1 - Le développement de la peinture hollandaise
La peinture au XVIe siècle est restée l'art favori des Flandres et des Pays-Bas. Si l'art néerlandais de cette époque, malgré l'âge d'or majestueux, calme et mature du XVe siècle et le développement encore plus important et libre au XVIIe siècle, est toujours un art de transition, à la recherche de voies, alors la raison de cette , quoi qu'ils disent, réside principalement dans la transition puissante mais inégale vers le nord de la langue des formes du sud, dont le traitement par les principaux peintres néerlandais du XVIe siècle n'a réussi que de l'avis des contemporains, mais pas dans l'opinion de la postérité. Que les artistes hollandais de cette époque ne se contentent pas, comme la plupart des artistes allemands, de pérégrinations dans le nord de l'Italie, mais se rendent directement à Rome, dont le style raffiné est contraire à la nature nordique, lui devient fatal. A côté du courant « roman » qui atteint son apogée en 1572 lors de la fondation de la Confrérie anversoise des romanistes, le courant national dans le domaine de la peinture ne se tarit jamais. Aux rares entreprises nationales dans lesquelles le mouvement du XVe siècle a trouvé sa suite et sa couleur ont succédé des décennies de prédominance italienne. Dans la seconde moitié du siècle, alors que cet "italianisme" se fige rapidement de manière académique, une forte rebuffade nationale se manifeste immédiatement contre lui, montrant à la peinture de nouvelles voies. Si l'Allemagne a précédemment ouvert la voie au développement indépendant du genre et du paysage dans le graphisme, ces branches sont maintenant devenues des branches indépendantes de la peinture de chevalet aux mains néerlandaises. Cela a été suivi d'un portrait de groupe et d'un motif architectural en peinture. De nouveaux mondes se sont ouverts. Cependant, les échanges de peintres entre la Flandre et la Hollande furent si vifs pendant tout le XVIe siècle que l'origine des maîtres signifia moins que la tradition qu'ils suivirent. Dans la première moitié du XVIe siècle, nous aurons à observer le développement de la peinture hollandaise dans ses divers centres principaux ; dans le second, il serait plus instructif de retracer le développement des branches individuelles.
Aux Pays-Bas, la peinture de chevalet domine désormais. Les arts de la reproduction, la gravure sur bois et la gravure sur cuivre, sont en grande partie influencés par le graphisme haut allemand. Malgré l'importance de Luc de Leiden, peintre-graveur à l'imagination indépendante, malgré les mérites de maîtres tels que Hieronymus Kok, Hieronymus Viriks et Philip Galle pour la diffusion des découvertes de leurs compatriotes, et malgré la grande complétude picturale que la gravure sur cuivre a acquise Entre les mains éclectiques de Gendrik Goltzius (1558-1616) et de ses élèves, la gravure sur cuivre et la gravure sur bois ne jouent pas un rôle aussi important aux Pays-Bas qu'en Allemagne. La miniature du livre aux Pays-Bas n'a également vécu que dans les vestiges de son ancienne apogée, dont nous ne pouvons indiquer les fruits qu'à l'occasion. Au contraire, c'est précisément ici que la peinture murale, plus décisivement qu'ailleurs, a cédé ses droits et ses obligations, d'une part, à la toile des tapis, dont l'histoire a été écrite par Giffre, Muntz et Penchard, et d'autre part d'autre part, à la peinture sur verre, étudiée par Levy, principalement en Belgique. Le tissage de tapis ne peut être exclu du grand art des Néerlandais du XVIe siècle peignant sur un avion. Le tissage du reste de l'Europe pâlit devant le tissage hollandais des tapis ; aux Pays-Bas, le rôle prépondérant dans cet art est désormais assurément confié à Bruxelles. En effet, même Léon X ordonna la production des célèbres tapis Raphaël dans l'atelier de Pierre van Aelst à Bruxelles en 1515-1519 ; nombre d'autres séries de tapis célèbres, peintes par des Italiens, conservées dans des palais, des églises et des collections, sont sans doute d'origine bruxelloise. Citons 22 tapis avec les actes de Scipion au Garde Meuble à Paris, 10 tapisseries avec l'histoire d'amour de Vertumne et Pomone au palais de Madrid et 26 vaches tissées de l'histoire de Psyché au palais de Fontainebleau. D'après les caricatures hollandaises de Barend van Orley (mort en 1542) et de Jan Cornelis Vermeyen (1500-1559), les chasses de Maximilien à Fontainebleau et la conquête de Tunis au palais de Madrid ont également été tissées. Cette branche de l'art a aujourd'hui oublié son ancien style austère, avec un espace limité, pour le plus pittoresque, et sa profondeur de style pour le luxe de couleurs plus vives. Dans le même temps, la peinture sur verre aux Pays-Bas, comme ailleurs, suivait le même sens plus plastique, avec des couleurs plus vives ; et c'est là qu'elle a d'abord déployé sa splendeur largement et luxueusement. Des séries de fenêtres comme dans l'église St. Waltrude à Mons (1520), en l'église St. Jacob in Luttich (1520-1540) et l'église St. Catherine dans la Googstraaten (1520-1550), dont la peinture aux motifs architecturaux est encore empreinte d'échos gothiques, ainsi que de grandes séries, entièrement habillées de formes Renaissance, par exemple les magnifiques verrières de la cathédrale de Bruxelles, montant en partie à Orlais ( 1538), et la grande église de Gude, œuvres en partie de Woeter et Dirk Crabeth (1555-1577), en partie de Lambert van Noort (avant 1603), comptent parmi les plus grandes œuvres de peinture sur verre du XVIe siècle. Même si l'on s'accorde à dire que l'antique peinture sur verre mosaïque était plus stylée que la peinture d'un nouveau genre, on ne peut qu'être impressionné par le calme, avec un petit nombre d'harmonie de couleurs des grandes fenêtres de cette direction.
Un type particulier de peinture monumentale est représenté dans une partie de la Hollande par de grandes peintures peintes sur bois pour les voûtes du plafond, qui dans les polygones du chœur de l'église représentent le Jugement dernier et d'autres événements bibliques à la détrempe, comme des parallèles de l'Ancien Testament au Nouveau. Des peintures de ce genre, publiées et évaluées par Gustav van Kalken et Jan Six, sont redécouvertes dans les églises d'Enkhuizen (1484), Narden (1518), Alkmaar (1519), Warmhuizen (1525) et dans l'église St. Agnès à Utrecht (1516).
Les informations les plus anciennes sur la peinture néerlandaise du XVIe siècle se trouvent dans la description des Pays-Bas par Guicciardini, dans les épigrammes des peintures de Lampsonius et dans le célèbre livre sur les peintres de Karel van Mander avec des notes de Hymans en français et Hans Flörke en allemand. Parmi les ouvrages généraux, il convient de signaler les travaux de Waagen, Schnaase, Michiel, A. I. Waters et Torel, ainsi que les travaux de Riegel et B. Riehl. Basé sur Scheibler, et l'auteur de ce livre il y a trente ans a travaillé sur l'étude de la peinture néerlandaise de cette période. Depuis lors, ses résultats ont été en partie complétés, en partie confirmés par de nouvelles investigations séparées par Scheibler, Hyymans, Gulin (van Loo) et Friedländer. L'histoire de la peinture anversoise a été écrite par Max Rooses et F. I. van den Branden ; pour l'histoire de l'art de Louvain, van Ewan a posé les fondations il y a plus de trente ans, pour Mecheln - Neeffs, pour Lüttich - Gelbig, pour Haarlem van der Willigen.
2 – Attractivité des Pays-Bas pour les artistes
Déjà dans le premier quart du XVIe siècle, des artistes de diverses villes flamandes, hollandaises et wallonnes affluaient à Anvers. Dans les listes de maîtres et d'élèves de la Guilde des Peintres d'Anvers publiées par Rombouts et van Lerius, parmi les milliers de noms inconnus, la plupart des célèbres peintres néerlandais de ce siècle passent devant nous. Ils sont dirigés par Quentin Masseys l'Ancien, le grand maître flamand, qui, comme on le reconnaît généralement aujourd'hui, est né en 1466 à Louvain de parents d'Anvers, et est devenu en 1491 le maître de la guilde de Saint-Pierre. Luke à Anvers, où il mourut en 1530. Nos informations sur ce maître se sont enrichies ces derniers temps grâce à Guillemans, Carl Justi, Gluck, Cohen et de Baucher. Cohen a montré que Quentin a été élevé à Louvain sur les œuvres du strict Old Fleming Dirk Bouts et, apparemment, a rejoint son fils Albrecht Bouts (vers 1461-1549), que Van Even, Gulin et d'autres voient dans le maître du " Assomption de Notre-Dame" du Musée de Bruxelles. Que Quentin ait été en Italie n'est pas prouvé, et ne découle pas nécessairement de son style, qui peut s'être développé sur le sol local avec la grande liberté, l'ampleur et la verve de l'esprit de l'époque, tant au nord qu'au sud. Même les échos de la Renaissance dans la structure de ses peintures et costumes ultérieurs, l'étendue pleine d'ambiance de ses paysages avec des bâtiments luxueux sur les pentes des forêts de montagne et la tendresse de son modelé confiant du corps, qui n'a pourtant rien de commun avec le "sfumato" de Léonard de Vinci, ne nous convainc pas en ce qu'il doit avoir connu les oeuvres de ce maître. Pourtant, il ne reste pas du tout froid au mouvement de la Renaissance et fait avancer avec audace et force la peinture flamande dans le courant dominant de son temps. Bien sûr, il n'a pas la diversité, la solidité et la profondeur spirituelle de Dürer, mais il le surpasse dans la puissance picturale du pinceau. Le langage des formes de Quentin, généralement d'essence nordique et non exempt de rudesse et d'angularité dans sa dépendance à d'autres styles, apparaît dans certaines têtes d'un type indépendant avec des fronts hauts, des mentons courts et de petites bouches légèrement saillantes. Ses couleurs sont juteuses, légères et pétillantes, dans le ton du corps elles se tournent vers le monochrome froid, et dans les vêtements vers cette teinte irisée de différentes couleurs, que Dürer a définitivement rejetée. Son écriture, avec toute sa puissance, vient à la finition soignée des détails, tels que les flocons de neige transparents et les cheveux individuels flottants. La richesse de l'imagination n'est pas caractéristique de Quinten, mais il sait donner aux actions tranquilles une vie spirituelle extrêmement intime. Les principaux groupes de ses tableaux occupent généralement le premier plan en pleine largeur ; le paysage lumineux fait une transition majestueuse du plan médian à l'arrière-plan.
Les images de buste grandeur nature du Sauveur et de sa mère à Anvers, peintes avec amour, mais traitées à sec, remontent sans aucun doute au XVe siècle. Leurs répétitions à Londres ont un fond doré au lieu d'un vert foncé. Quatre grands retables donnent une idée de la puissance mûre de Quentin au début d'un nouveau siècle. Les plus anciennes sont les portes de l'autel sculpté apparu en 1503 à San Salvador à Valladolid. Ils représentent l'Adoration des bergers et des mages. Les témoignages cités par Carl Justi nous font reconnaître en eux des œuvres très typiques de Quentin. Connu, facilement accessible, le plus grand et le meilleur des ouvrages de Quinten est achevé en 1509, l'autel de Saint.. Anna du Musée de Bruxelles, resplendissante d'une calme beauté, avec St. Né dans une humeur rêveuse de la partie médiane et achevé en 1511, l'autel d'ap. Jean du Musée d'Anvers, dont la partie centrale, dans un tableau large, puissant et passionné, représente Lamentation sur le corps du Christ. Les portes de l'autel de St. Anna contient des événements de la vie de Joachim et Anna, écrits de manière large et vitale avec une excellente transmission de la vie spirituelle. Les ailes de l'Autel Jean ont sur leurs faces intérieures les tourments de deux Jean, et leurs figures sur les faces extérieures, selon l'ancienne coutume, se présentent sous la forme de statues peintes en tons gris sur fond gris. Le quatrième d'affilée avec ces œuvres est, selon Gulin, le grand triptyque de Quentin avec la Crucifixion dans la collection de Mayer van den Bergt à Anvers. Parmi les petites images religieuses, ils sont rejoints par plusieurs tableaux qui étaient auparavant considérés comme les œuvres du "paysagiste" Patinir, et surtout la belle Crucifixion avec la Madeleine, embrassant le pied de la croix à la National Gallery de Londres et à la Galerie Liechtenstein à Vienne. A côté de ces tableaux se trouve une belle petite "Lamentation sur le Corps du Christ" au Louvre, qui traduit habilement la rigueur du Saint Corps et la Douleur de Marie et Jean, qui n'est cependant pas reconnue par tout le monde comme une œuvre de Quinten. Sans aucun doute, les magnifiques Madones solennellement assises à Bruxelles et à Berlin et les images saisissantes de la Madeleine à Berlin et à Anvers sont authentiques.
Quentin Masseys était également le consommateur du genre néerlandais à demi-figure grandeur nature. La plupart des peintures survivantes de ce genre, avec des hommes d'affaires dans les bureaux, ne sont bien sûr que l'œuvre de l'atelier. L'œuvre manuscrite, à en juger par la lettre confiante et finie, est "Le peseur d'or et sa femme" au Louvre, "Paire inégale" chez la comtesse Pourtales à Paris. Il va sans dire que Quentin était aussi le plus grand portraitiste de son temps. Des portraits plus expressifs et artistiques que lui n'ont été peints nulle part à cette époque. Les plus célèbres sont le portrait d'un chanoine sur fond d'un vaste et magnifique paysage de la galerie Liechtenstein, le portrait de Peter Egidius dans son étude au château de Longford et le portrait d'Erasmus écrivant au palais Stroganov à Rome. Le portrait de Jean Carondelet sur fond vert de la Pinacothèque de Munich est attribué par les meilleurs connaisseurs à Orlais. L'ampleur toujours croissante de l'idée et des méthodes de peinture du maître se retrouve précisément dans ces portraits.
Fig.76 - Masseys, Quentin. Portrait d'un notaire.
Des adeptes incontestés sont apparus avec Quentin Masseys, principalement dans le domaine du portrait de genre en grande demi-figure. Quelques portraits de ce genre, autrefois considérés comme ses œuvres, par exemple "Deux avares" à Windsor, dont de Baucher insiste auprès de Quentin, et "Torg à cause d'une poule" à Dresde, en raison de leurs formes vides et de leurs couleurs froides , ont de nouveau été attribués à son fils Jan Masseys. Marinus Klas de Romersval (Reimersval) (de 1495 à 1567 et plus tard), qui en 1509 était un élève de la guilde d'Anvers, est également étroitement lié à Quentin. Son style d'écriture est plus sévère, mais néanmoins vide de contenu, que celui de Quentin. Avec un amour particulier, il s'attarde sur les rides de la peau et sur les détails des extrémités. "Saint Jérôme" à Madrid a été écrit par lui en 1521, "Le percepteur" à Munich en 1542, "Changeur avec sa femme" à Copenhague en 1560. Son "Appel de l'apôtre Matthieu" dans la collection du seigneur Northbrook à Londres. Avec ces photos, nous avons marqué ses sujets préférés. Gulin l'appelle "l'un des derniers grands maîtres flamands nationaux".
Fig.77 - "Percepteur des impôts" à Munich en 1542
3 - Joachim Patinier
Patinier de Dinan (1490-1524), devenu maître anversois en 1515, le premier véritable paysagiste, reconnu comme tel par Dürer, s'est développé aux côtés de Boats, David et Quentin Masseys. Mais malgré tout, ses paysages avec des arbres, des eaux et des maisons, avec des rochers en arrière-plan, entassés sur des rochers, il était toujours connecté partout avec des événements bibliques et n'a pas donné des paysages aussi développés organiquement et intégrés dans l'ambiance que les aquarelles de paysages ou les petites peintures à l'huile de Dürer. Altdorfer et dessins de Huber. Dans des parties séparées, Patinir a naturellement et artistiquement observé et transmis des falaises rocheuses abruptes, des groupes d'arbres luxuriants, de larges vues fluviales de sa patrie, la vallée de la haute Meuse; il a représenté les feuilles des arbres, selon l'ancien modèle hollandais, granuleuses, avec des points: cependant, il empile les parties individuelles les unes sur les autres de manière si fantastique et sans respect de la perspective que ses images de la nature semblent généralement encombrées et contre nature. Les principaux tableaux portant sa signature sont : un paysage à Madrid avec la "Tentation de saint Antoine", aujourd'hui attribué à Quentin Masseys, et un paysage majestueux avec le "Baptême du Seigneur" de la Galerie de Vienne. Le paysage avec Repos pendant la fuite en Égypte, son ajout préféré au paysage d'Anvers, et St. Jérôme à Karlsruhe. A Berlin, outre le musée, ses œuvres sont dans la collection Kaufmann ; dans d'autres pays, on peut le voir dans les principales galeries de Madrid et de Vienne.
Fig.78 - Tentation de St. Antoine
A côté de Patinir, un deuxième peintre paysagiste de la vallée de la Meuse, presque contemporain, Henry (Gendrik) Bles ou Met de Bles de Bouvigne (de 1480 à 1521 et après), surnommé Civetta par les Italiens pour son signe "hibou", s'est développé. Il est certain qu'il était en Italie, et moins certain qu'il vivait à Anvers. Leurs distances paysagères, à en juger par les motifs et l'exécution, sont adjacentes aux paysages de Patinir, bien que leur ton brun soit plus clair. Néanmoins, le style des figures de ces peintures a trop peu de choses en commun avec le style des figures des paysages réels de Civetta, un paysagiste exceptionnel de sources antiques, pour qu'il ne puisse y avoir aucun doute que les peintures religieuses de la indiqué que le groupe Blesov appartenait au peintre paysagiste Henry Met de Bles. En tout cas, avec Voll, nous considérons que la signature sur la photo de Munich est authentique. Le paysagiste de ce nom, en comparaison avec Patinir, se distingue d'abord par une couleur plus blanchâtre, ensuite il est plus confiant, mais plus ennuyeux dans la composition, et enfin plus doux, mais plus pompeux dans la manière de peindre. En même temps, il refuse bientôt d'équiper le paysage de figures religieuses et leur substitue un genre. Ses paysages avec le Chemin de Croix à l'Académie des Arts de Vienne et le Palazzo Doria à Rome, un grand paysage de montagne fantastique avec des laminoirs, des hauts fourneaux et des forges aux Offices, et un paysage avec des rochers, une rivière et un (presque imperceptible) Samaritain de la Galerie de Vienne, qui possède un certain nombre de ses tableaux. Sur la transition vers le dernier style se trouve un paysage avec un marchand et des singes à Dresde.
Jan Gossart de Maubeuge (Mabuzet; vers 1470-1541), généralement appelé Mabuzet d'après sa ville natale, en latin Malbodius, travaillait de manière fiable à Anvers. De David, il passa à Quentin, puis en Italie (1508-1519), après avoir traité l'influence des écoles italiennes supérieures, il devint le principal représentant du style romano-florentin en Belgique. Non seulement l'architecture, mais aussi les figures et l'ensemble de la composition participent à la transformation du langage des formes, et donc, avec sa plastique froide, rendue nette, son style semble maniéré et non artistique. D'autre part, les œuvres antérieures de Mabuse, telles que la célèbre Adoration des mages à Castle Howard avec sa signature, le Christ sur le mont des Oliviers à Berlin, le retable en trois parties de la Madone au musée de Palerme, sont des œuvres anciennes des Pays-Bas avec un langage pénétrant et vital de formes et de peintures. Parmi les tableaux ultérieurs, "Adam et Eve" à Hampton Court, "L'évangéliste Luc écrivant la Vierge" au Rudolfinum de Prague, et les "Madones" à Madrid, Munich et Paris, avec tout l'art technique, se distinguent déjà par la froideur volontaire des formes et des tons de son italianisme ; les peintures mythologiques de cette manière, telles que "Hercule et Dejanira" de Cook à Richmond (1517), "Neptune et Amphitrite" à Berlin et "Danae" à Munich (1527) sont d'autant plus insupportables qu'elles s'efforcent encore de combiner tout à fait le réalisme têtes avec plasticité à froid des corps . Les portraits de Mabuse à Berlin, Paris et Londres le montrent cependant sous son meilleur jour. Pourtant, le portrait revient toujours à la nature.
Fig.79 - "Neptune et Amphitrite" à Berlin
Un maître apparenté, qui s'est développé sous l'influence de Quentin, Patinir et Mabuse, était Jos van Cleve l'Ancien (vers 1485-1540), un maître d'Amsterdam en 1511, qui a au moins visité l'Italie. Après des recherches de Kemmerer, Firmenich-Richartz, Justi, Gluck, Gulin et d'autres, on peut considérer comme presque complètement établi que le prolifique, beau et beau maître de l'Assomption de la Vierge, connu sous ce nom à partir de ses deux images avec cette intrigue à Cologne (1515) et à Munich, nul autre que ce Jos van Cleve l'Ancien, bien que Voll ne le reconnaisse que comme une image munichoise. Scheibler a rendu un grand service en comparant ses œuvres. Ces peintures de son pinceau, ainsi que d'autres plus anciennes, malgré tout leur charme et leur simplicité en bas allemand, sont déjà touchées par les premières influences de la Renaissance. Les principales œuvres de son âge moyen, lorsqu'il combinait encore la fraîcheur du dessin avec des couleurs chaudes et un pinceau lisse, sont le noble autel de l'église de la Vierge aux cerises à Vienne, la petite Adoration des Mages à Dresde, la magnifique Vierge à Ince Hall près de Liverpool et "Crucifixion" chez Weber à Hambourg. Ils se distinguent par des formes de bâtiments de la Renaissance riches, mais à moitié exprimées, avec des cupidons sculpturaux jouant et de beaux paysages qui continuent la manière plus équilibrée de Patinir. Sa manière plus tardive, plus froide seulement dans certaines figures exprimées plastiquement, et comparée à Mabuse, plus douce et plus douce dans le modelage, est représentée par la grande "Adoration des Mages" à Dresde, les images de "Lamentation sur le Christ" au Louvre et à l'Institut Stedel, "L'Autel des Rois Mages" à Naples et la "Sainte Famille" au Palazzo Balbi à Gênes. Ses portraits peints doucement et uniformément dans les galeries de Berlin, Dresde, Cologne, Kassel et Madrid, et le plus beau d'entre eux, le portrait masculin de la collection Kaufmann à Berlin, sont encore et étaient connus auparavant, principalement sous de faux noms. Une influence encore plus forte de Quentin Masseys que le maître de "l'Assomption de la Vierge" est montrée par le "maître de Francfort", étudié par Weizsäcker, avec son tableau principal du retable de Francfort, étudié par Weizsäcker, avec son tableau principal de l'autel "Crucifixion" de l'Institut Städel, et le "maître de la Chapelle Saint-Sang" à Bruges ; la galerie Weber à Hambourg possède l'"Autel de la Vierge Marie" de son œuvre.
4 - Ecole de Bruxelles
En ce qui concerne Bruxelles, nous rencontrons ici déjà dans les premières décennies du siècle un excellent maître local, Barend van Orley (mort en 1542), qui, comme on dit, a terminé son éducation sous la direction de Raphaël à Rome, bien qu'en même temps temps, il est impossible de prouver son séjour en Italie. Artiste du XVe siècle au début, vers 1520, sous l'influence de Raphaël, Dürer et Mabuse, il passe au romanisme et en est lui-même le plus important représentant aux Pays-Bas. Il y a trente ans, Alphonse Waters a montré, et récemment Friedländer l'a de nouveau confirmé, qu'il s'était d'abord consacré principalement à la peinture ancienne, puis au tissage de tapis et à la peinture sur verre à grande échelle. Non seulement les Chasses de Maximilien, déjà mentionnées, du Louvre, mais aussi la Vie d'Abraham à Gampton Court et à Madrid, la Bataille de Pavie à Naples, et certaines des plus belles peintures sur verre de la cathédrale de Bruxelles ont été réalisées à partir de ses cartons.
Fig.80 - Bataille de Pavie
Friedländer considère l'Autel des Apôtres comme le plus ancien retable subsistant, dont la partie centrale, avec des événements de la vie des apôtres Thomas et Matthieu, appartient à la Galerie de Vienne, et les portes à la Galerie de Bruxelles. Il la rapporte à 1512. La porte de l'autel de St. Walburga dans la galerie de Turin, décorée dans un style gothique pur, imprégné du non moins vieux esprit flamand, n'a été commencée qu'en 1515 et achevée en 1520. Le retable presque simultané représentant le Sermon de St. Norbert à Munich donne déjà l'architecture de la Renaissance, bien sûr, mal comprise. Parmi ses excellents portraits simples et véridiques, sa signature est celle du Dr Celle de 1519 à Bruxelles. L'italianisme d'Orlaïs se manifeste tout à fait et immédiatement, quoique dans un léger remaniement, dans les "Essais de Job" (1521) du Musée de Bruxelles, dans la "Vierge" du Louvre (1521) récemment acquise, qui correspond à un tableau de 1522 en la possession d'un particulier en Espagne, ainsi que dans l'autel de la "Charité des Pauvres" du Musée d'Anvers, avec l'image du Jugement dernier et des œuvres de miséricorde. Nous considérons l'autel avec la Crucifixion à Rotterdam comme une œuvre d'une date ultérieure et, avec Friedländer, nous considérons le portrait de Carondelet à Munich, attribué à Mosses, comme l'œuvre la plus mûre du maître. Les retables de la fin de sa vie se révélèrent être des œuvres plutôt médiocres de son atelier.
Pieter Kok van Aelst (1502-1550), le "flamand Vitruve" voyageur en Italie, qui vécut à Anvers avant de s'installer à Bruxelles, fut l'élève d'Orlaïs. Peintre dans l'esprit d'Orlaïs, on le connaît depuis La Cène au Musée de Bruxelles. Dans la même collection se trouvent des peintures d'artistes apparentés à Orlais, Cornelis et Jan van Conincksloogh (1489-1554), dans lesquelles il n'y a aucune trace d'évolution vers l'avant, visible cependant dans les peintures du peintre paysagiste bruxellois Luca-Hassel van Helmont (1496-1561) de la galerie de Vienne et de la collection Weber à Hambourg, qui suivit la direction de Civetta. Cependant, aucun des paysages de cette école de la Meuse ne peut être comparé, en termes d'immédiateté de perception et d'expression colorée, aux paysages d'Altdorfer et de l'école du Danube.
Fig.81 - Vitruve flamand
À l'école bruxelloise, nous pourrions encore, avec Gulin, inclure également le "maître des demi-figures féminines", dans lequel Wickhoff suggère rien de moins que Jean Clouet, le peintre hollandais de la cour du roi de France François Ier. Le talentueux érudit viennois donnait vraiment la vraisemblance qu'il ait travaillé en France, mais qu'il ait été Jean Clouet reste plus que douteux. Ses dames lisant ou faisant de la musique, généralement peintes une à une ou plusieurs en demi-figure parmi des meubles richement décorés, ont été conservées dans de nombreuses collections. Wyckhoff les a récemment isolés et révisés. Les trois plus belles dames faisant de la musique, les galeries Harrach à Vienne. Dans le sens de la sophistication du genre quotidien, ces images, mêlant peinture simple et couleurs chaudes à des poses nobles et une animation calme, prennent une nouvelle note dans l'histoire de la peinture.
A Bruges, les successeurs immédiats de David attirent immédiatement l'attention. Il s'agit notamment d'Adrian Isenbrandt, maître de la guilde de la ville de Bruges à partir de 1510, décédé en 1551. Avec Gulin, nous pouvons avoir le droit de voir ses œuvres dans ces peintures que Waagen attribuait à tort au maître de Haarlem Jan Mostaert. Possédant peu d'imagination dans ses paysages calmes et moroses, ses figures simplement et clairement dessinées, dans le faste de ses tons profonds aux tons corporels pas tout à fait purs, il amène le style de David à un charme plus doux. Sa grande "Adoration des Mages" dans l'église de la Vierge Marie à Lübeck porte la date de 1581, tandis que la "Notre-Dame des Douleurs" dans l'église Notre-Dame de Bruges a été écrite au moins dix ans plus tard. Parmi les tableaux qui lui sont très souvent attribués, Gulin en distingue par exemple "L'Apparition de la Vierge" ("Deipara Virgo") du Musée d'Anvers, et les attribue à Ambrosius Benson (décédé vers 1550), qui devient le maître de la ville de Bruges en 1519.
Un nouveau courant national dans l'esprit de Quentin, opposé à l'art de ces maîtres, avec un style où les influences italiennes entrent en conflit, est représenté par Jan Prevost (Provost) de Mons, qui s'installa vers 1494 à Bruges et y mourut en 1529. , avec ses dernières peintures authentiques. , par exemple Jugement dernier 1525 dans un musée de Bruges, un autre Jugement dernier chez Weber à Hambourg et Madonna in Glory à Saint-Pétersbourg. Au contraire, Lancelot Blondel (1496-1561), dont les peintures se distinguent par la richesse de l'ornementation, réalisée dans les tons bruns sur or et les formes froides des personnages, a complètement nagé le cours de la Renaissance. Retable de 1523 avec la vie des saints Côme et Damien dans l'église de St. James donne un exemple de son style ancien, encore inégal, et le style tardif mûr s'exprime dans le retable de la Madone de 1545 dans la cathédrale et dans le tableau avec l'apôtre Luc de la même année au Musée de Bruges. Blondel fut ensuite suivi par des Clais moins avancés, dont seul Pierre Clais l'Ancien (1500-1576), dont l'excellent autoportrait signé de 1560 se trouve à la National Gallery de Christiania, dépasse la première moitié du siècle.
5 – Art des Pays-Bas du Nord
Les peintres les plus importants de la première moitié du XVIe siècle, étudiés à l'époque moderne par Dülberg, se sont réunis dans le nord des Pays-Bas, notamment à Leiden, Utrecht, Amsterdam et Haarlem. Le mouvement principal est apparu pour la première fois avec une vigueur renouvelée à Leyde. Cornelis Engebrechts (1468-1533) apparaît ici comme un maître qui s'engage sur de nouvelles voies. Deux de ses principales œuvres au Musée de Leiden sont le retable avec la Crucifixion (vers 1509), le Sacrifice d'Abraham et le Serpent de Bronze à l'intérieur, la Moquerie du Sauveur et le Couronnement du Sauveur avec une couronne d'épines à l'extérieur du ailes, et l'autel avec Lamentation sur le corps du Christ (vers 1526). ) avec de petites scènes de la Passion du Christ sur ses côtés et avec de magnifiques portes avec des donateurs et des saints. Dans les deux œuvres, la passion d'un récit vivant est majestueuse, introduite avec succès dans le royaume d'un paysage riche. Dans la Crucifixion, le transfert du corps est magnifique, malgré les ombres brun-gris et le fort effet combiné des couleurs scintillantes individuelles ; les mouvements pathétiques sont encore un peu théâtraux ; les figures allongées et allongées avec leurs petites têtes, leurs longues jambes, leurs mollets épais et leurs chevilles fines n'ont apparemment qu'une relation lointaine avec la nature; ses visages masculins au long nez, les types féminins au haut du visage haut et au bas étonnamment court, n'ont aucune ressemblance entre eux. Les peintures de l'autel avec la Lamentation sur le corps du Christ sont peintes de manière moins nette et sont exécutées avec plus de douceur et de ton, prises dans des tons bruns. Toute l'architecture de ces peintures, bien sûr, est du gothique tardif, et toutes les figures, en l'absence de corrélations généralement correctes, s'efforcent indépendamment de la connexité du XVe à la liberté du XVIe siècle. On ne peut énumérer ici les nombreux petits tableaux d'autres collections, qui ont récemment été attribués à Engebrechtsen par les meilleurs connaisseurs. Pourtant parmi eux se trouve une petite "Tentation de Saint Antoine" à Dresde !
Fig.82 - Luka van Leyde
Le principal étudiant d'Engebrechts était le célèbre fils de Guy Jacobs, Lucas van Leyden (de 1494 ou avant jusqu'en 1533), qui a agi non seulement en tant que peintre, mais aussi en tant que sculpteur et graveur de ses compositions et dessinateur pour la gravure sur bois, dans lequel il peut être comparé à Dürer . Il a laissé 170 gravures sur cuivre, 9 eaux-fortes et 16 gravures sur bois. Son développement artistique apparaît le plus clairement dans les gravures sur cuivre mises en valeur par Folbert. Après les premières expériences, comme Mahomet endormi (1508), déjà dans la Conversion de Saül (1509) et dans la Tentation de St. Antoine aux figures allongées, comme celles d'Engebrechts, le jeune maître passe à un langage des formes plus clair et à un regroupement plus correct sur fond de riches paysages. Déjà en 1510, sur des feuilles avec "Adam et Eve en exil", "Esce Homo", "La Laitière", il atteint une hauteur étonnante de style national mature, de vie intérieure et de complétude technique tendre, puis sur des feuilles avec "Pentefry" (1512 ) et Avec "Pyramus" (1514), il essaie de transmettre un sentiment passionné, et dans la période suivante, avec des gravures telles que "Portant la croix" (1515), un grand "Calvaria" (1517) et "Le Christ dans le forme de jardinier" (1519) devient sous la bannière de Dürer. L'influence de Dürer sur Luc culmine dans le portrait de l'empereur Maximilien (1520), dans la plus grande série de la Passion du Christ (1521), dans Le Dentiste (1523) et Le Chirurgien (1524). Mais vers 1525, Luc, sous l'influence de Mabuse, passe ouvertement à l'école romaine de Marcantonio, clairement visible non seulement dans les formes, mais aussi dans le contenu de ses élégantes gravures ornementales (1527 et 1528), dans "Vénus et Cupidon » (1528), dans la série de la Chute (1529) et « Vénus et Mars » (1530). La superficie de ses parcelles était aussi variée que la superficie des parcelles de Dürer ; mais dans l'esprit, la force et la pénétration, Luka ne peut être comparé au grand Nuremberger. Ses peintures à l'huile survivantes confirment cette impression. Les temps de jeunesse frais et joyeux incluent: les "Joueurs" du comte de Pembroke à Wilton Goes et les "Joueurs d'échecs" à Berlin. Vers 1515, ses magnifiques couleurs, légèrement touchées par les tendances de la Renaissance, la Madone de Berlin apparaît. L'esprit de la Renaissance se fait sentir plus fortement dans la "Vierge" et "l'Annonciation" de 1522 à Munich. Les meilleures œuvres du courant italien tardif sont son célèbre Jugement dernier (1526) au Musée de Leiden, puis Moïse jaillissant de l'eau d'un rocher au Musée allemand (1527), un important tableau du genre aux figures longues et maniérées et aux couleurs froides. , et dans une peinture en trois parties représentant la guérison de l'aveugle de Jéricho (1531) à Saint-Pétersbourg. L'image du milieu du Jugement dernier à Leiden représente le Christ au loin, sans Marie et Jean, sur un arc-en-ciel, en dessous de lui, à droite et à gauche, les apôtres, regardant curieusement de derrière les nuages, et sur le sol avec un léger horizon courbe "Résurrection des morts". Les personnages ne sont pas entassés en boule, mais dans un esprit délibérément italien, ils sont clairement et définitivement dispersés dans l'image seuls ou en groupes, mais involontairement exprimés par leur propre langage des formes. Chaque figure nue s'efforce de s'exprimer et se distingue dans une tonalité corporelle particulière et arbitraire parmi les figures voisines. Avec toutes les formes calculées de l'œuvre majestueuse, elle est toujours conçue et exécutée de manière totalement indépendante. Par son pittoresque, la transmission de la vie de l'atmosphère, la douce harmonie des tons et la douceur facile de l'écriture, elle surpasse presque toutes les œuvres simultanées de la peinture nordique.
A Amsterdam, dans les premières décennies du siècle, le maître Jacob Cornelis van Ostsazanen (1470-1533) a prospéré, utilisant les formes architecturales de la Renaissance dans ses peintures ultérieures, mais restant essentiellement un artiste strict et sec dans le vieil esprit hollandais en l'essentiel de son imaginaire. L'hypothèse selon laquelle il dépend d'Engebrechts est dépourvue de toute preuve. Ses personnages ont des fronts hauts et un petit bas du visage. Il dessine chaque cheveu séparément et effectue les ronds-points du premier plan avec fermeté et diligence. Il peint richement et assidûment, bien qu'un peu nettement, des modèles aux couleurs claires et riches. Ses gravures sur cuivre étaient déjà connues de Bartsch et de Passavant, et ses peintures furent comparées pour la première fois par Scheibler. Son "Saul à la fée d'Endor" est apparu au Rijksmuseum en 1560, et un portrait masculin de la même collection en 1533. Les peintures d'Ostsazanen se trouvent également à Kassel, Berlin, Anvers, Naples, Vienne et La Haye. La combinaison de la splendeur extérieure avec la chaleur du sentiment intérieur est leur attrait particulier.
Fig.83 - Saul chez la sorcière d'Endor
A Utrecht, Jan van Scorel (1495-1562), maître considéré comme le véritable planteur de l'italianisme en Hollande, était célèbre. Il fut l'élève de Jacob Cornelis à Amsterdam, de Mabuse à Anvers, puis voyagea en Allemagne et en Italie. Son style ancien avec l'influence germanique de Dürer est illustré par un beau retable avec la Sainte Famille de 1520 à Oberwellach, plein d'observation directe. Sa manière italienne moyenne est représentée par "Repos pendant la fuite en Egypte" au musée d'Utrecht et rappelle à Dulbergu Dosso Dossi. Parmi ses dernières peintures d'école froides, délibérément romaines, juxtaposées par Justi, Scheibler et Bode, mais peintes en néerlandais avec des ombres brunâtres, La Crucifixion (1530) du Musée provincial de Bonn porte le signe du nom Scorel. Imprégné d'ambiance dans le paysage "Baptême du Seigneur" au Musée de Gaarlem certifié par van Mander. Le reste des peintures de ce style se trouve le mieux à Utrecht et à Amsterdam. Son autel avec le Christ sous la forme d'un jardinier chez Weber à Hambourg est également excellent. Plus vivants encore sont ses portraits, comme celui d'Agathe van Schonhoven (1529) dans la galerie Doria à Rome. Les peintures sur bois des musées de Haarlem et d'Utrecht, représentant les pèlerins de Haarlem et d'Utrecht en Terre Sainte sous la forme de demi-figures marchant les unes après les autres, sont des étapes qui précèdent les groupes de portraits de la grande peinture hollandaise. Apparemment, Scorel possède également le portrait de famille de la Kassel Gallery, qui fait une si forte impression.
6 – Jan Mostaert
Jan Mostaert (1474-1556) est considéré comme le principal maître de Haarlem de cette époque et comme il n'existe pas d'œuvres fiables de lui, on les recherche parmi les bonnes œuvres de maîtres sans nom. Récemment, Gluck a fait l'hypothèse plausible que le beau portrait masculin à Bruxelles avec la Sibylle Tiburtine sur fond de paysage, deux portes avec des donateurs de la même collection, et la belle "Adoration des Mages" au Rijksmuseum d'Amsterdam sont les œuvres authentiques de Mostaert. Benois et Friedländer ont ajouté ici, outre quelques portraits, un bel autel de la Passion du Seigneur, propriété de d'Ultremont à Bruxelles, qui figurait comme à Haarlem, mais avec un tel monogramme, qui en aucun cas ne peut être attribué à Mostaert. En tout cas, le vrai Mostaert, s'il en est un, est un maître de transition du gothique à la Renaissance, un talent doué dans le domaine du paysage et du portrait et la capacité d'écrire magnifiquement.
Fig.84 - "Adoration des mages" au Rijksmuseum d'Amsterdam
La seconde moitié du XVIe siècle, on l'a dit, apporta à la peinture néerlandaise, avec le nouveau réalisme national, une victoire complète sur l'idéalisme italien, qui préparait pourtant la voie à la liberté de mouvement de la grande peinture nationale du XVIIe. siècle.
Les grands maîtres de cet italianisme néerlandophone pleinement développé de la seconde moitié du XVIe siècle se distinguent de leurs prédécesseurs, auxquels ils se sont adjoints, Orleys, Mabuse et Scorelay, par leur imitation tranchante et unilatérale du midi. Le but de leurs aspirations, qu'ils ont atteint, devait s'appeler les Michel-Ange et Raphaël hollandais. Il ne fait aucun doute qu'ils avaient une grande habileté technique, et cela est particulièrement évident dans leurs portraits, ce qui les obligeait à s'en tenir à la nature. Leurs grandes peintures maniérées au contenu profane ou sacré manquaient souvent non seulement de vue et de sentiment immédiats, mais aussi de tous les avantages éternels véritablement artistiques. Cela s'applique également à l'élève d'Orley à Malines, Michel van Coxey (1499-1592), dont les grandes peintures s'affichent dans les églises et les collections en Belgique, et à l'élève de Mabuse à Luttich, Lambert Lombard (1505-1566), dont les peintures à l'huile sont presque connues uniquement dans les gravures contemporaines ; on peut en dire autant du frère de Cornelis Floris, l'élève lombard Frans Floris de Vriendt (1517-1576), le maître le plus influent de tous ces artistes. La meilleure image de lui, à savoir la pleine force de la "Droite des anges" (1554), est à Anvers, et le plus faible "Jugement dernier" (1566) est au Musée de Bruxelles. Les élèves de Floris comprennent Marten de Voe (1532-1603), Crispian van den Broek (1524-1591) et les trois frères Franken, qui forment la branche aînée de cette famille d'artistes, Hieronymus Franken I (1540-1610), Frans Franken I (1542 à 1616). ) et Ambrosius Francken (1544-1618), connu principalement pour diverses peintures historiques avec de petites figures parmi des paysages, que la jeune génération de Franken a continué à affiner dans le style plus récent du XVIIe siècle. Le noble Leiden Otto van Veen (Venius; 1558-1629), qui nous intéresse en tant que professeur de Rubens, appartenait également aux principaux piliers de la "grande" peinture anversoise. Il a été l'élève de Federigo Zuccaro à Rome et, dans ses peintures panachées impuissantes (à Bruxelles, Anvers et Amsterdam), il a sans aucun doute recherché le calme et la clarté classiques.
L'ancienne génération de maniéristes flamands est formée par des maîtres issus de Quentin Mosses, qui ont écrit des scènes de genre ainsi que des histoires à contenu profane et religieux. Tel fut le fils de Quentin, Jan Mosses (1509-1575), et ses peintures bibliques, écrites dans l'esprit de la direction italienne, ne débutent qu'en 1558 avec le "Rejet de Joseph et Marie" du Musée d'Anvers, cependant, son plus tard, des peintures de la vie populaire avec des demi-figures, par exemple "Merry Society" (1564) à Vienne, sont restées sur le sol local, du moins dans leur conception. Un maître apparenté est Jan Sanders van Hemmessen (vers 1500 à 1563; un livre sur lui par Graefe), dont l'image préférée était l'appel de l'apôtre Matthieu en demi-figures de taille naturelle. Depuis son tableau munichois sur ce sujet (1536) et le tableau de l'Enfant prodigue (1536), qui lui est homogène, à Bruxelles et jusqu'à la Guérison de Tobie au Louvre (1555), on peut retracer son évolution, jouxtant en partie à Quentin et se terminant par un italianisme froid avec des ombres brunâtres et des rehauts blanchâtres. Gemmessen pourrait également être considéré comme un peintre de genre si, avec Eisenman, nous lui attribuons les peintures du vif "peintre du monogramme de Brunswick", ainsi nommé d'après le monogramme de son tableau "Nourrir les pauvres" à Braunschweig, représentant à moitié le paysage. Pourtant, nous n'avons jamais été pleinement convaincus de l'exactitude de cette opinion, maintenant abandonnée par la plupart des experts les plus modernes, mais à nouveau acceptée par Graefe. Gemmessen mourut cependant à Haarlem, où il s'installa vers 1550.
Marten van Hemskerk (1498-1547), élève de Scorel, a également vécu à Gaarlem. Dans sa peinture de 1532 du musée de Haarlem représentant l'apôtre Luc, il est encore assez chaud et véridique, mais dans des œuvres ultérieures, par exemple, dans le dessin à froid avec des ombres brunâtres "La fête de Belshazzar" (1568) au même endroit, il appartient à la tendance italienne à la mode. Cependant, le plus important maître de Haarlem de la seconde moitié du XVIe siècle était Cornelius Cornelis van Haarlem (1562-1633), ses peintures froides à l'italienne sur des thèmes bibliques et mythologiques, exposant délibérément des corps nus arbitrairement peints au spectateur, exagèrent les faiblesses du Jugement dernier.Luke van Leyden, tandis que son "Dîner des fusiliers" plein de vie et de mouvement de 1583 du Musée de Haarlem occupe une place importante dans l'histoire du portrait hollandais sous forme de groupes.
Joachim Uteval (1566-1638), à son retour d'Italie dans sa ville natale d'Utrecht, était moins original dans ses grands tableaux du Musée d'Utrecht que dans ses petits tableaux à teneur mythologique, comme "Parnasse" (1596) à Dresde , pour tous les maniérismes de son style empreint d'imagination poétique et d'harmonie colorée. Pieter Pourbus (1510-1584) était l'un des Hollandais qui s'installèrent en Flandre ; son fils Frans Pourbus I (1545-1581) est déjà né à Bruges. Tous deux appartiennent aux meilleurs portraitistes de leur temps, mais dans les peintures historiques connues à Bruges et à Gand, ils sont capables de combiner une part importante de force et de clarté primitives avec l'imitation des Italiens.
Contrairement à tous ces peintres historiques de la tendance italienne, les maîtres de la tendance nationale néerlandaise étaient, bien sûr, en même temps les principaux représentants des principaux domaines de l'art populaire que sont le portrait, le genre, le paysage, la nature morte et le motif architectural. Mais toutes ces branches n'ont pas encore eu le temps de se désolidariser nettement les unes des autres et de la peinture d'histoire. Les images bibliques servent pour la plupart de prétexte aux paysages, au genre et à la nature morte.
7 - Pierre Arts
Parmi les plus anciens peintres de genre hollandais indépendants figure Pieter Arts ou Artsen (1508-1575), surnommé Lange Pier, qui travailla à Anvers pendant plus de vingt ans, mais naquit et mourut à Amsterdam. Ils ont été traités avec succès par Sivere. Le pli d'autel de 1546, redécouvert par Sievers dans le monastère de Rogarts à Anvers (maintenant au musée là-bas), se dresse toujours sur le sol de l'école romaine. Les meilleures œuvres du maître avec un fort désir de réalisme ont le caractère d'un genre. Même son "Portage de croix" (1552) à Berlin avec ses marchandes et ses chariots chargés donne l'impression d'un genre. Ses meilleurs tableaux, aux circonlocutions soigneusement dessinées, passent à la peinture de la nature morte, et "Danse avec des œufs" (1554) à Amsterdam, "Fête paysanne" (1550) à Vienne, "Cuisiniers" grandeur nature (1559) à Bruxelles et dans le palazzo Bianco à Gênes ouvrent de nouvelles voies. Il capture les types de paysans de manière vivante et fidèle, transmet clairement les actions et des parties de l'intérieur ou des paysages sont étonnamment liées aux personnages. Son dessin est simple et plein d'expression, la peinture est large et lisse, les tons locaux sont nettement mis en valeur partout.
L'étudiant anversois d'Athsen Joachim Bekelaer (1533-1575) côtoie Gemmessen avec ses peintures religieuses, mais mène les innovateurs avec ses grandes peintures "nature-morte" des marchés et des cuisines de la galerie de Vienne. Sa "Foire" (1560) à Munich présente dans la partie médiane "le Christ montré au peuple", et " marché de légumes"(1561) à Stockholm a la Procession au Calvaire en arrière-plan. La Galerie de Stockholm et le Musée de Naples sont particulièrement riches de ses œuvres.
Un autre fils de Quentin, Cornelius Masseys (environ de 1511 à 1580 et plus tard), était également important à sa manière, connu principalement comme graveur et graveur d'images de la vie populaire. Dans de rares peintures à l'huile, par exemple dans le paysage avec un cocher (1542) du musée de Berlin, il se tient également sur le sol national.
Ils sont également rejoints par le principal maître de l'art national néerlandais de cette époque, à bien des égards le plus grand artiste néerlandais du XVIe siècle, Pieter Brueghel l'Ancien (Brueghel Bruegel), également appelé Muzhitsky (1525-1569), qui est né dans le village hollandais de Brueghel et devint l'élève et le gendre de Peter.Cook van Aelst à Anvers, puis en 1563, il s'installa à Bruxelles. Gimans, Mikhel, Bastelar, Gulin, Romdal et d'autres ont écrit sur lui il n'y a pas si longtemps. Il était à Rome, mais en partie sous l'influence de Hieronymus Bosch, c'est lui qui a complètement retravaillé toutes les impressions méridionales et ses vues hollandaises sur la nature en un nouvel ensemble original. Un fort don d'observation l'a montré comme un satiriste instructif dans un certain nombre d'œuvres, et dans un certain nombre d'autres le conteur le plus décontracté, le plus vital, et surtout le plus grand peintre de genre et de paysage de son temps, capable de retravailler étonnamment même des histoires bibliques dans le sens du paysage et du genre. Dans les premières années de sa vie, Peter se consacre principalement au graphisme au service du graveur et éditeur anversois Hieronymus Cock. Certaines de ses œuvres ont été gravées par d'autres, et certaines d'entre elles lui-même gravées à l'eau-forte. C'est dans les gravures réalisées d'après ses dessins en lien avec sa propre compréhension des thèmes bibliques qu'apparaissent une diablerie fantastique et un élément satirique-didactique. Il est vraiment un grand artiste dans sa peinture, et sa première peinture est datée de 1559. La moitié des peintures, environ 35, qui ont survécu à ce jour, se trouvent au Musée de la Cour de Vienne. Mardi Gras et Grand Carême (1559), Jeux d'Enfants (1560) conservent encore l'horizon élevé et la composition éparse de ses gravures. Puis il est passé au pittoresque. Son horizon s'est effondré, le nombre de personnages a diminué, mais ils se sont unis en groupes plus cohérents, connectés les uns aux autres et au paysage. Ses meilleures œuvres, précisément au sens de la peinture, sont plus tard de petites images, par exemple, Les pendus à Darmstadt et Les aveugles à Naples, tous deux peints en 1568. Les images avec des personnages se distinguent par un dessin extrêmement expressif et sont généralement écrites avec un pinceau léger, avec des tons locaux aigus accrus subtilement coordonnés les uns avec les autres; ses paysages, qui représentent souvent des peintures de personnages à parts égales, sont généralement exécutés avec un pinceau plus parfait et avec une observation plus claire de la lumière et de l'ombre. Il a ramené de son voyage au-delà des Alpes des croquis majestueux de la nature, illustrant la nature des hautes montagnes avec leurs falaises abruptes et leurs rivières sinueuses si naturellement et dans une perspective aussi vraie, comme dans aucun croquis antérieur du paysage, à l'exception des croquis de Dürer. . Leur performance pittoresque est dominée par de forts tons de terre brune avec un feuillage vert bleuâtre représenté en petits points. Avec une grande variété de tons aériens et une forte transmission des phénomènes atmosphériques, ces études s'imposent à elles seules parmi les paysages du XVIe siècle. Les personnages qui y sont introduits pour la renaissance améliorent l'ambiance naturelle du paysage. Ses paysages de novembre, décembre et février sont magnifiques, sa marina, la première du genre à Vienne, est fortement peinte. Il y a aussi un immense paysage de montagne avec la "Conversion de l'apôtre Paul", un échantillon d'un grand paysage historique "La défaite des Philistins" - un exemple exemplaire de peinture de bataille, unissant les masses confuses dans des mouvements naturels, et le "Tour de Babel" - le prototype de nombreuses imitations du "Mariage Paysan" à Vienne - le meilleur de ses genres paysans - dans sa construction naturelle et la subtilité de sa peinture, il surpasse tous les tableaux de Tenier représentant des scènes domestiques de la vie du paysans, à qui elle a montré le chemin. Ses peintures bibliques les plus expressives, à savoir le paysage enneigé avec le Massacre des Innocents et le paysage printanier avec le Portement de croix, s'y trouvent également. Parmi les images emblématiques, il faut également noter le « Pays des contes de fées » de la collection Kaufmann à Berlin et l'immense « Triomphe de la mort », dont l'original se trouve, semble-t-il, à Madrid.
Fig.85 - "Le Pendu"
Fig.86 - le tableau "Le triomphe de la mort"
Le fils de Pieter Brueghel, Pieter Brueghel le Jeune (1564-1638), appelé à tort "Infernal", en fait seulement un faible imitateur de l'aîné, a répété certaines de ces peintures. Pieter Brueghel l'Ancien, le dernier des primitifs et le premier des maîtres modernes, comme dit de lui Gulin, était généralement un innovateur qui prédisait l'avenir.
8 - Portrait
Le portrait hollandais de cette période s'est efforcé de manière indépendante et confiante d'atteindre la perfection picturale. A Anvers, les meilleurs portraitistes flamands de la seconde moitié du XVIe siècle sont les élèves de Lombarde Billem Kay (décédé en 1568), dont le portrait de femme en buste se trouve au Rijksmuseum d'Amsterdam, et son élève et cousine Adrian Thomas Kay (vers 1558-1589), connu pour ses portraits authentiques à Vienne et à Bruxelles. A Bruges, comme on l'a souligné, les Pourbus ont surtout prospéré. Pieter Pourbus (vers 1510-1584) se distingue par les portraits extrêmement vitaux du couple Fernagant (1551) au Musée de Bruges, présentés sur fond de vue luxueuse sur la ville et de son fils Frans Pourbus l'Ancien (1545-1581), dont les portraits, écrits avec beaucoup d'observation et de puissance dans des couleurs chaudes, font partie des meilleurs pour leur époque, par exemple, un portrait d'homme à barbe rousse (1573) à Bruxelles. Le maître mondialement connu du portrait néerlandais de ce siècle était l'élève de Scorel, l'Utrechtien Antonis Mor (Antonio Moro; 1512-1578), qui se sentait chez lui dans toutes les principales villes d'Europe. Hymans lui a consacré un vaste et excellent volume. Dans ses premières œuvres, par exemple, dans le double portrait des chanoines d'Utrecht (1544) à Berlin, sa dépendance à Scorel est encore bien visible. Plus tard, il a été particulièrement influencé par Holbein et Titien, entre lesquels il occupe une position médiane. Dans les portraits de leur période moyenne, magnifiquement agencés et peints avec confiance et douceur dans des couleurs claires, par exemple, dans le portrait de Jeanne dArchel vêtue de rouge (1561) à Londres, le monsieur avec une horloge (1565) au Louvre, en mâle portraits de 1564 à La Haye et à Vienne, puis à Kassel, Dresde et Karlsruhe, il ressemble parfois à son contemporain italien Moroni. Ses portraits ultérieurs sont devenus plus doux et plus sobres dans le ton; le plus magnifique d'entre eux, le portrait d'Hubert Goltzius (1576) à Bruxelles, montre en même temps un amour pour le dessin des détails, jusqu'au poil de la barbe.
De nombreux portraitistes hollandais de cette époque travaillaient principalement à l'étranger. Nicholas Neufchatel a écrit à Nuremberg, Geldorp Gortius à Cologne (1558-1615 ou 1618) ; après la mort d'Holbein, toute une colonie de portraitistes hollandais s'installe à Londres, que nous rencontrerons plus tard.
En Hollande, et plus particulièrement à Amsterdam, la peinture folklorique locale de portraits de groupe est progressivement devenue l'un des principaux domaines artistiques de la grande peinture. L'initiative a été prise par les chefs des corporations de tir. Vers la fin du siècle, sont apparues "Anatomie", représentant des groupes de portraits de guildes de chirurgiens, et des "Conseils", représentant les réunions des conseils de diverses institutions caritatives. Des flèches de Dirk Jacobs (vers 1495-1565) au Rijksmuseum d'Amsterdam et à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, des peintures de Cornelis Anthony Teinissen (vers 1500-1553) au Rijksmuseum et à la mairie d'Amsterdam, puis des peintures de ce genre de Dirk Barendts (1534-1592) qui a lentement gagné en liberté ) au Rijksmuseum montrent comment les demi-figures de tireurs, d'abord alignés en une rangée continue tous ensemble, se transforment progressivement en groupes artistiquement construits, grâce à la sélection des patrons , la distribution des lignes en diagonale, la spiritualisation des visages et une relation plus vivante représentée entre eux. Même dans le tableau "Les dîners des tirailleurs", un mouvement de genre restreint n'a commencé à entrer qu'après 1580; et en pleine figure les flèches se dressent sur le sol pour la première fois dans le tableau de 1588 de Cornelis Ketel (1548-1616) au Rijksmuseum, et le maître utilise des moyens "primitifs" salvateurs pour construire la composition. Les peintures de tir de Pieter Isaacs (décédé en 1625) de la même collection sont divisées en groupes séparés habilement exécutés, et le plus ancien "Conseil" de la même collection, un groupe de portraits du conseil d'administration de la guilde des liniers de 1599, et le plus ancien "Anatomie", une conférence sur l'anatomie par Sebastian Egberts 1503, propriété d'Art Pieters (1550-1612), fils de Pieter Aartsen. Enfin, à Haarlem, le tableau de tournage de Cornels van Harlam Cornelis (1562-1638) de 1583 relève plus d'un genre que d'un groupe de portraits, du fait des actions d'individus introduits en lui et marqua tout un coup, tandis que le tableau de tournage de le même maître de 1599 et la même réunion de Haarlem, avec la liberté de mouvement acquise, reviennent à nouveau dans le courant dominant d'un véritable groupe de portraits.
Fig.87 - tableau "Anatomie"
9 - Peinture de paysage
La peinture de paysage hollandaise de la seconde moitié du XVIe siècle a également subi un changement important. Au lieu des fantastiques paysages maasiens du Patinir, Blesov et Gassels, il y avait des paysages de l'innovateur audacieux Pieter Brueghel. Bien qu'en général ils soient le fruit d'une imagination libre, ils nous semblent des morceaux de nature réelle. Il est possible que Pieter Arts l'ait influencé avec son "unité du plan horizontal", comme le dit Johanne de Jong, mais c'est Brueghel, et non Arts, qui était le vrai paysagiste. Le paysage de l'école de Malines, avec son plus ancien maître Hans Bol (1534-1593), rejoint le style de Bregel avec sa manière de représenter les arbres à travers de petits points, avec une verdure éclatante. Deux grands paysages mythologiques à Stockholm ne donnent pas une aussi bonne idée de lui, que neuf petits paysages à Dresde, animés en partie par des événements bibliques, en partie par des événements quotidiens. Il y avait aussi des artistes malinois qui leur étaient apparentés, Lucas van Valckenborch (vers 1540-1622), dont les paysages étaient peints surtout pour eux-mêmes, son frère Marten (1542-1604), son fils Frederick van Valckenborch (1570-1623), dont les peintures peuvent être mieux étudiées à Vienne.
A côté de ces anciennes directions des Flamands peinture de paysage Maintenant le nouveau émerge, conscient de l'insuffisance de la perspective générale des paysages alors troublés, mais vient à la rescousse avec des moyens insuffisants. Les difficultés présentées par l'image de la terre ont été éliminées par les "coulisses" formées les unes après les autres, et les difficultés de perspective, cependant, ont été éliminées par les "trois plans" déjà utilisés précédemment, avant brun, milieu vert et arrière bleu. Et surtout, la méthode d'écriture des arbres avec des points est remplacée par un "style touffe", plus parfait, puisqu'il forme des feuillages à partir de faisceaux feuillus individuels, dessinés feuille par feuille au premier plan. Le fondateur de ce courant de transition, comme van Mander l'a déjà montré, est Gillis van Coninxloo (1544-1607), avec qui Sponsel nous a mieux introduits. Il est né à Anvers et mort à Amsterdam, et a exercé une influence sur la peinture de paysage hollandaise et flamande. Son somptueux paysage enfumé de 1588 représentant le Jugement de Midas à Dresde et deux paysages de 1598 et 1604. dans la galerie Liechtenstein, ils le décrivent assez. Matthieu Bril, né en 1550 à Anvers et mort en 1584 à Rome, a d'abord apporté le style Coninxloo en Italie, où son frère Pavel Bril (1554-1626) l'a développé plus avant, jouxtant les Carracci, devant qui on ne peut parler de ce maître.
Enfin, le motif architectural s'est également développé aux Pays-Bas en une branche indépendante de l'art. Hans Vredemann de Vries (1527-1604) a imaginé des images des galeries dans le style Renaissance ; ses tableaux signés de ce genre sont à Vienne ; suivi de son élève Hendrik Stenwijk l'Ancien (vers 1550-1603) avec des églises gothiques, de grandes salles et de puissantes voûtes en pierre ; ses chambres intérieures un peu sèches mais distinctement dessinées se distinguent par des ombres profondes et un clair-obscur subtil. Le premier type d'église gothique qu'il a peint en 1583 se trouve à Ambrosiana à Milan.
Ainsi, le 16e siècle aux Pays-Bas a préparé le 17e siècle dans tous les domaines. Cependant, tous ces types de peinture n'atteignent une indépendance, une liberté et un raffinement complets qu'à la lumière de l'art national néerlandais du nouveau siècle.
01 - Développement de la peinture néerlandaise 02 - Attractivité des Pays-Bas pour les artistes 03 - Joachim Patinier 04 - Ecole de Bruxelles 05 - Art des Pays-Bas du Nord 06 - Jan Mostaert 07 - Pieter Arts 08 - Portrait 09 - Paysage
THÈME 25. ART DE LA PEINTURE EN ALLEMAGNE XV-XVI SIÈCLES.
4 heures de travail en classe et 8 heures de travail indépendant
Conférence84. La peinture en Allemagne aux XVe - XVIe siècles
4 heures de cours magistral et 4 heures d'auto-apprentissage
Plansélections
1. La peinture en Allemagne dans le premier tiers du XVe siècle. L'œuvre du maître du Haut-Rhin, l'œuvre de Maître Franke.
2. La peinture en Allemagne dans le deuxième tiers du XVe siècle. Le travail de Hans Mulcher, le travail de Konrad Witz, le travail de Stefan Lochner.
3. La peinture en Allemagne dans le dernier tiers du XVe siècle. Le travail de Martin Schongauer, le travail de Michael Pacher.
4. La peinture en Allemagne au tournant des XV-XVI siècles. L'oeuvre de Matthias Grunewald, l'oeuvre de Lucas Cranach l'Ancien, l'oeuvre d'Albrecht Dürer, l'oeuvre d'artistes de "l'école du Danube": Albrecht Altdorfer.
5. La peinture en Allemagne au XVIe siècle Phénomène de réforme.
1. La peinture en Allemagne dans le premier tiers du XVe siècle. L'œuvre du maître du Rhin supérieur, l'œuvre du maître Franke
Caractéristiques générales de l'art de la Renaissance en Allemagne au XVe siècle. Dans la peinture allemande du XVe siècle, on distingue trois étapes : la première - du début du siècle aux années 1430, la seconde - jusqu'aux années 1470. et le troisième - presque jusqu'à la fin du siècle. Les maîtres allemands ont créé des œuvres sous la forme d'autels d'église.
Dans la période 1400-1430. Des autels allemands ouvrent devant le public le magnifique Mountain World, attirant les gens à lui-même comme un conte de fées extrêmement divertissant. Cela peut être confirmé par le tableau "Jardin d'Eden", créé par un maître anonyme du Haut-Rhin autour de
1410-1420
On pense que l'aile de l'autel de Saint Thomas avec la scène "L'Adoration des Mages à l'Enfant Christ" a été réalisée par le Maître Franke de Hambourg, qui travaillait activement dans le premier tiers du XVe siècle. Le caractère fabuleux de l'événement gospel.
2. La peinture en Allemagne dans le deuxième tiers du XVe siècle. Le travail de Hans Mulcher, le travail de Konrad Vitz, le travail de Stefan Lochner
Au stade des années 1430-1470. œuvres arts visuels Les Germania sont remplies de figures humaines plastiquement volumineuses, immergées dans un espace artistiquement conçu. Visualisations
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diverses facettes de condoléances des personnages de l'image sont exposés aux souffrances terrestres du Christ, le plus souvent présenté comme une personne égale à d'autres personnes, éprouvant de nombreux tourments de l'existence terrestre. Réalisme expressif des événements sensuellement manifestés des Saintes Écritures, prenant en compte l'empathie orageuse du public des souffrances du Christ comme la leur. Au cours de ces années, les artistes Hans Mulcher et Konrad Witz ont travaillé de manière très intéressante dans les villes allemandes de Bâle et d'Ulm.
Citoyen de la ville d'Ulm, Hans Mulcher est connu comme peintre et sculpteur. Dans les œuvres sculpturales du maître - le décor des fenêtres avant de l'hôtel de ville d'Ulm (1427) et la conception plastique de la façade ouest de la cathédrale d'Ulm (1430-1432). Influence hollandaise, ce qui permet de conclure que l'artiste a passé et étudié à Tournai. Des peintures de Mulcher, deux autels sont descendus en fragments. L'œuvre la plus importante du maître est "l'autel de Wurtsakh" (1433-1437), dont huit ailes représentant la vie de Marie à l'extérieur et la Passion du Christ à l'intérieur ont été conservées. De l'autel Sterzin de la Vierge Marie (1456-1458), seules quelques ailes latérales et des figures individuelles en bois sculpté ont survécu à ce jour.
Le tableau "Le Christ devant Pilate" est un fragment de la partie intérieure de "l'autel de Wurtsakh". Attitude différente des personnages face à l'action représentée. Une autre aile de "l'autel de Wurtsakh" est le tableau "La résurrection du Christ".
Originaire de Souabe et citoyen de la ville de Bâle, Konrad Witz est connu comme l'auteur de vingt panneaux d'autel. Tous démontrent l'influence sur l'artiste du travail de maîtres hollandais tels que Robert Campin et Rogier van der Weyden. Les œuvres de Witz se caractérisent par le désir d'obtenir un transfert réaliste et détaillé de la chair des choses et de la clarté spatiale grâce à la modélisation de la lumière et de l'ombre.
En 1445-1446. Conrad Witz, alors qu'il était à Genève, sur ordre du cardinal François de Mise, a interprété "l'autel de la cathédrale Saint-Pierre". Peinture du revers de l'autel "Wonderful Catch".
espace artistique Les œuvres, combinant deux histoires évangéliques "The Miraculous Catch" et "Walking on the Waters", visualisent les raisons qui ne permettent pas d'atteindre un lien religieux avec le Tout-Puissant. Le péché humain, la perte de la foi dans le Seigneur.
À première moitié du XVe siècle. l'originalité des oeuvres des peintres allemands de la ville de Cologne, notamment les peintures d'autel,
créé par Stefan Lochner. Des études ont montré que dans son œuvre originale, l'artiste s'appuyait sur les réalisations de la miniature franco-flamande des frères Limbourg avec son raffinement et son colorisme exquis, ainsi que sur la tradition locale de Cologne, représentée par le Maître de Sainte Véronique. Surtout souvent, Lochner a peint des images représentant la Mère de Dieu avec l'enfant Jésus. A cet égard, le plus peinture célèbre Stefan Lochner est "Marie en rose
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jardin" (vers 1448). La particularité de la composition de l'image sous la forme d'une ligne courbe annulaire.
3. La peinture en Allemagne dans le dernier tiers du XVe siècle. Le travail de Martin Schongauer, le travail de Michael Pacher
Dans la période 1460-1490. le processus de création d'œuvres d'art en Allemagne a été influencé par la Renaissance italienne du Trecento (principalement la création de Simone Martini) et le travail des maîtres hollandais Rogier van der Weyden et Hugo van der Goes. Le problème de la visualisation de la gamme des sentiments.
L'un des principaux peintres allemands de la seconde moitié du XVe siècle. était Martin Schongauer. L'artiste était initialement prédit une carrière de prêtre. Schongauer a étudié la peinture avec Kaspar Isenman à Colmar. Le dessin à la manière de Rogier van der Weyden confirme le fait du séjour de Schongauer en Bourgogne.
L'œuvre "L'Adoration des bergers" (1475-1480). Une expression visuelle de la sincérité spirituelle des héros de l'action pittoresque. Dans l'événement décrit par Schongauer, l'attention principale est portée sur la sincérité de tous les personnages dans leurs actions et leurs pensées.
Le travail de Michael Pacher. L'artiste a étudié dans le Pustertal et a également effectué un voyage pédagogique dans le nord de l'Italie, ce qui est clairement mis en évidence par le langage plastique italianisé de ses œuvres.
Parmi les meilleurs tableaux de Michael Pacher figure l'Autel des Pères de l'Église (1477-1481). Le tableau "La Prière de Saint Wolfgang" est la partie supérieure de l'aile extérieure droite de "l'Autel des Pères de l'Église".
L'espace artistique de l'œuvre démontre que c'est la sincérité et la sincérité de la prière de l'évêque de Ratisbonne qui ont contribué au compte divin de Wolfgang au rang de saints et à l'ascension de son âme vers les hauteurs du monde céleste.
4. La peinture en Allemagne au tournant des XV-XVI siècles. L'oeuvre de Matthias Grunewald, l'oeuvre de Lucas Cranach l'Ancien, l'oeuvre d'Albrecht Dürer, l'oeuvre d'artistes de "l'école danubienne": Albrecht Altdorfer
Les beaux-arts de l'Allemagne au tournant des XV-XVI siècles sont le stade le plus élevé de la Renaissance allemande, les meilleures périodes de créativité d'Albrecht Dürer et Nithart Gotthart (Matthias Grunewald), Lucas Cranach l'Ancien et Hans Holbein le Jeune. Souvent, un motif unique séparé et même résolu de manière naturaliste est élevé au niveau d'une idée du général et de l'universel. Dans les créations artistiques, coexistent des principes rationnels et mystiques.
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Conférence 84. Peinture en Allemagne XVXVI siècles.
Matthias Grunewald est l'un des grands peintres la Renaissance "enthousiaste" allemande, dont les activités sont liées aux régions d'Allemagne situées le long des rives du Main et du Rhin moyen. On sait que l'artiste a travaillé alternativement à Seligenstadt, Aschaffenburg, Mayence, Francfort, Halle, Issenheim.
La tâche est de visualiser les caractéristiques de la sympathie ingénue, de l'empathie, de l'identification, de l'acceptation du tourment du Christ souffrant comme sa propre douleur. Partage par l'artiste des vues de Thomas a Kempis. À l'époque de Grunewald, le livre de Thomas a Kempis Sur l'imitation du Christ était si populaire qu'il était le deuxième après la Bible en termes de nombre d'éditions.
L'œuvre la plus importante de Matthias Grunewald est "l'autel d'Issenheim" (1512-1516), créé pour l'église Saint-Antoine d'Issenheim.
L'autel se compose d'un sanctuaire avec une sculpture et trois paires d'ailes - deux mobiles et une fixe. Diverses transformations aux portes de l'autel entraînent le déplacement des scènes de l'incarnation et du sacrifice du Sauveur.
À Lorsqu'il est fermé, la partie centrale de l'autel présente la scène de la Crucifixion du Christ. A la limite, "La Mise au tombeau" se révèle pittoresquement, et sur les ailes latérales "Saint Antoine" et "Saint Sébastien".
À En général, les événements religieux représentés sur les portes de l'autel visualisent l'idée du grand sacrifice de Jésus-Christ et des dirigeants choisis de l'Église chrétienne pour l'expiation des péchés humains, expriment clairement la prière catholique "Agnus Dei" - "Agneau de Dieu, qui avez pris les péchés du monde, ayez pitié de nous." Réalisme expressif des événements des Saintes Écritures, prenant en compte l'empathie orageuse de l'auditoire des souffrances du Christ comme la leur. Limites des condoléances. Traditions des maîtres hollandais. Moyens de rendre la chair réalistement détaillée des choses
et clarté spatiale.
L'espace artistique du tableau "La Crucifixion du Christ" représente Jésus-Christ cloué sur la croix avec plusieurs à venir. Le Sauveur est énorme et horriblement mutilé. Le corps représenté du Christ témoigne des tourments sauvages auxquels le Messie a été soumis. Il est entièrement couvert de centaines de terribles blessures. Jésus est cloué à la croix avec des clous géants qui lui brisent littéralement les mains et les pieds. La tête est défigurée par les pointes acérées d'une couronne d'épines.
À gauche de la croix du Calvaire, Jean l'Évangéliste est représenté, soutenant la Madone, affaiblie par une longue prière, et la pécheresse Marie-Madeleine, qui, agenouillée au pied de la croix, se tourne vers le Sauveur dans une prière passionnée.
À droite de la figure du Christ est représenté Jean-Baptiste et l'Agneau de Dieu. La présence de Jean-Baptiste dans la scène "La Crucifixion" donne au thème du Golgotha une dimension supplémentaire, rappelant la rédemption pour laquelle le sacrifice du Christ a été fait. L'événement évangélique est présenté avec une telle puissance expressive qu'il ne peut laisser personne indifférent.
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Non sans raison, près de la figure de Jean-Baptiste, pointant vers Jésus-Christ, il y a une inscription : "Il doit grandir, je dois rétrécir".
Avec les portes de "l'Autel d'Issenheim" ouvertes, le panneau central de l'œuvre présente la scène "Glorification de Marie", à gauche de laquelle "l'Annonciation" est représentée, et à droite - "La Résurrection du Christ".
Du point de vue de la composition et du coloris, le tableau "Glorification de Marie" est divisé en deux parties, chacune manifestant son propre événement spécial de la gloire de la Madone.
Le tableau "La Résurrection du Christ", avec les portes de "l'Autel d'Issenheim" ouvertes, situé à côté du tableau "La Glorification de Marie", représente le Sauveur sous les traits d'un chevalier montant au-dessus de la terre dans le rayonnement mystique lumière. Le chevalier Christ, ressuscité des morts, a remporté par le fait même de la résurrection une victoire totale sur les soldats armés. Le symbolisme du couvercle du sarcophage, où le corps du Sauveur était enfermé. La signification de l'acte de rouler la pierre du tombeau du Christ. La dalle du tombeau d'où le Seigneur est sorti comme une tablette contenant un récit de la loi de l'Ancien Testament. La personnification de la victoire sur les adhérents aux principes de l'Ancien Testament symbolise le triomphe de la loi de l'Évangile.
L'agencement du « Retable d'Issenheim » contribue non seulement à l'ouverture, mais aussi au mouvement supplémentaire des portes picturales, qui révèle la partie sculpturale de l'œuvre avec des statues de saint Augustin, saint Antoine et saint Jérôme, ainsi que ainsi qu'une prédelle avec des demi-figures sculpturales du Christ et des douze apôtres. Au dos des rabats intérieurs, d'une part, la scène "Conversation de Saint Antoine avec Saint Paul l'Ermite", et d'autre part - "La Tentation de Saint Antoine".
L'espace artistique du tableau "La Tentation de Saint Antoine".
L'œuvre de Lucas Cranach l'Ancien est le peintre de la cour de l'électeur saxon Frédéric le Sage, ainsi qu'un merveilleux graphiste. Cranach est considéré comme le fondateur et le plus grand représentant de l'école d'art saxonne. Parallèlement à son activité créatrice, le maître accomplit d'importants travaux municipaux à Wittenberg : il possédait une taverne, une pharmacie, une imprimerie et une bibliothèque. Cranach était même membre du conseil municipal, et dans la période de 1537 à 1544. Il est élu trois fois bourgmestre de Wittenberg.
Malgré le fait que de nombreuses œuvres importantes de Lucas Cranach l'Ancien aient péri pendant la Réforme et l'incendie qui a dévasté Wittenberg en 1760, les œuvres qui ont survécu jusqu'à ce jour reflètent la diversité du talent du maître. Il a peint d'excellents portraits et a également créé des peintures sur des sujets religieux et mythologiques. Les nus célèbres de Cranach sont nombreux - Vénus, Eve, Lucrèce, Salomé, Judith. Lors de la création d'œuvres, le maître a utilisé des thèmes issus de sources humanistes contemporaines.
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L'espace artistique du tableau "Cupid's Punishment" de Lucas Cranach. La déesse de l'amour est appelée à laver sa beauté nue l'âme humaine du mal de la saleté pécheresse, pour débarrasser les cœurs humains de l'insensibilité et de la pétrification. La tâche est d'éveiller une énergie d'amour cristalline, tirant ainsi l'âme humaine de la boue collante du blasphème quotidien. Caractéristiques de la composition en spirale de l'œuvre.
L'oeuvre "Martin Luther", exécutée en 1529, révèle Lucas Cranach l'Ancien comme un excellent portraitiste.
Le grand réformateur allemand de l'Église catholique est représenté, dans la "vie quotidienne juste" communiquant avec Dieu.
L'œuvre d'Albrecht Dürer - le grand peintre, graphiste et graveur allemand de la fin du XV - du premier tiers du XVIe siècle. L'œuvre de Dürer se caractérise par :
1. Fluctuation de l'intérêt professionnel des images philosophiques généralisées aux représentations visuelles rigoureusement naturalistes ;
2. La base scientifique de l'activité, une combinaison de compétences pratiques avec des connaissances approfondies et précises (Dürer est l'auteur des traités théoriques "Guide de mesure avec un compas et une règle" et "Quatre livres sur les proportions humaines");
3. La découverte de nouvelles possibilités de création d'œuvres graphiques et picturales (la gravure, qui avant lui était comprise comme un dessin noir sur fond blanc, Dürer s'est transformée en un art particulier, dont les œuvres, avec les couleurs noir et blanc, ont un grand nombre de nuances intermédiaires);
4. La découverte de nouveaux genres artistiques, thèmes et intrigues (Dürer fut le premier en Allemagne à créer une œuvre du genre paysage (1494), le premier dans l'art allemand à représenter une femme nue (1493), le premier à se présenter nu en un autoportrait (1498), etc.) ;
5. Pathos prophétique des créations artistiques.
Deux ans avant sa mort, Albrecht Dürer réalise son célèbre diptyque pictural "Les Quatre Apôtres" (1526), qu'il chérit beaucoup.
L'espace artistique de l'image de gauche du diptyque représente les apôtres Jean et Pierre, et la droite - les apôtres Paul et Marc.
Les apôtres représentés personnifient les tempéraments humains. L'évangéliste Jean, présenté comme jeune et calme, visualise un tempérament sanguin. Saint Pierre, représenté vieux et fatigué, symbolise un tempérament flegmatique. L'évangéliste Marc, représenté dans un mouvement impétueux avec des yeux pétillants, personnifie le tempérament colérique. Saint Paul, montré sombre et méfiant, marque un tempérament mélancolique.
L'œuvre est comme le miroir analytique le plus habile des âmes humaines. Une représentation visuelle de la gamme complète des tempéraments.
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D'autre part, l'œuvre est une preuve visuelle de la véracité de l'apparition des prophètes, répandant la doctrine chrétienne au nom du Seigneur, et non du diable. Portrait caractéristiques des apôtres.
Les deux peintures au bas de l'image contiennent des textes spécialement sélectionnés du Nouveau Testament, au nom de Dürer, soigneusement exécutés par le calligraphe Neiderfer.
Le diptyque "Adam et Eve", créé par Dürer en 1507, ainsi que l'œuvre "Quatre Apôtres", se compose de deux œuvres de peinture relativement indépendantes. L'espace artistique de l'image de droite représente Eve, debout près de l'Arbre de la connaissance du bien et du mal et recevant une pomme rouge du serpent tentateur. L'espace artistique de l'image de gauche représente Adam avec une branche fruitière d'un pommier à la main.
Un rappel aux gens du caractère pécheur de chaque personne, un avertissement sur les conséquences fatales du péché originel.
La gravure sur cuivre "Le Chevalier, la Mort et le Diable" (1513) est l'une des meilleures oeuvres graphiques d'Albrecht Dürer. L'espace artistique de l'œuvre représente un chevalier équestre en armure lourde, qui tente de barrer le chemin de la Mort et du Diable.
L'intrigue de la gravure est en corrélation avec le traité d'Erasme de Rotterdam "Le Guide du guerrier chrétien" (1504) - un enseignement moral et éthique dans lequel l'auteur fait appel à tous les chevaliers du Christ avec un appel à ne pas avoir peur de difficultés si de terribles démons mortels bloquent le chemin. Démonstration de la puissance de l'âme, luttant inlassablement vers l'Esprit de Dieu, que personne ni rien au monde, même la mort et le diable, ne peut empêcher.
Un phénomène extrêmement caractéristique de la Renaissance allemande du début du XVIe siècle. était l'activité des artistes de "l'école du Danube" (en allemand : Donauschule), qui ont découvert le genre du paysage romantiquement fantastique avec leur travail. Les peintures du Danube visualisaient l'idée de la nécessité d'unir la vie humaine à la vie de la nature, son rythme naturel d'existence et une connexion organique panenthéiste avec Dieu.
Le principal maître de l'école du Danube était Albrecht Altdorfer. Des études ont montré que la formation de la méthode créative de l'artiste a été influencée par les œuvres de Lucas Cranach l'Ancien et d'Albrecht Dürer.
Une œuvre représentative de la phase initiale du travail d'Altdorfer était la peinture "Prière pour le calice", exécutée par le maître au début des années 1510. L'espace artistique de l'œuvre, révélant sensuellement l'intrigue évangélique, représente la nature comme une sorte d'organisme vivant sensible qui réagit activement aux événements qui se déroulent dans le monde humain.
Vers le début des années 1520. dans activité artistique Altdorfer a subi des changements importants. Thème central
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La visualisation des complexités de l'interaction du monde de la nature divine avec le monde d'un homme abandonné par Dieu est devenue l'œuvre créatrice du maître. Pour cette étape de l'activité de l'artiste, le tableau "Paysage avec un pont" (années 1520) est indicatif. Le thème central est la visualisation des complexités de l'interaction du monde de la nature divine avec le monde d'un homme abandonné par Dieu.
Le summum de l'art d'Altdorfer était le tableau "La bataille d'Alexandre le Grand", créé par le maître en 1529 sur ordre du duc Guillaume de Bavière.
L'espace artistique de l'œuvre représente le panorama de l'Univers. Les éléments divins du feu solaire, de l'air céleste, de l'eau de l'océan et de la terre rocheuse sont représentés comme vivant selon la loi unique de l'Univers, en contact constant et plutôt rigide les uns avec les autres. Cependant, ce n'est pas une bataille destructrice des éléments entre eux, mais le principe de leur interaction naturelle. Le principe de l'interaction naturelle des éléments vivant selon la loi unique de l'Univers.
5. La peinture en Allemagne au XVIe siècle Phénomène de réforme
L'histoire de la Renaissance en Allemagne s'est terminée brusquement. Vers 1530-1540. en fait tout était fini. La Réforme a joué ici un rôle désastreux. Certains courants protestants sont directement sortis avec des slogans iconoclastes et une détermination à détruire les monuments d'art en tant que serviteurs des idées du catholicisme. Dans ces terres allemandes où la primauté religieuse passa au protestantisme, la décoration picturale des églises fut bientôt complètement abandonnée, c'est pourquoi la plupart des artistes perdirent la base de leur existence. Seulement au milieu du XVIe siècle. en Allemagne, il y a un certain renouveau de l'activité artistique, et encore dans des régions restées fidèles au catholicisme. Ici, comme aux Pays-Bas, le romanisme se développe.
Dans la seconde moitié du XVIe siècle, les beaux-arts allemands rejoignent activement le courant maniériste général de la peinture d'Europe occidentale. Cependant, désormais, les échantillons d'art allemand n'étaient en aucun cas formés par des maîtres locaux, mais par des artistes néerlandais et flamands invités à travailler dans le pays.
L'œuvre de Hans Holbein le Jeune est un peintre et graphiste allemand. Comme son frère Ambrosius, Hans Holbein a commencé son éducation dans l'atelier de son père.
Dans la période initiale de créativité, le maître a été influencé par les œuvres de Matthias Grunewald, qu'il a personnellement rencontré à Issenheim en 1517. De même, dans les premières œuvres de Holbein, l'influence italienne se fait sentir, malgré le fait qu'il n'y a aucune preuve de l'artiste en visite en Italie. L'œuvre "Crucifixion" fait référence à la période initiale de l'activité de Hans Holbein.
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Conférence 84. Peinture en Allemagne XVXVI siècles.
De nombreuses œuvres de Holbein, créées en Allemagne, en février 1529, sont victimes de "l'iconoclasme" réformiste. C'est la principale raison pour laquelle c'est cette année-là que le maître s'installe finalement en Angleterre. En Angleterre, Holbein a travaillé principalement comme portraitiste à la cour de Londres, gagnant progressivement une réputation de portraitiste le plus important d'Europe du Nord.
À partir de 1536, l'artiste entre au service du roi Henri VIII, pour qui il effectue de nombreux voyages sur le continent afin de créer des portraits de princesses, considérées comme de possibles fêtes convenables.
Les portraits de la période anglaise représentent principalement des membres de la famille royale et des représentants de la plus haute aristocratie.
L'œuvre "Henri VIII" (vers 1540) fait partie des meilleures créations de portraits du maître. En plus des portraits, le maître a réalisé de nombreuses peintures murales, ainsi que des croquis de costumes et d'ustensiles. Le véritable chef-d'œuvre de Holbein était sa gravure sur bois "Dance of Death", créée en 1538.
L'art des Pays-Bas au XVIe siècle
Au cours des premières décennies du XVIe siècle, la peinture aux Pays-Bas a subi des changements complexes, à la suite desquels les principes de l'art du XVe siècle étaient complètement obsolètes et les traits de la Haute Renaissance se sont développés (cependant, incomparablement moins fructueux qu'en Italie). Bien que la valeur artistique de la peinture au XVIe siècle, à l'exception de Brueghel, n'atteigne pas le niveau du XVe siècle, son rôle au sens historique et évolutif s'est avéré très important. Tout d'abord, cela est déterminé par l'approche de l'art vers une réflexion plus directe et immédiate de la réalité. L'intérêt autosuffisant pour la réalité concrète a également conduit à la découverte de voies et de méthodes nouvelles et prometteuses et au rétrécissement des horizons du peintre. Ainsi, en concentrant la pensée sur la réalité quotidienne, de nombreux peintres sont arrivés à des décisions dépourvues d'un large sens généralisant. Cependant, là où l'artiste était étroitement lié aux principaux problèmes de l'époque, réfractant avec sensibilité les principales contradictions de l'époque dans son travail, ce processus a donné des résultats artistiques inhabituellement significatifs, dont un exemple est le travail de Pieter Brueghel l'Ancien.
En se familiarisant avec les beaux-arts du XVIe siècle, il faut garder à l'esprit la forte augmentation quantitative de la production artistique et sa pénétration dans un vaste marché, qui manifeste l'impact des nouvelles conditions historiques et sociales. Sur le plan économique, la vie des Pays-Bas au début du siècle est caractérisée par une prospérité rapide. La découverte de l'Amérique a placé le pays au centre du commerce international. Le processus de déplacement de l'artisanat de la guilde par la manufacture s'est poursuivi activement. La fabrication s'est développée. Anvers, éclipsant Bruges, est devenue le plus grand centre de commerce de transit et de transactions monétaires. Près de la moitié de la population totale de cette province vivait dans les villes de Hollande. La direction de l'économie est passée entre les mains des soi-disant nouveaux riches - des personnes influentes non par leur appartenance au patriciat urbain, l'élite de la guilde, mais uniquement par leur entreprise et leur richesse. Le développement bourgeois des Pays-Bas a stimulé la vie sociale. Les vues du plus grand philosophe et enseignant de cette époque, Érasme de Rotterdam, sont constamment rationalistes et humanistes. Diverses croyances protestantes connaissent un grand succès, et surtout le calvinisme avec son esprit de rationalisme pratique. Le rôle de l'homme dans l'évolution sociale se révèle de plus en plus. Les tendances de libération nationale s'intensifient. La protestation et le mécontentement des masses s'activent, et le dernier tiers du siècle est marqué par un puissant soulèvement - la révolution hollandaise. Ces faits ont complètement changé la vision du monde des artistes.
La laide duchesse, 1525-1530,
Galerie nationale, Londres
Portrait d'Erasme de Rotterdam,
1517, Galerie nationale, Rome
Portrait d'un notaire, années 1520,
Galerie nationale, Édimbourg
L'un des plus grands maîtres du premier tiers du siècle est Quentin Masseys (né vers 1466 à Louwepe, mort en 1530 à Anvers). Premières œuvres Quentin Masseys porte une empreinte distincte de vieilles traditions. Sa première œuvre marquante est un triptyque dédié à sainte Anne (1507 - 1509 ; Bruxelles, Musée). Les scènes sur les côtés extérieurs des portes latérales se distinguent par un drame sobre. Les images, peu développées psychologiquement, sont majestueuses, les figures sont agrandies et étroitement composées, l'espace semble condensé. La gravitation vers le début réel de la vie a conduit Masseys à créer l'un des premiers genres, des peintures quotidiennes dans l'art du nouveau temps. Il s'agit du tableau "Le Changeur avec sa femme" (1514 ; Paris, Louvre). Parallèlement, l'intérêt constant de l'artiste pour une interprétation généralisée de la réalité l'a incité (peut-être le premier aux Pays-Bas) à se tourner vers l'art de Léonard de Vinci ("Marie et l'Enfant" ; Poznan, Musée), bien qu'ici on puisse parler davantage d'emprunt ou d'imitation.
Le représentant le plus en vue du romanisme du premier tiers du siècle est Jan Gossart, surnommé Mabuse (né en 1478 près d'Utrecht ou à Maubeuge, mort entre 1533 et 1536 à Middelburg). Les premières œuvres (l'autel de Lisbonne) sont clichées et archaïques, comme d'ailleurs celles réalisées immédiatement après le retour d'Italie (l'autel du Musée national de Palerme, l'Adoration des mages de la National Gallery de Londres). Un changement dans le travail de Gossaert se produit au milieu des années 1510, lorsqu'il exécute de nombreuses peintures sur des sujets mythologiques. La nature nue apparaît ici et dans les œuvres ultérieures non pas comme un motif privé, mais comme le contenu principal de l'œuvre (« Neptune et Amphitrite », 1516, Berlin ; « Hercule et Omphala », 1517, Richmond, collection Cook ; « Vénus et Cupidon », Bruxelles, Musée ; "Danae", 1527, Munich, Pinacothèque, ainsi que de nombreuses images d'Adam et Eve).
Un autre grand romancier, Bernard van Orley (vers 1488-1541), a développé le système de Gossaert. Déjà dans son premier autel (Vienne, Musée, et Bruxelles, Musée), avec le modèle provincial-hollandais et la décoration dans l'esprit des Italiens, nous observons des éléments d'une histoire détaillée et détaillée. Dans le retable dit de Job (1521 ; Bruxelles, Musée), Orley recherche la dynamique de la solution globale et de la narration. Il entraîne les héros immobiles de Gossart dans l'action active. Il utilise également beaucoup de détails observés. Des figures exagérées et naturalistes caractéristiques (l'image du mendiant Lazare) côtoient des emprunts directs à des modèles italiens (l'homme riche en enfer), et ce n'est que dans des épisodes secondaires et privés que l'artiste décide de les combiner en une scène réelle et vivante. (le médecin examine l'urine du mourant).
Parmi les contemporains anversois de Masseys, on trouve à la fois des maîtres encore étroitement associés au XVe siècle (Maître de Francfort, Maître du triptyque de Morrison), et des artistes qui tentent de briser les vieux canons, introduisant le dramatique (Maître de la « Madeleine » collection de Manzi) ou des éléments narratifs (Maître de Hoogstraten). L'indécision à poser des problèmes nouveaux se conjugue chez ces peintres à un intérêt inconditionnel pour eux. Plus perceptibles que d'autres sont les tendances vers une représentation littérale et précise de la nature, les expériences de renaissance du drame sous la forme d'une histoire quotidienne convaincante et les tentatives d'individualisation des anciennes images lyriques. Ces derniers, en règle générale, caractérisent les maîtres les moins radicaux, et il est très significatif que cette tendance soit devenue décisive pour Bruges, une ville en déclin tant économique que culturelle. Ici, les principes de Gérard David dominaient presque sans partage. Aussi bien les maîtres médiocres par leur niveau artistique que les plus grands - Jan Provost (vers 1465-1529) et Adrian Isenbrandt (? - mort en 1551) - leur obéissent. Les peintures d'Isenbrandt, avec leur rythme lent et déclinant et leur atmosphère de concentration poétique (Marie sur fond des sept passions, Bruges, église Notre-Dame ; portrait d'homme, New York, Metropolitan Museum of Art) - peut-être le produit le plus précieux de Bruges. Dans les rares cas où les artistes ont tenté de briser les limites étroites de la tradition brugeoise (les œuvres d'Ambrosius Benson, originaire de Lombardie, décédé en 1550), ils se sont inévitablement retrouvés en proie à l'éclectisme - qu'il s'agisse de solutions rigidement prosaïques ou , au contraire, ressassement du romanisme non sans impression. À l'exception des romanciers, et compte tenu de l'infériorité quotidienne de leurs décisions extérieurement glorifiées, puis avec eux, l'art néerlandais traverse une période de concrétisation active de sa méthode de création, se tournant vers une représentation directe et intrinsèquement précieuse de la réalité. .
Une position spéciale est occupée par un groupe de soi-disant "maniéristes anversois". (Ce terme est assez arbitraire et devrait indiquer une certaine prétention de l'art de ces artistes. Il ne faut pas le confondre avec le maniérisme au sens habituel du terme.). La réalité vivante de l'image et l'authenticité de l'image ne les attiraient pas. Mais les œuvres conditionnelles, rhétoriques et froides des romanciers leur étaient également étrangères. Leur thème de prédilection est l'Adoration des Mages. Figures fantastiques sophistiquées, action polyfigurée complexe, placées parmi les ruines et décors architecturaux complexes, enfin, une abondance d'accessoires et une prédilection presque morbide pour la pluralité (personnages, détails, plans d'espace) sont les différences caractéristiques de leurs peintures. Derrière tout cela, on devine l'envie de grandes solutions généralisatrices, le sens préservé de l'immensité de l'univers. Mais dans cette aspiration, les « maniéristes » s'écartaient invariablement de la vie concrète. Ne pouvant saturer leurs idéaux de nouveaux contenus, n'ayant pas la force de résister aux tendances de leur temps, ils ont créé un art qui mêle avec fantaisie réalité et fantasme, solennité et fragmentation, éloquence et anecdotique. Mais cette tendance est symptomatique - elle montre que le concret quotidien attirait loin de tous les peintres néerlandais. De plus, de nombreux maîtres (en particulier en Hollande) ont utilisé des techniques "maniéristes" d'une manière particulière - pour animer leurs compositions narratives et leur donner plus de drame. Cornelis Engelbrechtsen (né en 1468 à Leiden - mort en 1535 au même endroit ; autels avec la "Crucifixion" et la "Lamentation" au Musée de Leiden), Jacob Cornelis van Oostzanen (vers 1470-1533) et d'autres ont suivi cette voie.
Enfin, un certain contact avec les principes du « maniérisme » est capté dans l'œuvre d'un des plus grands maîtres de son temps, Joachim Patinir (vers 1474-1524), artiste que l'on peut à juste titre considérer comme l'un des principaux fondateurs de la modernité européenne. peinture de paysage. La plupart de ses œuvres représentent des vues étendues, comprenant des rochers, des vallées fluviales, etc., dépourvues cependant de spatialité démesurée. Patinir place également de petites figurines de personnages de diverses scènes religieuses dans ses peintures. Certes, contrairement aux « maniéristes », son évolution repose sur un rapprochement constant avec le réel, et les paysages se débarrassent progressivement de la prédominance du thème religieux (« Baptême » à Vienne et « Paysage avec fuite en Égypte » à Anvers).
Saint Antoine, années 1520,
Musée des Beaux-Arts, Bruxelles
Cartes à jouer, 1508-1510,
Galerie nationale, Washington
Saint Jérôme, 1515-1516,
Galerie d'art, Berlin
L'art de Luc de Leyde (vers 1489-1533) complète et épuise la peinture du premier tiers du siècle. Dans les premières gravures (il était célébré comme un maître graveur, et les premiers grands succès de la gravure aux Pays-Bas sont associés à son travail), il est non seulement précis dans la transmission de la réalité, mais s'efforce également de créer une scène cohérente et expressive. En même temps, contrairement à ses contemporains néerlandais (par exemple, le Maître d'Alkmaar), Luka atteint une expression psychologique aiguë. Telles sont ses feuilles « Mahomet avec un moine assassiné » (1508) et surtout « David et Saul » (vers 1509). L'image de Saül (dans la seconde de ces œuvres) se distingue par une complexité exceptionnelle pour l'époque : ici, c'est la folie - toujours persistante, mais qui commence aussi à lâcher l'âme tourmentée du roi, et la solitude, et le destin tragique. Luka Leidensky, traduisant la réalité qui l'entoure avec une rare acuité, évite les solutions de genre et tente de monumentaliser la réalité. Dans "The Cow House", il atteint une certaine harmonie - la généralisation de la réalité lui donne les caractéristiques de la monumentalité, mais ne conduit pas à la conventionnalité. Les dix années suivantes de son travail sont privées de cette harmonie. Il introduit plus organiquement des observations privées, renforce l'élément narratif de genre, mais le neutralise immédiatement en mettant en évidence avec insistance n'importe quel personnage - immergé en lui-même et, pour ainsi dire, coupé de l'environnement quotidien. Les dernières œuvres de Luke Leidensky parlent d'une crise spirituelle : « Marie avec l'Enfant » (Oslo, Musée) est une idéalisation purement formelle, « Guérison des aveugles » (1531 ; Musée de l'Ermitage) est une combinaison d'exagérations maniéristes et de naturalisme quotidien. détails.
L'œuvre de Luc de Leyde clôt l'art du premier tiers du siècle. Déjà au début des années 1530, la peinture néerlandaise emprunte de nouvelles voies. Cette période est caractérisée par le développement rapide des principes réalistes, l'activation parallèle du romanisme et leur combinaison fréquente. Les années 1530-1540 furent les années de nouveaux succès dans le développement bourgeois du pays. En science, c'est le temps de l'expansion et de la systématisation des connaissances. Dans l'histoire civile - la réforme de la religion dans l'esprit du rationalisme et du sens pratique (calvinisme) et la maturation lente, encore latente, de l'activité révolutionnaire des masses, les premiers conflits entre la conscience nationale croissante et la domination du féodal étranger -pouvoir absolutiste des Habsbourg.
Dans l'art, le plus notable est l'utilisation généralisée du genre quotidien. Les tendances quotidiennes prennent la forme soit d'un genre à grandes figures, soit d'une peinture à petites figures, soit elles se manifestent indirectement, déterminant la spécificité du portrait et de la peinture religieuse. Le genre à grandes figures est très répandu à Anvers. Ses principaux représentants, Jan Sanders van Hemessen (vers 1500-1575) et Marinus van Roemerswale (vers 1493, peut-être 1567), se sont appuyés sur la tradition de Quentin Masseys (différentes versions de The Changer de Reumerswale et The Gay Society de Karlsruhe Hemessen). Ils ont, en substance, complètement détruit la frontière entre l'image quotidienne et religieuse. Les deux se caractérisent par le grotesque, l'exagération des observations réelles. Mais les principes de Hemessen sont plus compliqués - mettant en évidence deux ou trois grandes figures statiques au premier plan, dans les profondeurs il place de petites scènes de genre qui jouent le rôle d'un commentaire. On peut y voir une tentative d'inscrire l'événement quotidien dans la séquence générale de la vie, le désir de donner à un fait spécifique un sens plus général. Ces peintures ont un sujet étroit (changeurs, filles de bordels) et reflètent une incompréhension totale de la communauté humaine. Jan Scorel (1495-1562) était aussi une personnalité aux multiples facettes - ecclésiastique, ingénieur, musicien, rhéteur, gardien des collections du pape Adrien VI, etc., mais, en plus, un peintre très important. Déjà là premières œuvres il gravite autour de l'impressionnante de l'image (retable d'Oberwellach, 1520) et des juxtapositions fortes et contrastées de l'homme et du paysage (retable de van Lohorst ; Utrecht, Musée). L'idée sous-jacente est révélée dans The Crucifixion (Detroit, Art Institute). Dans le drame de La Crucifixion, Scorel cherche les liens avec la vie, concentre l'image et lui donne une expressivité audacieuse et provocante.
Les deux ou trois décennies suivantes sont caractérisées par l'activation du romanisme et le renforcement de ses caractéristiques opposées à l'art des artistes réalistes. À leur tour, les tendances réalistes acquièrent une nationalité, dont les traits n'ont été devinés que dans les œuvres des maîtres du premier tiers du XVIe siècle. En même temps, si dans les années 1530 le romanisme était fortement influencé par des principes réalistes, il faudrait plutôt parler maintenant du processus inverse. Ce procédé atteint son apogée dans l'art de l'élève de Lombard, l'Anversois Frans Floris (de Vrindt, 1516/20-1570). Le voyage de l'artiste en Italie a déterminé de nombreuses caractéristiques de sa peinture, à la fois positives et négatives. Parmi les premiers, il faut attribuer une possession plus organique (que, par exemple, lombarde) de formes généralisées, un art bien connu. Ces derniers incluent principalement des tentatives naïves de rivaliser avec Michel-Ange, l'adhésion aux canons maniéristes. Dans de nombreuses œuvres de Floris, des traits maniéristes apparaissent distinctement (« La Déposition des anges », 1554, Anvers, Musée ; « Le Jugement dernier », 1566, Bruxelles, Musée). Il recherche des compositions au mouvement intense et saturé, pleines d'excitation omniprésente, presque surréaliste. En substance, Floris a été l'un des premiers au XVIe siècle à tenter de redonner le contenu idéologique à l'art. Cependant, le manque de réflexion profonde et un lien fort avec la vie privent généralement ses œuvres d'une véritable signification. Refusant un reflet concret de la réalité, il n'atteint ni la monumentalité héroïque ni la concentration figurative. Un exemple typique est sa « Chute des anges » : éloquente, construite sur les angles les plus complexes, tissée de figures idéales et naïves-fantastiques, cette composition se distingue par la fragmentation, la sécheresse inexpressive de la couleur et l'élaboration inappropriée des détails individuels (un énorme mouche est assise sur la cuisse d'un des anges apostats). Pourtant, il faut admettre que la place de Floris dans l'art hollandais n'est pas déterminée par ces œuvres. Il faut plutôt le définir comme un maître qui a exprimé avec éclat les phénomènes de crise dans l'art des années 1540-1560.
Un reflet particulier des spécificités de la peinture hollandaise de ces années, on le retrouve dans le portrait. Il se distingue par un mélange et une demi-teinte de diverses tendances. D'une part, il est déterminé par le développement du portrait de groupe néerlandais. Cependant, bien que l'arrangement compositionnel des personnages soit devenu plus libre et que les images des modèles soient devenues plus vivantes, ces œuvres sont loin d'atteindre le genre et l'immédiateté de vie caractéristiques des œuvres de ce genre, exécutées plus tard, dans les années 1580. En même temps, ils perdent déjà le pathos naïf de la citoyenneté bourgeoise, caractéristique des années 30 du XVIe siècle. (portraits tardifs de D. Jacobs - par exemple, 1561, l'Ermitage, et premiers portraits de Dirk Barents - 1564 et 1566, Amsterdam). Il est significatif que le portraitiste le plus talentueux de cette époque, Anthony More (van Dashorst, 1517/19 -1575/76) se révèle être principalement associé aux milieux aristocratiques. Une autre chose est révélatrice - l'essence même de l'art de More est double : il est un maître des solutions psychologiques pointues, mais elles contiennent des éléments de maniérisme (portrait de Guillaume d'Orange, 1556, portrait de I. Gallus ; Kassel), il est le plus grand représentant du cérémonial, portrait de cour, mais donne une forte caractérisation socialement colorée de leurs modèles (portraits de la vice-gérante de Philippe II aux Pays-Bas Marguerite de Parme, de son conseiller le cardinal Granvella, 1549, Vienne, et autres).
L'activation de la crise, des tendances romanes tardives et maniéristes a rétréci quantitativement le cercle des maîtres réalistes, mais a en même temps exposé le principe social dans les œuvres de ceux qui se tenaient sur les positions d'un reflet objectif de la réalité. La peinture de genre réaliste des années 1550-1560 s'est tournée vers un reflet direct de la vie des masses et, en substance, a créé pour la première fois l'image d'un homme du peuple. Ces réalisations sont surtout associées aux travaux de Pieter Aartsen (1508/09-1575). La formation de son art a eu lieu dans le sud des Pays-Bas - à Anvers. Là, il se familiarise avec les principes des romanciers anversois et au même endroit en 1535 reçoit le titre de maître. Ses œuvres des années 1540 sont contradictoires : des œuvres proches des romanciers anversois sont entrecoupées de figures médicales et quotidiennes, dans lesquelles le concept de van Amstel est bien visible. Et, peut-être, seule la « Paysanne » (1543 ; Lille, Musée) contient des tentatives de monumentalisation du type folklorique. L'art d'Aartsen a été une étape importante dans le développement du courant réaliste de l'art néerlandais. Et pourtant, on peut affirmer que ces voies n'étaient pas les plus prometteuses. En tout cas, l'œuvre de l'élève et neveu d'Aartsen, Joachim Beikelaar (vers 1530 - vers 1574), ayant perdu les traits limités de la peinture d'Aartsen, perdit en même temps son contenu. La monumentalisation des faits réels individuels s'est déjà révélée insuffisante. L'art a fait face à une grande tâche - refléter le début folklorique historique dans la réalité, sans se limiter à dépeindre ses manifestations, présentées comme une sorte d'expositions isolées, pour donner une interprétation généralisée puissante. la vie. La complexité de cette tâche a été aggravée par les caractéristiques de la crise des idées anciennes, caractéristique de la fin de la Renaissance. Un sens aigu des nouvelles formes de vie fusionné avec la conscience tragique de son imperfection, et les conflits dramatiques des processus historiques se développant rapidement et spontanément ont conduit à la pensée de l'insignifiance d'un individu, ont changé les idées précédentes sur la relation entre l'individu et l'environnement social environnant, le monde. En même temps, c'est précisément à cette époque que l'art réalise la signification et l'expressivité esthétique de la masse humaine, la foule. L'une des périodes les plus significatives de l'art des Pays-Bas est associée à l'œuvre du grand artiste flamand Brueghel.
Pieter Brueghel l'Ancien, surnommé Muzhitsky (entre 1525 et 1530-1569) a été formé comme artiste à Anvers (il a étudié avec P. Cook van Aelst), a visité l'Italie (1551-1552), était proche des penseurs radicaux des Pays-Bas . En jetant un regard mental sur le parcours créatif de Brueghel, il faut reconnaître qu'il a concentré dans son art toutes les réalisations de la peinture hollandaise de la période précédente. Les tentatives infructueuses du romanisme tardif pour refléter la vie sous des formes généralisées, les expériences plus réussies mais limitées d'Aartsen pour exalter l'image du peuple, sont entrées dans une puissante synthèse avec Brueghel. En fait, le désir d'une concrétisation réaliste de la méthode créative, qui a émergé au début du siècle, fusionné avec les profondes visions du monde du maître, a apporté des fruits grandioses à l'art néerlandais.
La prochaine génération de peintres néerlandais diffère fortement de Brueghel. Bien que les principaux événements de la révolution hollandaise se situent sur cette période, on ne trouvera pas de pathétique révolutionnaire dans l'art du dernier tiers du XVIe siècle. Son influence a eu un effet indirect - dans la formation d'une vision du monde qui reflète le développement bourgeois de la société. Les méthodes artistiques de la peinture se caractérisent par une concrétisation pointue et un rapprochement avec la nature, qui prépare les principes du XVIIe siècle. En même temps, la décomposition de l'universalité de la Renaissance, l'universalité dans l'interprétation et la réflexion des phénomènes de la vie, donne à ces nouvelles méthodes des traits de mesquinerie et d'étroitesse spirituelle. La perception limitée du monde a influencé les tendances romantiques et réalistes de la peinture de diverses manières. Le romanisme, malgré sa très large diffusion, porte tous les signes de la dégénérescence. Le plus souvent, il apparaît sous un aspect maniériste, courtois-aristocratique et semble dévasté intérieurement. Autre chose est également symptomatique - la pénétration croissante dans les schémas romanesques du genre, le plus souvent des éléments compris de manière naturaliste (K. Cornelissen, 1562-1638, Karel van Mander, 1548-1606). Le contact étroit des peintres hollandais avec les peintres flamands, dont beaucoup ont émigré du sud des Pays-Bas dans les années 1580 à la suite de la séparation des provinces du nord, revêtait ici une certaine importance. Ce n'est que dans de rares cas, en combinant des observations naturelles avec la subjectivité aiguë de leur interprétation, que les romanciers parviennent à obtenir un effet impressionnant (Abraham Blumart, 1564-1651). Les tendances réalistes trouvent leur expression principalement dans une représentation plus concrète de la réalité. En ce sens, la spécialisation étroite des genres individuels doit être considérée comme un phénomène indicatif. Il existe également un intérêt significatif pour la création de situations d'intrigue diverses (elles commencent à jouer un rôle croissant dans le tissu artistique de l'œuvre).
La peinture de genre du dernier tiers du siècle est florissante (ce qui s'exprime également dans la pénétration du romanisme précitée). Mais ses œuvres sont dépourvues de signification intrinsèque. Les traditions de Brueghel sont dépourvues d'essence profonde (du moins chez son fils Pieter Brueghel le Jeune, surnommé l'Infernal, 1564-1638). La scène de genre obéit généralement au paysage, comme par exemple chez Lucas (avant 1535-1597) et Martin (1535-1612) Walkenborch, ou apparaît sous les traits d'un épisode quotidien insignifiant de la vie urbaine, fidèlement reproduit, mais avec une certaine arrogance froide, chez Martin van Cleve (1527-1581; Fête de la Saint-Martin, 1579, Hermitage). Le portrait est également dominé par un début de genre mesquin, qui a cependant contribué au développement des compositions de groupe dans les années 1580. Parmi ces derniers, les plus significatifs sont Shooting Company de Cornelis Ketel (1588 ; Amsterdam, Rijksmuseum) et The Shooting Company (1583 ; Harlem, Museum) de Cornelis Cornelissen. Dans les deux cas, les artistes s'efforcent de briser l'arithmétique sèche des anciennes constructions du groupe (Ketel - avec la splendeur solennelle du groupe, Cornelissen - avec son aisance quotidienne). Enfin, dans les toutes dernières années du XVIe siècle, de nouveaux types de portraits de groupes corporatifs apparaissent, comme les « régents » et les « anatomies » de Peter et Art Peters.
La peinture de paysage est un tout plus complexe - il y avait une forte fragmentation en variétés distinctes de peintures. Mais aussi les œuvres mesquines et incroyablement surchargées de Roeland Savery (1576/78-1679), et la plus puissante Gylissa van Coninxloo (1544-1606), et le romantique-spatial Joos de Momper (1564-1635), et Abraham Blumart, imprégnés de l'excitation subjective - tous, bien qu'à des degrés divers et de différentes manières, reflètent la croissance du principe personnel dans la perception de la nature. Les caractéristiques artistiques des solutions de genre, de paysage et de portrait ne nous permettent pas de parler de leur signification intrinsèque. Ils ne font pas partie des phénomènes majeurs des beaux-arts. Si on les évalue par rapport à l'œuvre des grands peintres hollandais des XVe et XVIe siècles, ils apparaissent comme le témoignage évident du dépérissement complet des principes mêmes de la Renaissance. Cependant, la peinture du dernier tiers du XVIe siècle a pour nous, dans une large mesure, un intérêt indirect - comme étape de transition et comme racine commune à partir de laquelle sont nées les écoles nationales de Flandre et de Hollande du XVIIe siècle.
Art de la Renaissance. Art hollandais du XVe siècle. Peinture.
Bien qu'un nombre important de monuments remarquables de l'art néerlandais des XVe et XVIe siècles nous soient parvenus, il faut, lorsqu'on considère son évolution, tenir compte du fait que beaucoup ont péri tant au cours du mouvement iconoclaste, qui s'est manifesté en un certain nombre de lieux pendant la révolution du XVIe siècle, et plus tard, notamment en raison du peu d'attention qui leur fut portée par la suite, jusqu'au début du XIXe siècle.
L'absence dans la plupart des cas de signatures d'artistes dans les peintures et la rareté des données documentaires ont nécessité des efforts importants de la part de nombreux chercheurs afin de restituer le patrimoine des artistes individuels grâce à une analyse stylistique approfondie. La principale source écrite est le Livre des artistes publié en 1604 (traduction russe, 1940) par le peintre Karel van Mander (1548-1606). Compilées sur le modèle des "Biographies" de Vasari, les biographies des artistes hollandais des XVe-XVIe siècles par Mander contiennent un matériel vaste et précieux, dont la signification particulière réside dans les informations sur les monuments directement familiers à l'auteur.
Dans le premier quart du XVe siècle, une révolution radicale a eu lieu dans le développement de la peinture d'Europe occidentale - une peinture de chevalet est apparue. La tradition historique relie cette révolution aux activités des frères van Eyck, les fondateurs de l'école de peinture néerlandaise. L'œuvre des van Eyck a été largement préparée par les conquêtes réalistes des maîtres de la génération précédente - le développement de la sculpture gothique tardive et surtout l'activité de toute une pléiade de maîtres flamands de la miniature de livres qui ont travaillé en France. Cependant, dans l'art raffiné et raffiné de ces maîtres, en particulier des frères Limburg, le réalisme des détails se combine avec l'image conditionnelle de l'espace et de la figure humaine. Leur travail achève le développement du gothique et appartient à une autre étape du développement historique. Les activités de ces artistes se déroulaient presque entièrement en France, à l'exception de Bruderlam. L'art créé sur le territoire des Pays-Bas lui-même à la fin du XIVe et au début du XVe siècle était de nature secondaire, provinciale. Suite à la défaite de la France à Azincourt en 1415 et au transfert de Philippe le Bon de Dijon en Flandre, l'émigration des artistes cesse. Les artistes trouvent de nombreux clients, outre la cour bourguignonne et l'église, parmi les citoyens aisés. En plus de créer des peintures, ils peignent des statues et des reliefs, peignent des bannières, exécutent divers travaux décoratifs et décorent des festivités. A quelques exceptions près (Jan van Eyck), les artistes, comme les artisans, sont réunis en corporations. Leurs activités, limitées aux limites de la ville, ont contribué à la formation d'écoles d'art locales, qui étaient cependant moins isolées en raison des faibles distances qu'en Italie.
Autel de Gand. L'œuvre la plus célèbre et la plus importante des frères van Eyck, L'Adoration de l'Agneau (Gand, église Saint-Bavon) fait partie des grands chefs-d'œuvre de l'art mondial. Il s'agit d'une grande image d'autel pliée à deux niveaux, composée de 24 peintures séparées, dont 4 sont placées sur la partie centrale fixe et le reste sur les ailes intérieures et extérieures). Le niveau inférieur du côté intérieur constitue une composition unique, bien qu'il soit divisé en 5 parties par les cadres de châssis. Au centre, dans une prairie envahie de fleurs, un trône avec un agneau s'élève sur une colline, dont le sang de la blessure coule dans la coupe, symbolisant le sacrifice expiatoire du Christ ; un peu plus bas bat la fontaine de la "source d'eau vive" (c'est-à-dire la foi chrétienne). Des foules de gens se sont rassemblées pour adorer l'agneau - à droite se trouvaient des apôtres agenouillés, derrière eux se trouvaient des représentants de l'église, à gauche - les prophètes et à l'arrière-plan - les saints martyrs sortant des bosquets. Les ermites et pèlerins représentés sur les ailes droites, conduits par le géant Christophe, s'y rendent également. Des cavaliers sont placés sur les ailes gauches - défenseurs de la foi chrétienne, indiqués par des inscriptions comme "les soldats du Christ" et "les justes juges". Le contenu complexe de la composition principale est tiré de l'Apocalypse et d'autres textes bibliques et évangéliques et est associé à la fête de tous les saints. Bien que les éléments individuels remontent à l'iconographie médiévale de ce thème, ils sont non seulement considérablement compliqués et élargis par l'inclusion d'images sur les portes non prévues par la tradition, mais également traduits par l'artiste en images complètement nouvelles, concrètes et vivantes. Une attention particulière mérite, en particulier, le paysage, parmi lequel se déroule le spectacle; les nombreuses essences d'arbres et d'arbustes, les fleurs, les rochers crevassés et le panorama lointain qui s'ouvre en arrière-plan sont rendus avec une étonnante justesse. Devant le regard acéré de l'artiste, comme pour la première fois, se révélait la délicieuse richesse des formes de la nature, qu'il transmettait avec une attention respectueuse. L'intérêt pour la diversité des aspects s'exprime clairement dans la riche diversité visages humains. Avec une étonnante subtilité, les mitres des évêques décorées de pierres, les riches harnachements des chevaux et les armures étincelantes sont véhiculées. Dans les "guerriers" et les "juges", la magnifique splendeur de la cour et de la chevalerie bourguignonne prend vie. La composition unifiée du gradin inférieur s'oppose aux grandes figures du gradin supérieur placées dans des niches. Une solennité stricte distingue les trois personnages centraux - Dieu le Père, la Vierge Marie et Jean-Baptiste. Un contraste frappant avec ces images majestueuses sont les figures nues d'Adam et Eve, séparées d'eux par des images d'anges chantant et jouant. Malgré tout l'archaïsme de leur apparence, la compréhension qu'ont les artistes de la structure du corps est frappante. Ces figures ont attiré l'attention d'artistes au XVIe siècle, comme Dürer. Les formes anguleuses d'Adam contrastent avec la rondeur du corps féminin. Avec une attention particulière, la surface du corps, couvrant ses poils, est transférée. Cependant, les mouvements des personnages sont contraints, les poses sont instables.
On notera en particulier une bonne compréhension des changements résultant d'un changement de point de vue (faible pour les géniteurs et élevé pour les autres figures).
La monochromaticité des portes extérieures est conçue pour mettre en valeur la richesse des couleurs et la fête des portes ouvertes. L'autel n'était ouvert que les jours fériés. Au niveau inférieur se trouvent des statues de Jean-Baptiste (à qui l'église était à l'origine dédiée) et de Jean l'Évangéliste, imitant la sculpture en pierre, et les figures agenouillées des donateurs Iodokus Feit et de sa femme se détachent en relief dans les niches ombragées. L'apparition de ces images pittoresques a été préparée par le développement portrait-sculpture. Les figures de l'archange et de Marie dans la scène de l'Annonciation se déployant dans un intérieur unique, bien que séparés par des châssis à guillotine, se distinguent par la même plasticité statuaire. L'attention est attirée sur le transfert affectueux de l'ameublement des logements bourgeois et la vue sur la rue de la ville qui s'ouvre par la fenêtre.
Une inscription en vers placée sur l'autel indique qu'il fut commencé par Hubert van Eyck, "le plus grand de tous", achevé par son frère "le second en art" au nom de Jodocus Feit, et consacré le 6 mai 1432. L'indication de la participation de deux artistes a naturellement conduit à de nombreuses tentatives pour distinguer la part de participation de chacun d'eux. Cependant, il est extrêmement difficile de le faire, car l'exécution picturale de l'autel est uniforme dans toutes les parties. La complexité de la tâche est aggravée par le fait que, bien que nous ayons des informations biographiques fiables sur Jan, et surtout, nous avons un certain nombre de ses œuvres incontestées, nous ne savons presque rien sur Hubert et n'avons pas une seule œuvre documentée de son . Les tentatives de prouver la fausseté de l'inscription et de déclarer Hubert une "figure légendaire" doivent être considérées comme non prouvées. L'hypothèse semble la plus raisonnable, selon laquelle Jan a repris et finalisé les parties de l'autel commencées par Hubert, à savoir « l'Adoration de l'Agneau », et les figures du gradin supérieur qui initialement ne formaient pas un tout unique. avec lui, à l'exception d'Adam et Eve, entièrement exécutés par Jan; l'appartenance de l'ensemble des valves extérieures à ces dernières n'a jamais suscité de discussions.
Hubert van Eyck. La paternité d'Hubert (?-1426) par rapport à d'autres travaux qui lui sont attribués par nombre de chercheurs reste controversée. Un seul tableau "Trois Maries au tombeau du Christ" (Rotterdam) peut être laissé derrière lui sans trop d'hésitation. Le paysage et les figures féminines de ce tableau sont extrêmement proches de la partie la plus archaïque de l'autel de Gand (la moitié inférieure du tableau central du niveau inférieur), et la perspective particulière du sarcophage est similaire à l'image en perspective de la fontaine dans l'Adoration de l'Agneau. Il ne fait aucun doute, cependant, que Jan a également participé à l'exécution du tableau, à qui le reste des personnages doit être attribué. Le plus expressif d'entre eux est le guerrier endormi. Hubert, par rapport à Jan, agit comme un artiste dont le travail est encore associé au stade de développement antérieur.
Jan van Eyck (vers 1390-1441). Jan van Eyck a commencé sa carrière à La Haye, à la cour des comtes hollandais, et à partir de 1425, il était un artiste et courtisan de Philippe le Bon, au nom duquel il a été envoyé dans le cadre d'une ambassade en 1426 au Portugal et en 1428 en Espagne; à partir de 1430, il s'installe à Bruges. L'artiste a apprécié attention particulière Duke, qui dans l'un des documents l'appelle "inégalé dans l'art et la connaissance". Ses œuvres parlent de manière vivante de la haute culture de l'artiste.
Vasari, s'inspirant probablement d'une tradition antérieure, détaille l'invention de la peinture à l'huile par le "sophistiqué en alchimie" Jan van Eyck. On sait cependant que les graines de lin et autres huiles siccatives étaient déjà connues comme liant au haut Moyen Âge (tracts d'Héraclius et de Théophile, Xe siècle) et étaient assez largement utilisées, selon les sources écrites, au XIVe siècle. Néanmoins, leur utilisation était limitée aux travaux décoratifs, où ils étaient utilisés pour la plus grande durabilité de ces peintures par rapport à la détrempe, et non en raison de leurs propriétés optiques. Ainsi, M. Bruderlam, dont le retable de Dijon était peint à la détrempe, utilisait l'huile pour peindre des bannières. Les peintures des van Eycks et des artistes hollandais voisins du XVe siècle sont sensiblement différentes des peintures réalisées selon la technique traditionnelle de la détrempe, avec un éclat de couleurs et une profondeur de tons ressemblant à de l'émail. La technique de van Eycks était basée sur l'utilisation cohérente des propriétés optiques des peintures à l'huile appliquées en couches transparentes sur la sous-couche et le sol crayeux hautement réfléchissant visible à travers elles, sur l'introduction de résines dissoutes dans des huiles essentielles dans les couches supérieures, et sur l'utilisation de pigments de haute qualité. La nouvelle technique, qui est née en lien direct avec le développement de nouvelles méthodes de représentation réalistes, a considérablement élargi les possibilités de transmission picturale véridique des impressions visuelles.
Au début du XXe siècle, dans un manuscrit connu sous le nom de Livre d'heures Turin-Milan, on a découvert un certain nombre de miniatures stylistiquement proches de l'autel de Gand, dont 7 se distinguent par leur qualité exceptionnelle. Le paysage est particulièrement remarquable dans ces miniatures, rendu avec une compréhension étonnamment subtile des relations entre la lumière et la couleur. Dans la miniature "Prière au bord de la mer", représentant un cavalier entouré d'une suite sur un cheval blanc (presque identique aux chevaux des ailes gauches de l'autel de Gand), rendant grâce pour une traversée en toute sécurité, la mer orageuse et le ciel nuageux sont étonnamment transmis. Non moins frappant dans sa fraîcheur est le paysage fluvial avec le château, illuminé par le soleil du soir ("Saint Julien et Marthe"). L'intérieur de la salle bourgeoise dans la composition "La Nativité de Jean-Baptiste" et l'église gothique dans la "Messe de Requiem" sont transmis avec une force de persuasion surprenante. Si les réalisations de l'artiste novateur dans le domaine du paysage ne trouvent de parallèles qu'au XVIIe siècle, les figures fines et légères sont encore entièrement associées à l'ancienne tradition gothique. Ces miniatures datent d'environ 1416-1417 et caractérisent ainsi la première étape de l'œuvre de Jan van Eyck.
La proximité significative avec la dernière des miniatures mentionnées donne à penser à l'une des premières peintures de Jan van Eyck "Madonna in the Church" (Berlin), dans laquelle la lumière provenant des fenêtres supérieures est étonnamment transmise. Dans un triptyque miniature écrit un peu plus tard, avec l'image de la Madone au centre, St. Michael avec le client et St. Catherine sur les ailes intérieures (Dresde), l'impression de la nef de l'église pénétrant profondément dans l'espace atteint une illusion presque complète. Le désir de donner à l'image un caractère tangible d'objet réel est particulièrement prononcé dans les figures de l'archange et de Marie sur les ailes extérieures, qui imitent des statuettes en os sculpté. Tous les détails de l'image sont peints avec un tel soin qu'ils ressemblent à des bijoux. Cette impression est encore renforcée par l'éclat des couleurs, chatoyantes comme des pierres précieuses.
A l'élégance légère du triptyque de Dresde s'oppose la pesante splendeur de la Madone du chanoine van der Pale. (1436, Bruges), avec de grands personnages poussés dans l'espace exigu d'une abside romane basse. L'œil ne se lasse pas d'admirer la magnifique robe épiscopale bleu et or peinte de Saint-Pierre. Donatien, des armures précieuses et surtout la cotte de mailles de St. Michael, un magnifique tapis oriental. Avec autant de soin que les plus petits maillons d'une cotte de mailles, l'artiste traduit les plis et les rides du visage flasque et fatigué d'un vieux client intelligent et bon enfant - le chanoine van der Pale.
L'une des caractéristiques de l'art de van Eyck est que ce détail n'obscurcit pas l'ensemble.
Dans un autre chef-d'œuvre, créé un peu plus tôt, « Madone du chancelier Rolen » (Paris, Louvre), une attention particulière est portée au paysage, qui est vu depuis une haute loggia. La ville au bord du fleuve s'ouvre à nous dans toute la diversité de son architecture, avec des personnages dans les rues et sur les places, comme vus à travers un télescope. Cette clarté change nettement au fur et à mesure qu'elle s'éloigne, les couleurs s'estompent - l'artiste a une compréhension de la perspective aérienne. Avec une objectivité caractéristique, les traits du visage et le regard attentif du chancelier Rolen, homme d'État froid, prudent et égoïste qui a mené la politique de l'État bourguignon, sont retranscrits.
Une place particulière parmi les œuvres de Jan van Eyck appartient au petit tableau «St. Barbara »(1437, Anvers), ou plutôt un dessin réalisé au pinceau le plus fin sur une planche apprêtée. Le saint est représenté assis au pied de la tour de la cathédrale en construction. Selon la légende, St. Barbara fut enfermée dans une tour, qui devint son attribut. Van Eyck, en préservant la signification symbolique de la tour, lui a donné un véritable caractère, en en faisant l'élément principal du paysage architectural. Des exemples similaires de l'imbrication du symbolique et du réel, si caractéristique de la période de transition de la vision du monde théologico-scolastique à la pensée réaliste, dans l'œuvre non seulement de Jan van Eyck, mais aussi d'autres artistes du début du siècle, on pourrait en citer plusieurs ; de nombreux détails-images sur les chapiteaux des colonnes, les décorations de meubles, divers articles ménagers ont souvent une signification symbolique (par exemple, dans la scène de l'Annonciation, un lavabo et une serviette servent de symbole de la pureté vierge de Marie).
Jan van Eyck était l'un des grands maîtres du portrait. Non seulement ses prédécesseurs, mais aussi les Italiens de son époque ont adhéré au même schéma de l'image de profil. Jan van Eyck tourne son visage aux ¾ et l'éclaire fortement ; dans la modélisation du visage, il utilise le clair-obscur dans une moindre mesure que les relations tonales. L'un de ses portraits les plus remarquables représente un jeune homme au visage laid, mais attrayant, pudique et spirituel, vêtu de rouge et coiffé de vert. Le nom grec "Timothy" (faisant probablement référence au nom du célèbre musicien grec), indiqué sur la balustrade en pierre, ainsi que la signature et la date 1432, sert d'épithète au nom du représenté, apparemment l'un des principaux musiciens qui étaient au service du duc de Bourgogne.
Le « Portrait d'un inconnu au turban rouge » (1433, Londres) se distingue par la plus belle performance picturale et une expressivité pointue. Pour la première fois dans l'histoire de l'art mondial, le regard du représenté est fixé intensément sur le spectateur, comme s'il entrait en communication directe avec lui. Il est très plausible de supposer qu'il s'agit d'un autoportrait de l'artiste.
Pour le "Portrait du Cardinal Albergati" (Vienne), un remarquable dessin préparatoire au crayon d'argent (Dresde), avec des notes de couleur, a été conservé, réalisé apparemment en 1431 lors d'un court séjour de cet important diplomate à Bruges. Le portrait pictural, apparemment peint beaucoup plus tard, en l'absence de modèle, se distingue par une caractérisation moins nette, mais une signification plus accentuée du personnage.
Le dernier travail de portrait de l'artiste est le seul portrait féminin de son héritage - "Portrait de sa femme" (1439, Bruges).
Une place particulière non seulement dans l'œuvre de Jan van Eyck, mais aussi dans tout l'art hollandais des XVe-XVIe siècles appartient au « Portrait de Giovanni Arnolfini et de sa femme » (1434, Londres. Arnolfini est un éminent représentant de la colonie commerciale italienne à Bruges). Les images sont présentées dans le cadre intimiste d’un intérieur bourgeois douillet, mais la stricte symétrie de la composition et des gestes (la main de l’homme levée, comme pour prêter serment, et les mains jointes du couple) confère à la scène un caractère résolument solennel. L'artiste repousse les limites d'une image purement portraitiste pour en faire une scène de mariage, une sorte d'apothéose de la fidélité conjugale dont le symbole est le chien représenté aux pieds du couple. On ne trouvera pas un tel double portrait à l'intérieur dans l'art européen jusqu'aux "Messagers" de Holbein écrits un siècle plus tard.
L'art de Jan van Eyck a jeté les bases sur lesquelles l'art néerlandais s'est développé à l'avenir. En elle, pour la première fois, une nouvelle attitude face à la réalité a trouvé son expression vivante. C'était le phénomène le plus avancé de la vie artistique de son temps.
Maître flamand. Les bases du nouvel art réaliste n'ont pas été seulement posées par Jan van Eyck. Simultanément avec lui, le soi-disant maître flamand a travaillé, dont le travail s'est non seulement développé indépendamment de l'art de van Eyck, mais, apparemment, a également eu une certaine influence sur premiers travaux Jan van Eyck. La plupart des chercheurs identifient cet artiste (du nom de trois tableaux du musée de Francfort, originaires du village de Flemal près de Liège, auquel se rattachent nombre d'autres œuvres anonymes selon des caractéristiques stylistiques) au maître Robert Campin (vers 1378-1444 ) mentionné dans plusieurs documents de la ville de Tournai.
Dans les premiers travaux de l'artiste - "La Nativité" (vers 1420-1425, Dijon), des liens étroits avec les miniatures de Jacquemart d'Esden (dans la composition, le caractère général du paysage, la coloration légère et argentée) sont clairement révélé. Les traits archaïques - des rubans avec des inscriptions aux mains d'anges et de femmes, une sorte de perspective "oblique" de la verrière, caractéristique de l'art du XIVe siècle, sont ici combinés avec de nouvelles observations (types folkloriques brillants de bergers).
Dans le triptyque L'Annonciation (New York), le thème religieux traditionnel se déploie dans un intérieur bourgeois détaillé et amoureusement caractérisé. Sur l'aile droite - la pièce voisine, où le vieux charpentier Joseph fabrique des pièges à souris ; Par la fenêtre en treillis, une vue sur la place de la ville s'ouvre. A gauche, à la porte menant à la chambre, des figures agenouillées de clients - les époux Ingelbrechts. L'espace exigu est presque entièrement rempli de personnages et d'objets représentés dans une réduction de perspective nette, comme d'un point de vue très élevé et proche. Cela donne à la composition un caractère plat-décoratif, malgré le volume des personnages et des objets.
La connaissance de Jan van Eyck avec cette œuvre du maître flamand l'a influencé lorsqu'il a créé "l'Annonciation" du retable de Gand. Une comparaison de ces deux peintures caractérise clairement les traits des étapes antérieures et ultérieures de la formation d'un nouvel art réaliste. Dans l'œuvre de Jan van Eyck, qui était étroitement associé à la cour bourguignonne, une telle interprétation purement bourgeoise du complot religieux ne reçoit pas de développement supplémentaire; chez le maître Flemalsky, nous la rencontrons plus d'une fois. "Madonna by the Fireplace" (vers 1435, Saint-Pétersbourg, Ermitage) est perçue comme une image purement quotidienne ; une mère attentionnée se réchauffe la main près de la cheminée avant de toucher le corps nu de l'enfant. Comme l'Annonciation, l'image est éclairée d'une lumière constante et forte et est soutenue dans une palette de couleurs froides.
Nos idées sur l'œuvre de ce maître seraient cependant loin d'être complètes si des fragments de deux de ses grandes œuvres ne nous étaient parvenus. Du triptyque "Descente de croix" (sa composition est connue d'un ancien exemplaire à Liverpool), la partie supérieure de l'aile droite avec la figure d'un brigand attaché à une croix, près de laquelle se tiennent deux Romains (Francfort), a été préservé. Dans cette image monumentale, l'artiste a conservé le traditionnel fond doré. Le corps nu qui s'y détache est véhiculé d'une manière très différente de celle dans laquelle est écrit l'Adam de l'autel de Gand. Les figures de Madone et St. Veronica" (Francfort) - fragments d'un autre grand autel. Le transfert plastique des formes, comme pour souligner leur matérialité, se conjugue ici à l'expressivité subtile des visages et des gestes.
La seule œuvre datée de l'artiste est la ceinture, avec l'image à gauche de Heinrich Werl, professeur à l'Université de Cologne et de Jean-Baptiste, et à droite - St. Barbares, assis sur un banc près de la cheminée et plongés dans la lecture (1438, Madrid), fait référence à la période tardive de son œuvre. Chambre de St. Varvara est très similaire dans un certain nombre de détails aux intérieurs déjà familiers de l'artiste et en même temps diffère d'eux par un transfert d'espace beaucoup plus convaincant. Le miroir rond dans lequel se reflètent des personnages sur l'aile gauche est emprunté à Jan van Eyck. Plus clairement, cependant, à la fois dans ce travail et dans les ailes de Francfort, il y a des traits de proximité avec un autre grand maître de l'école hollandaise, Roger van der Weyden, qui fut l'élève de Kampen. Cette proximité a conduit certains chercheurs qui s'opposent à l'identification du maître de Flémalle à Campin à soutenir que les œuvres qui lui sont attribuées sont en fait les œuvres de la première période de Roger. Ce point de vue, cependant, ne semble pas convaincant, et les traits accentués de l'intimité s'expliquent tout à fait par l'influence d'un élève particulièrement doué sur son professeur.
Roger van der Weyden. C'est la plus grande, après Jan van Eyck, un artiste de l'école néerlandaise (1399-1464). Des documents d'archives contiennent des indications sur son séjour dans les années 1427-1432 dans l'atelier de R. Campin à Tournai. À partir de 1435, Roger travailla à Bruxelles, où il occupa le poste de peintre de la ville.
Son œuvre la plus célèbre, créée dans sa jeunesse, est la Descente de croix (vers 1435, Madrid). Dix personnages sont placés sur un fond doré, dans un espace étroit du premier plan, comme un relief polychrome. Malgré le dessin complexe, la composition est extrêmement nette ; toutes les figures qui composent les trois groupes sont réunies en un tout inséparable ; l'unité de ces groupes se construit sur les répétitions rythmiques et l'équilibre des parties individuelles. La courbe du corps de Marie répète la courbe du corps du Christ ; le même strict parallélisme distingue les figures de Nicodème et de la femme soutenant Marie, ainsi que les figures de Jean et de Marie-Madeleine fermant la composition des deux côtés. Ces moments formels servent la tâche principale - la divulgation la plus vivante du moment dramatique principal et, surtout, de son contenu émotionnel.
Mander dit de Roger qu'il a enrichi l'art des Pays-Bas en transmettant des mouvements et "surtout des sentiments, tels que le chagrin, la colère ou la joie, conformément à l'intrigue". Faisant des participants individuels à un événement dramatique porteurs de diverses nuances de sentiments de deuil, l'artiste s'abstient d'individualiser les images, tout comme il refuse de transférer la scène dans un cadre réel et concret. La recherche de l'expressivité prime dans son travail sur l'observation objective.
Agissant en tant qu'artiste, très différent dans ses aspirations créatives de Jan van Eyck, Roger subit cependant l'impact direct de ce dernier. Certains des premiers tableaux du maître en parlent avec éloquence, notamment L'Annonciation (Paris, Louvre) et L'évangéliste Luc peignant la Madone (Boston ; répétitions - Saint-Pétersbourg, l'Ermitage et Munich). Dans le second de ces tableaux, la composition reprend avec de légères modifications la composition de la Madone du Chancelier Rolin de Jan van Eyck. La légende chrétienne qui s'est développée au IVe siècle considérait Luc comme le premier peintre d'icônes à avoir représenté le visage de la Mère de Dieu (un certain nombre d'icônes « miraculeuses » lui ont été attribuées) ; aux XIIIe-XIVe siècles, il est reconnu comme le patron des ateliers de peintres qui naissent à cette époque dans plusieurs pays d'Europe occidentale. Conformément à l'orientation réaliste de l'art hollandais, Roger van der Weyden a dépeint l'évangéliste comme un artiste contemporain, faisant un portrait d'après nature. Cependant, dans l'interprétation des figures, les traits caractéristiques de ce maître ressortent clairement - le peintre agenouillé est rempli de révérence, les plis des vêtements se distinguent par l'ornementation gothique. Peint comme un retable pour la chapelle des peintres, le tableau était très populaire, comme en témoignent plusieurs répétitions.
Le courant gothique dans l'œuvre de Roger est particulièrement prononcé dans deux petits triptyques - le soi-disant "Autel de Marie" ("Lamentation", à gauche - "Sainte Famille", à droite - "L'Apparition du Christ Marie" ) et plus tard - "L'autel de St. John" ("Baptême", à gauche - "La naissance de Jean-Baptiste", à droite - "L'exécution de Jean-Baptiste", Berlin). Chacune des trois ailes est encadrée par un portail gothique, qui est une reproduction pittoresque d'un cadre sculptural. Ce cadre est organiquement lié à l'espace architectural représenté ici. Les sculptures placées sur la parcelle du portail complètent les scènes principales se déroulant sur fond de paysage et à l'intérieur. Alors que dans le transfert de l'espace Roger développe les conquêtes de Jan van Eyck, dans l'interprétation des figures aux proportions gracieuses et allongées, aux virages et aux courbes complexes, il rejoint les traditions de la sculpture gothique tardive.
L'œuvre de Roger, bien plus que l'œuvre de Jan van Eyck, est associée aux traditions de l'art médiéval et est imprégnée de l'esprit de l'enseignement ecclésiastique strict. Au réalisme de Van Eyck, avec sa déification presque panthéiste de l'univers, il s'oppose à l'art, capable d'incarner les images canoniques de la religion chrétienne sous des formes claires, strictes et généralisées. Le plus indicatif à cet égard est le Jugement dernier - un polyptyque (ou plutôt un triptyque dans lequel la partie centrale fixe en compte trois, et les ailes, à leur tour, deux divisions), écrit en 1443-1454 sur ordre du chancelier Rolen pour l'hôpital qu'il a fondé dans la ville de Bon (situé là-bas). Il s'agit de la plus grande échelle (la hauteur de la partie centrale est d'environ 3 m, la largeur totale est de 5,52 m) œuvre de l'artiste. La composition, qui est la même pour tout le triptyque, se compose de deux niveaux - la sphère "céleste", où la figure hiératique du Christ et les rangées d'apôtres et de saints sont placées sur un fond doré, et la "terre" avec la résurrection des morts. À construction compositionnelle peintures, dans la planéité de l'interprétation des figures il y a encore beaucoup de médiéval. Cependant, les divers mouvements des figures nues des ressuscités sont transmis avec une clarté et une force de persuasion qui témoignent d'une étude attentive de la nature.
En 1450, Roger van der Weyden se rend à Rome et se trouve à Florence. Là, commandé par les Médicis, il réalise deux tableaux : « La mise au tombeau » (Uffizi) et « Vierge avec saint Pierre ». Pierre, Jean-Baptiste, Côme et Damien" (Francfort). Dans l'iconographie et la composition, ils portent des traces de familiarité avec les œuvres de Fra Angelico et Domenico Veneziano. Cependant, cette connaissance n'affecte en rien la nature générale du travail de l'artiste.
Dans le triptyque créé immédiatement après son retour d'Italie avec des images à moitié figurées, dans la partie centrale - Christ, Marie et Jean, et sur les ailes - Madeleine et Jean-Baptiste (Paris, Louvre), il n'y a aucune trace d'influence italienne. La composition a un caractère symétrique archaïque ; la partie centrale, construite selon le type de deesis, se distingue par une rigueur presque iconique. Le paysage n'est traité que comme un arrière-plan pour les personnages. Cette œuvre de l'artiste se distingue des précédentes par l'intensité des couleurs et la subtilité des combinaisons colorées.
Les nouveautés de l'œuvre de l'artiste sont clairement visibles dans le retable de Bladelin (Berlin, Dahlem) - un triptyque avec une image dans la partie centrale de la Nativité, commandé par P. Bladelin, chef des finances de l'État bourguignon, pour l'église de la ville de Middelburg fondée par lui. Contrairement à la construction en relief de la composition, caractéristique de la première période, ici l'action se déroule dans l'espace. La crèche est empreinte d'une ambiance douce et lyrique.
L'œuvre la plus significative de la période tardive est le triptyque de l'Adoration des Mages (Munich), avec l'image sur les ailes de l'Annonciation et de la Présentation. Ici, les tendances qui ont émergé dans l'autel de Bladelin continuent de se développer. L'action se déroule dans les profondeurs de l'image, mais la composition est parallèle au plan de l'image ; la symétrie s'harmonise avec l'asymétrie. Les mouvements des personnages ont acquis une plus grande liberté - à cet égard, la figure gracieuse d'un jeune sorcier élégant avec les traits du visage de Charles le Téméraire dans le coin gauche et l'ange, touchant légèrement le sol de l'Annonciation, attirent particulièrement l'attention. Les vêtements manquent complètement de la matérialité caractéristique de Jan van Eyck - ils ne font que souligner la forme et le mouvement. Cependant, comme Eick, Roger reproduit avec soin l'environnement dans lequel se déroule l'action et remplit les intérieurs de clair-obscur, abandonnant l'éclairage vif et uniforme caractéristique de sa première période.
Roger van der Weyden était un portraitiste exceptionnel. Ses portraits diffèrent de ceux d'Eyck. Il distingue les caractéristiques particulièrement remarquables en termes physionomiques et psychologiques, en les soulignant et en les renforçant. Pour ce faire, il utilise le dessin. À l'aide de lignes, il dessine la forme du nez, du menton, des lèvres, etc., laissant peu de place au modelé. L'image du buste en 3/4 se détache sur un fond coloré - bleu, verdâtre ou presque blanc. Avec toute la différence caractéristiques individuelles modèles, les portraits de Roger ont des traits communs. Cela tient en grande partie au fait que presque toutes représentent des représentants de la plus haute noblesse bourguignonne, dont l'apparence et le comportement ont été fortement influencés par l'environnement, les traditions et l'éducation. Il s'agit notamment de "Karl le Téméraire" (Berlin, Dahlem), du militant "Anton de Bourgogne" (Bruxelles), "Inconnu" (Lugano, collection Thyssen), "Francesco d'Este" (New York)," Portrait d'une jeune femme" (Washington). Plusieurs portraits similaires, notamment "Laurent Fruamont" (Bruxelles), "Philippe de Croix" (Anvers), dans lesquels celui représenté est représenté les mains jointes en prière, formaient à l'origine le droit aile de diptyques dispersés plus tard, sur l'aile gauche de laquelle se trouvait généralement le buste de la Vierge à l'Enfant.Une place particulière appartient au "Portrait d'une femme inconnue" (Berlin, Dahlem) - une jolie femme regardant le spectateur, écrite autour 1435, dans lequel la dépendance à l'égard du travail de portrait de Jan van Eyck apparaît clairement.
Roger van der Weyden a eu une très grande influence sur le développement de l'art néerlandais dans la seconde moitié du XVe siècle. Le travail de l'artiste, avec sa tendance à créer des images typiques et à développer des compositions complètes se distinguant par une stricte logique de construction, bien plus que le travail de Jan van Eyck, pourrait servir de source d'emprunts. Il a contribué à la poursuite du développement créatif et en même temps l'a retardé en partie, contribuant au développement de types répétitifs et de schémas de composition.
Pétrus Christus. Contrairement à Roger, qui dirigeait un grand atelier à Bruxelles, Jan van Eyck n'avait qu'un seul disciple direct en la personne de Petrus Christus (vers 1410-1472/3). Bien que cet artiste ne devienne bourgeois de la ville de Bruges qu'en 1444, il a sans doute travaillé en étroite collaboration avec Eyck avant cette date. Ses œuvres telles que Madonna avec St. Barbara and Elisabeth and a Monk Customer » (collection Rothschild, Paris) et « Jerome in a Cell » (Detroit), peut-être, selon plusieurs chercheurs, ont été commencés par Jan van Eyck et complétés par Christus. Son œuvre la plus intéressante est St. Eligius » (1449, collection de F. Leman, New York), apparemment écrit pour l'atelier de bijoutiers, dont le saint patron était considéré comme ce saint. Ce petit tableau d'un jeune couple choisissant des bagues dans une bijouterie (l'auréole autour de sa tête est presque invisible) est l'un des premiers tableaux quotidiens de la peinture néerlandaise. L'importance de cette œuvre est encore renforcée par le fait qu'aucune des peintures sur des sujets quotidiens de Jan van Eyck, qui sont mentionnées dans les sources littéraires, ne nous est parvenue.
D'un intérêt considérable sont ses portraits, dans lesquels une image à moitié figurée est placée dans un véritable espace architectural. Le "Portrait de Sir Edward Grimeston" (1446, collection Verulam, Angleterre) est particulièrement remarquable à cet égard.
Bateaux Diriques. Le problème du transfert de l'espace, en particulier du paysage, occupe une place particulièrement importante dans le travail d'un autre artiste beaucoup plus important de la même génération - Dirik Boats (c. 1410 / 20-1475). Originaire de Harlem, il s'installe à la fin des années 40 à Louvain, où se poursuit son activité artistique. Nous ne savons pas qui était son professeur ; les premiers tableaux qui nous sont parvenus sont marqués Forte influence Roger van der Weyden.
Son œuvre la plus célèbre est "L'autel du sacrement de communion", écrite en 1464-1467 pour l'une des chapelles de l'église Saint-Pierre. Peter à Louvain (situé là-bas). Il s'agit d'un polyptyque dont la partie centrale représente " Dernière Cène», sur les côtés, sur les ailes latérales, il y a quatre scènes bibliques, dont les intrigues ont été interprétées comme des prototypes du sacrement de communion. Selon le contrat qui nous est parvenu, le thème de ce travail a été développé par deux professeurs de l'Université de Louvain. L'iconographie de la Cène diffère de l'interprétation de ce thème courant aux XVe et XVIe siècles. Au lieu d'une histoire dramatique sur la prédiction du Christ de la trahison de Judas, l'institution du sacrement de l'église est représentée. La composition, avec sa symétrie stricte, souligne le moment central et souligne la solennité de la scène. Avec une force de persuasion totale, la profondeur de l'espace de la salle gothique est transmise; cet objectif est servi non seulement par la perspective, mais aussi par une transmission réfléchie de l'éclairage. Aucun des maîtres hollandais du XVe siècle n'a réussi à établir ce lien organique entre les personnages et l'espace, comme l'a fait Boats dans ce magnifique tableau. Trois des quatre scènes des panneaux latéraux se déroulent dans le paysage. Malgré l'échelle relativement grande des figures, le paysage n'est pas ici seulement un arrière-plan, mais l'élément principal de la composition. Dans un effort pour atteindre une plus grande unité, Boats renonce à la richesse des détails dans les paysages d'Eik. Dans "Ilya in the Wilderness" et "Gathering Manna from Heaven" au moyen d'une route sinueuse et de l'agencement de scènes de monticules et de rochers, il parvient pour la première fois à relier les trois plans traditionnels - avant, milieu et arrière. La chose la plus remarquable à propos de ces paysages, cependant, est les effets d'éclairage et la coloration. Dans Gathering Manna, le soleil levant illumine le premier plan, laissant le second plan dans l'ombre. Elijah in the Desert transmet la clarté froide d'un matin d'été transparent.
Encore plus étonnants à cet égard sont les charmants paysages des ailes d'un petit triptyque, qui représente "l'Adoration des Mages" (Munich). C'est l'une des dernières oeuvres du maître. L'attention de l'artiste dans ces petits tableaux est entièrement donnée au transfert du paysage, et les figures de Jean-Baptiste et de Saint-Pierre. Christopher sont d'importance secondaire. Il convient de noter en particulier la transmission d'un éclairage doux du soir avec des rayons de soleil se reflétant à la surface de l'eau, légèrement ondulés dans un paysage avec St. Christophe.
Boats est étranger à la stricte objectivité de Jan van Eyck ; ses paysages sont empreints d'une ambiance en accord avec l'intrigue. Un penchant pour l'élégie et le lyrisme, un manque de dramaturgie, une posture statique et figée bien connue - traits de caractère un artiste si différent à cet égard de Roger van der Weyden. Ils sont particulièrement brillants dans ses œuvres, dont l'intrigue est pleine de drame. Dans "Le Tourment de St. Érasme »(Louvain, église Saint-Pierre), le saint endure des souffrances douloureuses avec un courage stoïque. Le groupe de personnes présentes au même moment est également plein de calme.
En 1468, Boates, qui avait été nommé peintre de la ville, fut chargé de peindre cinq tableaux pour la décoration du magnifique bâtiment de l'hôtel de ville nouvellement achevé. Deux grandes compositions ont été conservées représentant des épisodes légendaires de l'histoire de l'empereur Othon III (Bruxelles). L'une montre l'exécution du comte, calomnié par l'impératrice, qui n'a pas réalisé son amour ; sur le second - l'épreuve du feu devant la cour de l'empereur de la veuve du comte, prouvant l'innocence de son mari, et en arrière-plan l'exécution de l'impératrice. De telles «scènes de justice» étaient placées dans les salles où siégeait le tribunal de la ville. Des peintures de nature similaire avec des scènes de l'histoire de Trajan ont été réalisées par Roger van der Weyden pour l'Hôtel de Ville de Bruxelles (non conservées).
La deuxième des "scènes de justice" de Boates (la première a été réalisée avec une participation importante d'étudiants) est l'un des chefs-d'œuvre en termes d'habileté avec laquelle la composition est résolue et de beauté de la couleur. Malgré l'extrême avarice des gestes et l'immobilité des poses, l'intensité des sentiments est véhiculée avec une grande force de persuasion. Les excellentes images de portrait de la suite attirent l'attention. L'un de ces portraits nous est parvenu, appartenant sans doute au pinceau de l'artiste ; ce "Portrait d'homme" (1462, Londres) peut être qualifié de premier portrait intime de l'histoire de la peinture européenne. Un visage fatigué, préoccupé et plein de bienveillance est subtilement caractérisé ; Par la fenêtre, vous avez une vue sur la campagne.
Hugo van der Goes. Au milieu et dans la seconde moitié du siècle, un nombre important d'étudiants et d'adeptes de Weiden et Bouts ont travaillé aux Pays-Bas, dont le travail est de nature épigone. Dans ce contexte, la puissante figure d'Hugo van der Goes (vers 1435-1482) se détache. Le nom de cet artiste peut être placé à côté de Jan van Eyck et Roger van der Weyden. Admis en 1467 à la guilde des peintres de la ville de Gand, il acquiert rapidement une grande notoriété, prenant une part immédiate, et dans certains cas de premier plan, à de grands travaux décoratifs sur la décoration festive de Bruges et de Gand à l'occasion de la réception de Charles l'audacieux. Parmi ses premières peintures de chevalet de petite taille, les plus significatives sont le diptyque La Chute et Lamentation du Christ (Vienne). Les figures d'Adam et Eve, représentées au milieu d'un paysage méridional luxueux, rappellent les figures des ancêtres de l'autel de Gand dans leur élaboration de la forme plastique. Lamentation, proche de Roger van der Weyden dans son pathos, se distingue par sa composition audacieuse et originale. Apparemment, un triptyque d'autel représentant l'Adoration des Mages a été peint un peu plus tard (Saint-Pétersbourg, l'Ermitage).
Au début des années 70, Tommaso Portinari, représentant des Médicis à Bruges, commande à Hus un triptyque représentant la Nativité. Ce triptyque se trouve dans l'une des chapelles de l'église de Site Maria Novella à Florence depuis près de quatre siècles. Le triptyque Portinari Retable (Florence, Uffizi) est le chef-d'œuvre de l'artiste et l'un des monuments les plus importants de la peinture hollandaise.
L'artiste s'est vu confier une tâche inhabituelle pour la peinture hollandaise - créer une grande œuvre monumentale avec des personnages à grande échelle (la taille de la partie centrale est de 3 × 2,5 m). Gardant les éléments de base de la tradition iconographique, Hus a créé un tout nouvelle composition, approfondissant considérablement l'espace de l'image et plaçant les personnages le long des diagonales qui le traversent. Ayant augmenté l'échelle des personnages à la grandeur de la vie, l'artiste les a dotés de formes puissantes et lourdes. Les bergers ont fait irruption dans un silence solennel depuis les profondeurs vers la droite. Leurs visages simples et rugueux s'illuminent d'une joie et d'une foi naïves. Ces gens du peuple, dépeints avec un réalisme étonnant, sont d'une importance égale aux autres personnages. Marie et Joseph sont également dotés des traits des gens ordinaires. Cette œuvre exprime une nouvelle idée de la personne, une nouvelle compréhension de la dignité humaine. Le même innovateur est Gus dans la transmission de l'éclairage et de la couleur. La séquence avec laquelle l'éclairage est transmis et, en particulier, les ombres des personnages, parle d'une observation attentive de la nature. L'image est soutenue dans un froid, saturé Schéma de couleur. Les ailes latérales, plus foncées que la partie médiane, complètent avec succès la composition centrale. Les portraits des membres de la famille Portinari qui y sont placés, derrière lesquels se dressent les figures de saints, se distinguent par une grande vitalité et spiritualité. Le paysage de l'aile gauche est remarquable, véhiculant l'atmosphère froide d'un petit matin d'hiver.
Probablement, "l'Adoration des Mages" (Berlin, Dahlem) a été jouée un peu plus tôt. Comme dans l'autel de Portinari, l'architecture est coupée par un cadre, qui réalise une relation plus correcte entre elle et les personnages et renforce le caractère monumental du spectacle solennel et magnifique. L'Adoration des bergers de Berlin, Dahlem, écrite plus tard que le retable de Portinari, a un caractère sensiblement différent. La composition allongée se ferme des deux côtés avec des demi-figures de prophètes, écartant le rideau, derrière lesquelles se déroule une scène de culte. La course impétueuse des bergers qui se précipitent de la gauche, avec leurs visages excités, et les prophètes, saisis d'excitation émotionnelle, donnent à l'image un caractère agité et tendu. On sait qu'en 1475, l'artiste est entré au monastère, où il occupait cependant une position particulière, maintenant un contact étroit avec le monde et continuant à peindre. L'auteur de la chronique du monastère raconte l'état d'esprit difficile de l'artiste, qui n'était pas satisfait de son travail, qui a tenté de se suicider dans des accès de mélancolie. Dans cette histoire, nous sommes confrontés à un nouveau type d'artiste, très différent de l'artisan de la guilde médiévale. L'état spirituel déprimé de Hus se reflète dans le tableau "La mort de Marie" (Bruges), imprégné d'une humeur anxieuse, dans lequel les sentiments de tristesse, de désespoir et de confusion qui ont saisi les apôtres sont transmis avec une grande force.
Memling. Vers la fin du siècle, on assiste à un affaiblissement de l'activité créatrice, le rythme du développement ralentit, l'innovation cède la place à l'épigonisme et au conservatisme. Ces caractéristiques sont clairement exprimées dans le travail de l'un des artistes les plus importants de cette époque - Hans Memling (vers 1433-1494). Originaire d'une petite ville allemande sur le Main, il travaille à la fin des années cinquante dans l'atelier de Roger van der Weyden, et après la mort de ce dernier il s'installe à Bruges, où il dirige l'école de peinture locale. Memling emprunte beaucoup à Roger van der Weyden, utilisant à plusieurs reprises ses compositions, mais ces emprunts sont de nature externe. La dramatisation et le pathos du professeur sont loin de lui. On peut retrouver des traits empruntés à Jan van Eyck (rendu détaillé des ornements de tapis orientaux, tissus de brocart). Mais les fondements du réalisme d'Eik lui sont étrangers. Sans enrichir l'art d'observations nouvelles, Memling introduit néanmoins de nouvelles qualités dans la peinture hollandaise. Dans ses œuvres, nous trouvons une élégance raffinée des postures et des mouvements, une jolie beauté des visages, une tendresse des sentiments, une clarté, un ordre et une décoration élégante de la composition. Ces caractéristiques sont particulièrement clairement exprimées dans le triptyque "Fiançailles de St. Catherine" (1479, Bruges, Hôpital Saint-Jean). La composition de la partie centrale se distingue par une stricte symétrie, animée par une variété de poses. Sur les côtés de la Madone se trouvent les figures de St. Catherine et Barbara et deux apôtres ; le trône de la Madone est flanqué des figures de Jean le Baptiste et de Jean l'Evangéliste debout sur le fond des colonnes. Des silhouettes gracieuses, presque incorporelles, renforcent l'expressivité décorative du triptyque. Ce type de composition, reprenant avec quelques modifications la composition d'une œuvre antérieure de l'artiste - un triptyque avec la Madone, des saints et des clients (1468, Angleterre, collection du duc de Devonshire), sera maintes fois répétée et variée par l'artiste . Dans certains cas, l'artiste a introduit dans l'ensemble décoratif des éléments individuels empruntés à l'art italien, par exemple des putti nus tenant des guirlandes, mais l'influence de l'art italien ne s'est pas étendue à la représentation de la figure humaine.
L'Adoration des Mages (1479, Bruges, Hôpital Saint-Jean), qui remonte à une composition similaire de Roger van der Weyden, mais soumise à une simplification et à une schématisation, distingue également frontalité et caractère statique. La composition du "Jugement dernier" de Roger a été retravaillée encore plus dans le triptyque de Memling "Le Jugement dernier" (1473, Gdansk), commandé par le représentant Médicis à Bruges - Angelo Tani (d'excellents portraits de lui et de sa femme sont placés sur les ailes). L'individualité de l'artiste s'est manifestée dans cette œuvre de manière particulièrement éclatante dans la représentation poétique du paradis. Avec une virtuosité incontestable, des figures nues gracieuses sont exécutées. La minutie d'exécution miniature, caractéristique du Jugement dernier, était encore plus évidente dans deux tableaux, qui sont un cycle de scènes de la vie du Christ (La Passion du Christ, Turin ; Les Sept Joies de Marie, Munich). Le talent du miniaturiste se retrouve également dans les panneaux et médaillons pittoresques qui ornent le petit « St. Ursula" (Bruges, Hôpital Saint-Jean). C'est l'une des œuvres les plus populaires et les plus célèbres de l'artiste. Bien plus significatif cependant, le triptyque artistiquement monumental "Saints Christophe, Maure et Gilles" (Bruges, Musée de la Ville). Les images des saints qui s'y trouvent se distinguent par une concentration inspirée et une noble retenue.
Ses portraits sont particulièrement précieux dans le patrimoine de l'artiste. "Portrait de Martin van Nivenhove" (1481, Bruges, Hôpital Saint-Jean) est le seul portrait diptyque du XVe siècle qui nous soit parvenu intact. La Vierge à l'Enfant représentée sur l'aile gauche représente un développement ultérieur du type de portrait à l'intérieur. Memling introduit une autre innovation dans la composition du portrait, plaçant l'image du buste soit encadrée par les colonnes d'une loggia ouverte, à travers laquelle le paysage est visible ("Portraits jumelés du bourgmestre Morel et de son épouse", Bruxelles), soit directement contre le fond du paysage ("Portrait d'un homme en prière", La Haye ; "Portrait d'un médaillé inconnu", Anvers). Les portraits de Memling véhiculaient sans aucun doute une ressemblance extérieure, mais avec toute la différence de caractéristiques, nous y trouverons beaucoup de points communs. Toutes les personnes représentées par lui se distinguent par la retenue, la noblesse, la douceur spirituelle et souvent la piété.
G.David. Gérard David (c. 1460-1523) était le dernier grand peintre de l'école de peinture du sud des Pays-Bas au XVe siècle. Originaire du nord des Pays-Bas, il s'installe à Bruges en 1483 et, après la mort de Memling, devient la figure centrale de l'école d'art locale. Le travail de G. David à plusieurs égards diffère fortement du travail de Memling. A la légère élégance de celui-ci, il opposait la lourde pompe et la solennité festive ; ses silhouettes trapues en surpoids ont un volume prononcé. Dans sa recherche créative, David s'est appuyé sur l'héritage artistique de Jan van Eyck. Il faut noter qu'à cette époque, l'intérêt pour l'art du début du siècle devient un phénomène assez caractéristique. L'art de l'époque de Van Eyck acquiert le sens d'une sorte d'« héritage classique », qui se traduit notamment par l'apparition d'un nombre important de copies et d'imitations.
Le chef-d'œuvre de l'artiste est le grand triptyque "Le Baptême du Christ" (vers 1500, Bruges, Musée de la Ville), qui se distingue par un ordre calmement majestueux et solennel. La première chose qui saute aux yeux ici est l'ange qui se détache en relief au premier plan dans une chasuble de brocard superbement peinte, réalisée dans la tradition de l'art de Jan van Eyck. Le paysage est particulièrement remarquable, dans lequel les transitions d'un plan à l'autre sont données dans des nuances subtiles. La transmission convaincante de l'éclairage du soir et la représentation magistrale de l'eau transparente attirent l'attention.
La composition de la Madone parmi les Saintes Vierges (1509, Rouen), qui se distingue par une symétrie stricte dans la disposition des figures et une palette de couleurs réfléchie, est d'une grande importance pour la caractérisation de l'artiste.
Imprégnée d'un strict esprit ecclésiastique, l'œuvre de G. David était généralement, comme l'œuvre de Memling, de nature conservatrice ; il reflétait l'idéologie des cercles patriciens de Bruges en déclin.
L'art des Pays-Bas au XVe siècle Les premières manifestations de l'art de la Renaissance aux Pays-Bas remontent au début du XVe siècle. Les premiers tableaux qui peuvent déjà être classés comme monuments de la première Renaissance ont été créés par les frères Hubert et Jan van Eyck. Tous deux - Hubert (mort en 1426) et Jan (vers 1390-1441) - ont joué un rôle décisif dans la formation de la Renaissance hollandaise. On ne sait presque rien d'Hubert. Jan était apparemment très une personne instruite, a étudié la géométrie, la chimie, la cartographie, effectué quelques missions diplomatiques du duc de Bourgogne Philippe le Bon, au service duquel, soit dit en passant, il s'est rendu au Portugal. Les premiers pas de la Renaissance aux Pays-Bas peuvent être jugés par les œuvres picturales des frères, réalisées dans les années 20 du XVe siècle, et parmi elles telles que «Femmes porteuses de myrrhe au tombeau» (peut-être partie d'un polyptyque; Rotterdam, Museum Boijmans-van Beiningen), "Madonna in the Church" (Berlin), "Saint Jérôme" (Detroit, Art Institute).
Robeo Kampen peintre hollandais. A travaillé en tournoi. L'identité de Robert Campin est entourée de mystère. Identifié par les historiens de l'art avec le soi-disant Maître de Flemalle, l'auteur de tout un groupe de peintures. Associé aux traditions de la miniature et de la sculpture hollandaises du XIVe siècle, Kampen fut le premier de ses compatriotes à s'orienter vers les principes artistiques du début de la Renaissance. Les œuvres de Campin (le triptyque de l'Annonciation, Metropolitan Museum of Art ; Retable de Werl, 1438, Prado, Madrid) sont plus archaïques que les œuvres de son contemporain Jan van Eyck, mais se distinguent par la simplicité démocratique des images, un penchant pour l'interprétation quotidienne de parcelles. Les images de saints dans ses peintures sont généralement placées dans des intérieurs urbains confortables avec des détails de la situation reproduits avec amour. Le lyrisme des images, le coloris élégant, basé sur les contrastes de douces tonalités locales, se conjuguent chez Campin avec un jeu sophistiqué de plis de robes, comme sculptées dans le bois. L'un des premiers portraitistes de la peinture européenne ("Portrait d'homme", Art Gallery, Berlin-Dahlem, Portraits jumelés d'époux, National Gallery, Londres). Le travail de Kampen a influencé de nombreux peintres hollandais, dont son élève Rogier van der Weyden.
Rogier van der Weyden peintre hollandais (alias Rogier de la Pature. Il étudia probablement à Tournai avec Robert Campin ; à partir de 1435 il travailla à Bruxelles, où il dirigea un grand atelier, en 1450 il visita Rome, Florence, Ferrare. Premières peintures et autels Van der Weyden révèle l'influence de Jan van Eyck et de Robert Campin. L'œuvre de Rogier van der Weyden, l'un des plus grands maîtres du début de la Renaissance nordique, se caractérise par un traitement particulier des techniques artistiques de Jan van Eyck. compositions religieuses, dont les personnages sont situés dans des intérieurs avec des vues ouvrant sur des plans lointains, ou sur des arrière-plans conditionnels, Rogier van der Weyden se concentre sur les images du premier plan, n'attachant pas beaucoup d'importance au transfert précis de la profondeur de l'espace et du quotidien détails de la situation.Rejetant l'universalisme artistique de Jan van Eyck, le maître dans ses œuvres se concentre sur le monde intérieur de l'homme, ses expériences et son humeur mentale.Peint par l'artiste Rogier van d er Weiden, qui à bien des égards conserve encore l'expression spiritualiste de l'art gothique tardif, se caractérise par une composition équilibrée, la douceur des rythmes linéaires, la richesse émotionnelle d'une couleur locale raffinée et lumineuse (« Crucifixion », Kunsthistorisches Museum, Vienne ; « Nativité », partie médiane du « Retable Bladelin », vers 1452 -1455, Art Gallery, Berlin-Dahlem ; Adoration des Mages, Alte Pinakothek, Munich; « Descente de croix », vers 1438, Musée du Prado, Madrid). Les portraits de Rogier van der Weyden (« Portrait of a Young Woman », National Gallery of Art, Washington) se distinguent par un laconisme pictural, révélateur aigu de la spécificité du modèle.
Hus Hugo van der Peintre de la Renaissance néerlandaise. Il a travaillé principalement à Gand, à partir de 1475 - dans le monastère de Rodendal. Vers 1481, visite Cologne. L'œuvre de Hus, qui a poursuivi les traditions de Jan van Eyck et Rogier van der Weyden dans l'art hollandais, se caractérise par une tendance à la vérité courageuse des images, au drame intense de l'action. Dans ses compositions, quelque peu conventionnelles en termes de construction spatiale et de rapports d'échelle des figures, pleines de détails subtils et amoureusement interprétés (fragments d'architecture, robes à motifs, vases de fleurs, etc.), l'artiste Hugo van der Goes a introduit de nombreux personnages, ralliés par une même expérience, privilégiant souvent les types populaires à l'esprit vif. Le fond des images d'autel de Hus est souvent un paysage poétique, subtil dans ses dégradés colorés ("La Chute", vers 1470, Kunsthistorisches Museum, Vienne). La peinture de Hus se caractérise par un modelé plastique soigné, une souplesse des rythmes linéaires, une coloration froide et raffinée basée sur des harmonies de tons gris-bleu, blanc et noir (le triptyque de l'Adoration des mages ou le retable dit de Portinari, vers 1474-1475, Offices ; Adoration des mages et "Adoration des bergers", Galerie d'art, Berlin-Dahlem). Des traits caractéristiques de la peinture gothique tardive (images extatiques dramatiques, rythme vif et brisé des plis des vêtements, tension de la couleur contrastée et sonore) apparaissent dans l'Assomption de Notre-Dame (Galerie d'art municipale, Bruges).
Hans Memling (vers 1440-1494) peintre hollandais. A étudié peut-être avec Rogier van der Weyden; à partir de 1465, il travaille à Bruges. Dans les œuvres de Memling, qui a combiné dans son travail les caractéristiques de l'art gothique tardif et de la Renaissance, l'interprétation quotidienne et lyrique de sujets religieux, la contemplation douce, la construction harmonieuse de la composition se combinent avec le désir d'idéaliser les images, de canoniser les techniques de l'ancien Peinture hollandaise (le triptyque « Notre-Dame avec les saints », 1468, National Gallery, Londres ; peinture du sanctuaire de Sainte-Ursule, 1489, Musée Hans Memling, Bruges ; autel avec le Jugement dernier, vers 1473, église de la Vierge Marie , Gdansk; triptyque des fiançailles mystiques de Sainte Catherine d'Alexandrie, Musée Memling, Bruges). Les œuvres de Memling, parmi lesquelles se distinguent "Bathsheba", une représentation grandeur nature d'un corps féminin nu rare dans l'art des Pays-Bas (1485, Musée du Bade-Wurtemberg, Stuttgart), et des portraits fidèles à recréer l'apparence du modèle (portrait masculin, Mauritshuis, La Haye ; portraits de Willem Morel et Barbara van Vlanderberg, 1482, Musées royaux des Beaux-Arts, Bruxelles), se distinguent par leurs proportions allongées, l'élégance des rythmes linéaires, et la coloration festive basée sur de doux contrastes de tons rouges, bleus, verts délavés et bruns.
Hieronymus van Aken Hieronymus van Aken, surnommé Bosch, est né à Hertogenbosch (il y mourut en 1516), c'est-à-dire loin des principaux centres d'art des Pays-Bas. Ses premières œuvres ne sont pas dépourvues d'une touche de primitivité. Mais déjà, ils combinent étrangement un sens aigu et inquiétant de la vie de la nature avec un grotesque froid dans la représentation des gens. Bosch répond à la tendance art contemporain- avec son envie de réel, avec sa concrétisation de l'image d'une personne, puis - l'abaissement de son rôle et de sa signification. Il pousse cette tendance jusqu'à une certaine limite. Dans l'art de Bosch apparaissent des images satiriques ou, mieux, sarcastiques de la race humaine.
Quentin Masseyn L'un des plus grands maîtres du premier tiers du siècle - Quentin Masseys (né vers 1466 à Louwepe, mort en 1530 à Anvers). Les premières œuvres de Quentin Masseys portent une empreinte distincte des traditions anciennes. Sa première œuvre marquante est un triptyque dédié à sainte Anne (1507 - 1509 ; Bruxelles, Musée). Les scènes sur les côtés extérieurs des portes latérales se distinguent par un drame sobre. Les images, peu développées psychologiquement, sont majestueuses, les figures sont agrandies et étroitement composées, l'espace semble condensé. La gravitation vers le début réel de la vie a conduit Masseys à créer l'un des premiers genres, des peintures quotidiennes dans l'art du nouveau temps. Il s'agit du tableau "Le Changeur avec sa femme" (1514 ; Paris, Louvre). Parallèlement, l'intérêt constant de l'artiste pour une interprétation généralisée de la réalité l'a incité (peut-être le premier aux Pays-Bas) à se tourner vers l'art de Léonard de Vinci ("Marie et l'Enfant" ; Poznan, Musée), bien qu'ici on puisse parler davantage d'emprunt ou d'imitation.
Jan Gossaert peintre néerlandais a étudié à Bruges, a travaillé à Anvers, Utrecht, Middelburg et d'autres villes, a visité l'Italie en 1508-1509. En 1527, Gossaert parcourt la Flandre avec Lucas van Leyden. Fondateur du romanisme dans la peinture hollandaise du XVIe siècle, Gossaert a cherché à maîtriser les réalisations Renaissance italienne dans la composition, l'anatomie, la perspective: se référant à des sujets antiques et bibliques, il a souvent représenté des figures nues sur fond d'architecture ancienne ou dans un environnement naturel, véhiculées avec des détails soignés et substantiels typiques de l'art hollandais ("Adam et Eve", "Neptune et Amphitrite", 1516, tous deux à la Galerie d'art de Berlin ; "Danae", 1527, Alte Pinakothek, Munich). Les traditions artistiques de l'école hollandaise sont les plus proches des portraits de Jan Gossaert (diptyque représentant le chancelier Jean Carondelet, 1517, Louvre, Paris).
Pieter Brueghel l'Ancien, surnommé Muzhitsky (entre 1525 et 1530-1569) a été formé comme artiste à Anvers (il a étudié avec P. Cook van Aelst), a visité l'Italie (1551-1552), était proche des penseurs radicaux des Pays-Bas . En jetant un regard mental sur le parcours créatif de Brueghel, il faut reconnaître qu'il a concentré dans son art toutes les réalisations de la peinture hollandaise de la période précédente. Les tentatives infructueuses du romanisme tardif pour refléter la vie sous des formes généralisées, les expériences plus réussies mais limitées d'Aartsen pour exalter l'image du peuple, sont entrées dans une puissante synthèse avec Brueghel. En fait, le désir d'une concrétisation réaliste de la méthode créative, qui a émergé au début du siècle, fusionné avec les profondes visions du monde du maître, a apporté des fruits grandioses à l'art néerlandais.
Savary Roelant Peintre flamand, l'un des fondateurs du genre animalier dans la peinture hollandaise. Né à Courtray en 1576. Étudié sous Jan Brueghel the Velvet. Peinture de Saverey Roelant « Orphée ». Orphée est représenté dans un paysage rocheux près d'une rivière, entouré de nombreux animaux et oiseaux exotiques de la forêt, enchanté par les doux sons de son violon. Saverey semble profiter ici d'un paysage juteux et détaillé avec une flore et une faune variées. Cette vue fantastique et idéalisée est rendue de manière maniériste, mais inspirée du paysage alpin que le peintre Roelant Savery a vu lors de ses voyages en Suisse au début des années 1600. L'artiste a réalisé plusieurs dizaines de tableaux représentant Orphée et le jardin d'Eden, donnant à ces sujets de prédilection un caractère magique. Vives et pleines de détails, les peintures de Savery sont marquées par l'influence de Jan Brueghel. Il mourut en 1639 à Utrecht.
Différence avec l'art italien L'art néerlandais est devenu plus démocratique que l'art italien. Il a de fortes caractéristiques de folklore, de fantaisie, de grotesque et de satire aiguë, mais sa principale caractéristique est un sens profond de l'identité nationale de la vie, des formes folkloriques de culture, de la vie, des coutumes, des types, ainsi que l'affichage des contrastes sociaux dans le vie des différentes couches de la société. Les contradictions sociales de la vie de la société, le domaine de l'hostilité et de la violence en elle, la diversité des forces en présence ont aiguisé la conscience de sa disharmonie. D'où les tendances critiques de la Renaissance hollandaise, manifestées à l'apogée du grotesque expressif et parfois tragique dans l'art et la littérature, souvent caché sous le masque d'une blague "pour dire la vérité aux rois avec un sourire". Une autre caractéristique de la culture artistique hollandaise de la Renaissance est la stabilité des traditions médiévales, qui ont largement déterminé la nature du réalisme hollandais des XVe et XVIe siècles. Tout nouveau qui a été révélé aux gens sur une longue période de temps a été appliqué à l'ancien système de vues médiéval, ce qui a limité la possibilité de développement indépendant de nouvelles vues, mais les a en même temps forcés à assimiler les éléments précieux contenus dans ce système. .
Différence avec l'art italien L'art néerlandais se caractérise par une nouvelle vision réaliste du monde, l'affirmation de la valeur artistique de la réalité telle qu'elle est, une expression du lien organique entre l'homme et son environnement, la compréhension des possibilités que la nature et la vie doter l'homme. Dans la représentation d'une personne, les artistes s'intéressent au caractéristique et au spécial, à la sphère de la vie quotidienne et spirituelle; Les peintres hollandais du XVe siècle capturent avec enthousiasme la diversité des personnalités, l'inépuisable richesse colorée de la nature, sa diversité matérielle, ressentent subtilement la poésie des choses quotidiennes, discrètes mais proches de l'homme, le confort des intérieurs habités. Ces caractéristiques de la perception du monde se sont manifestées dans la peinture et le graphisme hollandais des XVe et XVIe siècles dans le genre de la vie quotidienne, des portraits, des intérieurs et des paysages. Ils ont révélé un amour typiquement néerlandais pour les détails, le caractère concret de leur image, la narration, la subtilité dans la transmission des ambiances et, en même temps, une étonnante capacité à reproduire une image holistique de l'univers avec son infini spatial.
Différence avec l'art italien Le tournant qui s'opère dans l'art du premier tiers du XVe siècle affecte le plus la peinture. Son plus grande réalisation associée à l'émergence des peintures de chevalet en Europe occidentale, qui ont remplacé les peintures murales des églises romanes et les vitraux gothiques. Les peintures de chevalet sur des thèmes religieux étaient à l'origine des œuvres de peinture d'icônes. Sous forme de plis peints de scènes évangéliques et bibliques, ils ornaient les autels des églises. Peu à peu, des sujets profanes ont commencé à être inclus dans les compositions d'autel, qui ont ensuite reçu sens indépendant. La peinture de chevalet s'est séparée de la peinture d'icônes et est devenue partie intégrante des intérieurs des maisons riches et aristocratiques. Pour les artistes néerlandais, le principal moyen d'expression artistique est la couleur, qui ouvre la possibilité de recréer des images visuelles dans leur richesse colorée avec la plus grande tangibilité. Les Hollandais étaient parfaitement conscients des différences subtiles entre les objets, reproduisant la texture des matériaux, les effets optiques - la brillance du métal, la transparence du verre, la réflexion d'un miroir, les caractéristiques de la réfraction de la lumière réfléchie et diffuse, l'impression de l'atmosphère aérienne d'un paysage qui s'étend au loin. Comme dans le vitrail gothique, dont la tradition a joué un rôle important dans le développement de la perception picturale du monde, la couleur a été le principal moyen de transmettre la richesse émotionnelle de l'image. Le développement du réalisme aux Pays-Bas a provoqué une transition de la détrempe à la peinture à l'huile, ce qui a permis de reproduire plus illusoirement la matérialité du monde. L'amélioration de la technique de la peinture à l'huile connue au Moyen Âge, le développement de nouvelles compositions sont attribués à Jan van Eyck. L'utilisation de la peinture à l'huile et des substances résineuses dans la peinture de chevalet, son application en fine couche transparente sur sous-couche et fond de craie blanche ou rouge accentuaient la saturation, la profondeur et la pureté des couleurs vives, élargissaient les possibilités de la peinture - permettaient d'atteindre richesse et diversité des couleurs, les transitions tonales les plus fines. La peinture durable de Jan van Eyck et sa méthode ont continué à vivre presque inchangées aux XVe et XVIe siècles, dans la pratique des artistes en Italie, en France, en Allemagne et dans d'autres pays.
