Capitolul „Arta Italiei. Pictura”. Secțiunea „Arta secolului al XVII-lea”. Istoria generală a artelor. Volumul IV. Arta secolelor XVII-XVIII. Autor: V.N. Grașcenkov; sub conducerea generală a lui Yu.D. Kolpinsky și E.I. Rotenberg (Moscova, Editura Art State, 1963)

Pictura manieristă a fost una dintre manifestările crizei umanismului renascentist, un produs al prăbușirii sale sub atacul reacției feudale catolice, care, totuși, a fost neputincioasă să readucă Italia în Evul Mediu. Tradițiile Renașterii și-au păstrat semnificația vitală atât pentru știința materialistă, cât și pentru artă. Elita conducătoare, nemulțumită de arta decadentă a manierismului, a încercat să folosească tradițiile renascentiste în propriile scopuri. Pe de altă parte, moștenitorii Renașterii sunt cercuri democratice mai largi, opuse dominației nobilimii și a bisericii. Deci până la sfârșitul secolului al XVI-lea. sunt determinate două moduri de depășire a manierismului și de rezolvare a noilor probleme artistice: academicismul fraților Carracci și realismul lui Caravaggio.

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573-1610) este unul dintre cei mai mari maeștri ai realismului european. El a fost primul care a definit principiile noii arte realiste a secolului al XVII-lea. În acest sens, Caravaggio a fost în multe privințe adevăratul moștenitor al Renașterii, în ciuda durității cu care a subminat tradițiile clasice. Arta sa rebelă reflecta indirect atitudinea ostilă a maselor plebeilor față de cultura bisericească-aristocratică.

Câteva informații despre viața lui Caravaggio îl pictează ca pe un bărbat temperament furtunos, dur, îndrăzneț și independent. Totul viata scurta a trecut în rătăciri şi greutăţi. Originar din micul oraș lombard Caravaggio, fiul unui arhitect local, era încă un băiat (1584-1588) pregătit în atelierul unui nesemnificativ manierist milanez Simone Peterzano. După ce s-a mutat la Roma în jurul anului 1590 (se presupune că a mai fost acolo înainte), Caravaggio și-a trăit inițial o existență mizerabilă ca pictor artizan, ajutând alți maeștri în munca lor. Doar patronajul Cardinalului del Monte și al altor amatori cu titlul l-au ajutat pe artist să-și vândă primele tablouri, iar apoi să primească mai multe comenzi mari care i-au adus faimă rapidă, dar scandaloasă.

Îndrăzneala revoluționară cu care a interpretat imaginile religioase a provocat atacuri ascuțite din partea reprezentanților clerului și ai artei oficiale. Dispoziţia iute, certată a artistului, viaţa lui boemă nesăbuită a servit şi drept pretext pentru ciocniri constante cu ceilalţi, care se terminau adesea într-o luptă, duel sau lovitură cu sabia. Pentru aceasta, a fost urmărit penal și încarcerat în repetate rânduri. În 1606, într-o ceartă care a izbucnit în timpul unui joc de minge, Caravaggio și-a ucis adversarul și a fugit din Roma. Aflându-se la Neapole, de acolo a traversat în căutarea unui loc de muncă spre Malta, unde, după ce a petrecut un an (1607-1608), a fost admis la ordin datorită patronajului marelui maestru, al cărui portret l-a pictat. Cu toate acestea, pentru o insultă grosolană adusă unuia dintre liderii ordinului, Caravaggio a fost aruncat în închisoare, a scăpat de ea și a lucrat o perioadă de timp în orașele Sicilia și din nou la Napoli (1608-1609). În speranța iertării papei, a plecat pe mare la Roma. Arestat eronat de polițiștii de frontieră spanioli, jefuit de cărăuși, artistul se îmbolnăvește de malarie și moare la Porto Ercole în 1610, la vârsta de treizeci și șase de ani.

Independența iubitoare de libertate în viață l-a ajutat pe Caravaggio să devină excepțional de original în artă. Povara tradiției nu a cântărit asupra lui; și-a tras cu îndrăzneală imaginile din viață. În același timp, este evidentă legătura lui Caravaggio cu maeștrii școlii din Brescia (Savoldo, Moretto, Moroni), Veneția (Lotto, J. Bassano) și Lombardia (frații Campi), ale căror lucrări le-a făcut cunoștință în tinerețe, înainte de a veni la Roma. Aceste origini din nordul Italiei sunt cele care ajută la explicarea originii multor caracteristici ale artei lui Caravaggio.

Esența reformei artistice a lui Caravaggio a fost în primul rând un apel realist la natură, care, spre deosebire de atitudinile idealiste ale manierismului și academicismul în curs de dezvoltare, este recunoscută de el ca singura sursă de creativitate. Caravaggio înțelege „natura” ca obiect de reflecție directă în artă. Acesta este un pas important spre dezvoltarea metodei realiste. În pictura sa, tema de zi cu zi și natura moartă apar ca genuri independente, în timp ce subiectele tradiționale religioase sau mitologice sunt uneori interpretate în termeni pur de gen.

Din toate acestea nu rezultă însă că Caravaggio a copiat orbește natura. Acuzația lui Caravaggio de naturalism, care a venit întotdeauna din tabăra oponenților artei realiste, este profund falsă. Chiar și în lucrările sale timpurii, el a fost capabil să îmbrace natura descrisă în mod obiectiv în forme generalizate, monumentale. Mai târziu, clarobscurul contrastant („tenebroso”) capătă o mare importanță pentru el, servind nu numai la evidențierea volumelor în relief, ci și la sporirea emoțională a imaginilor și la realizarea unității firești a compoziției. Problema clarobscurului din Caravaggio este indisolubil legată de căutarea sa ulterioară a unei unificări coloristice și tonale a tuturor părților tabloului. Libertatea aparentă și aleatorietatea structurii compoziționale a picturii, care se opun în mod deliberat cultului „compoziției” frumoase printre epigonii artei renascentiste, au și o mare activitate artistică.

Deja munca timpurie, prima jumătate a anilor 1590, mărturisesc interesul profund al tânărului maestru pentru o persoană reală, pentru lumea lucrurilor neînsuflețite din jurul său (așa-numitul „Bacchus bolnav” și „Băiat cu un coș de fructe” în Galeria Borghese, Roma; „Băiat muşcat de o şopârlă „în colecţia lui R. Longhi din Florenţa şi „Bacchus” din Uffizi). Simpli și naivi, ei uimesc prin puterea cu care Caravaggio afirmă materialitatea obiectivă a existenței imaginilor sale. Această obiectivitate accentuată, natura moartă, este inerentă în majoritatea picturilor sale timpurii. Nu e de mirare că a fost creatorul uneia dintre primele naturi moarte din pictura europeană („Coș cu fructe”, 1596; Milano, Ambrosiana). Stilul pictural al Caravaggio-ului timpuriu se distinge prin duritatea contururilor, volumele dăltuite, juxtapunerea ascuțită a diferitelor culori, pete întunecate și luminoase. Micile lui pânze, pictate cu minuțiozitate iubitoare și aproape palpabilă autenticitate a detaliilor, el umple doar cu o jumătate de cifră (mai târziu - două sau trei), împingând-o sfidător către privitor și obligând-o să o privească cu atenție și încet.

Încă de la primii pași ai lucrării sale, Caravaggio se îndreaptă către reprezentarea scenelor de zi cu zi. El își proclamă cu încredere dreptul de a portretiza viața așa cum o vede. Odată invitat să vadă statui antice, a rămas indiferent și, arătând către mulți oameni din jur, a spus că natura era cea mai bună profesoară a lui. Și pentru a-și dovedi cuvintele, a invitat o țigancă care trecea la atelier și a descris-o prezicând soarta unui tânăr. Așa povestește biograful (Bellori) despre Ghicitorul scris de Caravaggio (c. 1595; Luvru).

Artistul găsește teme pentru picturi pe stradă, în taverne suspecte („Jucători”, 1594-1595; din colecția Shiarra de la Roma), printre boemi veseli, mai ales înfățișând adesea muzicieni. El a considerat „Jucătorul de lăută” al său (c. 1595; Ermitaj) a fi cel mai bun dintre picturile sale. Aproape de ea „Muzica” (c. 1595; New York, Metropolitan Museum of Art) poate fi numărată printre capodoperele maestrului. Spiritualitatea subtilă a imaginilor, perfecțiunea performanței picturale infirmă încă o dată ficțiunile despre naturalismul fără suflet al lui Caravaggio.

Caravaggio în curând (în a doua jumătate a anilor 1590) transferă metodele realiste ale picturii de zi cu zi la subiectele religioase. Acestea sunt Magdalena pocăită (Roma, Galeria Doria-Pamphilj) și Necredința lui Toma (Potsdam), cunoscute doar în copii, precum și Luarea lui Hristos în custodie (posibil maestrul original; Odesa, Muzeu) și Hristos la Emaus. „(Londra, National Gallery). Interpretate ca ceva extrem de vital și nepoliticos de real, ele poartă uneori o mare expresivitate dramatică.

Perioada de maturitate a operei lui Caravaggio este marcată de căutarea unui stil monumental în legătură cu execuția a două cicluri de pictură pentru bisericile romane San Luigi dei Francesi (1598-1601) și Santa Maria del Popolo (1601). El descrie evenimentele sacre simplu, sincer și, cel mai important, subliniate de zi cu zi, ca ceva pe care l-a văzut în viața de zi cu zi, ceea ce a provocat o nemulțumire acută a clienților.

Unul dintre tablouri, „Apostolul Matei cu un înger” (Berlin; a murit în 1945), a fost complet respins, deoarece, potrivit lui Bellory, „această figură nu avea nici decență, nici aspectul unui sfânt, înfățișat stând cu picioarele încrucișate, cu picioarele aproximativ expuse.” Caravaggio a trebuit să-și înlocuiască pictura cu una mai „decentă” din punctul de vedere al bisericii. Dar în alte imagini ale acestor cicluri există puțină evlavie religioasă.

„Chemarea apostolului Matei” (San Luigi dei Francesi), una dintre cele mai bune opere ale lui Caravaggio, este concepută ca o scenă de gen. Într-o cameră semiîntunecată, un grup de oameni s-a așezat în jurul unei mese; unul dintre ei, Matei, este adresat de Hristos care vine. Matei, se pare, nu prea înțelege ce vor de la el, doi tineri în jachete și pălării deștepte se uită la străini cu surprindere și curiozitate, ceilalți doi nici măcar nu au ridicat capul, ocupați să numere bani (conform legendei, Matei era un colector de taxe). Un snop de lumină cade din ușa deschisă de străini neaștepți, smulgând pitoresc chipurile oamenilor în amurgul camerei. Toată această scenă este plină de vitalitate autentică, fără a lăsa loc unui sentiment mistic.

În Chemarea lui Matei, Caravaggio depășește fosta rigiditate excesivă și constrângere a imaginilor, limbajul său realist atinge o mare libertate și expresivitate. Figurile sunt situate viu în spațiu, pozițiile, gesturile lor se disting printr-o varietate bogată, nuanțe subtile de emoții. Chiaroscurul contribuie la unitatea dramatică a întregii scene. Pentru prima dată, interiorul este înțeles ca un spațiu saturat de lumină și aer, ca un anumit mediu emoțional care înconjoară o persoană.

Sarcina expresivității monumentale a imaginii este rezolvată diferit de Caravaggio în două tablouri din viața apostolilor Petru și Pavel din biserica Santa Maria del Popolo. Nu este nimic eroic în Răstignirea lui Petru. Apostolul este un bătrân curajos, cu o fizionomie plebeană. Bătuit în cuie pe cruce cu capul în jos, încearcă dureros să se ridice, în timp ce cei trei călăi întorc cu forța crucea cu victima. Figuri uriașe umplu întreaga pânză. Picioarele apostolului care ies în prim plan se sprijină pe marginea pânzei; călăii, ca să se dezlege, trebuie să treacă dincolo de cadru. Cu această tehnică, Caravaggio transmite minunat tensiunea dramatică a scenei. Și mai neobișnuită este compoziția „Conversia lui Pavel”. Întregul spațiu al tabloului este ocupat de imaginea unui cal, sub ale cărui copite, luminate de o lumină strălucitoare, era întinsă figura Pavelului căzut.

Punctul culminant al artei lui Caravaggio au fost două picturi monumentale: „Înmormântarea” (1602; Pinacothek Vatican) și „Adormirea Mariei” (1605-1606; Luvru). Acesta din urmă, destinat bisericii romane Santa Maria della Scala, nu a fost acceptat de clienți din cauza realismului cu care artistul a înfățișat moartea Maicii Domnului.

Tema tragică „Înmormântarea” a fost rezolvată de maestru cu mare putereși reținere nobilă. Compoziția imaginii se bazează pe dezvoltarea secvențială a ritmurilor figurilor înclinate. Numai gestul patetic al mâinilor întinse ale Magdalenei rupe tăcerea jalnică a grupului. Imaginile sunt pline de o tensiune interioară extraordinară, transmisă în mișcarea lentă a trupului puternic coborât al lui Hristos, în sunetul culorilor bogate. În imaginea lui Hristos mort, Caravaggio a căutat să întruchipeze ideea morții eroice. Deosebit de expresivă este mișcarea mâinii agățate fără viață a lui Hristos, repetată mai târziu de David în Marat-ul său. Posedând o soliditate aproape sculpturală, întregul grup este așezat pe o piatră funerară deplasată înainte. Cu aceasta, Caravaggio plasează privitorul în imediata apropiere a ceea ce se întâmplă, ca la marginea unui mormânt înnegrit sub lespede.

„Adormirea Mariei” este dată ca o adevărată dramă de viață. Spre deosebire de iconografia tradițională, care interpretează această temă ca fiind ascensiunea mistică a Mariei la cer, Caravaggio a descris moartea unei femei simple, plânsă de cei dragi. Bătrânii apostoli cu barbă își exprimă cu ingenuitate mâhnirea: unii au înghețat într-o durere tăcută, alții suspină. Tânărul Ioan stă în fruntea Mariei cu gânduri adânci. Dar adevărata personificare a durerii este figura Magdalenei, aplecată cu tristețe, îngropându-și fața în mâini - există atât de mult sentiment direct în ea și, în același timp, măreție tragică. Așa că imaginile oamenilor de rând despre Caravaggio vorbeau cu limbajul sublim al marilor sentimente și experiențe umane. Și dacă mai devreme maestrul, în abordarea sa de natură, de viață, a văzut un mijloc de a dezminți idealurile artei oficiale străine de el, acum și-a găsit în acest adevăr vital propriul ideal de umanism înalt. Caravaggio vrea să opună artei bisericești oficiale, sentimentul său plebeu, dar sincer. Și apoi, împreună cu Adormirea Maicii Domnului, Madona Pelerină (c. 1605; Roma, biserica Sant Agostino), Madona cu Rozariul (1605; Viena, Kunsthistorisches Museum), iar mai târziu, cu puțin timp înainte de moartea sa, un atingând „Adorația păstorilor” (1609; Messina, Muzeul Național).

Singurătate ideologică, ciocniri constante cu clienții bisericii, greutăţi lumeşti accentuează puternic intonațiile tragice din lucrările târzii ale lui Caravaggio. Ele sparg fie prin cruzimea deliberată a „Flagelației lui Hristos” (1607; Napoli, biserica San Domenico Maggiore), fie prin aleatorietatea exagerată a compoziției celor „Șapte acte de milă” (1607; Napoli, biserica Pio Monte della Misericordia), unde mișcările figurilor sunt similare cu „Martiriul Apostolului Matei” din San Luigi dei Francesi, se îndreaptă rapid din centru în toate direcțiile în afara imaginii.

În aceste căutări dureroase pentru noi forme de exprimare dramatică, care, se pare, erau gata să deschidă calea picturii baroce, Caravaggio ajunge din nou la arta adevărului nevoiat al vieții. Ultimele sale lucrări, scrise în grabă în timpul rătăcirilor necontenite în sudul Italiei, sunt prost conservate. Dar chiar și înnegrite și răsfățate, după ce au pierdut mult în meritele lor coloristice, produc foarte mult impresie puternică. În „Tăierea capului lui Ioan Botezătorul” (1608; Malta, La Valetta, Catedrală), în „Îngroparea Sf. Lucia” (1608; Siracuza, Biserica Santa Lucia), în „Învierea lui Lazăr” (1609; Messina, Muzeul Național), artistul refuză orice fel de construcție deliberată. Figurile sunt amplasate liber într-un spațiu vast, ale cărui limite abia se ghicesc în amurg. Lumina strălucitoare scoate în mod neuniform părți separate ale figurilor, fețelor, obiectelor din întuneric. Și în această luptă a luminii și întunericului se naște un sentiment de tragedie atât de intensă, care nu se regăsește în toate lucrările anterioare ale maestrului. Limitat și naiv în primele sale lucrări, realismul lui Caravaggio capătă o remarcabilă maturitate artistică și spirituală în ultimele sale pânze.

Opera lui Caravaggio a avut o mare importanță istorică pentru toată arta europeană a secolului al XVII-lea. Metoda sa artistică, în ciuda caracteristicilor sale inerente ale unor limitări, a deschis calea pentru dezvoltarea în continuare a artei realiste.

Contemporanii lui Caravaggio, adepți ai artei „înalte”, s-au supărat în unanimitate de realismul lui. Ei considerau lucrările sale nepoliticoase, lipsite de idei înalte, de grație, iar artistul însuși a fost numit „distrugătorul artei”. Cu toate acestea, mulți pictori s-au alăturat lui Caravaggio, care a format o întreagă tendință numită caravagism, iar influența sa s-a extins chiar și la reprezentanții grupurilor ostile caravagismului. Numeroasa școală din Caravaggio din Italia se caracterizează în principal prin imitarea exterioară a subiectelor, tipului și stilului maestrului. Clab-obscurul său contrastant s-a bucurat de un succes deosebit. Artiștii excelează în a picta imagini cu efecte clare de iluminare nocturnă; unul dintre caravagiștii olandezi care locuia în Italia, Gerard Honthorst, a primit chiar și porecla Gerardo delle Notti („Gerardo al nopții”).

Majoritatea caravagiștilor italieni sunt artiști care au trăit în reflectarea gloriei marelui maestru. Dar unele dintre ele merită o atenție specială. Mantuanul Bartolomeo Manfredi (c. 1580-1620/21), care a lucrat la Roma în al doilea deceniu al secolului al XVII-lea, a căutat să imite direct manierul timpuriu al lui Caravaggio. El folosește intrigi și personaje de gen similare, interpretând temele religioase într-un mod accentuat de zi cu zi. Aproape de Manfredi erau Valentin, originar din Franța, deși italian de naștere, și Dirk van Baburen din Utrecht, aflați în același timp la Roma. O influență foarte puternică a lucrărilor romane ale lui Caravaggio a fost experimentată de alți doi maeștri din Utrecht - Hendrik Terbruggen (la Roma din 1604 până în 1614) și deja menționatul Honthorst (la Roma din 1610 până în 1621). Toscanul Orazio Gentileschi (1565-1639) a venit și el din Caravaggio timpuriu, gravitând, însă, către o redare mai idilică a imaginilor și către o culoare mai rece, mai strălucitoare. În lor cele mai bune lucruri, încălzit de un lirism cald („Jucătorul de lăută”, Viena, Galeria Liechtenstein; „Odihnă în fuga în Egipt”, c. 1626, Luvru), Gentileschi este desenat de un maestru deosebit de remarcabil. Dar adesea în picturile sale, în special în cele care au fost scrise după mutarea în Anglia (1626), tendințele spre idealizarea manierată a imaginilor sunt puternice. Sicilianul Orazio Borjanni (c. 1578-1616) a vizitat Spania în tinerețe și a creat lucrări impregnate de un sentiment religios arzător; a fost un maestru complet independent și a intrat doar parțial în contact cu principii artistice caravagism, purtat de clarobscurul suculent, mai pitoresc decât cel al altor artiști romani. Venețianul Carlo Saraceni (c. 1580-1620), inițial puternic influențat de Adam Elstheimer, de la care și-a moștenit pictura, dragostea pentru picturile de format mic și măiestria povestirii pline de viață, s-a arătat apoi ca un interpret original al ideilor romane. caravagism în pictură peisagistică din zonă („Căderea lui Icar” și „Îngroparea lui Icar de către Dedal” în Muzeul Napolitan din Capodimonte).

Dar cel mai mult interesant maestru printre caravagiștii romani s-a numărat și Giovanni Serodine (1600-1630). Originar din nordul Italiei, este un băiat de cincisprezece ani din Roma, unde, trecând printr-o pasiune exterioară pentru caravagism, își dezvoltă rapid propriul stil. Păstrând puterea plebeilor și simplitatea imaginilor lui Caravaggio, adevărata lor democrație („Împărțirea de pomană de către Sf. Lawrence”, 1625; Sermonte, mănăstire), el face în același timp un pas înainte în rezolvarea sarcinilor pur coloriste. Serodine pictează cu lovituri puternice de impasto, a căror mișcare rapidă conferă imaginilor sale o tensiune dramatică; lumina și culoarea formează pentru el o unitate picturală organică („Portretul unui tată”, 1628; Lugano, Muzeul). În acest sens, Serodine este înaintea tuturor asociaților săi romani, apropiindu-se de Fetti și Strozzi.

Fecundă a fost influența lui Caravaggio, în special maniera lui târzie, „întunecată”, asupra maeștrilor școlii napolitane din prima jumătate a secolului al XVII-lea. - Giovanni Battista Caracciollo, supranumit Battistello (c. 1570-1637),

Massimo Stanzione (1586-1656) și Bernardo Cavadlino (1616-1656); Opera remarcabilului pictor spaniol Jusepe Ribera a fost asociată și cu caravagiștii napolitani.

Până în 1620, caravagismul din Roma și Napoli și-a epuizat deja posibilitățile și a început să se dizolve rapid în direcții academic-baroc, deși ecouri de caravagism pot fi urmărite în opera multor pictori italieni până la sfârșitul secolului al XVII-lea.

În ciuda faptului că caravagismul nu a putut să-și mențină poziția și a fost împins relativ curând în fundalul vieții artistice a Italiei, interesul pe care l-a trezit pentru genul „jos” a persistat chiar și în Roma, unde, din anii 1630, va se pare că arta a domnit suprem.baroc. Acolo, printre artiștii olandezi în vizită, s-a născut o întreagă tendință pictura de gen, ai cărui reprezentanți erau numiți „bamboccianti” după numele artistului Harlem Peter van Lara, care a lucrat la Roma (din 1625 până în 1639), supranumit Bamboccio în Italia. Acești pictori de gen, printre care majoritatea erau olandezi, dar au existat și italieni (Michelangelo Cerkvozzi, 1602-1660; Viviano Codazzi, 1611-1672), în picturile lor mici au înfățișat scene de stradă nepretențioase, viața săracilor urbani și rurali. Unul dintre criticii de atunci i-a numit artiști „ferestre deschise”. Tradițiile acestui curent modest, care s-a bucurat de un succes constant, au pregătit calea unui nou avânt. gen casnic deja în forme pur italiene în prima jumătate a secolului al XVIII-lea. Nu fără influența olandezilor, pictura cu natură moartă se dezvoltă la Napoli și în nordul Italiei, primul exemplu al căruia a fost dat de Caravaggio.

Arta inovatoare a lui Caravaggio a găsit un răspuns profund în afara Italiei. Inițial, influența sa a fost de același caracter imitativ exterior ca în Italia însăși. Tinerii artiști flamand, olandezi, francezi și spanioli, care au locuit multă vreme în Italia, au fost pasionați de picturile lui Caravaggio și au încercat să-l urmeze. Dar nu acești imitatori au determinat soarta caravagismului european. Noua tendință a captat pe scară largă mulți pictori, care adesea nu fuseseră niciodată în Italia. Este caracteristic că toți artiștii majori ai secolului al XVII-lea. a adus un omagiu caravagismului într-o măsură sau alta. Urme ale acestui hobby le întâlnim în primele lucrări ale lui Rubens, Rembrandt, Vermeer, Velazquez, Ribera și frații Lenin.

Motivul unei popularități atât de excepționale a ideilor caravaggismului constă în faptul că tendințele istorice spre realism care au existat în diferite școli naționale, în lupta lor împotriva manierismului și a varietății sale - romanismul - au putut la început să se bazeze pe armonios, deși limitat, sistem realist dezvoltat de Caravaggio. În multe țări, caravagismul a căpătat foarte curând o amprentă națională bine definită. Prin urmare, este mai corect să considerăm caravaggismul european nu atât ca o consecință a impactului direct al artei lui Caravaggio, cât ca o Scenă naturală, ca o formă timpurie în dezvoltarea generală a picturii realiste europene a secolului al XVII-lea.

Alături de arta realistă din Caravaggio la începutul secolelor XVI-XVII. apare un alt mare fenomen artistic – academismul de la Bologna. Apariția sa este strâns legată de schimbările culturale generale care au determinat formarea unui nou stil artistic baroc în arhitectură, sculptură și pictură.

Sarcina de actualizare a picturii a fost întreprinsă de artiștii bolognezi Lodovico Carracci (1555-1619) și verii săi Agostino (1557-1602) și Annibale (1560-1609) Carracci. În lupta lor împotriva manierismului, frații Carracci au încercat să folosească moștenirea Renașterii, pe care o percepură ca un ideal, ca cea mai înaltă limită pentru dezvoltarea artei. Dându-și seama de inutilitatea epigonismului manieristic, ei au vrut să creeze un sistem mai creativ și mai vital. Recunoscând nevoia de a imita modelele clasice, ei au acordat o mare atenție studiului naturii. Cu toate acestea, Carracci și adepții lor trag în mod conștient o linie ascuțită între idealul artistic și realitate. În opinia lor, „natura” este prea aspră și necesită o prelucrare obligatorie și o înnobilare în conformitate cu conceptele canonice ale frumuseții și grației ideale. Carracci credea că pictura „bună” (sau, după cum spuneau atunci, „stil grozav”) ar trebui să se bazeze pe împrumuturi. cele mai bune calități de la maeștrii de seamă ai Renașterii. Acest lucru a lăsat inevitabil o amprentă de raționalitate excesivă și eclectism superficial asupra artei lor.

Pentru a-și promova ideile pe scară largă, soții Carracci au înființat la Bologna în 1585 așa-numita „Academy degli Incamminati” care vizează adevărata cale, care a fost prototipul academiilor de artă de mai târziu. De fapt, Academia fraților Carracci era foarte departe de ceea ce înțelegem de obicei prin acest cuvânt. Era doar un atelier privat în care pictorii erau instruiți și perfecționați după un program special. Academia a unit un număr foarte mic de artiști și nu a durat mult. O astfel de organizare artistică nu era nouă. Atât înainte, cât și după Carracci, s-au creat multe academii, de exemplu, Academia Florentină de Desen, care a apărut în 1563 la inițiativa lui Vasari, sau Academia Romană Sf. Luca, creat în 1593 de celebrul manierist Federigo Zuccari. Cu toate acestea, predecesorii și contemporanii lui Carracci s-au limitat de obicei la publicarea de programe declarative și la discutarea unor chestiuni teoretice abstracte, care abundă atât de mult în numeroase tratate din a doua jumătate a secolului al XVI-lea.

Semnificația istorică a Academiei fraților Carracci constă în faptul că ei au fost primii care au creat practic o școală de artă cu un curriculum dezvoltat. Studenților li s-a predat perspectiva, arhitectura, anatomia, istoria, mitologia, desenul din modele antice și din viață și, în final, practica picturii. Frații au împărțit conducerea Academiei în funcție de înclinațiile lor personale: bătrânul Lodovico era responsabil de toate, Agostino ținea prelegeri teoretice, Annibale conducea cursuri practice de desen și pictură. Cu metoda sa de educație artistică, carracci s-au rupt de empirismul artizanal al pregătirii lor anterioare în ateliere. Ei au combinat teoria și practica picturii, au creat un sistem estetic și pedagogic coerent, punând bazele întregii doctrine academice ulterioare a picturii vest-europene din secolele al XVII-lea și al XVIII-lea.

Dintre cei trei frați, Annibale a fost cel mai talentat. Devotat cu pasiune muncii sale, a lucrat rapid și cu entuziasm, s-a certat aspru cu adversarii, s-a certat cu frații, ridiculizând manierele aristocratice ale lui Agostino și pedanteria lui Lodovico. Tot ce era mai bun în el, academicismul bolognez îi datorează lui Annibale, care de fapt era figura principală a noii tendințe.

Eforturile fraților Carracci au vizat crearea unei arte monumentale solemne, care și-a găsit cea mai deplină expresie în picturile decorative ale palatelor și bisericilor și în retablourile mari. În anii 1580-1590. ei decorează împreună cu fresce o serie de palate din Bologna. În același timp, în arta lor lua contur un nou tip de pictură de altar, dintre care cele mai bune aparțin lui Annibale (Înălțarea Mariei, 1587, Dresda; Madona cu Sfântul Luca, 1592, Luvru). În aceste compoziții impunătoare, uneori pline de mișcare agitată, alteori strict simetrice și reci, există multă retorică plictisitoare, teatralitate condiționată. Figurile grele sunt aranjate în grupuri frumoase, fiecare mișcare și gest, faldurile mantiilor sunt strict calculate, aduse în conformitate cu canoanele frumuseții „clasice”.

O grupă aparte este reprezentată de picturile lui Annibale Carracci pe teme mitologice, în care fascinația sa pentru venețieni afectează puternic. În aceste tablouri, gloriind bucuria iubirii, frumusețea corpului feminin gol, Annibale se dezvăluie ca un bun colorist, un artist plin de viață și poetic („Venus și Adonis”; Viena, Kunsthistorisches Museum).

În 1595, Annibale Carracci s-a mutat la Roma, unde, la invitația cardinalului Odoardo Farnese, a început să lucreze la decorarea interioarelor din față ale palatului său. În 1597-1604. Annibale, cu participarea fratelui Agostino și a studenților, a pictat marea galerie a Palazzo Farnese. Aceste fresce i-au adus faima în întreaga lume și au servit drept exemplu pentru multe ansambluri decorative din secolele al XVII-lea și al XVIII-lea.

Pictura galeriei pe temele iubirii zeilor (după Metamorfozele lui Ovidiu) reprezintă un ciclu de fresce care acoperă bolta în canal și o parte a pereților. Pictura de boltă este formată din trei picturi mari cu plafon, ale căror parcele personifică triumful dragostei. Partea inferioară a bolții este decorată cu o friză, în care panouri dreptunghiulare alternează cu medalioane rotunde pictate în grisaille, despărțite între ele de figuri de atlanți și de tineri așezați goi, clar inspirați de imaginile lui Michelangelo.

În ansamblul său, Carracci a pornit de la principiile aplicate de Michelangelo în tavanul Capelei Sixtine și de Rafael în Logiile sale. Cu toate acestea, el se abate în mare măsură de la metodele maeștrilor Renașterii, propunând noi principii care au determinat natura picturii monumentale și decorative a barocului. Sistemul decorativ al frescelor lui Carracci gravitează către un centru, care este compoziția „Triumful lui Bacchus și Ariadnei”, iar percepția lor se bazează pe contrastul spațialității iluzorii a compozițiilor picturale încă disparate și a unui cadru care imită sculptura. În cele din urmă, principalul lucru care distinge frescele lui Carracci de pictura monumentală renascentist este predominarea unui efect pur decorativ asupra profunzimii imaginilor, pierderea unui conținut ideologic semnificativ.

Printre cele mai bune lucrări ale lui Annibale Carracci se numără lucrările sale de peisaj. Manierismul a lăsat aproape complet acest gen în uitare. La Caravaggio a căzut și el din vedere. Carracci și studenții săi creează pe baza tradițiilor peisajului venețian din secolul al XVI-lea. tip de peisaj așa-zis clasic sau eroic.

Peisajul ca imagine artistică completă a naturii combină impresiile directe și idealizarea abstractă, construcția rațională. Deja în compozițiile sale figurative, Annibale Carracci acordă o mare atenție peisajului ca un fel de acompaniament emoțional. În jurul anului 1603, împreună cu studenții săi, a finalizat mai multe tablouri în care peisajul domină complet figurile („Zbor în Egipt” și altele; Roma, Galeria Doria Pamphili). În peisajele lui Carracci, cu logica lor aproape arhitecturală de compoziție, echilibrată, închisă la margini de aripi, cu trei planuri spațiale, natura devine atemporală, caracter eroic; lipsită de adevărata mișcare a vieții, este nemișcată, veșnică.

Este de remarcat faptul că Annibale Carracci, care a acționat atât de consecvent ca creatorul unui stil nou, „sublim”, este cunoscut și ca autor al compozițiilor de gen scrise simplu și cu o mare ușurință picturală. „Portretul unui muzician” al său (Dresda, Galeria de Artă) se remarcă decisiv pe fundalul tuturor lucrărilor oficiale ale maestrului cu pătrunderea tristă a imaginii. Aceste aspirații realiste, rupând spontan doctrina academică, dar incapabile să o distrugă, erau deosebit de puternice în desenele lui Carracci. Excelent desenator, s-a simțit mai liber în a trage din canoanele artistice condiționate pe care el însuși le crease: nu degeaba numele său este asociat cu reluarea (după Leonardo da Vinci) a unui gen precum caricatura. În desenele din natură, el realizează o naturalețe remarcabilă și o autenticitate precisă, care însă, în procesul de idealizare ulterioară a imaginilor, se pierd în compozițiile sale picturale terminate. Această contradicție între realismul studiului și condiționalitatea imaginii finalizate, generată de întreaga esență a metodei creative a lui Carracci, a devenit acum trăsătura cea mai caracteristică a oricărei arte academice.

Activitatea creativă și pedagogică a fraților Carracci a atras la ei o serie de tineri artiști la Bologna și Roma, care au continuat direct noile idei ale lui Carracci în domeniul picturii monumental-decorative, de șevalet și de peisaj. Dintre studenții și colaboratorii lor, cei mai cunoscuți sunt Guido Reni și Domenichino, care au apărut la Roma la scurt timp după 1600. În munca lor, principiile academicismului de la Bologna ajung la canonizarea finală. Acel sănătos și vital care era în arta lui Carracci se dizolvă în frumusețea manierată și convenționalitatea imaginilor academismului dogmatic.

Guido Reni (1575-1642) este cunoscut drept autorul a numeroase picturi religioase și mitologice, executate cu pricepere, dar insuportabil de plictisitor și sentimental (mai ales multe dintre aceste tablouri au ieșit din atelierul său în anii următori). Numele acestui artist talentat, deși oarecum leneș, a devenit mai târziu sinonim cu tot ceea ce era lipsit de viață, fals, zahăr din pictura academică.

Până în 1610, Guido Reni este figura principală în tendința academică din Roma. În 1614 s-a întors la Bologna, unde, după moartea profesorului său Lodovico Carracci, din 1619 a condus Academia din Bologna. Lucrarea centrală a lui Reni este fresca din tavan „Aurora” (1613) din Cazinoul Rospigliosi din Roma. Această compoziție frumoasă, plină de grație ușoară și mișcare, pictată într-o gamă rece de tonuri de gri-argintiu, albastru și auriu, caracterizează bine stilul rafinat și convențional al lui Reni, care este foarte diferit de plasticitatea grea și coloratul imaginilor mai senzuale ale lui Reni. Carracci în Galeria Farnese. Culoarea locală, basorelieful plat și echilibrul clar al compoziției Aurorei vorbesc despre apariția unor elemente de clasicism în concordanță cu direcția academică. Ulterior, aceste tendințe se intensifică. Printre lucrările mature ale maestrului, „Atadanta și Hippomenes” (c. 1625; Napoli, Muzeul Capodimonte) strălucește cu frumusețea rece a trupurilor goale, un joc rafinat de linii și ritmuri.

Trăsăturile clasicismului se reflectă mai pe deplin în opera unui alt reprezentant al academismului bolognez - Domenico Zampieri, supranumit Domenichino (1581-1641); Nu e de mirare că era profesorul și maestrul favorit al lui Poussin. Student al lui Annibale Carracci, care l-a asistat la pictura Galeriei Farnese, Domenichino a fost cunoscut pentru ciclurile sale de fresce din Roma și Napoli, unde a lucrat în ultimul deceniu al vieții sale. Majoritatea lucrărilor sale ies puțin în evidență din contextul general al muncii altor artiști academicieni. Nu sunt lipsite de prospețime poetică și originalitate numai acele picturi în care peisajului se acordă un loc mare, de exemplu, „Vânătoarea Dianei” (1618; Roma, Galeria Borghese) sau „Ultima Împărtășanie a Sf. Jerome" (1614; Vatican Pinakothek) cu un peisaj de seară frumos scris. Cu peisajele sale (de exemplu, „Peisaj cu feribot”; Roma, Galeria Doria Pamphilj), Domenichino pregătește terenul pentru peisajul clasicist al lui Poussin și Claude Lorrain.

Imaginea eroică a naturii, caracteristică peisajelor lui Carracci și Domenichino, capătă o nuanță lirică blândă în peisajele mitologice ale celui de-al treilea elev al fraților Carracci, Francesco Albani (1578-1660).

Reprezentanții academicismului de la Bologna nu au scăpat de influența adversarului lor ideologic și artistic Caravaggio. Unele elemente de realism, preluate din Caravaggio, fără a aduce modificări semnificative sistemului academic, au făcut imaginile bolognezilor mai vitale. În acest sens, este interesantă opera lui Francesco Barbieri, supranumit Guercino (1591-1666). Student

Lodovico Carracci, s-a dezvoltat în cercul academicienilor din Bologna; și-a petrecut aproape întreaga viață în orașul natal Cento și în Bologna, unde din 1642 a condus Academia. Trei ani petrecuți la Roma (1621-1623) au fost cei mai rodnici în munca sa. În tinerețe, Guercino a experimentat cea mai puternică influență a lui Caravaggio. De la Caravaggio, el a împrumutat clar bogatul său clarobscur și înclinația către un tip realist; sub influența caravagistului „tenebroso” și-a dezvoltat propria colorare cu înclinație spre tonuri monocrome de gri-argintiu și auriu-brun.

Imaginea altarului lui Gverchino „Înmormântarea și luarea în rai a Sf. Petronilles” (1621; Roma, Muzeul Capitolin), în ciuda împărțirii tipic academice a compoziției în părți „pământești” și „cerești”, este plină de o mare putere și simplitate. Puternicele figuri ale groparilor care coboară trupul sfântului la marginea tabloului sunt pictate în spiritul lui Caravaggio. Capetele băieților din stânga sunt foarte expresive, reprezentând un studiu magnific din natură. Cu toate acestea, Guercino nu a devenit niciodată un susținător consecvent al lui Caravaggio. O încercare de a stabili o legătură de compromis între academism și caravagism a fost redusă în lucrările sale ulterioare, în principal, la o interpretare naturalistă a imaginilor.

Fresca lui Guercino „Aurora” (între 1621 și 1623) din Cazinoul Roman Ludovisi completează linia picturii academice monumentale și decorative, anticipând în multe privințe stilul baroc matur. Pe suprafața plană a tavanului sălii, artistul a înfățișat întinderea nemărginită a cerului albastru, în care carul Aurorei se repezi chiar deasupra capului, într-o perspectivă ascuțită de jos în sus, anunțând venirea dimineții. Cu mijloace iluzionistice, Guercino realizează o persuasivitate vizuală extraordinară, acel efect de „plauzibilitate” înșelătoare, de care erau atât de îndrăgostiți toți muraliştii din secolul al XVII-lea.

Guercino este unul dintre cei mai străluciți desenatori ai epocii sale. Cultiva un tip de schiță liberă. În compozițiile și peisajele sale figurative, executate cu mișcări repezi ale stiloului cu o spălare ușoară a pensulei, tracțiunea caligrafică rafinată se îmbină cu pitorescul aerisit. impresie generala. Acest mod de a desen, spre deosebire de studii mai atente din natură, a devenit curând tipic pentru majoritatea maeștrilor italieni ai secolului al XVII-lea. și a fost deosebit de popular printre artiștii baroc.

În afară de Bologna și Roma, principiile academice sunt larg răspândite în pictura italiană din secolul al XVII-lea. Uneori se împletesc cu tradițiile manierismului târziu (ca, de exemplu, la Florența), cu caravagismul sau dobândesc trăsături de baroc patetic.

Multă vreme numele lui Carracci, Guido Reni și Domenichino au fost plasate alături de numele lui Leonardo, Rafael și Michelangelo. Apoi atitudinea față de ei s-a schimbat și au fost tratați ca niște eclectişti mizerabili. În realitate, academismul de la Bologna, cu toate aspectele sale negative moștenite de academismul de mai târziu, a avut unul pozitiv - o generalizare a experienței artistice din trecut și consolidarea ei într-un sistem pedagogic rațional. În timp ce respingem academismul ca doctrină estetică, nu ar trebui să uităm de semnificația acestuia ca mare școală de excelență profesională.

Dacă la Roma după Caravaggio tendința baroc-academică a dominat aproape în totalitate, atunci în alte centre ale Italiei (Mantua, Genova, Veneția, Napoli) în prima jumătate a secolului al XVII-lea apar mișcări ai căror reprezentanți încearcă să împace pictura barocă cu caravagismul. Caracteristicile unui astfel de compromis, într-o măsură sau alta, pot fi urmărite printre cele mai diverse școli de pictură și artiști. De aceea este atât de dificil să oferi o descriere stilistică clară multor artiști italieni ai vremii. Ele tind să amestece nu doar genuri cotidiene și religios-mitologice, ci și diverse maniere picturale, o trecere frecventă de la o manieră la alta. Acest tip de instabilitate creativă este una dintre manifestările tipice ale contradicțiilor interne ale artei italiene din secolul al XVII-lea.

Artiștii școlilor provinciale prezintă interes nu pentru că sunt apropiați de arta barocului, ci tocmai datorită lucrărilor lor din viața de zi cu zi, peisaj și alte genuri, „scăzute” din punctul de vedere al academicismului. În acest domeniu se disting prin originalitatea individuală și abilitățile de pictură fină.

Căutările realiste de gen au fost exprimate cel mai clar în opera lui Domenico Fetti (1589-1623), care a lucrat la Roma, Mantua (din 1613), unde l-a înlocuit pe Rubens ca pictor de curte și la Veneția (din 1622). Fetti a adus un omagiu atât caravagismului, cât și picturii baroce; în arta sa se pot observa urme ale influenței venețienilor Tintoretto și Bassano, Rubens și Elsheimer (în peisaj), care au contribuit la adăugarea modului său pictural. Fetti însuși s-a dovedit a fi un colorist excelent. Pânzele sale mici sunt pictate temperamental cu mici mișcări vibrante, sculptând ușor și liber figuri îndesate de oameni, volume arhitecturale și pâlcuri de copaci. Gama de culori verzi-albăstrui și gri-maroniu este însuflețită de un roșu strălucitor intercalat cu acesta.

Fetti este străin de monumentalitatea eroică a „grand stilului”. Încercările lui de acest fel au fost fără succes. El gravitează spre interpretarea genului-lirică a imaginilor religioase, către picturi de format mic, „de cabinet”, cărora întregul său stil de pictură îi corespunde atât de bine.

Cea mai interesantă dintre lucrările lui Fetti este o serie de picturi bazate pe pildele evanghelice scrise în jurul anului 1622: Drahma pierdută, Sclavul rău, Samariteanul milostiv, Fiul risipitor (toate în Galeria Dresda), Perla Marelui Preț (Viena). , Kunsthistorisches Museum). Farmecul acestor compoziții (multe dintre ele sunt cunoscute în repetările autorului) se află în poezia subtilă a scenelor vii reprezentate, avântate de lumină și aer, inspirate de peisajul din jur.

Simplu și poetic, artistul a povestit pilda drahmei pierdute. Într-o cameră aproape goală, o tânără s-a aplecat în tăcere în căutarea unei monede. O lampă așezată pe podea luminează figura și o parte a încăperii de jos, formând o umbră bizară oscilantă pe podea și pe perete. În ciocnirea luminii și umbrelor, tonurile aurii, roșu și alb ale picturii se luminează. Imaginea este încălzită de un lirism moale, în care sună note de un fel de vagă anxietate.

Peisajul din picturile lui Fetti (de exemplu, Tobius Healing His Father, începutul anilor 1620; Hermitage) este important. Se distinge de peisajul „eroic” al academicienilor prin trăsăturile intimității și poeziei, care s-au dezvoltat ulterior în așa-numitul peisaj romantic. Printre lucrările lui Fetti se deosebește un frumos portret al actorului Gabrieli (începutul anilor 1620; Muzeul Ermitaj). Cu mijloace picturale zgârcite, artista a reușit să creeze o imagine psihologică subtilă. Masca din mâinile lui Gabrieli nu este doar un atribut al profesiei sale: este un simbol al tot ceea ce ascunde adevărate sentimente umane care pot fi citite pe chipul inteligent al unui actor obosit, trist.

Un loc similar în pictura italiană a secolului al XVII-lea. ocupat de genovezul Bernardo Strozzi (1581-1644), care s-a mutat la Veneția în 1630. La fel ca Fetti, Strozzi a fost influențat de Caravaggio, Rubens și venețieni. Pe acest pământ sănătos s-a dezvoltat stilul său pictural. Pentru picturile sale, el alege un tip popular comun, rezolvând teme religioase într-un plan pur de gen („Tobius vindecând pe tatăl său”, c. 1635; Schitul). Imaginația creativă a lui Strozzi nu se distinge prin bogăție sau subtilitate poetică. El își construiește compozițiile dintr-una sau mai multe figuri grele, grosiere și chiar ușor vulgare în sensibilitatea lor sănătoasă, dar scrise larg și bogat, cu un rafinament pictural remarcabil. Dintre lucrările de gen ale lui Strozzi, se evidențiază „Bucătarul” său (Genova, Palazzo Rosso), în multe privințe apropiat de lucrările olandezilor Artsen și Beikelar. Artistul admiră bucătarul viclean, priveliștea vânatului bătut și ustensilele. O natură moartă, care sărăcește de obicei imaginile lui Strozzi, este binevenită aici. O altă variantă a compoziției de gen cu o singură cifră a lui Strozzi este reprezentată de Muzicianul din Dresda.

Strozzi este cunoscut ca un bun portretist. În portretele Doge Erizzo (Veneția, Academia) și Cavalerul Maltez (Milano, Galeria Brera), aspectul unor oameni puternic croiți, încrezători în sine este transmis în mod convex. Poziția bătrânului dogului și tăriașul umflat al cavalerului sunt surprinse cu succes. Legat prin multe fire de școala genoveză, opera lui Strozzi în cele mai bune realizări este inclusă organic în tradițiile picturii venețiane.

Jan Lise (c. 1597 - c. 1630) a lucrat și el la Veneția. Originar din Oldenburg (nordul Germaniei), a studiat la Harlem (c. 1616), iar pe la 1619 a apărut în Italia. Din 1621 a locuit la Veneția, unde a devenit apropiat de Fetti. Începând cu scene de gen din viața țăranilor („Carta jucătorilor”; Nürnberg), Lise trece apoi la teme mitologice și religioase („Pedeapsa lui Marcia”; Moscova, Muzeul de Arte Frumoase Pușkin). Mai târziu, „Viziunea lui St. Ieronim” (c. 1628; Veneția, Biserica Sf. Nicolae de Tolentinsky) este un exemplu tipic de altar baroc. În câțiva ani, opera lui Liss a suferit o evoluție rapidă de la genul de zi cu zi la pictura barocă în formele sale cele mai extreme.

După Fetti și Strozzi, tendințele realiste din pictura italiană s-au estompat rapid, degenerând în cele din urmă cu maeștrii ulterioare. Deja în prima jumătate a secolului al XVII-lea. are loc un proces de îmbinare a picturii gen-realiste și barocului, în urma căruia ia naștere o anumită direcție eclectică generală, căreia îi aparțin mulți maeștri, reprezentați din belșug în galeriile de artă din întreaga lume.

Pe la anii 30. secolul al 17-lea pe baza picturii academice se formează un stil baroc matur. Pe de o parte, păstrează și chiar sporește caracterul condiționat al imaginilor, abstractismul și retorica lor, iar pe de altă parte, sunt introduse elemente de naturalism care afectează subiectul, în interpretarea figurilor umane. O altă trăsătură distinctivă a picturii baroce este soluția emoțională exagerată, dinamică a imaginii, patosul ei pur extern. Picturile artiștilor baroc sunt pline de confuzie emoționată de figuri care gesticulează violent, purtate în mișcarea lor de o forță necunoscută. Ca și în sculptură, temele minunilor, viziunilor, martiriilor și apoteozelor sfinților devin favorite.

Picturile monumentale și decorative ocupă un loc de frunte în pictura barocă. Aici a afectat cel mai mult legătura succesivă cu ideile academismului de la Bologna și formele „stilului grandios” dezvoltate de acesta. Primul reprezentant al barocului matur a fost Giovanni Lanfranco (1582-1647), originar din Parma, elev al lui Agostino și Annibale Carracci. Strâns asociat cu arta bolognezilor, Lanfranco în pictura sa „Înălțarea Mariei” din cupola bisericii Sant'Andrea della Balle (1625-1628) oferă o soluție diferită de sistemul decorativ al picturilor murale din academicieni. Bazat pe tradițiile conaționalului său Correggio, el refuză să împartă pictura în câmpuri separate și luptă pentru iluzia unui singur spațiu, distrugând astfel ideea granițelor reale ale interiorului. Figurile, prezentate în unghiuri ascuțite, de jos în sus, par să plutească în ruptura cupolei. De la Lanfranco provin toți ceilalți pictori-decoratori ai barocului roman. Modelul pentru imaginile altarului baroc a fost pictura sa „Viziunea Sf. Margareta de Cortona” (Florenta, Galeria Pitti), care anticipeaza direct „Extazul Sf. Teresa” de Bernini.

Stilul picturii decorative religioase și mitologice pare să fi prins în cele din urmă contur în opera pictorului și arhitectului Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669), care a jucat aproximativ același rol în pictură ca și Bernini în sculptură. În toate lucrările picturale ale lui Pietro da Cortona domină elementul de decorativism neînfrânat. În biserica Saita Maria din Vallicella, încadrată de stucaturi aurite care acoperă pereții și bolțile, sunt prezentate sfinți gesticulând extatic, scene de minuni, îngeri zburători (1647-1651). Cu o anvergură aparte, talentul decorativ al lui Pietro da Cortona s-a manifestat în picturile sale de palat. În fresca „Alegoria Providenței Divine” (1633-1639) din Palazzo Barberini, fluxurile de figuri umane se răspândesc în toate direcțiile dincolo de tavan, conectându-se cu alte părți ale picturii decorative a sălii. Tot acest haos grandios servește drept pretext pentru glorificarea zgomotoasă și goală a Papei Urban al VIII-lea.

În pictura barocului roman în perioada de glorie, o tendință clasicistă particulară se dezvoltă în paralel, continuând direct linia academismului. Cu o diferență stilistică binecunoscută, divergența acestor două tendințe aflate în război constant a fost destul de arbitrară. Cei mai mari reprezentanți ai tendinței academice în pictura barocă romană au fost Andrea Sacchi (1599-1661) și Carlo Maratta (1625-1713).

Sacchi, la fel ca rivalul său Pietro da Cortona, a pictat în principal plafoane decorative („Înțelepciunea divină” în Palazzo Barberini, c. 1629-1633) și picturi de altar („Viziunea Sf. Romuald”, c. 1638; Vatican Pinacothek), marcat cu o pecete contemplare rațională și abstractitate extremă a imaginilor. Maratta s-a bucurat de o popularitate excepțională în rândul contemporanilor săi ca maestru al retablourilor monumentale, în care a imitat Carracci și Correggio. Cu toate acestea, ambii maeștri sunt de interes în primul rând ca portretiști.

Dintre portretele lui Sacchi se remarcă portretul lui Clemente Merlini (c. 1640; Roma, Galeria Borghese). Artistul a transmis cu o mare persuasivitate starea de gândire concentrată a prelatului care s-a desprins de lectură cu chip inteligent și voinic. Există multă noblețe naturală și expresivitate vitală în această imagine.

Elevul lui Sakka, Maratta, chiar și în portretele sale ceremoniale păstrează conținutul realist al imaginii. În portretul Papei Clement al IX-lea (1669; Schitul), artistul evidențiază cu pricepere semnificația intelectuală și aristocrația subtilă a persoanei înfățișate. Întreaga imagine este susținută într-un singur ton, oarecum estompat, de diferite nuanțe de roșu. Această culoare rece și dezactivată aici corespunde cu succes reținerii interioare și calmului imaginii în sine.

Simplitatea portretelor lui Sacchi și Maratta le deosebește favorabil de patosul exterior al portretelor artistului Francesco Maffei (c. 1600-1660), care a lucrat la Vicenza. În portretele sale, reprezentanți ai nobilimii provinciale sunt înfățișați înconjurați de figuri alegorice, tot felul de „Glorii” și „Virtuți”, evocând involuntar compozițiile de pietre funerare baroc. În același timp, stilul pictural al lui Maffei, adus în revistă tradițiile coloristice ale maeștrilor venețieni din secolul al XVI-lea. (J. Bassano, Tintoretto, Veronese) și care a luat ceva din arbitrariul capricios al graficii manieriste (Parmigianino, Bellange), diferă net de maniera rece și uscată a artiștilor romani. Picturile sale, executate cu o strălucire picturală autentică în pensule deschise și grăbite împrăștiate liber pe pânză, au pregătit scena pentru Magnasco și venețienii secolului al XVIII-lea. Lucrările lui Maffei, precum și cele ale florentinului Sebastiano Mazponi (1611-1678) apropiat lui, care a lucrat la Veneția, reprezintă cel mai bine acea tendință particulară a picturii baroc, marcată de o înaltă expresie coloristică, care la mijlocul secolului al XVII-lea. secol. dezvoltată în nordul Italiei, mai exact - la Veneția și Genova - și care a fost o etapă de tranziție de la arta lui Fetti, Strozzi și Liss la arta artiștilor din secolul al XVIII-lea.

Până la sfârșitul secolului al XVII-lea. Pictura monumentală și decorativă barocă atinge apogeul în opera lui Giovanni Battista Gaulli, supranumit Baciccio (1639-1709) și Andrea Pozzo (1642-1709). Opera centrală a lui Gaulli a fost ansamblul decorativ al interiorului Bisericii Iezuite din Gesu (1672-1683) - un exemplu viu al sintezei barocului de arhitectură, sculptură și pictură.

În pictura plafonului, dedicată slăvirii lui Hristos și ordinului iezuit, principala forță activă este lumina, care, răspândindu-se în toate direcțiile, pare să miște figuri zburătoare, ridicând sfinți și îngeri și răsturnând pe păcătoși. Prin străpungerea iluzionistă a bolții, această lumină se revarsă în interiorul bisericii. Spațiu imaginar și real, figuri picturale și sculpturale, lumină fantastică și iluminare reală - toate acestea se îmbină într-un întreg irațional dinamic. În ceea ce privește principiile sale decorative, ansamblul Gesu se apropie de lucrările târzii ale lui Bernini, care, de altfel, nu numai că i-a asigurat această comandă pentru Gaulli, dar i-a dat și angajații săi - sculptori și modelatori - să-l ajute.

Andrea Pozzo, neposedând abilitățile coloriste ale lui Gaulli, urmează calea trucurilor iluzionistice ulterioare în domeniul picturii pe plafon, punând în practică ceea ce a fost afirmat în faimosul său tratat de perspectivă. Pozzo a împodobit o serie de biserici iezuite din Italia cu plafoanele sale, imitând decorația arhitecturală. Cel mai semnificativ dintre acestea a fost uriașul plafon al bisericii romane Sant Ignazio (1691-1694). Pestriță și uscată din punct de vedere al picturii, este construită pe efecte iluzorii amețitoare: arhitectura fantastică a tabloului purtată în sus, continuă, așa cum spunea, adevărata arhitectură a interiorului.

Ultimul mare reprezentant al picturii monumentale și decorative a secolului al XVII-lea. a fost napolitanul Luca Giordano (1632-1705), supranumit pentru extraordinara rapiditate a muncii „Fa presto” (o face repede). Trecând dintr-un oraș în altul, dintr-o țară în alta, Giordano, cu o ușurință necugetată, a acoperit sute de metri patrati tavanele si peretii bisericilor, manastirilor, palatelor. Așa este, de exemplu, plafonul său „Triumful lui Judith” din biserica napolitană San Martino (1704).

Giordano a pictat, de asemenea, nenumărate tablouri pe teme religioase și mitologice. Un tipic virtuoz eclectic, el îmbină cu ușurință stilul profesorului său Ribera și maniera lui Pietro da Cortona, aroma venețiană și tenebroso-ul lui Caravaggio, creând lucrări foarte temperamentale, dar extrem de superficiale. În spiritul unui astfel de „caravagism baroc”, un alt maestru al școlii napolitane, Mattia Preti (1613-1699), a încercat să folosească moștenirea realistă a lui Caravaggio.

Un loc special în italiană pictura de șevalet secolul al 17-lea ocupă genurile de peisaj pastoral idilic și romantic, care mai târziu a primit o importanță atât de mare în arta europeana. Cel mai mare reprezentant al picturii pastorale italiene este genovezul Giovanni Benedetto Castiglione (c. 1600-1665). Originile acestui gen se întorc la venețianul Jacopo Bassano. Castiglione este, de asemenea, asociat în multe privințe cu pictorii de animale genovezi contemporani care au continuat tradițiile maeștrilor flamanzi care au trăit la Genova. Complotul religios îi servește doar ca pretext pentru a îngrămădi naturi moarte animale pitorești, pentru a înfățișa tot felul de animale într-o singură poză („Expulzarea comercianților din templu”, Luvru; „Noe chemând fiarele” la Dresda și Genova. ). A admira bogăția lumii animale, dăruită omului de natura generoasă, este conținut unic aceste tablouri, care însă nu sunt lipsite de un sentiment poetic subtil. În alte tablouri, această dispoziție poetică capătă o expresie mai definită; rolul emoțional al peisajului și al figurilor umane este sporit. Viața este atrasă de el sub forma unei idile frumoase în sânul naturii („Bacchanalia”, Ermita; „Pastorală”, Muzeul de Stat de Arte Plastice Pușkin; „Găsirea lui Cyrus”, Genova). Totuși, în compozițiile sale bucolice, uneori foarte rafinate, întotdeauna puțin senzuale și fantastice, nu există acea pătrundere profundă în idealul străvechi al frumosului, care se realizează în picturile lui Poussin pe teme similare. Castiglione a repetat imaginile pastoralelor sale în gravuri magistrale, desene și monotipuri (el a fost inventatorul tehnicii monotipului). Pe lângă Genova, Castiglione a lucrat multă vreme la curtea din Mantua și în alte orașe din Italia.

Numele napolitanului Salvatore Rosa (1615-1673) este de obicei asociat cu ideea așa-numitului peisaj romantic și, în general, cu un fel de direcție „romantică” în pictura secolului al XVII-lea. Datorită acestui fapt, Salvator Rosa s-a bucurat de un succes exagerat în secolul al XIX-lea, într-o perioadă de entuziasm general pentru romantism. Popularitatea lui Rose a fost mult facilitată de viața lui agitată rătăcitoare și natura rebelă, înfrumusețată și mai mult cu tot felul de legende și anecdote. Artist autodidact talentat, a lucrat cu succes ca muzician, actor și poet improvizator. Lucrând la Roma, nu a vrut să se împace cu dictatura artistică a lui Bernini, pe care l-a ridiculizat în poezie și de pe scenă, din cauza căreia a fost chiar nevoit să părăsească orașul pentru o vreme.

Lucrarea pitorească a Rozei este foarte neuniformă și contradictorie. A lucrat într-o varietate de genuri - portret, istoric, luptă și peisaj, a pictat tablouri pe subiecte religioase. Multe dintre lucrările sale depind direct de arta academică. Alții, dimpotrivă, mărturisesc pasiunea pentru caravagism. Așa este pictura Fiul risipitor (între 1639 și 1649; Schitul), care înfățișează un cioban în genunchi lângă o vacă și o oaie. Tocurile murdare ale fiului risipitor, care ies în prim plan, seamănă viu cu tehnicile lui Caravaggio.

Înclinațiile „romantice” ale lui Rose s-au manifestat în luptele sale, scenele de viață militară și peisaje. Deosebit de caracteristice sunt peisajele sale cu figuri de soldați sau bandiți (Soldatul trompet, Roma, Galeria Doria-Pamphilj; Soldații care joacă zarurile, Muzeul de Stat de Arte Plastice Pușkin). Peisajul „romantic” al Rozei a crescut pe baza celui academic, cu care este adus împreună prin metodele generale de construcție compozițională și coloristică a tabloului (această apropiere se remarcă mai ales în numeroasele „Porturi”). Dar, spre deosebire de academicieni, Rosa introduce în peisaj elemente de percepție plină de viață, emoțională a naturii, transmițându-l de obicei ca un element sumbru și agitat („Peisaj cu pod”, Florența, Galeria Pitti; „La revedere de la ciobani lui Astarte”, Viena, Muzeul de Istorie și Artă). Colțuri surde ale pădurii, stânci îngrămădite, ruine misterioase locuite de tâlhari - acestea sunt temele lui preferate. Interpretarea romantică a peisajului și a genului în opera lui Rose a fost un fel de opoziție față de arta academică oficială baroc.

Cea mai izbitoare și extremă expresie a tendinței „romantice” a fost arta ascuțit subiectivă a lui Alessandro Magnasco, supranumit Lissandrino (1667-1749). Originar din Genova, și-a petrecut cea mai mare parte a vieții la Milano (până în 1735), o singură dată făcând o lungă călătorie la Florența (c. 1709-1711).

Orice înfățișează Magnasco: peisaje sumbre sau bacanale, camere monahale sau temnițe, miracole religioase sau scene de gen - totul poartă pecetea exprimării dureroase, a pesimismului profund și a fanteziei grotesc. În tablourile sale, trec într-un lung șir imagini cu țigani, muzicieni rătăcitori, soldați, alchimiști, șarlatani de stradă. Dar mai ales, Magnasco are călugări. Acum aceștia sunt pustnici în desișul pădurii sau pe malul unei mări răvășite, atunci aceștia sunt frații călugărești din trapeză, odihnindu-se lângă foc sau rugându-se frenetic.

Magnasco își realizează picturile cu mișcări rapide fracționate, schițând figuri disproporționat alungite, rupte cu câteva mișcări în zig-zag ale pensulei. El evită strălucirea multicoloră și pictează în monocrom, de obicei în tonuri de gri-verzui închis sau maro-gri. Stilul foarte individual, coloristic rafinat al lui Magnasco, cu sistemul său de mișcări sacadate, în mișcare, este foarte diferit de pictura baroc suculentă, plină de corp, pregătind direct limbajul pictural al secolului al XVIII-lea în multe privințe.

Locul de frunte în opera maestrului este ocupat de peisaj - un element inspirat mistic al pădurii, furtunile maritime și ruinele arhitecturale, locuite de figurine bizare de călugări. Oamenii sunt doar o particulă a acestui element, se dizolvă în el. Cu toată emotivitatea sa, peisajele lui Magnasco sunt departe de natura reală. Au multă strălucire pur decorativă, venită nu din viață, ci din maniera artistului. Magnasco, pe de o parte, gravitează spre o înțelegere emoțională subiectivă a peisajului și, pe de altă parte, spre reprezentarea peisajului ca panou decorativ („Social Company in the Garden”; Genova, Palazzo Bianco). Ambele tendințe, deja într-o formă dezvoltată, ne vom întâlni ulterior cu pictori peisagi din secolul al XVIII-lea.

Lombardia devastată, inundată de trupele spaniole, franceze, austriece, sărăcia teribilă a maselor, adusă la limită de războaie și rechiziții fără milă, sate și drumuri părăsite, pline de vagabonzi, soldați, călugări, o atmosferă de depresie spirituală - aceasta este ceea ce a dat naștere artei deznădăjduit de pesimistă și grotescă a lui Magnasco.

De mare interes este un alt artist de la începutul secolelor XVII-XVIII, bolognezul Giuseppe Maria Crespi (1664 - 1747).

Temperamentul pictural excepțional al lui Crespi, aspirațiile sale realiste, intră în conflict ireconciliabil cu întregul sistem de pictură academică, în tradițiile căreia a fost crescut. Această luptă străbate toată opera lui Crespi, provocând salturi ascuțite în maniera sa artistică, care uneori se schimbă dincolo de recunoaștere. Este de remarcat faptul că formarea stilului lui Crespi a fost foarte influențată de Guercino timpuriu, cel mai puțin academic dintre toți maeștrii academicieni. Urmele acestei influențe sunt resimțite în primul rând în culoarea maroniu-măsliniu închis a multor picturi ale lui Crespi, în clarobscurul lor dens învăluitor. Ecouri ale artei realiste din Caravaggio au ajuns la Crespi prin Guercino. Dezvoltarea abilităților de pictură a lui Crespi a fost facilitată de cunoștința sa largă cu artiștii secolului al XVI-lea. și Rembrandt.

Lucrările timpurii și târzii ale maestrului sunt mai strâns legate de academicism. Pictează mari compoziții religioase („Moartea lui Iosif”, Schitul; „Sfânta familie”, Muzeul de Stat de Arte Plastice Pușkin - ambele c. Muzeul de Stat de Arte Plastice Pușkin). În paralel, realizează multe picturi de gen mic, fiind purtat în principal de sarcinile formale de culoare și clarobscur sau de divertismentul picant al intrigii. Doar câteva lucrări din ani de maturitate, referitoare aproximativ la primul deceniu al secolului al XVIII-lea, l-au prezentat pe Crespi printre cei mai mari pictori italieni ai acelei epoci.

Printre cele mai bune lucrări ale lui Crespi se numără „Autoportret” (c. 1700; Schitul). Artistul s-a înfățișat cu un creion în mână, cu capul legat lejer cu o batistă. Portretul are o notă de romantism misterios și artă neconstrânsă. LA pictura de gen„Piața din Poggio a Caiano” (1708 - 1709; Uffizi) a transmis renașterea festivă a pieței din sat. Totul mulțumește ochiului artistului: figuri de țărani în pălării cu boruri largi și un măgar încărcat și simple vase de lut pictate ca și cum ar fi ustensile prețioase. Aproape simultan cu Piața, Crespi a scris Masacrul inocenților (Uffizi), amintind de drama nervoasă a operei lui Magnasco. Comparația dintre „Piața din Poggio a Caiano” și „Masacrul inocenților” vorbește despre acele fluctuații extreme de la gen realist la Expresia religioasă, care dezvăluie toată inconsecvența viziunii artistice asupra lumii a lui Crespi.

Ambele părți ale artei lui Crespi se contopesc într-una singură în celebra serie de picturi pe temele sacramentelor religiei creștine (c. 1712; Dresda). Ideea acestui serial a venit întâmplător. Crespi a pictat prima dată „Mărturisirea”, o scenă picturală spectaculoasă pe care a văzut-o cândva într-o biserică. De aici s-a născut ideea de a portretiza restul rituri bisericești, simbolizând etapele căii de viață ale unei persoane de la naștere până la moarte („Botezul”, „Milurea”, „Căsătoria”, „Împărtășania”, „Dedicația rânduielii monahale”, „Masnea”).

Fiecare scena este extrem de laconica: cateva figuri de aproape, o absenta aproape totala a detaliilor cotidiene, un fundal neutru. Iluminate de o lumină argintie pâlpâitoare, figuri calme ies ușor din amurgul care le înconjoară. Chiaroscurul nu are concretețe caravagistă, uneori se pare că hainele și fețele oamenilor înșiși radiază lumină. Cu excepția Mărturisirii, toate celelalte picturi formează un ciclu integral, a cărui unitate emoțională este subliniată de aparenta monotonie a colorării decolorate maro-aurie. Siluetele calme și tăcute sunt impregnate de o stare de tristețe melancolie, dobândind o nuanță de asceză mistică în scenele de viață monahală plictisitoare. Ca un epilog sumbru, terminând inevitabil viața unei persoane cu bucuriile și tristețile sale, este prezentat ultimul rit - „Uncțiunea”. O deznădejde ciudată emană dintr-un grup de călugări aplecați asupra unui frate pe moarte; tonsura unuia dintre călugări, capul ras al unui muribund și craniul întins pe un scaun strălucesc în întuneric exact în același mod.

În ceea ce privește expresivitatea emoțională și strălucirea priceperii picturale, „Sacramentele” din Crespi fac cea mai puternică impresie după Caravaggio în toată pictura italiană a secolului al XVII-lea. Dar cu atât mai evidentă este diferența uriașă dintre realismul plebeian sănătos al lui Caravaggio și arta dureros de dezechilibrată a lui Crespi.

Opera lui Magnasco și Crespi, împreună cu arta decoratorilor din baroc târziu, este un rezultat strălucit, dar sumbru, al secolului care a început cu rebeliunea lui Caravaggio.

Italia este o țară care a fost întotdeauna renumită pentru artiștii săi. Marii maeștri care au trăit cândva în Italia au glorificat arta în întreaga lume. Putem spune cu siguranță că dacă nu ar fi artiștii, sculptorii și arhitecții italieni, lumea ar arăta foarte diferit astăzi. Cel mai semnificativ din arta italiană, desigur, este considerat. Italia în Renaștere sau Renaștere a atins o creștere și o prosperitate fără precedent. Artiști talentați, sculptori, inventatori, adevărate genii care au apărut în acele vremuri sunt încă cunoscuți de fiecare școlar. Arta, creativitatea, ideile, evoluțiile lor astăzi sunt considerate clasice, nucleul pe care se construiesc arta și cultura mondială.

Unul dintre cele mai cunoscute genii ale Renașterii italiene este, desigur, marele Leonardo da Vinci(1452-1519). Da Vinci era atât de înzestrat încât a obținut un mare succes în multe domenii de activitate, inclusiv în artele vizuale și știința. Un alt artist celebru care este un maestru recunoscut este Sandro Botticelli(1445-1510). Picturile lui Botticelli sunt un adevărat cadou pentru umanitate. Astăzi, densa lui se află în cele mai faimoase muzee din lume și sunt cu adevărat neprețuite. Nu mai puțin faimos decât este Leonardo da Vinci și Botticelli Rafael Santi(1483-1520), care a trăit 38 de ani și în acest timp a reușit să creeze un întreg strat de pictură uluitoare, care a devenit unul dintre cele mai strălucitoare exemple ale Renașterii timpurii. Un alt mare geniu Renașterea italiană este fără îndoială Michelangelo Buonarotti(1475-1564). Pe lângă pictură, Michelangelo s-a angajat în sculptură, arhitectură și poezie și a obținut rezultate deosebite în aceste arte. Statuia lui Michelangelo numită „David” este considerată o capodopera de neîntrecut, un exemplu al celei mai înalte realizari a artei sculpturii.

Pe lângă artiștii menționați mai sus, cei mai mari artiști ai Italiei Renașterii au fost maeștri precum Antonello da Messina, Giovanni Bellini, Giorgione, Titian, Paolo Veronese, Jacopo Tintoretto, Domenico Fetti, Bernardo Strozzi, Giovanni Battista Tiepolo, Francesco Guardi și altele.. Toate au fost un prim exemplu al încântătoarei școli venețiane de pictură. Școala florentină de pictură italiană include artiști precum: Masaccio, Andrea del Verrocchio, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Benozzo Gozzoli, Sandro Botticelli, Fra Angelico, Filippo Lippi, Piero di Cosimo, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Fra Bartolommeo, Andrea del Sarto.

Pentru a enumera toți artiștii care au lucrat în timpul Renașterii, precum și în timpul Renașterii târzii și secole mai târziu, care au devenit cunoscuți lumii întregi și au glorificat arta picturii, au dezvoltat principiile și legile de bază care stau la baza tuturor tipurilor și genurilor de arte plastice, poate că va fi nevoie de mai multe volume pentru a scrie, dar această listă este suficientă pentru a înțelege că Marii Artiști Italieni sunt însăși arta pe care o cunoaștem, pe care o iubim și pe care o vom aprecia pentru totdeauna!

Picturi ale unor mari artiști italieni

Andrea Mantegna - Fresca în Camera degli Sposi

Giorgione - Trei filozofi

Leonardo da Vinci - Mona Lisa

Publicat: 30 august 2014

arta si pictura italiana

Istoria artei italiene este arta Italiei însăși în timp și spațiu. După civilizația etruscă, și mai ales după Republica și Imperiul Roman, care au dominat această parte a lumii timp de multe secole, Italia a ocupat centrul artei europene în timpul Renașterii. A arătat și Italia Dominația artistică europeană în secolele al XVI-lea și al XVII-lea datorită direcţia artistică a barocului. Ea și-a restabilit prezența puternică pe scena artistică internațională de la mijlocul secolului al XIX-lea prin mișcări precum Macchiaioli, Futurism, Metafizică, Novecento, Spacialism, Arte Povera și Transavangarda.

Arta italiană a influențat unele tendințe majore de-a lungul secolelor, datorită ei au apărut mulți mari creatori, inclusiv pictori și sculptori. Astăzi, Italia ocupă un loc important pe scena artistică internațională, găzduind câteva mari galerii de artă, muzee și expoziții; centrele de artă semnificative ale acestei țări includ capitala sa - Roma, precum și Florența, Veneția, Milano, Napoli, Torino și alte orașe.

Triumful Galatei de Rafael

arta etrusca

Figurile etrusce din bronz și reliefurile funerare din teracotă sunt exemple ale tradițiilor puternice ale Italiei centrale, care dispăruseră în momentul în care Roma a început să-și construiască imperiul în peninsula. Picturile etrusce care au supraviețuit până în vremea noastră sunt în principal fresce murale din înmormântări, în principal din Tarquinia. Este cel mai important exemplu de artă plastică preromană din Italia cunoscut de savanți.

Frescele sunt pictate peste tencuială proaspătă, astfel încât, atunci când tencuiala se usucă, pictura devine parte a tencuielii și parte integrantă a peretelui, ajutându-l să supraviețuiască atât de bine (și într-adevăr, aproape toată pictura etruscă și romană supraviețuitoare este reprezentată doar prin fresce). Culorile au fost create din pietre și minerale de diferite culori, care au fost măcinate și amestecate între ele, s-au făcut perii mici din păr de animale (chiar și cele mai bune perii au fost făcute din păr de bou). De la mijlocul secolului al IV-lea î.Hr. a început utilizarea clarobscurului pentru a descrie profunzimea și volumul. Uneori sunt descrise scene din viața de zi cu zi, dar cel mai adesea sunt scene mitologice tradiționale. Conceptul de proporție nu apare în niciuna dintre frescele supraviețuitoare și găsim adesea imagini cu animale sau oameni cu unele părți ale corpului disproporționate. Una dintre cele mai cunoscute fresce etrusce este pictura Mormântului Leoaicelor din Tarquinia.

arta romana

Roma sub împăratul Constantin, foto: Campus Martius, domeniul public

Etruscii au fost responsabili pentru construirea clădirilor monumentale timpurii ale Romei. Templele și casele romane au repetat modele etrusce cu mare acuratețe. Elementele de influență etruscă asupra templelor romane au inclus podiumul și accentul pe fațadă, în detrimentul celorlalte trei laturi ale clădirii. Casele mari etrusce au fost grupate în jurul unei săli centrale în același mod în care casele mari ale orașelor romane au fost construite mai târziu în jurul unui atrium. Influența arhitecturii etrusce a scăzut treptat în timpul Republicii din cauza influențelor (în special a celor grecești) din alte părți ale lumii. Însăși arhitectura etruscilor a intrat sub influența grecilor, așa că atunci când romanii au adoptat stiluri grecești, ei nu au devenit străini de cultura lor. Pe vremea republicii, probabil a existat o dezvoltare constantă a tendințelor arhitecturale în principal din lumea elenistică, dar după căderea Siracuza în 211 î.Hr. Opere de artă grecească s-au revărsat în Roma. În secolul al II-lea î.Hr., fluxul acestor lucrări și, mai important, al maeștrilor greci, a continuat să curgă spre Roma, având o influență decisivă asupra dezvoltării arhitecturii romane. Până la sfârșitul Republicii, când Vitruvius și-a scris lucrarea savantă despre arhitectură, teoria grecească a arhitecturii și exemplele de lucrări arhitecturale au prevalat asupra tuturor celorlalte.

Pe măsură ce imperiul s-a extins, arhitectura romană s-a extins pe suprafețe mari, a fost folosită atât la crearea clădirilor publice, cât și a unor clădiri private mari. În multe zone, elementele de stil, în special decor, au fost influențate de gusturile locale, dar arhitectura a rămas recunoscută romană. Stilurile de arhitectură locală au fost influențate în diferite grade de arhitectura romană, iar în multe regiuni elementele romane și locale se găsesc combinate în aceeași clădire.

Până în secolul I d.Hr., Roma devenise cel mai mare și mai dezvoltat oraș din întreaga lume. Vechii romani au venit cu noi tehnologii pentru a îmbunătăți sistemele de salubrizare ale orașului, drumuri și clădiri. Ei au dezvoltat un sistem de apeducte care aduceau apă proaspătă în oraș prin conducte și au construit canale de canalizare care eliminau deșeurile orașului. Cei mai bogați romani trăiau în case mari cu grădini. Cea mai mare parte a populației, totuși, locuia în locuințe din piatră, beton sau calcar. Romanii au dezvoltat noi tehnologii și au folosit materiale precum pământul vulcanic din Pozzuoli, un sat de lângă Napoli, pentru a-și face cimentul mai puternic și mai durabil. Acest ciment le-a permis să construiască clădiri mari de apartamente din beton numite insule.

Statuie cunoscută sub numele de „August din Prima Port” sub licență Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported

Picturile murale împodobeau casele celor bogați. Picturile au reprezentat adesea peisaje de grădină, evenimente din mitologia greacă și romană, scene istorice sau scene din viața de zi cu zi. Romanii și-au decorat podelele cu mozaicuri - desene sau modele create din plăci mici colorate. Picturile și mozaicurile bogat colorate au ajutat să facă camerele caselor romane mai mari și mai luminoase vizual, precum și să evidențieze bogăția proprietarului.

În epoca creștină a imperiului târziu, în 350-500 de ani. d.Hr., picturile murale, decorațiunile din mozaic pentru tavan și podea și sculpturile funerare au înflorit, în timp ce sculptura de dimensiuni mari pentru o vedere circulară și panourile picturale au dispărut treptat, cel mai probabil din motive religioase. Când Constantin a mutat capitala imperiului în Bizanț (rebotezat Constantinopol), arta romană a început să fie influențată de influențe orientale, dând naștere stilului bizantin al imperiului târziu. Când Roma a fost devastată în secolul al V-lea, artizanii s-au mutat și au găsit de lucru în capitala de Est. Aproape 10.000 de muncitori și artizani au lucrat la crearea Bisericii Hagia Sofia din Constantinopol, aceasta a fost coarda finală a artei romane sub împăratul Iustinian I, care a ordonat și realizarea celebrelor mozaicuri din Ravenna.

arta medievala

De-a lungul Evului Mediu, arta italiană a inclus în principal decorațiuni arhitecturale (frescuri și mozaicuri). Arta bizantină din Italia era un decor extrem de formal și rafinat, cu caligrafie standardizată și o utilizare izbitoare a culorii și aurului. Până în secolul al XIII-lea, arta în Italia era aproape în întregime regională, influențată de curentele externe europene și orientale. Dupa cca. 1250, arta diferitelor regiuni a dezvoltat caracteristici comune, astfel încât exista o anumită unitate și originalitate profundă.

arta bizantină

După căderea capitalei sale de vest, Imperiul Roman a continuat încă 1.000 de ani sub conducerea Constantinopolului. S-au implicat maeștri bizantini proiecte importanteîn toată Italia, iar stilurile bizantine în pictură sunt observate până în secolul al XIV-lea.

arta gotica

Perioada gotică marchează trecerea de la arta medievală la Renaștere, caracterizată prin stiluri și atitudini care s-au dezvoltat sub influența ordinelor monahale dominicane și franciscane fondate de Sfântul Dominic și, respectiv, de Sfântul Francisc de Assisi.

Era o perioadă de dispute religioase în interiorul bisericii. Ordinele franciscane și dominicane au fost fondate ca o încercare de a rezolva aceste dispute și de a readuce Biserica Catolică la bază. primii ani franciscanii sunt amintiți în special pentru mila Sfântului Francisc, iar dominicanii sunt amintiți ca fiind ordinul cel mai responsabil pentru ascensiunea Inchiziției.

Arhitectura gotică își are originea în nordul Europei și s-a răspândit în sud, în Italia.

arta renascentista

În Evul Mediu, pictorii și sculptorii au încercat să dea operei lor un caracter religios. Au vrut ca publicul să se concentreze asupra semnificației religioase profunde a picturilor și sculpturilor lor. Dar artiștii și sculptorii Renașterii, ca și scriitorii acestei epoci, au căutat să înfățișeze oamenii și natura în mod realist. Arhitecții medievali au proiectat catedrale uriașe pentru a sublinia măreția lui Dumnezeu și a smeri spiritul uman. Arhitecții Renașterii au proiectat clădiri ale căror proporții se bazau pe cele ale corpului uman și ale căror decorațiuni imitau desenele antice.

Arta anilor 1300 și începutul anilor 1400

La începutul anilor 1300, pictorul florentin Giotto a devenit primul artist care a descris natura în mod realist. A creat fresce magnifice (pictură pe tencuială udă) pentru bisericile din Assisi, Florența, Padova și Roma. Giotto a încercat să creeze figuri realiste care să arate emoții reale. El și-a portretizat multe dintre personajele sale în condiții reale.

Un grup remarcabil de arhitecți, pictori și sculptori florentini și-au creat opera la începutul anilor 1400. Printre aceștia s-au numărat pictorul Masaccio, sculptorul Donatello și arhitectul Filippo Brunelleschi.

cel mai bun job Masaccio a fost o serie de fresce pe care le-a creat în jurul anului 1427 în Capela Brancacci a Bisericii Santa Maria del Carmine din Florența. Aceste fresce arată în mod realist scene biblice de intensitate emoțională. În aceste lucrări, Masaccio a folosit sistemul lui Brunelleschi pentru a crea perspectiva liniară.

Donatello în sculpturile sale a încercat să înfățișeze demnitatea corpului uman cu detalii realiste și adesea dramatice. Capodoperele sale includ trei statui ale eroului biblic David. În versiunea finalizată în anii 1430, David al lui Donatello este înfățișat ca un tânăr grațios, gol, arătat la câteva momente după ce l-a ucis pe uriașul Goliat. Lucrarea, care are aproximativ 5 picioare (1,5 metri) înălțime, a fost prima sculptură mare de nud de sine stătătoare creată în arta occidentală încă din antichitate.

Brunelleschi a fost primul arhitect renascentist care a reînviat stilul antic de arhitectură roman. În proiectele sale, a folosit arcuri, coloane și alte elemente ale arhitecturii clasice. Una dintre cele mai faimoase clădiri ale sale este Capela Pazzi construită frumos și armonios din Florența. Această capelă, începută în 1442 și finalizată în jurul anului 1465, a fost una dintre primele clădiri construite în noul stil renascentist. Brunelleschi a fost, de asemenea, primul pictor renascentist care a stăpânit perspectiva liniară, un sistem matematic prin care artiștii puteau arăta spațiu și adâncime pe o suprafață plană.

Artă de la sfârșitul anilor 1400 și începutul anilor 1500

Reprezentanți de seamă ai artei de la sfârșitul anilor 1400 și începutul anilor 1500 au fost trei maeștri. Ei au fost Michelangelo, Rafael și Leonardo da Vinci.

Michelangelo a fost un pictor, arhitect și poet remarcabil. În plus, a fost numit cel mai mare sculptor din istorie. Michelangelo a fost un maestru în înfățișarea corpului uman. De exemplu, faimoasa sa statuie a liderului poporului israelian Moise (1516) face o impresie extraordinară de putere fizică și spirituală. Aceste calități sunt evidente și în frescele biblice și clasice pe care Michelangelo le-a pictat pe tavanul Capelei Sixtine din Vatican. Aceste fresce, pictate între 1508 și 1512, sunt printre cele mai mari opere de artă ale Renașterii.

„David” de Michelangelo

Palazzo Pitti

Galeria Academiei Arte Frumoase

Muzeul Național Bargello

Muzeul Național San Marco

Muzeul Național de Arheologie din Florența

Muzeul Opera del Duomo

Palazzo Vecchio

Muzeul Orsanmichele

Atelier de prelucrare a pietrelor prețioase

Palazzo Rosso

Palazzo Bianco

Palazzo Reale

Pinacoteca Brera

Muzeul Poldi Pezzoli

Castelul Sforza

Pinacoteca Ambrosiana

Muzeul Național de Arheologie din Napoli

Muzeul Orașului Padova

G. Palermo

Palatul Abatellis

Galeria Națională din Parma

Fundatia Magnani-Rocca

G. Perugia

Muzeul Național al Umbriei

Muzeul Național San Matteo

Muzeul Municipal din Prato

Muzeul Catedralei

G. Reggio di Calabria

Muzeul Național al Magnei Grecie

Muzeele Capitoline

Centrul Montemartini

Muzeul Național Roman

Galeria Doria Pamphili

Palatul Barberini

Palazzo Corsini

Muzeul Național Etrusc

Castel Sant'Angelo (Castel Sant'Angelo)

Galeria Spada

Pinacoteca Națională din Siena

Palatul Public

Muzeul Catedralei Siena (Muzeul Lucrărilor Domului)

Galeria Sabauda

Palazzo Reale (Palatul Regal)

Palazzo Madama

G. Urbino

Galeria Națională din Marche

G. Veneţia

Galeria Academiei

Ka "d" Oro

Scuola San Rocco

Scuola di San Giorgio degli Schiavoni

Câteva pietre prețioase ale artei italiene

„Furtuna” Giorgione

Renaștere (Renaștere). Italia. Secolele XV-XVI. capitalismul timpuriu. Țara este condusă de bancheri bogați. Sunt interesați de artă și știință.

Cei bogați și puternici adună în jurul lor pe cei talentați și înțelepți. Poeții, filozofii, pictorii și sculptorii au discuții zilnice cu patronii lor. La un moment dat, părea că oamenii sunt conduși de înțelepți, așa cum dorea Platon.

Amintiți-vă de vechii romani și greci. Au construit și o societate de cetățeni liberi, în care valoarea principală este o persoană (fără a număra sclavii, desigur).

Renașterea nu este doar copierea artei civilizațiilor antice. Acesta este un amestec. Mitologia și creștinismul. Realismul naturii și sinceritatea imaginilor. Frumusețe fizică și spirituală.

A fost doar un fulger. Perioada Înaltei Renașteri este de aproximativ 30 de ani! Din anii 1490 până în 1527 De la începutul înfloririi creativității lui Leonardo. Înainte de jefuirea Romei.

Mirajul unei lumi ideale a dispărut rapid. Italia era prea fragilă. Curând a fost înrobită de un alt dictator.

Cu toate acestea, acești 30 de ani au determinat principalele trăsături ale picturii europene pentru 500 de ani în urmă! Pâna la .

Realismul imaginii. Antropocentrismul (când centrul lumii este Omul). Perspectivă liniară. Vopsele de ulei. Portret. Peisaj…

Incredibil, în acești 30 de ani, mai mulți maeștri geniali au lucrat deodată. Alteori se nasc unul la 1000 de ani.

Leonardo, Michelangelo, Rafael și Tițian sunt titanii Renașterii. Dar este imposibil să nu menționăm cei doi predecesori ai lor: Giotto și Masaccio. Fără de care nu ar exista Renaștere.

1. Giotto (1267-1337)

Paolo Uccello. Giotto da Bondogni. Fragment din tabloul „Cinci maeștri ai Renașterii florentine”. Începutul secolului al XVI-lea. .

secolul al XIV-lea. Proto-Renaștere. Personajul său principal este Giotto. Acesta este un maestru care de unul singur a revoluționat arta. Cu 200 de ani înainte de Înalta Renaștere. Dacă nu ar fi fost el, epoca de care umanitatea este atât de mândră ar fi venit cu greu.

Înainte de Giotto existau icoane și fresce. Au fost create conform canoanelor bizantine. Fețe în loc de fețe. figuri plate. Nepotrivire proporțională. În loc de peisaj - un fundal auriu. Ca, de exemplu, pe această pictogramă.

Guido da Siena. Adorarea Magilor. 1275-1280 Altenburg, Muzeul Lindenau, Germania.

Și deodată apar frescele lui Giotto. Au cifre mari. Chipuri de oameni nobili. Batran si tanar. Trist. Dolitor. Uimit. Variat.

Frescuri de Giotto în Biserica Scrovegni din Padova (1302-1305). Stânga: Plângerea lui Hristos. Mijloc: Sărutul lui Iuda (detaliu). Dreapta: Buna Vestire a Sfintei Ana (mama Mariei), fragment.

Principala creație a lui Giotto este un ciclu al frescelor sale din Capela Scrovegni din Padova. Când această biserică s-a deschis pentru enoriași, mulțimi de oameni s-au revărsat în ea. Nu au văzut niciodată asta.

La urma urmei, Giotto a făcut ceva fără precedent. El a tradus povestirile biblice într-un limbaj simplu, ușor de înțeles. Și au devenit mult mai accesibile. oameni normali.

Giotto. Adorarea Magilor. 1303-1305 Fresca din Capela Scrovegni din Padova, Italia.

Acesta este ceea ce va fi caracteristic multor maeștri ai Renașterii. Laconismul imaginilor. Vii emoțiile personajelor. Realism.

Citiți mai multe despre frescele maestrului în articol.

Giotto era admirat. Dar inovația sa nu a fost dezvoltată în continuare. Moda pentru goticul internațional a venit în Italia.

Abia după 100 de ani va apărea un succesor demn al lui Giotto.

2. Masaccio (1401-1428)

Masaccio. Autoportret (fragment din frescă „Sfântul Petru la amvon”). 1425-1427 Capela Brancacci din Santa Maria del Carmine, Florența, Italia.

Începutul secolului al XV-lea. Așa-numita Renaștere timpurie. Un alt inovator intră în scenă.

Masaccio a fost primul artist care a folosit perspectiva liniară. A fost proiectat de prietenul său, arhitectul Brunelleschi. Acum lumea înfățișată a devenit asemănătoare cu cea reală. Arhitectura jucăriilor este de domeniul trecutului.

Masaccio. Sfântul Petru vindecă cu umbra lui. 1425-1427 Capela Brancacci din Santa Maria del Carmine, Florența, Italia.

A adoptat realismul lui Giotto. Cu toate acestea, spre deosebire de predecesorul său, el cunoștea deja bine anatomia.

În loc de personaje blocate, Giotto sunt oameni frumos construiți. La fel ca grecii antici.

Masaccio. Botezul neofiților. 1426-1427 Capela Brancacci, Biserica Santa Maria del Carmine din Florența, Italia.
Masaccio. Exil din Paradis. 1426-1427 Fresca din Capela Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florența, Italia.

Masaccio a trăit o viață scurtă. A murit, ca și tatăl său, pe neașteptate. La 27 de ani.

Cu toate acestea, a avut mulți adepți. Maeștrii generațiilor următoare au mers la Capela Brancacci pentru a învăța din frescele sale.

Deci inovația lui Masaccio a fost preluată de toți marii artiști ai Înaltei Renașteri.

3. Leonardo da Vinci (1452-1519)

Leonardo da Vinci. Auto portret. 1512 Biblioteca Regală din Torino, Italia.

Leonardo da Vinci este unul dintre titanii Renașterii. A influențat foarte mult dezvoltarea picturii.

Da Vinci a fost cel care a ridicat statutul artistului însuși. Datorită lui, reprezentanții acestei profesii nu mai sunt doar artizani. Aceștia sunt creatorii și aristocrații spiritului.

Leonardo a făcut o descoperire în primul rând în portrete.

El credea că nimic nu ar trebui să distragă atenția de la imaginea principală. Ochiul nu trebuie să rătăcească de la un detaliu la altul. Așa au apărut celebrele sale portrete. Concis. Armonios.

Leonardo da Vinci. Doamnă cu hermină. 1489-1490 Muzeul Chertoryski, Cracovia.

Principala inovație a lui Leonardo este că a găsit o modalitate de a face imagini... vii.

Înaintea lui, personajele din portrete arătau ca manechine. Liniile erau clare. Toate detaliile sunt desenate cu grijă. Un desen pictat nu ar putea fi viu.

Leonardo a inventat metoda sfumato. El a estompat liniile. A făcut trecerea de la lumină la umbră foarte moale. Personajele lui par acoperite de o ceață abia perceptibilă. Personajele au prins viață.

. 1503-1519 Luvru, Paris.

Sfumato va intra în vocabularul activ al tuturor marilor artiști ai viitorului.

Adesea există o părere că Leonardo, desigur, un geniu, dar nu a știut să aducă nimic până la capăt. Și de multe ori nu termina de pictat. Și multe dintre proiectele sale au rămas pe hârtie (apropo, în 24 de volume). În general, a fost aruncat în medicină, apoi în muzică. Până și arta de a servi la un moment dat i-a plăcut.

Totuși, gândește-te singur. 19 picturi - și el este cel mai mare artist al tuturor timpurilor și popoarelor. Și cineva nu este nici măcar aproape de măreție, în timp ce scrie 6.000 de pânze într-o viață. Evident, cine are o eficiență mai mare.

Despre ea însăși tablou faimos citește vrăjitorul din articol.

4. Michelangelo (1475-1564)

Daniele da Volterra. Michelangelo (detaliu). 1544 Muzeul Metropolitan de Artă, New York.

Michelangelo se considera sculptor. Dar era un maestru universal. Ca și ceilalți colegi ai săi din Renaștere. Prin urmare, moștenirea sa picturală nu este mai puțin grandioasă.

El este recunoscut în primul rând după personajele dezvoltate fizic. El a descris un om perfect în care frumusețea fizică înseamnă frumusețe spirituală.

Prin urmare, toate personajele lui sunt atât de musculoase, rezistente. Chiar și femeile și bătrânii.

Michelangelo. Fragmente din frescă Judecata de Apoi” în Capela Sixtină, Vatican.

Adesea, Michelangelo a pictat personajul gol. Și apoi am adăugat haine deasupra. Pentru a face corpul cât mai în relief posibil.

A pictat singur tavanul Capelei Sixtine. Deși acestea sunt câteva sute de cifre! Nici măcar nu a lăsat pe nimeni să frece vopseaua. Da, era nesociabil. Avea o personalitate dură și certată. Dar, mai ales, era nemulțumit de... el însuși.

Michelangelo. Fragment din frescă „Creația lui Adam”. 1511 Capela Sixtină, Vatican.

Michelangelo a trăit o viață lungă. A supraviețuit declinului Renașterii. Pentru el a fost o tragedie personală. Lucrările sale ulterioare sunt pline de tristețe și tristețe.

Doar fa-o mod creativ Michelangelo este unic. Lucrările sale timpurii sunt laudele eroului uman. Liber și curajos. În cele mai bune tradiții Grecia antică. Asemenea lui David.

În ultimii ani de viață - acestea sunt imagini tragice. O piatră cioplită în mod deliberat. Parcă în fața noastră sunt monumente ale victimelor fascismului secolului XX. Uită-te la „Pieta” lui.

Sculpturi de Michelangelo la Academia de Arte Frumoase din Florența. Stânga: David. 1504 Dreapta: Pieta de Palestrina. 1555

Cum este posibil acest lucru? Un artist a trecut prin toate etapele artei de la Renaștere până în secolul al XX-lea într-o singură viață. Ce vor face generațiile următoare? Mergi pe drumul tău. Știind că ștacheta a fost pusă foarte sus.

5. Rafael (1483-1520)

. 1506 Galeria Uffizi, Florența, Italia.

Rafael nu a fost niciodată uitat. Geniul lui a fost întotdeauna recunoscut: atât în ​​timpul vieții, cât și după moarte.

Personajele sale sunt înzestrate cu o frumusețe senzuală, lirică. El este considerat pe drept cele mai frumoase imagini feminine create vreodată. Frumusețe exterioară reflectă frumusețea spirituală a eroinelor. Blândețea lor. Sacrificiul lor.

Rafael. . 1513 Galeria Vechilor Maeștri, Dresda, Germania.

Cuvinte celebre „Frumusețea va salva lumea”, despre care a spus exact Fedor Dostoievski. Era poza lui preferată.

Cu toate acestea, imaginile senzuale nu sunt singurul punct forte al lui Rafael. S-a gândit foarte atent la compoziția picturilor sale. A fost un arhitect de neîntrecut în pictură. Mai mult, a găsit întotdeauna cea mai simplă și armonioasă soluție în organizarea spațiului. Se pare că nu poate fi altfel.

Rafael. scoala din Atena. 1509-1511 Fresca în camerele Palatului Apostolic, Vatican.

Rafael a trăit doar 37 de ani. A murit brusc. De la răceli și erori medicale. Dar moștenirea lui nu poate fi supraestimată. Mulți artiști l-au idolatrisit pe acest maestru. Și i-au multiplicat imaginile senzuale în mii de pânze.

Titian a fost un colorist de neegalat. De asemenea, a experimentat mult cu compoziția. În general, a fost un inovator îndrăzneț.

Pentru o asemenea strălucire a talentului, toată lumea l-a iubit. Numit „regele pictorilor și pictorul regilor”.

Apropo de Tizian, vreau să pun un semn de exclamare după fiecare propoziție. La urma urmei, el a fost cel care a adus dinamica picturii. Patos. Entuziasm. Culoare aprinsa. Strălucirea culorilor.

Titian. Înălțarea Mariei. 1515-1518 Biserica Santa Maria Gloriosi dei Frari, Veneția.

Spre sfârșitul vieții, a dezvoltat o tehnică de scriere neobișnuită. Mijloacele sunt rapide și groase. Vopseaua a fost aplicată fie cu o pensulă, fie cu degetele. De aici - imaginile sunt și mai vii, respiră. Iar intrigile sunt și mai dinamice și mai dramatice.

Titian. Tarquinius și Lucreția. 1571 Muzeul Fitzwilliam, Cambridge, Anglia.

Asta nu-ți amintește de nimic? Desigur, este o tehnică. Și tehnica artiștilor din secolul XIX: Barbizon și. Titian, ca și Michelangelo, va trece prin 500 de ani de pictură într-o singură viață. De aceea este un geniu.

Citiți despre celebra capodopera a maestrului în articol.

Artiștii Renașterii sunt deținătorii unei mari cunoștințe. Pentru a lăsa o astfel de moștenire, a fost necesar să studiezi mult. În domeniul istoriei, astrologiei, fizicii și așa mai departe.

Prin urmare, fiecare dintre imaginile lor ne pune pe gânduri. De ce se arată? Care este mesajul criptat aici?

Aproape niciodată nu greșesc. Pentru că și-au gândit temeinic munca viitoare. Au folosit tot bagajul cunoștințelor lor.

Erau mai mult decât artiști. Erau filozofi. Ne-au explicat lumea prin pictură.

De aceea, vor fi întotdeauna profund interesante pentru noi.

In contact cu

Până în secolul al XIII-lea, Italia a fost dominată de tradiția bizantină, ostilă oricărei dezvoltări libere sau înțelegerii individuale. Abia în secolul al XIII-lea, schema pietrificată a imaginii a fost reînviată în opera unor mari artiști, mai ales a celor din Florența.

Există o nouă percepție, orientată spre realitate, a armoniei culorilor și nu numai expresie profundă sentimente. Dintre artiștii din secolele XIII-XIV, se poate vocea precum Ercole de Roberti, Francesco Francia, Jacopo de Barbari.

Pictura iatliană din secolele XV-XVI

În această perioadă, un astfel de stil de pictură precum manierismul a fost larg răspândit. Se caracterizează printr-o abatere de la unitatea și armonia omului cu natura, tot ce este material și spiritual, în aceasta el stă în opoziție cu Renașterea.

Marele centru al picturii este Veneția. Contribuția lui Tițian a definit în mare măsură pictura venețiană a secolului al XVI-lea, atât în ​​ceea ce privește realizările artistice ale maestrului, cât și productivitatea acestuia. A stăpânit în egală măsură toate genurile, a strălucit în compoziții religioase, mitologice și alegorice, a creat numeroase portrete uluitoare. Titian a urmat tendințele stilistice ale vremii sale și le-a influențat la rândul său.

Veronese și Tintoretto - spre deosebire de acești doi artiști, dualitatea picturii venețiane de la mijlocul secolului al XVI-lea, manifestarea calmă a frumuseții existenței pământești la sfârșitul Renașterii la Veronese, mișcarea asertivă și extrema extramondism și în unele cazuri, de asemenea, tentația rafinată de natură seculară, sunt dezvăluite în opera lui Tintoretto. În picturile lui Veronese nu se simt probleme ale vremii, el scrie totul de parcă nu s-ar putea altfel, de parcă viața este frumoasă așa cum este. Scenele înfățișate în picturile sale duc o existență „reală” care nu lasă loc de îndoială.

Cu totul diferit cu Tintoretto, tot ce scrie este plin de acțiune intensă, dramatic de mobil. Nimic nu este de nezdruncinat pentru el, lucrurile au multe laturi și se pot manifesta în moduri diferite. Contrastul dintre picturile profund religioase și secular picante, cel puțin elegante, care este evidențiat de cele două creații ale sale „Mântuirea lui Arsinoe” și „Lupta Arhanghelului Mihail cu Satana”, ne concentrează atenția asupra originalității manierismului, inerent. nu numai la venețianul Tintoretto, ci am observat și în Correggio Parmigianino, care provine din tradiții.

Pictura italiană din secolul al XVII-lea

Acest secol este marcat ca o perioadă de creștere a catolicismului, de consolidare a bisericii. Perioada de glorie a picturii în Italia a fost asociată, ca și în secolele precedente, cu împărțirea în școli locale separate, care a fost o consecință a situației politice din această țară. Renașterea Italiei a fost înțeleasă ca punctul de plecare al unei căutări de anvergură. Este posibil să se evidențieze artiștii școlilor romane și bologneze. Este vorba de Carlo Dolci din Florența, Procaccini, Nuvolone și Pagani de la Milano, Alessandro Turki, Pietro Negri și Andrea Celesti de la Veneția, Ruoppolo și Luca Giordano de la Napoli. Școala romană strălucește cu o serie întreagă de picturi la pildele Noului Testament de Domenico Fetti, învățate din exemplele lui Caravaggio și Rubens.

Andrea Sacchi, un elev al lui Francesco Albani, reprezintă o mișcare clar clasică în pictura romană. Clasicismul, ca mișcare opusă barocului, a existat întotdeauna în Italia și Franța, dar a avut o pondere diferită în aceste țări. Această direcție este reprezentată de Carlo Maratto, elev al lui Sacchi. Unul dintre principalii reprezentanți ai tendinței clasiciste a fost Domenichino, care a studiat cu Denis Calvart și Caracci la Bologna.

Pier Francesco Mola, sub influența lui Guercino, a fost mult mai baroc, mai puternic în interpretarea luminii și a umbrei, în transferul unui ton maro-cald. A fost influențat și de Caravaggio.

În secolul al XVII-lea, formele barocului dezvoltate expresiv, cu simțul său inerent de „naturalitate” și în reprezentarea miracolelor și a viziunilor, au pus în scenă, totuși, teatral, au șters, parcă, granițele dintre realitate și iluzie.

Tendințele de realism și clasicism sunt caracteristice acestei epoci, indiferent dacă sunt opuse barocului sau percepute ca componente ale acestui stil. Salvator Rosa din Napoli a fost un pictor peisagist de o influență foarte considerabilă. Lucrările sale au fost studiate de Alessandro Magnasco, Marco Ricci, francezul Claude-Joseph Vernet.

Pictura italiană a făcut o impresie puternică asupra întregii Europe, dar Italia, la rândul ei, nu a fost scutită de influența inversă a maeștrilor din Nord. Un exemplu de urmărire a genului de pictură Wouwerman, dar cu o scriere de mână dezvoltată individual și ușor de recunoscut, este Michelangelo Cervocci cu „Jaful după bătălie”. S-a format ca artist la Roma sub influența lui Pieter van Laer, născut în Haarlem și Roma.

Dacă pictura venețiană din secolul al XVII-lea dă impresia unui intermezzo, un interludiu între marele trecut al secolelor al XV-lea și al XVI-lea și viitorul apogeu din secolul al XVIII-lea, atunci în persoana lui Bernardo Strozzi pictura genoveză are un artist de cel mai înalt nivel. rang, care a adus accente semnificative tabloului picturii baroc din Italia.

Pictura italiană a secolului al XVIII-lea

Ca și în secolele precedente, școlile individuale de pictură italiană au avut propria identitate în secolul al XVIII-lea, deși numărul centrelor cu adevărat semnificative a fost redus. Veneția și Roma au fost centre mari pentru dezvoltarea artei în secolul al XVIII-lea, Bologna și Napoli au avut și ele propriile lor realizări remarcabile. Datorită maeștrilor Renașterii, Veneția se afla în secolul al XVII-lea liceu pentru artiști din alte orașe din Italia și din întreaga Europă în general, care au studiat aici Veronese și Tintoretto, Titian și Giorgione. Aceștia sunt, de exemplu, Johann Lis și Nicola Renier, Domenico Fetti, Rubens și Bernardo Strozzi.

Secolul al XVIII-lea începe cu artiști precum Andrea Celesti, Piero Negri, Sebastiano Ricci, Giovanni Battista Piazzetta. Cea mai caracteristică expresie a originalității sale este oferită de picturile lui Giovanni Battista Tiepolo, Antonio Canal și Francesco Guardi. Amploarea decorativă magnifică a lucrărilor lui Tiepolo este viu exprimată în frescele sale monumentale.

Bologna, cu legăturile sale convenabile cu Lombardia, Veneția și Florența, este centrul Emilia, singurul oraș din această regiune care a produs maeștri remarcabili în secolele al XVII-lea și al XVIII-lea. Aici a fost fondată în anul 1119 cea mai veche universitate din Europa cu o renumită facultate de drept.Viața spirituală a orașului a influențat semnificativ pictura italiană a secolului al XVIII-lea.

Cele mai atractive sunt lucrările lui Giuseppe Maria Crespi, în special seria „Șapte Taine ale Bisericii” realizată în 1712. Școala pitorească din Bologna are în persoana lui Crespi un artist de anvergură europeană. Viața lui aparține jumătate din secolul al XVII-lea, jumătate din secolul al XVIII-lea. Ca elev al lui Carlo Cignani, care la rândul său a studiat sub Francesco Albani, el a stăpânit limbajul artistic academic care a distins pictura bologneză încă de la Carraci. Crespi a vizitat Veneția de două ori, învățându-se și inspirând pe alții. Mai ales Pianzetta pare să-și fi memorat lucrările de mult timp.

Pictura bologneză de la începutul secolului al XVIII-lea, diferită de cea a lui Crespi, este reprezentată de Gambarini. Colorarea rece și claritatea desenată, conținutul atractiv anecdotic al picturilor sale fac, în comparație cu realismul puternic al lui Crespi, să-l atribuie mai mult școlii academice.

În persoana lui Francesco Solimena, pictura napolitană și-a avut reprezentantul recunoscut în toată Europa. Pictura romană din secolul al XVIII-lea arată o tendință clasică. Artiști precum Francesco Trevisani, Pompeo Girolamo Batoni și Giovanni Antonio Butti sunt exemple în acest sens. Secolul al XVIII-lea a fost Epoca Iluminismului. Cultura aristocratică din toate domeniile în prima jumătate a secolului al XVIII-lea a cunoscut o înflorire strălucitoare a barocului târziu, manifestată în festivități de curte, opere magnifice și fapte domnești.