Le style Athos de peinture d’icônes s’est formé au milieu du XIXe siècle. À l’heure actuelle, la Russie, la puissance orthodoxe la plus grande et la plus riche, connaît une prospérité sans précédent. Un grand nombre de temples et de monastères sont construits dans le monde. Des ateliers de peinture d'icônes sont créés dans de grands monastères, dont Athos et Valaam. C'est dans ces ateliers de peinture d'icônes que naît un style unique de peinture d'icônes, appelé « Athos ». Son caractéristiques distinctives- des fonds dorés en relief, la plus belle peinture des visages, l'utilisation de peintures à l'huile au lieu de la détrempe à l'œuf.
Icône Ivéron Mère de Dieu, fragment, Athos, 19e siècle.
Saint Serge et Herman, fragment, Valaam, 19e siècle.
Il faut comprendre que la création d'une icône est un processus vivant, directement lié à la pratique de la prière. De nombreux moines du Mont Athos, sous la direction d'anciens expérimentés, ont pratiqué la prière de Jésus et sont restés dans la contemplation et la vision de la Lumière du Thabor. La Mère de Dieu et les saints sont apparus à beaucoup d'entre eux. Je pense qu'il ne serait pas exagéré de dire qu'ils vivaient entourés de saints et d'anges. Et à un moment donné, ils n’étaient plus satisfaits du style byzantin abstrait, qui s’était alors transformé en une répétition sans fin des mêmes images schématiques conventionnelles. Les pères ont commencé à peindre des images plus vives, en essayant de rendre « visible » « l'invisible », mais sans franchir la ligne qui transforme un visage en visage et une icône en portrait. C'est arrivé comme ça traits de caractère Style athonite - fonds dorés, chatoyants et en relief - symbole de la Lumière du Thabor, couches de peinture transparentes, transitions subtiles de lumière et d'ombre donnant à l'icône un éclat interne et écriture réaliste des visages. De la même manière, les icônes ont commencé à être peintes en Russie, y compris à Valaam.
À cette époque, la peinture d’icônes byzantine et grecque était en déclin. La Grèce, la Serbie et la Bulgarie étaient sous le joug Empire ottoman, ce qui n'a bien sûr pas contribué à l'épanouissement de la peinture d'icônes. Les visages des icônes devenaient de plus en plus sommaires, les images de plus en plus superficielles et primitives. Les choses n’allaient pas mieux en Russie. De nombreux artels de peinture d'icônes à Moscou, Yaroslavl, Nijni Novgorod, Palekh, destinés aux clients, dont la plupart appartenaient à la classe marchande, ont transformé l'icône en un objet de décoration intérieure, une sorte de boîte de Palekh. Habituellement, les visages de ces icônes deviennent quelque chose de secondaire, perdu dans de nombreux ornements et boucles décoratives.
Atelier de peinture d'icônes sur le Mont Athos. 19ème siècle
Les maîtres russes et athonites s'éloignent de la nature schématique des dessins byzantins tardifs et de la surcharge décorative des Russes ; remettre l'icône à son état d'origine, signification spirituelle.
Notre atelier, au mieux de ses modestes forces, et avec l'aide de Dieu, espère faire revivre cette merveilleuse tradition de la peinture d'icônes, et espère de tout cœur que nos icônes aideront chacun à rechercher la perfection dans le Christ, la purification du cœur et l'acquisition de l'Amour Divin.
Style académique
Des icônes de style académique peuvent être vues dans presque toutes les églises. Et si le temple date du XVIIIe ou du XIXe siècle, les icônes de style académique constituent généralement la majorité des icônes du temple. Et en même temps style académique la peinture d'icônes, suscite de vives controverses tant parmi les peintres d'icônes que parmi les connaisseurs de la peinture d'icônes. L'essence de la controverse est la suivante. Les partisans du style byzantin, qui créent des icônes « selon le canon », accusent les icônes de style académique de manquer de spiritualité et de s'écarter des traditions de la peinture d'icônes.
Je vais essayer de comprendre ces accusations. D’abord sur la spiritualité. Commençons par le fait que la spiritualité est une question plutôt subtile et insaisissable ; il n'existe aucun outil pour déterminer la spiritualité, et tout dans ce domaine est extrêmement subjectif. Et si quelqu'un prétend que l'image miraculeuse de l'icône de Kazan de la Mère de Dieu, peinte dans le style académique et qui, selon la légende, a sauvé Saint-Pétersbourg pendant la guerre, est moins spirituelle qu'une icône similaire de style byzantin ... que cette déclaration reste sur sa conscience.
Habituellement, comme argument, vous pouvez entendre de telles déclarations. On dit que les icônes du style académique ont du physique, des joues roses, des lèvres sensuelles, etc. En fait, la prédominance du principe sensuel et charnel dans l'icône n'est pas un problème de style, mais de basse niveau professionnel peintres d'icônes individuels. On peut citer de nombreux exemples d'icônes peintes dans le « canon » lui-même, où le visage inexpressif « en carton » se perd dans de nombreuses boucles de décorations, d'ornements, etc. extrêmement sensuels.
Parlons maintenant du départ du style académique des traditions de la peinture d'icônes. L'histoire de la peinture d'icônes remonte à plus de mille cinq cents ans. Et maintenant, dans les monastères athonites, vous pouvez voir des icônes anciennes noircies datant du VIIe au Xe siècle. Mais l'apogée de la peinture d'icônes à Byzance s'est produite à la fin du XIIIe siècle et est associée au nom de Panselin, le grec Andrei Rublev. Les peintures de Panselin à Karey nous sont parvenues. Un autre peintre d'icônes grec remarquable, Théophane de Crète, a travaillé sur le mont Athos au début du XVIe siècle. Il a créé des peintures au monastère de Stavronikita et au réfectoire de la Grande Laure. En Russie, les icônes d'Andrei Rublev sont à juste titre reconnues comme le summum de la peinture d'icônes.
Si nous regardons de plus près toute cette histoire de presque deux mille ans de la peinture d’icônes, nous découvrirons son incroyable diversité. Les premières icônes ont été peintes selon la technique de l'encaustique (peintures à base de cire chaude). Ce seul fait réfute la croyance populaire selon laquelle une « vraie » icône doit nécessairement être peinte à la détrempe à l’œuf. De plus, le style de ces premières icônes est beaucoup plus proche des icônes du style académique que du « canon ». Ce n’est pas surprenant. Pour peindre des icônes, les premiers peintres d'icônes se sont basés sur des portraits et des images du Fayoum. Vrais gens, qui ont été créés selon la technique de l'encaustique.
Christ Pantocrator. Sinaï.
7ème siècle
encaustique
Sauveur. Andreï Roublev.
15ème siècle
détrempe
Seigneur Tout-Puissant. V. Vasnetsov
19ème siècle
huile
Regardez les exemples ci-dessus. Après cela, il est difficilement possible d'affirmer avec certitude que les icônes du style académique de V. Vasnetsov s'écartaient de la tradition de la peinture d'icônes.
En fait, la tradition de la peinture d’icônes, comme tout dans ce monde, se développe de manière cyclique. Au XVIIIe siècle, le style dit « canonique » était partout en déclin. En Grèce et Pays des Balkans cela est dû en partie à la conquête turque, en Russie avec les réformes de Pierre. Mais ce n’est pas la raison principale. La perception que l’homme a du monde et son attitude à l’égard du monde qui l’entoure, y compris le monde spirituel, évoluent. L'homme du 19ème siècle perçu le monde différemment d’une personne du XIIIe siècle. Et la peinture d'icônes n'est pas une répétition infinie des mêmes motifs d'après les dessins, mais un processus vivant basé à la fois sur l'expérience religieuse du peintre d'icônes lui-même et sur la perception monde spirituel toute la génération.
Atelier de peinture d'icônes Athos du Nord. 2013
Icône de style académique.
Icône Valaam de la Mère de Dieu
(fragment, visage)
Atelier de peinture d'icônes du nord de l'Athos. 2010
Icône de style athonite
La naissance d'une nouvelle tradition de peinture d'icônes est associée au monastère russe de Saint-Panteleimon et à l'organisation d'ateliers de peinture d'icônes au monastère. C'est de là qu'est né ce qu'on appelle le « style Athos ». Les peintres d'icônes russes ont apporté quelques modifications à la technique traditionnelle de peinture d'icônes.
Tout d’abord, ils abandonnèrent la détrempe à l’œuf. Malgré l’opinion forte selon laquelle les peintures à la détrempe sont très durables, la réalité dit le contraire. Dans un climat humide, les peintures à la détrempe moisissaient rapidement et se recouvraient d’une couche blanche et trouble. La situation était compliquée par l'air marin. Le sel s'est déposé sur les icônes et a érodé la couche de peinture. J'ai eu l'occasion de voir des icônes modernes peintes à la détrempe à l'œuf sur le Mont Athos. Après 3-4 ans, ils nécessitaient déjà une sérieuse restauration. Par conséquent, les maîtres athonites ont abandonné la détrempe et sont passés aux peintures à l'huile.
Une autre caractéristique des icônes russes athonites était leur fond doré. Théologiquement, le fond doré de l'icône symbolisait la Lumière du Thabor. La doctrine de la Lumière du Thabor, formulée pour la première fois par St. Denys l'Aréopagite était très populaire sur le Mont Athos. A cela s'ajoutait la pratique de la Prière de Jésus, qui permettait de purifier l'âme à tel point que la Lumière du Thabor devenait visible et corporelle. Outre les considérations théologiques, l’utilisation d’un fond doré avait également sa propre esthétique. La lueur des bougies se reflétait dans les nombreuses facettes de la monnaie, créant un effet chatoyant doré.
Au fil du temps, en plus de l'atelier du monastère de Saint-Panteleimon, des ateliers de peinture d'icônes ont été ouverts à Ilyinsky, Andreevsky et dans d'autres grands monastères russes. Presque simultanément, en Russie, des ateliers de peinture d'icônes ont ouvert à Valaam.
À Moscou et à Saint-Pétersbourg également, les diplômés de l'Académie des arts de Saint-Pétersbourg commencent à se lancer dans la peinture d'icônes. Les plus talentueux d'entre eux, K. Bryullov, N. Bruni, V. Vereshchagin, V. Vasnetsov, ont créé des icônes, qui sont devenues plus tard connues sous le nom d'icônes dans le style académique.
Alors, suffit-il de suivre le canon iconographique – même s’il est incontesté, impeccable – pour qu’une image soit une icône ? Ou y a-t-il d'autres critères ? Pour certains rigoristes, avec main légère auteurs célèbres XXe siècle, un tel critère est le style.
Dans la compréhension quotidienne et philistine, le style est simplement confondu avec le canon. Afin de ne pas revenir sur cette question, répétons encore une fois que le canon iconographique est un côté purement littéraire et nominal de l'image : qui, dans quel vêtement, cadre, action doit être représenté sur l'icône - donc, théoriquement, même un La photographie de figurants costumés dans des décors célèbres peut être impeccable en termes d'iconographie. Le style est un système totalement indépendant du sujet de l’image. vision artistique monde, intérieurement harmonieux et unifié, ce prisme à travers lequel l'artiste - et après lui le spectateur - regarde tout - qu'il s'agisse d'un tableau grandiose du Jugement dernier ou de la plus petite tige d'herbe, d'une maison, d'un rocher, d'une personne et de chaque cheveux sur la tête de cette personne. Il existe une distinction entre le style individuel de l'artiste (il existe une infinité de styles ou de manières de ce type, et chacun d'eux est unique, étant l'expression d'une âme humaine unique) - et le style au sens large, exprimant l'esprit de une époque, une nation, une école. Dans ce chapitre, nous utiliserons le terme « style » uniquement dans le second sens.
Ainsi, il existe une opinion selon laquelle seuls ceux peints dans le soi-disant « style byzantin » sont une véritable icône. Le style « académique » ou « italien », qui en Russie s'appelait « Fryazhsky » à l'époque de la transition, serait un produit pourri de la fausse théologie de l'Église occidentale, et une œuvre écrite dans ce style ne serait pas une véritable icône. , tout simplement pas une icône du tout.
Ce point de vue est déjà faux parce que l'icône en tant que phénomène appartient avant tout à l'Église, alors que l'Église reconnaît inconditionnellement l'icône dans le style académique. Et il reconnaît non seulement au niveau de la pratique quotidienne, les goûts et les préférences des paroissiens ordinaires (ici, comme on le sait, il peut y avoir des idées fausses qui ont pris racine mauvaises habitudes, superstition). Les grands saints des XVIIIe et XXe siècles priaient devant des icônes peintes dans le style « académique » ; les ateliers des monastères travaillaient dans ce style, y compris les ateliers de centres spirituels remarquables comme Valaam ou les monastères d'Athos. Les plus hauts hiérarques de l’Église orthodoxe russe ont commandé des icônes à des artistes académiques. Certaines de ces icônes, par exemple les œuvres de Viktor Vasnetsov, restent connues et aimées du peuple depuis plusieurs générations, sans entrer en conflit avec la popularité croissante Dernièrement la popularité du style « byzantin ». Le métropolite Anthony Khrapovitsky à ZOe. appelés V. Vasnetsov et M. Nesterov génies nationaux de la peinture d'icônes, représentants de la cathédrale, art folklorique, un phénomène remarquable parmi tous les peuples chrétiens qui, à son avis, n'avaient à cette époque aucune iconographie au vrai sens du terme.
Après avoir souligné la reconnaissance incontestable du style de peinture d'icônes non byzantin par l'Église orthodoxe, nous ne pouvons cependant pas nous en contenter. L'opinion sur le contraste entre les styles « byzantin » et « italien », sur la spiritualité du premier et le manque de spiritualité du second, est trop répandue pour ne pas être prise en compte du tout. Mais notons que cette opinion, à première vue justifiée, est en réalité une fabrication arbitraire. Non seulement la conclusion elle-même, mais aussi ses prémisses sont très discutables. Ces mêmes concepts, que nous mettons ici entre guillemets pour cause, « byzantin » et « italien », ou style académique, sont des concepts conventionnels et artificiels. L’Église les ignore, l’histoire scientifique et la théorie de l’art ne connaissent pas non plus une dichotomie aussi simplifiée (nous espérons qu’il n’est pas nécessaire d’expliquer que ces termes n’ont aucun contenu historique-territorial). Ils ne sont utilisés que dans le cadre de polémiques entre partisans du premier et du second. Et ici, nous sommes obligés de définir des concepts qui pour nous sont essentiellement absurdes - mais qui, malheureusement, sont fermement ancrés dans la conscience bourgeoise. Nous avons déjà parlé ci-dessus de nombreuses « caractéristiques secondaires » de ce qui est considéré comme le « style byzantin », mais la véritable division entre les « styles » se situe bien sûr ailleurs. Cette opposition fictive et facilement digestible pour les personnes semi-instruites se résume à la formule primitive suivante : le style académique, c'est quand il « ressemble » à la nature (ou plutôt, semble-t-il au fondateur de la « théologie de l'icône » L. Uspensky qu'il est similaire), et le style byzantin - quand il « ne ressemble pas » (selon l'opinion du même Ouspenski). Certes, le célèbre « théologien de l'icône » ne donne pas de définitions sous une forme aussi directe - comme d'ailleurs sous toute autre forme. Son livre est dans l’ensemble un merveilleux exemple de l’absence totale de méthodologie et de volontarisme absolu dans la terminologie. Il n'y a aucune place pour les définitions et les dispositions de base dans cet ouvrage fondamental ; les conclusions sont immédiatement présentées sur la table, entrecoupées de coups de pied préventifs à ceux qui n'ont pas l'habitude d'accepter des conclusions à partir de rien. Ainsi les formules « similaire - académique - non spirituel » et « différent - byzantin - spirituel » ne sont présentées nulle part par Uspensky dans leur charmante nudité, mais sont progressivement présentées au lecteur à petites doses digestibles avec l'apparence qu'il s'agit d'axiomes signés par les pères. des sept Conciles œcuméniques - non sans raison et le livre lui-même s'appelle - ni plus ni moins - « Théologie de l'icône de l'Église orthodoxe ». Pour être honnête, ajoutons que le titre original du livre était plus modeste et a été traduit du français par « Théologie de l'icône dans l'Église orthodoxe », mais dans l'édition russe, la petite préposition « dans » a disparu quelque part, identifiant élégamment église orthodoxe avec un décrocheur du secondaire sans formation théologique.
46 - Métropolite Antoine Khrapovitsky. Les principales caractéristiques distinctives du peuple russe résident dans la peinture d'icônes et dans la fête de la Résurrection du Christ. - "Le Messager du Tsar". (Serbie), 1931. N° 221. - Dans le livre. Théologie de l'image. Peintres d'icônes et d'icônes. Anthologie. M. 2002. p. 274.
Mais revenons à la question du style. Nous qualifions l’opposition entre « byzantin » et « italien » de primitive et vulgaire parce que :
- a) L'idée de ce qui est semblable à la nature et de ce qui ne lui est pas semblable est extrêmement
- relativement. Même chez la même personne, cela peut survenir au fil du temps.
- change pas mal. Donne ton propres idées la similitude avec la nature d'une autre personne, et plus encore d'autres époques et nations, est plus que naïve.
- b) Au figuré beaux-Arts de tout style et de toute époque, l'imitation de la nature ne consiste pas à la copier passivement, mais à transmettre habilement ses propriétés profondes, sa logique et son harmonie monde visible, jeu subtil et unité de correspondances que l’on observe constamment dans la Création.
- c) Donc, en psychologie créativité artistique, de l'avis du spectateur, la ressemblance avec la vie est sans aucun doute un phénomène positif. Un artiste sain de cœur et d’esprit y aspire, le spectateur l’attend et le reconnaît dans l’acte de co-création.
- d) Une tentative de justification théologique sérieuse de la dépravation de la similitude avec la nature et de la bénédiction de la dissemblance avec elle conduirait soit à une impasse logique, soit à l'hérésie. Apparemment, c’est la raison pour laquelle personne n’a fait une telle tentative jusqu’à présent.
- Mais dans cet ouvrage, comme mentionné ci-dessus, nous nous abstenons de toute analyse théologique. Nous nous limiterons à montrer uniquement l'inexactitude de la division de l'art sacré en « académique déchu » et « byzantin spirituel » du point de vue de l'histoire et de la théorie de l'art.
Et qu’est-ce qu’on appelle sans hésiter « le style byzantin » ? Nous rencontrons ici une unification encore plus grossière et encore plus illégale sous un terme de près de deux mille ans d'histoire de la peinture religieuse, avec toute la diversité des écoles et des manières : depuis la généralisation extrême et la plus primitive des formes naturelles jusqu'à une interprétation presque naturaliste. d'entre eux, de l'extrême Dans les conditions géographiques et politiques particulières de l'existence de l'école crétoise s'est manifestée sous une forme particulièrement vive et concentrée, l'unité dans l'essentiel qui est toujours inhérente à l'art chrétien - et l'intérêt mutuel, l'enrichissement mutuel des écoles et des cultures. Les tentatives des obscurantistes d'interpréter des phénomènes tels que la décadence théologique et morale comme quelque chose d'inhabituel à l'origine pour la peinture d'icônes russe sont intenables du point de vue théologique ou historico-culturel. La Russie n'a jamais fait exception à cette règle, et c'est précisément à l'abondance et à la liberté des contacts qu'elle a dû l'épanouissement de la peinture d'icônes nationale.
Mais alors qu’en est-il de la fameuse polémique du XVIIe siècle ? sur les styles de peinture d'icônes ? Qu’en est-il alors de la division de l’art religieux russe en deux branches : « l’art traditionnel porteur d’esprit » et « l’italianisation déchue » ? On ne peut pas fermer les yeux sur ces phénomènes trop connus (et trop bien compris). Nous en parlerons - mais, contrairement aux théologiens des icônes populaires en Europe occidentale, nous n'attribuerons pas à ces phénomènes une signification spirituelle qu'ils n'ont pas.
La « dispute sur le style » s’est déroulée dans des conditions politiques difficiles et sur fond de schisme ecclésial. Le contraste évident entre les œuvres raffinées du style national raffiné vieux de plusieurs siècles et les premières tentatives maladroites de maîtrise du style « italien » a donné aux idéologues de la « sainte antiquité » une arme puissante, qu'ils n'ont pas tardé à utiliser. Le fait est que la peinture d'icônes traditionnelle du 17ème siècle. n'avait plus de pouvoir et vitalité XVb., et, devenant de plus en plus figé, s'écartant dans les détails et l'embellissement, marcha à sa manière vers le baroque, ils préférèrent ne pas s'en apercevoir. Toutes leurs flèches sont dirigées contre la « ressemblance avec la vie » - ce terme, inventé par l'archiprêtre Avvakum, est d'ailleurs extrêmement gênant pour ses opposants, suggérant à l'inverse une sorte de « ressemblance avec la mort ».
Nous ne citerons pas dans notre synthèse les arguments des deux camps, qui ne sont pas toujours logiques et théologiquement justifiés. Nous ne le soumettrons pas à une analyse – d’autant plus que de tels travaux existent déjà. Mais il ne faut pas oublier que, puisque nous ne prenons pas au sérieux la théologie du schisme russe, nous ne sommes en aucun cas obligés de voir la vérité indiscutable dans la « théologie de l’icône » schismatique. Et plus encore, nous ne sommes pas obligés de voir la vérité incontestable dans les fabrications superficielles, biaisées et éloignées de la culture russe sur l'icône, qui sont encore répandues en Europe occidentale. Ceux qui aiment répéter des incantations faciles à digérer sur les styles « spirituel byzantin » et « académique déchu » feraient bien de lire les travaux de vrais professionnels qui ont vécu toute leur vie en Russie, entre les mains desquels sont passés des milliers d'icônes anciennes - F. I. Buslaev, N. V. Pokrovsky, N. P. Kondakova. Tous voyaient le conflit entre « l'ancienne manière » et la « ressemblance vivante » avec beaucoup plus de profondeur et de sobriété, et n'étaient pas du tout les partisans d'Avvakum et d'Ivan Pleshkovich, avec leur « vieille croyance grossièrement divisée et ignorante ». Tous représentaient le talent artistique, le professionnalisme et la beauté de la peinture d’icônes et dénonçaient la charogne, l’artisanat bon marché, la stupidité et l’obscurantisme, même si c’était dans le plus pur « style byzantin ».
Les objectifs de nos recherches ne nous permettent pas de nous attarder longtemps sur les polémiques du XVIIe siècle. entre représentants et idéologues de deux directions de l'art religieux russe. Tournons-nous plutôt vers les fruits de ces orientations. L'un d'eux n'imposait aucune restriction stylistique aux artistes et s'autorégulait par des ordonnances et la reconnaissance ou la non-reconnaissance ultérieure des icônes par le clergé et les laïcs, l'autre, conservateur, tenta pour la première fois dans l'histoire de prescrire aux peintres d'icônes style artistique, l’instrument de connaissance le plus subtil et profondément personnel de Dieu et du monde créé.
Art sacré de la première direction principale, étroitement lié à la vie et à la culture peuple orthodoxe, a subi une certaine période de réorientation et, après avoir quelque peu changé les techniques techniques, les idées sur la convention et le réalisme, le système de constructions spatiales, a continué dans ses meilleurs représentants la mission sacrée de connaissance de Dieu en images. La connaissance de Dieu est véritablement honnête et responsable, ne permettant pas à la personnalité de l’artiste de se cacher sous le masque d’un style extérieur.
Et que s’est-il passé à cette époque, de la fin du XVIIe au XXe siècle, de la peinture d’icônes « traditionnelle » ? Nous mettons ce mot entre guillemets, car en réalité ce phénomène n'est pas du tout traditionnel, mais sans précédent : jusqu'à présent, le style de la peinture d'icônes était à la fois un style historique, une expression vivante de l'essence spirituelle de l'époque et de la nation. , et ce n'est que maintenant que l'un de ces styles s'est figé dans l'immobilité et s'est déclaré le seul vrai. Ce remplacement d’un effort vivant pour communiquer avec Dieu par une répétition irresponsable de formules bien connues a considérablement abaissé le niveau de la peinture d’icônes de « manière traditionnelle ». L'icône « traditionnelle » moyenne de cette période, dans ses qualités artistiques et spirituelles et expressives, est nettement inférieure non seulement aux icônes des époques antérieures, mais aussi aux icônes contemporaines peintes de manière académique - en raison du fait que tout artiste talentueux s'est efforcé de maîtriser la manière académique, y voyant l'outil parfait pour comprendre le monde du visible et de l'invisible, et dans les techniques byzantines - seulement l'ennui et la barbarie. Et nous ne pouvons que reconnaître cette compréhension des choses comme saine et correcte, puisque cet ennui et cette barbarie étaient en effet inhérents au « style byzantin », qui avait dégénéré entre les mains des artisans, et en étaient sa contribution tardive et honteuse au trésor de l’Église. Il est très significatif que les très rares maîtres de haut niveau qui ont pu « se retrouver » dans cette période historique style mort, n’a pas fonctionné pour l’Église. Les clients de ces peintres d'icônes (généralement des vieux croyants) n'étaient pour la plupart pas des monastères ou des églises paroissiales, mais des collectionneurs amateurs individuels. Ainsi, le but même de l'icône de communication avec Dieu et de connaissance de Dieu est devenu secondaire : au mieux, une icône aussi magistralement peinte est devenue un objet d'admiration, au pire, un objet d'investissement et d'acquisition. Cette substitution blasphématoire a déformé le sens et la spécificité du travail des peintres d'icônes « à l'ancienne ». Notons ce terme significatif au parfum évident d’artificialité et de contrefaçon. Le travail créateur, qui était autrefois un service profondément personnel rendu au Seigneur dans l'Église et pour l'Église, a subi une dégénérescence, jusqu'au point de devenir purement pécheur : d'un imitateur talentueux à un faussaire talentueux, il n'y a qu'un pas.
49 I. Bouslaev. Original d'après l'édition du XVIIIe siècle. - Dans le livre. Théologie de l'image. Peintres d'icônes et d'icônes. Anthologie. M. 2002. p. 227
Rappelons-nous l'histoire classique de N. A. Leskov « L'Ange scellé ». Le célèbre maître, qui au prix de tant d'efforts et de sacrifices a été retrouvé par la communauté des Vieux-croyants, qui valorise si haut son art sacré qu'il refuse catégoriquement de se salir les mains avec un ordre laïc, s'avère être, en essence, un maître virtuose de la contrefaçon. Il peint une icône avec un cœur léger, non pas pour la consacrer et la placer dans une église pour la prière, mais ensuite, en utilisant des techniques astucieuses pour couvrir le tableau de fissures, en l'essuyant avec de la boue huileuse, pour en faire un objet. pour substitution. Même si les héros de Leskov n'étaient pas des escrocs ordinaires, ils voulaient seulement restituer l'image injustement saisie par la police - est-il possible de supposer que la dextérité virtuose de cet imitateur de l'Antiquité a été acquise par lui exclusivement dans le domaine d'une telle « fraude juste » ? Et qu’en est-il des maîtres moscovites de la même histoire, vendant des icônes de merveilleux œuvres « antiques » à des provinciaux crédules ? Sous la couche des couleurs les plus délicates de ces icônes, on découvre des démons peints sur du gesso, et les provinciaux cyniquement trompés jettent en larmes l'image « infernale »... Le lendemain, les escrocs la restaureront et la revendront. à une autre victime qui est prête à payer n'importe quel argent pour la « vraie », c'est-à-dire à l'ancienne, icône...
C'est le sort triste mais inévitable d'un style qui n'est pas lié à l'expérience spirituelle et créative personnelle du peintre d'icônes, un style séparé de l'esthétique et de la culture de son époque. Nous sommes en force tradition culturelle Nous appelons icônes non seulement les œuvres de maîtres médiévaux, pour qui leur style n'était pas une stylisation, mais une vision du monde. Nous appelons icônes à la fois les images bon marché, estampillées sans réfléchir par des artisans sans talent (moines et laïcs), et les œuvres des « anciens » des XVIIIe-XXe siècles, brillantes dans leur technique d'exécution, parfois initialement conçues par les auteurs comme des contrefaçons. Mais ce produit n'a aucun droit de préemption sur le titre d'icône au sens ecclésial du terme. Ni par rapport aux icônes contemporaines du style académique, ni par rapport à des phénomènes stylistiquement intermédiaires, ni par rapport à la peinture d'icônes de nos jours. Toute tentative visant à dicter le style de l’artiste pour des raisons étrangères à l’art, intellectuelles et théoriques, est vouée à l’échec. Même si les peintres d'icônes sophistiqués ne sont pas isolés du patrimoine médiéval (comme ce fut le cas avec la première émigration russe), mais y ont accès (comme par exemple en Grèce). Il ne suffit pas de « discuter et décider » que l'icône « byzantine » est beaucoup plus sainte que l'icône non byzantine ou qu'elle a même le monopole de la sainteté, il faut aussi être capable de reproduire le style déclaré comme le seul sacré, mais aucune théorie ne le fournira. Laissons la parole à l'archimandrite Cyprien (Pyzhov), auteur de plusieurs articles injustement oubliés sur la peinture d'icônes :
« Actuellement, en Grèce, il y a une renaissance artificielle du style byzantin, qui s'exprime dans la mutilation de belles formes et lignes et, en général, dans la créativité stylistiquement développée et spirituellement sublime des anciens artistes de Byzance. Le peintre d'icônes grec moderne Kondoglu, avec l'aide du Synode de l'Église grecque, a publié un certain nombre de reproductions de sa production, qui ne peuvent qu'être reconnues comme des imitations médiocres du célèbre artiste grec Panselin... Admirateurs de Kondoglu et de ses disciples disent que les saints « ne devraient pas ressembler à de vraies personnes » – qui sont-ils ? Le caractère primitif d'une telle interprétation est très préjudiciable à ceux qui voient et comprennent superficiellement la beauté spirituelle et esthétique de la peinture d'icônes anciennes et rejettent ses substituts, proposés comme exemples du style byzantin prétendument restauré. Souvent, la manifestation d’enthousiasme pour le « style ancien » n’est pas sincère, ne révélant que la prétention de ses partisans et leur incapacité à faire la distinction entre l’art authentique et l’imitation grossière.
50 - Archimandrite Cyprien (Pyzhov). Vers la connaissance de la peinture d'icônes orthodoxe. Dans le livre. Théologie de l'image. Peintres d'icônes et d'icônes. Anthologie. M. 2002. p. 422.
Un tel enthousiasme pour le style ancien à tout prix est inhérent à des individus ou à des groupes, par déraison ou par certaines considérations, généralement tout à fait terrestres, mais aucun décret d'interdiction de l'Église qui concernerait le style n'existe toujours et n'a jamais existé.
La canonicité de l'iconographie et l'acceptabilité du style sont déterminées par l'Église « au toucher », sans aucune prescription, mais par ressenti direct - dans chaque cas individuel. Et si en iconographie le nombre de précédents historiques pour chaque sujet est encore limité, alors dans le domaine du style, il n'est pas du tout possible de formuler des réglementations prohibitives. Une icône qui s'est écartée de la « manière grecque » pour se tourner vers la « manière latine », et même peinte de manière purement académique, ne peut, pour cette seule raison, être exclue de la catégorie des icônes. De même, le « style byzantin » en lui-même ne rend pas l’image sacrée – ni à notre époque ni il y a des siècles.
A ce propos, nous présenterons ici une autre observation qui a échappé à l’attention des « théologiens de l’icône » de la célèbre école. Quiconque connaît, au moins superficiellement, l'histoire de l'art dans les pays chrétiens sait que le style dit « byzantin » servait non seulement aux images sacrées, mais qu'il était également utilisé dans un style bien connu. période historique tout simplement le seul style - faute d'un autre, par incapacité d'un autre.
La peinture d'icônes - sur chevalet et monumentale - était à cette époque le principal domaine d'activité des artistes, mais il existait encore d'autres domaines, d'autres genres.
Les mêmes artisans qui peignaient des icônes et décoraient les manuscrits liturgiques de miniatures devaient illustrer des chroniques historiques et des traités scientifiques. Mais aucun d’entre eux n’a eu recours à un style particulier « non sacré » pour ces œuvres « non sacrées ». Dans les chroniques de face (enluminées et illustrées), nous voyons des images de scènes de bataille, des panoramas de villes, des images de la vie quotidienne, y compris des fêtes et des danses, des figures de représentants des peuples basurmans - interprétées dans le même style que les images sacrées du même époque, en conservant tous ces traits si facilement attribués à la spiritualité et à une vision évangélique du monde.
Il y a aussi ce qu'on appelle la « perspective inversée » dans ces images (ou plutôt des combinaisons de diverses projections qui donnent des images stables et typées d'objets), il y a aussi le fameux « manque d'ombres » (plus correctement appelé réduction des ombres , les réduisant à une ligne de contour distincte). Il y a également une visualisation simultanée d'événements éloignés les uns des autres dans l'espace et dans le temps. Il y a là aussi quelque chose que les « théologiens » d'une école bien connue prennent pour de l'impartialité - le caractère statuaire des figures humaines, la conventionnalité et une certaine théâtralité des gestes, une expression calme et détachée des visages, généralement tournés vers le spectateur pleinement. visage ou en 3/4. Pourquoi, pourrait-on se demander, cette impartialité envers les guerriers au combat, les bouffons dansants, les bourreaux ou les meurtriers, dont les images se retrouvent dans les chroniques ? C'est juste que l'artiste médiéval ne savait pas comment transmettre un état émotionnel à travers l'expression du visage, il ne savait pas comment et ne s'efforçait pas vraiment d'y parvenir - au Moyen Âge, le sujet de l'image était typique, stable, universel, et le particulier, le passager, le aléatoire ne suscitait pas d'intérêt. Les émotions changeantes et les nuances psychologiques subtiles ne se reflétaient ni dans la littérature, ni dans la musique, ni dans la peinture - ni dans l'art profane, ni dans l'art sacré.
Peut-être nous objectera-t-on que les chroniques historiques du Moyen Âge étaient en un certain sens un genre élevé, compilé et décoré par des moines, et qu'il n'y a donc rien d'étonnant à ce qu'elles leur transmettent un « style sacré ». Eh bien, descendons encore une étape, prouvant ce qui est évident non seulement pour un critique d'art professionnel, mais aussi pour toute personne sensible à l'art : un grand style historique n'est pas automatiquement spirituel ou automatiquement profane, il s'applique également aux grands styles. , et trop bas.
Tournons-nous vers les estampes populaires russes, répandues depuis le XVIIe siècle. (mais existait avant). Il s'agissait d'abord de dessins coloriés à la peinture à l'eau, puis d'impressions colorées de gravures sur bois, puis sur cuivre. Ils ont été produits par des imprimeries monastiques et laïques, leurs auteurs étaient des personnes du différents niveaux formation artistique et éducative générale, et toute la Russie les a achetées - urbaines et rurales, alphabétisées et analphabètes, riches et pauvres, pieuses et pas du tout pieuses. Certains achetèrent des icônes, des récits moraux en images, des vues de monastères et des portraits d'évêques. D'autres préféraient les portraits de généraux, les scènes de batailles, de défilés et de célébrations, les peintures historiques et les vues de villes d'outre-mer. D'autres encore ont choisi des paroles illustrées de chansons et de contes de fées, des blagues drôles, des anecdotes, même les plus salées et les plus franches.
Dans la collection d'estampes populaires russes de D. Rovinsky, il y avait un bon nombre de ces images impies - elles font l'objet d'un volume entièrement séparé dans la célèbre édition en fac-similé. Stylistiquement, ce volume « chéri » est absolument similaire à d’autres, qui contiennent des images « neutres » et sacrées. La seule différence réside dans l'intrigue : voici un Khersonya joyeux, solidaire de tout le monde, voici un drôle de monsieur serrant un crêpier, voici un soldat avec une fille vigoureuse sur ses genoux - et aucune trace de « vivacité déchue ». La perspective est « inversée », les ombres sont « absentes », la coloration est basée sur les couleurs locales, l'espace est plat et conditionnel. Les combinaisons de différentes projections et changements dans les proportions naturelles sont largement utilisées. Les personnages apparaissent hiératiquement au spectateur, lui faisant face de face (parfois en % et presque jamais de profil), leurs jambes flottent au-dessus de la pose conventionnelle, leurs mains sont figées dans des gestes théâtraux. Leurs vêtements tombent en plis nets et sont souvent recouverts de motifs plats et étalés. Leurs visages, enfin, ne sont pas seulement semblables, mais identiques aux visages des saints d'un autre volume de la même collection. Le même ovale bienheureux et parfait, les mêmes yeux clairs et calmes, le même sourire archaïque des lèvres, sculptés par les mêmes mouvements de plume : l'artiste ne savait tout simplement pas représenter un libertin autre qu'un ascète, une putain autre qu'un saint.
Quel dommage qu'E. Troubetskoy, L. Uspensky et les diffuseurs de leur sagesse aient eu trois cents ans de retard avec leur « théologie » : ils auraient expliqué à l'artiste pour quelles images la réalisme lui conviendrait le mieux, et pour lesquelles seulement le style « byzantin » convient. Désormais, rien ne peut être fait : sans leur demander conseil, les maîtres de l'estampe populaire russe ont pleinement utilisé le « seul style spirituel » à des fins autres que celles prévues. Et ils n’ont rien oublié, ces méchants : même les inscriptions sont présentes dans leurs drôles d’images. "Pan Tryk", "Khersonya", "Paramoshka" - nous lisons de grosses lettres slaves à côté des images de personnages qui ne sont pas du tout saints. Des inscriptions explicatives sont également incluses dans la composition - nous nous abstiendrons de les citer : ces vers populaires communs, bien que spirituels, sont complètement obscènes. Même le symbolisme, le langage des signes que seul un initié peut lire, a sa place. Par exemple, sur le visage totalement impassible d'une dame se tenant devant le spectateur dans une pose totalement impassible, on peut voir une combinaison de mouches (taupes artificielles), signifiant par exemple un appel passionné au partage des joies de l'amour, ou un refus méprisant ou découragement dû à la séparation d'avec son sujet. En plus du langage des mouches, il existait également un langage symbolique des fleurs très développé - certainement pas avec de sublimes interprétations théologiques de l'écarlate et du violet, de l'or et du noir, mais avec d'autres interprétations adaptées aux besoins des dames et des messieurs flirteurs. Il existe également des symboles plus simples, compréhensibles sans explication dans leur imagerie directe - par exemple, une énorme fleur rouge avec un centre noir sur la jupe d'une fille accessible ou une soucoupe avec un couple. oeufs de poule aux pieds d'un jeune homme audacieux se préparant à un combat au poing... Reste à ajouter que dans l'art Europe de l'Ouest, que ce soit au Moyen Âge ou au Nouvel Âge, les « images non sacrées dans un style sacré » existaient de la même manière - apparemment, personne n'a pris la peine d'expliquer aux artistes à temps quel style était profane et lequel était sacré.
Comme on le voit, ce n'est pas du tout si simple : déterminer les traits stylistiques qui font d'une icône une icône ; ils font une différence significative entre une image sacrée et une image profane, voire obscène. C'est encore plus difficile pour un non-spécialiste. Quiconque entreprend de parler d’une icône comme d’une œuvre d’art doit avoir au moins des connaissances de base dans le domaine de l’histoire et de la théorie de l’art. Sinon, il risque non seulement de se ruiner aux yeux des experts avec ses conclusions ridicules, mais aussi de contribuer au développement de l'hérésie - après tout, une icône, quoi qu'on en dise, n'est toujours pas seulement une œuvre d'art. Tout ce qui est faux dans le domaine scientifique sur l’icône affecte également le domaine spirituel.
Nous devons donc admettre que les tentatives visant à sacraliser le style « byzantin » – comme d’ailleurs tout autre grand style historique – sont fictives et fausses. Les différences de style appartiennent au domaine de la pure critique d'art, l'Église les ignore - ou plutôt les accepte, puisque le grand style historique est une époque dans la vie de l'Église, une expression de son esprit, qui ne peut être déchu ou profane. . Seul l'esprit d'un artiste individuel peut tomber.
C'est pourquoi l'Église maintient la coutume de soumettre chaque icône nouvellement peinte à la hiérarchie pour examen. Le prêtre ou l'évêque reconnaît et consacre l'icône - ou, gardant l'esprit de vérité, rejette l'icône différente. Que considère le représentant de la hiérarchie dans l'icône qui lui est présentée, qu'examine-t-il ?
Le niveau de formation théologique de l’artiste ? Mais le canon iconographique existe pour cette raison, pour que les maîtres du pinceau puissent, sans plus attendre, se consacrer entièrement à leur métier sacré - tout le développement dogmatique des sujets d'icônes a déjà été fait pour eux. Pour juger si une icône correspond à l’un ou l’autre schéma connu, il n’est pas nécessaire d’être membre de la hiérarchie, ni même chrétien. Tout spécialiste scientifique, quelles que soient ses opinions religieuses, peut juger de la justesse dogmatique de l'icône - précisément parce que le dogme est stable, clairement exprimé dans le schéma iconographique et donc intelligible. Alors peut-être que le hiérarque soumet le style de l’icône au jugement et à l’évaluation ? Mais nous l'avons déjà montré - sur une large échelle matériel historique- que l'opposition entre les styles « byzantin contrairement à la nature » et « de type académique », inventée à la fin du deuxième millénaire de notre ère, n'a jamais existé dans l'Église. Le fait que des membres individuels de la hiérarchie ne reconnaissent que le premier ne prouve rien, puisqu'il existe - et en nombre considérable - des membres de la hiérarchie qui ne reconnaissent que le second et trouvent le premier grossier, dépassé et primitif. C’est une question de goûts, d’habitudes, de perspectives culturelles, et non de leur esprit de droite ou pervers. Et les conflits ne surviennent pas sur cette base, puisque la question du style est résolue de manière pacifique, par la demande du marché ou lors de la commande - un artiste est invité, dont l'orientation stylistique est connue et proche du client, un échantillon est sélectionné, etc. exprimer l'opinion qu'il s'agit d'une libre concurrence des styles qui existent aujourd'hui en Russie est très bénéfique pour l'icône, car elle oblige les deux parties à améliorer la qualité, à atteindre une véritable profondeur artistique, convaincante non seulement pour les partisans, mais aussi pour les opposants d'un style particulier. Ainsi, la proximité de l’école « byzantine » oblige le « académique » à être plus strict, plus sobre et plus expressif. La proximité de l’école « byzantine » avec l’école « académique » l’empêche de dégénérer en un artisanat primitif.
Alors, qu'est-ce que la hiérarchie accepte - ou rejette - au jugement de qui les images sacrées sont présentées, si les questions d'iconographie sont décidées à l'avance et que les questions de style sont extérieures à l'Église ? Quel autre critère avons-nous manqué ? Pourquoi pas : avec une telle liberté accordée au peintre d'icônes par l'Église, elle ne reconnaît toujours pas toute image qui prétend être une icône ? Ce critère, par essence le plus important, sera abordé dans le chapitre suivant.
Au cours de l'existence de l'État byzantin, dont la période s'étend des IVe-XVe siècles, la vision culturelle du monde de la société a réussi à se transformer de manière significative, grâce à l'émergence de nouvelles visions créatives et tendances artistiques. Leur diversité unique œuvres d'art, qui reflétait différemment la réalité actuelle du monde, a contribué au développement inévitable des plus hautes valeurs spirituelles, encourageant les nouvelles générations de la société vers le plus grand illumination. Parmi les types de biens culturels les plus répandus de l’Empire romain, Attention particulière devrait être consacré à la peinture d'icônes.
Histoire des icônes byzantines
Il s'agit d'un ancien genre religieux de la peinture médiévale, où les auteurs devaient clairement illustrer les images. personnages mythiques tiré de la Bible. Les images de personnes sacrées, que les artistes romains étaient capables d'afficher pleinement sur une surface solide, ont commencé à être appelées icônes. La création des premières icônes byzantines était basée sur une technique d’écriture ancienne qui a gagné en popularité dans l’Antiquité. Cela s’appelait encaustique. Lors de son utilisation, les peintres d'icônes devaient diluer leurs peintures en les mélangeant avec de la cire, qui était le principal ingrédient actif. Sa formule unique, recouvrant la face extérieure de la toile sacrée, a permis à l'icône de conserver longtemps son aspect d'origine dans sa forme originale. De plus, les principaux traits du visage qui reflètent la véritable vision des personnalités religieuses ont été présentés par les créateurs artistiques de manière très superficielle, sans détails précis. C'est pourquoi dans les premières œuvres, la période préiconoclaste, couvrant la période du VIe au VIIe siècle, on peut immédiatement attirer l'attention sur les traits du visage rugueux et par endroits flous. Parmi leurs œuvres principales figure l'icône du Sinaï de l'apôtre Pierre.
De plus, avec le début de la période iconoclaste, création traditionnelle Il s’est avéré extrêmement difficile d’obtenir des icônes religieuses. Tout d'abord, cela était dû aux nouveaux mouvements sociopolitiques activement entrepris à Byzance pendant plusieurs centaines d'années. Les ardents opposants à la culture religieuse ont cherché à interdire complètement la vénération séculaire des icônes, en les détruisant complètement.
Cependant, les icônes byzantines ont continué à être créées, réalisant ce processus dans le plus strict secret, sans surveillance du gouvernement. À cette époque, les peintres d’icônes actuels ont décidé de changer complètement l’attitude précédemment établie en matière de compréhension de la foi ecclésiale.
Symbolisme et images de l'icône byzantine
Le nouveau concept artistique a contribué au changement final du symbolisme précédent, marqué par le passage de l'ancienne perception naturaliste du monde sensoriel à un reflet plus religieux et sacré de celui-ci. Désormais, les images d'icônes byzantines adhèrent à d'autres canons manuscrits. En eux, ordinaire visages humains remplacés par des visages autour desquels brillait un halo doré en forme de demi-cercle. En fonction du degré de sainteté des héros présentés dans la mythologie biblique, les noms de leurs visages ont commencé à être divisés en catégories telles que les Apôtres ; Non mercenaire ; Les fidèles ; Grands martyrs ; Martyrs, etc. Il existe 18 espèces au total. Un exemple clair, démontrant l'application de nouveaux canons artistiques, est une icône de Jésus-Christ de style byzantin, appelée Christ Pantocrator.
Sa création était basée sur de nouvelles formes de couleurs, qui sont une combinaison de peintures naturelles et en poudre mélangées à un liquide. Les principaux traits du visage que l’artiste a réussi à donner à ce sanctuaire se sont révélés si naturels et correctement transmis que dans d’autres œuvres ultérieures, le regard de Dieu a commencé à être présenté exactement sous la même forme que celle qui précédait l’original créé précédemment.
La signification des icônes
Dans les temps difficiles de famine massive, d'épidémies de peste et de soulèvements populaires, lorsque la vie et la santé des gens étaient gravement menacées, l'importance des sanctuaires byzantins était extrêmement grande pour fournir assistance et salut. Leurs propriétés miraculeuses ont permis de guérir les jeunes enfants et les adultes de nombreuses maladies cardiovasculaires et maux de tête. De plus, les gens essayaient de les contacter à l'avance, afin de créer du bien-être pour leur famille et leurs amis.
Influence sur l'iconographie russe ancienne
Les icônes de Byzance, dans toute leur splendeur esthétique, ont réussi à apporter une contribution inestimable au développement de l'iconographie russe ancienne. En tant que principaux fondateurs de l'éducation culturelle et religieuse, ce sont avant tout les peintres d'icônes romains qu'il convient de distinguer. Ils ont réussi à transmettre leurs connaissances accumulées sur la création de la splendeur des églises non seulement à leur génération future, mais également à d'autres États qui existaient à cette époque, dont l'un était la Russie antique.
>> Style byzantin dans la peinture d'icônes. Icône de Notre-Dame de Vladimir. Théophane le Grec. Déèse de l'iconostase de la cathédrale de l'Annonciation du Kremlin de Moscou
STYLE BYZANTIN DANS LA PEINTURE D'ICÔNES
Icône de la Mère de Dieu de Vladimir. Théophane grec. Déèse de l'iconostase de la cathédrale de l'Annonciation du Kremlin de Moscou
L'autel, où Dieu habite, est séparé du monde créé, où se trouvent les paroissiens, dans une église chrétienne par une barrière d'autel basse - l'iconostase, au-delà de laquelle seul le clergé est autorisé.
Barrière d'autel de l'ère du christianisme primitif constitué de treillis de marbre sculpté avec des motifs stylisés ornement floral et des images symboliques de colombes, d'agneaux, de croix. L'alternance de gravures et de vides, et donc de blanc et de noir, crée un jeu d'ombre et de lumière en soi extrêmement pittoresque et renforce l'effet pittoresque des mosaïques.
Sous Justinien, il s'est développé Iconostase byzantine. Il se composait de colonnes de marbre avec un plafond horizontal. Une croix était placée au sommet. A droite et à gauche de l'entrée de l'autel –
portes royales- ils ont placé des icônes de temple (du grec eicon - image) - des images de saints réalisées sur des planches. Au-dessus du portail, sur l'architrave, il y avait toujours une icône appelée Déèse(du grec deesis - prière). La Deesis exprime l'idée de l'intercession des saints pour le genre humain lors du Jugement dernier 17 La Mère de Dieu se tient à la droite de Jésus-Christ, à gauche se trouve le prophète Jean-Baptiste 18 . Ils étaient généralement représentés jusqu’à la taille.
L'icône donnait au croyant un avant-goût du bonheur céleste et était conçue pour une contemplation longue et concentrée. Puisque l'icône est un symbole, elle ne représente pas un visage, mais un visage. Les premières icônes étaient peintes de manière libre et pittoresque, comme par exemple l'icône « La Mère de Dieu avec l'enfant et les saints Théodore et Georges » (voir couleurs incl., fig. 37). Malgré toute la solennité de la composition, les figures se déploient tout naturellement dans l'espace, indissociables du fond architectural réel et vitales. La riche sculpture plastique des formes indique un lien avec les traditions de l'hellénisme.
Au fil du temps, une image sublime a commencé à dominer dans la peinture d'icônes, dans laquelle un peintre qualifié accordait la plus grande attention à l'âme. Le centre de l'âme sont les yeux du saint, à partir desquels des milliers de fils invisibles semblent s'étendre vers celui qui prie, l'entraînant dans un autre monde suprasensible.
Le désir de révéler l'âme autant que possible a conduit à l'émergence d'une image aussi spiritualisée que visage de Notre-Dame de Vladimir iconographie « Tendresse » 19 (XIIIe siècle) (voir couleur incl., fig. 38). Ses yeux sont exagérément grands. La tristesse inéluctable de la Mère de Dieu, dont le cœur est à jamais transpercé par les grandes souffrances de son Fils, se déverse par son regard tourné vers le spectateur. La petite bouche écarlate manque même d’un soupçon de chair. Le nez apparaît sur le visage comme une ligne gracieuse légèrement incurvée. La tête est doucement et tendrement inclinée vers l’Enfant Jésus, accrochée à la joue de sa mère. La beauté spiritualisée de la Mère de Dieu incarne la perfection de sa nature, libre du péché charnel. En général, ce noble visage ascétique au regard triste, comme s'il exprimait le chagrin du monde entier, au nez droit et crochu et aux lèvres fines, est devenu un exemple idéal de l'école byzantine de peinture d'icônes.
GREC. Série Déèse. Iconostase de la cathédrale de l'Annonciation
Kremlin de Moscou. Fin XIV – début XV siècles.
Les caractéristiques stylistiques de cette école incluent également le rejet de la physicalité. Des figures anormalement allongées ressemblent à des ombres éthérées, les vêtements tombent en plis linéaires, les arbres et les collines sont sèchement dessinés, les bâtiments sont légers et instables. Les touches dorées sur les vêtements font allusion à la spiritualité. Le fond doré remplace l'espace tridimensionnel réel, fermant les images éthérées dans son cercle magique. Ce détachement de toutes les impressions extérieures nous a permis, au moins d’une manière ou d’une autre, de nous isoler de la peur de la mort, de surmonter la nature matérielle pécheresse et de voir Dieu avec des « yeux intelligents ». Le détachement se manifestait par l’immobilité, car c’était dans cet état que le regard intérieur de l’homme pouvait mieux se concentrer sur la contemplation de Dieu. Par conséquent, chaque saint sur l’icône était représenté dans un état de paix ascétique impartiale.
Les images de saints peintes par l'artiste byzantin Théophane le Grec (vers 1340 - après 1405) pour la Déèse de la cathédrale de l'Annonciation du Kremlin de Moscou (fin du XIVe siècle - début du
XVe siècle). Théophane le Grec a représenté des personnages en pied sur des planches de plus de deux mètres de haut, ce qui a donné à l'iconostase une monumentalité inédite. Les personnages se détachent clairement comme des silhouettes sombres sur un fond doré, leurs combinaisons rythmiques sont subtilement pensées.
Le centre de la composition est l'icône du Sauveur au pouvoir 20 - l'image de Jésus-Christ, caractéristique de l'iconographie russe, décidant du sort du peuple lors du Jugement dernier. Mais le Jugement dernier n’est pas seulement le dernier « maintenant », après lequel il n’y aura plus d’« après », c’est une image de l’éternité, le moment de vérité. Le signe de l'éternité est l'image de Dieu dans les cercles des sphères célestes. Théophane le Grec représente le Christ assis sur un trône vêtu de robes blanches et dans un cadre complexe de diamants rouges et d'un ovale bleu-vert. Des vêtements blancs (généralement couleur blanche considéré comme un symbole de pureté spirituelle) désigne ici la grandeur de Dieu, car de même que la couleur blanche combine toutes les couleurs de l'arc-en-ciel, de même Dieu contient le monde entier. Une image incolore du Sauveur sur des couches lumineuses superposées sur un fond incolore crée une image mystique absolument désincarnée qui charge l'espace environnant d'énergie.
Ils se détachent nettement sur un fond clair. Brun main droite bénissant et pied gauche. Avec la tête dans un halo lumineux, ils forment l'axe de l'icône et, pour ainsi dire, rassemblent toutes les images adjacentes en un seul tout (voir couleur incl., Fig. 40). Cette construction axiale de la composition de l'iconostase, conçue pour être capturée par un seul regard, était un mot nouveau dans l'histoire de la peinture d'icônes médiévale. 
GREC. Jean le Baptiste. Déèse. Iconostase
Cathédrale de l'Annonciation du Kremlin de Moscou.
Fin XIV – début XV siècles.
Malgré le fait que la Deesis représente traditionnellement la présence détachée des saints en prière au Jugement dernier devant le trône du tout-puissant Roi du Ciel pour toute la race humaine pécheresse, chaque figure est dotée d'une individualité lumineuse et semble vivre une vie séparée. . Le dynamisme intérieur, la passion et la tristesse se font sentir à travers les gestes, la répartition de la lumière et de l'ombre, les lignes et formes des vêtements et la couleur. Le placement des saints est prévu par le canon et n'est jamais violé. À la droite du Sauveur se trouvent la Mère de Dieu, l'Archange Michel 21, l'Apôtre Pierre 22. À gauche se trouvent Jean-Baptiste, l'archange Gabriel et l'apôtre Paul 23. A eux s'ajoutent toujours des figures de saints comme continuateurs de l'œuvre des apôtres, parfois des martyrs comme défenseurs de la Patrie, particulièrement vénérés dans l'Église.
La Mère de Dieu dans la Déèse de la cathédrale de l'Annonciation est représentée avec ses mains levées vers son visage. Ce geste confère à l'image du pathos et élève la prière au rang de pleurs. Maria est vêtue de maforia bleu foncé, qui rappelle la couleur veloutée du ciel du sud. Ses légers plis coulant sur le corps, ses reflets bleus sur les épaules et les plis du tissu déterminent l'incorporalité de la forme. Le bonnet bleu, visible sous la maforia, met étonnamment en valeur le visage sombre et triste avec des trous autour des yeux et un léger rougissement sur les joues. L'expressivité des vêtements est si grande que si la Mère de Dieu n'avait pas de tête et de mains, comment statues grecques, son effort dynamique vers le centre et son plaidoyer passionné n'en auraient pas moins été ressentis (voir couleur incl., fig. 39).
De l'autre côté de l'icône centrale, Jean-Baptiste prie humblement le Christ pour le salut des hommes. Le contour du personnage, le geste des mains, les pieds nus assemblés soulignent son humilité et sa soumission. Et même son manteau, un manteau en poil de chameau grossier, tombe de son épaule en signe d'une demande humiliée.
L'un des saints représentés dans la Deesis (selon main gauche Christ), est Jean 3latoust (vers 350-407), chef de l'Église byzantine et patriarche de Constantinople. Il tient le livre à deux mains et offre donc la prière, semble-t-il, avec toute la nature d'un prédicateur passionné et fanatique de l'ascétisme. Son visage osseux et émacié et le tissu sakkos vert serré et inflexible, comme cloué à la doublure rouge, sont un écho extérieur de son intransigeance intérieure et de son intransigeance dans la lutte contre le luxe, la richesse et la libre morale du clergé byzantin et de l'empire. tribunal.
Il y a une anxiété palpable dans la prière de l’archange Gabriel. Cela se voit dans l'inclinaison du corps, la tête sur le cou fin, le genou plié, les ailes ouvertes, mais surtout dans la combinaison presque agressive de l'orange dans le manteau, les cheveux, les ailes et le bleu foncé dans le chiton et volets d'aile, réfléchissant le bleu.
* Sakkos - le vêtement extérieur du patriarche, la robe du repentir. Symbolise la chlamyde dont le Christ était vêtu pendant les jours du procès et de l'exécution.
La variété des types, des personnages, des couleurs, Théophane le Grec conduit habilement à l'équilibre, en utilisant pour cela diverses techniques. Il réunit les figures de tous les saints avec de la terre verte (une bande de terre). Il augmente d'un tiers la largeur des planches avec les archanges, afin que le plan large de l'icône centrale ne domine pas les côtés étroits. Il alterne des personnages aux vêtements simples et aux vêtements précieux, utilisant également une coloration épaisse et sonore au drame indéniable. Le contraste du ton brun-vert de la doublure avec la couche supérieure claire, modelant le volume, donne l'effet de tons rouge terre cuite, jaune café et rose cerise. Les taches de cinabre semblent artistiques sur les lèvres, dans le blush, le long de la ligne du nez, dans le canal lacrymal - le coin interne de l'œil. Au-dessus des visages et des vêtements, des reflets blancs et bleutés semblent éclater, des « movers » gris et noirs - des traits courts énergiques et inhabituellement expressifs qui sculptent la forme et constituent le nerf principal du talent du peintre d'icônes.
Ayant capturé dans les images des saints le désir byzantin de contemplation spirituelle passive et de suppression de la chair sur le chemin de l'illumination, Théophane le Grec a ainsi rappelé le Châtiment à venir. Ce n'est qu'en Russie, avec ses fortes origines païennes, qu'il put se rendre compte à quel point le véritable homme terrestre était éloigné des idéaux spirituels vers lesquels étaient guidés les ascètes byzantins intransigeants. Par conséquent, le Christ est interprété comme un terrible juge du monde, peu enclin à pardonner à qui que ce soit. C'est pourquoi l'image de la Mère de Dieu est si pathétique, Jean-Baptiste est si humble, les archanges sont si respectueux et la coloration épaisse et dramatique est dépourvue de gaieté. Dans la Déèse, Théophane le Grec ne met pas l'accent sur le moment du pardon, mais sur la prière des intercesseurs miséricordieux pour toute la race humaine devant le sévère Christ.
Questions et tâches
1. Parlez-nous des fonctionnalités Peinture d'icônes byzantines. Terminez la tâche numéro 15 du cahier d’exercices.
2. Quoi techniques artistiques Théophane le Grec a-t-il réussi à donner l’impression d’un détachement complet des saints du monde matériel pécheur ?
Z. (Tâche créative.) Sur la base du matériel du SO et du texte du manuel, analysez comment Théophane le Grec relie l'état détaché aux caractéristiques individuelles de chaque personnage.
Emokhonova L.G., Mirovaya culture artistique: manuel pour la 10e année : enseignement général secondaire (complet) ( un niveau de base de) - M. : Centre d'édition "Académie", 2008.
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Les parties nord de la Russie ont été moins touchées par l'invasion Joug tatare-mongol. A Pskov, Vladimir et Novgorod, la peinture d'icônes se développe alors fortement et se distingue par son originalité particulière. Pendant la période de développement rapide de la principauté de Moscou, l'école de Moscou est née. C'est alors que commence l'histoire « officielle » de la peinture d'icônes russe, qui commence à s'éloigner de plus en plus des caractéristiques stylistiques et des traditions de son ancêtre - Byzance.
L'école de Moscou a connu son plus grand développement aux XIVe et XVe siècles et elle a été associée aux œuvres de peintres d'icônes tels que Théophane le Grec, Andrei Rublev et Daniil Cherny. La même période voit l'apogée de l'école de Pskov, caractérisée par l'expression des images, la netteté des images lumineuses et les coups de pinceau en empâtement.
Par la suite, l'originalité de la peinture d'icônes russe a été complétée par le développement de l'école de peinture d'icônes Stroganov, construite sur la richesse Schéma de couleur, l'utilisation de l'or et de l'argent, la sophistication dans les poses et les gestes des personnages.
Au XVIe siècle, Iaroslavl commença à se développer activement en tant que centre culturel et économique. L'école de peinture d'icônes de Yaroslavl émerge, qui continue d'exister pendant près de deux siècles et apporte une grande contribution au développement de l'histoire de la peinture d'icônes en Russie. Richesse du design, utilisation de détails supplémentaires dans le design, parcelles complexes et bien d’autres choses sont apparues au cours de ces siècles dans la peinture d’icônes.
Au XVIIe siècle, apparaît l’école Palekh. L'écriture du style Palekh est compliquée par une grande variété d'éléments de composition, et la technique est également compliquée par de nombreux ajouts d'ombres et de lumière. Les couleurs sont riches et lumineuses. C'est également au cours de cette période que l'iconographie a été introduite peinture à l'huile, permettant une transmission d'images plus volumineuse. Cette direction est appelée le « style de friture » de la peinture d'icônes.
Au XVIIIe siècle, avec le développement de l'Académie des Arts, les icônes pittoresques de style académique, peintes selon la technique de l'huile, ont commencé à se généraliser dans la peinture d'icônes.
Ce n'est pas toute l'histoire de la peinture d'icônes ; il existe de nombreuses écoles de peinture d'icônes, et chacune d'elles peut être consacrée à un grand article distinct.
La peinture d'icônes russe, s'étant développée au fil des siècles, est devenue si riche et diversifiée que beaucoup pensent qu'elle a dépassé d'un ordre de grandeur ses origines byzantines (grecques).
Une seule et même icône peinte dans les traditions de différentes écoles de peinture d'icônes peut différer considérablement selon perception artistique, ce qui est subjectif, certaines personnes peuvent l'aimer, tandis que d'autres ne l'aiment absolument pas.
Diverses options de conception, styles, techniques, compositions, couleurs, etc. - tout cela doit être pris en compte lors de la commande d'une icône.
À l'heure actuelle, en général, on peut distinguer les techniques et styles de peinture d'icônes suivants, qui doivent être déterminés lors de l'écriture d'une nouvelle icône :
- Technique : tempera, huile,
- Iconographie médiévale et iconographie des siècles « tardifs ».
- Style d'écriture : pittoresque, iconographique.
Ça devrait être noté. qu'à l'heure actuelle, les icônes fabriquées peuvent présenter les caractéristiques de plusieurs écoles de peinture d'icônes, et qu'il est parfois difficile de les définir clairement. À quelle école appartient l'icône ?
Voici quelques exemples de tout ce qui précède :
| Tempera, style peinture d’icônes, école de Moscou. |  |
Tempera, style peinture d'icônes, peinture d'icônes du Moyen Âge, style byzantin. |  |
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Palekh. style pictural, détrempe. |  |
Tempera, école de peinture d'icônes de Yaroslavl, style de peinture d'icônes. |  |
Tempera, école de peinture d'icônes de Yaroslavl, peinture d'icônes médiévale. |
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École de peinture d'icônes de Moscou, tempera. |  |
École de peinture d'icônes de Rostov-Yaroslavl, détrempe. |  |
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Style de peinture, tempera. |  |
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Peinture de style (académique), huile. |
