Uvod

Godine 2009. svijet je saznao za novog genija fotografije - Vivian Mayer, koja, nažalost, nije dorasla ovoj slavi. Otkriće je šokiralo svijet umjetnosti: “Novi Cartier-Bresson!”, “Originalni ženski izgled!”, “Jedinstveno!”, “Misteriozno!” vikali su naslovi. Bila je u rangu sa klasičnim fotografima Dianom Arbus, Helen Levitt, Harry Callahamom, Lisette Model. “Vivian Mayer je majstorica”, “Ona je genije ulične fotografije”, “Kako ne bismo znali za nju?!” uzvikivali su istoričari umetnosti i likovni kritičari. Izložbe njenih fotografija održavane su širom svijeta: "U potrazi za Vivian Mayer", "Vivian Mayer - Life Discovered", "Vivian Mayer: Ženski objektiv", "Misterija Vivian Mayer" i druge. „Ali ko je svetu predstavio ovog briljantnog fotografa?“ pitali su mnogi.

Iza ovog bučnog i zapanjujućeg otkrića stajao je "skromni i posramljeni" mladić od oko 26 godina, Džon Maloof, rodom iz Čikaga. Slučajno je na aukcijskoj prodaji kupio kutiju negativa "lude starice" koja je nedavno umrla u staračkom domu. Njegov način otkrivanja Vivian Mayer, "nudeći" ovog genija svijetu, uključujući arogantni i samozatajni svijet umjetnosti ( Becker, 1982), bila je „teška“ i „trnovita“. Godine 2013. Maloof je, u saradnji sa Charlesom Siskelom, objavio film "Looking for Vivian Mayer" ( Pronalaženje Vivian Maier), govoreći o svojoj "teškoj" borbi. Uprkos Maloofovom debiju kao koreditelja, film je, kao i izložbe fotografija Vivian Mayer, bio bučan i entuzijastičan nastup na mnogim međunarodnim festivalima a zatim pušten.

Bez Maloofove slučajne kupovine, Vivian Mayer bi ostala nepoznata i necijenjena. Kao i mnogi drugi umjetnici za koje nikada nećemo saznati i od kojih su većina žene. Ali iza ove ružičaste priče o uspjehu misionara krije se još jedan narativ.

Po mom mišljenju, „otkriće Vivian Mayer“, reprodukovano i dokumentovano u filmu, je proces kapitalističkog hvatanja, objektivizacije, prisvajanja i fetišizacije rezultata tuđeg stvaralaštva. Gotovo cijela arhiva Vivian Mayer, uključujući njene fotografije, negative, filmove, audio zapise, pisma, kolekciju publikacija i zapisa, lične stvari i druge predmete, završila je u rukama jedne osobe - Johna Maloofa, koji je "osigurao" pravno i moralno pravo na mainstream diskurs o Mayerovom životu i radu. Ali ne samo. Potpuno je podredio njen identitet svojoj moći, umjetnička praksa(aktivnosti) i pravo na tumačenje njenog stvaralačkog puta. Želim da pokušam analizirati i opisati ovaj proces, zauzimajući poziciju marksističkog umjetničkog kritičara.

Za mene, lik Vivian Mayer, činjenice njene biografije i umjetničke strategije su vrlo bliske i razumljive. Kao video umjetnik uključen u sličnu praksu ulične filmske/video dokumentacije; (e)migrant koji se preselio u SAD sredinom 1990-ih, a zatim se vratio u Rusiju; žena koja visoko cijeni ličnu autonomiju i nezavisnost; istraživačica koja dijeli pozicije feminističke i rodne teorije. Što se tiče svega što ću napisati o Vivian Meyer, potrebno je dodati priloge “moguće”, “vjerovatno”, “očito”. Nemam dokaza, nemam načina da se uvjerim u svoju nevinost. Moja analiza je spekulativna analiza, ali je zasnovana na onome što je već rečeno, prikazano i napisano. Pokušaću samo da drugačije sagledam činjenice i dostupne informacije, inače “presjeći konja” (Tsvetkov, 2014).

Biografska legenda Vivian Mayer i njen "kroj"

Vratite punu biografiju Vivian Meyer na ovog trenutka nije moguće, premalo informacija objavljeno. Artefakti njenog života, koncentrirani u rukama Johna Maloofa, podvrgnuti su rigoroznoj selekciji, tumačenju od strane njihovog vlasnika i objavljuju se samo selektivno. Prateći Lukácsa, koji je u spoznaji stvarnosti razlikovao "činjenice" i činjenice (Lukács, 2003), na raspolaganju su nam "činjenice" iz života Vivian Mayer. Možda su neke od njih i validne, kao što je dan kada je rođena i dan kada je umrla, ili da je radila kao dadilja za bogate porodice i bila vrhunski fotograf. Uskraćivanje informacija o osobi pruža odvraćanju mogućnost stvaranja mitova/legenda o njoj/njoj, a samim tim i mogućnost manipulacije samom istorijom.

O Vivian Mayer se pouzdano zna: rođena je 1. februara 1926. u Njujorku, u Bronksu, otac joj je Austrijanac, majka Francuskinja (Marie Mayer); preminuo 20. aprila 2009. u Čikagu, u staračkom domu. Sve ostale informacije su fragmentarne i rezultat su istrage koju je vodio i prezentirao Mayerov samoproglašeni "zvanični" biograf John Maloof. Mnogi sajtovi reprodukuju istu verziju ove biografije: većinu svog djetinjstva provela je u Francuskoj (majčini rođaci su imali farmu u zemlji); roditelji su joj se razveli kada je imala 4 godine; majka Marie Mayer je nakon razvoda živjela sa svojom prijateljicom Jeanne Bertrand, profesionalnom fotografkinjom. Možda je upravo ona naučila Vivian kako da koristi kameru. Gdje i kako je porodica živjela do 1951. godine, potpuno je nepoznato. Prema dokumentima o migraciji, bilo je moguće utvrditi da se 1939. Marie vratila sa Vivijan iz Francuske u New York, a 1951. Vivian je, u dobi od 25 godina, ponovo došla iz Francuske u New York, ali ovaj put sama.

Treba napomenuti da ni u jednoj istorijskoj referenci o Vivian Meyer nema pomena o njenom obrazovanju, kao ni o pretpostavkama o tome kako se razvijao njen život u predratnoj Evropi, o njenom mogućem učešću u Drugom svetskom ratu, ili da bi njena sudbina nekako mogla biti povezana sa ovom tragedijom, kao i o drugim činjenicama koje su uticale na njeno formiranje. „Biograf“ nije ni pomenuo rat ili situaciju u posleratnoj Evropi, iako je Maloofov film prepun „dokaza“ njene muškosti, „strast“ za muškom odećom i obućom, gotovo vojnička držanja itd. ona.

Nakon preseljenja u New York, Vivian Mayer dobiva posao dadilje u bogatoj američkoj porodici i počinje aktivno fotografirati. Godine 1956. preselila se u Čikago, gde je nastavila da radi kao dadilja za bogate porodice iz severnog Čikaga, uglavnom u Hajlend Parku. Paralelno, "u slobodno vrijeme iz hobija" slika se. Za 40 godina. “Dadilja koja je uvijek bila s kamerom” - tako je se prisjećaju njeni odrasli bogati učenici dajući intervju Maloofu u filmu.

Devedesetih godina njena sudbina je teška, na ivici je potpunog siromaštva. Porodica Gainsburg, u kojoj je odgojila dva dječaka, pomaže joj oko stanovanja i finansijski je podržava. Očigledno, upravo u to vrijeme Mayer iznajmljuje dva skladišna kontejnera, gdje prevozi čitavu svoju obimnu arhivu. Godine 2007. zadobila je tešku povredu glave, nakon čega je morala da se preseli u starački dom. Iste godine, zbog neizmirenog plaćanja zakupnine, trezor prenosi arhivu aukcijskoj kući, koja sadržaj kontejnera stavlja na prodaju, razbijajući ga u posebne lotove. Na jednoj od aukcija, Maloof kupuje kutiju negativa za 380 dolara. 20. aprila 2009. Umire Vivian Mayer. U oktobru 2009. Maloofova karijera počinje kao njen tumač i vlasnik 90% arhive.

Službena biografija Vivian Maier "slika" portret neobrazovane, siromašne, iako nezavisne, samouke žene iz niže klase sa talentom za fotografiju. Prema zvaničnoj verziji, nije bila dovoljno ambiciozna da postane profesionalni fotograf, nedostajalo joj je znanja i odlučnosti. Umjesto toga, "posvetila" je svoj život brizi o drugima kao dadilja. „Dadilja je njena prirodna profesija, znala je pružiti ljubav i brigu; ulična fotografija je bila njen hobi."

Ova slika, koju Maloof očajnički pokušava da odbrani, ostavlja oprečne senzacije. Prema njegovim riječima, Mayerova arhiva se sastoji od "između 100.000 i 150.000 negativa, više od 3.000 starinskih fotografija, stotine filmskih isječaka, kućnih filmova, audio intervjua, originalnih kamera Vivian Mayer, dokumenata i raznih drugih predmeta". Kako bi "jednostavna dadilja" mogla snimiti 150.000 negativa i odštampati 3.000 fotografija? Kako je mogla tečno govoriti o složenoj fotografskoj opremi? Zašto je tako savjesno prikupljala i čuvala svoju arhivu, jasno tematsku i katalogiziranu? Jesu li ovi artefakti njene prakse dokaz da dadilja nije bila Mayerova "jezgra identiteta" već nešto sasvim drugo?

Za uličnog fotografa je važno da se osjeća ugodno u javnom prostoru. Pogotovo ako je taj fotograf žena. Fotograf mora posjedovati niz kvaliteta, među kojima velika brzina u odabiru radnje ili trenutka, stručno poznavanje tehnologije, neustrašivost i neupadljivost. Meyer je posjedovao sve ove kvalitete do savršenstva. Njene fotografije, njena povjerljiva i dobro organizirana kolekcija novinskih isječaka i drugih artefakata, svjedočanstva njenih bivših poslodavaca dokaz su da je Mayer bila aktivno zainteresirana za stvarnost oko sebe, društvo i njegovu društvenu strukturu, te da je također bila svjesna svog mjesta. u ovom sistemu. Bila je marksistička dinamična priroda i njen obučen, aktivan izgled ( pogled) brzo je "izvukao" zaplet iz okolne stvarnosti, a ruka je precizno izgradila kompoziciju i pritisnula "spuštanje" u pravom trenutku. Istovremeno, Mayerov dinamizam se očitovao u njenoj potrebi „da izrazi svoje sposobnosti u svijetu oko sebe, a ne u njegovoj potrebi da koristi svijet kao sredstvo za zadovoljenje svojih fizičkih potreba“ (Fromm, 1993:348).

Kamere koje je Mayer koristio zahtijevale su profesionalno znanje o mjerenju ekspozicije i optici. Određivanje ekspozicije i brzine zatvarača, podešavanje fokusa i svjetla - sve je rađeno ručno i vrlo brzo. Sudeći po fotografijama napravljenim idealno sa tehničke tačke gledišta, ove veštine je fotograf doveo do automatizma. Ona je tačno znala "ponašanje" različitih filmova - kakvu sliku mogu da joj daju, nivo kontrasta i zrnatosti, mogućnosti prenosa svetlosti i tonaliteta. Mayer je bila vrlo upućena u proces razvoja i sama je razvijala svoje filmove kada je imala priliku. Dala je jasna uputstva za laboratorijsko štampanje sa svojih negativa. Kada je imala priliku, najčešće - finansijske.

Mnogi istoričari umjetnosti primijetili su da se Vivian Mayer uspjela približiti objektima na kojima je snimala i skoro ih snimila. Štaviše, junaci većine njenih fotografija nikako nisu miroljubivi buržuji, već predstavnici društvenog dna kapitalističkog društva. Kao što je već pomenuto, tajna njene "neustrašivosti" bila je u tome što je skoro uvek bila u društvu svojih mladih učenika. I bili su "garancija" njene sigurnosti i simbolična zaštita od moguće uvrede ili agresije. U američkom društvu orijentiranom na dijete 1950-ih i 60-ih ( sijeno, 1996) niko ne bi rizikovao da napadne ili uvrijedi uglednu damu sa djecom. Vivian Maier je kvalitete uličnog fotografa dovela do profesionalnog savršenstva, ali još jedna karakteristika njene prakse koja Maier čini svjesnim i samosvjesnim uličnim fotografom je njena astronomska produktivnost. Snimala je u prosjeku jedan video dnevno, odnosno od 13 do 36 fotografija (u zavisnosti od formata). Ona je "rijetko snimila više od jednog kadra iste scene", što znači da su Meyerovi negativi pojedinačni snimci jedinstvenih događaja - stotine hiljada jedinstvenih fotografija. Takođe je snimala filmove i intervjuisala ljude u supermarketima, na ulicama, u muzejima. Preciznost vođenja njene arhive, a on se s njom selio u porodice poslodavaca dok nije ušla u trezor, dokazuje i njen ozbiljan odnos prema poslu, koji prevazilazi "hobi" ili "zabavu".

Sada je nemoguće reći da Vivian Mayer nije tražila priliku da izlaže, nije željela da bude viđena i cijenjena. U Maloofinom filmu postoji epizoda u kojoj on citira odlomak iz njenog pisma vlasniku foto studija u malom selu u Francuskoj. U njoj nudi saradnju - štampanje njenih fotografija na razglednicama. Fotograf detaljno opisuje na kom papiru treba štampati i kako, a takođe izražava zahvalnost za sopstveni rad. Ali saradnja nije uspjela.

Možda je bilo i drugih prijedloga i pokušaja od strane Mayera da privuče pažnju stručne javnosti - uključujući i američku. Ne znamo za to. Ali sigurno je govoriti o strukturalnim barijerama i ograničenjima s kojima se Vivian Meyer, čini se, suočila kao žena, kao radnica niskog statusa i kao umjetnica-fotografkinja.

Dio 2

Američko društvo sredinom dvadesetog veka bilo je visoko segregirano po rodnim linijama, a učešće žena u javnoj sferi bilo je ograničeno. Američki sociolog Talcott Parsons je 1955. godine objavio članak "Američka porodica: njen odnos s ličnošću i društvenom strukturom", gdje je opisao muške i ženske uloge preovladavajući u američkom društvu tog vremena. U njegovom pristupu seksualne uloge, "uloga" je definirana kao uređeni skup očekivanja koja patrijarhalna tradicija pripisuje muškarcima i ženama u heteroseksualnoj porodici. Po njegovom mišljenju, „uloga odrasle žene se i dalje sastoji prvenstveno u ispunjavanju porodičnih funkcija supruge, majke i domaćice, dok se uloga odraslog muškarca prvenstveno obavlja u profesionalnom svijetu, na poslu, ali i u pružanju za njene porodice određenog statusa i prihoda" ( Parsons, 1955:14-15).

Dakle, žena je morala da ispuni „ekspresivnu“ ulogu u porodičnom sistemu (a kasnije je to očekivanje izvučeno iz okvira porodičnih odnosa i pripisano kao „prirodna“ uloga žene u društvu u celini), a muškarac - "instrumentalni". Shodno tome, privatni prostor kuće je dodijeljen ženi, a javni prostor muškarcu. Takav poredak je gotovo potpuno isključio žene iz javno-profesionalne sfere i minimizirao njihov uticaj na javne institucije, zaključavajući ih kod kuće u krilo porodice. U kapitalističkom svijetu, gdje je profesionalni status odlučujući u društvenom statusu pojedinca, čovjek je postao jedini legitimni akter i "vladar sudbine" u društvu.

Osim toga, odnos prema ženi-dadilji koja se bavi "emotivnim radom" uvijek je bio i ostao preziran. U modernoj društvenoj teoriji, emocionalni rad je uklonjen iz sivog polja tišine i prestaje biti „nevidljiv“. Definiše se kao rad – svakodnevno obavljanje brige od strane nekih članova porodice u odnosu na druge članove porodice. Prema Arlie Hochschildu, briga je „međusobna emocionalna zavisnost (veza) između negovatelja i primaoca, pri čemu se negovatelj osjeća odgovornim za dobrobit onih o kojima brine i obavlja intelektualni, mentalni i fizički rad“ ( Hochschild, 1983 cit. on Rotkirch, Tkach i Zdravomyslova, 2012:131). Ali emocionalni rad se smatrao i još uvijek se smatra pretežno „ženskim“ poslom, a samim tim - niskostatusnim i niskokvalificiranim. Rodni stereotipi zastarevaju veoma sporo.

Ali čak i ako je žena uspjela da se profesionalno realizuje, suočila se sa brojnim preprekama u svojoj profesiji. Američki svijet umjetnosti 1950-ih i 60-ih bio je odraz američkog društva sa svojim rodnim stereotipima i ulogama. Umjetnici su morali stalno dokazivati ​​svoju vrijednost i braniti svoje pravo da se bave umjetnošću. U zapadnoj istoriji umjetnosti tradicionalno se smatralo da je jedini legitimni kreativni umjetnik uvijek bio muškarac, a žena se doživljavala kao njegov model ili muza.

Kao što je Griselda Pollock napisala: „Žene su oduvijek stvarale umjetnička djela, ali kulturološki tretman ove činjenice varirao je ovisno o definicijama umjetnika (koji sve više postaju pragmatični društveni ideal) i razumijevanja ženstvenosti (odlučujućeg faktora u društvenoj organizaciji). )” (Pollock, 2005:218). To je i ranije napomenula kasno XVIII stoljeća, ova podjela nije bila tako oštra, a antagonizam se pojavio kada je „konsolidacijom buržoaskog društva nastala nova i kontradiktorna konfiguracija umjetnika (Muškarac, usamljeni antisocijalni pojedinac i stvaralac) i Žene (majke čuvarice ognjišta). i društvo). Ova kulturna podjela osigurala je da stotine žena koje stvarno stvaraju umjetnost i od toga zarađuju za život nikada neće biti prepoznate kao velike umjetnice i neće dobiti veliku egzistenciju. Delovao je i ideološki, ojačavajući apsolutnu polnu hijerarhiju zasnovanu na porodici koja karakteriše buržoasko društvo, odnosno naše društvo” (Pollock, 2005:218-219).

Treba napomenuti da se ranih 1950-ih i sredinom 1960-ih, drugi val feminističkog pokreta tek pojavio u Americi. Još nije objavljen poznati članak Linde Nokhlin „Zašto nije bilo velikih umjetnica?“ koji otkriva institucionalne i strukturalne razloge odsustva žena na umjetničkoj sceni, ukazuje na prakse i stereotipe koji diskriminiraju i diskriminiraju umjetnice. (Nokhlin, 2005). Feminističke 1970-e još nisu eksplodirale u svijetu umjetnosti i dovele u pitanje hegemoniju muške umjetnosti. Stoga su šanse da žena imigrantica (a Mayer je govorio s akcentom), nikome nepoznata i koja radi posao niskog statusa, probije barijere zatvorene i arogantne američke umjetničke zajednice bile su gotovo nikakve.

Ali možda Vivian Mayer nije željela ovaj proboj. Možda je njen projekat bio mnogo radikalniji nego što se čini na prvi pogled. Hipotetička interpretacija njene životne strategije mogla bi biti sljedeća: uprkos njenoj stalnoj i masovnoj kulturnoj proizvodnji „spoljašnjih predmeta, stvari koje po svojim svojstvima zadovoljavaju svaku ljudsku potrebu“ (Marx, 1950:41) – visokoprofesionalne fotografije najkvalitetnije, namjerno ih nije "dovela" na tržište kulturne potrošnje. Neučestvovanje, neuključenost u kulturni kapitalistički obrt bio je njen životni individualni projekat otpora, njena transcendencija (Sartre, 1994). Ali tragedija njene priče leži u činjenici da je uprkos ličnom uspehu tokom života, nakon smrti ipak bila „zarobljena“, „prisvojena“ i oličena od strane kapitalističkog sistema kroz svog najreprezentativnijeg aktera – kupca „smeća“ , biznismen i bivši agent za nekretnine John Maloof.

Da bi izvršio i legitimisao svoje hvatanje, Maloof mistifikuje, banalizuje i deprofesionalizuje Vivian Mayer, čini je "dadiljom sa kamerom", uskraćujući joj svjestan kreativni proces i praksu. U kapitalističkom društvu mnogo je lakše prisvojiti rad i pravo tumačenja žene koja ne zna svoju vrijednost i nije cijenjena, ali talentovana, nego kreativno naslijeđe obrazovan, samouveren i profesionalno uspešan umetnik sa radikalnom strategijom. Maloof mora ne samo povući rezultate kreativnog rada i prisvojiti sav profit od njihove prodaje, već i redefinirati Mayerove aktivnosti, podrediti njen identitet i prisvojiti njeno tijelo, pretvoriti Vivian Mayer u znak (Baudrillard, 2000).

Dio 3. Biografska legenda o Johnu Maloofu i njen "rez"

John Maloof gleda i tumači Vivian Meyer sa pozicije dominantne hijerarhijske i hijerarhizirajuće klase kapitala, sa pozicije „pobjednika“ (Benjamin, 2012). On je pravo dijete kapitalističkog sistema. Kao i Vivian Mayer, malo se zna o Johnu Maloofu. Zapravo, ne govori mnogo o sebi. Gdje je studirao (i da li je uopće studirao), koje su njegove zasluge, interesovanja, stavovi. Jedino što se znalo prije nego što je "slučajno" kupio kutiju negativa Vivian Mayer je da je bio agent za nekretnine i redovni (od djetinjstva) ponuđač na aukcijama. Maloof je „kupac treće generacije“ (Reaves, 2011), biznismen koji je svoj kapital zaradio preprodajom nekretnina ili tuđih stvari. On je tipični kapitalista, "klasa koja kupuje bez prodaje, odnosno troši bez proizvodnje" (Marx, 1950:112).

Aukcija postaje metafora Maloofovog života. Prvo, to su prave aukcije-prodaje, gdje se, kao na lotu, kupuje svo smeće u nadi da će se od toga nešto zaraditi. Zatim - špekulativno tržište nekretnina. I konačno, tržište umjetnina visokog statusa. Ali mehanizam je svuda isti: kupuje i preprodaje robu koju su drugi proizveli i koja se našla na tržištu iz raznih razloga.

Ponovo uspostaviti stvarne činjenice kako je i kako je za 5 godina završio na poziciji “vlasnika i glavnog kustosa Maloof Collection, Ltd”, odnosno nosioca autorskih prava i upravitelja arhive Mayerovih djela, teško je. Previše je kontradikcija i mračnih mjesta, a Maloof ih neće riješiti i razjasniti. Umjesto toga, nastavlja da reproducira svoju vlastitu legendu i legendu koju je sastavio o Vivian Mayer u intervjuima, u filmu i u službenim publikacijama. Legenda o jednostavnom dečaku koji je slučajno pronašao arhivu preminule dadilje za koju se ispostavilo da je genije ulične fotografije sredine dvadesetog veka.

Ali iza ove legende još uvijek se kriju dokazi o njegovoj svijesti o vrijednosti Meyerovih djela, otkupljivanju za bescjenje od drugih vlasnika negativa, prodaji dijela kolekcionaru Jeffreyju Goldsteinu i tajnom ugovoru s njim, isplaćenom na jedini naslednik u to vreme (iznos transakcije nije objavljen). Iskoristivši praznine i jasno nedefinirane koncepte u američkom zakonu o autorskim pravima, on je to pravo prisvojio sebi. Rezultat njegove sve veće aktivnosti bilo je uklanjanje 100% viška vrijednosti kreativnog rada Vivian Mayer.

Mrtvi fotograf postao je "rudnik zlata" za Maloofa, osiguravajući mu stalne prihode i visok društveni status do kraja života. Projekat Vivian Meyer™ postao je njegov „stakleni pokretni stepenik“ koji ga je podigao na vrh hijerarhije kapitalističkog društva. Kroz rad mrtva žena, stekao je sav mogući kapital (Bourdieu, 2002): ekonomski - visok prihod od prodaje fotografija, kamata od izložbenih aktivnosti, izdavanja knjiga, distribucije filmova itd.; društveni - njegov status je sada definiran kao vlasnik Maloof kolekcije i cjelokupnog naslijeđa Vivian Mayer, bavi se dobročinstvom i prosvjetiteljstvom; kulturni - sada se ne pozicionira kao mali agent za nekretnine, već kao fotograf, režiser i umjetnik; i simbolično - pored sveukupnosti svih drugih prestonica, on govori o svom služenju „Majerskoj stvari“, da je to njegova misija. Ali to nije dovoljno da se legitimira. Majerov radikalni projekat mora biti diskreditovan: ideološki aparat kulturne produkcije kojem Maloof sada pripada ne toleriše alternative i zahteva pokoravanje svih svojih aktera, živih ili mrtvih.

Kako bi prisvojio Mayerov identitet i tijelo, potpuno je podredio sebi, Maloof se okreće dokumentarnom filmu. Njegov film U potrazi za Vivian Meyer rekonstruiše put njegovog hvatanja, stvarajući "činjenice", "interpretacije", "spekulacije" koje konstruišu portret Drugog. Ali ne "Drugi" prema Sartreu ili Lacanu, već "Drugi" prema Beauvoir-u. Ženski Drugi, koji nema svoj projekat, svoju transcendenciju, zamrznut u sopstvenoj imanentnosti (Beauvoir, 1997). Beauvoir je napisao da je „posebnost ženske situacije u tome što, imajući, kao i svaka osoba, autonomnu slobodu, ona spoznaje i bira sebe u svijetu u kojem je muškarci prisiljavaju da prihvati sebe kao Drugog: žele je definirati kao objekt i osudi je na to najviše na imanentnosti, inertnosti, jer će njenu transcendenciju neprestano vršiti druga svest, suštinska i suverena. Drama žene je u sukobu između temeljne tvrdnje svakog subjekta, koji se uvijek postavlja kao suštinski, i zahtjeva situacije koji ga definira kao nebitnog” (Beauvoir, 1997:39).

Maloof u dokumentarcu „pokreće“ mehanizam redefinisanja Mayerovog iskustva — kroz banalizaciju njene individualnosti, negiranje suštine njene prakse i dostojanstva, i, zapravo, kroz javno, u ovom slučaju, vizuelno — (iz ) silovanje. On dosljedno stvara mitove o njenoj "privatnosti", koju i sam besramno narušava, objašnjavajući to svojim misionarskim zadatkom. On prikuplja "činjenice" o " tamne strane lik, demonizirajući Vivian Meyer, o njenoj "ljubavi prema djeci i majčinskom instinktu", što je čini profesionalnom dadiljom, a ne fotografom, itd. On dovodi stručnjake da legitimiraju svoje legende, i svjedoke koji su "poznavali" Meyera. Ali ko su ti stručnjaci koji su spremni da govore o Umjetniku s radikalnim antikapitalističkim projektom? Oni su isti članovi kapitalističkog društva, buržuji, potrošači, kao i sam Maloof - bogata srednja klasa, galeri, kolekcionari, itd. sa druge pozicije. Stručnjaci ih ne dovode u pitanje sopstveni položaj kao što to ne čini ni sam režiser. Umjesto toga, postavljaju dijagnozu: dadilja Vivian Mayer je bila mentalno poremećena i "teško se uklopila u svijet oko sebe". Treba napomenuti da je porodica Ganzburg, koja je Mayer poznavala bolje od drugih i podržavala je do kraja života, odbila da učestvuje u ovom filmu. Do sada nisu dali niti jedan intervju ili komentar. Možda bi drugačije postupali s arhivom fotografa. Maloof izlaže Vivijanine lične stvari pred gledaoca, dokaz njenog privatnog života, koji je tako pobožno i pažljivo branila dok je bila živa. Izlaže njeno fizički odsutno, ali simbolično prisutno tijelo, čime je izvršio prvi čin nasilja nad mrtvom ženom. “Nije htela da se pokaže, pa ću joj pokazati. Otkinut ću sve brave i javno demonstrirati njen donji veš, odjeću, obuću - da vidite kolika je moja moć nad njom" - logika je ovih snimaka.

On ide dalje i stvara mit o "mogućem" seksualnom zlostavljanju koje je počinjeno nad Mayerom. Iako u filmu nikada nije upotrijebljena riječ "silovanje", odgovornost je prevelika. „Zato se plašila muškaraca“, objašnjava nam Maloof izgled, implicitna seksualnost i "čudna" interesovanja. Ali takvo tumačenje Mayerovih postupaka i pogleda čini mi se još jednim simboličnim nasiljem: sama sumnja da je mogla biti silovana stavlja na nju znak korupcije, „svjetlosti“, pokreće mehanizam moći potpunog potiskivanja i potčinjavanja.

Virginie Despante je napisala da je „silovanje jasan politički program: temelj kapitalizma, simbol direktne i besramne zloupotrebe moći. Najjači uspostavlja takva pravila igre kako bi svoju moć koristio bez ikakvih ograničenja. Kradu, oduzimaju, iznuđuju, bezuslovno nameću svoju volju, uživaju u njihovoj okrutnosti, lišavajući neprijatelja čak i mogućnosti da se odupre. Poništavanje neprijatelja, lišavanje njegove riječi, volje, integriteta dovodi najjače do orgazma. Silovanje je građanski rat, u kojem jedan spol ima političko pravo da raspolaže drugim, da se žene osjećaju inferiornima, krivima, degradiranima” (Depant, 2013: 17). Nije potrebno izvršiti nasilni čin nad ženom da bi je pokorili. Dovoljno je dati nagovještaj i zamašnjak će proraditi.

Maloof dovodi u pitanje Mayerovo znanje i profesionalizam, oslanjajući se na dobro reguliran proces kulturne produkcije. Moderni svijet umjetnost umjetniku diktira određeni skup radnji i interakcija: nije dovoljno napraviti dobra fotografija, morate ga objaviti i pustiti na tržište potrošača, čime ćete osigurati svoja autorska prava na fotografsko djelo. Meyer nije birala negative tokom svog života, nije birala kontrolne fotografije, nije postavila nakladu, nije ostavila uputstva za štampanje, i što je najvažnije, nije štampala fotografije (sa izuzetkom onih 3000) i nije stavila njen potpis. Fotografkinja to nije učinila, a to joj se stavlja na teret kao “neozbiljan odnos prema umjetnosti”.

Ali sada je sve potrebno proizvedeno i dovedeno do kraja. Maloof u filmu insistira na važnosti procesa štampanja fotografija kao posljednjeg koraka u određivanju cijene proizvoda: "Bila je vješt fotograf, ali štampa nije bila njena stvar." Sada bira fotografije i postavlja tiraž (obično serija od 15 fotografija sa jednog negativa). Sve fotografije umjetnice su pažljivo štampane, pečatirane i potpisane od strane Johna Maloof-a, vlasnika njenog imena. Sada je "Vivian Meyer" jednaka "John Maloof": njegov potpis će uvijek stajati uz njeno ime, potvrđujući autentičnost - ne samo fotografije, već i identitet samog fotografa, pretvoren u znak.

Zaključak

U modernoj ideologiji kulturno-kapitalističke proizvodnje, umjetnik mora biti uklopljen u gustu mrežu društvenih odnosa koji mu diktiraju određene zahtjeve - potrebu da stvara kulturne objekte, organizuje njihovu kreativnost, izlaže, štampa, prodaje, podržava i razvija. društvene mreže itd. i to stalno. Štaviše, umjetnik ne može biti nezavisan od svijeta umjetnosti. Mora biti "dodijeljen" tome, kao radnik u fabrici, a svaki pokušaj prekidanja ove veze i zavisnosti se strogo kažnjava. Obično zaborav ili nejasnost.

Isto bi se dogodilo i sa Vivian Mayer, koja je cijeli život uspješno gradila strategiju nesudjelovanja u svijetu umjetnosti i drugačije definirala “vrijednost” svojih radova – ne u potrošnji, već u stvaranju. Za nju je to bio trenutak snimanja, hvatanja života iznenađujuće, vrijedan i samodovoljan. Nerazvijajući negative, ne štampajući fotografije, ne stavljajući na njih pečat svojim imenom, ne osiguravajući svoja vlasnička prava i ne izvodeći ih na tržište kulturne potrošnje, Meyer je ostvarila radikalno podrivanje kapitalističkog sistema.

Ali kada ju je svet umetnosti otkrio preko Džona Malofa i verovatno realizovao Mayerovu strategiju, usledila je suptilna kazna - deprofesionalizacija umetnice i dodeljivanje identiteta niskog statusa. Sada je ona "dadilja koja je napravila briljantne slike." To nije jednako statusu "umjetnika s radikalnom i alternativnom životnom strategijom". Autonomija umjetnosti je obnovljena, genij je definiran, potčinjen, mumificiran, dodijeljen vlasniku i upisan u historiju. Red je obnovljen. Mayerov lični protest je ugušen. Posthumno. Za nju. Ali zahvaljujući filmu, postojao je dokument ovog procesa.

Bodrijar je govorio o narcističkoj prirodi kapitalizma, da ne može da odoli da se divi sopstvenom odrazu (Baudrillard, 2000). Ali ova refleksija i sam proces njegovog uživanja, kao u Wildeovoj slici Dorijana Greja, otkriva izopačenost i pokvarenost kapitalističkog sistema. To se dogodilo Johnu Maloofu: diveći se sebi i svojim dostignućima u otkriću Vivian Mayer u vlastitom filmu, kreirao je dokument koji je zabilježio fazni proces otuđenja, objektivizacije i fetišizacije rezultata rada i naslijeđa druge osobe. Film je otkrio kontradikcije, "razočarao" dugi mit o Maloofu.

Njegove javne i rasprostranjene izjave pokrenule su važna etička pitanja o funkcionisanju kapitalističkog sistema kulturne proizvodnje, o ulozi umetnika u njemu, o njegovim pravima i slobodama, kao io statusu umetničkog dela i autorskih prava. . Benjamin je napisao: „Ne postoji dokument kulture koji nije istovremeno i dokument varvarstva“ (Benjamin, 2012:241). Naslijeđe Vivian Mayer postalo je dokument kulture, zahvaljujući Johnu Maloofu, ali proces ovog formiranja otkrio je mehanizme porobljavanja i ugnjetavanja modernog čovjeka.

P.S. Ovo bi mogao biti kraj istorije kulturnog fenomena "Vivian Mayer". Ali kapitalističko društvo je društvo nerešivih kontradikcija. A tamo gde se kod jednog kapitaliste rađa želja i pravo da se unovči tuđi rad, pojavljuje se drugi akter kapitalističkog sistema, „dobar“ kapitalista koji će to pravo osporiti i postaviti pitanje njegove legitimnosti. Ovo su pravila igre. Sada se rasplamsava spor ko zaista posjeduje autorska prava na djelo Vivian Mayer. Maloofova hegemonija je dovedena u pitanje. Još uvijek nije donesena odluka o ovom pitanju. A možda će projekat Vivian Mayer ipak biti uspješan, iako po cijenu vlastitog vjerovatnog zaborava.

Bibliografija

Benjamin W. (2012) Doktrina sličnosti. Medijski estetski radovi. M. de Beauvoir S. (1997 (1949)) Druga polovina. M-SPb.

Bodrijar J.(2000) Simbolička razmjena i smrt. M.

Bourdieu P.(2002). Oblici kapitala. Ekonomska sociologija (elektronski časopis). 3(5): 60-74.

Depant, W.(2013) King Kong Theory. M: Ostrvo.

Lukač G.(2003) Istorija i klasna svest. M.

Marx K., Engels F.(1988) Njemačka ideologija. Moskva: Politizdat.

Marks K.(1950) Kapital. Kritika političke ekonomije. T. 1.

Nokhlin L.(2005) Zašto nije bilo velikih umjetnica? // Rodna teorija i umjetnost. Zbornik: 1970-2000 / Ed. L. Bredikhina, K. Deepwell. Moskva: Rosspan.

Sartre J.P.(1994) Progresivno-regresivna metoda // Problemi metode. M.

Od mene.(1993) Marxov doprinos poznavanju čovjeka // Psihoanaliza i etika. M. S. 344-357).

Cvetkov A.(2014) Pop marksizam. Besplatna marksistička izdavačka kuća.

Becker H. S. (1982.). svetove umetnosti. Berkeley: University of California Press.

Hays S.(1996). Kulturne kontradikcije majčinstva. New Haven: Yale University Press.

Parsons T.(1955). Američka porodica: njen odnos prema ličnosti i društvenoj strukturi, u: Parsons T., Porodica Bales. Proces socijalizacije i interakcije. Glencoe: Slobodna štampa. 10-26.

Rotkirch A., Tkach O., Zdravomyslova E. (2012) Kreiranje i upravljanje klasom: Zapošljavanje plaćenih domaćih radnika u Rusiji, u: Salmenniemi S. Rethinking Class in Russia. London: Ashgate, 129-147.

Rič, A.(1996) 'Obvezna heteroseksualnost i lezbijska egzistencija.' Feminizam i seksualnost. Columbia University Press, str. 130-141.

. Umjetnica i aktivistica Moskovske feminističke grupe MICHAELA govori o Vivian Maier.

Tokom svog života, Vivian Mayer nikome nije bila poznata kao fotograf. Često ljudi za koje je bila dadilja - a ona dadilja već oko 40 godina - nisu ni znali da je puno slikala, ili da je kameru u rukama smatrala hobijem. Svoje filmove razvijala je u kupatilu; slike, sa rijetkim izuzecima, nikome nisu prikazane, nikada nisu pokušane da budu objavljene. Bila je poznata kao mala, možda ekscentrična i suzdržana, ali nepogrešivo elegantna dadilja koja se dobro slagala sa decom. Upoređivana je sa Meri Popins. Po svoj prilici, Mayer je bila divna i profesionalna dadilja, jer kada je ostarjela o njoj su se brinuli njeni bivši učenici, braća Gainsbourg. 2007. godine, neposredno prije Vivijanine smrti, sadržaj njene ćelije u trezoru stavljen je na aukciju zbog neplaćanja kirije. Na aukciji, arhivu je slučajno nabavio 26-godišnji John Maloof. U kutijama je pronašao oko 100.000 fotografskih negativa izuzetnog kvaliteta i 7.000 snimljenih video kaseta, razvrstanih po godini snimanja. Osnova niza filmova pala je na period od kasnih 50-ih do ranih 80-ih. Ova kupovina pretvorila je Johna Maloofa u prvog istraživača Vivian Meyer i promijenila historiju fotografije 20. stoljeća. Otkriće njenog vizuelnog jezika postalo je senzacija u svetu umetnosti i u svetu uopšte.

Strategije vidljivosti

Žanr Mayer, njen jezik je ulična fotografija koja bilježi svakodnevni život. Ona stvara radnju kao iz ničega - od svakodnevnih scena koje obično ostaju nevidljive i nikada ne izgledaju vrijedne posebne pažnje. Djeca se igraju na plaži. Pijanac kojeg vode ispod ruku. Curying girl. Box dump. Svađa sa policajcem. Razgovor starijih žena. Lica prolaznika. Zanimaju je detalji: ljudske ruke, stopala, cipele, tekstura izgorele stolice, natpis za restoran, poster, fragment haljine ili frizure. Koliko češće? Kao što u razgovoru više o osobi možete saznati lapsusima i intonacijom nego riječima, tako i Mayer detalje na svojim fotografijama hvata kao lapsuse, nenamjerne i nesvjesne, te stoga najtačniji i najvjerodostojniji dokaz stvarnosti . Mikroscena koju formira kadar poprima razmjere događaja. Ovdje Mayer snima kako djeca idu iz škole: pa, šta je tu tako zanimljivo, čini se? Ali za tri minuta imamo vremena da vidimo mali pojedinačni gest u svakom detetu u prolazu, da posmatramo kako reaguju na kameru, da pregledamo odeću i frizure, da u deci prepoznamo sebe ili svoju decu i poznanike, da se zadivimo sličnošću , da budem zadivljen razlikom. I tako u svakom kadru. Stoga, nakon pogledanih 30-ak fotografija i nekoliko filmova, jasno se može zamisliti što je tačno psihološka slikaČikago i Njujork 1960-1970-ih.

Vivian Maier

Drugi karakteristika Mayerovi snimci su fokus na ranjivosti i intimnosti. U kadru se najčešće pojavljuju žene, djeca, starci ili starci, Afroamerikanci, siromašni, beskućnici, životinje, vrijedni radnici. Ljubavnici, ranjivi u svojoj iskrenosti i nesposobnosti da sakriju bliskost koja je nastala između njih. Ljudi na plaži, ranjivi u svojoj tjelesnoj nespretnosti i golotinji. Često bira ugao sa leđa ili sa strane, snima usnule ljude. Ako je ovo zaplet za film, onda je zanima, na primjer, nesreća, posljedice tornada ili rušenje zgrade. Istovremeno, ona sama, njeno autorstvo ostaju nevidljivi, ne osjećamo prisustvo njenog mišljenja, ocjene ili komentara. Mayer jednostavno posmatra, pa slika balansira između dokumentarnog i umjetničkog polja, budući da je i reportaža i portret svakodnevnog života.

Vivian Maier

Nije poznato da li je Vivian Maier bila upoznata sa savremenom feminističkom umjetničkom kritikom; vrlo moguće da. U svakom slučaju, ona je sebe definisala kao feministkinju i socijalistkinju (prema Johnu Maloofu, o tome su mu govorili Mayerovi rani učenici. - Crveni.) i već od kasnih 50-ih je uveliko koristila ono što bi se 70-ih zvalo "feministička optika" (a ne mislim sada na kameru Rolleiflex). Osetljivost na ranjivost, društvenu realnost, želja za anonimnošću, pažnja prema detaljima i privatnim „malim“ problemima, svjesno odbijanje uključivanja u mainstream, želja za upornim i dubljim razvojem svoje teme – ove strategije je definirala istraživačica Lucy. Lippard kao feministički realizam, čiji je vrhunac pao na 70-te.

strategije preživljavanja

Svaka žena, ako će pisati, mora imati sredstva i svoju sobu..

Virginia Woolf

Pitanje vlastite kreativnosti i umjetnosti za žene prečesto počinje jednim i osnovnim: „Kako je uopće moguće biti žena, a istovremeno biti umjetnica?“ Ili – u direktnijoj verziji: „Kako preživjeti ako si žena i želiš se ozbiljno baviti umjetnošću? Kako pronaći mjesto za ovo? Novac? A posebno vrijeme? Uprkos činjenici da ima malo podataka o životu Vivian Mayer, čak i ove informacije pokazuju koliko su njene lične strategije bile svjesne i neovisne.

Vivian Maier

Vivijan je rođena 1926. godine u Njujorku od majke Francuskinje i Belgijanke. Ubrzo nakon njenog rođenja, njeni roditelji su se razveli, Vivijanina majka se vratila u Francusku, u svoj rodni grad, i povela ćerku sa sobom. Dakle, kada je Vivian stigla u Čikago 1951. godine, morala je da nauči engleski kao drugi jezik, što je i učinila nakon što je odgledala mnogo filmova. Vivijanina porodica najverovatnije nije pripadala srednjoj klasi, jer je u Čikagu počela sa poslom u prodavnici slatkiša i očigledno je živela bez ikakve porodične podrške. Sve to nisu nimalo laki i ne idealni uslovi za bavljenje umjetnošću, a najvjerojatnije joj je pitanje opstanka kreativnog pojedinca bilo prilično akutno. Ipak, izabrala je uspješnu dugoročnu strategiju koja joj je omogućila da se bavi fotografijom. Strategija Vivian Mayer najpreciznije je definirana riječima "poštovanje vlastitih granica", "nezavisnost" i "predanost svom poslu".

Vivian Maier

Očigledno, umjetnici je, u nedostatku vlastitih sredstava, bila potrebna materijalna baza koja bi joj omogućila da bude sigurna u komad hljeba za sutra, plus dala bi joj priliku da se odmori. Standardni rodni scenario koji se nudi ženi da riješi ovaj problem - brak - Mayer nije odgovarao. Prema riječima Phila Donahuea, u čijoj je porodici Mayer radio osam godina, pokušao je da je nazove "gospođa Mayer" na prvom susretu i dobio je strog odgovor: "GOSPODICE Mayer, molim. I ponosan sam na to”. Brak i majčinstvo značili bi stalan, neograničen rad u kući, s težnjom, kao što svaka žena zna, da oduzme što više slobodnog vremena. Rad dadilje u imućnim porodicama značio je sklonište, komad hljeba, mogućnost emotivnog kontakta s djecom i, ujedno, jasne granice radnog dana plus vikenda koji se u potpunosti mogu posvetiti fotografiji. Vivian je sa sobom nosila kameru na šetnje i putovanja. Najmanje 30 godina fotografirala je bukvalno u bilo koje slobodno vrijeme. Od kasnih 50-ih do kasnih 70-ih, snimala je oko 5.000 kadrova godišnje, što je otprilike jedan film dnevno.

Vivian Maier

Vivian Mayer je bila vrlo osjetljiva na lične granice. Skoro da nikome nije pokazivala svoje slike, nije dozvolila da joj se dira lična arhiva, nigde nije objavila, a jedan od njenih prvih zahteva pri ulasku u novu kuću bio je da ugradi bravu na vrata njene sobe. Ovo sistematsko stvaranje vlastitog društva, skrivenog od svih, oslobođenog od evaluacije i stoga nezavisnog prostora, očigledno je bilo neophodno da bi se osjećao slobodnim. Kada svi misle da si pomalo otkačena stara služavka, u suštini možeš raditi šta god želiš. Kada nijedan kritičar nije video vaš rad, slobodni ste, jer vas niko ne želi. Takva samoizolacija, koja vam omogućava da ostanete sami sa sobom i smanjite društveni pritisak, prilično je uobičajena među umjetnicima i piscima koji su u istu svrhu koristili pseudonime, anonimne grupne i mrežne projekte.

Za života nikome nije bila poznata kao fotograf. Njena životna priča podsjeća na detektivsku priču. Previše misterija, neodgovorenih pitanja. Unatoč činjenici da je naslijeđe Vivian Mayer više od 100 hiljada negativa, istraživači su sigurni da ovo nije cijela arhiva. Dio je vjerovatno izgubljen.

Mogla bi da postane novinska reporterka, novinarka i da radi ono što voli i da za to bude plaćena. Slava bi je i dalje obuzela, iako u starosti. Ali potpuni nedostatak taštine doveo je do toga da je Vivian Mayer cijeli život radila kao dadilja, a posljednje godine života provela je u ne baš najboljem staračkom domu.

Svijet nikada ne bi saznao za fotografkinju Vivian Mayer da njen rad nije slučajno pao u ruke brižnog istraživača. Realtor i slobodnjak John Maloof imao je naviku da prisustvuje malim aukcijama na kojima je prodavana imovina iz trezora čiji su vlasnici prestali da plaćaju kiriju.

Godine 2007. kupio je kutiju negativa na aukciji za 400 dolara. Nakon što je napravio nekoliko filmova, Maloof je shvatio da je pronašao pravo blago. Vratio se i kupio preostale kutije. John je odlučio da neobičnog fotografa treba znati što je više moguće više ljudi i kreirao sajt sa fotografijama, ali 2008. nije bilo tako lako promovisati novi sajt: nekoliko meseci niko nije odlazio na stranicu. Maloof je odlučio krenuti drugim putem: objavio je nekoliko radova na Flickr-u i pokrenuo diskusiju. Fotografije Vivian Mayer odmah su postale popularne.

John Maloof tvrdi da isprva nije znao ime vlasnika negativa. Samo godinu dana kasnije, prelistavajući arhivu, pronašao je kovertu s imenom - Vivian Mayer. Maloof je počeo da traži misterioznog fotografa, ali do tada žena više nije bila živa.

Malo po malo, Maloof je počeo da prikuplja informacije o fotografu. Njena službena biografija nije bila posebno bogata događajima. Vivian Maier je rođena 1926. godine u New Yorku od majke Francuskinje i Austrijanca. Otac je napustio porodicu kada je Vivian imala četiri godine. Majka i ćerka živele su u stanu sa ženom fotografkinjom, Jeanne Bertrand, koja je očigledno naučila devojčicu kako da slika. Neko vrijeme porodica je živjela u Francuskoj, gdje su rođaci Vivijenine majke imali farmu.

Vivian se konačno vratila u Ameriku 1951. Nastanila se u Čikagu. Neko vrijeme radila je kao krojačica, ali je ubrzo odlučila da postane dadilja. Njen maternji jezik bio je francuski, a ova okolnost joj je pomogla da dobije dobro plaćen posao u uglednim čikaškim porodicama. Obavezno je pristala da ima posebnu sobu (koja bi bila zaključana) i slobodne dane.

Učenici i roditelji je pamte kao odličnu učiteljicu, iako pomalo suzdržanu ženu. Najduže - od 1956. do 1972. (16 godina!) - radila je u porodici Ginsburg, u kojoj su odrasla tri dječaka. Kada je Maloof pronašao već odrasle Ginsburgove, bili su zapanjeni viješću da im je dadilja odličan fotograf. Učenici o njoj uglavnom pričaju kroz prizmu dječije percepcije: kako im je iz šume donosila mrtve zmije, nije se bojala žaba i slepih miševa, i imala piknike. Općenito, bila je divna dadilja ... Nije ni čudo što je posvetila gotovo četrdeset godina ovoj profesiji.

Kasnije su odrasli Ginsburgovi, saznavši da je njihova ostarjela dadilja Vivian u siromaštvu i da je beskućnica, odlučili zajednički iznajmiti stan za nju, u kojem je živjela dugi niz godina dok nije ušla u starački dom. Svoju imovinu - nekoliko desetina kutija - držala je u iznajmljenim kutijama. Kada je prestala da plaća stanarinu (poslednjih godina života patila je od gubitka pamćenja), njena imovina je pala pod čekićem.

Zapravo, ovo je kraj biografije dadilje Vivian Mayer, a počinje biografija druge žene - velikog fotografa 20. stoljeća.

Zašto je Vivijan skrila tajnu od svog hobija, još uvek nije jasno. Najvjerovatnije, rođaci su bili skeptični prema strasti mlade Vivian prema fotografiji, a Vivian je u budućnosti odlučila da ne priča o svom hobiju.

Njena ozbiljna strast za fotografijom počela je kada je napustila Francusku i počela sama da zarađuje. Početkom 1950-ih, Vivian je prešla sa svog prvog dječjeg fotoaparata Kodak Brownie na profesionalni Rolleiflex. Posao joj je omogućio da snima sve svoje slobodno vrijeme. Ona fotografira nepretenciozne ulične scene: djecu, starce, siromašne, rjeđe - napredne žene i muškarce. U kadar upadaju siromasi, najobičniji ljudi, koji često nisu ni slutili da ih fotografišu. Ponekad je, da bi napravila portret, tražila dozvolu. Najlakše joj je bilo da se dogovara sa decom - ima ih dosta na slikama.

Ne postavljajući sebi ciljeve, Vivian Mayer je snimila portret Amerike sredinom 50-ih. Njen dar zapažanja, oštro oko, smisao za kompoziciju pomogli su joj da napravi jedinstvene snimke. Uhvatila je američke tipove, koji se danas teško mogu naći. Elegantne crne sobarice, radnice, djeca koja po cijele dane hodaju bez nadzora odraslih - nije jurila za nečim jedinstvenim, nije tražila da popravi anomalije. Njeni portreti i žanrovski prizori su tipični: ali posle pola veka lica deluju prelepa i duhovna, a dosadne čikaške ulice su se ispostavile pune artefakata i prizora.

Rijetko je potrošila više od jednog kadra na uličnoj sceni. Vivian je nepogrešivo tražila jedinstvene tačke za gađanje kako bi napravila jedan udarac i nastavila dalje. Njena kompoziciona rješenja su briljantna. Vivian Mayer se često poredi sa Andréom Kertészom. Ali za razliku od Kertesz, Vivien nije nastojala nekome pokazati svoje radove.

Slikala je ne samo u Čikagu. Godine 1959-1960, nakon što je dobila nasljedstvo, Vivian je putovala u jugoistočnu Aziju, Italiju i Egipat. Uprkos činjenici da je za ovo vrijeme napustila porodicu Ginsburg, Vivien im se vratila. Važnu ulogu odigralo je prisustvo vlastite kupke, koju je pretvorila u mračnu sobu.

Tokom svog života stalno je pravila svoje autoportrete. Mnogi od njih su sačuvani, čak je objavljena i monografija s Mayerovim autoportretima. Nesumnjivo je da su joj se svidjele vlastite slike. Nenasmejana i stroga, nije težila da uhvati bogatstvo emocija, već je tražila zanimljive uglove snimanja. Snimila je svoj odraz u izlozima i ogledalima, senku na pesku sa rakom potkovicom umesto srca. Vivian je željela da bude zapamćena, čak i ako je njena. Pokušavala je razviti filmove sa autoportretima, iako su mnogi negativi ostali nerazvijeni.

Početkom 1970-ih, Mayer je počeo snimati filmom u boji. U tom periodu bila je malo zainteresirana za žanrovske scene, postala je apstraktna umjetnica, fotografirajući zamršene šare na vrećama prolaznika, smeću, grozdovima prolaznika. Dio arhive za ove godine najvjerovatnije je izgubljen i neće biti pronađen. Vivian je štedjela ne samo fotografske filmove, dio njene arhive bili su isječci iz novina, amaterski video i audio snimci, te lični predmeti. John Maloof sumnja da je veći dio imovine kupila druga osoba i izbačena kao nepotrebna.

Može se smatrati velikim uspjehom to što je Mayerova kolekcija pala u ruke 26-godišnjeg Johna Maloofa. Realtor se pokazao kao odličan istraživač koji je svoj život posvetio radu fotografa. Maloof ne samo da je postao Mayerin biograf, on se stalno konsultuje sa poznatim fotografima o njenom radu. Objavljuje knjige, uz njegovo direktno učešće objavljen je film o Vivian.

2011. godine objavljena je prva knjiga "" (Vivian Maier: Street Photographer), 2012. - Vivien Maier: Out of Shadows (Vivian Maier: Out of Shadows). U Evropi i SAD-u održano je 16 izložbi posvećenih radu fotografa.

Slučajno sam saznao za nju - pogledao sam neki Jutjub dokumentarac, a kada se završi, automatski je "prešao" na sljedeći. Film je bio o ovoj ženi, čudnoj i misterioznoj fotografkinji, za koju je svijet tek nedavno saznao.

Nije imala porodicu, djecu, prijatelje i bližu rodbinu. Živjela je dug život (1926-2009), ali o njoj je ostalo vrlo malo dokaza - samo rasuta sjećanja na njene brojne vlasnike i njihovu djecu, o kojima je Vivian brinula - cijeli život je radila kao dadilja. A njene fotografije - hiljade, hiljade fotografija! Vivijan je fotografisala gotovo neprekidno, baš sve što je videla: decu, odrasle, scene na ulici, pa čak i smeće u korpama!
Njene fotografije me zadivljuju... glupošću. Oni su toliko vitalni da odsustvo zvuka, boje i pokreta unosi blagu disonancu; to je sam život.

Svijet je za Mayera saznao zahvaljujući mladom ekscentričnom tipu Johnu Maloofu, koji je na aukciji kupio negative filmova za zanemarljivu sumu, ne znajući šta je na njima snimljeno. Nakon štampanja fotografija, Džon je bio zapanjen njihovom ekspresivnošću i profesionalnošću, neverovatnim osećajem za okvir i kompoziciju koji je nepoznati autor posedovao. Džon je želeo da upozna čovečanstvo sa svojim otkrićem.

Problem je bio što niti jedan muzej nije prepoznao umjetničku vrijednost pronađenih djela, prije svega zato što sama Vivijan gotovo nikada nije štampala svoje fotografije, čuvala je samo razvijene negative. Muzeji nisu hteli da štampaju fotografije. Onda je Maloof počeo da sarađuje sa jednim kulturni centar i organizovao prvu izložbu. Uspjeh je bio ogroman! Džon se takođe zainteresovao za samu Vivijan, njen život, i počeo je da traži rođake fotografa koji bi mogli da kažu nešto o njoj.

Ispostavilo se da je rođena u evropskoj porodici - otac Austrijanac i majka Francuskinja. I iako je Vivijan rođena u Njujorku, detinjstvo i mladost provela je u Evropi. Njen maternji jezik bio je francuski, a engleski je celog života govorila sa akcentom. Nakon što se konačno preselila u Ameriku, po prvi put je živjela sa prijateljem fotografom, koji je, očigledno, naučio Vivian kako da slika. Moram reći da daleki francuski rođaci i dalje čuvaju fotoaparat Vivijanine majke, tako da ona nije prvi fotograf amater u porodici.

Vivian je koristila prilično skupu Rolleiflex kameru. Nije se moralo prinositi na lice, fotografije su snimljene "sa sanduka", što nije privuklo pažnju prolaznika.

Postojao je prilično vedar period u Vivianinom životu: ona je, očigledno, dobila nasljedstvo iz Evrope, napustila posao na 8 mjeseci i otišla da putuje. Jedan. Vivian nikada nije imala dečka, ili samo dečka, barem se niko ne seća tako nešto. Bila je ružna, uglata, nespretna u pokretima i prilično visoka - više od 175 godina. Osim toga, Vivian je bila bolno povučena i prilično sumnjičava, koja je s godinama dobila kliničke oblike.
Tokom svojih putovanja posjetila je Južnu Ameriku, Egipat, Tajland, Vijetnam i Evropu. I napravio sam dosta fotografija, naravno.

U svim porodicama u kojima je Vivijan radila ostala je upamćena kao "veoma čudna", a neke i kao "potpuno bolesna" žena. Jedna od bivših štićenica tvrdi da su Vivijanine hirovite prevazišle uobičajenu ekscentričnost. Dakle, mogla je odvesti malu djecu o kojoj se brinula u sirotinjski kvart da fotografiše život siromašnih crnaca i skitnica. Ili, na primjer, ponesite bebu sa sobom ... u klaonicu.
Neki njeni učenici je pamte bez puno topline, ona je i dalje bila ista dadilja. Jedna žena je rekla da ju je kao dijete Vivien tukla i nasilno hranila sve dok djevojčica nije napunila 8 godina i naučila da izmiče i da se opire.

Još jednog slučaja prisjetila se druga porodica: Vivijan je svjedočila kako je dijete iz ove porodice udarilo automobil (na sreću ne smrtno). Položili su ga na stomak i pokrili jaknom do dolaska hitne pomoći, a Vivijan je, umesto da smiri dečaka, trčala i slikala.

Vivian je postala prilično "loša" u svojim godinama. Očigledno je pokazivala znake paranoje. Stalno je pokrivala prozore, sigurna da je posmatraju. Vivijan nije ništa bacila, nikome nije dozvoljavala da uđe u njenu sobu, skupljala je raznorazno smeće, stan joj je bio do plafona natrpan naslaganim novinama. Zbog ovih novina je izgubila najnoviji rad: Vlasnici su dali neke novine komšiji koja je radila renoviranje, zbog čega je Vivijan dobila napad nekontrolisanog bijesa. Napravila je veliki skandal, a ovo je prelila čašu. Poslodavcima je bilo žao žene, ali joj nisu mogli vjerovati da će dalje čuvati djecu. Otpustili su je, ali su joj pomogli da kupi vlastiti mali dom i ostali u kontaktu s njom do kraja života.

Vivian je završila dane u staračkom domu, ali to je bilo samo Prošle godine njen život. Dugo se brinula o sebi, a u Dom je ušla tek nakon što je zadobila povredu. Njene komšije se prisećaju jedne starije gospođe koja je lutala parkom, pregledavala sadržaj kanti za smeće, tiho se svađala na francuskom i davala savete prolaznicima. Umrla je u 83. godini.

Vivian očigledno nije imala nameru da svoje fotografije objavi. Fotografisala je za sebe, dopao joj se sam proces, čak je ni otisci slika nisu zanimali. Možda su njene morbidne fantazije zahtijevale kontinuirano snimanje svega što se događa oko nje. Ponekad je govorila: "Ja sam žena misterije!", ili čak ponekad prijavila da je špijun.

Njeno naslijeđe je ogromno - preko 100.000 kadrova negativa. Mnogi su još uvijek neobjavljeni. Osim toga, Vivian je snimala i video zapise. Veći dio njenog naslijeđa otkupio je John Maloof, bio je prisiljen preprodati dio arhive kolekcionaru Jeffu ​​Goldsteinu, jer jednostavno nije imao vremena da obradi materijale u tolikoj količini. John još uvijek istražuje Vivianin život, promovirajući njezino naslijeđe organizirajući izložbe. Snimio je film o njoj.

Njene fotografije su nevjerovatne - kao da ih nije snimila suha, introvertna žena sa neobičnostima, već neko drugi - veseo, nestašan i pun ljubavi. Možda i jeste, ali nikome nije dala da to vidi.

Ali možete vidjeti njene fotografije:

Neke od fotografija su preuzete sa web stranice.

Vivian Maier je bila gotovo nepoznata tokom svog života, ali će ući u istoriju kao jedan od najpoznatijih fotografa uz imena majstora kao što su Robert Frank i Henri Cartier-Bresson. Dokumentarac “Finding Vivian Mayer” nominovan je za Oskara, a do tada je sama Mayer i njena životna priča već zaokupila javnost, nakon što je prije nekoliko godina pronađen njen impresivan rad, zaokružio cijeli internet i proširio se poput požara. Uprkos činjenici da film nikada nije dobio priželjkivanog Oskara, Mayerovi fanovi širom svijeta mogu biti sigurni da je žena koja je držala kameru u rukama postigla priznanje koje zaslužuje njen izuzetan talenat.

Mayer je rođena 1. februara 1926. u New Yorku od oca Austrijanca i majke Francuskinje, a većinu svog djetinjstva provela je putujući između Francuske i Sjedinjenih Država. Godine 1956. nastanila se u Čikagu, gde je provela narednih 40 godina radeći kao dadilja. Kasnije bi je jedno od dece o kojoj je čuvala uporedilo sa "pravom živom Meri Popins", jer je bila ekscentrična, progresivna, a takođe i apsolutni individualista koja je volela da traži avanture, da donosi sopstvene zaključke, da svoje optužbe odvodi siromasima. oblastima Čikaga da im pokaže da postoji drugi svet koji oni ne poznaju.

Tokom vikenda, dadilja je izlazila napolje naoružana svojim dragocenim Rolleiflexom, refleks kamera sa dva sočiva. Tokom godina uradila je mnogo veliki broj fotografije koje nam daju uvid u urbani život 1950-ih i 60-ih godina. Većina crno-bijelih snimaka Čikaga, New Yorka i drugih velikih američkih gradova sadržavala je portrete. obični ljudi. Divni snimci odražavali su Mayerinu zadivljujuću radoznalost, njenu spontanost i njuh dok je praktično dokumentovala lokalnu arhitekturu, ulične scene i trenutke iz Svakodnevni život. Činilo se da Majera posebno privlači ono što se nalazi u dvorištu bogatstva i odrasloj dobi- prema djetetu koje se igra u prašini, prema beskućniku koji kopa po đubrištu, prema crnoj sluškinji iscrpljenog izgleda - možda je osjetila neko posebno srodstvo s onima koji su mnogo toga morali proći ili još moraju.

Majer je nastavila da fotografiše 90-ih godina, postepeno nakupljajući ogromnu kolekciju starih negativa, imala je i sirovi film, koji je sve držala spakovano u kutiji u skladištu. Što je bila starija i siromašnija, to joj je bilo teže da ostane na površini finansijski. Kada je Mayer trebala biti deložirana iz svog doma u predgrađu Cicero (Illinois, SAD), braća Gainsburg, koje je odgajala prije nekoliko decenija kao dadilju, našla su joj bolji stan. Majerova je 2008. imala nesreću, jednog dana u centru Čikaga, okliznula se na ledu, pala i udarila glavom. Uprkos činjenici da su liječnici predviđali potpuni oporavak, njeno zdravlje se počelo pogoršavati, te je smještena u starački dom. Mayer je preminuo 21. aprila 2009. godine, ostavljajući za sobom ogromnu arhivu radova koja je skoro zauvijek izgubljena.

Samo jedna osoba je imala čast da rasvijetli fotografije fotografa. Godine 2007. jedna od Mayerovih skladišnih ćelija prodana je na aukciji jer Mayer nije mogao platiti najam. Tražeći materijal o Čikagu 60-ih godina, mogao je koristiti njene fotografije za kreiranje svoje knjige, pa je bivši agent za nekretnine John Maloof kupio kutiju Mayerovih negativa, ne znajući pravu vrijednost onoga što se nalazi unutra. Počeo je da skenira slike i ubrzo se zakleo da će rekonstruisati čitavu njenu arhivu kako bi svetu pokazao njene prelepe slike. Uspio je otkupiti oko 90 posto (preko 100.000 negativa) Mayerovog rada na aukciji, dok je kolega kolekcionar Jeff Goldstein uspio zadržati ostatak. Maloof je pokušao naučiti više o životu misteriozni fotograf, ali ova potraga je bila neuspješna sve dok nije pronašao osmrtnicu na internetu ubrzo nakon Mayerove smrti. U oktobru te godine, Maloof je podijelio svoje stečene kolekcije sa Flickr zajednicom, što mu je donijelo gotovo trenutnu slavu i izazvalo pomamno interesovanje za Mayerov život i rad.

Sada, skoro šest godina nakon Mayerine smrti, i pola veka nakon što su neke od njenih fotografija snimljene, dadilja koja je postala fotograf priznata je širom sveta po svom doprinosu uličnoj fotografiji i dokumentovanju američkog života. Da biste saznali više o Meyeru, pogledajte dokumentarac Finding Vivian Meyer ili posjetite njenu službenu web stranicu.