opéra du pays, dans presque chacune d'entre elles vous trouveriez les noms d'un, deux et peut-être trois opéras écrits par des compositeurs français. Difficile en tout cas d'imaginer une troupe d'opéra qui ne mettrait pas en scène Carmen de Georges Bizet ou Faust de Charles Gounod. Sans aucun doute, ces œuvres font partie du fonds d'or des classiques de l'opéra mondial, et le temps n'a pas le pouvoir d'estomper leurs merveilleuses couleurs musicales. Des générations se succèdent, mais la popularité de ces chefs-d'œuvre de Bizet et Gounod ne faiblit pas du tout.

Mais, bien sûr, l'importance de l'opéra français dans le processus historique du développement de ce genre est loin d'être épuisée par les œuvres nommées de Gounod et de Bizet. À commencer par Jean-Baptiste Lully (1632-1687), la culture française peut à juste titre s'enorgueillir de nombre de ses compositeurs, qui ont laissé un précieux héritage dans le domaine du théâtre musical. Les meilleurs exemples de cet héritage ont eu un impact notable sur le développement d'autres écoles nationales d'opéra.

En avril 1659, la pièce "Pastorale d'Issy" est jouée à Paris. Les auteurs de sa musique et de ses paroles sont français : Robert Kamber et Pierre Peren. La partition de la pièce n'a pas survécu, mais une affiche a survécu, indiquant que la "Pastorale" était répertoriée comme "la première comédie française mise en musique et présentée en France". Peu de temps après, en 1671, l'Académie royale de musique a été ouverte avec la pastorale en cinq actes "Pomona" des mêmes auteurs - Kambert et Peren. Louis XIV délivre un brevet à Peren, selon lequel ce dernier est entièrement chargé de la production à l'Académie des Opéras. Mais bientôt les rênes de la « Royal Academy of Music » passent à Jean-Baptiste Lully, homme d'une grande intelligence, d'une énergie inépuisable et d'un talent musical passe-partout. Une importante mission historique lui incombe : devenir le fondateur de l'opéra national français.

L'héritage de Lully est représenté par des œuvres musicales et théâtrales comme Armida, Roland, Bellérophon, Thésée, Isis. L'art lyrique français s'y affirme comme une tragédie lyrique (le mot « lyrique » signifiait alors une tragédie musicale et chantée). Les intrigues de ce dernier sont basées sur des événements de l'histoire ancienne ou de la mythologie grecque.

Les partitions d'opéra de Lully contiennent de nombreux moments héroïques et lyriques, des scènes de genre et des épisodes. Le compositeur ressent parfaitement la nature de la voix, ses parties vocales solo, ses ensembles, ses chœurs sonnent bien. C'est à Lully que les générations suivantes de musiciens français doivent le fait que dans leurs opéras les scènes de récitatif traduisent bien la mélodie de la langue française. Lully est un maître exceptionnel de l'écriture orchestrale. Ses moyens colorés sont divers, la palette sonore est vaste - en particulier dans les cas où le compositeur se tourne vers la représentation d'images de la nature.

Après Lully, Jean Philippe Rameau (1683-1764) fut la prochaine grande figure du genre lyrique, Son Hippolyte, L'Inde galante, Castor et Pollux, Le Triomphe d'Hébé, Dardanus et d'autres oeuvres perpétuent et développent les traditions de Lully Marqué par goût exquis, ils sont invariablement mélodiques, vivement théâtraux. Ramo accorde une attention considérable aux scènes de danse. Notons au passage que peu importe l'évolution future des caractéristiques stylistiques du support français, l'élément danse y jouera toujours un rôle significatif.

Les représentations lyriques de Rameau, comme celles de son prédécesseur Lully, font incontestablement partie des phénomènes marquants de la vie culturelle de Paris à l'époque de Louis XV. Cependant, l'époque, qui se distinguait par le développement socio-politique rapide de toutes les couches de la nation française, ne se satisfaisait pas de la tradition idées artistiques et formes. Les goûts et les exigences accrus de la bourgeoisie parisienne ne correspondaient plus style musical opéras de Lully - Rameau avec leurs intrigues tragiques tirées des mythes grecs anciens et bibliques. La réalité environnante suggérait impérieusement de nouvelles images, des thèmes, des intrigues aux musiciens. Elle a suggéré un nouveau genre d'opéra. Ainsi, au milieu du XVIIIe siècle, un opéra-comique national voit le jour en France.

Ses origines sont la joyeuse farce parisienne et les spectacles équitables. Extrêmement satiriques dans leur orientation, ils ont ridiculisé les mœurs des classes dirigeantes - l'aristocratie, le clergé. Des parodies de drames et d'opéras ont également été créées. Les auteurs de ce genre de représentations utilisaient volontiers les mélodies qui existaient parmi le peuple.

L'émergence de l'opéra-comique français est également influencée par La Servante Madame de G. Pergolesi, que les Parisiens rencontrent en 1752 lors de la tournée de la troupe italienne. Depuis, l'opéra-comique français a adopté la particularité de l'opéra italien : l'action musicale est entrecoupée de scènes conversationnelles - des intermèdes.

La même année 1752, alors que La Servante-Madame se passait à Paris, Jean-Jacques Rousseau écrivit son "Pays enchanteur". Non seulement les formes purement externes du genre comique sont utilisées ici. "The Village Magician" instaure un type de performance musicale fondamentalement nouveau : les personnages légendaires et les héros mythologiques sont remplacés sur la scène de l'opéra français par des gens ordinaires avec leurs intérêts quotidiens, leurs joies et leurs peines.

Avec J. J. Rousseau, l'opéra comique français doit beaucoup au talent de compositeurs tels que E. R. Duny (1709-1775), P. A. Monsigny (1729-1817), F. A. Philidor (1726-1795) et A. E. M. Gretry (1741-1813). En collaboration avec P. Lesage, Ch. Favard, J. F. Marmontel et d'autres librettistes, ils créent d'excellents exemples de comédie musicale nationale. Dans son évolution, bien sûr, il subit des changements importants - principalement en termes d'intrigue. A côté d'une intrigue enjouée et fascinante, des humeurs sensibles et sentimentales, parfois de grands sentiments dramatiques, trouvent place dans le livret des nouveaux opéras comiques. Ces traits ont notamment marqué le Déserteur de Monsigny, Nina ou Folle d'amour de N. Daleyrak, et notamment meilleure création Grétry - "Richard cœur de Lion". Dans ces œuvres, les caractéristiques musicales de l'opéra romantique du 19e siècle suivant mûrissent.

Alors que le genre de l'opéra comique se développe sensiblement par rapport aux premières expérimentations dans ce domaine, l'esprit des opéras classiques stricts domine à la Royal Academy of Music, dont les thèmes et le style sont proches de l'école créative de Gluck. Ce sont Tararus d'Antonio Salieri, Œdipe à Colon d'Antonio Sacchini, Demofont de Luigi Cherubini.

Dans notre récit sur l'histoire de l'opéra français, ce n'est pas par hasard que le nom du compositeur allemand Christoph Willibald Gluck est mentionné. Peu avant la victoire de la révolution bourgeoise française de 1789, Paris suit avec un profond intérêt les activités de Gluck, qui choisit la capitale de la France comme scène artistique où sa célèbre réforme lyrique est mise en pratique. Gluck était basé sur une tragédie lyrique française. Il abandonne cependant le luxe purement décoratif, frappant par l'effet extérieur et caractéristique des idées royales de l'époque Lully-Ramo. Toutes les aspirations du compositeur, toutes ses des moyens d'expressionétaient subordonnés à un seul objectif : faire de l'opéra un drame musical significatif, se développant naturellement et logiquement. Toutes les écoles d'opéra, y compris l'opéra français, ont profité des hautes réalisations artistiques de Gluck à un degré ou à un autre.

La prise de la Bastille (14 juillet 1789) marque le début d'un soulèvement révolutionnaire en France. Tous les aspects de la vie sociopolitique du pays changent radicalement. Cependant, il est curieux que cette époque, courte dans le temps, mais pleine d'événements turbulents, n'ait pas été marquée par de telles œuvres lyriques qui capteraient la grandeur des événements dans des images artistiquement significatives. mouvement bouillonnant vie publique a envoyé les efforts créatifs des compositeurs français et de ceux qui ont trouvé une résidence secondaire en France (par exemple, Luigi Cherubini) dans une autre direction. Un grand nombre de marches, des chants révolutionnaires sont créés (parmi lesquels des chefs-d'œuvre tels que "All Forward" et "Carmagnola" d'auteurs anonymes, "La Marseillaise" de Rouget de Lisle), des œuvres chorales et orchestrales destinées au public de la rues et places, pour les défilés et cortèges, pour les grandes festivités nationales. Dans le même temps, l'opéra ne s'élève pas au-dessus des performances musico-dramatiques de Gretry telles que "Offrande à la Liberté", "Triomphe de la République" ou "L'élu républicain". Ces compositions ont été mises en scène à la Royal Academy of Music, renommée à cette époque en National Opera Theatre. Au temps de l'effondrement de la monarchie et de l'exécution du roi Louis XVI, elles marquèrent la destruction du style strict du classicisme, remontant à l'époque de Lully.

Le phénomène le plus significatif de la période décrite était le genre de l'opéra "horreurs et salut". Le motif social de ces opéras n'était pas significatif : un thème purement amoureux prévalait avec un mélange de morale naïve. Une histoire divertissante remplie de toutes sortes d'aventures. Quels que soient les malheurs qui arrivaient au héros ou à l'héroïne - ils venaient parfois des classes inférieures - ils étaient toujours "sous le rideau" attendant un dénouement heureux. La victime innocente et le bien ont triomphé, le méchant et le vice ont été punis.

Dans les opéras "horreurs et salut", l'esprit du mélodrame régnait, il y avait de nombreux moments spectaculaires spectaculaires. Leur dramaturgie a été construite par les compositeurs sur une comparaison contrastée de diverses situations scéniques. Les personnages des personnages principaux ont été distingués et mis en valeur par des moyens musicaux. Dans la mesure du possible, la situation de l'action a été restituée avec précision. L'esprit romantique s'est intensifié, la partition s'est considérablement enrichie en raison de l'utilisation plus large des genres de la musique de tous les jours - chanson de couplet, romance, marche, mélodiquement proche et accessible au plus large éventail d'auditeurs. Le style de l'opéra "Horreurs et salut" a eu un impact positif sur le développement ultérieur non seulement de l'art lyrique français, mais aussi mondial. Les Horreurs du Monastère de Burton (1790), Guillaume Tell de Gretry (1791) et Lodoiska de Cherubini (1791) sont les premières œuvres de ce genre. De la série d'opéras qui les suivirent, on distingue La Grotte de J. F. Lesueur (1793) et Le Porteur d'eau (ou Deux Jours) de Cherubini (1800).

Les années de consulat et d'empire de Napoléon Bonaparte (1799-1814) ont laissé une empreinte notable sur la culture musicale française. L'"Académie Impériale de Musique" (comme on appelle maintenant le "Théâtre National de l'Opéra") mettait en scène des opéras basés principalement sur des légendes, des mythes ou des événements historiques anciens. Un ton élevé règne sur la scène, une performance éclipse l'autre avec son faste et sa pompe. D'autres ouvrages sont écrits dans le but franc de glorifier le tout-puissant Napoléon.

Pour "l'Académie impériale de musique", les compositeurs de l'ancienne génération et des jeunes, qui commencent tout juste à s'engager sur une voie créative indépendante, travaillent. Les meilleurs opéras de cette période sont « Semiramide » de S. S. Catel, « Bardes » de J. F. Lesueur et en particulier « La Vestale » de l'Italien G. L. Spontini, dont la théâtralité éclatante et le spectacle anticipent l'œuvre lyrique de D. Meyerbeer.

Les représentations de l'opéra comique ont lieu dans deux théâtres - Feido et Favard. E. N. Megyul et N. Daleirak, N. Yvoire et F. A. Boildieu travaillent ici avec succès. Le "Joseph en Egypte" de Megül (1807) doit être considéré comme un phénomène curieux, où il n'y avait ni amours ni personnages féminins. Avec un style musical strict, généré par la légende biblique, il y a de nombreuses pages lyriques pénétrantes dans l'opéra. La "Cendrillon" légère et gracieuse d'Isoire (1810) est également intéressante. Les deux opéras sont différents dans la totalité de leurs moyens musicaux et expressifs. Tous deux témoignent que le genre de l'opéra comique s'est avéré flexible et prometteur sur le plan créatif pour le développement de l'art musical et théâtral.

Succès de l'opéra-comique français du XIXe siècle. sont largement associés au nom de Boildieu, qui a créé pendant la période de la restauration des Bourbons (1814-1830) son œuvre la plus significative - La Dame Blanche (1825) (Le livret de l'opéra appartient au célèbre dramaturge Eugène Scribe, un constant collaborateur avec Meyerbeer, Offenbach et un certain nombre d'autres compositeurs exceptionnels.). La musique de l'opéra est due à la compréhension profonde de Boildieu de l'esprit romantique de la source littéraire, écrite par Walter Scott. L'auteur de La Dame blanche est un excellent dramaturge lyrique. Des éléments de fantaisie complètent avec succès l'action en développement réaliste; l'orchestre, les solistes et les chœurs sonnent parfaitement. Le rôle des œuvres de Boildieu est assez large : des fils directs vont de lui au genre de l'opéra lyrique, qui s'est imposé sur la scène française dans la seconde moitié du XIXe siècle.

Cependant, Daniel François Esprit Aubert (1782-1871) réussit à atteindre les plus hauts sommets dans le domaine de l'opéra-comique. Le Pérou du compositeur possède un exemple aussi remarquable du genre que Fra Diavolo (1830). Aubert comprend et sent parfaitement la nature de l'opéra-comique. La musique de "Fra Diavolo" est légère et élégante, mélodique et intelligible, attisée d'humour doux et de lyrisme.

Une autre page glorieuse de l'histoire de l'opéra français est liée au nom d'Aubert. En 1828, sur la scène du Grand Opera Theatre, eut lieu la première de son "Muet de Portici" (ou "Fenella"), dont le scénario était basé sur les événements liés au soulèvement napolitain de 1647. Créé par le compositeur avant la révolution de 1830, A la veille de la chute de la dynastie des Bourbons, l'opéra a impressionné l'humeur publique excitée de ces années. Produit d'un plan historique et héroïque, elle a préparé, "avec" le "Guillaume Tell" de Rossini, le terrain pour l'épanouissement du talent exceptionnel de Giacomo Meyerbeer.

Pour la première fois, Paris découvre l'œuvre lyrique de Meyerbeer en 1825, lors de la représentation de son "Croisé en Egypte" au Grand Opéra. Bien que l'œuvre ait rencontré un certain succès auprès du public, le compositeur, s'orientant parfaitement dans l'atmosphère de la vie artistique de Paris, alors "capitale" musicale du monde, comprit qu'il fallait un style lyrique différent, correspondant à l'idéologie de la nouvelle société bourgeoise. Le résultat des réflexions et des recherches créatives de Meyerbeer fut l'opéra Robert le Diable (1831), qui fit du nom de son auteur une célébrité européenne. Plus loin, le compositeur écrit "Huguenots" (1836), puis - "Prophète" (1849). Ce sont ces œuvres de Meyerbeer qui établissent le style du soi-disant « grand » opéra.

Différents dans l'intrigue et l'orientation idéologique, les opéras de Meyerbeer sont unis par de nombreux traits communs. Tout d'abord - un lien avec la direction du romantisme, qui a été établie dans l'art européen - la littérature, la peinture. Sentant subtilement les lois de la scène théâtrale, le compositeur réalise dans chaque cas un spectacle passionnant. L'action de ses opéras se développe toujours rapidement, elle est pleine d'événements passionnants ; les sentiments des personnages sont emphatiquement brillants, leurs caractères sont nobles et sublimes. La pensée créative du compositeur n'est inspirée que par des personnes ayant une vision intéressante, parfois destin tragique(Robert - dans Robert le Diable, Raoul et Valentin - dans Les Huguenots, Jean de Leyde - dans Le Prophète).

La dramaturgie lyrique de Meyerbeer repose sur la technique du contraste - à la fois entre les actes et en leur sein. Basé sur une excellente connaissance de l'école d'opéra italienne, le style vocal du compositeur est marqué par un début mélodique ample et clairement exprimé. Une partie orchestrale développée est une composante égale de la dramaturgie musicale de Meyerbeer. C'est à l'aide du son orchestral que le compositeur parvient parfois à des effets dramatiques très forts (prenons par exemple la célèbre scène du "Conspiration et consécration des épées" au quatrième acte des "Huguenots"). Pendant plus d'un quart de siècle, le style du "grand" opéra de Meyerbeer a été le premier en France, influençant à la fois les compositeurs nationaux et d'autres maîtres. écoles nationales(en particulier, La Pucelle d'Orléans de Tchaïkovski porte clairement les traces de l'influence de la dramaturgie lyrique de Meyerbeer et Scribe).

Une des pages les plus brillantes de l'histoire culture musicale La France appartient à cette période significative qui est associée à l'opéra lyrique. Son premier exemple classique est Faust de Charles Gounod, créé en 1859, c'est-à-dire au milieu du XIXe siècle. Au cours des décennies suivantes, le genre de l'opéra lyrique a dominé le théâtre musical français, se révélant finalement être le plus viable en termes d'intérêts artistiques d'aujourd'hui. La liste des compositeurs qui ont travaillé dans ce genre est longue. Encore plus, bien sûr, est la liste des œuvres qui ont suivi Faust. « Roméo et Juliette » (1867) de C. Gounod ; "Pearl Seekers" (1863), "Jamile" (1871) et "Carmen" (1875) de J. Bizet ; « Béatrice et Benoît » G. Berlioz (1862) ; "Mignon" A. Thomas (1806); « Samson et Dalila » de C. Saint-Saëns (1877) ; « Contes d'Hoffmann » de J. Offenbach (1880) ; « Lakmé » L. Delibes (1883) ; "Manon" (1884) et "Werther" (1886, création - 1892) J. Massenet - ce sont les exemples les meilleurs et les plus populaires de l'opéra lyrique français.

Même la connaissance la plus superficielle de l'héritage scénique de ces compositeurs nous convainc qu'en aucun cas un individu créatif ne se répète. Cela n'était pas seulement dû à la différence des talents ; plutôt la différence entre les visions idéologiques et esthétiques d'artistes qui se sont formés loin d'être en même temps. Ainsi, par exemple, l'opéra Werther a été écrit près de treize ans après Faust, dans une période socio-historique différente : 1859 renvoie à l'époque du Second Empire (Napoléon III), 1886, date de création de Werther, - à l'établissement d'une république bourgeoise dans le pays. Néanmoins, Werther, comme Faust, appartient au genre de l'opéra lyrique.

Le genre s'est avéré très «capacité» à sa manière. Il est représenté par le même « Faust », se rapprochant du style d'un « grand » opéra aux formes extérieures, et l'opéra « de chambre » en deux actes « Béatrice et Benoît » de Berlioz ; le plus poétique "Contes d'Hoffmann" d'Offenbach, qui fut le seul opus lyrique du grand législateur de l'opérette française, et un brillant exemple de réalisme scénique - "Carmen" de Bizet. Si l'on ajoute à ce qui précède que l'opéra lyrique se caractérise par le recours fréquent de ses auteurs aux classiques de la fiction mondiale (Goethe, Shakespeare), aux thèmes orientaux ("Pearl Divers", "Jamila", "Lakme"), aux sujets bibliques ("Samson et Dalila"), alors en général le phénomène décrit présentera une image hétéroclite et contradictoire.

Notez cependant la régularité suivante. L'opéra lyrique français, en règle générale, s'écarte des grands thèmes historiques et héroïques, se cantonnant principalement à la sphère vie intime la personne. Les constructions hypertrophiées du « grand » opéra, les scènes et les ensembles choraux développés sont remplacés par des formes de romance, de cavatine, de ballade, d'arioso, c'est-à-dire de scènes purement de chambre. Lorsque les plus grandes œuvres de la littérature mondiale deviennent la base du livret - par exemple Hamlet et Roméo et Juliette de Shakespeare, Faust de Goethe, Werther et Wilhelm Meister - l'opéra perd une idée philosophique profonde, mettant en avant le drame amoureux.

Mais ces "moins" du nouveau genre musical et théâtral de l'art français ont été rachetés par ses nombreux "plus". Concentrant leur attention sur le monde spirituel d'une personne, les auteurs d'opéras lyriques ont créé des œuvres marquées par une sincérité authentique et une chaleur de sentiment. Chez beaucoup d'entre eux, en particulier chez Massenet, les portraits caractéristiques des héros recevaient la plus belle complétude psychologique.

Dans les partitions de Gounod et Bizet, Offenbach et Delibes, Thomas et Massenet, il y a des cas fréquents d'utilisation d'échantillons du folklore urbain quotidien, qui ont rendu les œuvres de ces compositeurs proches et compréhensibles pour l'auditeur de masse.

Séparément, il faut dire à propos de "Carmen" de Bizet. La vérité la plus rare dans la transmission de sentiments et de relations humaines complexes, la puissance de l'impact émotionnel sur le public, la beauté étonnante et en même temps la clarté saisissante de la partition, reflétant à la fois le plaisir orageux et la tragédie du destin, mettent l'opéra de Bizet parmi les œuvres uniques de toute la littérature musicale mondiale.

L'opéra français ne se conçoit pas sans Pelléas et Mélisande de Claude Debussy (1862-1918) et L'Heure espagnole de Maurice Ravel (1875-1937).

Debussy est le fondateur de l'impressionnisme en musique. Son unique opéra, créé au tout début du XXe siècle. basé sur le drame du même nom du symboliste M. Meterliik, reflète pleinement l'esthétique de cette tendance particulière de l'art. L'opéra contient de nombreuses trouvailles magnifiques tant dans le domaine des couleurs harmoniques et orchestrales que dans le domaine de l'écriture récitative-déclamatoire. En elle, cependant, règne un pessimisme sans espoir.

"L'heure espagnole" de Ravel est un opéra lyrique-comédie. L'attention principale de son auteur est centrée sur l'orchestre. Avec son aide, la vie musicale de l'atelier horloger, où se déroule l'action de l'opéra, est dessinée, étonnante en termes d'esprit et de précision de reproduction. Comme dans les ballets de Ravel, ces "symphonies chorégraphiques" originales, dans "l'Heure espagnole" tout repose sur une intrigue divertissante et une palette orchestrale qui enchante par ses couleurs. L'élément le plus important de la dramaturgie musicale d'opéra est que le compositeur prend délibérément les formes vocales largement développées en arrière-plan, laissant la place à la manière récitative-déclamatoire de l'écriture vocale.

Telle est, en bref, l'histoire de l'opéra français du milieu du XVIIe siècle au début du XXe siècle.

Après Debussy et Ravel, le théâtre musical français compte un nombre relativement restreint d'œuvres nouvelles qui ont marqué l'art de nos jours. L'Opéra de Paris s'est tourné vers la musique moderne dans une longue série de ballets, d'intrigues et de divertissements, qui ont poursuivi la célèbre tradition du ballet français. Dans le domaine de l'opéra, il n'y a pas une telle abondance d'œuvres de répertoire, bien que l'opéra français moderne ait été créé par les efforts de compositeurs aussi importants que A. Honegger, F. Poulenc, D. Milhaud, A. Sauge et d'autres.

Le premier des compositeurs français modernes travaillant en genre d'opéra, devrait se nommer Darius Milhaud (1892-1974). L'image de son œuvre lyrique est riche et colorée. Il a écrit 15 opéras et cinq pièces de théâtre majeures dans d'autres genres. L'une des premières expériences théâtrales de Milhaud fut la musique de l'Orestie d'Eschyle, traduite par P. Claudel. Mais seule la première partie de la trilogie, Euménides, s'est avérée être un véritable opéra. "Agamemnon" et "Khoefory" sont dans la nature des oratorios originaux avec une partie rythmique du chœur parlant en combinaison avec des instruments de percussion diversement différenciés (cette technique a ensuite été habilement développée par K. Orff).

La deuxième expérience de Milhaud dans le genre de l'opéra-oratorio est Christophe Colomb (1930). Il s'agit d'une composition grandiose de vingt-sept tableaux en deux actes. Tout au long de l'action, le lecteur lit le « livre d'histoire », et les chœurs situés dans l'auditorium le commentent. Dans le chœur, comme témoin de son propre vie, est aussi Christophe Colomb. Une condition indispensable à la production est un écran de cinéma, qui montre de vrais paysages exotiques et de véritables tempêtes de mer, dont le narrateur parle.

Le thème américain continue d'exciter Milhaud après Christophe Colomb. En 1932, son nouvel opéra Maximilian basé sur le drame Juarez et Maximilian de Franz Worfel est joué à Paris, et en 1943 Milhaud écrit l'opéra Bolívar (basé sur le drame de J. Supervielle). Les deux œuvres, liées par leur thème et leur matériel (la lutte des peuples latino-américains contre la colonisation et leur lutte révolutionnaire interne), rappellent quelque peu les opéras Meyerbeer-Scribe, notamment dans leur « interprétation lubok de l'intrigue historique... dans le style des lithographies pour le peuple."

A la veille de la Seconde Guerre mondiale, l'opéra Esther de Carpentras de Milhaud est mis en scène à l'Opéra-Comique de Paris, et Médée au Grand Opéra deux semaines avant l'occupation.

La seule œuvre majeure pour le théâtre musical dans l'œuvre d'après-guerre de Milhaud est l'opéra David (1925-1954), monté à Jérusalem en traduction en hébreu à l'occasion du tricentenaire de la ville de Jérusalem. Il s'agit d'un opéra mystère en cinq actes basé sur un récit biblique bien connu (livret d'Armand Lunel). Ici, des chœurs épiques et durs alternent avec des scènes dramatiques (la victoire de David sur Absalom) et des épisodes lyriques (les pleurs de David sur les morts Saul et Jonathan).

Une contribution majeure à la culture lyrique de la France du XXe siècle. réalisé par le Suisse Arthur Honegger (1892-1955). Dans son œuvre, les œuvres scéniques de formes mixtes opéra et oratorio revêtent une grande importance : « fresques monumentales », « Le roi David », « Jeanne d'Arc sur le bûcher », « Danse des morts ».

"King David" (1921) - un opéra-oratorio pour chœur, orchestre et un lecteur sur une histoire biblique (le même que dans l'opéra de Milhaud mentionné ci-dessus). Honegger interprète la légende biblique dans la tradition de la "Passion" évangélique de Bach et de l'oratorio de Haendel avec leurs sujets principalement bibliques.

"Judith" (1925), drame biblique sur un texte de R. Morax, poursuit et développe la forme opéra-oratoire du "Roi David", mais se rapproche de l'opéra (il n'y a pas de dialogues de lecture et de parole, la deuxième édition de l'œuvre porte le sous-titre "Opera seria").

La troisième œuvre de Honegger est l'opéra Antigone sur un texte de Jean Cocteau (1927), créé à l'Opéra-Comique de Paris en 1943. Comme l'Antigone d'Anouilh, l'opéra est devenu une manifestation antifasciste du Front populaire sous l'occupation. Honegger et Cocteau ont pris le parti de moderniser l'intrigue, la forme, concept idéologique la tragédie antique, contrairement aux tendances de stylisation qui s'expriment dans Œdipe roi de Stravinsky (également un texte de Cocteau, 1927) et Antigone de K. Orff (1949).

L'oratorio dramatique suivant et central de Honegger Jeanne d'Arc sur le bûcher a été créé en collaboration avec le plus grand dramaturge français moderne P. Claudel (1938).Les auteurs ont qualifié cette œuvre de mystère, en référence à ces représentations religieuses et profanes qui se jouaient sur les places. des villes françaises au Moyen Âge.

La composition de "Jeanne d'Arc sur le bûcher" est très originale. Le rôle principal est joué par une actrice dramatique. L'héroïne ne participe pas vraiment aux scènes folkloriques chorales : ce sont ses souvenirs, impressions du passé récent. Les événements se suivent chronologiquement Jeanne, attachée à une perche, aux pieds de laquelle le feu de l'Inquisition est déjà allumé, il entend les cris de la foule excitée qui s'est rassemblée pour assister à l'incendie de la "sorcière", reproduit mentalement la rencontre de le tribunal de l'église qui l'a condamnée à l'exécution, rappelle le sacre à Reims, les réjouissances du peuple à l'occasion de la victoire sur les Britanniques, et même des images très lointaines de son enfance au village Après chaque nouvel épisode de souvenirs, un terrible la réalité revient : Jeanne, attachée à un poteau et en attente d'exécution.

Cette œuvre aux multiples facettes, riche de contrastes, comprend à la fois des épisodes symphoniques et des peintures de genre, j'ai prononcé des dialogues et des refrains. Le matériel musical est exceptionnellement diversifié : on y trouve de la musique d'un style symphonique élevé (prologue), et de la stylisation de la danse (dans la scène allégorique des cartes à jouer), et divers développements de mélodies folkloriques ("Trimaso", "Laon Bells"), et chant grégorien. Des symboles sonores caractéristiques apparaissent et se répètent souvent (hurlement d'un chien, chant d'un rossignol, sonnerie de cloches, imitation du rugissement d'un âne et du bêlement des béliers). Tragédie et farce, historique et moderne sont combinés de manière contradictoire dans l'oratorio. Honegger était particulièrement préoccupé par l'accessibilité et l'immédiateté de l'impact de Jeanne sur le bûcher. Il était destiné à être joué en France en 1938 et justifiait sa destination. Après la création le 12 mai 1938 à Bâle, l'oratorio est joué dans des dizaines de villes du sud de la France, et après la Libération, il est mis en scène au Grand Opéra de Paris.

Francis Poulenc (1899-1963) est devenu le compositeur d'opéra le plus important de France dans les années d'après-guerre. Auparavant, son intérêt pour le théâtre musical était modéré. En 1947, son opéra burlesque Les Seins de Tirésias (d'après une pièce de G. Apollinaire) est mis en scène à l'Opéra-Comique de Paris. La musique de Poulenc est ici pleine d'une gaieté sincère, mais ce n'est pas la gaieté d'une comédie élégante et légère, c'est plutôt un grotesque dans l'esprit de Rabelais. L'opéra a été chanté par Denise Duval, devenue depuis la meilleure interprète féminine des trois opéras de Poulenc. Sa voix merveilleuse et sa rare individualité artistique ont été une sorte de mesure et de modèle pour la compositrice lorsqu'il a travaillé sur l'opéra monologue en un acte La Voix humaine et sur les Dialogues des Carmélites.

La Voix humaine, d'après le texte d'une scène dramatique de Jean Cocteau, est montée à l'Opéra-Comique en 1959. Dans cet opéra en un acte, une femme, abandonnée par son amant, parle de lui au téléphone pour la dernière temps. Il doit se marier demain. La conversation est souvent interrompue. L'excitation et le désespoir de la femme grandissent : elle fait semblant d'être gaie, puis pleure et avoue qu'elle a déjà tenté de se suicider. La scène dure 45 minutes. Compositeur comme vrai maître l'écriture vocale a réussi à surmonter le danger de la monotonie d'un long et monologue du même type. La partie vocale du récitatif mélodique provient de Pelléas et Mélisande de Debussy, mais a quelque chose en commun avec Puccini dans les épisodes suivants.

Commande du théâtre milanais "La Scala" Poulenc composé en 1953-1956. grand opéra"Dialogues des Carmélites". Il a été mis en scène pour la première fois le 26 janvier 1957. Après la première italienne, il est devenu clair qu'aucun opéra moderne depuis l'époque de Puccini n'avait eu un succès aussi inconditionnel à La Scala, où de nombreux nouveaux opéras ont été mis en scène dans l'après-guerre. années (Carrière du Mot de Stravinsky, « Wozzeck » d'A. Berg, « Consul » Menotti, « David » Milhaud), qui n'a pas reçu un écho aussi émouvant que l'opéra de Poulenc.

"Dialogues des Carmélites" - un drame psychologique. Son thème est le combat spirituel intérieur, le choix personnel d'une personne placée dans une situation critique : un thème bien connu dans dramaturgie moderne pertinent et pertinent à notre époque. Un problème particulier ici est le choix d'un matériel historique spécifique - un épisode de l'époque Révolution française 1789 (exécution de seize religieuses carmélites du monastère de Compiègne, guillotinées par le verdict d'un tribunal révolutionnaire). Sur cette intrigue, une pièce de J. Bernanos "Innate Fear" a été écrite, que Poulenc a utilisée et retravaillée. Il ne s'agit pas d'une œuvre épique sur la Grande Révolution, mais d'un drame lyrique et psychologique sur un thème religieux et éthique. Ici, il n'y a ni négation ni affirmation des idées révolutionnaires, il n'y a pas d'évaluation d'un événement historique. Une situation étroite est prise, les conséquences des bouleversements sociaux pour un petit groupe de personnes sont montrées, des circonstances qui ne dépendent pas d'elles font passer beaucoup de choix de vie avant la nécessité de prendre une décision fatale. Pour la dramaturgie moderne, en particulier française, un tel schéma de conflit dramatique, comme nous l'avons déjà mentionné, est typique. Mais les "Dialogues des carmélites" ont aussi leur originalité : si dans "Antigone" et "L'Alouette", les héroïnes "faibles" d'Anuya opposent leur "faiblesse sans défense" et leur force spirituelle à la violence, à la tyrannie, alors la figure centrale de L'opéra de Poulenc, l'être faible de Blanche, n'accomplit un exploit moral qu'« en lui-même », ne conquiert que sa faiblesse intérieure - sa « peur innée ». Elle va à sa mort sans peur, accomplit un exploit sacrificiel par sens humain de la solidarité, fidélité à l'amitié, à la demande de sa conscience, et non par obéissance automatique à l'idée religieuse du martyre. L'idée de sacrifice de l'Église, empreinte d'un fanatisme inhumain, Blanche et son amie, la religieuse Constanta, résistent intérieurement du début à la fin. Le cœur de Blanche, faible et effrayé par le combat vital d'une personne, ne répond sincèrement qu'à la souffrance humaine, et non à l'idée abstraite d'un "grand sacrifice".

Blanche se rend au monastère par peur de la vie, de ses angoisses et de sa cruauté. Son soutien spirituel est la foi. Mais la vie monastique dès le premier instant commence à détruire ce soutien, Blanche voit la terrible rébellion sur le lit de mort de l'abbesse du monastère contre l'humilité moralisatrice et entend sa prophétie sur la mort de l'église. Blanche sent l'agonie de l'église, la fin de la foi, qui est déjà impuissante à soutenir et à fortifier l'âme troublée de l'homme. Cependant, les religieuses ont fait vœu de martyre et ont décidé d'aller à la mort "pour la cause de la foi", entrant dans un duel injuste avec les autorités révolutionnaires. Les carmélites sont emprisonnées et condamnées à mort pour incitation "au nom de Dieu". Avec eux, Blanche monte sur l'échafaud, libre de toute adhésion au dogme de l'église, mais fidèle à la loi de l'amitié: elle espère que son abnégation consolera au moins une personne dans son dernier instant - son amie Constanta. L'apparence humaine de Blanche, qui n'a accepté la mort que pour « ne pas se mépriser », exacerbe la douloureuse impression de désespoir dans le drame immensément sombre et lugubre de l'opéra de Bernanos et Poulenc. Les deux artistes montrent la tragédie humaine associée à la chute du pouvoir et du pouvoir de la foi et éclairent, bien qu'indirectement, le moment d'une crise aiguë de l'histoire. église catholique, ce qui en soi est très pertinent pour l'Occident moderne, et en particulier - la France. Dans cet ouvrage, la plus grande sympathie n'est pas suscitée par les fanatiques religieux, ni par les serviteurs de la foi, mais par ses "apostats", hésitants, errants.

L'opéra de Poulenc a une dédicace significative : « Monteverdi, Moussorgski et Verdi ». Dans l'interprétation musicale du discours, Poulenc se considère comme un disciple non seulement de Debussy, mais aussi de Moussorgski. Poulenc associe la dramaturgie réfléchie et rigoureuse de son opéra à la tradition du « grand » opéra de Verdi. Et l'ensemble de l'œuvre, comme le croyait probablement Poulenc, est destiné à poursuivre la grande tradition lyrique commencée par l'œuvre de Monteverdi, qui a d'abord donné à l'opéra une véritable tragédie, des motivations psychologiquement précises pour les actions humaines et des contours clairs des personnages.

Parmi les Français actuels compositeurs d'opéra A noter la figure du Roumain Marcel Mikhaïlovitch (né en 1898), installé à Paris depuis 1919. Le Pérou de ce compositeur possède deux opéras particulièrement caractéristiques par le choix des matériaux pour les années d'après-guerre : « Le retour » (1954) - pièce radiophonique dédiée à A. Honegger d'après la célèbre nouvelle de Maupassant « Au port » (livret de K. Ruppel), histoire tragique"revenu" et oublié, avec des connotations contemporaines d'actualité et des motifs socio-critiques ; et le second est Krapp, ou The Last Tape (1960), un opéra en un acte basé sur une pièce de Samuel Beckett.

En 1950, Henri Barrot (né en 1900) a achevé la tragédie héroïque du genre opéra - Numancia d'après Cervantes (basé sur une intrigue tirée d'une histoire ancienne sur la lutte de l'Espagne contre la domination de Rome). En 1951, Emanuel Bondeville (né en 1898) joue avec le drame musical lyrique Madame Bovary (d'après Flaubert), en 1954, l'opéra d'Henri Sauge (p. 1901) Les Caprices de Marianne (d'après Musset) est mis en scène.

Il est intéressant de noter que le compositeur de chanson moderne et de musique de film, populaire en France, Joseph Cosma (né en 1905), a également écrit un grand opéra-oratorio "Les Tisserands" sur le texte de J. Gocheron, qui a été joué pour la première fois en 1959 en République Démocratique Allemande et seulement en 1964 monté par le Théâtre de Lyon. L'opéra-oratorio est consacré à l'histoire du soulèvement des tisserands lyonnais en 1831. Les auteurs n'ont cependant pas cherché à créer un opéra historique, mais ont souligné la pertinence politique du matériau pour le présent. Au nom de la modernité, le lecteur qui dirige la performance parle. L'histoire même du soulèvement est un mémoire. idée principale travaux - la nécessité d'une réorganisation révolutionnaire du monde par les forces de la classe ouvrière.

De grandes scènes chorales et des épisodes de chants vivants forment la base de cette œuvre. Cosma relie facilement la chanson et les chœurs aux remarques récitatives des solistes. La partie discours du lecteur commente l'action. L'œuvre offre des possibilités à la fois de concert et de représentation sur scène.

Un Italien d'origine, destiné à glorifier la musique française, tel est le destin de Jean-Baptiste Lully. Fondateur de la tragédie lyrique française, il a joué un rôle clé dans la formation de l'Académie royale de musique - le futur Grand Opéra.

Giovanni Battista Lulli (c'était le nom du futur compositeur à la naissance) est originaire de Florence. Son père était meunier, mais l'origine n'a pas empêché le garçon de s'intéresser à l'art. Dans son enfance, il a montré des capacités polyvalentes - il a dansé, joué des scènes comiques. Un certain moine franciscain l'enseigna à l'art de la musique et Giovanni Batista apprit parfaitement à jouer de la guitare et du violon. La chance lui sourit à l'âge de quatorze ans : le duc de Guise attire l'attention sur le jeune musicien talentueux et l'intègre à sa suite. En France, le musicien, désormais appelé à la française - Jean-Baptiste Lully - devient le page de la princesse de Montpensier, sœur du roi. C'était son travail de l'aider à pratiquer italien, ainsi que divertir en jouant des instruments de musique. Parallèlement, Lully comble les lacunes de son éducation musicale - il prend des cours de chant et de composition, maîtrise le clavecin, améliore son jeu de violon.

La prochaine étape de sa carrière fut le travail dans l'orchestre "Vingt-quatre violons du roi". Mais Lully conquit ses contemporains non seulement en jouant du violon, mais il dansa aussi magnifiquement - à tel point qu'en 1653 le jeune roi souhaita que Lully se produise avec lui dans le ballet La Nuit, mis en scène à la cour. La connaissance du monarque, qui a eu lieu dans de telles circonstances, lui a permis d'obtenir le soutien du roi.

Lully est nommé compositeur de musique instrumentale à la cour. Son devoir à ce titre était de créer de la musique pour les ballets qui étaient mis en scène à la cour. Comme nous l'avons déjà vu dans l'exemple de "Night", le roi lui-même a joué dans ces productions, et les courtisans n'ont pas été à la traîne de Sa Majesté. Lully lui-même a également dansé dans des spectacles. Les ballets de cette époque étaient différents des ballets modernes - en plus de la danse, ils incluaient le chant. Au départ, Lully n'était engagé que dans la partie instrumentale, mais au fil du temps, il est également devenu responsable de la composante vocale. Il a créé de nombreux ballets - "Les Saisons", "Flora", " Beaux-Arts”,“ Mariage de village ”et autres.

A l'époque où Lully crée ses ballets, la carrière de Jean-Baptiste Molière se développe avec beaucoup de succès. Après avoir fait ses débuts dans la capitale française en 1658, après cinq ans, le dramaturge reçut une pension substantielle du roi. De plus, le monarque lui commanda une pièce où il pourrait lui-même jouer le rôle de danseur. Ainsi est né le ballet comique "Reluctant Marriage", ridiculisant l'érudition et la philosophie (les personnes âgées personnage principal a l'intention d'épouser une jeune fille, mais, doutant de sa décision, demande conseil à des personnes instruites - cependant, aucune d'entre elles ne peut donner une réponse intelligible à sa question). La musique a été écrite par Lully et Pierre Beauchamp a travaillé à la production avec Molière et Lully. A partir de "Mariage réticent", la collaboration avec Molière s'avère très fructueuse : Georges Danden, La Princesse d'Elis et d'autres comédies voient le jour. L'œuvre commune la plus célèbre du dramaturge et compositeur était la comédie "The Tradesman in the Nobility".

Italien de naissance, Lully était sceptique à l'idée de créer un opéra français - à son avis, la langue française n'était pas adaptée à ce genre essentiellement italien. Mais lorsque le premier opéra français, Pomona de Robert Cambert, est mis en scène, il est approuvé par le roi lui-même, ce qui fait que Lully s'intéresse à ce genre. Certes, les œuvres qu'il a créées ne s'appelaient pas des opéras, mais des tragédies lyriques, et la première de leur série était la tragédie Cadmus et Hermione, écrite sur le livret de Philip Cinema. Plus tard, "Theseus", "Atis", "Bellerophon", "Phaeton" et d'autres ont été écrits. Les tragédies lyriques de Lully se composaient de cinq actes, dont chacun s'ouvrait sur une longue aria de l'un des personnages principaux, et dans le développement ultérieur de l'action, des scènes de récitatif alternaient avec de courtes arias. Lully attachait une grande importance aux récitatifs et, lors de leur création, il était guidé par le mode de récitation inhérent aux acteurs tragiques de l'époque (en particulier la célèbre actrice Marie Chammele). Chaque acte se terminait par un divertissement et une scène chorale. La tragédie lyrique française, à l'origine de laquelle se tenait Lully, différait de l'opéra italien - la danse n'y jouait pas un rôle moins important que le chant. Les ouvertures différaient également des modèles italiens, elles étaient construites sur le principe du "lent-rapide-lent". Les chanteurs de ces performances ont joué sans masque, une autre innovation a été l'introduction de hautbois et de trompettes dans l'orchestre.

Le travail de Lully ne se limite pas aux opéras et aux ballets - il a créé des trios, des airs instrumentaux et d'autres compositions, y compris spirituelles. L'un d'eux - Te Deum - joua un rôle fatal dans le destin du compositeur : alors qu'il dirigeait son interprétation, Lully se blessa accidentellement à la jambe avec une battuta (une canne qui battait le rythme à l'époque), et la blessure provoqua une maladie mortelle . Le compositeur meurt en 1687 avant d'achever sa dernière tragédie, Achille et Polyxène (complétée par Pascal Collas, élève de Lully).

Les opéras de Lully connurent le succès jusqu'au milieu du XVIIIe siècle. Plus tard, ils ont quitté la scène, mais l'intérêt pour eux a ravivé au 21e siècle.

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Jean-Baptiste LULLY dans ses opéras intitulés "tragédie mise en musique" (littéralement "tragédie mise en musique", "tragédie sur musique" ; en musicologie russe, on emploie souvent le terme moins précis mais plus euphonique de "tragédie lyrique"), Lully a cherché à renforcer les effets dramatiques avec la musique et à donner une fidélité à la récitation, une signification dramatique au chœur. Grâce à l'éclat de la production, à l'efficacité du ballet, aux mérites du livret et de la musique elle-même, les opéras de Lully ont connu une grande renommée en France et en Europe et ont duré environ 100 ans sur scène, influençant le développement ultérieur du genre. . Les chanteurs d'opéras sous Lully ont commencé à se produire sans masque, les femmes ont dansé en ballet sur une scène publique; pour la première fois dans l'histoire, trompettes et hautbois ont été introduits dans l'orchestre, et l'ouverture, contrairement à l'italienne (allegro, adagio, allegro), a reçu la forme grave, allegro, grave. En plus des tragédies lyriques, Lully a écrit un grand nombre de ballets (ballets de cour), symphonies, trios, airs pour violon, divertissements, ouvertures et motets.

Peu de musiciens étaient aussi authentiquement français que cet Italien, lui seul en France a conservé la popularité pendant un siècle entier.
R. Rolland

J. B. Lully - l'un des plus grands compositeurs d'opéra du XVIIe siècle, le fondateur du théâtre musical français. Lully est entré dans l'histoire de l'opéra national à la fois comme créateur d'un nouveau genre - la tragédie lyrique (comme on appelait en France le grand opéra mythologique) et comme figure théâtrale exceptionnelle - c'est sous sa houlette que l'Académie royale de musique est devenue le premier et principal opéra de France, qui a ensuite acquis une renommée mondiale sous le nom de Grand Opéra.

Lully est née dans une famille de meuniers. Capacité musicale et le tempérament d'acteur de l'adolescent a attiré l'attention du duc de Guise, qui c. En 1646, il emmena Lully à Paris, l'affectant au service de la princesse Montpensier (sœur du roi Louis XIV). N'ayant pas reçu d'éducation musicale dans son pays natal, qui à l'âge de 14 ans ne savait que chanter et jouer de la guitare, Lully a étudié la composition et le chant à Paris, a pris des cours de clavecin et, surtout, son violon préféré. Le jeune Italien, qui gagna les faveurs de Louis XIV, fit une brillante carrière à sa cour. Virtuose talentueux, dont les contemporains disaient - "pour jouer du violon comme Baptiste", il entra bientôt dans le célèbre orchestre "24 Violons du Roi", ca. 1656 organise et dirige son petit orchestre "16 Violons du Roi". En 1653, Lully reçut le poste de "compositeur de cour de musique instrumentale", depuis 1662 il était déjà surintendant de la musique de cour, et 10 ans plus tard - titulaire d'un brevet pour le droit de fonder l'Académie royale de musique de Paris " avec l'usage à vie de ce droit et le transférer à léguer au fils qui lui succède en tant que surintendant de la musique du roi. En 1681, Louis XIV honore sa favorite de lettres de noblesse et du titre de conseiller-secrétaire du roi. Décédé à Paris, Lully a conservé jusqu'à la fin de ses jours la position de maître absolu de la vie musicale de la capitale française.

La créativité de Lully s'est développée principalement dans les genres et les formes qui ont été formés et cultivés à la cour du "Roi Soleil". Avant de se tourner vers l'opéra, Lully dans les premières décennies de son service (1650-1660) compose de la musique instrumentale (suites et divertissements pour instruments à cordes, pièces individuelles et marches pour instruments à vent, etc.), compositions spirituelles, musique de ballet ("Sick Cupid", "Alsidiana", "The Ballet of Mocking", etc.). Participant constamment aux ballets de cour en tant qu'auteur de la musique, metteur en scène, acteur et danseur, Lully maîtrise les traditions de la danse française, son rythme, son intonation et ses traits scéniques. La collaboration avec J. B. Molière a permis au compositeur d'entrer dans le monde du théâtre français, de se sentir identité nationale discours scénique, jeu d'acteur, mise en scène, etc. Lully écrit la musique des pièces de Molière ("Mariage involontaire", "La princesse d'Elis", "La sicilienne", "L'amour du guérisseur", etc.), joue le rôle de Pursonjak dans le comédie "Monsieur de Poursonac" et Mufti dans "Le commerçant dans la noblesse". Il resta longtemps un adversaire de l'opéra, estimant que la langue française était inadaptée à ce genre, Lully au début des années 1670. a brusquement changé d'avis. Dans la période 1672-86. il a mis en scène 13 tragédies lyriques à la Royal Academy of Music (dont Cadmus et Hermione, Alceste, Thésée, Atys, Armida, Acis et Galatée). Ce sont ces œuvres qui ont jeté les bases du théâtre musical français et déterminé le type d'opéra national qui a dominé la France pendant plusieurs décennies. "Lully a créé un opéra national français, dans lequel texte et musique se conjuguent avec des moyens d'expression et des goûts nationaux, et qui reflète à la fois les défauts et les vertus de l'art français", écrit le chercheur allemand G. Kretschmer.

Le style de tragédie lyrique de Lully s'est formé en étroite relation avec les traditions du théâtre français de l'époque classique. Le type d'une grande composition en cinq actes avec un prologue, la manière de réciter et de jouer sur scène, les sources de l'intrigue (la mythologie grecque antique, l'histoire de la Rome antique), les idées et les problèmes moraux (le conflit des sentiments et de la raison, la passion et le devoir ) rapprochent les opéras de Lully des tragédies de P. Corneille et J. Racine . Non moins important est le lien de la tragédie lyrique avec les traditions du ballet national - grands divertissements (numéros de danse plug-in qui ne sont pas liés à l'intrigue), processions solennelles, processions, festivités, images magiques, des scènes pastorales rehaussent les qualités décoratives et spectaculaires de la représentation de l'opéra. La tradition d'introduction du ballet, née à l'époque de Lully, s'est avérée extrêmement stable et s'est poursuivie dans l'opéra français pendant plusieurs siècles. L'influence de Lully se reflète dans les suites orchestrales de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann et autres). Composés dans l'esprit des divertissements de ballet de Lully, ils comprenaient des danses françaises et des pièces de caractère. Répandu dans l'opéra et l'instrumental musique XVIIIème dans. a reçu un type particulier d'ouverture, qui a pris forme dans la tragédie lyrique de Lully (l'ouverture dite "à la française", consistant en une introduction lente et solennelle et une section principale énergique et émouvante).

Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. la tragédie lyrique de Lully et de ses disciples (M. Charpentier, A. Campra, A. Detouches), et avec elle tout le style de l'opéra de cour, devient l'objet des plus vives discussions, parodies, moqueries ("la guerre des buffons", "la guerre des gluciens et des picchinnistes") . L'art, né à l'époque de l'apogée de l'absolutisme, était perçu par les contemporains de Diderot et de Rousseau comme délabré, sans vie, pompeux et pompeux. Parallèlement, l'œuvre de Lully, qui a joué un certain rôle dans la formation d'un grand style héroïque à l'opéra, a attiré l'attention des compositeurs d'opéra (J.F. Rameau, G.F. Handel, K.V. Gluck), qui gravitaient vers la monumentalité, le pathétique, organisation strictement rationnelle et ordonnée de l'ensemble.