Ya. Vinogradova

L'art nouveau de la Chine s'est formé exclusivement conditions d'allaitement associée à la complexité des trajectoires historiques du développement du pays. Seulement au 20ème siècle En Chine, il y eut une crise finale et l'effondrement du féodalisme. Retardé dans son développement pendant de nombreux siècles, le pays inerte et appauvri était alors le tableau des contrastes les plus fous et les plus terribles, les créations les plus laides d'une époque depuis longtemps révolue. Le système féodal est tombé en déclin en Chine dès les XVIIe et XVIIIe siècles, ce qui a touché tous les domaines de la vie. Le retard économique, l'isolement de plus en plus grand du monde ont fait de la Chine un pays qui existe, pour ainsi dire, en vertu de l'inertie des réalisations passées accumulées au fil des siècles. L'isolement des autres États a complètement privé la Chine de la possibilité d'utiliser d'une manière ou d'une autre les découvertes faites par le reste de l'humanité. Alors que la plupart des grands États prenaient la voie du développement capitaliste, la Chine restaurait et conservait l'ordre féodal, que la dynastie mandchoue Qing au pouvoir utilisait pour réprimer le peuple. L'idéologie dominante a continué à être le confucianisme extrêmement conservateur avec son système archaïque de rituels et de canons, soutenant le nationalisme. Le respect le plus strict des traditions a été cultivé, jusque dans les moindres détails, pénétrant dans tous les domaines de la vie quotidienne, de la culture et de la politique.

Dans les années 60 - 70. 19ème siècle après les guerres de l'opium, qui se sont terminées par des traités inégaux avec des puissances étrangères, et aussi après le soulèvement de Tainin, un mouvement paysan grandiose qui a été brutalement réprimé, mais a ébranlé les fondements mêmes du féodalisme, la croissance de la conscience nationale s'est intensifiée. Dans le même temps, la pression extérieure au monde capitaliste s'est également accrue. Le pays est devenu une semi-colonie. Toute l'influence étrangère croissante dans l'économie et la structure féodale extrêmement inerte au sein même de la Chine ont conduit à une profonde contradiction dans tous les aspects de la vie de l'État.

Dans le domaine de la culture, ces contradictions ont atteint une rupture presque complète de la créativité avec la réalité. La ténacité et la conservation artificielle des traditions et des canons féodaux, la lutte entre les anciennes et les nouvelles visions du monde encore informes caractérisent l'art de la Chine jusqu'au début du XXe siècle. Alors que partout dans le monde la vie artistique était dans un processus ininterrompu de formation, en Chine un siècle d'évolution de l'art n'a pas apporté de changements significatifs. Une grande compétence, développée au fil des siècles, a déterminé plus longue durée assez haut niveau professionnel arts visuels. Cependant, l'imagination des artistes était tellement enchaînée par les chaînes de la vision du monde médiévale qu'elle ne pouvait en aucun cas renouveler les formes habituelles et la structure figurative de la peinture, monotone dans sa répétition sans fin.

Officiellement, les genres habituels du paysage, des fleurs et des oiseaux continuent d'occuper la première place en peinture. Mais pour la plupart, ils exprimaient déjà les humeurs les plus conservatrices, puisque les idéaux du passé étaient perdus, et dans la situation difficile de la vie du pays, les artistes devaient s'impliquer plus activement dans la réalité environnante, pour élever de nouvelles, questions créatives pressantes. Ces genres qui se sont formés depuis longtemps dans le système général de l'art mondial - portrait psychologique, peinture quotidienne et historique - n'ont guère connu de développement en Chine. Le soi-disant genre "zhenu hua" - "peinture de personnes", - revendiquant formellement le rôle de la peinture de tous les jours, en substance, au 19ème siècle. était très loin de la vie, reproduisant des scènes de la vie de palais ou des intrigues de romans médiévaux à la manière d'un archaïsme de salon. La capacité de représenter un personnage vivant, l'apparence moderne d'une personne et la plasticité du corps étaient complètement absentes. La sculpture, qui a dégénéré au XIXe siècle, existait presque exclusivement comme une représentation artisanale de figures de temple de saints bouddhistes, grossièrement peintes et fabriquées selon d'anciens modèles standard. Seuls les graphiques se sont développés plus intensément - la forme d'art la plus active et la plus massive associée aux questions d'actualité de la vie. Cependant, à la fin du 19e - début du 20e siècle. il vient de commencer à acquérir sa propre identité.

Les arts appliqués et l'artisanat populaire connaissent également un certain déclin. La pénétration des capitaux étrangers et l'importation de marchandises étrangères en Chine ruinent de plus en plus les artisans et petits artisans. Les goûts des clients étrangers ont également eu un effet néfaste sur la fabrication de la porcelaine et d'autres produits appliqués, où l'exotisme brut, les formes et les couleurs prétentieuses pointues ont pénétré.

Le déclin général de la culture ne pouvait que se refléter dans le développement de l'architecture. L'architecture chinoise médiévale de type palais et temple, avec ses bâtiments en bois légers d'un étage, pittoresquement située au milieu des parcs, malgré sa rationalité et sa beauté, ne pouvait plus répondre aux nouveaux besoins sociaux. A propos de la transformation de la Chine en semi-colonie dans la seconde moitié du XIXe siècle. dans les grandes villes, non seulement des bâtiments individuels de type européen sont apparus, mais aussi des quartiers immenses en termes de territoire, qui dans leurs principes architecturaux n'ont rien de commun avec les traditions de l'architecture chinoise. Des villes telles que Shanghai, Nanjing, Tianjin, Guangzhou (Canton), etc., étaient essentiellement des villes pour étrangers pendant plus de cent ans et étaient une combinaison monstrueuse de la pauvreté médiévale d'une ville orientale avec l'esprit éclectique et écrasant des bâtiments. d'immenses firmes capitalistes, banques et bureaux, construits par différents États sans le moindre respect pour l'agencement et le style des ensembles nationaux. Parallèlement à l'architecture cosmopolite, cependant, des édifices religieux et des palais de plan traditionnel ont continué à être érigés, dont beaucoup, avec leur prétention toujours croissante, leur exotisme et leur fragmentation des couleurs et des décors, ont montré la dégénérescence du style médiéval. L'impératrice Ci Xi à la place des chemins de fer et de la marine dont le pays avait besoin à la fin du XIXe siècle. reconstruit le parc Yiheyuan avec de nombreux pavillons complexes et un grand gazebo sous la forme d'un navire en pierre, combinant de manière éclectique des éléments d'architecture chinoise et européenne. Les deux existent en architecture depuis le milieu du 19ème siècle. jusqu'au milieu du XXe siècle. des directions étrangères les unes aux autres étaient très improductives pour le développement de l'architecture chinoise.

En même temps, la vie impose de nouvelles exigences à l'art. Dans un pays tourmenté, appauvri et pillé par des puissances étrangères, l'indignation populaire mûrit peu à peu, se brisant en soulèvements sans fin. Toute l'atmosphère de la vie était tendue et imprégnée de l'esprit de la lutte pour l'indépendance. La révolution de 1905 en Russie, qui a marqué le début d'une nouvelle étape dans l'histoire de la Chine, a joué un rôle colossal dans l'éveil de la conscience populaire. « Le capitalisme mondial et le mouvement russe de 1905 ont enfin réveillé l'Asie. Des centaines de millions d'opprimés, déchaînés dans la stagnation médiévale, la population s'est réveillée à une nouvelle vie et à la lutte pour les droits humains élémentaires, pour la démocratie. V. I. Lénine, Œuvres complètes, tome 23, p. 146.), - a écrit V. I. Lénine à propos de cette période de l'histoire de la Chine. Le besoin de changements révolutionnaires était si mûr en Chine qu'il était déjà impossible de ne pas le sentir partout. Par conséquent, malgré l'incroyable complexité des phénomènes en cours dans le domaine de la culture, la période de la seconde moitié du 19e - début du 20e siècle. n'était pas seulement une époque de déclin et de décadence de l'art féodal qui s'éteignait. A cette époque, naît et prend forme la créativité d'un certain nombre de peintres, écrivains et graveurs exceptionnels, nés d'une nécessité historique, qui deviennent les porte-parole de nouveaux idéaux sociaux. A la fin du 19ème - début du 20ème siècle. Des personnalités avancées comme Lu Hsun et Qu Ch'iu-bo faisaient encore exception dans le contexte sombre général. Pourtant, ce sont eux qui, chacun à leur manière, ont montré dans cette période de crise pré-révolutionnaire les voies possibles de développement d'un art et d'une littérature d'un type nouveau. Au cours de ces années, l'intérêt accru pour la littérature progressiste russe et occidentale s'est traduit en Chinoisœuvres de A. P. Tchekhov, A. M. Gorki, L. N. Tolstoï.

La montée du mouvement révolutionnaire, qui a commencé en Chine sous l'influence de la première révolution russe, se distinguait des anciennes révoltes et soulèvements chinois par la solidarité consciente des forces démocratiques. En 1911, une révolution éclate en Chine, renverse la dynastie mandchoue et établit une république en 1912. De par sa nature, c'était une révolution démocratique bourgeoise. Elle n'a abouti qu'au renversement du monarchisme médiéval, sans ébranler pour l'essentiel ni les fondements féodaux du pays ni la domination impérialiste. Le mouvement paysan, comme les actions ouvrières, n'a pas encore reçu son développement. Néanmoins, la révolution de 1911-1912 était d'une grande importance historique pour le pays, renforçant l'activité révolutionnaire et la conscience nationale du peuple chinois. La destruction de la domination mandchoue a ouvert de plus larges opportunités à la société chinoise pour rejoindre la culture mondiale, surmonter l'isolement et l'isolement des problèmes mondiaux.

La vieille aristocratie féodale perd son hégémonie et son rôle exclusif de législateur dans le domaine de l'art, et la bourgeoisie nationale prend progressivement le dessus. Cela s'est accompagné de phénomènes complexes et contradictoires dans l'art. Les anciennes méthodes chinoises d'enseignement dans les écoles d'art, par l'assimilation continue des schémas picturaux médiévaux et des canons ou la copie d'œuvres célèbres du passé, ont été partiellement remplacées par l'enseignement de nouvelles méthodes européennes. Un certain nombre de jeunes artistes ont été envoyés étudier à l'étranger. En 1912, à Shanghai, la ville la plus cosmopolite de Chine, s'ouvre une école de peinture de type ouest-européen, où tout le système éducatif vise à rompre les artistes avec les traditions de l'art médiéval et à maîtriser les courants modernistes occidentaux. Dans le même temps, une autre direction se développe, dont l'un des représentants est l'école Gotsui, qui cultive les traits les plus traditionnels de la peinture et ne s'intéresse pas aux questions d'actualité de notre temps. Ces deux tendances artistiques, malgré leur opposition et leur hostilité apparentes, étaient essentiellement aussi éloignées des tâches progressistes de leur temps, liées l'une à la vision du monde féodale et aux tendances nationalistes, l'autre à l'influence capitaliste étrangère.

A cette époque, pour définir la manière traditionnelle de la peinture chinoise, le terme "guohua" (traduit littéralement - "peinture nationale") a commencé à être utilisé, désignant une manière particulière de peindre à l'encre et aux peintures minérales. Le terme "guohua" signifiait non seulement la somme de certaines techniques, mais aussi toute la méthode traditionnelle de perception et de reproduction de la réalité - en un mot, tout l'arsenal que les peintres ont utilisé pendant des milliers d'années. L'apparition même du nom "guohua" témoigne de la scission qui s'est produite dans le système précédemment unifié de la peinture chinoise.

Les premières et encore très timides tendances démocratiques dans l'art de la Chine à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. ont été esquissés dans la peinture « guohua » dans le genre « fleurs et oiseaux » et en partie dans le paysage. Cela s'est produit parce que pendant de nombreux siècles, c'est la nature qui a servi les poètes, les penseurs et les peintres chinois, en fait, le seul moyen d'exprimer les sentiments et les idéaux esthétiques les plus significatifs, et les artistes ne pouvaient pas abandonner immédiatement les formes habituelles de la pensée figurative, des plus accessible et proche solutions artistiques.

Une telle innovation était de nature très limitée, car elle n'affectait aucun problème aigu de notre époque. Cependant, ces premières recherches timides avaient de l'importance car les peintres cherchaient des moyens de se rapprocher de la vie. Le premier des peintres du genre des fleurs et des oiseaux, qui a réussi dans une certaine mesure à dépasser le cercle vicieux dans lequel se situait l'art de la fin du XIXe - début du XXe siècle, était Ren Bo-nyan (1840 - 1895), Wu Chang-shih (1844 - 1927) et Chen Shi-tseng (1876 - 1924). La conquête de ces artistes fut que, rompant avec les formules mémorisées, ils retrouvèrent pour ainsi dire la beauté du monde naturel. Et bien que l'éventail de leurs sujets ne soit pas nouveau et qu'ils n'abordent pas les grands problèmes de leur temps, leur peinture, avec son humanité et sa beauté, a joué un rôle significatif. Les peintures de Wu Chang-shih, représentant soit des grappes de fruits mûrs, soit une fleur tendre épanouie, sont peintes avec un pinceau large et fort avec une telle habileté et un tel amour pour tous les êtres vivants que, malgré leur profonde tradition, elles produisent une plus active , impression gaie par rapport aux rouleaux médiévaux. Aucun de ces peintres n'a cependant pu s'engager de manière décisive sur la voie de l'innovation. Ils n'ont pas toujours maintenu l'intégrité dans la mise en œuvre de leurs idées artistiques, créant parfois des peintures épigones dans l'esprit de la mode de leur temps.

Les véritables innovateurs dans le domaine du « guohua », qui ont véritablement élargi les horizons de la peinture chinoise, sont Qi Bai-shi (1860 - 1957) et Xu Bei-hong (1895 - 1953), qui, chacun à leur manière, ont réussi , ayant absorbé la sagesse de nombreuses générations, abandonnez le faux traditionalisme et regardez le monde à travers les yeux d'une autre époque. Ces deux peintres, comme s'ils jetaient un pont d'une époque à l'autre, étaient des contemporains de deux générations différentes et de deux périodes différentes de l'histoire chinoise. Ces peintres ont vécu tous les nombreux bouleversements, espoirs et drames qui ont frappé le peuple chinois dans une période relativement courte de l'histoire : asservissement du pays à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, nombreuses répressions, défaites et suppression du mouvement révolutionnaire au années sombres de réaction après 1927., lorsque le gouvernement de Chiang Kai-shek a brutalement réprimé l'intelligentsia progressiste, et toute pensée libre, toute parole vivante a été persécutée, ainsi que l'intervention japonaise de 1937-1945. Au cours de ces décennies, alors qu'un sentiment de désespoir et de dépression dominait de nombreux représentants de l'intelligentsia chinoise, les travaux de Qi Bai-shih et Xu Bei-hong, qui affirmaient la foi en la vie, la foi en l'homme, étrangère au pessimisme, ont joué un rôle important. pour les couches avancées de la société chinoise. Malgré le fait que Qi Bai-shi a consacré toute sa vie à la représentation de paysages, de fleurs et d'oiseaux, d'outils de travail paysan ou des fruits de la terre, et que sa méthode de création a subi pas mal de changements au cours de ses presque cent ans de vie, il était une sorte de pionnier qui a réussi à redécouvrir pour montrer à l'humanité la beauté et la joie éclatante de la vie à travers le monde d'objets apparemment quotidiens et anodins. Qi Bai-shi a pris une place d'honneur dans l'art contemporain en tant qu'excellent peintre et par l'ampleur et la nature démocratique de ses idéaux. Contrairement au travail de ses prédécesseurs, ses œuvres ne sont plus destinées à l'élite, mais s'adressent à un large éventail de personnes. Il a fallu la force du talent individuel de l'artiste lui-même pour transformer et repenser les schémas séculaires, en utilisant ce qui était vraiment précieux dans la culture chinoise du passé, pour faire de son art national la propriété de toute l'humanité.

Fils de paysan, qui a vécu une longue vie à la campagne, qui a connu les joies et les peines du travail paysan, Qi Bai-shi se démarque résolument des épigones esthétiques de son temps. Il a réussi à raconter le charme poétique de la vie, qui se manifeste dans une vigne chauffée par le soleil, et dans la fraîcheur parfumée d'une fleur sauvage fraîchement épanouie, et dans des têtards difficiles, et dans de simples fourches de village, posées par le propriétaire contre le mur, et dans chaque particule de la nature, sur laquelle tombe le regard pénétrant d'un homme de travail, qui a connu la vraie valeur de l'existence terrestre. Chaque petite image lui servait d'occasion à de grandes et importantes généralisations. La peinture de Qi Bai-shi est profondément humaine, malgré le fait qu'il n'y a presque pas d'images d'une personne, et tout est consacré à la nature. C'était à la fois la force et la faiblesse de l'art de Qi Bai-shi, qui, dans les limites d'un seul genre, a réussi à dépasser les frontières d'une vision du monde nationale étroite. Cependant, même au sein de ce genre, il a trouvé de nouvelles solutions, évitant toujours la monotonie. La méthode du peintre est originale et unique. Représentant souvent constamment le même objet, qu'il s'agisse d'un fruit éclaté d'une grenade mûre sur une branche ou d'un papillon qui a brûlé ses ailes au feu d'une lampe de village rugueuse, il trouve une nouvelle image pour chaque objet, l'inspire dans un nouvelle manière, comme si elle montrait une seule et même chose, vue à travers les yeux de différentes personnes. La simplicité et la puissance d'expressivité de ses images sont telles que le spectateur se sent souvent comme un créateur, initié au secret de la création d'une œuvre, puisque l'artiste, avec sa fluidité, comme des croquis aléatoires, évoque des pensées et des images stockées dans la mémoire d'une personne. mémoire.

Or, c'est précisément dans cette apparente simplicité qu'il y a une grande complexité, en partie liée à la pensée associative qui existe dans la peinture chinoise depuis des temps immémoriaux. Qi Bai-shi met toujours en évidence le sens caché du phénomène, montrant, par exemple, non pas tant le fruit lui-même, mais sa jutosité brillante, le soulignant avec une douceur encore plus rugueuse des feuilles, non pas tant la fleur elle-même, mais le fraîcheur transparente de ses pétales, pas tant une cruche rustique rugueuse, paille tressée, combien la caresse attentionnée des mains paysannes> y mettant un bouquet lumineux de fleurs. Dans chacune, même une petite scène, le peintre a mis ses souvenirs de la vie du village et des fruits de la terre, cultivés par l'homme avec un amour patient. Le sens poétique profond qu'il investit dans chaque phénomène semble élargir la portée du monde qu'il montre, obligeant le co-auteur-spectateur à compléter la scène laconique avec son imagination. Une telle attitude envers la nature et une méthode de présentation de la réalité visible existaient déjà bien avant Qi Bai-shi, mais les associations évoquées par ses peintures sont plus simples et plus directement liées aux sensations concrètes d'une personne que dans l'art médiéval. Les inscriptions décoratives qui accompagnent de nombreuses œuvres de Qi Bai-shi sont pleines d'humour et d'intérêt pour les gens.

Les œuvres de Qi Bai-shi captivent toujours par la netteté et le courage virtuose de leurs décisions. Il a trouvé cette ligne insaisissable qui sépare le monde de l'art, le monde des rêves poétiques de la prose sèche de la vie. Le spectateur est bien conscient que les "taches" floues d'encre noire sur une feuille de papier blanche sont loin d'être l'image littérale d'un étang envahi de lotus, cependant, en regardant la peinture de Qi Bai-shi, l'image d'un espace de une eau calme et endormie recouverte de larges feuilles douces surgit dans son imagination. Parfois, seulement avec les nuances de l'encre noire, il transmet la fraîcheur éclatante d'une fleur épanouie. Les possibilités décoratives du style guohua, où une feuille de papier blanche joue toujours un rôle particulier et actif, sont utilisées par Qi Bai-shi à chaque fois avec une nouveauté et un courage étonnants. Jetant tout ce qui est superflu, il écrit sur une feuille blanche comme neige avec une encre argentée transparente d'un poisson-chat, dont le mouvement élastique indique clairement qu'il pénètre dans les profondeurs de la colonne d'eau. Et le spectateur croit à cette étendue d'eau, bien qu'il n'y ait devant lui qu'une feuille de papier et quelques traits d'encre. Cet infini de la fantaisie du maître, pour ainsi dire, amène le spectateur à regarder le monde avec des yeux nouveaux. Qi Bai-shi a fait une déclaration étonnamment subtile sur le maintien d'une distance constante dans la peinture entre la plausibilité externe et la véritable vérité interne. « En peinture, le secret de la maîtrise est à la frontière de la ressemblance et de la dissemblance. La similitude excessive est vulgaire, la dissemblance est tromperie. Avec ces mots, il a semblé définir sa compréhension de la vérité artistique dans l'art.

Cependant, les voies tracées par la peinture de Qi Bai-shi sont loin de résoudre complètement le problème de l'intégration de l'art chinois dans le courant dominant de la vie moderne. Il était nécessaire d'incarner de nouveaux thèmes sociaux et des problèmes vitaux non par des allusions et des associations, mais par l'inclusion directe d'une personne dans la sphère de l'art. Qi Bai-shi, pour ainsi dire, a touché l'une des cordes, a touché un problème - l'affirmation de la personnalité d'une personne à travers le monde naturel. D'autres peintres Guohua contemporains étaient loin d'être toujours capables de faire face à cette tâche de manière aussi organique. Huang Binhong (1864 - 1955) contemporain de Qi Bai-shi dans ses paysages était certainement plus archaïque que Qi Bai-shi, puisque ses recherches ne concernaient que les changements dans certaines traditions picturales formelles, et non le contenu de la créativité.

Cependant, de nombreux artistes de la génération suivante, tels que Pan Tian-shou (1897 - 1965) et Wang Ge. et (né en 1898), a poursuivi avec succès la recherche de Qi Bai-shi en créant de nouvelles images du monde naturel. Les deux peintres talentueux, à leur manière, ont cherché à maîtriser de nouvelles façons de résoudre des thèmes anciens. Peints avec un pinceau fort et juteux, les puissants pins bleu-noir des peintures de Pan Tian-shou, combinés au fond blanc mat d'un rouleau de papier, la grande simplicité et le laconisme de ses images confèrent à ses paysages une clarté et une fraîcheur particulières. Cependant, l'éventail des recherches de ces peintres était trop limité pour leur époque.

Les plus grandes figures de la culture chinoise, Lu Xun et Qu Qiu-bo, ainsi que d'autres peuples avancés de Chine, ont cherché à faire sortir la culture de leur pays de la sphère limitée dans laquelle elle se trouvait depuis plusieurs siècles, sur une voie plus large, mettre fin à son isolement national et faire connaître aux artistes, aux écrivains et à tous les peuples les meilleures réalisations de l'art mondial et surtout soviétique. Parmi les peintres, le jeune artiste Xu Bei-hung s'attacha ardemment à la solution de ces problèmes. Contrairement à ses prédécesseurs, il a influencé non seulement le développement d'un genre en particulier, mais aussi le destin de l'art chinois dans son ensemble. Xu Bei-hong était l'une des figures de proue en Chine qui s'est battue pour introduire dans la culture nationale tout le meilleur de l'art mondial. Fervent adepte du courant réaliste, Xu Bei-hong, ayant vécu huit ans à Paris, où il fut envoyé étudier, n'a jamais été friand des tendances modernistes à la mode, mais a étudié l'art de la Grèce antique et l'héritage classique de l'art mondial. maîtres avec une attention avide. La beauté plastique du corps humain, le psychologisme dans le portrait deviennent l'objet de ses recherches artistiques minutieuses. De retour dans son pays natal en 1927, Xu Bei-hong consacre de nombreuses années à l'enseignement dans les universités et les écoles d'art. L'un des premiers, il a initié les jeunes peintres chinois aux techniques et méthodes de la peinture à l'huile et leur a appris à peindre directement d'après nature. Xu Bei-hong a dépensé beaucoup d'énergie pour faire passer l'art de la Chine de la voie de la copie morte d'échantillons passés à la voie de l'étude de la réalité réelle, des problèmes vivants et actuels de l'art. En même temps, l'artiste a compris la nécessité de préserver la véritable valeur acquise par la culture chinoise du passé. Ses recherches innovantes allaient constamment dans le sens de l'utilisation de l'expérience de l'art réaliste mondial pour mettre à jour la peinture "guohua", qu'il étudia lui-même à la perfection. Cependant, les peintures de Xu Bei-hong sont importantes non seulement parce qu'il a enrichi des images et des thèmes familiers avec l'introduction du clair-obscur, de la perspective linéaire et de la modélisation faciale en trois dimensions. Son travail a ouvert de nouvelles possibilités pour donner vie à la peinture chinoise. Xu Bei-hong lui-même a travaillé dans divers genres, à la fois en tant que peintre paysagiste et en tant que maître des grandes compositions historiques. Il possède également de nombreux portraits d'ouvriers, de paysans, de personnalités culturelles de Chine et d'autres pays. L'appel à la personne, cette chose importante qui déterminait le caractère de son contemporain, occupait avant tout l'artiste. Xu Bei-hong s'est efforcé de combiner dans ses portraits la beauté et l'expressivité d'un trait linéaire, caractéristique du "guohua", avec la profondeur et la signification des images de portraits réalistes. Cependant, sa tentative de créer cette combinaison s'est heurtée à de telles contradictions, provenant du système figuratif des canons médiévaux, que dans ses portraits, il a progressivement commencé à appliquer de plus en plus les méthodes du portrait européen.

Les portraits de Xu Bei-hong sont toujours remplis d'amour et de respect pour les gens, dans lesquels l'artiste a essayé de transmettre la dignité humaine, une vie intérieure active. Dans le portrait de Rabindranath Tagore (1942 ; Pékin, Musée Xu Bei-hong), œuvre déjà mûre du maître, Xu Bei-hong montre la profonde concentration créatrice du poète plongé dans ses pensées. La combinaison d'un modelé volumineux du visage et des mains avec une interprétation linéaire en pointillés du vêtement et l'utilisation d'encres colorées donnent à cette œuvre, écrite en lumière, mais couleurs vives, une certaine part de décor caractéristique du « guohua ». Cependant, la signification de cette image était qu'elle affirmait une nouvelle valeur esthétique de l'homme, de son activité, de son esprit. Avec d'autres portraits de Xu Bei-hong, il semble ouvrir de nouvelles voies à d'autres peintres chinois.

Dans l'œuvre de Xu Bei-hong, comme dans la peinture des artistes chinois du passé, une place importante était également occupée par l'image de la nature. Cependant, dans ce genre, tout en conservant un sens de la beauté majestueuse, il a cherché à rompre en même temps avec la vision du monde médiévale, sa passivité contemplative. Dans un certain nombre de peintures, il a combiné avec succès différents principes de montrer l'espace, la perspective, en essayant de parvenir à de nouvelles solutions émotionnelles. Le pathos vivifiant et héroïque de ses paysages, peints, contrairement aux exemples du Moyen Âge, déjà directement d'après nature, leur donne un caractère différent par rapport au passé. Les peintures "Pluie printanière sur la rivière Lijiang" (1937) et "Dans les montagnes Emeishan" (années 1940) sont indicatives en ce sens, dans lesquelles la combinaison des principes traditionnels et nouveaux de la représentation de la nature se fait sensiblement sentir. La forme familière du rouleau souligne encore la nouveauté de la décision de la peinture "Pluie printanière sur la rivière Lijiang", écrite dans une veine émotionnelle complètement différente qu'auparavant. De hautes montagnes bizarres enveloppées de brouillard humide, semble-t-il, sont étroitement liées à la tradition, mais elles servent de toile de fond au paysage fluvial conçu à la manière européenne. Les lavis d'encre monochrome transmettent non seulement le brouillard argenté et les montagnes lointaines, mais aussi la tridimensionnalité des formes des objets visibles et leur reflet dans l'eau nuageuse de pluie - une technique qui n'a jamais été utilisée auparavant.

Tous les paysages de Xu Bei-hong ne sont pas aussi solides. La nouveauté de ses recherches et, en même temps, la crainte de détruire complètement la structure figurative qui faisait la spécificité de la peinture de paysage chinoise, l'ont parfois conduit à faire des compromis sur les solutions artistiques.

A l'étranger dans les années 30. Xu Bei-hong s'est surtout fait connaître comme peintre animalier, observateur attentif et profond du monde animal. Cette région a attiré l'artiste, ainsi que de nombreux autres peintres de Chine. Cependant, même dans ce genre traditionnel, il a réussi à trouver de nouvelles façons d'exprimer des sentiments proches de son peuple contemporain. Représentant un troupeau de chevaux sauvages qui se précipitent furieusement ou une volée d'oiseaux bruyants sur un arbre printanier, il cherche à transmettre au spectateur son sentiment actif et joyeux.

Et ici on remarque tout de même les recherches de la grâce plastique des mouvements inhérentes à tous ses genres.

Ami sincère de l'Union soviétique, Xu Bei-hong a promu les idées et les méthodes de l'art soviétique auprès des artistes. La personnalité de Xu Bei-hong était particulièrement attrayante en raison de sa soif convaincue et passionnée de nouveauté. Il a apporté une aide constante à de jeunes artistes talentueux qui, dans les années 30, méconnus et persécutés, se sont battus pour un nouveau mot dans l'art.

Le travail de Qi Bai-shih et Xu Bei-hong a ouvert de nouvelles possibilités pour donner vie à la peinture chinoise. Chacun d'eux était sur la voie de l'innovation à sa manière. Xu Bei-hong, bien que moins intégral que Qi Bai-shih, était capable de remplir les tâches fixées par la vie plus polyvalentes.

Le troisième grand peintre réaliste, qui a commencé sa carrière dans les années 1920, était l'élève de Xu Bei-hong, Jiang Zhao-he. Loin de l'individualité créatrice habituelle de ce maître, elle s'est d'abord manifestée dans son choix du genre de la peinture. Jiang Zhao-he s'est tourné vers l'image d'une personne - l'objet d'art le plus difficile et le plus pertinent. Un amour ardent pour les gens, une émotion profonde et la force sublime des sentiments, la simplicité et la nouveauté audacieuse de son style artistique placent sa figure dans la catégorie des phénomènes exceptionnels pour la Chine. Dans les années de la réaction la plus difficile, il cherche dans ses toiles à montrer l'image de son contemporain, à affirmer la beauté et la valeur de la personne humaine. Il est apparu comme un dénonciateur de son temps, révélant ses ulcères profonds et ses drames. Les héros de l'œuvre de ce maître sont des gens ordinaires, ses compatriotes, avec les sentiments et les pensées desquels l'artiste a lié la solution de grands problèmes humains universels. Il est caractéristique que, ayant commencé très tôt à écrire de manière traditionnelle, Jiang Zhao-he se soit rapidement retiré de l'imitation du passé et ait commencé indépendamment à chercher de nouveaux moyens d'expression. Né en 1901 dans une famille pauvre de la province du Sichuan, l'artiste est contraint de partir travailler à Shanghai à l'âge de seize ans. La vie des gens dans une immense ville cosmopolite, terrible dans son indifférence, se présentait devant lui dans toute sa misère nue et rugueuse. En 1927, Jiang Zhao-he expose à Shanghai son premier tableau accusateur, The Rickshaw Family, où, sur fond d'immenses immeubles européens, il représente une famille de pauvres, située, sans toit au-dessus de la tête, à ciel ouvert. Ce tableau attira l'attention de Xu Bei-hong, qui sentit l'importance du talent du jeune maître. Depuis lors, la biographie créative de Jiang Zhao-he a commencé, révélant constamment les drames sociaux de l'époque dans ses œuvres. Des garçons mendiants, épuisés, errant dans la ville, le visage plein de désespoir ; une mère éperdue de chagrin, penchée sur le cadavre d'une fille tuée dans un attentat à la bombe dans la rue ; un garçon colporteur portant de lourdes cruches de thé chaud sous le soleil brûlant - tout cela n'est pas que des croquis d'un observateur. Dans ces petites scènes, l'artiste a révélé une vérité si profonde de la vie, une telle variété de sentiments humains complexes qu'aucun artiste chinois n'avait été capable d'exprimer auparavant. Jiang Zhao-he, s'éloignant à bien des égards de la structure figurative de l'art ancien, a en même temps essayé d'utiliser la netteté graphique et la simplicité des techniques traditionnelles, développant son propre style artistique complètement nouveau, ce qui lui a permis d'aller enfin au-delà les frontières de l'esthétique médiévale.

Le tableau le plus significatif de Jiang Zhao-he est un rouleau grandiose (d'une trentaine de mètres de long) peint horizontalement lors de l'intervention japonaise en 1943. Appelé "Réfugiés", ce tableau, par la force des émotions qui s'y expriment, n'est pas seulement le meilleur qui ait été réalisé jusqu'ici par le maître lui-même - c'était une oeuvre importance historique. La véracité impitoyable et la force concentrée du sentiment, la haute signification universelle l'ont mis dans un certain nombre d'œuvres importantes de l'art progressiste moderne du monde. Le grandiose, inédit dans l'art chinois, l'ampleur de l'œuvre semble être prise en adéquation avec les dimensions du désastre lui-même. Le héros de l'image est un peuple souffrant, dont les sentiments semblent s'être aggravés avec une plénitude particulière.

Un énorme rouleau horizontal est divisé en un certain nombre de scènes dramatiques distinctes, mais il est si unifié dans son humeur et sa composition tellement pensée qu'il est perçu comme une symphonie de sentiments humains. Ses frontières semblent ne pas exister ; on ne sait pas où commence la procession tragique et où elle se termine. Chassés par la guerre, les gens errent en file interminable, se soutiennent les uns les autres, et meurent sur la route, sans abri, privés de tout. Terribles dans leur simplicité et leur véracité, ils se révèlent au spectateur destins tragiques différentes personnes - la mort d'enfants, les horreurs des bombardements, l'impuissance des personnes âgées. Cependant, les malheurs ne les privent pas de leur apparence humaine - la tragédie, pour ainsi dire, révèle la noblesse spirituelle, la grandeur et l'altruisme chez les gens. Les gens s'entraident, partagent les dernières miettes de nourriture.

Dans ce travail, les caractéristiques d'innovation inhérentes à tout le travail du maître sont particulièrement prononcées. Contrairement au passé, le monde spirituel des gens se révèle à travers eux-mêmes, à travers leurs visages, à travers leur interaction. Le psychologisme des images de Jiang Zhao-he a atteint une force sans précédent pour la Chine. En utilisant les techniques traditionnelles d'une ligne graphique nette et de la peinture à l'encre monochrome, qui permettent d'éliminer tout ce qui est superflu et de concentrer l'attention du spectateur sur la chose la plus importante, Jiang Zhao-he atteint, pour ainsi dire, la pureté des images à partir de tout ce qui est petit et aléatoire. Dans le même temps, le maître a combiné de manière organique les techniques anciennes avec l'utilisation de la modélisation de la lumière et de l'ombre du visage, l'interprétation volumétrique des corps et un nouvel agencement plus libre des figures dans l'espace. L'image avait une signification politique si profonde et a fait une telle impression sur le public qu'après un jour, elle a été retirée par les autorités japonaises.

Jiang Zhao-he était une sorte de figure unique de la peinture chinoise des années 1930 et 1940. Restant un artiste national, il montra avec encore plus de persuasion que Xu Bei-hong la richesse des nouvelles solutions et voies de développement de la peinture, la possibilité de son inclusion dans les problèmes généraux et passionnants de l'art mondial pour tous. L'artiste réussit plus nettement que tous ses compatriotes à véhiculer dans l'art les idées de protestation contre la guerre, contre la violence contre une personne et ses sentiments.

Ainsi, la peinture de la Chine dans les années qui ont suivi la révolution de 1911 et la révolution socialiste d'Octobre en Russie, qui a provoqué une énorme montée des forces démocratiques en Chine, ainsi que dans les années suivantes de la guerre de libération nationale contre le Japon et la troisième guerre civile de 1945-1949. enrichi de nombreuses réalisations. Cependant, dans l'ensemble, les longues années de stagnation précédentes ont dans une certaine mesure ralenti le cours général de la formation de la nouvelle peinture chinoise. Des années de guerres et de bouleversements incessants vécus par un pays faible et dévasté n'ont pas non plus contribué à développement intensif chevalet et peinture monumentale. A répondu beaucoup plus rapidement aux événements du calendrier. La gravure, ou plutôt la gravure sur bois, qui, comme la peinture, avait de très longues traditions dans l'art chinois, a reçu de nouvelles opportunités de développement dès le milieu du XIXe siècle. avec la croissance des idées démocratiques dans le pays. Pendant les années du soulèvement de Tainin et des guerres de libération nationale, cette forme d'art bon marché et massive était déjà utilisée à des fins de propagande. Ces gravures, encore très conditionnelles, étaient étroitement associées à l'aspect traditionnel des gravures sur bois anciennes et avaient un caractère descriptif détaillé d'estampes populaires artisanales. Une nouvelle gravure est apparue en Chine dans les années 1920. parallèlement à la croissance des forces révolutionnaires sous l'influence des idées de la Grande Révolution socialiste d'Octobre. A cette époque, l'apparition des caricatures révolutionnaires, des premières affiches politiques, des journaux illustrés, qui étaient distribués dans les unités militaires, remonte à loin. Ces œuvres, également très immatures sur le plan artistique, étaient cependant d'une grande importance dans ces années-là pour transmettre l'expérience de la lutte révolutionnaire au peuple, car, en substance, dans ces années-là, c'était la seule forme d'art qui s'adressait directement au peuple. personnes et leur était accessible. Le premier à comprendre que la gravure pouvait être le plus grand moyen d'éclairer et de rallier les masses fut Lu Xun, qui y vit un moyen de sortir l'art de l'impasse dans laquelle il se trouvait. Lu Xun a pris la relève à la fin des années 20 - début des années 30. le rôle d'animateur et d'éducateur des jeunes artistes. A son initiative, le talent des graveurs a été relancé et mis sur une large route, qu'il a initié à l'art russe, au graphisme soviétique et aux réalisations de la gravure révolutionnaire dans d'autres pays. Au fond, pour la première fois, les Chinois, coupés du monde et enfermés dans leur isolement, voyaient dans les artistes étrangers leurs semblables, vivant les mêmes idées, pensées et sentiments qu'eux. Lu Xun publie à ses frais des albums de reproductions et des recueils de gravures soviétiques contenant les œuvres de N. II en Chine. Ppskarev, A. D. Goncharov, A. I. Kravchenko, V. A. Favorsky et d'autres, ont organisé plusieurs expositions et écrit un certain nombre d'articles appelant les jeunes artistes à apprendre de l'Union soviétique, à adopter l'expérience de son art profondément véridique. Les jeunes graveurs étaient si actifs, leur activité était si inextricablement liée à la lutte révolutionnaire, et leur passion Art soviétique a atteint une telle ampleur que les autorités réactionnaires du Kuomintang ont arrêté des personnes pour leur simple appartenance à la société des graveurs. Néanmoins, malgré de sévères persécutions au début des années 1930, de nombreuses organisations ont vu le jour dans différentes villes, comme la "Ligue des artistes de gauche" à Shanghai, la société "Modern Engraving" à Guangzhou, et d'autres se déplaçaient de temps en temps ; certains d'entre eux sont morts, d'autres sont apparus dans de nouveaux endroits en raison de la persécution constante. La force d'attraction du mouvement des graveurs est si grande, le besoin d'un art nouveau et contemporain devient si aigu que de nombreux peintres abandonnent leur travail et adoptent le burin.

20 - 30s. de notre siècle ont été les années où l'art de la peinture et du graphisme en Chine, comme jamais auparavant, a fortement divergé dans ses directions et ses modes de développement. Si en peinture la majorité des artistes étaient encore captifs des traditions médiévales, les graveurs de la Chine du début des années 1930 commençaient déjà à tâtonner les chemins tracés à travers la jungle des images et des sentiments nouveaux et jusque-là inconnus et l'arsenal du passé inadapté à son combatif, esprit actif. Les jeunes artistes, qui liaient l'héritage de l'art féodal à tout ce qui était obsolète et réactionnaire dans la vie de la Chine, se tournèrent vers le progrès expérience artistique autres pays. Dans ces années-là, de nombreux maîtres considéraient tous les thèmes, sauf le révolutionnaire, indigne de l'image. Des manières et des styles différents, l'absence d'un sens unique caractérisent la gravure chinoise de cette période d'apprentissage. Souvent, le pathétique de la révolution dans les gravures des jeunes artistes était véhiculé par une simplification grossière des formes, une expression accrue. Parfois, les méthodes formalistes semblaient aux jeunes artistes les plus appropriées au dur pathos des batailles révolutionnaires et de libération. Parfois, dans la gravure de cette époque, il y avait des humeurs pessimistes, une image d'horreur et de désespoir.

Les principaux changements dans le graphisme chinois sont prévus à la fin des années 1930 et 1940. - le temps de la guerre avec l'intervention japonaise et l'unité patriotique de tout le peuple. De nombreux artistes à cette époque ont déjà commencé à s'éloigner de l'imitation. Dans les régions libérées, des centres d'art ont vu le jour, dont le principal était Yan'an, où, en avril 1938, l'Académie des arts Lu Xun a été créée dans des grottes de loess. Les étudiants de cette Académie ont non seulement étudié, mais ont également travaillé avec les paysans des régions libérées, mené une guerre de partisans dans les régions occupées. Les thèmes des gravures ont commencé à refléter plus largement la vie des gens. Des maîtres tels que Li Hua, Ma Da, Huang Yan, Li Qun, Gu Yuan, Yan Han et d'autres ont été formés au cours de cette période. Leur travail à la fin des années 1930 étaient, pour ainsi dire, des documents de chronique de ces années, décrivant de manière nette et concise la vie de la Chine. À cette époque, la gravure s'est largement répandue dans tout le pays, se rapprochant de près de l'affiche, appelant les gens à se battre pour la libération de leur patrie. Les œuvres des maîtres soviétiques ont eu une énorme influence sur les maîtres chinois de l'époque, ce qui a aidé les artistes à emprunter la voie d'une représentation réaliste de la réalité. Parallèlement, les artistes commencent peu à peu à se tourner vers leur patrimoine national. Même Lu Xun a attiré l'attention des graveurs sur le fait que les larges masses populaires ne comprennent pas la gravure, complètement dépourvue de spécificités nationales, ces formes figuratives habituelles que le peuple continue à vivre et à penser.

Les nouvelles recherches de moyens expressifs sont devenues particulièrement notables dans les années 40. Des cycles de gravures laconiques et sévères de la vie des personnes souffrantes et en difficulté ont été créés par le jeune graveur Gu Yuan (né en 1919). Les gravures «Ils meurent de faim», «La vente d'une fille en esclavage» de la série «Le passé et le présent d'un paysan chinois» (1942) combinent la netteté et le laconisme de la manière traditionnelle avec une expressivité fondamentalement nouvelle de sentiments. Trois arbres desséchés, le sable brûlé d'une région désertique et sombre et la silhouette d'une femme épuisée penchée sur un enfant émacié, un corbeau tournant au-dessus d'eux traduisent dans une petite gravure d'une simplicité et d'une puissance extraordinaires la tragédie des innocents. Ses gravures "Peut-être que c'est encore calme dans nos maisons" (1949), "Drought" (1944) sont également expressives, où des sentiments et des images accrus de personnes sont véhiculés de manière concise et conceptuelle sur de petites feuilles de papier, principalement à l'encre monochrome. Les gravures de Li Hua de cette période sont extrêmement expressives, parfois trop nettes, comme si le jeune maître, désespéré, s'efforçait dans des œuvres telles que "The Pursuit of Light" (1944), "Recruitment for Soldiers" (1947), " Labourage" (1947), etc., véhiculent un cri d'angoisse spirituelle pour leur peuple, tourmenté par les malheurs. A la fin des années 40. de nombreuses gravures sont créées consacrées aux événements historiques de la libération du pays. L'une des meilleures de ce cycle était la gravure "Living Bridge" de Gu Yuan, illustrant avec parcimonie et sans faux pathétique l'exploit héroïque des combattants qui tenaient un pont en bois sur leurs épaules dans l'eau glacée, le long duquel les soldats de l'armée populaire traversaient. Dans cette gravure, construite sur le rapport de contraste des silhouettes noires expressives des gens qui courent et du fond rouge du ciel éclairé par des éclairs et de l'eau glacée d'acier, le maître a réussi à transmettre la dynamique de la bataille et la tension du moment, pleine d'un drame profond.

De nombreux artistes, dont Li Qun et Gu Yuan, se sont en même temps tournés vers les traditions de l'estampe populaire folklorique décorative, longtemps appréciées des paysans. Cette nouvelle attelle naïvement et brillamment, issue des techniques décoratives et figuratives établies par la tradition, racontait aux paysans des régions libérées tous les événements du pays, remplaçant le journal pour la population analphabète et attirant une large attention par son intelligence et son divertissement.

On peut dire que la période des années 40. dans le développement de la gravure chinoise fut l'une des plus fructueuses, car elle exprimait sous une forme concentrée tous les sentiments les plus vifs et les plus sublimes du peuple souffrant et luttant. Les œuvres de cette époque respiraient la sincérité profonde et l'excitation des sentiments, les espoirs pour l'avenir, l'amertume des défaites et les joies des victoires remportées. Gravure années 30__40. par sa résonance publique, il a pris une place importante dans l'histoire de l'art chinois et dans la lutte du peuple pour l'indépendance.

L'art chinois, après la formation de la République populaire de Chine, s'est engagé sur la voie de la solution inévitable de nombreuses tâches nouvelles. L'année 1949 a été, pour ainsi dire, une étape importante séparant les millénaires passés de l'histoire de la culture chinoise de l'étape de son inclusion dans la vie du monde moderne. Malgré les qualités nouvelles de l'art qui s'étaient développées dans une certaine mesure au fil des années de batailles révolutionnaires, dans un pays épuisé par de longues guerres et qui venait d'accéder à l'indépendance, de nombreux problèmes étaient loin d'être résolus. En particulier, les questions d'urbanisme et la naissance d'un nouveau style d'architecture, particulièrement compliquées par la nécessité d'inclure organiquement une architecture d'un nouveau type dans les ensembles des villes anciennes, se sont révélées être des tâches complètement nouvelles et de première importance.

Des villes anciennes comme Pékin, Luoyang et Xian, qui n'ont subi que des influences étrangères mineures, ont depuis l'Antiquité non seulement une tradition bien établie d'un tracé clair avec des autoroutes traversant la ville de bout en bout, mais aussi de grandioses complexes de palais et de temples. situé au centre et à la périphérie de la ville inclus dans les espaces colossaux des parcs avec lacs et buttes. Pendant les années de guerres, ces structures ont été détruites, pillées et dévastées, les parcs ont été transformés en dépotoirs, les lacs en marécages fétides, et l'innombrable réseau de ruelles hutong extrêmement étroites situées sur les côtés des routes principales était dans des conditions qui menaçaient l'état sanitaire de la ville.

Ainsi, une nouvelle construction intensive pour l'amélioration de la ville a commencé selon deux axes à la fois - la restauration et la conversion d'ensembles impériaux en musées et parcs publics et la construction de nouveaux bâtiments résidentiels et publics. Les tâches de construction de bâtiments à plusieurs étages en pierre à des fins résidentielles et publiques au lieu de structures de type manoir à un étage, qui constituent l'essentiel des quartiers des villes anciennes, ont posé le problème de l'utilisation du patrimoine national dans l'architecture dans les toutes premières années. après la formation de la RPC. Cependant, ni une maison résidentielle chinoise à un étage, fermée dans une cour, ni une architecture de type palais, constituée d'un complexe de pièces séparées, ne répondaient aux besoins d'aujourd'hui. Au début des années 50. des bâtiments tels que l'hôtel de Pékin, l'hôtel de l'amitié et un certain nombre d'autres bâtiments ont été créés, où les architectes ont tenté de relier la nouvelle architecture à l'ensemble de la vieille ville en construisant des toits de tuiles caractéristiques aux angles incurvés. Cela s'est reflété dans l'idée mal comprise de préserver, contrairement aux tâches de la vie, les caractéristiques nationales du passé. Pour que la lourdeur du toit ne soit pas excessive et que les proportions du bâtiment ne soient pas violées, les constructeurs ont parfois réalisé non pas un, mais plusieurs toits situés sur une terrasse plate, ce qui donnait l'impression d'une liaison mécanique artificielle d'un pavillon traditionnel avec une boîte d'une maison en pierre moderne. La toiture en tuiles, qui couvrait l'ensemble du bâtiment, s'est avérée à la fois trop lourde et économiquement peu rentable, car elle nécessitait des coûts extrêmement élevés. Par conséquent, les architectes de la fin des années 50. dans la construction communale, ils ont commencé à pencher vers des écarts beaucoup plus importants par rapport à la tradition. Dès la fin des années 50. le principe de développement par microdistricts est plus largement utilisé. Un grand nombre de bâtiments publics standards, d'écoles, d'hôpitaux, etc. ont été construits. Parallèlement, l'architecture de Pékin, qui s'est développée après 1949, n'intéresse pas tant les structures individuelles que les solutions d'ensemble en rapport avec le idée de préserver et de développer une image esthétique unique de la ville. Immédiatement après la formation de la République populaire de Chine, la restauration et la restructuration des anciens jardins paysagers et parcs ont été réalisées. base esthétique villes. Les changements ont été effectués de manière à ce que, avec les nouvelles fonctions publiques, l'identification poétique des caractéristiques de la nature, caractéristique des meilleurs exemples de l'art des jardins et des parcs du passé, ne soit pas violée. Tout en conservant dans l'ensemble leur aspect ancien, grâce aux larges autoroutes aménagées conçues pour le plus grand nombre, aux nouveaux remblais et aux larges escaliers, ces immenses jardins, inclus dans la ville, reliaient plus étroitement qu'auparavant les quartiers anciens aux quartiers modernes. Le désir de relation entre l'ancienne et la nouvelle ville s'est également manifesté dans la reconstruction de la place centrale Tiananmen de Pékin, reconstruite en 1957 - 1960, considérablement agrandie et bordée de pierre claire. La place avec un monument aux soldats tombés au milieu est actuellement le noyau principal de la ville, où convergent toutes les autoroutes principales. L'immense complexe de l'ancien palais impérial et aujourd'hui le musée du Gugong le complète d'un côté. Les nouveaux bâtiments sont situés sur les côtés opposés les uns aux autres Musée historique et la Chambre de l'Assemblée populaire nationale. Cependant, lors de la résolution de cet ensemble, dans une certaine mesure, le besoin de faste, de splendeur et de gigantomanie a affecté, ce qui a conduit au fait que la grandiosité excessive de l'espace de la place l'a privé d'échelle humaine, et l'ancien bâtiment du palais coulé dans cet espace et semble insignifiant. De plus, les bâtiments encadrant la place des deux autres côtés ne s'harmonisent pas avec l'architecture de l'ancien palais. Ainsi, l'idée d'aménager de nouvelles villes pour dernières années s'est avéré être en Chine pas toujours organiquement résolu. Les traditions nationales ont trouvé leur incarnation plus organique dans la conception décorative des bâtiments, l'utilisation de la polychromie, ainsi que dans les intérieurs des bâtiments publics modernes, constitués d'espaces intérieurs simples et peu remplis, décorés de plusieurs objets. arts appliqués, - par exemple, plusieurs vases ou arbres dans une variété de récipients en céramique.

Les beaux-arts de la Chine dans les premières années après la formation de la RPC ont commencé à se développer de manière extrêmement intensive. C'est au cours de ces années que la peinture chinoise, étroitement liée aux aspirations progressistes et aux idéaux de toute l'humanité dans sa lutte pour une vie créative pacifique, est entrée comme l'un des phénomènes importants de la vie artistique moderne. La portée de l'art s'est également élargie. L'homme en tant que force agissante devient de plus en plus la base du contenu de la peinture. La sculpture a également commencé à se développer, refaçonnant ses propres voies. L'activité des peintres qui ont joué un si grand rôle pendant les années de la lutte révolutionnaire chinoise s'est poursuivie de manière intensive : Xu Bei-hung, Chi Bai-shih, Chiang Zhao-he, Pan Tian-shou et d'autres. Ils ont appelé les artistes à rompre avec la méthode de la copie aveugle du passé et à rechercher de nouvelles voies créatives. C'est à cette époque qu'apparaissent de nombreux portraits d'ouvriers peints par Xu Bei-hong - des ouvriers simples et modestes, représentés sans fioritures, mais avec grand amour et le respect de la personne. Ce n'est pas un hasard si, au même moment, Qi Bai-shi, qui a salué de tout cœur la libération de la patrie, a peint un grand tableau allégorique "La paix" (1952), où, dans la floraison luxuriante d'herbes lumineuses, il a voulu montrer qu'un le bonheur d'une personne réside dans une vie créative paisible. Ce thème du travail pacifique a déterminé la direction particulière lyrique et joyeuse de l'art, qui renaît après de longues années de guerre. Les peintures de Pan Yun "Spring Morning" (1954) ou "Girl Reading" de Jiang Zhao-he sont pleines de réconfort, chantant la fraîcheur tranquille du matin, des joies paisibles vie humaine. Dans ces œuvres, les artistes ont cherché à combiner les techniques traditionnelles de la peinture à l'encre sur rouleaux avec un reflet de la vie réelle de leur temps. Une telle recherche de nouveaux moyens d'expression, commencée dès Xu Bei-hong et Jiang Zhao-he, a conduit à l'émergence de solutions artistiques très différentes dans la peinture guohua. De nombreux peintres, comme Ye Qianyu, Zhang Ding et Pan Yun, se sont tournés vers les possibilités décoratives des peintures murales, vers l'ancienne impression populaire folklorique avec leur luminosité colorée et leur disposition étagée spécifique sur le plan de la feuille, créant des images de danses folkloriques, des démonstrations sur un bande de défilement allongée ou écrans. , utilisant ce format allongé pour renforcer l'effet rythmique d'une manière particulière. De telles œuvres, bien que n'abordant pas profondément les sujets contemporains, ont été une grande innovation pour la Chine et ont attiré l'attention par leur sens de la vie actif et joyeux, la dynamique de leurs sentiments et de leurs actions.

Surtout pour révéler subtilement le domaine des sentiments humains, les peintres chinois « guohua » ont réussi à lyriquer durant cette période. Zhou Chang-gu et Huang Zhou ont montré les possibilités de développer la peinture dans cette direction. La clarté d'humeur vitale inhérente à les meilleures oeuvres peinture à l'encre, et en même temps, la calme retenue des sentiments humains se fait sentir dans le petit rouleau de Zhou Chang-gu «La bergère tibétaine» (1954), où une fille aux pieds nus appuyée sur une haie avec une caresse réfléchie regarde aux agneaux gambadant dans le pré. La simplicité et le naturel de sa posture, la grande liberté de placer la figure sur un plan presque vide de la feuille, où seuls quelques brins d'herbe créent le sentiment d'une prairie libre, la douceur réfléchie de l'ambiance qui imprègne toute l'image , lui donne beaucoup de charme. Huang Zhou dépeint également de manière lyrique dans le film "Date" (1957) la scène de l'explication d'un jeune homme et d'une fille, ne montrant pas leurs visages, mais transmettant leur état avec le système habituel d'indices à travers leurs postures, à travers plusieurs ressorts verts branches.

Le monde des sentiments humains, directement véhiculé à travers l'image de la personne elle-même et de ses actions, a progressivement élargi la portée de la peinture guohua. Au milieu des années 50. il y avait aussi des peintures thématiques telles que "Huit héroïnes se jettent dans la rivière" (1957) de Wang Sheng-le, qui raconte la mort de combattantes pendant l'occupation japonaise, ou "La livraison de nourriture par une nuit enneigée" de Yang Zhi -guang, qui a révélé l'apparition d'une nouvelle jeunesse de la Chine. L'absence de sentiments artificiels, la clarté et la clarté de la composition constituent les qualités attrayantes de ces peintures.

Dans le même temps, les manières de développer le nouvel art de la RPC se sont avérées très complexes et contradictoires. La division qui s'est produite au début du 20e siècle. entre la peinture "guohua" et la peinture à l'huile, leurs grandes différences internes ont suscité de nombreuses discussions sur les objectifs et les perspectives de la peinture "guohua", qui n'était pas un phénomène unique dans le style et la méthode, mais unissait toutes les peintures peintes à l'encre et au minéral peintures sur rouleaux sous un terme commun, très conditionnel, "peinture nationale". L'activité de Xu Bei-hong et de Chiang Ch'ao-he a déjà montré que la soi-disant « voie nationale » ne peut se développer sans problèmes majeurs qui inquiètent les peuples du monde entier, et donc sans changements internes majeurs. Cependant, l'isolement du monde qui avait si longtemps entravé l'art chinois n'a pas pris fin même après la création de la RPC, associée dans les premiers stades du développement du pays à des vestiges et à des tendances nationalistes profondément enracinées. Les règles et schémas traditionnels, préservés pendant de nombreux siècles, ont encore dominé après 1949 de nombreux artistes. De manière caractéristique, au milieu des années 50. à guohua, parmi le grand nombre total de peintures, une place extrêmement importante était encore occupée par des paysages et des peintures du genre des fleurs et des oiseaux, peintes à la manière archaïsante du XIXe siècle. Tous les maîtres paysagistes n'ont pas vraiment réussi à surmonter le mur que les traditions mortes ont érigé entre eux et le monde. Dans un effort pour relier leurs paysages à la vie, de nombreux peintres, comme Li Xiong-tsai dans le rouleau « Abandonnons le pain à l'État » (1954), se sont limités à introduire des images de chantiers de construction, de hauts fourneaux, d'autoroutes dans leurs peintures traditionnelles. , reliant artificiellement les paysages grandioses du passé avec des thèmes modernes. .

Le nouveau paysage moderne de "guohua" est né lentement et douloureusement. Ce n'est que dans le travail des maîtres les plus avancés qu'il a progressivement commencé à acquérir son nouveau look. Les paysages de Li Ke-zhan (né en 1907), l'un des plus importants paysagistes guohua, élève de Qi Bai-shi, spécialement créé en 1954-1957, se caractérisent par une attitude dynamique, pointue et curieuse de notre contemporain. à la réalité. Li Ke-zhan, ayant compris de manière créative les possibilités d'appliquer les traditions, a réussi à regarder le monde à sa manière. La nature des peintures de Li Ke-zhan, contrairement à la passivité contemplative des paysages traditionnels, est plus sensuelle et tangible ; sa puissance est faite de terres noires fertiles et d'herbes vertes denses, de roches rugueuses pierreuses, rouillées et altérées par les intempéries. Li Ke-zhan enferme généralement la nature dans le cadre étroit de l'image, limitant la composition au format d'une feuille rectangulaire, coupant les champs, c'est pourquoi une dynamique puissante particulière se manifeste dans l'apparition de ses paysages, comme si le les montagnes serrées grandissent et gonflent, se remplissent de force, et les villages et les bâtiments situés sur leurs pentes, étroitement serrés, s'élèvent jusqu'à leurs sommets. Ce sentiment de vitalité se manifeste également dans le tableau « Spring Rain in South China », où les petites maisons de village blanches, gaiement situées le long de toute la chaîne de montagnes, avec leur élégance lumineuse, leur pureté et la force claire des formes, donnent à la terre du noir et humide après la pluie et les fleurs de prunier rouge carmin meihua spécial persuasion réelle, joie terrestre de la puissante floraison de la nature. Parfois, Li Ke-ran mêle paysage et scènes de genre, les dotant de chaleur et d'humour. Fu Bao-shih, Kuang Shang-yue, Ying Ye-ping, Tsung Qi-hsiang et Chang Ding ont chacun travaillé dans la même direction à la recherche d'une nouvelle attitude envers le monde naturel.

La peinture à l'huile, malgré l'intensité de son développement, n'avait pas encore atteint un haut niveau artistique dans les années 1950. Les principaux maîtres travaillant dans cette technique, tels que Wu Tso-ren et Dong Si-wen, ont représenté dans des peintures à l'huile les meilleures personnes, les travailleurs. "Portrait du machiniste Li Yong" (1950), "Artiste paysan" (1958). « Le travail désintéressé dans les régions libérées » de Wu Tso-ren et Dong Si-wen (1950) montre des gens au travail, un simple travail quotidien. Peinture à l'huile, genre "guohua", dans les années 50. suivi le chemin de la recherche, le chemin du développement et de la divulgation d'une nouvelle image humaine pour la Chine.

Les mêmes contradictions et difficultés qu'en peinture surgissent dans le graphisme chinois, qui se développe selon plusieurs voies différentes. Répondant largement à tous les événements de la vie du peuple, les graveurs de la Chine des années 50. ils ont représenté des chantiers, des paysages industriels, des écoles, des héros du pays, utilisant non seulement des gravures sur bois, mais aussi des techniques lithographiques et offset, la linogravure, et se tournant aussi largement vers divers genres et méthodes, rapprochant la gravure de la peinture guohua, parfois de la peinture à l'huile , tantôt avec une ancienne estampe populaire, tantôt empruntant l'écriture de gravures d'autres pays. La gravure des années 50, perpétuant les traditions des années révolutionnaires, s'est efforcée d'être la forme d'art la plus populaire et la plus pertinente. Cependant, son contenu a considérablement changé. Le pathos que respiraient les graphismes chinois des années 30 et 40 a été remplacé par un intérêt pour les sujets quotidiens paisibles narratifs. Les meilleurs maîtres de la gravure - Li Qun, Li Ping-fan, Mo Tse, Li Huan-min, Zhao Tsung-tsao et bien d'autres - ont réussi à combiner un nouveau contenu figuratif avec l'art national plus librement que les peintres. Ces maîtres ont créé le visage du nouveau graphisme chinois. Au milieu des années 50. De nombreux paysages apparaissent, dépeignant avec poésie la vie quotidienne paisible du pays - vues de la périphérie et des nouvelles constructions, nouveaux quartiers, villages de montagne, etc. Nationaux dans leur esprit, ils sont en même temps complètement différents dans leur attitude des paysages anciens. Montrant un petit coin fermé de Pékin, des cours tranquilles couvertes de neige, Li Qun dans la gravure "L'hiver à Pékin" (1957) - dans une scène intime et pleine d'humanité - révèle le charme de la nature non pas par son immensité et son détachement de l'homme , mais à travers le monde d'une vie humaine urbaine confortable, et même le point de vue traditionnel d'en haut aide le spectateur à regarder de plus près ce paysage, inextricablement lié à l'homme. La même continuité se ressent dans la gravure "Aller à une réunion" de Zhao Zongzao, où un paysage enneigé, orienté verticalement comme un rouleau, est animé par une foule inhabituellement dynamique de personnes sous des parapluies en papier, remplissant tout le champ de la feuille de haut en bas. fond et créant un nouveau mouvement clair, comme s'il oscillait. Les gravures de Li Ping-fan, reflétant les thèmes les plus passionnants de la vie d'aujourd'hui - les thèmes de la paix, de la fraternité des peuples, etc. - se distinguent par leur extrême clarté et la simplicité des techniques artistiques, et sont en même temps étroitement liées à la le caractère conventionnel et la beauté des coupures folkloriques amusantes, si répandues depuis l'Antiquité en Chine.

La sculpture, qui, comme la peinture, n'avait pas une longue tradition, s'est développée beaucoup plus lentement que la peinture. Cependant, dans ce domaine dans les années 50. un certain nombre d'œuvres réalistes ont été créées, comme le groupe lyrique "In années difficiles"(1957) Pan He, représentant un garçon écoutant la flûte d'un paysan entre deux batailles et rêvant d'une vie paisible et lumineuse, ainsi que des portraits d'ouvriers et de combattants créés par Liu Kai-qu.

L'art populaire après la formation de la RPC était l'une des sources inépuisables auxquelles les maîtres de tous les types d'art chinois recouraient. L'artisanat populaire lui-même, ainsi que les arts appliqués, dans les années 50. de plus en plus tournées vers leurs anciennes origines. Le déclin général de l'art à la fin du 19e - début du 20e siècle. affectèrent si douloureusement le développement de tous les artisanats nationaux, ainsi que la production de céramique, de porcelaine, de pierre, de bois et d'os, et les commandes à l'exportation influençaient si pernicieusement les goûts que la liberté et la simplicité facile inhérentes à les meilleures traditions passé, ont été en grande partie perdus et les maîtres modernes sont engagés dans leur renaissance. Après la formation de la RPC, de nouveaux artels se sont formés, de nombreux artisans sont revenus aux arts et métiers, des industries oubliées ont recommencé à fonctionner. Dans la plupart des industries, les arts appliqués chinois ont maintenu un haut niveau de produits et un sens aigu de la matière. Dans le même temps, la prétention exotique qui a pénétré dans les produits des arts appliqués et qui n'a pas encore survécu à ce jour, est particulièrement évidente dans la sculpture sur pierre et sur ivoire, peinte à la main. Les ornements géométriques anciens et les motifs picturaux, combinés à une grande imagination et à la liberté de placer un motif sur la surface, aident les artisans à introduire, sur une base ancienne, des principes d'ornement essentiellement nouveaux. Cela se ressent dans la décoration de la porcelaine, et dans les formes strictes de la céramique de Yixing, et dans les nouveaux objets en laque. L'art ancien de la coupe artistique a connu un grand développement en Chine - une forme d'art qui est, pour ainsi dire, adjacente à la peinture et au graphisme et qui a en même temps sa propre spécificité indépendante, son propre charme. Le savoir-faire développé au fil des siècles permet aux artisans folkloriques avec de simples ciseaux ou un ciseau pointu de découper les décorations ajourées les plus fines appelées "fleurs de fenêtre" dans un épais paquet de papier de riz en quelques mouvements rapides. Presque chaque district, chaque province crée son propre type de "fleurs de fenêtre". Dans des motifs noirs, rouges, colorés et souvent dorés collés sur du papier blanc ou directement sur les fenêtres et les murs des maisons, l'univers de la fantaisie folklorique, des rêves de bonheur et de l'humour doux est reproduit.

Au cours des années suivantes, l'art de la RPC a continué à se développer, surmontant un certain nombre de contradictions et de difficultés internes.

L'art de la Chine, qui se distingue par sa grande diversité et la richesse de ses formes, occupe une place tout à fait indépendante et significative parmi créativité artistique Autres personnes. À diverses périodes de son existence, de l'Antiquité à nos jours, l'art de la Chine a eu une profonde influence sur la culture artistique des autres pays. Ainsi, dans l'art du Japon, de l'Iran, de la Corée, de la Mongolie, on peut observer l'influence de l'art chinois.

Grâce aux fouilles qui ont été menées ces dernières décennies dans le nord de la Chine, il est devenu possible de se familiariser avec la civilisation ancienne, qui existait il y a environ quatre mille ans dans la vallée du fleuve Jaune. Ces fouilles ont fourni des informations précieuses sur la culture et l'art anciens de la Chine.

Les objets en argile finement transformés datant de 3000 av. J.-C. sont particulièrement intéressants. Les vaisseaux de forme simple sont généralement décorés de peinture rouge, noire et blanche sur une surface gris clair. Des dessins en forme de spirales ou de cercles complexes, recouvrant la surface des vases ou les parois extérieures des bols, révèlent une richesse de techniques qui témoignent clairement de la haute culture artistique de leurs créateurs.

Le type le plus caractéristique de l'art chinois de 2000-1000 avant JC est le bronze, dont la fabrication a commencé dans l'Antiquité.

Le plus grand nombre de récipients en bronze découverts lors de fouilles près de la rivière Hai remonte à la dynastie Zhou (1122-256 av. J.-C.), lorsque l'État chinois a commencé à prendre forme. Les vases sacrificiels de cette époque se distinguent par leur simplicité de forme. Ils sont décorés d'images en relief d'animaux stylisés et d'ornements symboliques.

En parlant des monuments de la Chine ancienne, on ne peut manquer de rappeler le grandiose structure architecturale antiquité - la Grande Muraille de Chine, dont la construction a commencé au IIIe siècle avant JC, à l'époque de la dynastie Qin (256-206 avant JC). Construit le long de la frontière nord pour protéger la population sédentaire des incursions nomades, ce mur a partiellement survécu jusqu'à nos jours.

À l'ère suivante - la dynastie Han (206 avant JC - 220 après JC) - les frontières de la Chine s'étendent considérablement. Les liens économiques et culturels avec d'autres pays (Inde, Iran) se développent.

Des informations intéressantes sur l'art de cette époque ont été conservées dans les chroniques historiques chinoises. Ainsi, les historiens parlent de magnifiques palais décorés de peintures murales, dont une idée est donnée par les bas-reliefs en pierre de l'ère Han qui ont survécu jusqu'à nos jours, qui servaient à décorer des sépultures nobles et, sans aucun doute, avaient un lien avec la peinture de l'époque. Un exemple frappant est une partie du bas-relief de la tombe de Wu Lang dans la province du Shandong, datée de 147-149 après JC.

Dans les monuments individuels de l'art de cette époque qui nous sont parvenus, l'observation directe de l'artiste de la nature qui l'entoure est déjà visible. Les images d'animaux fréquemment rencontrées, exécutées en pierre ou en métal, sont généralement transmises dans un mouvement fort et énergique.

Des chroniques rapportent l'invention à l'époque Han du papier et du pinceau, qui servent aux Chinois à la fois pour la peinture et l'écriture. Cette circonstance a contribué au développement encore plus grand de la calligraphie et de la peinture. Avant l'avènement du pinceau, les caractères écrits - les hiéroglyphes - étaient gravés avec un couteau tranchant et incurvé sur l'os ou la pierre. Diverses décorations et articles de toilette en bronze et en pierre de jade, qui sont restés jusqu'à notre époque, sont exécutés avec beaucoup de goût et d'habileté. Dans le même temps, la poterie vernissée avec un mince tesson apparaît pour la première fois.

Les soulèvements populaires et les guerres violentes qui engloutissent tout le pays à la fin du IIe siècle entraînent la chute de la dynastie Han en 220. La Chine est divisée en plusieurs États indépendants, dont la dynastie Wei (386-557), qui s'est formée dans le nord de la Chine, joue le rôle le plus important.

L'événement le plus significatif de cette époque est le renforcement et la propagation du bouddhisme, une doctrine religieuse qui est entrée en Chine depuis l'Inde au 1er siècle après JC. Le bouddhisme subordonne également l'art à ses tâches, en particulier la sculpture, qui était largement utilisée pour décorer les temples et les monastères bouddhistes.

Au cours des premiers siècles de sa propagation, le bouddhisme a connu une grande persécution et la persécution d'autres religions de Chine, et donc la plupart des monuments bouddhistes de cette époque n'ont pas survécu. Ce n'est qu'au Ve siècle, après la reconnaissance officielle du bouddhisme, que les temples et monastères bouddhiques réapparaissent en Chine, ornés de sculptures religieuses. Aux siècles Y-YI, des temples rupestres grandioses ont vu le jour : Yun-Kang dans la province du Shanxi et Long-Min dans la province du Henan. Dans les grottes de Yun-Kan, des murs entièrement recouverts d'images sculpturales bouddhistes ont survécu jusqu'à ce jour.

La figure grandiose de Bouddha, sculptée dans du grès tendre, atteignant trente mètres de hauteur, est particulièrement célèbre. Les images bouddhistes de cette époque reflètent souvent les influences de l'art indien et hellénistique.

A l'époque de la dynastie Tang (618-907), le pays est à nouveau unifié. Les frontières de la Chine atteignent l'Inde et les rives de la mer Caspienne. Grande importance acquérir des villes qui font du commerce à l'intérieur du pays et à l'étranger. L'art de cette époque atteint une grande floraison.

À cette époque, les principales traditions de la peinture chinoise ont été établies, qui ont été adoptées par les générations d'artistes suivantes et préservées dans l'art de la Chine à ce jour.

Avec la calligraphie, c'est-à-dire l'art d'écrire, la peinture a toujours été considérée comme la forme d'art la plus importante en Chine.

Dans la peinture chinoise, une place particulière est occupée par les peintures écrites à une seule encre (monochrome). La peinture chinoise ne connaît pas le clair-obscur, le rôle principal dans l'image est joué par la ligne, qui non seulement décrit le contour, mais révèle également la forme de l'objet.

Le travail des artistes chinois est diversifié : ils transmettent magnifiquement les légendes et les contes folkloriques, avec une profonde puissance narrative ; des images fabuleuses de la mythologie chinoise ; des paysages pleins de lyrisme et de profonde connaissance du monde environnant ; événements de l'histoire saturés du pathos de l'héroïsme, etc.

Deux des plus grands artistes de l'ère Tang - Li Si-hsun et Wang Wei - ont consacré leur travail à la représentation du paysage, qui depuis cette époque a été sens indépendant. L'image du paysage chinois se distingue par une originalité particulière. Pour donner de l'espace dans l'image, l'artiste n'utilise pas la perspective linéaire caractéristique de la peinture européenne, mais en divisant la composition en un certain nombre de plans distincts visibles de différents points de vue, et en les combinant habilement en un seul ensemble, il obtient un impression visuelle de profondeur et de distance.

Outre la peinture, la sculpture de l'ère Tang présente un grand intérêt artistique. Les images des divinités bouddhistes de cette époque perdent leur ancienne sévérité et leur abstraction, l'interprétation des images devient plus vitale. Parallèlement à la sculpture des temples, les arts plastiques à petite échelle se développent particulièrement : des figurines en terre cuite représentant des personnages et des animaux.

Contrairement à la sculpture de temple purement conventionnelle, les figurines funéraires se distinguent par leur interprétation réaliste. Avec une expressivité particulière, les maîtres interprètent les figures de beaux chevaux puissants qui ont été amenés dans le pays depuis l'Asie centrale.

De l'ère Tang, les premiers monuments architecturaux sous la forme de hautes tours à plusieurs niveaux, les soi-disant pagodes, ont également été préservés.

Au début du 10ème siècle, la dynastie Tang affaiblie a été renversée et le pays s'est à nouveau désintégré en un certain nombre d'États séparés. En 960, une nouvelle dynastie a été fondée - les Song (960-1278), dans laquelle, malgré les guerres continues avec les nomades et les soulèvements à l'intérieur du pays, il y a eu une recrudescence de la culture et de l'art.

Sous le règne de la dynastie Song, la peinture, vivant sur les anciennes traditions de l'ère Tang, devient importante. Non seulement les techniques de peinture, mais aussi les anciens sujets classiques sont utilisés par les artistes. A cette époque, l'Académie de peinture est fondée.

À l'ère Song, la peinture à l'encre s'est considérablement développée, où une ligne de contour expressive jouait un rôle particulier. Le thème principal de la peinture de cette époque est le paysage. L'image de hautes montagnes et d'une rivière calme coulant sur des berges aux découpes complexes est caractéristique des paysages des XIe-XIIe siècles.

Aux XVe-XIIIe siècles, le pays connaît une certaine montée en puissance culturelle et économique. Pour le commerce avec les étrangers, ainsi que pour décorer les maisons de la riche noblesse chinoise, de nombreuses œuvres d'art sont créées.En peinture, on observe à nouveau une fascination pour les formes purement décoratives. Utilisant les traditions de l'ère Song, de nombreux artistes des XVe-XVIIe siècles consacrent leur travail à la représentation de fleurs et d'oiseaux.

À l'époque Ming (1368-1644), les produits en porcelaine ont également pris de l'importance, pour la production desquels des ateliers publics et privés ont été créés dans diverses régions du pays.

Le plus haut développement de la porcelaine chinoise, à la fois technique et artistique, appartient aux XV-XVII siècles.

Outre la porcelaine, les produits fabriqués à partir de laque sculptée rouge chinoise étaient particulièrement célèbres.

En 1644, la dynastie Ming cesse d'exister sous l'assaut d'un soulèvement populaire. La noblesse féodale effrayée fait appel aux Mandchous, qui répriment le soulèvement, s'emparent de la Chine et fondent la dynastie mandchoue des Qing (1644-1911).

Dans le travail de nombreux artistes des XVIIe-XVIIIe siècles, l'imitation des maîtres anciens est perceptible. Un rôle important, comme auparavant, est joué par la peinture décorative représentant des fleurs et des oiseaux. Parmi les artistes de ce genre, Yun Shou-ping, qui a travaillé à la fin du XVIIe siècle et appliqué le style de la soi-disant "peinture sans contour", est particulièrement célèbre. Ce style de peinture a permis de créer la forme de la fleur avec des traits légers et transparents qui transmettaient les nuances de couleur les plus fines.

Tout au long du XIXe siècle, l'intrusion de capitaux étrangers en Chine n'a cessé d'augmenter, ce qui conduit le pays à l'asservissement économique.

La destruction de la petite industrie domestique et l'exploitation cruelle des masses ouvrières provoquent à nouveau de grands soulèvements populaires contre les « démons occidentaux » (comme les Chinois appelaient alors les Européens). L'une d'elles est connue sous le nom de rébellion de Taiping (1850 - 1864), l'autre, qui a éclaté en 1900, est la rébellion des Boxers. Les deux soulèvements ont été brutalement réprimés par les Européens, après quoi la Chine s'est transformée pendant de nombreuses années en une semi-colonie du capital européen.

Ce n'est qu'après la chute de la dynastie mandchoue et la révolution de 1911 qu'il y a eu un essor important de la culture et de l'art.

Dans la peinture du XXe siècle, on peut noter un certain nombre de nouvelles tendances : d'une part, c'est le désir de traitement créatif du riche patrimoine artistique du passé, et d'autre part, l'étude des méthodes européennes de peinture.

A l'heure actuelle, alors qu'une vague de patriotisme et de haine contre l'agresseur japonais déferle sur tout le peuple chinois, le mouvement de libération nationale trouve aussi sa réponse dans l'art.

De jeunes artistes contemporains, surmontant un certain nombre de difficultés et rejetant les traditions du passé, créent de nouvelles formes d'art pour la Chine - une affiche et une caricature anti-japonaises, qui sont une arme dans la lutte contre les envahisseurs japonais. Dans le travail d'un certain nombre d'artistes - Tao Mou-chi, Ainai, Lu Shao-fei et d'autres - on peut noter le désir d'afficher l'image d'un homme nouveau, un combattant courageux pour la patrie. Avec un amour particulier, les artistes représentent les combattants de l'Armée populaire révolutionnaire combattant dans le nord de la Chine.

Le slogan « Nous vaincrons ! », inscrit sur une affiche anti-japonaise de l'artiste Ainai, représentant un jeune soldat de la 8e Armée populaire révolutionnaire, sonne comme une confiance dans la victoire finale.

Avec une expressivité encore plus grande, l'artiste Jiang Tao transmet dans son dessin les images de partisans situés dans une gorge de montagne et observant l'ennemi. Les figures des paysans qui se sont levés pour défendre le pays sont représentées par lui avec beaucoup de vitalité et de vérité.

Ce nouvel art jeune de la Chine, se développant dans les conditions de la lutte héroïque du peuple chinois, saturé des idées de la lutte pour renforcer le front national uni anti-japonais et dépourvu des anciennes conventions, est particulièrement compréhensible pour les larges masses des gens.

Culture chinoise (début XX - début XXI des siècles).

La Chine aux XX - XXI siècles. a une culture très riche et diversifiée. La culture traditionnelle chinoise s'est formée pendant des milliers d'années presque dans l'isolement. Après 1949, la culture a été grandement enrichie par l'influence communiste. De 1966 à 1976, la Révolution culturelle a eu lieu dans le pays, au cours de laquelle la culture traditionnelle chinoise a été interdite et détruite. Depuis les années 1980, le gouvernement chinois a abandonné cette politique et a commencé à faire revivre la culture traditionnelle. La culture chinoise moderne est un mélange de culture traditionnelle, d'idées communistes et d'influences post-modernes associées aux processus de mondialisation.

L'architecture chinoise est aussi ancienne que toute la civilisation chinoise. Malgré les effets destructeurs du temps, de la guerre et des changements d'idéologie, l'architecture en Chine a été préservée à un bon niveau. Des traces du passé sont conservées dans les bâtiments impériaux de Pékin, les quartiers coloniaux de Shanghai, dans les temples de Bouddha, de Confucius et des taoïstes.

Depuis la dynastie Tang, l'architecture chinoise a eu un impact significatif sur les technologies de construction du Vietnam, de la Corée et du Japon. Au XXe siècle, les technologies de construction occidentales se sont répandues dans toute la Chine, en particulier dans les villes. Les bâtiments chinois traditionnels dépassent rarement trois étages, et les exigences de l'urbanisation ont conduit les villes chinoises modernes à avoir un aspect occidental. Cependant, les banlieues et les villages sont souvent encore construits à l'aide de technologies traditionnelles.

Malgré toutes les destructions causées par le temps, les guerres et les luttes idéologiques, de nombreux monuments architecturaux subsistent en Chine. Des traces du passé sont conservées dans les bâtiments impériaux de Pékin, les bâtiments coloniaux de Shanghai, dans des villages au hasard et dans des temples bouddhistes, confucéens et thaïlandais. La poterie en Chine appartient aussi à espèces anciennes art, il faut dire que la première production de porcelaine au monde a été lancée par les Chinois au 6ème siècle. n.m. e., atteignant son apogée sous le règne de la dynastie Xian.

Les villes modernes en Chine ressemblent de plus en plus aux villes européennes, mais dans la campagne il y a encore beaucoup d'originalité, héritée de l'Antiquité. Par exemple, l'habitation d'un paysan chinois dans le nord-est de la Chine est un bâtiment à ossature et piliers de petite taille, avec une entrée et des fenêtres dans le mur de façade, toujours orientées vers le sud. Un mur aveugle va au nord, protégeant le bâtiment des vents froids. Il n'y a pas si longtemps, la majorité des paysans vivaient dans de telles maisons. L'argile est largement utilisée dans la construction presque partout. Une habitation moderne est généralement un bâtiment de trois pièces avec une entrée au milieu, par une cuisine qui relie deux espaces de vie situés sur les côtés ouest et est de la maison. La maison du paysan chinois a une construction traditionnelle, un toit sans toit, un sol en terre, une porte d'entrée et des fenêtres sur la longue façade orientée au sud.

Des Mandchous, les Chinois du Nord ont adopté le cann - un banc de poêle chauffé par la chaleur d'un poêle de cuisine. Des canaux de fumée horizontaux parallèles sont construits dans la base du cann à différents niveaux, à travers lesquels l'air chaud, chauffant le cann, sort par la cheminée extérieure couchée dans un tuyau massif, à un ou deux mètres de l'habitation. Les membres de la famille passent une grande partie de leur temps sur l'élan - ils dorment, mangent, travaillent et se reposent. Les petits enfants jouent ici aussi. Kann est généralement recouvert de nattes tissées à partir de roseaux. Pour dormir, les matelas en coton sont disposés en une rangée, doublés d'un tissu unicolore brillant. A l'abri d'une large couverture matelassée. Avant d'aller se coucher, tous les membres de la famille rampent sous la couverture du côté de la tête de lit (comme dans un sac de couchage), se dirigent toujours vers l'allée, en mettant des appuie-tête étroits, carrés et en forme de rouleau sous leur tête, bien farcis de riz ou balles de blé. Une taie d'oreiller blanche est tendue sur ces appuie-tête, et les côtés sont laissés ouverts, montrant une broderie magnifique et complexe. Par temps chaud, de nombreux Chinois dorment à ciel ouvert.

Les bâtiments chinois traditionnels se caractérisent par une symétrie bilatérale, qui symbolise l'équilibre et l'équilibre. Les bâtiments chinois occupent le maximum du territoire qui leur est attribué, l'espace libre est à l'intérieur du bâtiment sous forme de cours. À l'intérieur du bâtiment, il y a des bâtiments séparés reliés par des galeries couvertes. Le système de patios et de galeries couvertes a une importance pratique - il protège de la chaleur. Les bâtiments chinois se caractérisent par une longueur dans la largeur, contrairement aux Européens, qui préfèrent construire vers le haut. Les bâtiments à l'intérieur du bâtiment sont disposés de manière hiérarchique : les plus importants sont situés le long de l'axe central, les moins importants le long des bords, les membres les plus âgés de la famille vivent de l'autre côté, les plus jeunes et les domestiques - à l'avant , à l'entrée. La géomancie, ou Feng Shui, est caractéristique des Chinois. Conformément à cet ensemble de règles, le bâtiment est construit avec le dos à la colline et le devant à l'eau, il y a un obstacle derrière la porte d'entrée, car les Chinois croient que le mal ne se déplace qu'en ligne droite, talismans et des hiéroglyphes sont accrochés autour du bâtiment, attirant le bonheur, la chance et la richesse.

Traditionnellement en Chine on construit en bois, les constructions en pierre ont toujours été une rareté. Les murs porteurs sont également rares, le poids du toit est généralement porté par des colonnes en bois. Le nombre de colonnes est généralement pair, cela vous permet de créer un nombre impair de compartiments et de placer l'entrée exactement au centre. Les structures en bois avec un minimum de pièces porteuses sont beaucoup plus résistantes aux tremblements de terre. Les toits sont de trois types : les toits plats en pente se retrouvent sur les maisons des roturiers, ceux à pentes étagées sont utilisés pour les constructions plus chères, et les toits coulants aux angles relevés sont l'apanage des temples et des palais, bien qu'on les retrouve également sur les maisons. des riches. La crête du toit est généralement décorée de figures sculptées en céramique ou en bois, le toit lui-même est recouvert de tuiles. Les murs et les fondations étaient construits en pisé ou en brique, moins souvent en pierre.

La peinture traditionnelle chinoise est appelée Guohua (peinture nationale). À l'époque impériale, il n'y avait pratiquement pas d'artistes professionnels, les aristocrates et les fonctionnaires se livraient à la peinture à leur guise. Ils écrivaient avec de la peinture noire et un pinceau en poils d'animaux sur de la soie ou du papier. Les peintures étaient des rouleaux qui étaient accrochés aux murs ou maintenus enroulés. Souvent, des poèmes composés par l'artiste et liés à l'image étaient écrits sur l'image. Le genre principal était le paysage, appelé Shanshui (montagnes et eau). L'essentiel n'était pas le réalisme, mais le transfert de l'état émotionnel de la contemplation du paysage. La peinture a prospéré pendant la dynastie Tang et s'est améliorée pendant la dynastie Song. Les peintres Sung ont commencé à peindre des objets distants flous pour créer l'effet de perspective, ainsi que la disparition des contours dans le brouillard. Pendant la dynastie Ming, les peintures narratives sont devenues à la mode. Avec l'arrivée au pouvoir des communistes, le genre du réalisme socialiste, représentant la vie des ouvriers et des paysans, règne en peinture. Dans la Chine moderne, la peinture traditionnelle coexiste avec les styles occidentaux modernes.

La calligraphie (Shufa, les lois de l'écriture) est considérée comme la plus haute forme de peinture en Chine. La calligraphie comprend la capacité de tenir correctement le pinceau, de choisir judicieusement l'encre et le matériel d'écriture. Dans les cours de calligraphie, ils essaient de copier l'écriture manuscrite d'artistes célèbres.

La littérature chinoise a plus de trois mille ans d'histoire. Les premiers textes déchiffrés sont des inscriptions divinatoires sur des carapaces de tortues sous la dynastie Shang. La fiction a toujours eu une importance secondaire. Les collections de livres éthiques et philosophiques confucéens sont considérées comme le canon littéraire classique : le Pentateuque, les Quatre Livres et les Treize Livres. Une excellente connaissance du canon confucéen était une condition préalable pour réussir les examens de la fonction publique. Les chroniques dynastiques traditionnelles sont d'une grande importance. Après l'arrivée au pouvoir de la nouvelle dynastie, à commencer par les Han, les scientifiques ont compilé une chronique détaillée de la dynastie précédente. Vingt-quatre histoires sont une collection de telles chroniques. Il y a aussi les Seven Books - une collection d'ouvrages sur l'art de la guerre, dont le plus célèbre est "L'art de la guerre" de Sun Tzu.

Pendant la dynastie Ming, les romans divertissants ont gagné en popularité. Quatre romans classiques sont des exemples de prose chinoise : Three Kingdoms, Backwaters, Journey to the West et Dream in the Red Chamber. En 1917 - 1923. Le nouveau mouvement culturel a émergé. Ses écrivains, poètes, afin d'être plus compréhensibles, ont commencé à écrire en chinois familier, baihua, au lieu de wenyang, ou chinois ancien. Le fondateur de la littérature chinoise moderne est Lu Xun.

Dans la Chine ancienne, le statut social des musiciens était inférieur à celui des artistes, mais la musique jouait un rôle important. L'un des livres du canon confucéen est Shi Jing - une collection de chansons folkloriques. Avec l'arrivée au pouvoir des communistes, des genres tels que les chants révolutionnaires, les marches et les hymnes sont apparus.

L'échelle musicale traditionnelle chinoise se compose de cinq tons, il existe également des échelles de 7 et 12 tons. Selon la tradition chinoise, les instruments de musique sont divisés selon le matériau de l'élément sonore : bambou, argile, bois, pierre, cuir, soie, métal.

Le théâtre chinois classique s'appelle Xiqu, qui combine le chant, la danse, la parole et le mouvement sur scène, ainsi que des éléments de cirque et d'arts martiaux. À ses débuts, le théâtre Xiqu est apparu sous la dynastie Tang (7ème siècle après JC). Différentes provinces ont développé leurs propres versions du théâtre traditionnel. Le plus célèbre d'entre eux est l'Opéra de Pékin - Jingjiu. Le théâtre Xiqu a continué à se développer et à changer à la fois en République de Chine et après l'arrivée au pouvoir des communistes.

La première projection en Chine a lieu en 1898, le premier film chinois est tourné en 1905. Jusque dans les années 1940, Shanghai reste le principal centre cinématographique du pays, l'industrie cinématographique se développe avec l'aide des États-Unis et connaît une forte influence américaine.

Avec la proclamation de la République populaire de Chine en 1949, l'industrie cinématographique se développe rapidement. Avant le début de la Révolution culturelle, 603 longs métrages et 8 342 documentaires. Une grande variété de films d'animation ont été réalisés pour divertir et éduquer les enfants. Pendant la Révolution culturelle, le cinéma a été sévèrement restreint, de nombreux vieux films ont été interdits et peu de nouveaux ont été réalisés.

Au nouveau millénaire, le cinéma chinois est influencé par la tradition de Hong Kong et de Macao, après leur annexion par la Chine. Un grand nombre de films communs sont en cours de tournage. En 2011, le marché cinématographique chinois s'élevait à 2 milliards de dollars et, devant l'Inde et le Royaume-Uni, se classait au troisième rang mondial après les États-Unis et le Japon.

Les arts martiaux chinois ne sont pas des techniques de combat avec ou sans armes, mais un complexe de divers phénomènes culturels. En plus des techniques de combat au corps à corps et armés, les arts martiaux chinois comprennent diverses pratiques de santé, des sports, des acrobaties, des méthodes d'auto-amélioration et d'entraînement psychophysique, des éléments de philosophie et de rituel comme moyen d'harmoniser la relation entre l'homme et le monde autour de lui.

Les arts martiaux chinois sont appelés Wu-shu ou Kung-fu. Les principaux centres de développement du Wu-shu sont les monastères Shaolin et Wudangshan. Le combat est mené au corps à corps, ou l'un des 18 types d'armes traditionnels.

Il existe de nombreuses écoles et tendances culinaires en Chine. Chaque province a sa propre cuisine, presque chaque ville ou village a ses propres spécialités. Les écoles culinaires les plus célèbres et les plus influentes sont le cantonais, le Jiangsu, le Shandong et le Sichuan.

Il existe de nombreuses fêtes et festivals en Chine, à la fois traditionnels et modernes. La principale fête en Chine est Nouvelle année selon le calendrier lunaire traditionnel. Il se produit du 21 janvier au 21 février, selon les phases de la lune. Le Nouvel An chinois est officiellement célébré pendant trois jours, en fait - deux semaines ou plus. Un jour férié important est le jour de la fondation de la République populaire de Chine, le 1er octobre, qui est également célébré pendant trois jours. Étant donné que ces deux jours fériés fusionnent avec des week-ends, en fait ils sont célébrés jusqu'à sept jours, ces deux jours fériés sont appelés "Golden Weeks". Les autres jours fériés officiels sont le Nouvel An, le festival de Qingming, la fête du travail, le festival des bateaux-dragons et le festival de la mi-automne. Il y a des jours fériés pour certains groupes sociaux : la journée de la femme, les journées des enfants, des jeunes et des militaires. La journée de travail de ces groupes est réduite de moitié. Les jours fériés traditionnels des minorités nationales sont des jours chômés dans les autonomies nationales.

Les cérémonies de mariage en Chine sont différentes partout, mais très originales. Ainsi, dans la province du Sichuan, lors d'un mariage, hommes et femmes, garçons et filles, dans leurs plus belles tenues avec des cadeaux, se rendent chez les mariés du village de la mariée et du marié au village. Le mariage se poursuit jour et nuit pendant 3 à 5 jours. Le rite consiste en une rencontre, un rouleau de chansons, s'habiller, se laver, pleurer, s'en aller, persuader, regarder, retourner chez les parents, retourner chez le mari.

La mort de toute personne en Chine n'est pas considérée comme un chagrin profond. Selon les croyances populaires, la mort n'interrompt pas la connexion de l'âme du défunt avec ses proches. L'âme dans l'au-delà continue de participer à la vie économique et rituelle de la famille, aide à la protection des mauvais esprits, intercède pour tous les membres de la famille devant le Souverain des Cieux. La couleur du deuil en Chine est le blanc. Le cercueil blanc est sorti le troisième jour après la mort par la porte blanche par des personnes vêtues de vêtements en lin blanc. Le deuil des parents dure 25 mois, pour les autres parents - de 12 à 13 mois. Les jours de deuil et de commémoration, il est considéré comme indécent de visiter des cinémas, des théâtres, d'organiser des mariages et de se lancer dans de nouvelles affaires.

Parmi les animaux, les Chinois vénèrent le plus les tigres. C'est un symbole d'amour et de prospérité, de puissance et de force. Depuis l'Antiquité, les gens comparent les personnes les plus célèbres à un tigre. Lorsqu'un Chinois veut dire qu'un enfant est beau, il dit que l'enfant est comme une tête de tigre. Il existe même un style spécial de tigre dans la calligraphie chinoise et une gymnastique du tigre dans la médecine populaire. En Chine centrale, il existe une telle coutume : la dot de la mariée comprend deux gros tigres en pâte, et lorsque la mariée est emmenée chez le marié, ces tigres sont placés sur un coffre, et deux mecs, au son d'un gong et un tambour, portez-les devant le cortège nuptial.

La cuisine chinoise a des traditions séculaires. Il se caractérise par un riche assortiment et une grande compétence de cuisiniers. Un ancien proverbe chinois s'éteint : « Il n'y a rien d'immangeable dans la nature, il y a de mauvais cuisiniers. La cuisine chinoise est très populaire, très diversifiée et pas pour les délicats. Les Chinois eux-mêmes disent qu'ils mangent tout ce qui a quatre pattes, à l'exception des tables. Dans la plupart des cas, il s'agit simplement de la préparation de plats gastronomiques avec un nombre limité d'ingrédients. La cuisine chinoise peut être grossièrement divisée en quatre catégories régionales : Pékin et Shandong (avec des petits pains chauds et des pâtes en forme de trombone), Kagoniz et Qiaorhou (viande et légumes légèrement cuits), Shanghai (le berceau des plats "rouges" et de la viande de côtes) , et Xi'an (très épicé, avec beaucoup de sauce chili).

Le thé est l'une des boissons non alcoolisées les plus courantes, de plus, le coca-cola devient de plus en plus populaire, tandis que la bière reste la boisson alcoolisée la plus populaire. Le mot "vin" a de nombreuses significations, allant des boissons infusées avec toutes sortes d'herbes, se terminant par de la vodka de riz et du vin avec des lézards, des abeilles et des serpents marinés. Une autre boisson préférée est le maotai, qui est fabriqué à partir de sorgho, avec une odeur d'alcool médical, qui remplace avec succès l'essence et le diluant à peinture.

Un Chinois peut se priver beaucoup pour un délicieux dîner, qui ressemble à des vacances - avec toute la famille, avec les enfants, les personnes âgées, les proches. Cette image peut être observée dans n'importe quelle ville chinoise. Pour les Chinois, la nourriture ne se limite pas à satisfaire la faim. C'est quelque chose de plus - un rituel, un sacrement.

La cuisine chinoise est étroitement liée non seulement à l'histoire, mais aussi à la vie quotidienne des Chinois, en particulier aux traditions folkloriques et vacances en famille. Le jour de la pleine lune, ils cuisinent des boulettes sucrées - yuanxiao, grandes et blanches, comme la lune, le jour de l'anniversaire, ils cuisinent de longues nouilles - symbole de longévité. Chaque saison a ses propres plats spéciaux, chaque province de Chine a sa propre cuisine, et parfois la ville, et même le comté a sa propre école culinaire spéciale.

En Chine, peut-être, comme dans aucun autre pays, l'art de cuisiner est porté à la perfection ; il est entré dans la vie quotidienne, les coutumes, est devenu une partie de la culture ancienne de la ville chinoise.

La principale boisson des Chinois est la vodka de riz. Le vin rouge Kauliyan est très populaire parmi les gens. L'Asie est cérémonielle, donc les toasts sont acceptés en Chine, mais il n'est pas nécessaire de trinquer. S'ils trinquent, alors en observant l'ancienne règle : le plus jeune doit faire tinter le haut de son verre sur le pied du verre que l'aîné soulève, montrant ainsi qu'il se place en dessous du compagnon. La boisson qui se verse doit remplir les verres des autres à ras bord, sinon cela ressemblera à un manque de respect. La communication chinoise est très particulière. Si une personne en rencontre une autre, les deux doivent se montrer leur profond respect. Chacun est obligé de faire savoir ce qui est considéré comme une personne développée et éduquée, même dans le cas où il comprend parfaitement que ce n'est pas vrai.

Le patrimoine littéraire de la Chine est vaste, mais malheureusement, son contenu difficile à traduire en rend une grande partie inaccessible aux lecteurs occidentaux. Traditionnellement, il existe deux formes de narration : classique (en grande partie confucéenne) et folklorique (comme les épopées Ming). La Bibliothèque nationale de Pékin compte près de 16 millions de volumes, ainsi que les collections impériales des dynasties Song du Sud (XIIIe siècle), Ming (1368 - 1644) et Qing (1644 - 1912). La Bibliothèque centrale de l'Académie des sciences de la République populaire de Chine compte plus de 5 millions de volumes, y compris de la littérature en langues étrangères. Elle possède des succursales à Shanghai, Nanjing et Lanzhou. Recueilli au Palais Impérial de Pékin énorme collection oeuvres d'art exceptionnelles de toutes les époques L'histoire chinoise. Chaque zone urbaine compte au moins un Centre culturel avec une petite bibliothèque, une salle de lecture et une salle de réunion où sont donnés des spectacles, concerts de musique, conférences et expositions diverses.

De nombreux cinéphiles occidentaux sont fans du cinéma chinois, qui défile triomphalement à travers l'Europe et remporte de nombreux festivals. longs métrages. Les films chinois ont connu un succès retentissant à l'étranger, introduisant à la fois des éléments exotiques et banals de la culture chinoise. Au cours des deux dernières décennies, la Chine est devenue un foyer de production cinématographique avec des films tels que Farewell My Lover, Mood for Love, Crouching Tiger Hidden Dragon (Taiwan), Infernal Affairs, Suzhou River, Road Home et

"House of Flight of Daggers", qui a été accueilli avec fracas dans le monde entier. Dans les années 1990, trois réalisateurs de premier plan - Chen Kaige, Zhang Yimou et Tian Zhuangzhuang - ont créé des films marquants directement liés aux événements de la Révolution culturelle. Tous ces films ont été reconnus à l'extérieur du pays, même si, en règle générale, ils n'ont pas été projetés en Chine même.

L'art théâtral chinois est largement représenté à la fois par l'opéra et les acrobaties théâtrales, les arts martiaux et les danses stylisées.

L'art de la calligraphie a traditionnellement été considéré comme la plus haute forme d'art en Chine, dans la mesure où le caractère d'une personne était jugé par l'élégance de son écriture. L'art de la calligraphie décorative se retrouve dans toute la Chine, dans les temples, sur les murs des grottes, sur les pentes des montagnes et sur les monuments. Les outils de base de la calligraphie, le pinceau et l'encre, sont aussi les outils de base de la peinture traditionnelle chinoise, qui repose sur l'art des lignes et des nuances.

L'une des principales fêtes en Chine est la Fête du Printemps, qui correspond au Nouvel An chinois. La fête nationale est le jour de la proclamation de la République populaire de Chine, célébrée le 1er octobre. Les discours solennels, les réunions informelles et les rassemblements sont une forme caractéristique de célébration.

Aujourd'hui, le gouvernement de la RPC a accepté une grande partie de la culture traditionnelle chinoise comme faisant partie intégrante de la société chinoise, la qualifiant de réalisation importante de la civilisation chinoise et vitale pour la formation de l'identité nationale chinoise.

En 2001, le pays a reçu la reconnaissance de l'Organisation mondiale du commerce, ce qui signifie que la nation la plus peuplée du monde est désormais officiellement ouverte aux affaires mondiales. Le premier événement important a eu lieu en Chine en 2008 - les Jeux Olympiques,

Dans la première moitié du XXe siècle. sous l'influence de la peinture à la laque japonaise et de la technique d'utilisation de la laque artificielle apparue en Europe, certains « changements » ont commencé à se produire dans l'art de la Chine nouvelle. Une nouvelle manière européenne d'enseigner l'art de la laque est apparue, un «mouvement pour l'art de la laque chinois moderne» est né [Sokolov-Remizov, S. N. Littérature - calligraphie - peinture: au problème de la synthèse artistique dans la culture artistique Extrême Orient/ S. N. Sokolov-Remizov. - M., 1985., p. 68–71].

Apparus à la fin de la dynastie Qing et au début de la République de Chine, le "Craft Training Group" à Chengdu, le "Craft Training and Antiquity Imitation Lesson" dans l'atelier Jiubaozhai à Pékin, le "Craft Training Course" dans le L'orphelinat du monastère de Fuzhou est le premier prototype d'enseignement professionnel supérieur dans le domaine de l'art de la laque. Li Zhiqing (李芝卿), Chen Fuwen (沈富文), Lei Guiyuan (雷圭元), les trois fondateurs du "Mouvement de l'art moderne de la laque chinoise", avaient une chose en commun [Qiao Shiguang. Art de la laque. Hangzhou : Presse de l'Académie chinoise des arts, 2000., c. 158] : ils avaient tous une expérience d'études à l'étranger et en même temps ils étaient de grands connaisseurs de l'art traditionnel chinois.

Li Zhiqing a étudié l'artisanat de la laque au Japon dans les années 1920, il est lui-même né dans la famille d'un maître laqueur à Fuzhou, et a donc pu apporter une grande contribution à l'émergence de nouvelles formes d'expression dans la peinture laque moderne en Chine [ Huang Zhongyun. Peinture sur laque moderne : naissance et développement // Bulletin de l'Université de Minjiang, 2009. - N° 20 (4)., p. 53]. Shen Fuwen a étudié la peinture à l'huile à l'Institut d'art d'État de Hangzhou, est allé au Japon dans les années 1930 et est devenu l'élève du célèbre maître Matsuda Gonroku. Après son retour en Chine, il a passé beaucoup de temps à Dunhuang, étudiant les fresques et les ornements traditionnels. Il a créé la toute première peinture à la laque sur un avion, a ouvert le premier cours d'art de la laque qui est apparu dans une école supérieure [Qiao Shiguang. Discussion sur l'art de la laque // Décor. Maison d'édition de l'Université Tsinghua, 1983. - No. 1., p. 88]. Lei Guiyuan a étudié en France dans les années 1940, a étudié l'art de la laque européenne à la célèbre manufacture de tapisserie. Cet artiste a également créé de nombreux peintures importantes peinture laque moderne, et a également initié la "redécouverte" de la laque artificielle européenne [Qiao Shiguang. Développement privilégiant la tradition : mon regard sur l'épanouissement de la peinture laquée chinoise // Décor, 1997. - N° 1., p. 34].

Au début des années 60, des expositions de peintures à la laque vietnamiennes ont eu lieu à Pékin et à Shanghai, elles ont agité les cercles artistiques, poussé l'art de la laque chinois à prendre conscience de sa propre singularité, à le séparer de l'art appliqué traditionnel et à en faire un type de peinture complètement indépendant. [Qiao Shiguang. Le plus grand département d'éducation artistique. Livre Beaux-Arts. Art de la laque. – Hangzhou : Maison d'édition. Maison de l'Académie chinoise des beaux-arts, 2000., c. 73].

La Chine a commencé à envoyer des étudiants au Vietnam pour étudier la laque vietnamienne, Qiao Shiguang et Li Hongyin de l'Académie centrale d'art et de design sont allés au Fujian pour apprendre l'artisanat de la laque et ont commencé à créer des œuvres dans la technique de la peinture à la laque. Des cours sur l'art de la laque ont été ouverts dans cette académie, ses étudiants et professeurs ont été envoyés en stage dans des manufactures de laque pour une étude approfondie des techniques traditionnelles. Les artistes ont commencé à pénétrer de plus en plus profondément dans une direction aussi traditionnelle que l'art de la laque, y apportant à la fois une expérience personnelle de formation dans le domaine des beaux-arts et une approche scientifique. Cela a aidé à abandonner la manière limitée de transférer les compétences exclusivement du maître à l'étudiant, a apporté de nouvelles idées et façons de créer des œuvres à l'art de la laque. Tout cela est devenu la base de l'indépendance définitive de la peinture sur laque [Qiao Shiguang. Conversations sur le vernis et la peinture. - Maison d'édition populaire des beaux-arts, 2004., p. 13]. De nombreux artistes ont commencé à créer leurs œuvres dans cette technique, un grand nombre des meilleures de leurs œuvres sont devenues largement connues.

Lors de la sixième exposition nationale d'art qui s'est tenue en 1984, le ministère de la Culture de Chine et l'Union des artistes chinois ont officiellement reconnu la peinture à la laque comme une technique artistique indépendante. Cent vingt peintures à la laque ont été exposées dans cette exposition à la Galerie des Beaux-Arts de Chine, avec trois médailles d'argent et quatre de bronze. Cet événement a ouvert de nouvelles opportunités pour le développement ultérieur de la peinture à la laque. La "Première exposition de peinture sur laque chinoise" qui s'est tenue en 1986 à la Galerie des beaux-arts de Pékin présentait plus de sept cents œuvres.

Lors de la septième exposition nationale d'art de Chine, les peintures à la laque ont reçu une médaille d'or, deux d'argent et onze de bronze.

Exposition de peinture laque de Chine, Xiamen Exposition de peinture laque de Chine 2005, 2007 Deuxième exposition nationale de peinture laque tenue à Guangzhou, Chine et pays étrangers Exposition de peinture laque 2007 », tenue à Xiamen - tous ces événements maintes et maintes fois ont élevé la peinture laque à un niveau qualitatif nouveau niveau [Qiao Shiguang. Discussion sur l'art de la laque // Décor. Maison d'édition de l'Université Tsinghua, 1983. - No. 1., p. 56].

L'art moderne de la laque de Chine, en raison de sa beauté particulière, a gagné la reconnaissance de la société au cours des vingt années de son développement progressif depuis 1962, a donné lieu à de nombreuses belles peintures et est devenu une composante importante des beaux-arts modernes en Chine. Déjà au XXIe siècle. une grande exposition de peinture à la laque chinoise a eu lieu au centre des expositions de Xiamen. C'était la plus grande exposition de laques de l'histoire chinoise, avec 218 œuvres de haut niveau de tout le pays [Chen Zihao. Transformation contemporaine de la peinture laquée chinoise // Art chinois, 2011., p. 56].

Parmi ces œuvres, deux ont reçu un prix spécial - "Nouvel An" (danyan, 《大年》) et "Chant d'un oiseau dans le ciel bleu" (niaor zai lantian gechang《鸟儿在蓝天歌唱》).

Chen Jinhua. Nouvelle année. 2002

Laque de Chine, coquille d'oeuf, poussière de plomb.

110x190cm

Cui Junheng. Les oiseaux chantent dans le ciel. 2002

Laque de Chine, coquille d'oeuf.

70x90cm

En ce qui concerne les échanges internationaux, en 1963, les laques chinoises ont participé à des expositions en Nouvelle-Zélande et au Vietnam organisées par la Commission chinoise pour les échanges culturels avec les pays étrangers ; en 1982, les peintures sont exposées au "Salon de Printemps" en France, organisé conjointement par les unions d'artistes des deux pays ; en 1986, le Département de l'organisation des expositions à l'étranger du Ministère de la culture de la Chine a organisé des expositions en Union soviétique, à l'Ermitage de Leningrad et au Musée d'art oriental de Moscou, sous thème commun"Peinture sur laque moderne de Chine", six des œuvres exposées ont été incluses dans la collection du Musée d'art oriental [Zhang, X. La nature particulière du langage de la peinture sur laque et des produits en laque / Zhang Hongwei // Bulletin de l'Orel Université d'État. Série : Nouvelles recherches en sciences humaines. - 2012. - N° 8 (28), p. 267–269].

Tsai Kezhen. Sans titre. 1983

Laque de Chine, coquille d'oeuf

En 1991, l'Association d'amitié sino-japonaise et la Société d'amitié sino-japonaise ont organisé conjointement "l'exposition de peinture sur laque contemporaine chinoise", qui s'est tenue à la galerie d'art de la société d'amitié sino-japonaise à Tokyo, à la galerie d'art de la ville de Fukuoka et dans d'autres lieux. [Zhou Jianshi. Études de l'art contemporain de la laque japonaise // Laque de Chine, 2007. - N° 26 (1)., p. 59]. En 1994 et 1996 Des laques chinoises ont été successivement exposées à Séoul et à Pékin lors de l'"Exposition dédiée aux contacts dans l'art de la laque entre la Chine et la Corée" [Kim Hui. Tendances et enseignements du développement de l'art contemporain de la laque coréenne // Décor, 2003. - N° 9., p. 35]. De fréquents contacts internationaux ont accru l'influence et l'importance de la laque chinoise à l'étranger, et ainsi la peinture sur laque chinoise est entrée dans une nouvelle ère de renouvellement constant [Trésors du Musée de Shanghai. Catalogue d'exposition. – Shanghai, 2007., p. 34].

Sortie de collecte :

LA DIALECTIQUE DU TRADITIONNEL ET DU MODERNE DANS LES BEAUX-ARTS DE CHINEXXIDES SIÈCLES

Zhang Daley

cand. Études d'art, professeur associé, vice-doyen de la faculté des arts, Université des finances et de l'économie, République populaire de Chine, Zhengzhou

E-mail:

DIALECTIQUEDES BEAUX-ARTS TRADITIONNELS ET MODERNES EN CHINE DU XXIE SIECLE

Zhang Dalei

PhD, professeur agrégé, vice-doyen de la faculté des arts de l'université des finances et de l'économie, Chine, Zhengzhou

ANNOTATION

L'article est consacré au développement des beaux-arts de la Chine au stade actuel. Une attention particulière est portée à la prise en compte des créations des artistes de l'art traditionnel (catégorie sens-image), conceptuel (catégorie image-sens) et de l'art du réalisme cynique (catégorie compréhension-sens).

ABSTRAIT

L'article est consacré aux particularités du développement actuel des beaux-arts en Chine. Une attention particulière est portée au travail de création des artistes de l'art traditionnel (catégorie "sens-image"), de l'art conceptuel (catégorie "image-sens") et de l'art du réalisme critique (catégorie "compréhension-sens").

Mots clés: beaux-arts contemporains de Chine; style traditionnel; art conceptuel; performance; réalisme cynique.

mots clés: beaux-arts en Chine; style traditionnel; arts conceptuels; performance; réalisme cynique.

Pendant plusieurs millénaires, les arts visuels chinois ont suivi la voie traditionnelle de la création de toiles à grande échelle dans le style sei ou gunbi à l'aide d'un pinceau et d'encre. La canonicité des images, des matériaux et des techniques de performance, due aux exigences de la société traditionnelle, a formé la base idéologique des beaux-arts.

Des changements significatifs dans la situation n'ont eu lieu que dans les années 80 du XXe siècle: les transformations économiques et politiques du pays ont donné une impulsion à l'émergence d'artistes d'une nouvelle ère. Leur tâche était de "réviser le contenu et les formes qui ont toujours existé dans la peinture chinoise, regarder le monde avec des yeux nouveaux, saisir les nouvelles tendances de la société moderne, puis, dès que possible, créer une nouvelle façon de penser qui ouvrira de nouveaux horizons pour la créativité".

La recherche de nouvelles formes d'art est devenue un tournant pour toute une génération de maîtres. Expérimentant des matériaux classiques, copiant le style d'écriture européen, mêlant tradition et modernité, et surtout, débattant sans fin avec les historiens de l'art, les artistes chinois des années 80 et 90 ont pu jeter les bases des beaux-arts chinois modernes.

Il est assez difficile de classer l'art de la Chine contemporaine. Néanmoins, l'historien de l'art chinois Fan Ruihua, après avoir analysé les traditions culturelles du confucianisme, du bouddhisme et du taoïsme, qui sous-tendent la culture traditionnelle de la Chine, a avancé la théorie des trois directions dans le développement des beaux-arts. Il estime que toutes les œuvres de la peinture moderne peuvent être divisées en catégories "sens-image", "image-sens", "compréhension-sens". En suivant cette théorie, nous examinerons certaines tendances des beaux-arts chinois, indiquant à quel point les idées traditionnelles ou modernes s'y manifestent clairement.

$11. Œuvres créatives de la catégorie "Sens-image".

"Je crois qu'à n'importe quelle époque, certaines choses peuvent conserver leur valeur très longtemps, même après cette période. La culture chinoise est riche et profonde, et il existe de nombreuses couches différentes qui peuvent se manifester comme un modèle, une façon de penser ou une attitude envers la vie. C'est quelque chose qui nous a été transmis de génération en génération » - peut-être que ces mots de l'artiste hongkongais Kan Tai Keung caractérisent le plus clairement la génération d'artistes qui créent des œuvres dans la catégorie « image-sens ». Ce sont des œuvres d'adeptes des beaux-arts classiques de la Chine, les soi-disant. Peinture Guohua. Étudiant dans des écoles traditionnelles de peinture et de calligraphie, les artistes ont acquis une compréhension approfondie de la philosophie profonde de la Chine, ont appris à révéler l'essence des événements et des phénomènes en utilisant des moyens d'expression traditionnels - encre, pinceau, papier de riz.

Bien sûr, cela ne signifie pas un culte aveugle des traditions: la combinaison moderne de la peinture et de la calligraphie permet de créer non seulement des toiles, mais des œuvres spectaculaires intéressant l'ensemble de la communauté mondiale. La maîtrise du "pinceau et encre" devient intemporelle, ne reflétant que l'originalité de l'art chinois, atteignant le niveau international.

L'exposition "Ink ArtvsInk Art" (dans le cadre du programme culturel de l'Exposition universelle 2010, Shanghai) est devenue l'exemple le plus brillant de la combinaison du traditionnel et du moderne. L'image animée "Scroll" qui y est présentée montre une manière originale de fusionner le matériel traditionnel et l'interprétation moderne.

Pour créer une nouvelle œuvre, une reproduction du célèbre chef-d'œuvre de l'ère Song - "Festival Qingming sur la rivière Bianhe" (Zhang Zeduan, 1085-1145) a été utilisée. La toile de 5,5 mètres reflétait les traditions de célébration du Jour des Âmes (Fête de la Pure Lumière) avec des festivals folkloriques, des cerfs-volants et des excursions en bateau. Le peintre de la cour a travaillé sur la toile pendant plusieurs années, à la suite de quoi un grand nombre d'arbres, d'objets architecturaux et plus de 800 personnes y sont représentés.

Depuis mille ans, le format de cette fête n'a pas changé - dans la Chine moderne, elle est considérée comme une fête nationale et est célébrée chaque année. C'est pourquoi CrystalGC a décidé d'utiliser l'ancien "Scroll" pour "permettre aux téléspectateurs de plonger dans le passé en utilisant les technologies du futur". Depuis plus de deux ans, soixante-dix artistes, programmeurs, animateurs sous la direction de Yu Zheng créent leur propre version numérique du chef-d'œuvre. La version électronique agrandie montre les activités quotidiennes de la population de l'époque, les réalisations techniques et les découvertes scientifiques. Tous les personnages de l'image sont réalisés en 3D et animés: ils bougent, interagissent les uns avec les autres, créant une illusion complète d'harmonie universelle.

Les créateurs du remake numérique de la toile traditionnelle affirment qu'à l'aide d'images modernes, ils ont cherché à transmettre les croyances traditionnelles sur la renaissance des âmes, tout en jouant avec le nom de la fête.

Cet exemple illustre de manière éclatante le désir des artistes de l'école traditionnelle de dépasser l'esthétique de la peinture et de la calligraphie académiques, d'actualiser la capacité de percevoir l'art de créer des images et des caractères écrits comme un jeu.

$12. Œuvres créatives de la catégorie "image-sens"

Créer des images lumineuses et provocantes et les remplir d'une signification particulière est devenu fondamental pour les artistes chinois, adeptes de l'art conceptuel. Utilisant des matériaux inhabituels pour les beaux-arts - photographies, produits industriels ou leur propre corps, effaçant les concepts de "beauté" et d'attractivité extérieure, les artistes de l'art conceptuel ont tenté de transmettre leur vision du monde au public à travers l'installation, l'art vidéo ou la performance. Comme idées pour certaines performances, les maîtres chinois choisissent des catégories qui sous-tendent la philosophie traditionnelle : action-inaction, liberté-soumission, etc.

Parmi les nombreux maîtres bien connus de l'art conceptuel de l'Empire du Milieu, le plus curieux est le parcours créatif de Zhang Huan, un artiste dont les expériences créatives sont devenues un symbole de l'art chinois moderne. Depuis la fin des années 1980, Huang crée diverses performances, dans lesquelles le principal moyen d'expression est son corps, utilisé comme une sorte de point de référence. L'artiste note : « Le corps est le seul vrai moyen de connaître la société, et de se montrer à la société. C'est la preuve de mon identité, de ma langue… » . En 1993, Zhang Huan a créé une société de personnes partageant les mêmes idées - le village de l'Est, avec l'aide de laquelle il a mené diverses actions: s'arroser de miel et s'asseoir devant toilette publique("12 m 2"), se pend au plafond, tout en donnant du sang ("65 kg."), nu, avec ses camarades forme une pyramide au sommet d'une montagne ("Ajouter 1 mètre à une montagne inconnue") . Avec leur travaux créatifs l'artiste attire l'attention sur le pouvoir politique autoritaire en Chine, les lois inhumaines, le mépris des autorités pour les intérêts des pauvres, la censure et la répression. Cependant, il convient de noter que Zhang Huan ne prend pas une position active en tant que «combattant» pour les intérêts publics (comme le font les artistes conceptuels européens), n'appelle pas depuis les tribunes à changer l'ordre existant dans le pays. Il connaît la réalité et partage ses expériences avec le spectateur, transformant son expérience et ses impressions en images vives, donnant au spectateur la possibilité de ressentir des sentiments similaires.

Les œuvres de Zhang Huan provoquent parfois la confusion, le dégoût ou le dégoût du public, mais «l'essence de l'art n'est pas de présenter de belles choses qui peuvent être regardées négligemment à travers des lunettes roses. L'artiste doit donner quelque chose..."

En analysant l'œuvre de Zhang Huan, les historiens de l'art ont du mal à dire si l'artiste gravite autour des traditions occidentales ou orientales. Son travail mélange les rituels du bouddhisme et du christianisme, la culture traditionnelle chinoise est étroitement liée à l'histoire des arts de l'Europe, et les moyens d'expression utilisés incluent les rituels et les cérémonies, ainsi que la chorégraphie et l'acrobatie. Une chose est certaine : l'œuvre de Zhang Huan est si inhabituelle dans son contenu et son mode d'expression qu'elle a valu à l'artiste une renommée mondiale et le titre de plus grand artiste conceptuel au monde.

$13. Œuvres créatives de la catégorie "Comprendre-sens".

Transmettre leur compréhension de la réalité au spectateur, lui montrer le vrai sens des événements qui se déroulent dans le pays et dans le monde - telle est la mission principale des artistes qui créent des œuvres de pop art politique et de réalisme cynique. Originaires de la fin du 20e siècle, ces mouvements étaient incroyablement populaires en Chine au cours de la première décennie du 21e siècle et n'ont pas perdu leur pertinence à ce jour. Les peintures créées au mépris du régime politique existant en Chine et des fondements de la société traditionnelle sont devenues incroyablement populaires dans les ventes aux enchères d'art occidentales. Les collectionneurs valorisent les œuvres de Zhang Xiaogang (Place Tiananmen), Yu Mingzhong (une série d'autoportraits), Fang Lijun (Gold Head 10 ; Eau) et d'autres à des millions de dollars dans la société (ce qui n'est pas typique de la mentalité nationale). ), et contiennent en même temps des détails sur la vision du monde et l'attitude orientales.

L'art moderne en Chine a un peu plus de 30 ans, mais pendant cette période, il a non seulement maîtrisé les formes et les méthodes européennes d'interaction avec le public, mais a également su rester fidèle au style de peinture traditionnel. L'esthétique et la philosophie classiques de la culture chinoise en tant qu'expression de l'identité ethnique sont incarnées dans les œuvres d'artistes chinois contemporains, faisant des beaux-arts chinois un produit recherché sur les marchés nationaux et mondiaux.

Bibliographie:

1. Wang Fei L'art chinois contemporain dans le contexte du processus artistique mondial : thèse de doctorat : 17.00.04 / Wang Fei ; [Lieu de protection : Ros. acad. arts] - 212 p. Il
2. Wang Shouzhi Histoire de l'art contemporain mondial. Pékin, 2005
3. Ivanova Yu.V., Yakovleva N.F. Peinture traditionnelle dans la culture moderne de la Chine // Uchenye zapiski ZabGU. Série : Philosophie, sociologie, études culturelles, travail social. - 2013. - N° 4 (51). - S. 228-237.
4. Lu Peng. Questions d'histoire de l'art : tendances de l'étude de l'histoire de l'art au XXe siècle. (1950-1999). Sichuan, 2006. - 420 p. (Chinois)

Merekin O. Zhang Huan : l'art conceptuel en Chine//Sino Art [L'art en Chine]. - 19/01/2010 [Ressource électronique] - Mode d'accès. - URL : http://merekina-olga.livejournal.com/4910.html (consulté le 10.08.2014).

5. Neglinskaya M.A. Sur les tendances actuelles de l'art contemporain chinois et les perspectives de son étude//La société et l'État en Chine : colloque scientifique XL / Institut d'études orientales RAS. M. : Institut d'études orientales RAN, 2010. - 470 p. - (Notes scientifiques du Département de la Chine de l'Institut d'études orientales de l'Académie des sciences de Russie. Numéro 2 / comité de rédaction A.A. Bokshchanin (prev.), etc.). - S. 403-414.
6. Neglinskaya M.A. peinture contemporaineallez-hua/ Culture spirituelle de la Chine : encyclopédie : en 5 volumes / ch. éd. M. L. Titarenko ; Institut d'Extrême-Orient. M. : Vost. lit., 2006. Volume 6 (supplémentaire). Art / éd. M. L. Titarenko et al 2010. - 1031 p. pages 201-221.
7. Zhanghuan , Site web officiel [Ressource électronique] - Mode d'accès. - URL : http://www.zhanghuan.com (consulté le 10.08.2014).