Sur cette page, vous découvrirez les professeurs de théâtre les plus célèbres et les grandes figures théâtrales qui ont créé les principales écoles de théâtre. Parmi eux figurent des représentants de l'art scénique tels que Stanislavsky, Meyerhold, Tchekhov, Nemirovich-Danchenko et Berhold Brecht. Toutes ces personnes ont apporté une contribution importante à art théâtral. Et, par conséquent, si vous vous voyez comme un acteur novice, cet article vous sera utile.

(1863 - 1938), célèbre acteur et réalisateur russe, qui est le fondateur du plus célèbre système de formation d'acteurs. Stanislavsky est né à Moscou, dans une famille nombreuse d'un industriel bien connu, apparenté à Mamontov et aux frères Tretiakov. Il a commencé son activité scénique en 1877 dans le cercle Alekseevsky. L'acteur novice Stanislavsky a préféré les personnages au caractère brillant, donnant la possibilité de se réincarner: parmi ses rôles préférés, il a appelé l'étudiant Megrio du vaudeville "Le secret de la femme" et le barbier Laverger de "Love Potion". Traitant sa passion pour la scène avec sa minutie inhérente, Stanislavsky a pratiqué la gymnastique avec diligence, ainsi que le chant avec les meilleurs professeurs de Russie. En 1888, il devient l'un des fondateurs de la Société d'art et de littérature de Moscou et, en 1898, avec Nemirovich-Danchenko, il fonde le Théâtre d'art de Moscou, qui existe toujours aujourd'hui.

École de Stanislavsky : "Psychotechnique". Le système qui porte son nom est utilisé dans le monde entier. L'école de Stanislavsky est une psychotechnique qui permet à un acteur de travailler à la fois sur ses propres qualités et sur son rôle.

Premièrement, l'acteur doit travailler sur lui-même en faisant des entraînements quotidiens. Après tout, le travail d'un acteur sur scène est un processus psychophysique auquel participent des données artistiques externes et internes : imagination, attention, capacité à communiquer, sens de la vérité, mémoire émotionnelle, sens du rythme, technique de la parole, plasticité, etc. . Toutes ces qualités sont à développer. Deuxièmement, Stanislavsky a accordé une grande attention au travail de l'acteur sur le rôle, qui se termine par la fusion organique de l'acteur avec le rôle, la réincarnation dans l'image.

Le système Stanislavsky a constitué la base de la formation sur notre site Web, et vous pouvez en savoir plus à ce sujet dans la première leçon.

(1874-1940) - Directeur de théâtre russe et soviétique, acteur et professeur. C'était le fils du propriétaire usine de vodka, originaire d'Allemagne, luthérien et converti à l'âge de 21 ans à l'orthodoxie, changeant le nom de Karl-Kazimir-Theodor Meyergold en Vsevolod Meyerhold. Passionné de théâtre dans sa jeunesse, Vsevolod Meyerhold réussit les examens en 1896 et fut accepté immédiatement en 2e année à l'École de musique et de théâtre de la Société philharmonique de Moscou dans la classe de Vladimir Ivanovitch Nemirovich-Danchenko. En 1898-1902, Vsevolod Meyerhold a travaillé au Théâtre d'art de Moscou (MKhT). En 1906-1907, il était le directeur en chef du théâtre Komissarzhevskaya sur Ofitserskaya, et en 1908-1917 - dans les théâtres impériaux de Saint-Pétersbourg. Après 1917, il dirige le mouvement Théâtre Octobre, proposant un programme de réévaluation complète des valeurs esthétiques et d'activation politique du théâtre.

Système de Meyerhold : "Biomécanique". Vsevolod Meyerhold a développé le concept symbolique du "théâtre conditionnel". Il affirme les principes du « traditionalisme théâtral », cherche à redonner au théâtre éclat et festivité, par opposition au réalisme de Stanislavski. La biomécanique développée par lui est un système de formation d'acteur qui vous permet de passer de la réincarnation externe à la réincarnation interne. La façon dont l'acteur sera perçu par le public dépend exactement du mouvement trouvé et de l'intonation correcte. Souvent, ce système s'oppose aux vues de Stanislavsky.

Meyerhold était engagé dans la recherche dans le domaine du théâtre populaire italien, où l'expressivité du mouvement du corps, des postures et des gestes joue rôle important dans la création d'un spectacle. Ces études l'ont convaincu qu'une approche intuitive du rôle devait être précédée de sa couverture préliminaire, composée de trois étapes (c'est ce qu'on appelle le « lien de jeu ») :

1. Intention.
2. Mise en œuvre.
3. Réaction.

Dans le théâtre moderne, la biomécanique fait partie intégrante de la formation de l'acteur. Dans nos cours, la biomécanique est considérée comme un complément au système Stanislavsky, et vise à développer la capacité à reproduire les émotions nécessaires « ici et maintenant ».

(1891-1955) - acteur russe et américain, professeur de théâtre, metteur en scène. Mikhail Chekhov était le neveu paternel d'Anton Pavlovich Chekhov, qui était le frère aîné d'Anton Pavlovich. En 1907, Mikhaïl Tchekhov entre à l'A.S. Suvorin au théâtre de la Société littéraire et artistique et a rapidement commencé à se produire avec succès dans des spectacles scolaires. En 1912, Stanislavsky lui-même invita Tchekhov au Théâtre d'art de Moscou. En 1928, n'acceptant pas tous les changements révolutionnaires, Mikhaïl Alexandrovitch quitta la Russie et se rendit en Allemagne. En 1939, il s'installe aux États-Unis, où il crée sa propre école de théâtre, très populaire. Marilyn Monroe, Clint Eastwood et bien d'autres personnages célèbres y sont passés. Acteurs hollywoodiens. Mikhail Chekhov a joué occasionnellement dans des films, dont Bewitched d'Hitchcock, pour lequel il a été nominé pour un Oscar dans la nomination du meilleur acteur dans un second rôle.

Principes théâtraux de Tchekhov. En classe, Tchekhov a développé ses réflexions sur le théâtre idéal, qui est associé à la compréhension des acteurs du meilleur et même du divin chez l'homme. Continuant à développer ce concept, Mikhaïl Tchekhov a parlé de l'idéologie du " personne idéale", qui s'incarne dans le futur acteur. Cette compréhension des talents d'acteur rapproche encore plus Tchekhov de Meyerhold que de Stanislavski.

En outre, Tchekhov a souligné les divers activateurs de la nature créative de l'acteur. Et dans son atelier, il accordait une grande attention au problème de l'ambiance. Tchekhov considérait l'atmosphère sur la scène ou le plateau de tournage comme un moyen de créer une image à part entière de l'ensemble de la performance et comme une technique de création d'un rôle. Les acteurs formés par Tchekhov ont joué un grand nombre de exercices spéciaux et des croquis, qui ont permis de comprendre quelle est l'atmosphère, selon Mikhail Alexandrovich. Et l'atmosphère, telle que Tchekhov l'a comprise, est un «pont» de la vie à l'art, dont la tâche principale est de créer diverses transformations de l'intrigue extérieure et le sous-texte nécessaire des événements de la performance.

Mikhail Chekhov a avancé sa propre compréhension de l'image scénique de l'acteur, qui n'est pas incluse dans le système de Stanislavsky. L'un des concepts essentiels de la technique de répétition de Tchekhov était la "théorie de l'imitation". Cela consiste dans le fait que l'acteur doit d'abord créer son image exclusivement dans l'imagination, puis essayer d'imiter ses qualités internes et externes. A cette occasion, Tchekhov lui-même a écrit : « Si l'événement n'est pas trop frais. S'il apparaît dans la conscience comme un souvenir, et non comme vécu directement à l'instant donné. S'il peut être évalué par moi objectivement. Tout ce qui est encore dans la sphère de l'égoïsme est impropre au travail.

(1858-1943) - professeur de théâtre russe et soviétique, metteur en scène, écrivain et figure de théâtre. Vladimir Nemirovich-Danchenko est né en Géorgie dans la ville d'Ozurgeti dans une famille ukrainienne-arménienne d'un noble, propriétaire foncier de la province de Tchernihiv, officier armée russe qui a servi dans le Caucase. Vladimir Ivanovich a étudié au gymnase de Tiflis, dont il a obtenu une médaille d'argent. Puis il entre à l'Université de Moscou, qu'il termine avec succès. Déjà à l'université, Nemirovich-Danchenko a commencé à publier en tant que critique de théâtre. En 1881, sa première pièce, Rosehip, est écrite et mise en scène par le Maly Theatre un an plus tard. Et depuis 1891, Nemirovich-Danchenko a déjà enseigné au département d'art dramatique de l'École de musique et d'art dramatique de la Société philharmonique de Moscou, qui s'appelle maintenant GITIS.

Nemirovich-Danchenko en 1898, avec Stanislavsky, a fondé le Théâtre d'art de Moscou, et jusqu'à la fin de sa vie, il a dirigé ce théâtre, en étant son directeur et directeur artistique. Il convient de noter que Nemirovich-Danchenko a travaillé sous contrat à Hollywood pendant un an et demi, mais est ensuite retourné en URSS, contrairement à certains de ses collègues.

Concepts de scène et d'acteur. Stanislavsky et Nemirovich-Danchenko ont créé un théâtre qui a eu un impact énorme sur le développement de l'art soviétique et mondial. Dans l'esprit de leurs principes créatifs, qui sont assez similaires, les plus grands réalisateurs et acteurs soviétiques ont été élevés. Parmi les caractéristiques de Vladimir Ivanovitch, on peut distinguer le concept qu'il a développé sur le système des "trois perceptions": sociale, psychologique et théâtrale. Chacun des types de perception doit être important pour l'acteur, et leur synthèse est la base de l'habileté théâtrale. L'approche Nemirovich-Danchenko aide les acteurs à créer des images vivantes saturées socialement qui correspondent à la tâche la plus importante de toute la performance.

Berholt Brecht

(1898 -1956) - Dramaturge allemand, poète, écrivain, figure de théâtre. Bertholt a étudié à l'école populaire de l'ordre monastique franciscain, puis est entré au Royal Real Gymnasium bavarois, qu'il a terminé avec succès. Les premières expériences littéraires de Brecht remontent à 1913 ; à partir de la fin de 1914, ses poèmes paraissent régulièrement dans la presse locale, puis des récits, des essais et des critiques de théâtre. Au début des années 1920, à Munich, Brecht tente également de maîtriser le cinéma, écrit plusieurs scénarios et, sur la base de l'un d'eux, il réalise un court métrage en 1923. Pendant la Seconde Guerre mondiale, il quitte l'Allemagne. Dans les années d'après-guerre, la théorie du "théâtre épique", mise en pratique par le metteur en scène Brecht, a ouvert de nouvelles possibilités pour les arts de la scène et a eu un impact significatif sur le développement du théâtre du XXe siècle. Déjà dans les années 1950, les pièces de Brecht étaient fermement établies dans le répertoire théâtral européen et ses idées étaient acceptées sous une forme ou une autre par de nombreux dramaturges contemporains.

Théâtre épique. La méthode de mise en scène des pièces et performances créée par Berholt Brecht consiste à utiliser les techniques suivantes :

• inclusion dans la performance de l'auteur lui-même;
• l'effet d'aliénation, qui implique un certain détachement des acteurs par rapport aux personnages qu'ils incarnent ;
• la combinaison de l'action dramatique avec le récit épique ;
• le principe de « distanciation », qui permet à l'acteur d'exprimer son attitude vis-à-vis du personnage ;
• la destruction du soi-disant "quatrième mur" séparant la scène de l'auditorium, et la possibilité d'une communication directe entre l'acteur et le public.

Alienation Technique s'est révélée être une approche particulièrement originale du jeu d'acteur qui complète notre liste des principales écoles de théâtre. Dans ses écrits, Brecht niait la nécessité pour l'acteur de s'habituer au rôle, et dans d'autres cas le jugeait même nuisible : l'identification à l'image fait inévitablement de l'acteur soit un simple porte-parole du personnage, soit son avocat. Et parfois, dans les pièces de Brecht lui-même, des conflits survenaient non pas tant entre les personnages, mais entre l'auteur et ses personnages.

Constantin Sergueïevitch Stanislavski(Alekseev)
17 janvier 1863 - 7 août 1938
Réformateur de théâtre, acteur, metteur en scène, fondateur du Théâtre d'art de Moscou.
L'auteur de tout un système de méthodes et de principes pour éduquer un acteur, connu sous le terme de "système de Stanislavsky". L'un des fondateurs école de théâtre souvent qualifié de "réaliste". Il a grandement contribué au développement de la théorie de l'analyse et de l'analyse d'une œuvre d'art en mettant en scène une performance.

Né dans une famille marchande patriarcale très riche. En 1881, il est diplômé de l'Institut Lazarev des langues orientales, dont les huit premières classes correspondaient au cours d'un gymnase classique. Après l'obtention du diplôme Stanislavski il a travaillé dans l'entreprise de son père, devenant rapidement l'un des directeurs les plus autorisés du "Partenariat de Vladimir Alekseev", a mené avec soin et méticulosité des affaires commerciales. Cependant, sa passion pour le théâtre non seulement ne faiblit pas, mais, au contraire, se renforce chaque année. Jusqu'à la Révolution d'Octobre, il en resta propriétaire et dirigeant, associant cette activité à une dévotion fanatique au théâtre.

Avec. Une dépendance a été construite à Lyubimovka avec une vraie scène, un auditorium, des latrines artistiques, où un cercle amateur ("Alekseevsky") a commencé à travailler. Ici Stanislavski a commencé à agir en tant que réalisateur et acteur. En 1888 - 1889 Stanislavski pris une part active à la création de la Société des Arts et Littératures, une troupe amateur to-rogo réunie Stanislavski renommée à Moscou. En 1898, avec V.I. Nemirovitch-Danchenko Stanislavski a fondé le Théâtre d'art de Moscou, entrant dans l'histoire de la culture mondiale en tant qu'artiste, metteur en scène, théoricien, qui a créé la science du travail de l'artiste, découvrant les lois objectives du comportement humain sur scène. Stanislavski déterminé les conditions dans lesquelles s'effectue l'acte de transformation de l'artiste en image artistique.

En 1891, il monte les Fruits des Lumières de Tolstoï. Déjà dans ce travail, l'une des principales dispositions de son futur système s'est manifestée - il essaie d'éliminer toute convention théâtrale de la représentation et atteint un réalisme maximal.

En 1896, ayant épuisé toutes les possibilités de la Société théâtrale amateur, Stanislavski a d'abord annoncé son rêve de créer un véritable théâtre professionnel et public. Au final, dix actionnaires se sont réunis. Le montant collecté était faible, mais il aurait dû suffire à donner un premier élan à l'affaire. Le 14 juin 1898, la troupe se réunit pour la première fois à la datcha d'Arkhipov à Pouchkino. Cette date est considérée comme l'anniversaire du Théâtre d'art de Moscou.

Les premières répétitions ont eu lieu dans une grange au bord de la rivière. Plusieurs représentations sont préparées à la fois : « Othello » et « Le Marchand de Venise » de Shakespeare, « Le Tsar Fiodor » de Tolstoï, « L'Aubergiste » de Galdoni et « La Mouette » de Tchekhov.
l'automne Stanislavski a loué le bâtiment du théâtre Hermitage. Dans le même temps, le bâtiment a été reconstruit, réparé et répété. Le 14 octobre, l'inauguration du théâtre et la première de "Tsar Fyodor" ont eu lieu.

La première saison s'est terminée avec un déficit de 40 000. Cependant, les actionnaires ont non seulement accepté de répéter les contributions, mais ont également décidé de construire un bâtiment spécial équipé de toutes les dernières machines de théâtre. Et en effet - la gloire du Théâtre d'Art s'est avérée forte et a grandi de plus en plus d'une saison à l'autre.

Les performances de Tchekhov ont joué un rôle énorme à cet égard. En 1899 Stanislavski met "Oncle Vanya", en 1901 - "Three Sisters", en 1904 - "The Cherry Orchard". Un autre auteur constamment présenté était Ibsen. Déjà dans les premières années, "Gedda Gabler", "Docteur Shtokman", " Canard sauvage". Un épisode vif, bien que court, fut l'appel de Stanislavsky à Gorki. La pièce "Au fond" mise en scène en 1902 provoqua un énorme tollé public ( Stanislavski Satin y jouait).

Depuis le début des années 1900 les affaires financières du théâtre se sont considérablement améliorées. En 1902, le Théâtre d'art de Moscou a déménagé dans son propre bâtiment dans Kamergersky Lane.
En 1906, le théâtre part pour la première fois en tournée à l'étranger. Avant cela, l'Europe ignorait totalement l'art théâtral russe.
En 1918, il y avait des rumeurs persistantes sur la fermeture du théâtre. Stanislavsky à cette époque devait réfléchir non pas tant aux questions de création qu'au problème de la préservation du théâtre d'art. Lunacharsky, commissaire du peuple à l'éducation, a beaucoup aidé Stanislavsky à cet égard - un admirateur de longue date de son Talent, qui a ardemment défendu le Théâtre d'Art de Moscou contre les attaques des prolétaires.

Stanislavski sincèrement essayé de trouver une réponse d'un nouveau spectateur, mais le succès sur cette voie n'est pas venu immédiatement.
Pendant la saison 1919/20 Stanislavski met Caïn de Byron. Mais la représentation n'a pas été couronnée de succès (c'était sa seule première en six ans de 1918 à 1923). En 1922, le Théâtre d'art de Moscou part en tournée à l'étranger en Allemagne, en Tchécoslovaquie, en France et aux États-Unis.

Le succès, comme lors de la première tournée, fut écrasant, surtout aux États-Unis. En 1923 et 1924 la tournée américaine a été répétée. Pour l'éditeur américain Stanislavskiécrit en 1924 à la New York Public Library (où une salle séparée lui a été spécialement louée) le livre "My Life in Art". De retour à Moscou après une absence de deux ans, il se consacre à la créativité avec une vigueur renouvelée.

En 1926, après de nombreuses années de travail sur l'ancien répertoire du Théâtre d'art de Moscou, il donne quatre premières à la fois : "A Warm Heart" Ostrovsky , "Nicolas Moi et les décembristes" de Kugel, "Vendeurs de gloire" de Pagnol et "Les jours des turbines" de Boulgakov. La dernière pièce est devenue une véritable sensation théâtrale et une sorte de symbole du théâtre d'art post-révolutionnaire de Moscou.

Et en effet - une longue pause causée par des événements tragiques est laissée derrière. En 1927 Stanislavski place Les Noces de Figaro de Beaumarchais et Le Train blindé d'Ivanov 14-69. La critique soviétique, qui avait auparavant plus d'une fois reproché à Stanislavski d'être démodée et conservatrice (et même après Les Jours des Turbines mouvement blanc), a rencontré "le train blindé 14-69" avec enthousiasme. Lunacharsky a écrit à propos de cette production : "Ce fut un triomphe de la jeune littérature soviétique et de l'art théâtral soviétique - l'art de réalisme socialiste".

En 1928, lors de la célébration du 30e anniversaire du Théâtre d'art de Moscou, Stanislavsky a une crise cardiaque. Après cela, il a dû s'éloigner de la participation directe aux affaires théâtrales.
(Comment directrice artistique il ne participera plus tard qu'à deux productions : Dead Souls et Talents and Admirers.) Stanislavski passe principalement dans des stations étrangères. Il meurt en août 1938.

Maître dans le système Stanislavski il y avait une doctrine de la tâche la plus importante - l'idée principale de la pièce, son idée. Au cœur de la vision du monde de la troupe, unie dans son caractère moral, se trouvait l'idée d'égalité et la valeur de chaque personne sur terre. Stanislavski le langage du théâtre a su transmettre cette idée démocratique au public. Les activités de Stanislavsky ont considérablement influencé développement Théâtre russe et étranger du XXe siècle. Stanislavski pour la première fois approuvé les principes du théâtre du metteur en scène sur la scène russe (l'unité du concept artistique qui subjugue tous les éléments de la représentation, l'intégrité de l'ensemble des acteurs, la conditionnalité psychologique de la mise en scène). Directeur de nombreuses pièces basées sur les œuvres de Tchekhov, Gorki, Tourgueniev.

À l'époque soviétique, le "système Stanislavsky" est devenu une sorte de norme unificatrice pour tous les théâtres et écoles de théâtre de l'Union. Le fait de s'écarter des normes et des règles du "système" était considéré comme une violation des principes du réalisme socialiste au théâtre. Un certain rôle négatif du « système » dans le cadre du développement de la culture théâtrale y est lié. Cependant, malgré cela, on ne peut affirmer que les principes de l'éducation d'un acteur et de la mise en scène d'un spectacle, découverts par Stanislavsky, soient erronés. Ils sont, comme les principes de toute autre école de théâtre, dignes d'étude et d'attention.

Les activités de Stanislavsky, ses idées ont contribué à l'émergence d'une variété de mouvements théâtraux, ont eu un impact énorme sur le développement de l'art de la scène mondiale du XXe siècle. Stanislavsky a apporté une énorme contribution à la culture nationale et universelle, enrichi le monde de nouvelles valeurs artistiques, élargi les frontières de la connaissance humaine. Selon les grands maîtres de la scène étrangère, tout le théâtre moderne utilise l'héritage du grand metteur en scène russe.

Le système Stanislavsky est le nom conventionnel de la théorie de la scène, de la méthode et de la technique artistique. Conçu comme guide pratique pour l'acteur et metteur en scène, elle a acquis plus tard la valeur de la base esthétique et professionnelle des arts de la scène. Il est basé sur la pédagogie théâtrale moderne et la pratique créative du théâtre. Le système est né comme une généralisation de l'expérience créative et pédagogique de Stanislavsky lui-même et de ses prédécesseurs et contemporains théâtraux. Il diffère de la plupart des systèmes théâtraux qui existaient auparavant en ce qu'il ne repose pas sur l'étude des résultats finaux de la créativité, mais sur la recherche des raisons qui donnent lieu à un résultat particulier. Pour la première fois, le problème de la maîtrise consciente des processus créatifs subconscients y est résolu, la voie de l'incarnation organique de l'acteur dans l'image est explorée.

Le problème central du système est la doctrine de l'action scénique. Une telle action est un processus organique, qui est réalisé avec la participation de l'esprit, de la volonté, des sentiments, de l'acteur et de toutes ses données internes (mentales) et externes (physiques), appelées éléments de créativité de Stanislavsky. Ceux-ci incluent: l'attention à l'objet (vision, ouïe, etc.), la mémoire des sensations et la création de visions figuratives, l'imagination artistique, la capacité d'interagir avec des objets scéniques, la logique et la séquence des actions et des sentiments, le sens de la vérité , la foi et la naïveté, les perspectives de sensation d'action et de pensée, le sens du rythme, le charme et l'endurance de la scène, la liberté musculaire, la plasticité, le contrôle de la voix, la prononciation, le sens d'une phrase, la capacité d'agir avec un mot, etc. La maîtrise de tous ces éléments conduit à l'authenticité de l'action réalisée sur scène, à la création d'un bien-être créatif normal dans les circonstances proposées. Tout cela constitue le contenu du travail de l'acteur sur lui-même, la première partie de Stanislavski, qui se confronte au but que Stanislavski s'est fixé et décidé. - le but et la signification de la deuxième section du système Stanislavsky étaient la section consacrée au processus de travail de l'acteur sur le rôle. Il résout le problème de la transformation d'un acteur en image. Stanislavsky a tracé les voies et développé des techniques pour créer une image de scène typique, qui reproduit en même temps le caractère d'une personne vivante. Ce système comprend :

Méthode d'action physique;

Vision vision intérieure;

par l'action;

Super tâche ;

Neutralisation.

Stanislavsky, étudiant, clarifiant et concrétisant son enseignement, est passé par cet enseignement d'une méthode purement psychologique du travail d'un acteur sur un rôle à une méthode d'actions physiques. "Dans le domaine des actions physiques, écrivait-il, nous sommes plus chez nous que dans le domaine du sentiment insaisissable. Nous nous y orientons mieux, nous y sommes plus ingénieux et confiants que dans le domaine des éléments internes subtils et figés. ”

L'enseignement de créer des représentations imaginatives qui matérialisent la pensée de l'acteur, la rendent figurative, efficace, et donc plus contagieuse et intelligible pour un partenaire - constitue la vision de la vision intérieure.

Une image scénique en direct ne naît que de la fusion organique de l'acteur avec le rôle. Il doit s'efforcer d'atteindre "la compréhension la plus précise et la plus profonde de l'esprit et de l'intention du dramaturge", en même temps, le travail du dramaturge trouve une nouvelle vie dans le travail de l'acteur, qui met une particule de lui-même dans chaque rôle qu'il joue. Par conséquent, une analyse efficace de la pièce crée, selon Stanislavsky, les conditions les plus favorables à la connaissance de l'œuvre du dramaturge et à l'émergence du processus de réincarnation de l'acteur dans l'image. Pour ce faire, l'acteur doit s'entourer des circonstances de la vie de la pièce, en essayant par l'action de répondre à la question : « Que ferais-je aujourd'hui, ici, maintenant, si j'étais dans des circonstances acteur de cinéma"? Stanislavsky a appelé ce moment d'analyse active le début de l'approche de l'acteur au rôle, l'étude de lui-même dans le rôle ou le rôle en lui-même.

Afin de ne pas s'égarer dans le choix des bonnes actions, l'acteur doit clairement ressentir le déroulement des événements scéniques et le développement des conflits, déterminer lui-même ce qu'Aristote appelle la "composition des incidents" dans lesquels il devra accomplir certaines actions. Suivant la même logique du rôle, l'acteur, se tenant sur les positions du système Stanislavsky, doit toujours tendre vers la primauté du processus créatif, développant en lui-même un bien-être d'improvisation qui lui permet de jouer pas comme hier, mais d'après aujourd'hui.

Glossaire

Metteur en scène (régisseur français, du latin rego - je gère), créateur des arts du spectacle (théâtre, cinéma, télévision, cirque, scène). Le metteur en scène réalise la mise en scène d'une pièce de théâtre (programme de mise en scène, d'opéra, de ballet, de concert ou de cirque) sur scène. Dans les arts de la scène contemporains, souvent appelé metteur en scène ou simplement régisseur. Le metteur en scène qui dirige le travail créatif de l'ensemble du théâtre (ou d'un autre groupe spectaculaire) est appelé le metteur en scène en chef.

La tâche la plus importante est un terme introduit par K. S. Stanislavsky et utilisé à l'origine dans la pratique théâtrale. Selon K. S. Stanislavsky, un acteur, entrant en scène, accomplit une certaine tâche dans la logique de son personnage (c'est-à-dire que le héros veut faire quelque chose et y parvient ou n'y parvient pas). Mais en même temps, chaque personnage existe dans la logique générale de l'œuvre, tracée par l'auteur. L'auteur a créé le travail conformément à un certain but, ayant une idée principale. Et l'acteur, en plus d'effectuer une tâche spécifique associée au personnage, doit s'efforcer de transmettre l'idée principale au spectateur, essayer de réaliser objectif principal. L'idée principale du travail ou son objectif principal - c'est la tâche la plus importante.

Par l'action - dans le système de Stanislavsky - la ligne principale du développement dramatique de la pièce, déterminée par l'idée de la pièce et le concept créatif du dramaturge. Une bonne compréhension de l'action transversale aide le réalisateur et les acteurs à atteindre un développement cohérent et ciblé. contenu idéologique rôles et jeux en général.

Une contre-action (ou contre-action) s'effectue soit dans le choc des personnages, soit dans le dépassement par le héros de ses contradictions internes. De l'imbrication de diverses lignes d'action des personnages, selon les mots de Stanislavsky, se forme une «partition de performance», une action intégrale qui unit les acteurs et d'autres moyens d'expression théâtrale (lumière, musique, décor, etc.) avec le spectateurs.

Le système Stanislavsky est une théorie scientifiquement fondée de l'art de la scène, une méthode de technique d'acteur. Contrairement aux systèmes théâtraux qui existaient auparavant, il ne repose pas sur l'étude des résultats finaux de la créativité, mais sur la clarification des causes qui donnent lieu à un résultat particulier. Un acteur ne doit pas représenter une image, mais « devenir une image », s'approprier ses expériences, ses sentiments, ses pensées.

Après avoir révélé le motif principal de l'œuvre seul ou avec l'aide du réalisateur, l'interprète se fixe un objectif idéologique et créatif, appelé la super-tâche de Stanislavsky. Il définit le désir d'accomplir la tâche la plus importante comme une action à travers l'acteur et le rôle. La doctrine de la tâche la plus importante et par l'action est la base du système de Stanislavsky.

Le système se compose de deux sections :

· La première section est consacrée à la problématique du travail de l'acteur sur lui-même.

· La deuxième section du système Stanislavsky est consacrée au travail de l'acteur sur le rôle, qui se termine par la fusion organique de l'acteur avec le rôle, la réincarnation dans l'image.

Les principes du système Stanislavsky sont les suivants :

· Le principe de vérité vitale est le premier principe du système, qui est le principe de base de tout art réaliste. C'est la base de tout le système. Mais l'art exige une sélection artistique. Quel est le critère de sélection ? C'est de là que vient le deuxième principe.

· Le principe de la tâche la plus importante est ce que l'artiste veut introduire son idée dans l'esprit des gens, ce qu'il s'efforce de faire à la fin. Rêve, objectif, désir. Créativité idéologique, activité idéologique. La super-tâche est le but du travail. En utilisant correctement la tâche la plus importante, l'artiste ne se trompera pas dans le choix des techniques et des moyens d'expression.

· Le principe de l'action active n'est pas de représenter des images et des passions, mais d'agir dans des images et des passions. Stanislavsky croyait que quiconque ne comprenait pas ce principe ne comprenait pas le système et la méthode dans son ensemble. Toutes les instructions méthodologiques et technologiques de Stanislavsky ont un seul objectif - éveiller le naturel nature humaine acteur de la créativité organique en accord avec la tâche la plus importante.

· Le principe d'organicité (naturalité) découle du principe précédent. Il ne peut rien y avoir d'artificiel et de mécanique dans la créativité, tout doit obéir aux exigences de l'organicité.

· Le principe de la réincarnation - l'étape finale du processus créatif - la création d'une image scénique à travers la réincarnation créative organique.

La nature des expériences scéniques d'un acteur est la suivante : on ne peut pas vivre sur scène avec les mêmes sentiments que dans la vie. La vie et le sentiment de scène diffèrent par leur origine. mise en scène ne surgit pas, comme dans la vie, à la suite d'un véritable stimulus. Vous ne pouvez évoquer un sentiment en vous que parce qu'il nous est familier dans la vie. C'est ce qu'on appelle la mémoire émotionnelle. Les expériences de vie sont primaires et les expériences scéniques sont secondaires. L'expérience émotionnelle évoquée est la reproduction d'un sentiment, elle est donc secondaire. Mais le moyen le plus sûr de maîtriser les sentiments, selon Stanislavsky, c'est l'action.

Dans la vie comme sur scène, les sentiments sont mal maîtrisés, ils surgissent involontairement. Souvent, les bons sentiments surgissent lorsque vous les oubliez. C'est subjectif chez une personne, mais c'est lié à l'action environnement, c'est-à-dire avec l'objectif.

Ainsi, l'action est le stimulus du sentiment, puisque toute action a un but qui se situe au-delà des limites de l'action elle-même.

Le but d'une action est de changer l'objet vers lequel elle est dirigée. Une action physique peut servir de moyen (dispositif) pour effectuer une action mentale. Ainsi, l'action est une bobine sur laquelle tout le reste est enroulé : actions intérieures, pensées, sentiments, fictions.

La richesse de la vie de l'esprit humain, l'ensemble complexe des expériences psychologiques les plus complexes, l'énorme tension de la pensée, s'avèrent finalement pouvoir être reproduits sur scène à travers la partition la plus simple d'actions physiques, à réaliser dans le processus de manifestations physiques élémentaires.

Dès le début, Stanislavsky a rejeté l'émotion, se sentant comme un stimulant pour agir l'existence dans le processus de création d'une image. Si un acteur essaie de faire appel à l'émotion, il en vient inévitablement au cliché, puisque l'appel à l'inconscient dans le processus de travail provoque une représentation banale et triviale de tout sentiment.

Stanislavsky est arrivé à la conclusion que seule la réaction physique d'un acteur, une chaîne de ses actions physiques, une action physique sur scène peut évoquer à la fois une pensée et un message volontaire, et finalement l'émotion nécessaire, le sentiment. Le système conduit l'acteur du conscient au subconscient. Il est construit selon les lois de la vie elle-même, où il y a une unité indissoluble du physique et du mental, où le phénomène spirituel le plus complexe s'exprime à travers une chaîne cohérente d'actions physiques spécifiques.

La super-tâche de l'artiste est un terme du système Stanislavsky, un terme de science théâtrale. Mais pour l'acteur et le metteur en scène, cela signifie quelque chose qui existe non seulement dans la pratique du théâtre, non seulement sur scène, mais aussi dans la vie elle-même, dans la réalité quotidienne qui nous entoure.

Ce que Stanislavsky a pris de la vie et a appelé dans le système "super tâche" ne se trouve pas à la surface des phénomènes de la vie. La tâche la plus importante ne peut pas être vue à l'œil "nu". Ce n'est pas tant un phénomène que l'essence unifiée de ce phénomène. Mais, comme nous le savons, nous ne connaissons l'essence qu'en étudiant les phénomènes, parce que dans les phénomènes elle se révèle toujours à un degré ou à un autre. La super-tâche se révèle dans certaines qualités, signes de phénomènes, mais en eux-mêmes ces signes ne sont pas encore une super-tâche. Il ne peut pas être vu directement, mais il peut être déduit de ces signes. Ensuite, une supposition à ce sujet peut être cent et un fait établi et incontestable. Mais une supposition, tant qu'elle n'est pas vérifiée par la pratique, peut être une fiction.

Principes fondamentaux du système Stanislavsky.

NV Kiseleva, V.A. Frolov.

Rostov-sur-le-Don, "Phénix", 2000

Le théâtre n'est pas une bagatelle et pas du tout une chose vide... C'est une telle chaire d'où l'on peut dire beaucoup de bien au monde.

NV Gogol

Il existe un système - la nature créative organique. Il n'y a pas d'autre système.

KS Stanislavski

AVANT-PROPOS

Héritage créatif de K.S. Stanislavsky est d'une importance inestimable pour la culture nationale et mondiale. L'ensemble du théâtre moderne, même ceux de ses directions qui déclarent constamment l'innovation et s'efforcent de la réaliser dans des performances choquantes, s'appuient consciemment ou inconsciemment sur le concept du nouveau théâtre créé par K.S. Stanislavski.

Dans le même temps, l'attitude envers l'héritage créatif de K.S. Stanislavsky est paradoxal : beaucoup le traitent avec un respect visible, mais peu de gens connaissent à fond l'essence de ses vues sur les questions de principe pour le théâtre.

Ce livre s'adresse principalement à ceux qui souhaitent devenir spectateur de théâtre compétent, capable d'apprécier non seulement la collision de l'intrigue de la pièce et l'esprit du texte, mais aussi l'habileté de l'interprétation scénique, travail créatif metteur en scène, comédiens. L'éducation du spectateur théâtral - c'est la tâche la plus importante, sans la solution de laquelle l'art théâtral lui-même est impossible. Connaissance des termes et concepts introduits par K.S. Stanislavsky dans le vocabulaire théâtral, permet aux amateurs de théâtre de se rapprocher de la compréhension de l'essence de la créativité théâtrale.

Malheureusement, dans Ces derniers temps sous l'effet de la crise économique et sociale, les théâtres sont contraints de "survivre", à la recherche du succès commercial par tous les moyens, souvent en même temps menés par le mauvais goût... Du coup, l'artisanat apparaît et connaît même un certain succès , essentiellement sans rapport avec l' art théâtral .

Cependant, je voudrais espérer que la crise sera surmontée, que les grandes traditions théâtrales seront préservées, que la vie théâtrale sera déterminée par des performances talentueuses de haute niveau professionnel qu'un vrai spectateur théâtral, connaissant, compréhensif, capable de distinguer l'art véritable d'un substitut, prêt à l'empathie, reviendra dans les salles de théâtre.

L'héritage théorique du grand réformateur du théâtre se reflète dans une telle livres célèbres, comme "Ma vie dans l'art", "Le travail d'un acteur sur lui-même". Ces travaux, ainsi que de nombreuses notes de travail, des journaux de répétition traités sont contenus dans les huit volumes d'œuvres complètes de K.S. Stanislavski. Toute personne qui a l'intention d'approfondir les problèmes des études culturelles, l'histoire de la culture, l'histoire de l'art, et en particulier les études théâtrales et l'histoire du théâtre, se tournera certainement vers cette publication académique. Mais il est très difficile de les utiliser comme ouvrage de référence pour éclairer des dispositions particulières ou pour rafraîchir la mémoire de dispositions importantes pour l'analyse du processus théâtral.

Une tentative d'isoler les définitions les plus significatives du Système a été faite par M.A. Venetsianova, qui a publié le manuel "La maîtrise de l'acteur" en 1961. Très complet et même trop détaillé, surchargé de matériaux secondaires, ce manuel est difficile à comprendre. De plus, publié en petit tirage, il est depuis longtemps devenu une rareté bibliographique.

Le but de cette publication est de créer un manuel pratique pour une utilisation pratique pour étudier le système Stanislavsky, maîtriser les termes et les définitions qui sont entrés dans la vie du théâtre du XXe siècle.

La terminologie introduite par Stanislavsky est très courante dans la pratique théâtrale, elle est devenue l'alphabet du théâtre. Mais en même temps, des termes bien connus sont souvent interprétés superficiellement et formellement, ce qui conduit à une distorsion du vrai sens que le créateur du Système leur a donné. Ce livre, qui contient dans la section "Le système Stanislavsky en termes et définitions" uniquement les déclarations de Konstantin Sergeevich lui-même, c'est-à-dire reflétant de manière absolument authentique les vues du fondateur du théâtre moderne sur les problèmes les plus importants, aidera à surmonter le dilettantisme.

Notre livre sera particulièrement utile aux étudiants des universités créatives qui se préparent à un travail professionnel sur scène, aux jeunes acteurs et réalisateurs dont le développement professionnel se poursuit dans le processus de travail au théâtre. Ayant fait de ce livre un bureau, s'y référant par la pensée et le doute, ils y trouveront à la fois des conseils précieux et des avertissements si nécessaires à un talent grandissant.

En tant que support pédagogique, le livre est également nécessaire pour les étudiants qui étudient dans les spécialités "Études culturelles", "Histoire de l'art", "Travail culturel et éducatif".

Le livre fournira une aide inestimable aux travailleurs pratiques dans le domaine culturel et éducatif - directeurs de théâtres folkloriques, chefs de clubs de théâtre et amateur studios de théâtre, réalisateurs de spectacles de masse, etc.

KS STANISLAVSKY - RÉFORMATEUR DE THÉÂTRE

Konstantin Sergeevich Stanislavsky-Alekseev est entré pour toujours dans l'histoire du théâtre russe et mondial en tant que grand réformateur. Le nouveau concept de théâtre qu'il a créé, appelé le Système, a changé les idées sur l'essence de la créativité théâtrale, a donné une impulsion au développement fructueux du théâtre au XXe siècle.

Konstantin Sergeevich Stanislavsky a commencé son activité créative dans les années 80-90 du siècle dernier en tant que créateur d'un cercle de jeunes acteurs non professionnels, le soi-disant cercle Alekseevsky. Ensuite, pendant 10 ans (1888-1898), sa vie créative a été associée à la Société d'art et de littérature de Moscou. A cette époque, il est connu comme un acteur et réalisateur talentueux. Un événement notable a été son travail dans les performances de "Othello", "Much Ado About Nothing", "The Fruits of Enlightenment", etc.

En 1898, avec V.I. Nemirovich-Danchenko a créé le Théâtre d'art de Moscou (MKhT), dans les murs duquel de nouvelles approches de la créativité théâtrale ont mûri et se sont incarnées dans des performances.

La formation de la troupe du Théâtre d'art de Moscou et du répertoire théâtral, un travail minutieux de mise en scène est devenu le principal activité créative KS Stanislavski. S'adressant à la troupe du Théâtre d'art de Moscou, il a déclaré : "... nous avons entrepris une entreprise qui n'est pas simple, privée, mais de nature publique... Nous nous efforçons de créer le premier théâtre public raisonnable, moral, nous consacrons nos vies à ce noble objectif."

Rappelant les premiers pas du Théâtre d'art de Moscou, Stanislavsky nota plus tard : "Nous avons protesté à la fois contre l'ancien jeu d'acteur, et contre la théâtralité... et contre la mélodie de l'acteur, et contre les mauvaises conventions de la mise en scène, du décor, et contre le premier ministre, qui gâchait l'ensemble, et contre tout le système de représentations, et contre le répertoire insignifiant des théâtres de l'époque.

Les représentations du Théâtre d'art de Moscou "Tsar Fyodor Ioannovich" et "The Seagull" (1898) ont marqué le début de la formation d'une nouvelle direction théâtrale. Les représentations théâtrales pour le théâtre étaient Oncle Vanya (1899), Three Sisters (1901). Les performances "At the Bottom" (1902), "The Cherry Orchard" (1904), "Children of the Sun" (1905), "Woe from Wit" (1906), "The Living Corpse" (1911) sont devenues énormes non seulement théâtral, mais aussi des événements sociaux. ) et d'autres. Le théâtre a expérimenté dans le domaine du réalisme, du symbolisme et de la convention, se penchant clairement de plus en plus vers la direction réaliste. Le succès des performances a été déterminé haut niveau les talents non seulement des acteurs individuels, mais aussi de l'ensemble collectif de personnes partageant les mêmes idées qui s'étaient formées à cette époque, unies par une compréhension commune des tâches créatives et civiques. Les représentations du Théâtre d'art de Moscou ont fait du théâtre la "deuxième université" de Moscou.

En 1912, K.S. Stanislavsky avec L.A. Sulerzhitsky a fondé le 1er studio au Théâtre d'art de Moscou pour travailler avec les jeunes, rechercher des talents et éduquer une nouvelle génération d'acteurs conformément aux tâches du Théâtre d'art de Moscou.

Dans les premières années après la révolution de 1917, K.S. Stanislavsky a continué à diriger au Théâtre d'art de Moscou, en préservant les traditions déjà établies. De plus, en 1918, il devient directeur du studio d'opéra du théâtre Bolchoï, commençant des expériences pour introduire son concept d'un nouveau théâtre dans la sphère de l'art musical. Ce fut une période de travail très intensif dans des conditions extrêmement difficiles pour la créativité : un nouveau spectateur est venu au théâtre, qui conjuguait soif d'impressions artistiques nouvelles et ignorance agressive ; une vive hostilité envers le théâtre d'art de Moscou a été révélée par les chefs du département de théâtre (TEO) du Commissariat du peuple à l'éducation, emportés par les idées de révolutionner le théâtre; la situation financière du théâtre était catastrophique.

Le passage de la guerre à la paix, à la NEP, a entraîné une certaine amélioration de la situation financière des théâtres, mais a en même temps fait surgir de nouveaux problèmes. Le public de Nepman a commencé à ne rechercher que le divertissement au théâtre, et de nombreux théâtres ont suivi ses goûts. Les théâtres furent inondés d'une vague de boulevards et de bidouillages. La sympathie du public a été appréciée par les objets d'artisanat qui sont tombés dans un puits - des pièces sur la "haute société", par exemple, comme "Nicolas II et Kschessinskaya" de Trachtenberg. Dans nombre de théâtres, sous couvert de satire révolutionnaire, on jouait des vaudevilles, selon l'expression d'un contemporain, « dont on ne peut imaginer la nudité ». Certains théâtres ont donné 50 à 60 premières par saison. Ce chiffre parle lui-même de la qualité des productions.

La situation dans le théâtre russe a été perçue par K.S. Stanislavsky est très douloureux : "L'art est retiré de son piédestal et des objectifs utilitaires lui sont fixés ... Beaucoup ont déclaré vieux théâtre obsolète, superflu, sujet à une destruction impitoyable... Le Boil-out est devenu un mal légitime, universellement reconnu et invincible pour le théâtre. Hack-work, artistes arrachés au théâtre, représentations gâchées, répétitions perturbées, discipline relâchée, a donné aux artistes un vilain succès bon marché, abandonnant l'art et sa technique.

Le théâtre Stanislavsky a cherché à résister aux tendances destructrices. En 1921, au Théâtre d'art de Moscou (en 1920, le Théâtre d'art de Moscou a été inclus dans le nombre de théâtres académiques et son nom a changé en conséquence) L'inspecteur général a été mis en scène avec Mikhail Chekhov, disciple et élève préféré de Stanislavsky, dans le rôle de Khlestakov. C'était lui, le seul des acteurs du Théâtre d'art de Moscou, que Stanislavsky appelait un génie du théâtre. La représentation a été un énorme succès. Et pourtant, la situation financière et organisationnelle du théâtre reste difficile.

De plus, dans les conditions de la guerre civile, une partie importante de la troupe du Théâtre d'art de Moscou, dirigée par V.I. Kachalov, qui a effectué une courte tournée, comme prévu, en Ukraine, s'est avéré coupé de Moscou par la ligne de front. Et sans cela, le théâtre ne pourrait pas pleinement fonctionner.

Les tournées à l'étranger autorisées en 1922 deviennent un débouché pour le théâtre. Répondant à la demande du théâtre et des entrepreneurs étrangers, les dirigeants soviétiques ont résolu simultanément toute une série de tâches. Tout d'abord, dans le contexte de la lutte pour résoudre la principale tâche de politique étrangère de l'époque - pour sortir de l'isolement international et de la reconnaissance diplomatique - la diffusion de représentations du Théâtre d'art de Moscou en Europe et en Amérique était considérée comme un facteur important capable d'influencer l'opinion publique dans les pays étrangers en faveur de contacts avec la Russie révolutionnaire. De plus, la tournée du Théâtre d'art de Moscou était un argument contre les déclarations des émigrants blancs sur la mort de la culture russe à la suite de la révolution et, par conséquent, elles étaient importantes du point de vue politique et idéologique. Enfin, la tournée était nécessaire pour le Théâtre d'Art de Moscou lui-même, car elle permettait, sans trop de publicité, de retrouver cette partie de la troupe qui, involontairement retranchée avec les Gardes blancs, s'est retrouvée en Europe. Et, bien sûr, les tournées ont aidé à améliorer situation financière théâtre et même transférer une partie des fonds au budget de l'État.

En Europe et aux États-Unis, le théâtre de Stanislavsky connaît un succès fantastique. L'autorité et la gloire de K.S. Stanislavsky est devenu mondial. Comme l'a noté Konstantin Sergeevich, la tournée l'a aidé à croire à nouveau à la nécessité du théâtre, à croire en lui-même. Au cours de la tournée, l'intérêt des spécialistes et des amateurs de théâtre pour ses méthodes de travail, dans ce qu'on a appelé le système Stanislavsky, est également devenu évident. Les éditeurs américains ont poussé K.S. Stanislavsky pour écrire des mémoires.

Au cours de la tournée de 1922-1924, le livre principal de Stanislavsky, Ma vie dans l'art, a été écrit. La vie de tournée a compliqué le travail sur le livre. Mais chaque heure de temps libre K.S. Stanislavsky a donné le futur livre. Secrétaire de la direction du Théâtre d'art de Moscou O.S. Bokshanskaya, qui l'a aidé dans son travail, a rappelé cette période: "K.S. ne semblait pas fatigué ... A deux heures du matin, ou même plus tard, alors qu'il était encore joyeux et prêt à continuer, il s'est quand même arrêté : "Attendez, quelle heure est-il ? Il est peut-être temps de vous interrompre.

En URSS, ainsi qu'à l'étranger, le livre a été publié en 1924, après le retour du Théâtre d'art de Moscou de la tournée. La deuxième édition du livre, considérablement révisée par l'auteur, a été publiée en 1926. "Ma vie dans l'art" est une œuvre classique de la littérature théâtrale mondiale. Le livre est autobiographique. Mais ce n'est pas qu'un mémoire. Le livre combine des éléments de mémoires et de notes d'affaires, des fragments théoriques et analytiques et des digressions lyriques. C'est ainsi que, parlant tranquillement avec le lecteur et évoquant des sujets variés, K.S. Stanislavsky a jeté les bases de son

doctrine du nouveau théâtre. Vis-à-vis de lui-même, l'auteur est indéniablement honnête et autocritique. Il ne parle pas seulement des réalisations et des victoires, mais analyse également de manière réfléchie ses erreurs de calcul et ses erreurs, ne cache pas les défaites. Sur des exemples vivants de son travail d'acteur et de réalisateur, K.S. Stanislavsky a montré comment se sont formées ses vues sur le théâtre, quel est le contenu principal de son Système.

Travail interne et externe de l'artiste sur lui-même ;

Travail interne et externe sur le rôle.

Cette idée a été réalisée, mais les livres "Le travail d'un acteur sur lui-même dans le processus créatif d'expérience" et "Travail sur lui-même dans le processus créatif d'incarnation" ont été publiés après la mort de leur auteur.

Le concept de "The Stanislavsky System" couvre un ensemble de points de vue sur la théorie du théâtre, la méthode créative, les principes de la technique d'interprétation et de mise en scène. Conçu comme un guide pratique pour les acteurs et les metteurs en scène, le Système a pris un sens plus large, devenant la base esthétique et professionnelle des arts de la scène en général.

en cours d'analyse patrimoine créatif KS Stanislavsky, soulignons les principales dispositions du Système concernant les problèmes clés du théâtre.

C'est d'abord la doctrine du rôle du metteur en scène dans la création d'une représentation théâtrale.

Avant Stanislavsky, l'art de la mise en scène au sens moderne n'existait ni dans le théâtre russe ni dans le théâtre étranger. Le théâtre avait un metteur en scène en tant qu'officiel responsable de la représentation. Le plus souvent, il exerçait la fonction d'"éleveur", metteur en scène de scènes. Mais il n'était pas le créateur de la pièce au sens plein. L'idée de la représentation, son déroulement et, finalement, son succès ou son échec étaient déterminés par l'interprète du rôle principal de la pièce - l'acteur principal - par son interprétation du rôle et la qualité de la performance. Les autres ont juste joué avec lui.

La position et la tâche de Stanislavsky en tant que réalisateur sont radicalement différentes. Le réalisateur, c'est d'abord le créateur du concept, un seul image performance. Les principales tâches d'un nouveau type de mise en scène consistent avant tout à créer une conception idéologique et artistique de la production. En la mettant en relation avec l'idée du dramaturge, le metteur en scène entre dans une sorte de co-écriture avec lui. Sur la base d'une étude indépendante et d'une compréhension du matériel de la vie, d'une manière ou d'une autre liée au contenu et aux images de la pièce, le metteur en scène révèle les caractéristiques de la dramaturgie qui, de son point de vue, sont les plus importantes et les plus pertinentes, capables de incitant le public à ressentir, expérimenter et réfléchir. L'interprétation par le metteur en scène d'une œuvre dramaturgique, son idée, ses idées sur le sens et la tâche du futur spectacle, sur la réaction du public que le spectacle suscitera, sont incarnées dans la formulation du metteur en scène super tâche et super-super tâche de cette prestation.

L'idée du réalisateur est réalisée grâce à la créativité collective de tous les participants organisés par lui, le réalisateur. performance théatrale- acteurs et maquilleurs, accessoiristes et décorateurs, artistes, musiciens, etc. À la suite d'une activité collective inspirée par un concept unique et un objectif unique, un nouveau type d'ensemble scénique est formé, le soi-disant direction d'ensemble. Il comprend une unité significative de toutes les composantes de la performance - le jeu des acteurs, les décors, les costumes, le mobilier, la lumière, les sons, etc., créant un ensemble holistique œuvre d'art selon l'intention du réalisateur.

Pour créer un tel ensemble, le metteur en scène doit effectuer un important travail de création indépendant préliminaire, ce qui lui donnera l'occasion de convaincre, de captiver le personnel du théâtre, d'en faire des personnes partageant les mêmes idées. Les capacités d'organisation du metteur en scène sont également extrêmement importantes, permettant non seulement d'inspirer une créativité commune, mais aussi d'établir une interaction entre tous ceux qui participent à la mise en scène du spectacle.

La fonction la plus importante du metteur en scène est aussi d'aider l'acteur dans son travail sur le rôle. Le metteur en scène par rapport à l'acteur est à la fois son éducateur délicat, et son mentor créatif, et l'organisateur du travail de l'acteur, et son coach. Les relations entre le metteur en scène et l'acteur sont diverses, mobiles, elles se développent et se remplissent de nouveaux contenus au fil du travail en commun sur la pièce. Ainsi, le réalisateur agit également en tant que co-auteur de l'acteur dans son travail de création.

Toutes les diverses fonctions du directeur s'exercent dans l'unité, ce qui demande du talent, de la volonté et de l'auto-organisation. Les enseignements de K.S. Stanislavsky sur la mise en scène est une doctrine sur l'art de créer une performance basée sur la créativité de tous ses participants.

Acteur, artiste, est la figure centrale du système Stanislavsky. La doctrine de la nature et des lois de la créativité agissante, les méthodes et techniques de gestion de celle-ci est une contribution inestimable de K.S. Stanislavsky dans l'histoire de la culture mondiale.

Le fait que l'acteur doit étudier la vie, le jeu d'acteur russe le sait depuis l'époque de Shchepkin. Mais qu'il doit étudier et observer son propre monde spirituel, explorer sa propre nature spirituelle, découvrir ses nouvelles facettes, Stanislavsky a été le premier à le dire. Avant lui, les grands acteurs du passé (Mochalov, Shchepkin, Yermolova, Komissarzhevskaya, etc.) affirmaient que leur travail sur le rôle était réalisé inconsciemment, ils appelaient leur travail "travail mental dur", "chamanisme". Les travailleurs du théâtre eux-mêmes et le public sont convaincus que le mécanisme de la créativité du jeu est impossible à étudier et à analyser.

Stanislavsky a conclu sur le lien entre le conscient et l'inconscient dans le travail d'un acteur et a montré pour la première fois les possibilités conscient la gestion subconscient processus créatifs. Il a écrit: "L'art véritable doit apprendre à éveiller consciemment en soi la nature créative inconsciente pour une créativité surconsciente."

Comment est-il possible de contrôler consciemment l'inconscient ? Répondant à cette question, Stanislavsky a tiré des conclusions qui ont transformé la notion d'agir.

Dans l'ancien théâtre, c'était une exigence classique de s'éloigner le plus possible de soi, « d'expulser sa vie et son expérience spirituelle du rôle ». La théorie dite coquelinienne s'appuyait sur ce postulat, qui occupa une place prépondérante dans la plupart des théâtres jusqu'à la fin des années 1920.

Stanislavsky a proposé une approche fondamentalement différente : "Connais ta nature, discipline-la, et avec talent tu deviendras un grand artiste."

L'essence de la nouvelle approche de K.S. Stanislavsky a exprimé la formule l'art d'expérimenter. Dans ce cas, le jeu d'un acteur ne se réduit pas à l'imitation d'un état. A chaque représentation, il revit le rôle selon la logique pré-pensée de la vie et le développement de l'image.

Stanislavsky a suggéré que les acteurs "s'éloignent d'eux-mêmes". Cela implique que l'acteur essaie de se présenter de manière fiable dans le cadre des conditions de vie (circonstances proposées) dans lesquelles son personnage se trouve dans la pièce et réagit de manière adéquate à ce qui arrive à sa nature. Stanislavsky fait une conclusion importante : "Ne pas jouer une image, mais devenir une image - c'est la forme la plus élevée de créativité d'acteur."

C'est cette démarche qui donne naissance à « l'art expériences","l'art du réalisme spirituel". Vivre la vie de l'image, tout en atteignant la fiabilité absolue de l'état psychologique, tel est le réglage clé du Système.

Le concept de réalisme psychologique est devenu la clé du nouveau théâtre. La découverte de Stanislavsky était qu'il considérait le monde intérieur de l'acteur comme la principale source de sa créativité. Stanislavsky a montré que le "paradis artistique" a ses propres "portes" et qu'une certaine route y mène. Et il m'a dit comment y aller.

M. Tchekhov a commenté cette partie de l'enseignement du Master du point de vue d'un acteur: «L'étudiant doit comprendre le vrai sens et le sens du système comme suit: le système ne peut pas créer un acteur, ne peut pas investir de talent en lui et ne peut pas apprendre à quelqu'un à jouer sur scène s'il ne s'en est pas occupé lui-même Dieu. Le système sauve l'acteur de ses pouvoirs créatifs. Il lui indique les voies par lesquelles il doit diriger son talent avec la moindre dépense d'énergie et avec un grand succès pour la cause... Le véritable, seul but du système est de remettre l'acteur entre les mains de lui-même. . "

La création par chacun des participants de la performance d'une image psychologiquement véridique rend possible son comportement absolument authentique et organique sur scène. La justification psychologique du comportement sur scène, les actions d'un personnage, la persuasion de la communication avec les partenaires (Stanislavsky était très attentif à la "technique de communication") étaient considérées par Stanislavsky comme la loi du nouveau théâtre.

Le résultat général de l'adoption de nouvelles attitudes dans la créativité agissante est l'ensemble agissant - un style unique d'existence d'acteurs dans une performance dans une atmosphère de vérité psychologique sur scène. Seul un tel ensemble permet de réaliser une unité artistique générale d'une œuvre scénique.

Améliorer la créativité d'acteur nécessite que l'acteur travaille constamment sur lui-même: entraînement quotidien de ses débuts physiques et mentaux, développement de la technique artistique, de l'habileté.

Après avoir appliqué ses découvertes, Stanislavsky a obtenu des résultats étonnants: toute une galaxie d'acteurs est apparue, frappant avec habileté et vérité spirituelle, comportement scénique organique, sincérité; Des représentations théâtrales harmonieuses et artistiquement intégrales sont apparues, qui ont glorifié le théâtre en Russie et à l'étranger.

Enfin, l'une des composantes du Système était la création d'un nouveau concept de scène et de salle et leur interaction.

Le désir de convaincre le spectateur de l'authenticité de ce qui se passe sur scène a donné naissance à une haute "culture du détail". Dans les performances de Stanislavsky, le réalisme de la scénographie a été établi comme un élément auxiliaire obligatoire d'une performance vraiment réaliste. Au début, même une certaine passion pour le naturalisme s'est fait sentir : afin de créer une atmosphère d'authenticité de ce qui se passait dans le spectacle, on a accordé trop d'attention à la chute des feuilles dans jardin d'automne, grillons chantants soirée d'été etc. Plus tard, abandonnant le maximalisme à cet égard, Stanislavsky a retenu le principe de base : le réalisme de la conception et des accessoires doit aider l'acteur.

La tâche générale du théâtre était également cohérente avec les démarches visant à éliminer la désunion entre l'auditorium et la scène qui s'était développée au début du XXe siècle : la hauteur de la plate-forme scénique a été réduite, la fosse d'orchestre a été détruite, ce qui, comme un fossé, séparait la scène et la salle. La "démocratisation" de la salle a également été réalisée. L'auditorium à plusieurs niveaux a été éliminé et il ne restait que deux niveaux. Ainsi, la galerie a été supprimée, à sa place, des endroits suffisamment pratiques pour regarder des spectacles sont apparus. Le théâtre justifiait en pratique son orientation vers la démocratie et l'accessibilité générale.

Côté décoration, la salle était proche d'une pièce ordinaire : dorures et velours ont disparu. Même le rideau - l'attribut le plus important de la décoration de la scène - est devenu simple, gris brunâtre, avec pour seule décoration - un petit contour de mouette blanche, réalisé sous la forme d'un appliqué. Le ton calme et neutre des murs et des meubles a aidé à se concentrer sur ce qui se passait sur scène.

Les principales installations du Système se sont concrétisées dans de nombreuses clarifications, explications, commentaires très détaillés et variés lors des répétitions de Stanislavsky, dans ses conversations et cours avec les étudiants, dans ses livres, mais surtout - dans ses performances.

Évaluant la signification du Système et s'élevant contre ses détracteurs réels ou imaginaires, M. Tchekhov, l'un des premiers à comprendre la signification du Système, a écrit :

"Il y a une crainte qu'il y ait des gens qui diront : "Le système est sec, théorique et trop scientifique, alors que l'acte de créativité est un acte vivant, mystérieux et inconscient." Voici la réponse : le système n'est pas seulement "scientifique", c'est simplement "la science". Elle est théorique pour ceux qui n'en sont pas capables dans la pratique, c'est-à-dire pour toutes les natures non douées et non artistiques. (On ne parlera pas de ceux qui ne veulent tout simplement pas comprendre le Système.) Le Système est un guide exclusivement "pratique"... Le Système est destiné aux personnes talentueuses qui ont quelque chose à "systématiser"".

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Constantin Sergueïevitch Stanislavski (1863-1938),

Aujourd'hui, tous les meilleurs acteurs du monde jouent selon le «système Stanislavsky».

Les activités de Stanislavsky ont eu un impact significatif sur le théâtre et le cinéma russes et mondiaux modernes.

Konstantin Stanislavsky (à gauche) et V. Nemirovich-Danchenko

Activité théâtrale Stanislavsky a commencé à l'été 1898 à Pouchkino, un chalet d'été près de Moscou. Ici, il a travaillé avec la troupe du Théâtre d'art de Moscou (MKhT), se référant à laquelle Stanislavsky a déclaré: "Nous nous efforçons de créer le premier théâtre public raisonnable et moral, et nous consacrons nos vies à ce noble objectif."

Fidèle à sa parole, il a vraiment consacré toute sa vie au Théâtre d'Art, dans ses performances, dans son éthique créative, réalisant son idée de ce que l'art devrait être.

Sur la base de la pratique créative la plus riche et des déclarations de ses prédécesseurs et contemporains exceptionnels, Stanislavsky a jeté les bases solides de la science théâtrale moderne, a créé une école, une direction théâtrale, qui a trouvé son expression théorique dans le soi-disant système Stanislavsky.

L'essence du système Stanislavsky consiste dans le fait que l'acteur ne doit pas seulement "dépeindre" son personnage, mais comment le devenir - vous devez ressentir et penser non pas pour vous-même, mais pour votre héros. C'est le système de Stanislavsky qui implique que l'acteur "s'habitue" au rôle autant que possible. Par exemple, pour jouer un professeur, vous devez vous imaginer en tant que professeur : souvenez-vous de vos professeurs et prenez d'eux les comportements, les manières, les gestes qui sont caractéristiques du professeur. Ensuite, le public ne se contentera pas de "regarder" la performance, mais sympathisera avec les personnages.

Mais le succès des productions «selon Stanislavsky» n'est pas déterminé par la performance des interprètes individuels, mais par l'ensemble de tous les participants à la performance, unis par une seule méthode créative et une compréhension commune de l'idée de la pièce. Stanislavsky a réalisé une telle unité de tous les éléments de la performance, dans laquelle le jeu, le décor, l'éclairage, la conception sonore créeraient un tout inséparable, une seule image artistique.
Les représentations du théâtre à l'étranger ont renforcé la renommée et l'autorité de Stanislavsky, suscité un grand intérêt pour son système dans le monde.
Stanislavsky a écrit son livre autobiographique "Ma vie dans l'art", un des les meilleures oeuvres littérature des mémoires du monde.
« L'art, disait Stanislavski, ne peut pas rester immobile. Il doit constamment se développer, s'étendre quelque part vers l'avant, ou sa décrépitude et sa mort lente commenceront.
"Le théâtre commence par un cintre."
Stanislavsky a apporté une énorme contribution à la culture nationale et universelle, enrichi le monde de nouvelles valeurs artistiques, élargi les frontières de la connaissance humaine. Selon les grands maîtres de la scène étrangère, tout le théâtre moderne utilise l'héritage du grand metteur en scène russe.

Konstantin Sergeevich Stanislavsky a été enterré au cimetière Novodievitchi à Moscou.
Le nom de Stanislavsky s'appelait autrefois la voie Leontievsky à Moscou (près de la rue Tverskaya), dans laquelle dans la maison 6 en 1920-38. il a vécu et où, en 1948, l'appartement-musée de Stanislavsky a été ouvert (dans cet appartement, Stanislavsky a préparé des performances avec les artistes, dirigé des cours avec les jeunes de l'opéra et du studio de théâtre). Aujourd'hui, le nom historique - Leontievsky - a été rendu à la voie.
Dans la rue Pushechnaya, 9, et dans la ruelle Leontievsky, 6, des plaques commémoratives ont été installées.
Le nom de Stanislavsky a été donné à Moscou au Théâtre Dramatique et au Théâtre Musical de Moscou (le Théâtre Stanislavsky et Nemirovich-Danchenko).

À propos, lorsque l'acteur a joué le rôle à la répétition de manière peu fiable, Stanislavsky a crié: "Je n'y crois pas!". En effet, le spectateur peut-il croire, par exemple, que sur scène le directeur de l'usine gronde le chef du magasin, si l'acteur-réalisateur marmonne quelque chose de manière apathique et inintelligible, et que l'acteur-subordonné se tient les mains dans les poches et souriant ?! Ce « je ne crois pas » s'entend encore dans toutes les salles du monde et sur tous les plateaux de cinéma dans toutes les langues !