Icône en tant que mot est d’origine grecque et signifie littéralement « image ». Byzance est considérée comme le berceau de l’icône, et c’est de là que cette « image » a pris vie.

Il est intéressant de noter que dans la tradition chrétienne primitive, il n’existait aucune règle permettant de créer des images artificielles du Tout-Puissant. Cela s'explique par l'un des commandements de l'Ancien Testament, interdisant de « fabriquer une idole », ainsi que par le lien direct de telles images avec le culte païen. Les premiers niaient totalement toute possibilité de représenter Dieu ; cette tradition perdure encore dans d'autres (Islam, Judaïsme).

Entre-temps, dans ces conditions, il était jugé acceptable d'utiliser des symboles appropriés qui « rappellent » aux croyants les idées et les images fondamentales du christianisme, qui restaient cependant compréhensibles uniquement pour eux. Ainsi, dans les catacombes qui servaient les premiers chrétiens, les murs étaient décorés d'images spéciales, parmi lesquelles se trouvaient, par exemple, des symboles :

• Les paniers avec des pains posés sur des poissons sont un symbole du miracle de la multiplication des pains et de la nourriture d'un millier de personnes avec 5 pains et deux poissons.
• La vigne - comme la plantation du Seigneur
• Colombe, bateau, etc.

Peu à peu, des images de Dieu en tant qu’image anthropomorphique (c’est-à-dire ressemblant à un être humain) commencent à apparaître. Parallèlement à eux, une dispute et une lutte intellectuelle surgissent et s'intensifient, appelées processus d'affrontement entre adorateurs d'icônes et iconoclastes. Historiquement, c'est la période des VIIIe-IXe siècles, où l'interdiction de la vénération des icônes fut formalisée pour la première fois par les autorités laïques ( Empereur byzantin Léon III), puis l'Église (Concile de 754).

À la suite de cette lutte, la vénération des icônes fut également officiellement autorisée par l'autorité du Concile de 843. Cela n'a pas été fait « à partir de zéro » : à cette époque, les théologiens de Byzance avaient réussi à développer tout un système harmonieux, qui était inclus dans la théorie correspondante de l'icône. Parmi ces titans de la pensée figurent Théodore le Studite et Jean de Damas, qui sont désormais les « pères de l’Église ».

Théorie de l'icône chrétienne

L'icône en tant qu'image de Dieu a été reconnue comme symbole et déclarée médiatrice entre l'homme et le monde invisible.

Les images avaient leur propre hiérarchie :

• Dieu est le prototype
• Logos (en tant que parole réalisée de Dieu) – le deuxième type d'images
• L'homme est la troisième espèce

La question principale est de savoir comment représenter le Dieu invisible ? Selon la légende, on sait que Dieu est apparu aux anciens et aux prophètes sous la forme d'une lumière céleste, d'un buisson ardent ou sous la forme de trois voyageurs. Il s'agit d'une tradition de l'Ancien Testament. Dans l'histoire du Nouveau Testament, nous connaissons une autre image de Dieu - c'est le Fils du Seigneur, qui est apparu dans le monde sous la forme d'un homme. Cette image a été autorisée à être utilisée dans les icônes, lorsque le surnaturel, céleste et divin apparaît devant nous à travers l'humain incarné. C'est-à-dire que l'autorisation de vénérer des icônes était basée sur le dogme principal de l'incarnation du Christ.

Dieu le Père lui-même n'a jamais été représenté par les peintres d'icônes byzantins, mais dans la partie européenne et en Russie, il y avait des icônes où la première personne de la Trinité pouvait être représentée par un vieil homme aux cheveux gris.

Cependant, c'est à Byzance qu'au Xe siècle le symbolisme de l'icône, ses genres et ses types d'iconographie ont commencé à prendre forme.

Canon de l'icône chrétienne

La canonicité peut être appelée la caractéristique principale ou la caractéristique d'une icône. Puisque cette image devait être utilisée dans la pratique de l'Église et pour établir un lien entre l'homme et Dieu, tout ce qu'elle contenait devait être soumis aux mêmes « règles », c'est-à-dire : canon. Ce canon était déterminé principalement par la composante de contenu théologique, et ensuite seulement par l'esthétique. Composition de l'image, formes des icônes, couleur, accessoires, etc. étaient déterminés par un dogme, ce qui les rendait compréhensibles à tous les croyants.

De telles dispositions canoniques ne sont pas apparues directement avec l’émergence du christianisme ; au contraire, les cultures anciennes en avaient connaissance à un degré ou à un autre. L'art égyptien était caractérisé par haut niveau canonicité, le canon était également présent dans la culture ancienne, mais dans des significations à plus petite échelle.

Dans la culture chrétienne, le canon prévoyait également un niveau moyen suffisant d'exécution de l'icône ; les échantillons d'images étaient vérifiés, sélectionnés et accessibles ; rien ne devait être « inventé » ou « élaboré par l'auteur », puisqu'il existait déjà des modèles stables d'images iconographiques. Entre autres choses, au Moyen Âge, le maître ne signait même pas l'œuvre : toutes les icônes étaient créées par des « personnes anonymes ».

Le canon iconographique s'étendait aux éléments suivants :

L'intrigue et la composition de l'image sur l'icône

L'intrigue de l'icône correspondait à l'Écriture, le choix de l'élément de contenu était laissé à l'église. Pour mettre en œuvre tel ou tel ordre, le peintre d'icônes disposait d'échantillons, de fentes et de soi-disant « originaux explicatifs », dans lesquels l'image entière était déjà présentée et spécifiée. C'est par ces « normes » sujet-compositionnelles que les croyants reconnaissaient l'icône et pouvaient essentiellement les distinguer.

Il est intéressant de noter qu'en Russie, dès le XIIe siècle, le canon byzantin a commencé à subir des changements, lorsque des types stables d'iconographie « ont changé » ou même de nouveaux sont apparus, déterminés par les traditions locales. C'est ainsi qu'est né, par exemple, le canon de l'Intercession de la Vierge Marie, ou des icônes avec des images de saints d'une certaine région.

Chiffre sur l'icône

Canoniquement, la représentation du personnage était également strictement « réglementée ». Ainsi, la figure principale (ou sémantiquement principale) devait être située frontalement, c'est-à-dire face au croyant. Il a été donné immobile et grand. Une telle figure était le « centre » de l’icône. Les personnages moins significatifs de cette intrigue étaient présentés de profil, ils étaient caractérisés par des mouvements, des poses complexes, etc. S'il y avait une personne sur l'icône, elle était alors représentée comme une figure allongée mettant l'accent sur la tête. S’il s’agissait du visage d’une personne, la partie supérieure du visage, en mettant l’accent sur les yeux et le front, se distinguait. De cette manière, la prédominance du spirituel sur le sensuel était soulignée. En revanche, la bouche de l’homme était représentée comme désincarnée, son nez fin et son menton petit. Sur les images des saints, leur nom était écrit à côté du visage.

La couleur dans l'iconographie russe

Le symbolisme de la couleur dans les images d’icônes est également strictement canonique. Pendant ce temps, la tradition iconographique russe se caractérise par une palette et une palette de couleurs inhabituellement lumineuses et riches.

La tradition byzantine se caractérise par la suprématie essentielle de la couleur dorée, censée refléter la lumière divine elle-même. Dans de telles icônes, l'arrière-plan et les détails importants de l'image - auréoles, croix, etc. - étaient recouverts d'or. Sur les icônes russes, l'or sera remplacé par des peintures, et le violet (le pouvoir de l'empereur), très important à Byzance, ne sera pas du tout utilisé.

La couleur rouge de nos icônes sera la plus largement utilisée dans l'école de Novgorod, où le fond sera recouvert de rouge, remplaçant l'or byzantin. En termes de contenu, il symbolisera la couleur du sang du Rédempteur, la flamme de la vie.

Pour blanc la signification de la lumière divine et de l'innocence était prescrite ; il était utilisé dans les vêtements du Christ, des justes et des saints.

Pour les Noirs, le contenu était déterminé par les symboles de la mort et de l’enfer ; en général, il était très rarement utilisé et, si nécessaire, il pouvait être remplacé par des tons sombres de bleu ou de marron.

Le vert était la couleur de la terre (prédominante dans l'école de peinture d'icônes de Pskov), cette couleur semblait s'opposer au céleste ou au royal.

Le bleu est un symbolisme du ciel, de l’éternité et avait le sens de la vérité. Le Sauveur et la Mère de Dieu auraient pu être vêtus de robes bleues.

Espace dans une icône

La disposition des figures et la construction de l’espace image lui-même sont un autre élément important du canon. Aujourd'hui, nous connaissons trois types d'affichage planaire de l'espace disponibles dans l'art. Voici les perspectives :

• ligne droite (espace concentrique). Caractéristique de la période de la Renaissance, exprime la position active et le point de vue de l'artiste
• parallèle (espace statique). L'image est située le long de la toile, typique de l'art oriental et de la Grèce antique
• inverse (espace excentrique). Choisi comme canonique pour la peinture d'icônes

Cette perspective reflétait l'essence des dispositions dogmatiques, lorsque l'icône n'était pas comprise comme une fenêtre sur monde réel, comme une peinture de la Renaissance, mais dans une manière de « manifester » le monde céleste. Ici, ce n'est pas l'artiste qui regarde ce qu'il représente, mais le personnage de l'icône qui regarde le croyant. L'espace lui-même est symbolique :

• une colline peut représenter une montagne,
• un buisson est une forêt entière,
• les ampoules des églises - toute une ville.

Une icône peut ainsi avoir une ligne verticale qui relie la terre et le ciel ; Ainsi, dans la partie inférieure de l'image, l'humain mobile et changeant est donné, et dans la partie supérieure, l'éternité, le monde céleste.

Genres de la peinture d'icônes russe

• Lettre byteenne
• les proverbes
• Icônes honnêtes (cette « section » apparaîtra dans la peinture d'icônes un peu plus tard)

Sur la base de ces définitions, le caractéristiques du genre, parmi lesquels les plus significatifs sont :

Historique et légendaire

Ceux. basé sur l'écriture de la Genèse et reproduisant des intrigues d'événements de l'histoire sacrée.

Ce genre de peinture d'icônes russe se caractérise par : la narration (« alphabet d'église » pour les croyants analphabètes), les détails, la vitalité et la mobilité.

Symbolique-dogmatique

Ceux. basé sur des « paraboles ».

Ils se caractérisent par : la rigueur de la composition, la rigidité de l'attachement au dogme, l'abstraction des figures et presque l'absence d'intrigue. L'accent principal est mis sur le symbolisme et les éléments sémantiques canoniques. Exemple - « Oranta », « Eucharistie », .

Personnel ou « honnête »

Ceux. écrit en l'honneur d'un personnage spécifique - un saint, un apôtre.

Les caractéristiques de ce genre de peinture d'icônes sont la frontalité du visage et de la figure, ainsi que l'abstraction de l'arrière-plan. L'image elle-même peut être en demi-longueur ou en pleine hauteur, la vie du saint peut également être présente (le visage est bordé de fragments (timbres) avec le contenu de l'intrigue de sa vie).

Genre du cycle Theotokos

Il s'agit d'un genre particulier de peinture d'icônes russe, dans lequel les trois éléments de genre ci-dessus se fondent en un seul tout. Liki Mère de Dieu avec le bébé sont racontés comme étant certains événements historiques, c'est ainsi qu'affirment des dogmes chrétiens spécifiques (incarnation, salut, sacrifice) et portent une énorme charge symbolique.

La peinture d'icônes de la Vierge Marie en Russie est l'un des genres les plus vénérés et appréciés. L'iconographie de la Sainte Vierge possède plusieurs types d'images qui lui sont propres, dont nous parlerons séparément. Dans un texte séparé, nous examinerons l'histoire de la peinture d'icônes russe et de son école.

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Comment est né le programme de peinture du temple ? Le style académique de la peinture peut-il être qualifié de canonique ? Nous avons abordé cette question et bien d'autres lors d'une conversation avec l'artiste Dmitri Trofimov, directeur de l'atelier de peinture d'icônes de Tsargrad. Nous attirons votre attention sur la deuxième partie de cette conversation.

L'atelier de Tsargrad fonctionne depuis 2007. Elle a peint les temples suivants : la Nativité de la Vierge Marie du couvent des Séraphins-Diveevo, la Sainte Trinité sur les étangs Borissov (Moscou), l'église de l'Assomption du village d'Istomino près de Tarusa, ainsi que l'iconostase des temples de Saint-Pierre. Serge de Radonezh sur le champ de Koulikovo, l'église du grand martyr et guérisseur Panteleimon à Krasnogorsk, le Christ de la Résurrection à Vladimir, une église en honneur à Moscou, etc.

– Comment est né le programme de peinture du temple ?

– Quand je commence à dessiner un tableau, je vois des murs blancs - un certain espace dans lequel il n'y a que des ouvertures de portes et de fenêtres et des murs brisés. C’est comme une sorte de chaos que l’artiste doit transformer. On structure les registres, on divise le mur. Le plus souvent, un programme de peinture est l'œuvre de trois personnes : l'artiste, le recteur du temple et un critique d'art qui peut proposer des analogies et des solutions iconographiques. La peinture dans l’Église peut être divisée en plusieurs niveaux sémantiques. Didactique : dans le langage des icônes on parle Saintes Écritures et Traditions. Le niveau symbolique parle du sens spirituel de la foi. Et liturgique et mystique - il révèle le sacrement même de l'Église, qui est associé aux images visibles de l'Eucharistie.

– Dans l'atelier « Tsargrad », il y a une division du travail en artistes décorateurs, artistes décorateurs, ornemanistes - chaque artiste effectue l'opération qui lui est assignée, plusieurs maîtres travaillent sur l'icône. Comment cela s’accorde-t-il avec la créativité, liberté de l'artiste ?

- Ça va ensemble. Les débutants dessinent d’abord des ornements, des polices et font des traits. Une personne doit rejoindre l'équipe et ressentir son style. Le caractère créatif de l'équipe est formé par le leader - en recommandant constamment aux artistes comment peindre les vêtements, quelle couleur choisir - et d'année en année, le travail en commun donne naissance à un style commun. Un leader est comme un chef d’orchestre. Pourquoi les orchestres dirigés par différents chefs sonnent-ils différemment lorsqu’ils jouent les mêmes œuvres ? L'orchestre met des années à se former, les gens se sentent les uns les autres et dix violons sonnent à l'unisson. C’est la même chose dans la peinture d’icônes. Cela ne se produit pas lorsqu'une équipe est constituée pour une commande spécifique. Même les artisans talentueux doivent travailler ensemble pendant longtemps pour ne former qu'un. Nous disposons d'une équipe permanente d'une quinzaine de personnes. Dans les temps anciens, la peinture était toujours commencée par le signaleur, qui « marquait » le temple : il peignait le mur avec un stylet en métal pointu. Puis est venue l’ouverture (ouverture du tableau) avec la couleur. Il y a toujours eu une division entre ornemanistes et personnalistes. Et la tâche du gestionnaire, qu'il s'agisse de la création d'une iconostase ou d'un tableau, est de trouver l'harmonie de l'ensemble, de structurer l'espace. Le gestionnaire élabore donc un programme de peinture et réalise des croquis. Cependant, dans certains styles, les icônes sont toujours peintes par une seule personne : par exemple, dans le style académique...

– Écrivez-vous dans des styles à la fois canoniques et académiques ?

– Le soi-disant style est, par essence, le langage de la peinture. Il existe des polyglottes qui connaissent de nombreuses langues. Mais la plupart des gens parlent une ou deux langues. C'est la même chose dans la créativité. On ne peut pas s’attendre à ce qu’un artiste maîtrise également tous les styles. Chaque style est un monde culturel particulier de son époque, son propre système d'images, son propre rythme. Nous avons réuni une grande équipe, où certains écrivent uniquement dans un style académique, d'autres - dans Style XVIIIe siècles, le troisième - en byzantin. Si une personne travaille aujourd'hui dans le style du 19e siècle et que demain elle écrive des œuvres personnelles dans le style du 14e siècle, elle doit être un artiste brillant pour réussir.

– Pensez-vous qu’il soit possible de peindre un temple dans le style d’une époque plus ancienne que celle de sa construction ?

– Il est très important que le caractère décoration d'intérieur correspondait à l'architecture du temple. Mais il n’est pas nécessaire qu’il corresponde exactement à l’époque : l’essentiel est l’unité stylistique. Si nous analysons l'architecture byzantine, nous verrons qu'elle est similaire à l'architecture des églises russes. fin XVIII- le début du XIXe siècle, - donc, en les peignant, on peut se tourner vers le style byzantin. À mon avis, l'époque de l'art komninien - les XIe-XIIe siècles - est l'une des plus fécondes en termes de langage artistique. Sa symbolique et sa plasticité sont très riches et expressives. Une grande partie de ce qui se fait aujourd’hui en Russie à un niveau artistique décent a été réalisée précisément en référence à cette période. Mais les peintures de style russe du XVe siècle dans le temple XIXème siècle peut provoquer un sentiment de dissonance.

– Les styles de peinture d’icônes sont classiquement divisés en canoniques et académiques. Il s'avère que la peinture académique n'est pas canonique ?

– Dans l’art religieux, il y a différentes langues. Pendant deux mille ans, chaque époque a donné naissance à sa propre manière d’exprimer les vérités éternelles. Tout comme l'Évangile au service de Pâques est lu dans de nombreuses langues, des artistes de différentes époques et pays ont parlé dans différentes langues de l'essence de notre foi. Mais les styles de l'art religieux différentes époques n'exprimait pas l'Orthodoxie avec la même plénitude et la même profondeur. Certaines personnes traitent la peinture académique avec dédain. Mais au cours des années de la période synodale, elle fut bénie par de nombreux saints. La même cathédrale du Christ Sauveur - son style et son iconographie - ont été approuvés par Saint Philaret (Drozdov). Ceci n'est qu'un exemple. Tous les saints de cette période ont participé au développement de l'iconographie ou à l'approbation des œuvres des artistes. Au moins par respect pour eux, on ne peut être catégorique à propos de la peinture académique. Mais on peut dire que le langage de l’académisme n’est pas assez complet.

Dans l’art byzantin et russe ancien (jusqu’au XVIIIe siècle), le sens de la Révélation était exprimé à travers un certain langage symbolique. Ce langage facilite l'explication des réalités spirituelles. Si l'on construit une verticale historique : considérons ce qui nous est parvenu de la peinture des catacombes, puis des mosaïques de Ravenne, de Byzance, des fresques Rus antique, – alors nous verrons que seulement techniques artistiques, mais pas la base. La doctrine de l'hésychasme, formulée au XIVe siècle, a donné la base théologique de ce langage - la doctrine de la lumière, et l'on voit sur les visages des saints un rayonnement émanant d'eux-mêmes. Cela s'applique non seulement aux images du XIIIe siècle, mais aussi à des images beaucoup plus antérieures. La peinture académique a des motifs complètement différents. Pour décrire l’Église terrestre, son langage est tout à fait applicable. Mais lorsqu’il s’agit de choses sacrées et spirituelles, la symbolique de l’académisme ne suffit pas à en exprimer la profondeur. Parfois, il s'agit d'incidents : quand on voit des anges représentés dans le style du XVIIIe siècle sous la forme d'amours.

– Le symbolisme de la peinture d’icônes canonique diffère-t-il selon les époques ?

- DANS premières époques– notamment pré-iconoclastes – de nombreux symboles ont été utilisés. Par exemple, les apôtres étaient représentés comme des agneaux. L'iconographie la plus célèbre de la conque de la période pré-iconoclaste est celle du Sauveur, et au-dessous de lui se trouve une frise de douze moutons. Dans l'église de San Apolinarie Classe près de Ravenne, une image cryptée de la Transfiguration du Seigneur a été conservée : à la place du Christ, une mandorle avec une croix est représentée, au sommet de la composition il y a deux moutons, symbolisant le prophète Élie. et le prophète Moïse, et en bas il y en a trois autres, symbolisant les apôtres.

– Pourquoi les premiers chrétiens représentaient-ils symboliquement le Sauveur ?

– On pense que les chrétiens des catacombes ont réalisé des peintures symboliques plutôt que réalistes pour cacher leur foi. Mais les catacombes étaient connues des autorités, du moins des plus grandes. De plus, nous connaissons le martyre des premiers chrétiens, leur désir de confesser le Christ devant les infidèles. Probablement, quelque part, les significations de l'Évangile ont été cryptées par précaution, mais souvent les premiers chrétiens utilisaient simplement le symbolisme issu du paganisme à des fins missionnaires. Nous voyons que jusqu’aux IIIe-IVe siècles, le Sauveur était représenté comme un jeune homme, sans barbe. C'est un symbolisme issu des cultes d'Apollon et d'Orphée. Les Romains, qui vivaient au IIe siècle, avaient du mal à expliquer le sens de l'Apocalypse. Les images expliquaient le christianisme dans un langage que les gens pouvaient comprendre. Et les païens d’hier étaient proches du langage symbolique et mystérieux.

– La peinture d’icônes pour un artiste est tout un monde...

– L’opportunité de connaître Dieu à travers arts visuels- un don incroyable de l'Orthodoxie. Après tout, par exemple, dans l’Ancien Testament, cela était auparavant interdit. Mais dans ce don il y a à la fois une responsabilité et un danger : ce n'est pas un hasard si l'ère de l'iconoclasme a été une épreuve pour l'Église. On sait qu'à la fin du VIe siècle, dans certains cas, une attitude incorrecte envers l'icône est apparue. La compréhension selon laquelle l'icône est un reflet, un miroir, mais pas la Divinité elle-même, a été violée. Des cas sont décrits où la peinture a été grattée sur des images vénérées et ajoutée au calice avec la communion. Les gens ont évolué vers une attitude païenne plus compréhensible envers le sacré. En réaction à cela, la persécution de l'icône a commencé en général. L’art religieux est notre prière. Le peintre d’icônes a une énorme responsabilité. La connaissance de Dieu s'accomplit dans la créativité. Il s’agit d’un besoin intérieur, d’une action sans laquelle nous ne pouvons pas vivre.

Interviewé par Alina Sergeychuk

Source du matériel : magazine « Blagoukrasitel » n° 41 (hiver 2013) de la maison d'édition « Rusizdat ».

Pour la première fois dans le discours philosophique sur le langage de l'art russe ancien, E.N. a commencé à écrire dans la deuxième décennie du siècle dernier. Troubetskoï. Un peu plus tard, le prêtre Pavel Florensky a parlé de la sémantique du langage iconographique dans le célèbre traité « Iconostase ». Une bonne moitié du livre « Langue » peinture« a consacré L.F. à ce problème. Zhegin, spirituellement et intellectuellement lié au Père Pavel. Dans le dernier quart du XXe siècle, une grande attention a été accordée au langage de l'icône de L.A. et B.A. Uspensky, B.V. Rauschenbach, A.A. Saltykov, I.K. Yazykova. Ce sont principalement les historiens de l’art qui réfléchissent au style iconographique. Mais peu de gens ont abordé directement la question de la relation entre la langue et le style, ce qui aurait dû être fait il y a longtemps en raison des circonstances pressantes de la vie.

Dès le début, il faut se poser la question essentielle : quel est le langage et le style de l’icône ? Où est la frontière entre eux et comment la déterminer ? Malheureusement, les iconologues n’en ont pas suffisamment parlé, et parfois pas aussi clairement qu’ils le souhaiteraient. Je citerai largement Citation célèbre LA. Uspensky, on le retrouve particulièrement souvent dans les articles d'auteurs orthodoxes : « Le « style » de l'icône était la propriété de tout le monde chrétien tout au long de 1000 ans de son histoire, tant en Orient qu'en Occident : il n'y avait pas d'autre « style » . Et tout son chemin n'est que sa divulgation et sa clarification langage artistique ou, à l'inverse, son déclin et son retrait. Car ce « style » lui-même et sa pureté sont déterminés par l’Orthodoxie, une assimilation plus ou moins holistique de la révélation. Et ce langage, bien sûr, est sujet à des changements, mais des changements au sein du « style » iconique, comme nous le voyons tout au long de ses près de 2000 ans d’histoire. Plusieurs contradictions sont remarquables. On dit d’abord que le style de l’icône est « uniforme et immuable », mais son langage est sujet à changement, et précisément à l’intérieur de ce style unique. Et là, des doutes surgissent. En omettant les erreurs logiques, il serait probablement plus correct de parler de l'immuabilité relative du langage au sein duquel le style iconique change. Si nous recourons à une analogie littéraire, alors la langue russe ancienne est restée beaucoup plus stable par rapport aux styles qui y sont disponibles. La langue du culte est stable, donc le slave de l'Église et Langues latines rester liturgique et non familier, c'est-à-dire pratiquement inchangé (en tout cas, le développement Langue slave de l'Église est entré dans son propre système, et non sous l'influence d'autres systèmes ; maintenant, cependant, ils essaient de lui imposer une telle influence). M.V. Lomonosov s'est exclamé : « Ce n'est pas comme si les langues changeaient soudainement ! Ce n’est pas toujours comme ça ! . Ce n’est pas clair à Los Angeles. Ouspenski et plus encore : si le « style » de l'icône était la propriété de l'ensemble du monde chrétien pendant 1000 ans de son histoire, alors comment la langue a-t-elle été sujette à des changements au sein de ce style « pendant près de 2000 ans de son histoire » ?

Et pourtant, style est souvent synonyme de langage, et vice versa, le mot « langage » est compris comme style. Dans ce cas, les limites entre eux ne sont pas faciles à déterminer, car les bords sont assez flous. Expressions littéraires « langue du maître » et « vernaculaire"C'est une preuve de cela. Il s’ensuit qu’il nous faut nous attarder au moins brièvement sur caractéristiques spécifiques style et langage. Par style, nous entendons généralement la communauté système figuratif, fonds expression artistique, certaines techniques caractéristiques de l'artiste, de l'école, de l'époque. Et la langue est un moyen de communication interpersonnelle, ainsi qu’entre les nations et les peuples. Le langage, dans une certaine mesure, est même un « outil de pensée ». Dans quelle mesure une telle compréhension sera-t-elle applicable à la peinture d’icônes ? Est-il plus correct d’attribuer ce qu’on appelle le « caractère réaliste » au style ou au langage ? Lorsque l’icône est devenue « réaliste », le style ou le langage ont-ils changé ?

Pour répondre à des questions similaires et connexes, compte tenu des nombreuses formulations des concepts considérés, nous devons nous mettre d'accord sur la stabilité de certaines définitions. Par conséquent, nous proposons de considérer comme un style une telle unité de la manière de penser (chrétienne) et de la manière d'afficher le monde (spirituel), lorsque la pensée et l'affichage sont dans un lien inextricable et harmonieux. Plus l’artiste est complet en tant que personne, plus son style devient parfait. Les anciens peintres d'icônes hésychastes russes se distinguaient particulièrement par leur unité et leur connexion de style. La prière de Jésus a guidé la pensée des montagnes e, et le Saint-Esprit a donné la capacité de voir et de trouver les moyens de manifester le céleste. Cela peut être considéré comme une véritable vision chrétienne du monde. vision, représenté sur l'icône. Par conséquent, certains chercheurs considèrent à juste titre que le style est organiquement lié à la vision du monde. N. M. Tarabukin écrivait par exemple : « Le style est un concept historique et donc relatif. L'art à sa manière développement historique subit une évolution stylistique complexe, ce qui est tout à fait naturel, puisque l'art lui-même fait partie de la culture dans son ensemble. Le changement de style est dû à un changement de vision du monde, car le style est une expression formelle d'une vision du monde. La vision du monde dans la peinture d’icônes – comme celle du christianisme – est unie. » A.F. parlait du style de la même manière. Losev, D.S. Likhachev, G.A. Goukovski et coll.

Et là encore, la question se pose invariablement : l’iconographie doit-elle inclure son langage comme vision du monde ? Les réponses peuvent varier. M.V. Vasina propose sa propre version : « Par rapport à l'iconographe, il est plus correct de poser la question non pas tant de la vision du monde, mais de la foi - de la foi en Celui que le peintre d'icônes représente et à la lumière de qui le principe d'un autre monde. devient clair dans le monde. On passe donc certainement au langage de l’icône dans lequel elle s’exprime. Sa langue est canon. Et le style est le caractère de l'image." Mais la foi existe-t-elle sans vision du monde ? Vasina, contrairement aux dictionnaires explicatifs, identifie malheureusement la vision du monde avec l'idéologie, opposant, assez curieusement, la Tradition avec la vision du monde : « C'est à la Tradition qu'appartient l'icône en tant qu'image qui ne vient pas de la représentation (ou de la vision), mais transmise et vivant dans l’environnement de la Tradition de l’Église, mais pas une vision du monde.

Tout d'abord, nous devons immédiatement clarifier : nous n'arrachons pas l'icône de la Tradition et ne mettons pas la vision du monde avant elle - de la même manière que le christianisme ne peut pas être primordial que le Christ lui-même. Deuxièmement, la vie future de la Tradition serait-elle possible sans la structure de pensée que l'Église exige d'un chrétien et que l'on appelle dans les manuels une vision du monde ? Troisièmement, soulignons la différence : une chose performance, et l'autre - vision du monde; Il n'est pas toujours possible de mettre un signe d'identité entre eux. Aux VIIIe-IXe siècles, à l'époque d'opposition à l'iconoclasme, le culte art a confirmé avec beaucoup d'éloquence qu'il s'agit d'une expression visible de la foi. Et ceci - en l'absence de l'identité nommée - est déjà une indication directe de la vision du monde. Néanmoins, nous sommes d'accord avec le chercheur : il est tout à fait raisonnable de considérer le canon comme le langage de la peinture d'icônes. Par conséquent, le langage de la peinture d’icônes inclut inévitablement des aspects idéologiques, car si le langage est un moyen de représenter un prototype, alors, bien sûr, il ne peut pas être non orthodoxe. Avec une vision du monde orthodoxe, sans aucun doute, M.V. Vasina, relie le canon de S.S. Averintsev et V.V. Lépakhine.

Avec cette compréhension du langage de l’art, il devient clair que le « caractère réaliste » fait référence à la fois au style et au langage, car les icônes « réalistes » ne peuvent clairement pas être qualifiées de canoniques et les moyens de représenter le prototype rappellent trop ceux de l’Église catholique. En effet, dans la peinture d'icônes, le langage et le style sont mutuellement déterminés par la vision orthodoxe du monde : si le langage est déformé, les conséquences correspondantes pour le style se produiront inévitablement, et vice versa, si quelque chose d'étranger à la vision orthodoxe du monde est introduit dans le style, alors les distorsions du langage ne peuvent être évitées. La stabilité de la langue que L.A. Ce qu'Ouspensky entendait par l'expression « style » de l'icône s'explique par la stabilité de la vision orthodoxe du monde. La manière de penser reste chrétienne, mais les manières de montrer le monde s’affine puis commencent à évoluer. Et même cette évolution a commencé à affecter la façon de penser au fil du temps. Par conséquent, des changements idéologiques se produisent à la fois dans le style et dans le langage ; plus précisément - religieux, doctrinal. Ce n’est pas surprenant. « Fryazhskaya » et plus tard la peinture d'icônes académique apparaissent sous l'influence des tendances occidentales, qui, bien sûr, étaient l'expression d'un nouveau paradigme de conscience. La seule question est de savoir dans quelle mesure le paradigme était nouveau. L'attitude envers l'icône est restée orthodoxe, mais la compréhension de la peinture d'icônes, compte tenu de la séparation de la théologie de la tradition patristique, a commencé à correspondre plus étroitement à l'esprit des Lumières, c'est-à-dire la sécularisation a pénétré dans la compréhension de l'image de l'Église. S'ils « priaient encore en slave, mais théologisaient en latin » (l'archiprêtre Georgy Florovsky), alors cela ne pouvait qu'affecter leur compréhension du monde. Le clergé, « avec sa conscience ecclésiale paralysée par la scolastique, ainsi que la personne éclairée de cette époque, sont devenus plus proches et plus compréhensibles de l'image « chrétienne » sous son aspect catholique romain que icône orthodoxe. Et ce n’est pas que l’icône leur soit devenue étrangère ; mais son contenu orthodoxe fut progressivement et constamment effacé de la conscience. Par conséquent, la domination des formes d’art occidentales s’est produite, sinon toujours avec l’aide, du moins presque toujours avec l’attitude passive du clergé, mais avec l’intervention active des autorités », a noté L.A. Ouspenski.

Cependant, si une icône n’est pas canonique, peut-elle alors être considérée comme une icône ? Apparemment, c'est encore possible. Permettez-nous une analogie à titre d'exemple. Si un chrétien pèche, peut-il être appelé chrétien ? Tout d'abord, une réponse négative s'impose, puisqu'une personne qui viole les canons de l'Église et les fondements de la doctrine chrétienne ne peut pas vraiment être qualifiée de chrétienne, mais il n'existe pas de personnes sans péché. Christ a appelé les pécheurs à la repentance, pas les justes. Ici, il convient de soutenir qu'une personne, s'étant repentie, revient à l'accomplissement des canons, mais que l'icône est privée de la possibilité de « corriger » ; c'est une fois pour toutes la même chose que le peintre d'icônes l'a écrit, d'où l'exemple avec une analogie sera incorrect. Cependant, réfléchissons : un chrétien, en péchant, quitte-t-il l'Église ou continue-t-il à en rester membre ? Un homme est anathème, fondamentalement celui qui s'est écarté de la doctrine orthodoxe et la nie (alors cette personne est un hérétique, pas Chrétien Orthodoxe), mais tous les autres, qui pèchent à cause de la faiblesse humaine, restent chrétiens. Et si l'icône est peinte dans un esprit complètement étranger à l'orthodoxie, elle ne peut pas être utilisée comme image de prière, car elle contient au moins des éléments étrangers. Peu importe à quel point quelqu’un aime les peintures de Raphaël, « Madone Sixtine"créé par l'artiste clairement pas pour église orthodoxe et ce sera complètement inapproprié. Et le moine Alypius (Konstantinov), qui écrivait académiquement « avec vie » Icône Valaam Mère de Dieu, l'a créée exclusivement pour Église orthodoxe. Malgré toutes les similitudes externes dans le langage et le style des images « réalistes », ces artistes ont des expériences spirituelles complètement différentes et des valeurs spirituelles différentes. Raphaël, malgré son mysticisme, crée l'image de la Madone avec sa maîtresse Fornarina posant pour lui ; Alypius peint l'icône de la Mère de Dieu en s'appuyant non pas sur la nature, mais sur l'expérience de la contemplation et de la prière. Un phénomène étonnant se produit : ce qui est à l'intérieur de l'artiste et inaccessible aux autres (expérience et valeurs spirituelles), devient visible à tous dans le cadre du tableau.

Peut-être faut-il se poser une autre question : non pas sur l'expérience spirituelle, mais sur le savoir-faire des peintres ? Pourtant, le hiéromoine Alypius, malgré tout son compétence professionnelle, clairement pas le concurrent de Raphaël. Il ne faut bien sûr pas oublier que l’habileté peut servir à atteindre la pureté du style, mais ne remplace pas le style. Quant au « réalisme » iconographique, alors, en voyant un nombre incalculable de ces icônes, vous arrivez à la conclusion qu'il convient de parler non pas de style, mais de différence. manières créatives En lui. Mais la question du savoir-faire en matière de peinture d'icônes n'est pas primordiale, car l'icône est vénérée sous le nom de prototype (puisque l'honneur rendu à l'image remonte au prototype, c'est-à-dire au saint qui y est imprimé), et n'est pas apprécié uniquement en raison du talent du peintre d'icônes. Pour autant, cela signifie-t-il que l’Église était indifférente à la personnalité de l’artiste ? Non, elle a payé aux maîtres Attention particulière. Au VIIe Concile œcuménique, les Pères de l'Église ont parlé avec indignation des iconoclastes, qui traitaient avec mépris les talents et la sagesse des isographes : « Et puisqu'ils sont parvenus au comble de l'ignorance et de la tromperie, qu'ils entendent de la Divine Écriture comment il loue la sagesse donnée à notre nature par le Créateur notre Dieu qui donne de grands dons. Ainsi, dans le livre de Job, Dieu dit : qui a donné à manger aux femmes qui tissent la sagesse? (Job 38 : 36) ainsi que les Écritures divines témoignent que Dieu a donné la sagesse à Bezaleel dans toutes les connaissances architecturales. À première vue, les Pères de l'Église se contredisent, puisque littéralement après un discours ce qui suit est prononcé au Concile : « La peinture d'icônes est leur invention et leur tradition (c'est-à-dire les anciens pères, remplis du Saint-Esprit. -VC.), et non peintre. Le peintre ne possède que côté technique affaires, et l'institution elle-même dépendait évidemment des saints pères. Le mot « institution » dans les Actes est désigné par le grec διάταξις, que le Père Pavel Florensky traduit par construction, composition, du tout Forme d'art; mais il y a d'autres significations : disposition, humeur spirituelle, arrangement, ordre, ordre, volonté, charte. Très probablement, les pères ont légué la composante idéologique de l'icône et ont laissé la composante esthétique aux isographes. Mais cette « esthétique » était-elle en dehors de la théologie ? Bien sûr que non. Car le « côté technique » ne consiste pas du tout seulement dans le respect scrupuleux des recettes de peintures, de dorure et de gesso, que l'on entend communément aujourd'hui par cette expression. L'apôtre Paul utilise le mot grec τεχνίτης pour signifier « artiste » en relation avec le Créateur du monde lui-même, lorsqu'il écrit à propos de l'attente d'Abraham d'une « ville qui a des fondements, dont Dieu est l'artiste et le bâtisseur » (Héb. 11). :dix). Si διάταξις est seulement construction, composition, alors qui a dicté à Dieu Forme d'art , plan de la ville mentionné par l'apôtre ? Comment Dieu pourrait-il rester sans et en dehors de sa parole ? C'est hors de question. Selon L.A. Uspensky, le rôle des Pères de l’Église était de développer les bases dogmatiques de la peinture d’icônes, et « son aspect artistique appartient à l’artiste ». Ajoutons : « l’aspect artistique » non seulement ne peut se passer de la théologie, mais il ne peut se passer de l’ascétisme priant. De l’histoire de la théologie, il est bien connu que les anachorètes stricts étaient les meilleurs artistes qui créaient la prière incessante – l’art de l’art. Mais nous parlons encore de ces ascètes silencieux qui ont pris le pinceau.

Les Pères de l'Église ont assuré le caractère conciliaire du langage iconographique. Le concept même de langage implique une certaine capacité de communication, mais la tâche langue sacrée- communiquer par des moyens clairs sur le Divin. C’est là qu’il faut faire preuve d’œil pour prévenir et éliminer les introductions venant de l’extérieur. Mais il ne s’agit pas d’une dictée de style de la part des Pères de l’Église, même si les peintres d’icônes eux-mêmes ont clairement compris que l’Église ne peut pas connaître de discorde stylistique. Rappelons les propos de N.M. cités plus haut. Taraboukine. Le « pluralisme » des styles dans la peinture d’icônes pourrait sonner le glas. Pour un nouveau style forcera l’émergence d’une nouvelle langue, et ce sera la preuve directe d’une nouvelle vision du monde. C'est pourquoi, d'une part, la διάταξις patristique est nécessaire, et d'autre part, l'ascétisme strict du peintre d'icônes.

Le facteur spirituel dicte également la naissance de ce qu’on appelle « grands styles" Ici, les paroles de M.V. seront vraies. Vasina que dans notre cas « il est plus correct de poser la question non pas tant de la vision du monde que de la foi » dans l'Omniprésent et l'accomplissement de tout. Seule une société qui professe des valeurs spirituelles communes et vise un objectif fatidique est capable de créer de grands styles qui expriment le plus pleinement son époque. On en trouve la confirmation même dans le paganisme avec ses faux dieux, en commençant par le spiritualisme de l'art égyptien et en terminant par le constructivisme soviétique. Et au contraire, si la société est assez « pluraliste » dans ses humeurs et ses aspirations, comme on le voit dans l’exemple Russie post-soviétique, alors il est voué à végéter dans la stérilité de l’éclectisme banal. Malheureusement, ce schéma se reflète aujourd’hui même au sein de l’Église, ce qui témoigne de la conciliarité encore imparfaite de notre vision du monde. La théologie de l’image se développe donc avant tout grâce à des efforts venant d’en bas. Dans le même temps, des temples importants sont peints selon des goûts laïques.

Aujourd'hui, le sujet du style des icônes est très pertinent. Et, comme le montre la vie, il faut l'analyser. La situation est aggravée par le fait que certains iconologues obscurcissent la question par le prétendu manque de règles définissant le cadre du canon et du style iconographiques (ces règles, selon ces chercheurs, n'ont jamais existé sous une forme strictement fixée, et donc « la vie- comme l'iconographie « à part entière » et l'iconographie académique sont aussi canoniquement des icônes « à part entière »). Cependant, le style de la peinture d'icônes (d'ailleurs, non seulement byzantin, mais byzantin - dans la région où le rite byzantin s'est répandu) s'est développé à la suite de la pratique liturgique de l'Église et spécifiquement à des fins liturgiques, et non selon le désir de quelqu'un. préférences ou goûts. La formation des canons iconographiques et liturgiques coïncide même chronologiquement. Leur connexion a commencé à attirer l'attention des chercheurs. Liturgie de l'image de l'icône V.V. Lepakhin a consacré un chapitre entier dans son livre « Icône et iconicité ». L’unité de l’image de la pensée chrétienne et de la manière d’afficher le monde spirituel (que nous avons convenu d’entendre par le terme « style ») ne peut bien sûr être prescrite par la loi, mais elle ne peut exister en dehors de la vision orthodoxe du monde. Le point ici n’est pas que quelqu’un veuille (au moins psychologiquement) « interdire », mais que quelqu’un veuille « autoriser » la diversité stylistique de l’icône. Nous ne parlons pas de la diffusion massive d'une norme approuvée, mais de l'idéal chrétien et de son unité pour tous. Saint Jean Chrysostome a parlé d’un tel idéal. Cet idéal n'est pas un schéma mort, mais le but le plus élevé, sans lequel il n'y a pas de processus d'ajout de vie, il n'y a pas de synergie entre l'humain et l'humain. Créativité divine. Tous sont égaux devant l’idéal : le roi et le patriarche, les moines et les laïcs. Le talent donné aux maîtres est sans doute différent, mais l'essence ici est le désir de perfection. Si les peintres d’icônes ne s’efforcent pas d’atteindre l’idéal, de dépasser leur plafond, alors on les appelle péjorativement « gomaz ». On peut dire sans se tromper que Rublev lui-même a un idéal. La futilité des mesures administratives contre la « mauvaise écriture » (même autorisant l'artisanat réel sous ce terme) après Stoglav et plus tard était que l'idéal ne peut pas être introduit par décret - on le découvre seulement ou, au contraire, on trouve une attitude irrespectueuse à son égard. . Et puis on peut parler en toute sécurité de l'oubli de la tradition ou de son piétinement, du manque de crainte de Dieu chez ceux qui l'ont piétiné. Car la tradition est le chemin parcouru par le peuple vers l’idéal ; cela inclut certainement les réalisations acquises au cours de cette période, qui doivent être transmises à la génération suivante sous forme de valeurs spirituelles. Par conséquent, l'art populaire et religieux est toujours traditionnel, ontologiquement et artistiquement toujours « idéal », c'est-à-dire impensable indépendamment du concept d'« idéal ».

Le style iconique est a priori impossible ; il est naturaliste « réaliste », pointant uniquement vers le suivant. Le tableau très biblique de la création de l’univers nous oblige à penser dans une direction différente. Saint Basile le Grand raisonnait : « Le monde est un en nombre, mais nous ne disons pas qu'il est quelque chose d'uni par nature et de simple, car nous le divisons en éléments qui le composent - le feu, l'eau, l'air et la terre. Selon Némésius, le corps humain est composé de quatre éléments ; il possède les mêmes propriétés que les éléments, à savoir la divisibilité, la variabilité et la fluidité. La variabilité se voit dans la qualité, la fluidité - dans l'épuisement, c'est-à-dire la kénose. Ce sont précisément les facteurs de divisibilité, de variabilité de qualité et de kénose qui ont amené les peintres d’icônes à une nouvelle compréhension des éléments dans le langage de la peinture en tant que langage d’un esprit transformé. Deux éléments ont été distingués (la terre et le feu), qui sous-tendent la symbolique architecturale du temple (le cube du naos et la boule du dôme), et, ce qui est très important pour transmettre la métamorphose, la terre et le feu sont plus constants dans leur composition que l'air et l'eau; donc les deux premiers éléments ont transformé les deux autres. La terre et le feu ont créé une nouvelle unité parfaite, rappelant le début de la création. Bien que les quatre éléments soient contenus dans le corps humain, l'homme lui-même, étant créé à partir d'argile, dans le système iconographique conventionnel était lié à la terre, tandis que l'or était lié au feu. Élément eauétait considéré comme semblable à la terre; il fut épuisé kénotiquement (selon Némésius, à cause de la fluidité) et repris en lui-même par la terre. Élément aérienétait semblable au feu, mais aussi, en raison de sa fluidité, séché kénotiquement, consumé par le feu. Tout se résumait à la substance première, à la matière primordiale, lorsqu'elle jouait encore avec les étincelles divines énergétiques de la pureté. Par conséquent, la couleur n’a pas été conçue par les peintres d’icônes comme étant synthétiquement complexe et trouble, mais comme étant d’une pureté immaculée, riche et lumineuse. À la lumière d'un feu qualitativement transformé, qui a absorbé les propriétés de l'air et est devenu doux, même - "calme", ​​"sans soirée" - il n'y a pas de "perspective aérienne", et la forme des choses ne peut être qu'impeccablement claire et complet. Ainsi, les silhouettes floues sont impossibles, mais au contraire, la silhouette devient si importante que devant elle le volume des objets perd en qualité et subit également une « kénose ». Même l'intensité des couleurs, malgré l'éclat primitif, est « humiliée » devant la lumière « éternelle » et royale de l'or, au point que l'or commence à dominer, devenant un saut qualitatif dans les couleurs. Où peut-il y avoir une place pour le naturalisme des textures si la matière picturale manifestée est transformée ? Oui, il est impossible de transmettre de manière adéquate avec des couleurs un monde intact par le péché, mais on peut tendre vers la perfection du langage, en parlant d'un tel monde, de la transformation commandée de l'humanité.

Et la question de l'image d'une personne devient la principale. Nous sommes d'accord avec M.V. Vasina, qui estime que « si le but final et unique de l'image est la chair du Christ, et non le Christ lui-même grâce à la chair, alors le réalisme sera déjà le naturalisme. Et si l'on se permet de développer encore plus la logique des naturalistes, alors il faudra admettre que le Christ est alors véritablement indescriptible, car le naturalisme est une imitation de la nature et, en plus d'être fidèle à la nature choses, incapable de rien d'autre. Toutes les tentatives de certains historiens de l'art pour attribuer l'exigence de naturalisme dans la peinture d'icônes aux pères du VIIe Concile œcuménique sont vaines. Tout d'abord, cela est réfuté par les monuments iconographiques de cette époque eux-mêmes, qui ont survécu jusqu'à nos jours. Et ils sont suffisamment nombreux pour arriver à cette conclusion. Mais où est le naturalisme chez eux ? Cependant, I.L. Buseva-Davydova, par exemple, il ne fait « aucun doute que pour les compilateurs canons de l'église Le modèle n’était pas l’iconographie à laquelle nous sommes habitués, mais la peinture de l’Antiquité tardive avec son illusionnisme et son psychologisme. Alors d’où vient la « peinture d’icônes à laquelle nous sommes habitués » ? C’est familier parce que canonique. Et c’est canonique parce que c’est idéal dans moyens expressifs. Au Concile, lors de la lecture de l'Éloge des saints Cyrus et Jean, écrit par l'archevêque Sophrone de Jérusalem, on a parlé de l'icône, « sur laquelle le Seigneur Christ était représenté en peinture au milieu, et la Mère de Le Christ, Notre-Dame Théotokos et toujours la Vierge Marie, à gauche Lui, à droite Jean-Baptiste et le Précurseur du même Sauveur », c'est-à-dire qu'il est bien évident que Mgr Sophrony avait à l'esprit la deisis habituelle. Du texte ultérieur de l'acte conciliaire concernant cette icône, peu importe ce que l'on veut, on ne peut tirer aucune conclusion en faveur de l'illusionnisme et du psychologisme. Et cela est compréhensible. L'attention du Concile n'a pas été attirée par l'esthétique, mais par l'ontologie de l'image : il fallait défendre la vénération des icônes, et non des manières pittoresques de représenter les saints. Nous avons déjà parlé de la relation entre les saints pères et les isographes : le côté artistique de la peinture d'icônes était laissé aux peintres d'icônes ; les pères du Concile n'ont pas résolu de tels problèmes. Par conséquent, les tentatives actuelles de divers chercheurs du naturalisme pour profiter des Actes du VIIe Concile œcuménique sont clairement biaisées.

En conclusion, il convient de noter : le but le plus important de la peinture d'icônes est de révéler l'image de Dieu dans l'homme à travers l'art ; c’est pourquoi l’icône elle-même est appelée à vaincre le temps ; elle porte la lumière de l'éternité, c'est pourquoi la peinture d'icônes, comme nous l'avons déjà noté, a été soumise aux moindres changements stylistiques et linguistiques tout au long de l'histoire. Mais il n’y a pas de solution abstraite à ce problème, puisque l’Église dans les conditions historiques est toujours concrète. Elle est obligée de répondre aux défis de son époque sans promettre d’être à la hauteur. Néanmoins, les changements stylistiques qui se produisent peuvent-ils encore être considérés comme l’expression d’une trahison des traits fondamentaux de l’Orthodoxie ? Bien sûr que non. Car le langage, à son tour, est un noyau canonique protecteur et protégé. Esprit orthodoxe, qui définit les points de départ d'un style manifesté au niveau national, étroitement lié, comme la langue, aux rites liturgiques Église locale. Cette relation entre style et langage est nécessaire en particulier souligner. Seulement sur cette base, la peinture d'icônes, tout en acquérant des couleurs nationales et, dans une faible mesure, des reflets d'une époque particulière, ne perd pas son langage, créé pour la communication avec Dieu. Mais la question ne se limite pas au seul rôle communicatif du langage. La langue est aussi le visage de la culture qu’elle représente. N.K. Gavryushin a écrit : « Une véritable église est impossible sans maîtriser le langage liturgique. Le chemin vers l'Église passe par la repentance, qui, dans le sens exact du texte original, mot grec il y a un « changement », ou plutôt une « transformation de l’esprit ». Le langage du culte est le langage d’un esprit transformé. La maîtrise de ce langage demande des efforts particuliers, car « le royaume des cieux est pris par la force, et ceux qui usent de force l’enlèvent » (Matthieu 11 : 12).

Actes des conciles œcuméniques. T. 7. P. 137.

Gavryuchine N.K.. Sur le langage de la culture chrétienne // Bulletin de l'Église de Moscou, 1989. Novembre. N° 15. P. 3.

Le style Athos de peinture d’icônes s’est formé au milieu du XIXe siècle. À l’heure actuelle, la Russie, la puissance orthodoxe la plus grande et la plus riche, connaît une prospérité sans précédent. Un grand nombre de temples et de monastères sont construits dans le monde. Des ateliers de peinture d'icônes sont créés dans de grands monastères, dont Athos et Valaam. C'est dans ces ateliers de peinture d'icônes que naît un style unique de peinture d'icônes, appelé « Athos ». Son caractéristiques distinctives- l'or, les fonds en relief, l'écriture la plus fine des visages, l'usage Peinture à l'huile, au lieu de la détrempe à l'œuf.

Icône Iveron de la Mère de Dieu, fragment, Athos, XIXe siècle.

Saint Serge et Herman, fragment, Valaam, 19e siècle.

Il faut comprendre que la création d'une icône est un processus vivant, directement lié à la pratique de la prière. De nombreux moines du Mont Athos, sous la direction d'anciens expérimentés, ont pratiqué la prière de Jésus et sont restés dans la contemplation et la vision de la Lumière du Thabor. La Mère de Dieu et les saints sont apparus à beaucoup d'entre eux. Je pense qu'il ne serait pas exagéré de dire qu'ils vivaient entourés de saints et d'anges. Et à un moment donné, ils n’étaient plus satisfaits du style byzantin abstrait, qui s’était alors transformé en une répétition sans fin des mêmes images schématiques conventionnelles. Les pères ont commencé à peindre des images plus vives, en essayant de rendre « visible » « l'invisible », mais sans franchir la ligne qui transforme un visage en visage et une icône en portrait. C'est arrivé comme ça traits de caractère Style athonite - fonds dorés, chatoyants et en relief - symbole de la Lumière du Thabor, couches de peinture transparentes, transitions subtiles de lumière et d'ombre donnant à l'icône un éclat interne et écriture réaliste des visages. De la même manière, les icônes ont commencé à être peintes en Russie, y compris à Valaam.

À cette époque, la peinture d’icônes byzantine et grecque était en déclin. La Grèce, la Serbie et la Bulgarie étaient sous le joug Empire ottoman, ce qui n'a bien sûr pas contribué à l'épanouissement de la peinture d'icônes. Les visages des icônes devenaient de plus en plus sommaires, les images de plus en plus superficielles et primitives. Les choses n’allaient pas mieux en Russie. De nombreux artels de peinture d'icônes à Moscou, Yaroslavl, Nijni Novgorod, Palekh, destiné à une clientèle composée pour la plupart de la classe marchande, a transformé l'icône en un objet de décoration intérieure, une sorte de boîte Palekh. Habituellement, les visages de ces icônes deviennent quelque chose de secondaire, perdu dans de nombreux ornements et boucles décoratives.

Atelier de peinture d'icônes sur le Mont Athos. 19ème siècle

Les maîtres russes et athonites s'éloignent de la nature schématique des dessins byzantins tardifs et de la surcharge décorative des Russes ; redonner à l'icône sa signification spirituelle originelle.

Notre atelier, au mieux de ses modestes forces, et avec l'aide de Dieu, espère faire revivre cette merveilleuse tradition de la peinture d'icônes, et espère de tout cœur que nos icônes aideront chacun à rechercher la perfection dans le Christ, la purification du cœur et l'acquisition de l'Amour Divin.

Style académique

Des icônes de style académique peuvent être vues dans presque toutes les églises. Et si le temple date du XVIIIe ou du XIXe siècle, les icônes de style académique constituent généralement la majorité des icônes du temple. Et en même temps, le style académique de la peinture d'icônes suscite de vives controverses tant parmi les peintres d'icônes que parmi les connaisseurs de la peinture d'icônes. L'essence de la controverse est la suivante. Les partisans du style byzantin, qui créent des icônes « selon le canon », accusent les icônes de style académique de manquer de spiritualité et de s'écarter des traditions de la peinture d'icônes.

Je vais essayer de comprendre ces accusations. D’abord sur la spiritualité. Commençons par le fait que la spiritualité est une question plutôt subtile et insaisissable : il n'existe aucun outil pour déterminer la spiritualité et tout dans ce domaine est extrêmement subjectif. Et si quelqu'un prétend que l'image miraculeuse de l'icône de Kazan de la Mère de Dieu, peinte dans le style académique et qui, selon la légende, a sauvé Saint-Pétersbourg pendant la guerre, est moins spirituelle qu'une icône similaire de style byzantin ... que cette déclaration reste sur sa conscience.

Habituellement, comme argument, vous pouvez entendre de telles déclarations. On dit que les icônes du style académique ont du physique, des joues roses, des lèvres sensuelles, etc. En fait, la prédominance du principe sensuel et charnel dans l'icône n'est pas un problème de style, mais de basse niveau professionnel peintres d'icônes individuels. On peut citer de nombreux exemples d'icônes peintes dans le « canon » lui-même, où le visage inexpressif « en carton » se perd dans de nombreuses boucles de décorations, ornements, etc. extrêmement sensuels.

Parlons maintenant du départ du style académique des traditions de la peinture d'icônes. L'histoire de la peinture d'icônes remonte à plus de mille cinq cents ans. Et maintenant, dans les monastères athonites, vous pouvez voir des icônes anciennes noircies datant du VIIe au Xe siècle. Mais l'apogée de la peinture d'icônes à Byzance s'est produite à la fin du XIIIe siècle et est associée au nom de Panselin, le grec Andrei Rublev. Les peintures de Panselin à Karey nous sont parvenues. Un autre peintre d'icônes grec exceptionnel, Théophane de Crète, a travaillé sur le mont Athos au début du XVIe siècle. Il a créé des peintures au monastère de Stavronikita et au réfectoire de la Grande Laure. En Russie, les icônes d'Andrei Rublev sont à juste titre reconnues comme le summum de la peinture d'icônes.

Si nous regardons de plus près toute cette histoire de presque deux mille ans de la peinture d’icônes, nous découvrirons son incroyable diversité. Les premières icônes ont été peintes selon la technique de l'encaustique (peintures à base de cire chaude). Ce fait à lui seul réfute la croyance populaire selon laquelle une « vraie » icône doit nécessairement être peinte à la détrempe à l’œuf. De plus, le style de ces premières icônes est beaucoup plus proche des icônes du style académique que du « canon ». Ce n’est pas surprenant. Pour peindre des icônes, les premiers peintres d'icônes se sont basés sur des portraits et des images du Fayoum. Vrais gens, qui ont été créés selon la technique de l'encaustique.

Christ Pantocrator. Sinaï.
7ème siècle
encaustique

Sauveur. Andreï Roublev.
15ème siècle
détrempe

Seigneur Tout-Puissant. V. Vasnetsov
19ème siècle
huile

Regardez les exemples ci-dessus. Après cela, il est difficilement possible d'affirmer avec certitude que les icônes du style académique de V. Vasnetsov s'écartaient de la tradition de la peinture d'icônes.

En fait, la tradition de la peinture d’icônes, comme tout ce qui existe dans ce monde, se développe de manière cyclique. Au XVIIIe siècle, le style dit « canonique » avait partout décliné. En Grèce et Pays des Balkans cela est dû en partie à la conquête turque, en Russie avec les réformes de Pierre. Mais ce n’est pas la raison principale. La perception que l’homme a du monde et son attitude à l’égard du monde qui l’entoure, y compris le monde spirituel, évoluent. L'homme du 19ème siècle perçu le monde différemment d’une personne du XIIIe siècle. Et la peinture d'icônes n'est pas une répétition infinie des mêmes motifs d'après les dessins, mais un processus vivant basé à la fois sur l'expérience religieuse du peintre d'icônes lui-même et sur la perception du monde spirituel par toute la génération.

Atelier de peinture d'icônes Athos du Nord. 2013
Icône de style académique.

Icône Valaam de la Mère de Dieu
(fragment, visage)
Atelier de peinture d'icônes Athos du Nord. 2010
Icône de style athonite

La naissance d'une nouvelle tradition de peinture d'icônes est associée au monastère russe de Saint-Panteleimon et à l'organisation d'ateliers de peinture d'icônes au monastère. C'est de là qu'est né ce qu'on appelle le « style Athos ». Les peintres d'icônes russes ont apporté quelques modifications à la technique traditionnelle de peinture d'icônes.

Tout d’abord, ils abandonnèrent la détrempe à l’œuf. Malgré l’opinion forte selon laquelle les peintures à la détrempe sont très durables, la réalité dit le contraire. Dans un climat humide, les peintures à la détrempe moisissaient rapidement et se recouvraient d’une couche blanche et trouble. La situation était compliquée par l'air marin. Le sel s'est déposé sur les icônes et a corrodé la couche de peinture. J'ai eu l'occasion de voir des icônes modernes peintes à la détrempe à l'œuf sur le Mont Athos. Après 3-4 ans, ils nécessitaient déjà une sérieuse restauration. Par conséquent, les maîtres athonites ont abandonné la détrempe et sont passés aux peintures à l'huile.

Une autre caractéristique des icônes russes athonites était les fonds dorés. Théologiquement, le fond doré de l'icône symbolisait la Lumière du Thabor. La doctrine de la Lumière du Thabor, formulée pour la première fois par St. Denys l'Aréopagite était très populaire sur le Mont Athos. A cela s'ajoutait la pratique de la Prière de Jésus, qui permettait de purifier l'âme à tel point que la Lumière du Thabor devenait visible et corporelle. Outre les considérations théologiques, l’utilisation d’un fond doré avait également sa propre esthétique. La lueur des bougies se reflétait dans les nombreuses facettes de la monnaie, créant un effet chatoyant doré.

Au fil du temps, en plus de l'atelier du monastère de Saint-Panteleimon, des ateliers de peinture d'icônes ont été ouverts à Ilyinsky, Andreevsky et dans d'autres grands monastères russes. Presque simultanément, en Russie, des ateliers de peinture d'icônes ont ouvert à Valaam.

À Moscou et à Saint-Pétersbourg également, les diplômés de l'Académie des arts de Saint-Pétersbourg commencent à se lancer dans la peinture d'icônes. Les plus talentueux d'entre eux, K. Bryullov, N. Bruni, V. Vereshchagin, V. Vasnetsov, ont créé des icônes, qui sont devenues plus tard connues sous le nom d'icônes dans le style académique.

Les icônes de l’écriture académique se sont répandues dans notre pays au tournant des XVIIIe et XIXe siècles. Pour être plus précis, au XVIIIe siècle, une demande constante et croissante a commencé à être observée, et au XIXe siècle, cette demande a atteint son apogée.

Pour commander une icône académique dans notre atelier, il vous suffit de vous rendre dans la rubrique Contacts et de contacter l'artiste de la manière la plus pratique pour vous : par mail, par téléphone.

Partisans et adversaires du style académique de la peinture d'icônes

Bref, les opposants à la peinture d’icônes académique accusent ses partisans de sensualité excessive et d’écriture naturaliste. On dit que cela sent le catholicisme et que de telles icônes dégagent de la passion. Les peintres d’icônes académiques répondent à cela avec les arguments suivants :

• Ce n'est pas une question de style de peinture d'icônes. Vous pouvez trouver des œuvres réussies et infructueuses, à la fois dans le style d’écriture académique et dans le style byzantin.
• En étudiant l'histoire de la formation de la peinture d'icônes, on peut constater une certaine cyclicité dans le développement des styles d'écriture d'icônes. Ainsi, sur le Mont Athos, vous pouvez trouver des icônes assez anciennes, réalisées dans le style académique et datées d'une époque ultérieure.
• Les styles de peinture d’icônes dépendaient également des technologies utilisées. Et il existe une corrélation directe entre le développement d'un style particulier et l'arrivée nouvelles technologies iconographie.
• En parlant du style athonite, vous pouvez voir un mélange de styles byzantins et académiques de peinture d'icônes.

Quel style de peinture d'icônes est le plus correct ?

Les conversations autour des questions de « justesse » des styles, de leur « spiritualité » et de leur « canonicité » ne s'apaisent pas. L'exactitude du style est une chose conditionnelle. Cela dépend avant tout des canons de la peinture d'icônes. Les canons déterminent beaucoup de choses, mais pas tout. Beaucoup dépend aussi de la culture et du savoir-faire du peintre d’icônes. Pour d’autres, même les écrits académiques ne détournent pas l’attention de la prière et de la contemplation. De telles icônes ne peuvent pas être qualifiées de passionnées. Et pour d’autres, même la lettre byzantine la plus symbolique n’évoque que regret et ennui. De telles icônes ne « respirent » pas. Les artisans les appellent souvent « planches » ou « artisanat ».

Bien sûr aspect important c'est aussi le goût du client. Si son âme se tourne vers le style d'écriture académique, alors le peintre d'icônes doit le ressentir et lui donner vie. Sinon, il se peut que l'icône soit bonne, mais que le client ne la comprenne pas, ne la ressente pas.

En d'autres termes, le style de l'icône n'est pas aussi important que sa qualité et la disponibilité du livre de prières, celui qui priera devant elle.

Dans quelle mesure les icônes de l’écriture académique sont-elles plus difficiles à exécuter ?

C'est faux. Il est toujours difficile de peindre une icône. C’est juste que dans un style, certaines choses sont plus difficiles et plus laborieuses, dans un autre style, d’autres sont différentes. Si nous parlons d'icônes des niveaux initial et intermédiaire, alors un peintre d'icônes novice trouvera probablement plus facile de créer des images plus symboliques.

1. Premièrement, dans la plupart des cas, ils sont rédigés selon des modèles - des dessins.
2. Deuxièmement, le volume de ces icônes et le rendu des couleurs sont également standardisés.

Cependant, ces icônes contiennent souvent des ornements complexes et d’autres éléments décoratifs. C'est en eux que se révèle la maîtrise de l'exécution.

Il peut sembler que les icônes du style académique soient plus proches de la peinture, mais ce n'est qu'à première vue. La plupart des techniques d'image et des nuances technologiques sont également décrites en détail. C’est juste que dans les deux cas, il faut des compétences. Un bon peintre d’icônes doit simplement maîtriser tous les principaux styles de la peinture d’icônes. L’universitaire ne fait pas exception. Une autre question est que différents maîtres peuvent faire quelque chose de mieux ou de pire. Comme on dit, de quoi votre main est pleine et de quoi réside votre âme.

Lors de la commande d'une icône de style académique, il serait judicieux de vérifier auprès du peintre d'icônes s'il connaît bien ce style et de lui demander également de montrer le travail déjà réalisé.