uitați-vă la rezumate similare cu „Manifestările lor tragice și comice în viață și artă”

CAPITAL UMANITIES INSTITUTUL

Facultatea: psihologică.

Specialitate: psihologie.

ESTETICĂ

Tema: Tragic și comic; manifestările lor în viață și artă.

Student anul 2:

Mozherina Lilia Vladimirovna.

3. Tragic în art.

4. Tragic în viață.

5. Esența tragicului.

8. Comicul ca contradicție.

10. Tipuri și nuanțe de comedie. Măsura râsului.

11. Istoria analizei comice a vieții.

12. Interacțiunea dintre comic și tragic.

Prin evaluarea estetică a fenomenelor, o persoană determină măsura dominației sale asupra lumii. Această măsură depinde de nivelul și natura dezvoltării societății și a producției acesteia. Acesta din urmă dezvăluie una sau alta semnificație pentru o persoană a proprietăților naturale ale obiectelor și determină proprietățile lor estetice. Aceasta explică faptul că estetica se manifestă în forme diferite: frumos, urât, sublim, josnic, tragic, comic etc.

Extinderea practicii sociale umane presupune o extindere a gamei de proprietăți estetice și a fenomenelor evaluate estetic.

Să ne oprim mai în detaliu asupra unor forme estetice precum tragic și comic.

1. Tragedia este o pierdere ireparabilă și afirmarea nemuririi.

Nu există nicio epocă semnificativă în istoria omenirii care să nu fie saturată de evenimente tragice. Omul este muritor și fiecare persoană care trăiește o viață conștientă nu poate să nu înțeleagă, într-un fel sau altul, relația sa cu moartea și nemurirea. În cele din urmă, marea artă, în reflecțiile sale filozofice asupra lumii, gravitează întotdeauna în interior spre o temă tragică. Tema tragică străbate întreaga istorie a artei mondiale ca una dintre temele generale. Cu alte cuvinte, istoria societății, istoria artei și viața individului intr-un fel sau altul intră în contact cu problema tragicului. Toate acestea determină importanța sa pentru estetică.

Secolul XX este un secol al celor mai mari răsturnări sociale, crize, schimbări violente, creând cele mai complexe și tensionate situații într-un loc sau altul de pe glob. Prin urmare, analiza teoretică a problemei a ceea ce este tragic pentru noi toți este, într-un anumit sens, introspecție și înțelegere a lumii în care trăim.

Determinarea esenței Simfoniei a patra a lui P. I. Ceaikovski, I. I.

Sollertinsky scrie: „Tragedie – moarte – vacanță...” (I.I.

Sollertinsky. Articole selectate despre muzică. L. – M., 1946, p. 98.)

În fața noastră este formula estetică a tragicului, conform căreia se construiește nu numai această simfonie, ci și poemul lui Mayakovsky „Vladimir Ilici Lenin”.

Povestind moartea liderului revoluției, poetul transmite durerea poporului. Și deodată, undeva pe cea mai înaltă, cea mai îngrozitoare notă, poetul rostește cuvinte aparent blasfemiante, festive: „Sunt fericit”.

Sunt fericit că fac parte din această forță, că până și lacrimile din ochi sunt comune.

(V. Mayakovsky. Lucrări alese, vol. 2. M., 1953, p. 180).

Această trecere de la tristețe la bucurie este unul dintre marile secrete ale tragicului. Chiar și David Hume, în tratatul său „Despre tragedie”, a atras atenția asupra faptului că emoția tragică include tristețe și bucurie, groază și plăcere. (D. Hume. Despre tragedie. „Întrebări de literatură”, 1967, nr. 2, p.

161). Pentru a explica natura acestui fenomen, să ne uităm la originile istorice ale tragicului în artă. U națiuni diferite există legende despre zei morți și înviați: Dionysos (Grecia), Osiris (Egipt),

Adonis (Fenicia), Attis (Asia Mică), Marduk (Babilonia). În timpul festivităților de cult în onoarea acestor zei, durerea pentru moartea lor a fost înlocuită cu bucurie și bucurie pentru învierea lor. Aceste legende se bazează pe observarea unui bob de cereale „murind” atunci când este aruncat în pământ și din nou „înviind” în spic. Pe măsură ce contradicțiile sociale au crescut, baza agricolă a acestor mituri s-a complicat: speranțele pentru eliberarea de suferințele pământești și pentru viața veșnică (legenda lui Hristos) au început să fie asociate cu moartea și învierea zeilor.

Moartea tragică se transformă în înviere, iar întristarea se preface în bucurie; Acest tipar se manifestă în arta diferitelor popoare.

Estetica indiană antică a exprimat acest model prin concept

„samsara”, care înseamnă ciclul vieții și al morții, reîncarnarea unei persoane decedate într-o altă ființă vie, în funcție de natura vieții pe care a trăit-o. Conceptul de metempsihoză (reîncarnarea postumă a sufletelor) în rândul indienilor antici a fost asociat cu ideea de îmbunătățire estetică, ascensiune la ceva mai frumos. („Filosofia indiană veche”. M., 1963, p. 178). Vedele, cel mai vechi monument al literaturii indiene, au afirmat frumusețea vieții de apoi și bucuria de a intra în ea. (P.D. Chantepie - de la Saussey. Istoria ilustrată a religiilor, vol. 2. Sankt Petersburg, p. 41).

Vechii mexicani au avut și o problemă cu alteritatea morților, cu toate acestea, aici „soarta finală este determinată nu de comportamentul moral al oamenilor, ci de natura morții cu care părăsesc această lume”. (Miguel

Leon - Portilla. Filosofia Nagua. Cercetarea surselor. M., 1961, p. 226).

Din cele mai vechi timpuri, conștiința umană nu a putut să se împace cu inexistența. De îndată ce oamenii au început să se gândească la moarte, au afirmat nemurirea, iar „în lumea de jos”, în inexistență, oamenii au dat un loc răului și l-au însoțit acolo cu râsete.

Paradoxal, nu tragedie vorbește despre moarte, ci satira. Satira dovedește mortalitatea răului viu și chiar triumfător. Iar tragedia afirmă nemurirea, dezvăluie principiile bune și frumoase într-o persoană, care triumfă și învinge, în ciuda morții eroului.

Tragedia este un cântec jalnic despre o pierdere ireparabilă, un imn vesel către nemurirea omului. Această natură profundă a tragicului este cea care se manifestă atunci când sentimentul de tristețe este rezolvat prin bucurie („Sunt fericit”), moartea prin nemurire.

La originile tragicului, ideea nemuririi se dezvăluie într-o formă primitivă, iluzorie - sub forma ideii existenței unei vieți de apoi și a învierii unui erou mort. Aceste idei ascund o adevărată problemă filozofică și estetică: nemurirea pământească există.

Eroul rămâne să trăiască atât în ​​rezultatele activității sale, cât și în continuarea ei în memoria, faptele și isprăvile oamenilor. Acesta este adevărul din spatele miturilor învierii. O lucrare tragică dezvăluie într-o personalitate pe moarte ceea ce continuă în umanitate.

2. Aspecte filozofice generale ale tragicului.

O persoană moare ireversibil. Moartea este transformarea lucrurilor vii în lucruri nevii. Totuși, mortul rămâne viu în cei vii: cultura stochează tot ce a trecut, este memoria extragenetică a umanității. Fiecare persoană este întregul Univers. G. Heine spunea că sub fiecare piatră funerară se află istoria unei lumi întregi care nu poate pleca fără urmă.

Înțelegând moartea unei individualități unice ca o prăbușire ireparabilă a întregii lumi, tragedia afirmă în același timp puterea și infinitul universului, în ciuda plecării unei ființe finite din acesta.

Și în această ființă foarte finită, tragedia găsește trăsături nemuritoare care unesc personalitatea cu universul, finitul cu infinitul. Tragedia este o artă filosofică care pune și rezolvă cele mai înalte probleme metafizice ale vieții și morții, realizând sensul existenței, analizând probleme globale stabilitatea sa, eternitatea, infinitul, în ciuda variabilității constante.

În tragedie, după cum credea Hegel, moartea nu este doar anihilare.

Înseamnă și păstrarea într-o formă transformată a ceea ce trebuie să piară în această formă. La o creatură suprimată de instinctul de autoconservare

Hegel pune în contrast ideea eliberării din „conștiința sclavilor” cu capacitatea de a-și sacrifica viața pentru scopuri mai înalte. Pentru Hegel, capacitatea de a înțelege ideea dezvoltării fără sfârșit este cea mai importantă caracteristică constiinta umana.

K. Marx, deja în lucrările sale timpurii, a criticat ideea lui Plutarh despre nemurirea individuală, propunând în contrast cu ea ideea nemuririi sociale a omului. Pentru Marx, oamenii care se tem că după moartea lor roadele faptelor lor nu vor ajunge la ei, ci la omenire, sunt insuportabili.

Produsele activității umane sunt cea mai bună continuare viata umana, în timp ce speranțele pentru nemurirea individuală sunt iluzorii.

În înțelegerea situațiilor tragice din lume cultura artistica Au apărut două poziții extreme: existențialistă și budistă.

Existențialismul a făcut din moarte problema centrală a filosofiei și a artei. Filosoful german K. Jaspers subliniază că cunoașterea despre om este o cunoaștere tragică. În cartea „Despre tragic”, el observă că esența tragicului nu este conținută în moartea însăși: „Faptul că omul nu este dumnezeu înseamnă că omul este mic și că va muri”. (LA.

Jaspers. — Despre tragic. Munchen, 1954, p. 28). Tragicul, în opinia sa, începe acolo unde o persoană își duce toate capacitățile la extrem, știind că va muri. Este ca și auto-realizarea individului cu prețul propria viata. „Prin urmare, în cunoașterea tragică este esențial de ce suferă o persoană și de ce moare, ce își asumă asupra sa, în fața realității și sub ce formă își trădează existența.” (K. Jaspers „Despre tragic.” München, 1954, p. 29). Jaspers pornește de la faptul că eroul tragic poartă în sine atât fericirea, cât și moartea.

Un erou tragic este un purtător a ceva care depășește sfera existenței individuale, un purtător de putere, principiu, caracter, demon.

Tragedia arată o persoană în măreția sa, liberă de bine și de rău, scrie Jaspers, susținând această poziție făcând referire la gândul lui Platon că nici binele, nici răul nu provine dintr-un caracter mărunt, iar o natură mare este capabilă atât de mare rău, cât și de mare bine.

Tragedia există acolo unde forțele se ciocnesc, fiecare dintre ele se consideră adevărată. Pe această bază, Jaspers crede că adevărul nu este unificat, că este scindat, iar tragedia dezvăluie acest lucru.

În unele tragedii, eroul (Oedip, Hamlet) însuși întreabă despre adevăr. Lumea cere ca o persoană să aibă cunoștințe universale. Inevitabila lipsă de cunoaștere și ignoranță devin adesea sursa celor mai mari tragedii.

Tragicul cuprinde problemele universale ale existenței; este asociat cu căutarea unei ieșiri pentru umanitate. Această categorie, subliniază Jaspers, reflectă nu doar nenorocirea unei persoane cauzată de probleme private, ci nenorocirile întregii omeniri, anumite imperfecțiuni fundamentale ale existenței. „Viziunea tragică este un mod în care nevoia umană este văzută ca bazată metafizic. Fără o bază metafizică, există pur și simplu nevoie, nenorocire, tragicul apare doar cu cunoașterea transcendentală. Lucrările care înfățișează doar teribilul ca atare, jaful, crima, intriga - într-un cuvânt, toate situațiile teribilului - nu sunt o tragedie. Pentru tragedie este necesar ca eroul să fie înzestrat cu cunoștințe tragice și ca spectatorul să fie în aceeași stare.” (K. Jaspers. „Despre tragic.” München, 1954, p. 42).

Astfel, existențialiștii absolutizează valoarea intrinsecă a individului și subliniază lipsa de comunicare și izolarea acestuia de societate, ceea ce duce conceptul lor la un paradox: moartea individului încetează să mai fie o problemă socială. Dacă o persoană este ruptă de oameni, de ce ar trebui să le pese de moartea ei? O persoană rămasă singură cu universul, care nu simte umanitatea în jurul său, este copleșită de oroarea inevitabilei finitudini a existenței. Înzestrată cu super-valoare, o persoană ruptă de oameni se dovedește de fapt a fi absurdă, iar viața ei este lipsită de sens și valoare.

Pentru budism, atunci când o persoană moare, el se transformă într-o altă ființă. Dacă existențialismul echivalează viața cu moartea (viața este la fel de absurdă ca moartea), atunci ideologia budistă echivalează moartea cu viața

(o persoană, pe moarte, continuă să trăiască, deci moartea nu schimbă nimic). În ambele cazuri, toată tragedia este de fapt eliminată.

Moartea unei persoane dobândește un sunet tragic doar acolo unde o persoană, având valoare de sine, trăiește în numele oamenilor, interesele lor devin conținutul vieții sale. În acest caz, pe de o parte, există o identitate individuală și o valoare unică a individului, iar pe de altă parte, eroul muribund își găsește continuarea în viața societății.

Prin urmare, moartea unui astfel de erou este tragică și dă naștere unui sentiment de pierdere iremediabilă a individualității umane (și, prin urmare, durere), și, în același timp, apare ideea de a continua viața individului în umanitate (și, prin urmare, motivul bucuriei).

Sursa tragicului o constituie contradicțiile sociale specifice - ciocniri între o cerință socială necesară, urgentă și imposibilitatea practică temporară a punerii în aplicare a acesteia.

Inevitabila lipsă de cunoaștere și ignoranță devin adesea sursa celor mai mari tragedii. Tragicul este sfera înțelegerii la nivel mondial

– contradicții istorice, căutarea unei ieșiri pentru umanitate. Această categorie reflectă nu doar nenorocirea unei persoane cauzată de probleme private, ci dezastrele umanității, anumite imperfecțiuni fundamentale ale existenței care afectează soarta individului.

3. Tragic în art.

Fiecare epocă aduce propriile trăsături tragicului și subliniază cel mai clar anumite aspecte ale naturii sale.

De exemplu, tragedia greacă se caracterizează printr-un curs deschis de acțiune.

Grecii au reușit să-și păstreze tragediile distractive, deși atât personajelor, cât și publicului li s-a spus adesea despre voința zeilor sau corul a prezis cursul viitor al evenimentelor. Da, publicul cunoștea bine comploturile miturilor antice, pe baza cărora au fost create în principal tragedii.

Divertismentul tragediei grecești s-a bazat ferm nu atât pe răsturnări de situație neașteptate, ci pe logica acțiunii. Sensul tragediei nu stă în rezultatul necesar și fatal, ci în caracterul comportamentului eroului. Astfel, sunt expuse izvoarele parcelei și rezultatele acțiunii. Moartea și nenorocirile eroului tragic sunt cunoscute. Și aceasta este naivitatea, prospețimea și frumusețea artei grecești antice. Acest curs de acțiune a jucat un mare rol artistic, sporind emoția tragică a privitorului. De exemplu, Euripide „a informat spectatorul mult mai devreme despre toate dezastrele care urmau să izbucnească peste capul lui. personaje, încercând să le inspire compasiune chiar și atunci când ei înșiși erau departe de a se considera că merită compasiune.” (G. E. Lessing. Lucrări alese. M., 1953, p.

Eroii tragediei antice au adesea cunoștințe despre viitor. Divinații, predicții, vise profetice, cuvinte profetice ale zeilor și oracolelor - toate acestea intră în mod organic în lumea tragediei, fără a înlătura sau stingher interesul privitorului. „Divertismentul” și interesul pentru spectator în tragedia greacă s-au bazat ferm nu atât pe răsturnări de situație neașteptate, ci pe logica acțiunii. Întregul scop al tragediei nu a fost în rezultatul necesar și fatal, ci în caracterul comportamentului eroului. Ceea ce contează aici este ce se întâmplă și mai ales cum se întâmplă.

Eroul tragediei antice acționează în conformitate cu necesitatea. El este incapabil să prevină inevitabilul, dar luptă, acționează și numai prin libertatea sa, prin acțiunile sale se realizează ceea ce trebuie să se întâmple. Nu necesitatea îl atrage pe erou antic la deznodământ, ci el însuși îl aduce mai aproape, realizându-și soarta tragică.

Acesta este Oedip în tragedia lui Sofocle „Oedip regele”. De bună voie, el caută în mod conștient și liber cauzele nenorocirilor care s-au abătut pe locuitorii Tebei. Și când se dovedește că „ancheta” amenință să se întoarcă împotriva „investigatorului” principal și că vinovat de nenorocirea Tebei este însuși Oedip, care prin voința sorții și-a ucis tatăl și s-a căsătorit cu mama, el nu oprește „investigație”, dar o duce la capăt. Acesta este de asemenea

Antigona este eroina unei alte tragedii a lui Sofocle.

Spre deosebire de sora ei Ismene, Antigone nu se supune ordinelor

Creon, care, sub pedeapsa de moarte, a interzis înmormântarea fratelui ei, care a luptat împotriva Tebei. Legea relațiilor tribale, exprimată în nevoia de a îngropa trupul unui frate, indiferent de cost, se aplică în mod egal ambelor surori, dar Antigona devine un erou tragic pentru că îndeplinește această necesitate în acțiunile ei libere. Un cor antic cântă despre Antigona:

În înflorirea tinereții, liber

Vei muri pentru datoria ta.

(„Tragedie greacă.” M., 1956, p. 151).

Tragedia greacă este eroică. În Eschil, Prometeu îndeplinește o ispravă în numele slujirii dezinteresate aduse omului și plătește pentru transferul focului asupra oamenilor. Corul cântă, exaltându-l pe Prometeu:

Ești curajos cu inima ta, niciodată

Nu poți ceda necazurilor crude.

(Tragedie greacă.” M., 1956, p. 61).

Scopul tragediei antice este catarsisul. Cu alte cuvinte, sentimentele descrise în tragedie purifică sentimentele privitorului. Așa cum un diamant nu poate fi șlefuit decât cu un diamant, pentru că este cea mai dură substanță de pe pământ, tot așa sentimentele pot fi șlefuite doar cu sentimente, căci aceasta este cea mai subțire și mai fragilă substanță din univers.

În Evul Mediu, tragicul apare nu ca eroic, ci ca martiriu. Scopul ei este consolarea.

Spre deosebire de Prometeu, percepția tragediei lui Hristos este pătrunsă în întregime de note pasive, jale, luminate de lumina martiriului. Acest lucru este bine ilustrat în drama liturgică „Plângerea celor Trei Marie”:

„Maria cea Bătrână (...aici o sărută pe Magdalena și o îmbrățișează cu ambele mâini): Plângește-te jalnic cu mine (aici ea arată spre

Hristos) moartea celui mai dulce fiu al meu...

Maria Magdalena (aici o salută pe Maria cu ambele mâini): Mamă

Iisus răstignit (aici ea își șterge lacrimile), împreună cu tine voi plânge moartea lui Isus...

Maria, mama lui Iacov (aici arată în cerc pe toți cei prezenți și apoi, ducându-și mâna la ochi, spune: Cine este aici, care n-ar plânge dacă ar vedea-o pe mama lui Hristos într-o astfel de întristare..." ( Antologie despre istoria teatrului vest-european”, volumul 1.

M., 1953, p. 63).

În teatrul medieval, martiriul, principiul suferinței în interpretarea de către actor a imaginii lui Hristos a fost subliniat în toate modurile posibile. Uneori, actorul se obișnuia atât de mult cu imaginea omului răstignit, încât el însuși s-a trezit aproape de moarte. Așa descrie unul dintre contemporanii săi săvârșirea Tainei Patimilor la Metz (1437): „Și un preot pe nume Nicole a jucat rolul Domnului Dumnezeu... Viața zisului cure era în mare primejdie, și aproape că a murit pe cruce, pentru că inima i-a încetat să mai bată și ar fi murit dacă nu ar fi primit ajutor.”

(Antologie de istoria teatrului vest-european, volumul 1. M., 1953, p. 109).

Eroii tragediei creștine au fost în mare parte martiri. „Dar trăim într-o vreme în care vocea bunului simț se aude prea tare pentru ca orice nebun, care de bunăvoie se duce la moarte fără nici o nevoie, neglijând toate îndatoririle sale civice, să îndrăznească să-și revendice titlul de martir.” (G. E. Lessing. Opere alese, pp. 517 – 518).

Conceptul de catharsis este străin de tragedia medievală. Aceasta nu este o tragedie a purificării, ci o tragedie a mângâierii. Nu întâmplător legenda lui Tristan și

Isolda încheie cu cuvinte adresate tuturor celor care suferă de dragoste:

„Să găsească aici mângâiere în nepermanență și nedreptate, în supărări și adversități, în toate suferințele iubirii.”

Tragedia medievală a mângâierii se caracterizează prin logică: te simți rău, dar ei (eroii, sau mai bine zis, martirii tragediei) sunt mai buni decât tine și sunt mai rău decât tine, așa că mângâie-te în suferința ta în faptul că sunt suferințe mai grave, iar chinurile sunt mai grele pentru oameni, chiar mai puțin decât meriți.

Mângâierea pământească (nu ești singurul care suferă) este sporită de mângâierea de altă lume (acolo nu vei suferi și vei fi răsplătit după deșerturile tale).

Dacă în tragedia antică lucrurile cele mai neobișnuite se întâmplă destul de natural, atunci în tragedia medievală un loc important îl ocupă supranaturalul, miraculozitatea a ceea ce se întâmplă.

La cumpăna Evului Mediu și Renașterii, se ridică figura maiestuoasă a lui Dante. În interpretarea sa asupra tragicului stau umbrele adânci ale Evului Mediu și în același timp strălucesc reflexele însorite ale speranțelor noului timp.

Dante nu are nicio îndoială cu privire la nevoia chinului etern al Francescei şi

Paolo, care cu dragostea lor a încălcat fundamentele morale ale epocii lor și monolitul ordinii mondiale existente, care a zguduit și a încălcat interdicțiile pământului și cerului. Și, în același timp, în Divina Comedie nu există nici o secundă

„Pilonul” sistemului estetic al tragediei medievale este supranaturalismul, magia. Pentru Dante și cititorii săi, geografia iadului este absolut reală, iar vârtejul infernal care poartă îndrăgostiții este real. Aici este aceeași naturalețe a supranaturalului, realitatea irealului, care era inerentă tragediei antice. Și tocmai această întoarcere la antichitate pe o bază nouă îl face pe Dante unul dintre primii exponenți ai ideilor Renașterii.

Simpatia tragică a lui Dante pentru Francesca și Paolo este mult mai deschisă decât cea a autorului fără nume al poveștii lui Tristan și Isolda pentru eroii săi. Pentru cei din urmă, această simpatie este contradictorie, inconsecventă, ea este adesea fie înlocuită de condamnare morală, fie explicată prin motive de natură magică (simpatie pentru persoanele care au băut o poțiune magică). Dante în mod direct, deschis, pe baza îndemnurilor inimii sale, simpatizează cu Paolo și Francesca, deși consideră imuabil ca aceștia să fie sortiți chinului etern și dezvăluie înduioșător natura martirială (și nu eroică) a tragediei lor:

Duhul a vorbit, chinuit de o asuprire cumplită,

Altul a plâns, iar inimile lor au fost chinuite

Fruntea mea era acoperită de sudoare de moarte;

Și am căzut ca un mort.

(Dante Alighieri. „Divina Comedie”. Ad. M., 1961, p. 48).

Omul medieval a explicat lumea prin Dumnezeu. Omul timpurilor moderne a căutat să arate că lumea este cauza ei înșiși. În filosofie, acest lucru a fost exprimat în teza clasică a lui Spinoza despre natură ca cauză proprie. În artă, acest principiu a fost întruchipat și exprimat cu o jumătate de secol mai devreme

Shakespeare. Pentru el, întreaga lume, inclusiv sfera pasiunilor și tragediilor umane, nu are nevoie de nicio explicație de altă lume; nu se bazează pe soarta rea, nici pe Dumnezeu, nici pe magie sau pe vrăji rele. Motivul lumii, motivele tragediilor ei, este în el însuși.

Romeo și Julieta poartă în ei circumstanțele vieții lor. Din personajele înseși vine acțiunea. Cuvinte fatale: „Numele lui este Romeo: este fiul

Montague, fiul dușmanului tău” - nu a schimbat relația Julietei cu iubitul ei. Nu este constrâns de niciun principiu de reglementare extern. Singura măsură și forță motrice a acțiunilor ei este ea însăși, caracterul ei, dragostea ei pentru Romeo.

Renașterea a rezolvat în felul său problemele dragostei și onoarei, vieții și morții, personalității și societății, dezvăluind pentru prima dată natura socială. conflict tragic.

Tragedia din această perioadă a scos la iveală starea lumii, a confirmat activitatea omului și libertatea sa de voință.

Personajul tragic este realizat dintr-un material special; S-ar părea că esența tragediei lui Hamlet constă în evenimentele care i s-au întâmplat. Dar nenorociri asemănătoare s-au întâmplat pe Laertes. De ce nu vorbim despre tragedia lui? Laertes este pasiv, iar Hamlet însuși merge în mod conștient către circumstanțe tragice. El alege să lupte cu „marea de necazuri”. Această alegere este discutată în celebrul monolog:

A fi sau a nu fi aceasta este intrebarea.

Este vrednic

Resemnează-te cu loviturile destinului,

Sau trebuie să rezistăm

Și în luptă mortală cu o mare întreagă de necazuri

Să le pun capăt? A muri. Uită de tine.

(W. Shakespeare. „Hamlet”. M., 1964, p. 111).

Unul dintre aforismele pline de umor ale lui B. Shaw spune că oamenii inteligenți se adaptează la lume, proștii încearcă să adapteze lumea la ei înșiși, așa că schimbă lumea și fac istorie. Acest aforism, într-o formă paradoxală, expune de fapt conceptul lui Hegel de vinovăție tragică. O persoană prudentă, acționând după bunul simț, se ghidează numai după prejudecățile stabilite ale vremii sale.

Eroul tragic acționează în concordanță cu nevoia de a se împlini, indiferent de circumstanțe. Eroul tragediei acționează liber, alegând direcția și scopurile acțiunilor sale. Și în acest sens, activitatea sa, propriul caracter este motivul morții sale.

Rezultatul tragic este inerent personalității însăși. Circumstanțele externe pot manifesta sau nu numai proprietățile unui erou tragic, dar motivul acțiunilor sale constă în el însuși.

În consecință, el își poartă propria moarte în sine, vinovăția tragică stă asupra lui.

N. G. Chernyshevsky a spus pe bună dreptate că a vedea persoana care pier ca vinovată este o idee încordată și crudă și a subliniat că vina pentru moartea eroului se află în circumstanțele sociale nefavorabile care trebuie schimbate. Cu toate acestea, nu se poate ignora granul rațional al conceptului lui Hegel de vinovăție tragică: caracterul eroului tragic este activ; el rezistă circumstanțelor amenințătoare, se străduiește să rezolve cele mai complexe probleme ale existenței prin acțiune.

Hegel a vorbit despre capacitatea tragediei de a explora starea lumii. ÎN

În Hamlet, de exemplu, este definit după cum urmează: „conexiunea timpurilor s-a rupt”,

„Lumea întreagă este o închisoare, iar Danemarca este cea mai rea dintre temnițe”, „un secol dislocat din articulațiile sale”. Imaginea potopului global are o semnificație profundă. Sunt epoci în care istoria își debordează malurile. Apoi, lung și încet, intră în canal și continuă, fie încet, fie violent, timp de secole.

Fericit este poetul care, în epoca istoriei debordându-și malurile, își atinge contemporanii cu stiloul: inevitabil va atinge istoria; opera sa va reflecta într-un fel sau altul cel puțin câteva dintre aspectele esențiale ale procesului istoric profund. Într-o asemenea eră, marea artă devine o oglindă a istoriei. Tradiția shakespeariană este o reflectare a stării lumii, a problemelor globale - principiul tragediei moderne.

În tragedia antică, necesitatea a fost realizată prin acțiunea liberă a eroului. Evul Mediu a transformat necesitatea în arbitrariul providenței. Renașterea a desfășurat o rebeliune împotriva necesității și împotriva arbitrarului Providenței și a stabilit libertatea individului, care inevitabil s-a transformat în arbitrariul său. Renașterea nu a reușit să dezvolte toate forțele societății, nu în ciuda individului, ci prin el și prin toate forțele individului - în beneficiul societății și nu pentru a-i dăuna. Marile speranțe ale umaniștilor pentru crearea unui om armonios și universal au fost atinse cu răsuflarea lor înfricoșătoare de epoca apropiată a burghezismului și a individualismului. Tragedia prăbușirii acestor speranțe a fost simțită de cei mai perspicaci artiști:

Rabelais, Cervantes, Shakespeare.

Renașterea a dat naștere tragediei individului nereglementat.

Singura reglementare pentru om a fost prima și ultima poruncă

Mănăstirea Thelema: „Fă ce vrei” (Rabelais. „Gargartua și

Pantagruel"). Cu toate acestea, eliberat de cătușele moralității religioase medievale, individul și-a pierdut uneori orice moralitate, conștiință și onoare.

Era viitoare a individualismului a arătat dorința de a transforma teza rabelaisiană „fă ce vrei” în sloganul hobbesian „războiul tuturor împotriva tuturor”. Eroii lui Shakespeare (Othello, Hamlet) sunt dezinhibați și nu sunt limitați în acțiunile lor. Și acțiunile forțelor răului sunt la fel de libere și nereglementate (Iago, Claudius).

Speranțele umaniștilor că individul, scăpând de restricțiile medievale, își va folosi libertatea cu înțelepciune și în numele binelui, s-au dovedit a fi iluzorii. Utopia unei personalități nereglementate s-a transformat de fapt în reglementarea ei absolută. În Franța, secolul al XVII-lea. Această reglementare s-a manifestat: în sfera politicii - în statul absolutist, în sfera științei și filozofiei - în învățătura lui Descartes despre metoda care introduce gândirea umană în curentul principal al regulilor stricte, în sfera artei - în clasicism. . Tragedia libertății absolute utopice este înlocuită cu tragedia condiționării normative absolute reale a individului. Principiul universal sub forma datoriei individului în raport cu statul acționează ca restricții asupra comportamentului său, iar aceste restricții sunt în conflict cu liberul arbitru al unei persoane, cu pasiunile și dorințele sale. Acest conflict devine central tragediilor

Corneille și Racine.

În arta romantismului (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin), starea lumii se exprimă prin starea spiritului. Dezamăgirea în rezultatele Marii Revoluții Franceze și neîncrederea rezultată în progresul social dau naștere durerii mondiale caracteristice romantismului. Romantismul realizează că principiul universal poate avea o natură non-divină, diabolică și este capabil să aducă răul. În tragedii

Byron („Cain”) afirmă inevitabilitatea răului și eternitatea luptei împotriva lui.

Întruchiparea unui astfel de rău universal este Lucifer. Cain nu se poate împăca cu nicio restricție asupra libertății și puterii spiritului uman. Sensul vieții sale este în răzvrătire, în opoziție activă cu răul etern, în dorința de a-și schimba cu forța poziția în lume. Răul este atotputernic, iar eroul nu-l poate elimina din viață nici măcar cu prețul morții sale. Totuși, pentru conștiința romantică, lupta nu este lipsită de sens: eroul tragic nu permite să se stabilească dominația nedivizată a răului pe pământ. Cu lupta lui, el creează oaze de viață în deșert, unde domnește răul.

Arta realismului critic a scos la iveală discordia tragică dintre individ și societate. Una dintre cele mai mari opere tragice ale secolului al XIX-lea.

- „Boris Godunov” de A. S. Pușkin. Godunov vrea să folosească puterea în folosul poporului. Dar în drum spre putere, el comite răul - îl ucide pe nevinovatul țarevici Dimitri. Și între Boris și oameni a fost un abis de înstrăinare și apoi de furie. Pușkin arată că nu poți lupta pentru oameni fără oameni. Personajul puternic și activ al lui Boris amintește de eroii lui Shakespeare în multe dintre trăsăturile sale. Cu toate acestea, se simt și diferențe profunde: la Shakespeare, personalitatea este în centru, în tragedia lui Pușkin, soarta umană este soarta oamenilor; Pentru prima dată, acțiunile individului sunt comparate cu binele oamenilor. Astfel de probleme sunt produsul unei noi ere. Oamenii acționează ca protagonistul tragediei și cel mai înalt judecător al acțiunilor eroilor.

Aceeași trăsătură este inerentă imaginilor tragice operistice și muzicale.

M. P. Musorgski. Operele sale „Boris Godunov” și „Khovanshchina” întruchipează cu brio formula tragediei lui Pușkin despre unitatea destinelor umane și naționale. Pentru prima dată, pe scena de operă a apărut un popor, animat de o singură idee a luptei împotriva sclaviei, violenței și tiraniei. O descriere aprofundată a oamenilor a evidențiat tragedia conștiinței țarului Boris. Cu toate bunele sale intenții, Boris rămâne străin de oameni și se teme în secret de oameni, care îl văd drept cauza nenorocirilor lor. Mussorgski a dezvoltat profund mijloace muzicale specifice de transmitere a conținutului tragic al vieții: contraste muzical-dramatice, tematism strălucitor, intonații triste, tonalitate sumbră și timbre întunecate ale orchestrației (fagorii într-un registru scăzut în monologul lui Boris).

„Sufletul se întristează...).

De mare importanță pentru dezvoltarea principiului filozofic în operele muzicale tragice a fost dezvoltarea temei rock în Simfonia a V-a.

Beethoven. Această temă a fost dezvoltată în continuare în Simfoniile a patra, a șasea și mai ales a cincea a lui Ceaikovski. El abordează tema iubirii tragice în lucrările sale simfonice „Romeo și Julieta”,

„Francesca da Rimini”. În cea din urmă, rockul spulberă fericirea, iar disperarea se aude în muzică cu o intensitate tot mai mare. Motivul disperării apare și în Simfonia a IV-a, dar aici eroul își găsește sprijin în puterea vieții veșnice a poporului. Simfonia a șasea a lui Ceaikovski dezvăluie trezirea puterilor spirituale ale eroului. Tragedia intensă se încheie în final cu tema tristeții chinuitoare a despărțirii de viață. Tragicul din simfoniile lui Ceaikovski exprimă contradicția dintre aspirațiile umane și obstacolele vieții, dintre infinitatea impulsurilor creative și finitudinea existenței personale.

În realismul critic al secolului al XIX-lea. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol,

Tolstoi, Dostoievski și alții) un personaj non-tragic devine eroul situațiilor tragice. În viață, tragedia a devenit o „poveste obișnuită”, iar eroul ei a devenit o persoană înstrăinată, „privată și parțială” (Hegel). Și de aceea, în artă, tragedia ca gen dispare, dar ca element pătrunde în toate tipurile și genurile de artă, surprinzând intoleranța discordiei dintre om și societate.

Pentru ca tragedia să înceteze să fie un însoțitor constant al vieții sociale, societatea trebuie să devină umană și să intre în armonie armonioasă cu individul. Dorința unei persoane de a depăși discordia cu lumea, căutarea sensului pierdut al vieții - acesta este conceptul de tragic și patosul dezvoltării acestui subiect în realismul critic al secolului al XX-lea.

(E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M.

Antonioni, J. Gershwin și alții).

Arta tragică dezvăluie sensul social al vieții umane și arată că nemurirea omului se realizează în nemurirea oamenilor. O temă importantă a tragediei este „omul și istoria”. K. Marx, în schița sa din „Estetica” lui F. T. Fischer, a scris că adevărata temă a tragediei

- revoluție. Conflictul revoluționar trebuie să devină punctul central al tragediei moderne. În ea, motivele și motivele acțiunilor eroilor sunt înrădăcinate nu în mofturile lor personale, ci în mișcarea istorică care îi ridică să lupte pe creasta ei. „Moartea escadronului” de A.

Korneychuk, „Distrugerea” de A. Fadeev, „Tragedia optimistă” vs.

Vishnevsky, tabloul lui K. Petrov-Vodkin „Moartea unui comisar” dezvăluie revoluția nu ca fundal al evenimentelor, ci ca stare a lumii. Aici tragicul acționează ca cea mai înaltă manifestare a eroicului: activitatea personajului a eroului tragic se ridică la ofensivitate. În fața stării formidabile a lumii, a luptei și chiar a morții sale, eroul face o descoperire într-o stare mai înaltă, mai perfectă. Responsabilitatea personală a eroului pentru acțiunea sa liberă, activă, reflectată în categoria hegeliană a vinovăției tragice, în interpretarea lui M.A.

Sholokhova a ajuns la responsabilitate istorică. Tema responsabilității individului față de istorie este explorată profund în „Quiet

Don." Contextul istoric mondial al acțiunilor unei persoane îl transformă într-un participant conștient sau involuntar la procesul istoric. Acest lucru îl face pe erou responsabil pentru alegerea căii, pentru rezolvarea corectă a problemelor vieții și înțelegerea sensului acesteia. Caracterul eroului tragic este verificat chiar de cursul istoriei, de legile ei. Caracterul eroului lui Sholokhov este contradictoriu: fie devine superficial, apoi se adâncește cu chinul interior, fie este temperat de încercări dificile. Soarta lui este tragică: uraganul se scufundă la pământ și lasă nevătămat mesteacanul subțire și slab, dar smulge stejarul puternic.

În muzică tip nou simfonie tragică dezvoltată de D.D.

Şostakovici. Dacă în simfoniile lui P. I. Ceaikovski rock-ul invadează întotdeauna viața individului din exterior ca o forță puternică, inumană, ostilă, atunci la Șostakovici o astfel de confruntare apare o singură dată - când compozitorul dezvăluie o invazie catastrofală a răului, întrerupând calmul. fluxul vieții (tema invaziei în prima parte a Simfoniei a șaptea). În Simfonia a cincea, în care compozitorul explorează artistic problema formării personalității, răul este dezvăluit ca reversul umanității. Finalul simfoniei este vesel și rezolvă tensiunea tragică a primelor mișcări. În Simfonia a Paisprezecea, Șostakovici decide teme eterne iubire, viață, moarte. Atât muzica, cât și poezia sunt pline de filozofie profundă și tragedie. Simfonia se încheie cu versuri din Rilke:

Moartea este atotputernică.

Ea este de gardă

Și ceasul fericirii.

În clipa celei mai înalte vieți suferă în noi,

Ne așteaptă și însetați -

Și plânge în noi.

Folosind imaginea morții drept contrast, compozitorul afirmă frumusețea vieții.

4. Tragic în viață.

Manifestările tragicului în viață sunt diverse: de la moartea unui copil sau moartea unei persoane pline de energie creatoare - până la înfrângerea mișcării de eliberare națională; de la tragedia unui individ la tragedia unei întregi națiuni. Tragicul poate fi cuprins și în lupta omului cu forțele naturii. Dar principala sursă a acestei categorii este lupta dintre bine și rău, moarte și nemurire, unde moartea afirmă valorile vieții, dezvăluie sensul existenței umane, unde are loc înțelegerea filozofică a lumii.

Primul Război Mondial, de exemplu, a intrat în istorie drept unul dintre cele mai sângeroase și mai brutale războaie. Niciodată (înainte de 1914) părțile în război nu au trimis armate atât de uriașe pentru distrugere reciprocă.

Toate realizările științei și tehnologiei aveau ca scop exterminarea oamenilor. În timpul războiului, 10 milioane de oameni au fost uciși și 20 de milioane de oameni au fost răniți. În plus, populația civilă a suferit pierderi umane semnificative, care a murit nu numai ca urmare a ostilităților, ci și din cauza foametei și a bolilor care au făcut ravagii în vremurile grele ale războiului.

Războiul a presupus pierderi materiale colosale. Orașe și sate au fost șterse de pe fața pământului, căi ferateși poduri, fabrici și fabrici. Taxele, prețurile mari și șomajul au pus o povară grea asupra lucrătorilor din țările în conflict. Războiul a dat naștere unei mișcări revoluționare și democratice masive, ai cărei participanți au cerut o reînnoire radicală a vieții.

Apoi, în ianuarie 1933, a venit la putere în Germania, Partidul Național Socialist al Muncitorilor, fascist, partidul răzbunării și războiului. Până în vara anului 1941, Germania și Italia au ocupat 12 țări europene și și-au extins dominația asupra unei părți semnificative a Europei. În țările ocupate au stabilit un regim de ocupație fascist, pe care l-au numit „noua ordine”: au eliminat libertățile democratice, au dizolvat partidele politice și sindicatele și au interzis grevele și demonstrațiile. Economiile țărilor înrobite au fost folosite în interesele ocupanților. Industria lucra după comenzile lor, agricultura le aproviziona cu materii prime și alimente, iar forța de muncă era folosită la construcția de unități militare. Toate acestea au dus la al Doilea Război Mondial, în urma căruia fascismul a fost complet învins. Dar cu ce cost au costat toate acestea? Al Doilea Război Mondial și-a pus amprenta asupra întregii istorii a lumii în a doua jumătate a secolului XX.

Spre deosebire de Primul Război Mondial, în cel de-al Doilea Război Mondial majoritatea victimelor au fost în rândul civililor. Doar in

Decesele din URSS s-au ridicat la cel puțin 27 de milioane de oameni. În Germania, 12 milioane de oameni au fost uciși în lagărele de concentrare. 5 milioane de oameni au devenit victime ale războiului și represiunii în țările vest-europene. Pentru fiecare om ucis în ostilități, doi au fost răniți sau capturați. La aceste 60 de milioane de vieți pierdute în Europa trebuie adăugate multe milioane de oameni care au murit în Pacific și în alte teatre ale celui de-al Doilea Război Mondial.

1945 Un avion american a aruncat o bombă atomică asupra unui oraș japonez

Hiroshima. Explozia atomică a provocat dezastre teribile: 90% din clădiri au ars, restul s-au transformat în ruine. Din cei 306 de mii de locuitori din Hiroshima, peste 90 de mii de oameni au murit imediat. Zeci de mii de oameni au murit mai târziu din cauza rănilor, arsurilor și expunerii la radiații. Odată cu explozia primei bombe atomice, omenirea a intrat în „era atomică”. Are la dispoziție o sursă inepuizabilă de energie și în același timp o armă teribilă capabilă să distrugă toate viețuitoarele.

De îndată ce omenirea a intrat în secolul 21, un nou val de evenimente tragice a cuprins întreaga planetă. Aceasta include intensificarea atacurilor teroriste, a dezastrelor naturale și probleme ecologice. De exemplu, activitate economicăîntr-un număr de state astăzi este dezvoltat atât de puternic încât afectează situația de mediu nu numai într-o anumită țară, ci și dincolo de granițele acesteia.

Exemple tipice.

Regatul Unit „exportă” 2/3 din emisiile sale industriale.

75-90% din ploile acide din țările scandinave sunt de origine străină.

Ploile acide din Marea Britanie afectează 2/3 din suprafețele de pădure, iar în Europa continentală - aproximativ jumătate din suprafața acestora.

Statele Unite ale Americii nu au oxigenul care este produs în mod natural pe teritoriul său.

Cele mai mari râuri, lacuri și mări din Europa și America de Nord sunt intens poluate de deșeurile industriale de la întreprinderile din diferite țări care își folosesc resursele de apă.

Din 1950 până în 1984, producția de îngrășăminte minerale a crescut de la

13,5 milioane de tone până la 121 milioane de tone pe an. Utilizarea lor a asigurat 1/3 din creșterea producției agricole.

În același timp, utilizarea îngrășămintelor chimice, precum și a diferitelor produse chimice de protecție a plantelor, a crescut brusc în ultimele decenii și a devenit una dintre cele mai importante cauze ale poluării mediului global. Purtate de apă și aer pe distanțe mari, ele sunt incluse în ciclul geochimic al substanțelor de pe Pământ, provocând adesea daune semnificative naturii și omului însuși. Procesul care se dezvoltă rapid de mutare a întreprinderilor dăunătoare mediului în țările subdezvoltate a devenit foarte caracteristic timpului nostru.

Scara uriașă și în continuă expansiune de utilizare a resurselor minerale naturale a dus nu numai la epuizarea materiilor prime în țările individuale, ci și la o sărăcire semnificativă a întregii baze de resurse a planetei.

În fața ochilor noștri, epoca utilizării pe scară largă a potențialului biosferei se încheie. Acest lucru este confirmat de următorii factori:

Astăzi există un teren neamenajat neglijabil rămas pentru agricultură;

Zona deșerților crește sistematic. Din 1975 până în 2000 crește cu 20%;

Reducerea acoperirii forestiere de pe planetă este de mare îngrijorare. CU

Din 1950 până în 2000, suprafața pădurii va scădea cu aproape 10%, dar pădurile sunt plămânii întregului Pământ;

Exploatarea bazinelor de apă, inclusiv a Oceanului Mondial, se realizează la o asemenea amploare, încât natura nu are timp să reproducă ceea ce iau oamenii.

Dezvoltarea constantă a industriei, transporturilor, agriculturii etc. necesită o creștere bruscă a costurilor cu energia și implică o povară din ce în ce mai mare asupra naturii. În prezent, ca urmare a activității umane intense, au loc chiar și schimbările climatice.

Față de începutul secolului trecut, conținutul de dioxid de carbon din atmosferă a crescut cu 30%, iar 10% din această creștere s-a produs în ultimii 30 de ani. O creștere a concentrației sale duce la așa-numitul efect de seră, care are ca rezultat încălzirea climei întregii planete.

Oamenii de știință cred că acest tip de schimbare are loc deja în timpul nostru. Ca urmare a activității umane, încălzirea a avut loc în interval de 0,5 grade. Totuși, dacă concentrația de dioxid de carbon din atmosferă se dublează în comparație cu nivelul ei din epoca preindustrială, i.e. crește cu încă 70%, apoi vor avea loc schimbări foarte drastice în viața Pământului. În primul rând, temperatura medie va crește cu 2-4 grade, iar la poli cu 6-8 grade, ceea ce, la rândul său, va provoca procese ireversibile:

Topirea ghetii;

Creșterea nivelului mării cu un metru;

Inundarea multor zone de coastă;

Modificări ale schimbului de umiditate pe suprafața Pământului;

Precipitații reduse;

Schimbarea direcției vântului.

Este clar că astfel de schimbări vor pune probleme imense oamenilor legate de gestionarea gospodăriei lor și reproducerea condițiilor necesare vieții lor.

Astăzi, pe bună dreptate una dintre primele mărci ale lui V.I. Vernadsky, umanitatea a dobândit o asemenea putere în transformarea lumii înconjurătoare, încât începe să influențeze semnificativ evoluția biosferei în ansamblu.

Activitatea economică umană în timpul nostru implică deja schimbări climatice, afectează compoziție chimică bazinele de apă și aer ale Pământului pe lumea animală și vegetală a planetei, pe întregul ei aspect. Și aceasta este o tragedie pentru întreaga umanitate în ansamblu.

5. Esența tragicului.

Tragedia este un cuvânt dur, plin de deznădejde. Poartă o reflexie rece a morții, o suflare înghețată sufla din ea. Dar, așa cum lumina și umbrele apusului fac obiectele să pară tridimensionale, conștiința morții face o persoană să experimenteze mai acut toată frumusețea și amărăciunea, toată bucuria și complexitatea existenței. Și când moartea este aproape, atunci în asta

Într-o situație „limită”, toate culorile lumii, bogăția ei estetică, farmecul ei senzual, măreția familiarului sunt mai clar vizibile; adevărul și minciuna, binele și răul, sensul însuși al existenței umane apar mai clar.

Tragedia este întotdeauna o tragedie optimistă, în care până și moartea servește vieții.

Deci, tragicul dezvăluie:

1. moartea sau suferința severă a unei persoane;

2. de neînlocuit pierderea ei pentru oameni;

3. principii nemuritoare valoroase din punct de vedere social inerente individualității unice și continuarea acesteia în viața umanității;

4. probleme superioare ale existenței, sensul social al vieții umane;

5. activitate de natură tragică în raport cu împrejurările;

6. stare filozofic semnificativă a lumii;

7. contradicții istorice, temporar nerezolvabile;

8. Tragicul, întruchipat în artă, are un efect de curățare asupra oamenilor.

Marea artă este întotdeauna nerăbdătoare pentru viitor. Se grăbește viața. Ceea ce Hegel a numit vinovăția tragică a eroului este capacitatea uimitoare de a trăi, nu se adaptează la imperfecțiunile lumii, ci se bazează pe idei despre viață așa cum ar trebui să fie. Un astfel de dezacord cu mediul este plin de consecințe dăunătoare pentru individ: nori de furtună atârnă peste el, din care, în cele din urmă, lovește fulgerul morții. Cu toate acestea, tocmai personalitatea care nu vrea să se conformeze la nimic deschide calea către o stare mai perfectă a lumii, iar prin suferință și moarte deschide noi orizonturi ale existenței umane.

Problema centrală a operei tragice este extinderea capacităților umane, ruperea acelor granițe care s-au dezvoltat istoric, dar au devenit înghesuite pentru cei mai curajoși și activi oameni, inspirați de idealuri înalte. Eroul tragic deschide calea spre viitor, explodează granițele stabilite, este mereu în fruntea luptei umanității, cele mai mari dificultăți îi cad pe umerii lui.

Tragedia dă conceptul de viață, își dezvăluie sensul social.

Esența și scopul existenței umane nu se regăsesc nici în viața pentru sine, nici într-o viață desprinsă de sine: dezvoltarea individului nu trebuie să vină în detrimentul, ci în numele întregii societăți, în numele umanitatea. Pe de altă parte, întreaga societate trebuie să se dezvolte în om și prin om, și nu în ciuda lui și nu în detrimentul lui. Acesta este cel mai înalt ideal estetic, acesta este calea către o soluție umanistă a problemei omului și umanității, aceasta este concluzia conceptuală propusă istoria lumii artă tragică.

6. Comic – realitate socioculturală.

Dicționarul explicativ al limbii ruse explică: „Râsul sunt mișcări scurte și puternice de expirare cu gura deschisă, însoțite de sunete intermitente caracteristice”. Asta e corect. Dar dacă asta ar fi tot ce ar fi de râs, atunci ar fi bine doar pentru a dărâma cărți de cărți și nu ar deveni niciodată subiect de considerație estetică.

De fapt, râsul, după cum a notat Saltykov-Șchedrin, este o armă foarte puternică, căci nimic nu descurajează un viciu precum conștiința că a fost ghicit și că râsul s-a auzit deja despre el. (Saltykov - Shchedrin. Colecție completă.

Soch., volumul 13. L., 1936, p. 270). Herzen a scris că „râsul este una dintre cele mai puternice arme de distrugere; Râsul lui Voltaire a lovit și a ars ca fulgerul. Din râs cad idolii, cad coroane și rame și icoana miraculoasa devine un tablou înnegrit și prost desenat.” (A.I. Herzen. Opere colectate în treizeci de volume, volumul 14. M., 1958, p. 117). Pentru V. Mayakovsky, duh

- „arme de cel mai iubit fel”.

S-ar putea continua la nesfârșit răpirile și laudele în onoarea râsului. Și aceasta nu este o cantitate rea de închinare. În orice caz, este mai bine să te închini umorului decât unei personalități zeificate. Într-un fel, râsul și personalitatea zeificată sunt rivale, care se exclud reciproc.

Victoria unuia aproape exclude existența celui de-al doilea.

Toate panegiricele în onoarea râsului își afirmă gloria ca cea mai puternică armă. În epoca bombei atomice, ar fi inuman să glorifici armele, totuși, spre deosebire de orice altă armă, râsul are o selectivitate colosală. „Glonțul este un prost”, nu știe către cine zboară, nu-i pasă. Râsul întotdeauna „marcă un necinstit”. Poate lovi doar o persoană vulnerabilă sau o persoană vulnerabilă. Râsul este un mijloc puternic de influență socială, o armă formidabilă și umană.

Comicul este realitatea. Idealiștii neagă baza obiectivă a benzii desenate. Așa, de exemplu, scriitorul și esteticianul german Jean Paul examinează natura comediei pe baza materialului unuia dintre episoadele „Don -

Quijote” de Cervantes. Când Sancho Panza atârnă toată noaptea în aer deasupra unui șanț puțin adânc, crezând că sub el este un abis, atunci, având în vedere această presupunere, acțiunile sale sunt destul de înțelese. Ar fi un prost să decidă să sară și să moară. De ce râdem? Esența comicului pentru Jean

Câmpuri în „substituție”: „Împrumutăm dorinței lui (a lui Sancho Panza) înțelegerea noastră asupra materiei și viziunea noastră asupra lucrurilor și extragem dintr-o asemenea contradicție o incongruență nesfârșită... comicul... rezidă întotdeauna nu în obiect. de râs, dar în subiect.” (Jean Paul. „Estetica preșcolară.” Hamburg, 1804, p. 104).

Cu toate acestea, în episodul cu Sancho Panza, ideea nu este că înlocuim dorința altcuiva cu înțelegerea opusă a circumstanțelor.

Comicul se află în obiectul însuși. Sancho Panza însuși este comic, pentru că, în ciuda tuturor gândirii sale sobre, s-a dovedit a fi un laș și nu a putut înțelege situația reală. Aceste calități sunt opusul idealului și, prin urmare, sunt, în mod natural, obiectul ridicolului.

Societatea umană este adevăratul tărâm al comediei, precum și al tragediei. Omul este singura creatură care poate să râdă și să provoace râs sau, mai exact, conținutul uman, social, este prezent în toate obiectele de râs comic. Uneori, cercetătorii caută în mod greșit sursa comediei în trăsăturile naturale ale fenomenelor naturale: în ciudățenia norilor, stânci, minerale (de exemplu, stalactite), în aspectul și comportamentul neobișnuit al maimuțelor, urșilor, vulpilor, în aspectul ciudat. de cactusi. Filosoful german A. Zeising spune că într-una din scene

În Hamlet, Shakespeare râde de metamorfozele comice ale norilor. Dar este?

Cătun. Vezi norul acela de acolo, aproape ca o cămilă?

Poloniu. Doamne, chiar arată ca o cămilă.

Cătun. După părerea mea, arată ca o rândunică.

Poloniu. Are spatele ca o rândunica.

Cătun. Sau ca o balenă?

Poloniu. Exact ca o balenă.

Cu toate acestea, Shakespeare aici ridiculizează nu „metamorfozele norilor”, ci metamorfozele lui Polonius fără principii și obsequios.

Unii teoreticieni dau exemple aparent mai convingătoare de comedie naturală - un animal dintr-o fabulă. Cu toate acestea, încă estetica secolului al XVIII-lea. a dovedit că animalele din fabule personifică anumite personaje umane. Comicul este întotdeauna valoarea socială obiectivă a unui fenomen. Proprietățile naturale ale animalelor (mobilitatea și grimasa unei maimuțe, instinctele dezvoltate ale unei vulpi care o ajută să-și înșele dușmanii, stângăcia unui urs etc.) sunt mai apropiate asociativ de obiceiurile, acțiunile, manierele umane și devin obiectul. a evaluării estetice pe baza practicii sociale. Ele apar în forma lor comică numai atunci când conținutul social este vizibil prin forma lor naturală - personaje umane, relațiile oamenilor etc. Prin fenomene naturale ridiculizarea deficiențelor umane este efectuată: agitație, viclenie, stângăcie, lentoare, lent.

Râsul poate fi provocat de diverse fenomene: gâdilaturi, băuturi tari și gaze de râs. În Africa, au existat cazuri de boală infecțioasă și epidemică, exprimată în râsete lungi și debilitante. Cavalerul zgârcit zâmbește comorilor sale, iar Cicikov zâmbește la rezultatul fericit al faptei sale dezonorante.

Cu toate acestea, nu tot ce este amuzant este comic, deși comicul este întotdeauna amuzant.

Comicul este sora minunată a amuzantului, generând râs semnificativ social, strălucitor, înalt, inspirat de idealuri estetice, negând unele calități umane și fenomene sociale și afirmând altele. În funcție de circumstanțe, fenomenul poate fi fie amuzant, fie comic. Când pantalonii unei persoane cad brusc, alții pot râde. Cu toate acestea, nu există o comedie adevărată aici. Însă scurtmetrajul maghiar „Răzbunarea căsătoriei” înfățișează un muncitor nepăsător al unui atelier de cusut, purtând proprii lui pantaloni. Când pantalonii îi cad de pe acest autor al propriilor nenorociri, râsul capătă un caracter comic.

Benzi desenate sunt sociale în ceea ce privește obiectivele (trăsăturile subiectului) și subiective (personajul percepției). Percepția comicului este întotdeauna condiționată social. Ceea ce este amuzant pentru unul poate părea trist pentru altul. Istoricul, naționalul, de clasă și universalul sunt în comic într-o unitate dialectică complexă.

7. Exprimarea și percepția comediei.

Râsul este contagios și tinde să fie comunitar; este mai intens în public. Cele mai favorabile pentru benzi desenate sunt acele arte care sunt concepute pentru un public de masă - teatru, cinema, circ. Este caracteristic faptul că actorii care sunt bine conștienți de particularitățile percepției benzii desenate adresează de obicei textul comediei nu direct telespectatorilor, ci publicului cu care există feedback. Arkady Raikin, de exemplu, a avut încredere în televiziune pentru a difuza un spectacol pop, în care comunicarea în direct cu publicul și reacția sa comică a sunat emisiunea de râs.

Comicul se reflectă și în muzică, care vorbește oamenilor în limbajul direct al sufletului. Pentru percepția comicului în muzica instrumentală, este importantă starea de spirit de recepție a ascultătorului, determinată, în special, de desemnarea de către autor a genului operei. Transformarea genurilor este una dintre modalitățile de a crea comedie în muzică. De exemplu, J. Haydn în simfoniile londoneze încalcă logica dansului și a genurilor de zi cu zi cu pauze și contraste neașteptate, rezultând un efect comic.

Genul operei comice a luat contur odată cu apariția operei buffa în Italia în anii 30 ai secolului al XVIII-lea. Cea mai mare înflorire a sa este opera lui G. Pergolesi.

Plină de umor vesel, opera buffe a democratizat teatrul și muzica, care au devenit simple și cântece și au inclus motive folclorice. În

În Franța, opera comică a luat naștere din spectacolele de târg. A răspuns nevoilor culturale ale celei de-a treia state. Opera bouffe a influențat opera clasicilor vienezi, iar prin ei muzica europeană, dezvoltând multe trăsături ale expresivității muzicale și comice: structură omofonică, periodicitate, motoritate, zgomot, logică armonică clară, disecție motivică, legătură cu melodia populară cotidiană. Aceste caracteristici au devenit baza limbajului muzical comic.

De exemplu, în aria lui Farlaf din opera lui M. I. Glinka „Ruslan și Lyudmila” și în aria lui Varlaam din opera lui M. P. Mussorgsky „Boris Godunov” sună un zgomot de comedie.

Singura formă de artă care nu poate reflecta comicul este arhitectura. O clădire sau o structură comică este un dezastru atât pentru privitor, cât și pentru rezident, și pentru vizitator. Arhitectura, deși exprimă direct idealurile societății, nu poate, datorită specificului ei, să critice, să nege și, în consecință, să ridiculizeze în mod direct nimic. Între timp, comicul în artă include întotdeauna un principiu critic foarte dezvoltat. Râsul este o formă estetică bogată emoțional de critică. Oferă artistului (de exemplu, Rabelais, Voltaire) oportunități nesfârșite pentru a se ocupa serios - jucăuș și jucăuș - serios de prejudecățile timpului său.

Comedia este rodul unei civilizații dezvoltate. Râsul este în mod inerent democratic. Este ostil ierarhiei, admirației pentru ranguri și autorităților exagerate. Acționează ca o forță ostilă tuturor formelor de inegalitate, violență, autocrație și Fuhrerism. A. I. Herzen a scris:

„Dacă celor de jos li se permite să râdă de zeul Apis, înseamnă să-l tai din rangul sacru în simpli tauri.” (Herzen A.I. Despre art. M.,

1954, p. 223). Satira minunatului basm al lui Andersen despre regele gol se bazează pe această trăsătură a râsului. La urma urmei, un rege este doar un rege până când cei din jurul lui îl tratează ca pe supuși. Dar, de îndată ce oamenii și-au crezut în ochi, și-au dat seama că regele era gol, oamenii au râs - și la revedere venerației și admirației.

Natura comică a inamicului este călcâiul lui Ahile. A dezvălui comicitatea inamicului înseamnă a câștiga prima victorie, a mobiliza forțele pentru a-l lupta, a învinge frica și confuzia.

Comicul este o critică a modernității. Râsul este modern, ținta lui este întotdeauna specifică și definită. Chiar dacă un satiric scrie despre trecut, râsul lui este de actualitate. În istoria satului Goryukhina, sau a orașului

Foolov, sau în „Antichitatea Poshekhon”, scopul și adresa satirei este modernitatea.

Scriitorul ceh K. Capek în povestea „Alexandru cel Mare” vorbește împotriva autocrației. Povestea este scrisă sub forma unei scrisori a lui Alexandru către profesorul său Aristotel. Autorul pictează imaginea unui uzurpator care cere laude pentru persoana sa și arată cum, în procesul de îndumnezeire a unei persoane, propaganda falsă și fariseismul sunt combinate cu amenințările și violența directă. Pompa curții lui Alexandru i-a nemulțumit pe reprezentanții vechii gărzi macedonene. „În acest sens, am fost, din păcate, obligat să-mi execut vechii tovarăși... Mi-a părut foarte rău pentru ei, dar nu era altă cale de ieșire...”, scrie împăratul proaspăt bătut. (Chapek K. Povestiri, eseuri, piese de teatru. M., 1954, p. 61).

Alexandru este gata să accepte nu numai aceste pierderi: „Împrejurările îmi cer din ce în ce mai multe sacrificii personale și le suport, mormăind, gândindu-mă doar la măreția și puterea ilustrului meu imperiu. Trebuie să ne obișnuim cu luxul barbar și cu fastul obiceiurilor orientale.” Cititorul simpatizează din toată inima cu „bietul” Alexandru, înțelegând cât de „greu din punct de vedere moral” este pentru el să îndure luxul. „M-am luat ca soție”, mai scrie Alexander

Macedonean, - trei prințese răsăritene, iar acum, dragă Aristotel, chiar m-am proclamat zeu”.

Cu adevărată dăruire, se îndreaptă spre această nouă „privare”, pe care i-o cere necesitatea istorică: „Da, dragul meu profesor, de la Dumnezeu! Subiecții... credincioșii mei mă închină și fac sacrificii pentru gloria mea. Acest lucru este necesar din punct de vedere politic pentru a-mi crea autoritatea potrivită printre acești crescători de vite de munte și șoferi de cămile. Cât de mult a fost vremea când m-ai învățat să acționez conform rațiunii și logicii! Dar ce poți face, rațiunea însăși spune că cineva ar trebui să se adapteze la nebunia umană.” Führership este întotdeauna un crescendo de nebunie. Dar chiar și un mare comandant nu poate rezista singur pe săbii: „Și acum vă rog, prietenul meu înțelept și mentorul, să justificați filozofic și să-i motivați în mod convingător pe greci și macedoneni să mă proclame zeu. Făcând acest lucru, mă comport ca un politician și om de stat responsabil.” Și își încheie scrisoarea cu un indiciu de sancțiuni în cazul unui comportament „nepatriotic”.

Aristotel: „Aceasta este sarcina mea. Depinde de tine dacă o vei desfășura în deplină conștiință a importanței politice, oportunității și sens patriotic această problemă." (Chapek K. Povestiri, eseuri, piese de teatru, p. 62, 63).

Deci, cu ajutorul forței, fariseismului și „justificarea filozofică”

Alexandru s-a ridicat la zei. Cu toate acestea, atunci când „zeul pământesc” reușește să urce pe culmile autocrației, omenirea nu își refuză dreptul de a publica ceva asemănător corespondenței lui Alexandru cu profesorul său. Și apoi personalitatea divină se transformă brusc într-o personalitate comică. Și ceea ce societatea începe să ridiculizeze trebuie corectat sau distrus.

Râsul este o formă extrem de inteligibilă și contagioasă de critică emoțională, care implică o percepție activă conștient din partea publicului. Critica și expunerea în comedie nu sunt exprimate direct, iar destinatarul umorului este condus la o atitudine critică independentă față de fenomenul ridiculizat. L. Feuerbach în „Prelegerile despre esența religiei” a remarcat că o manieră spirituală de a scrie, de asemenea, presupune inteligență în cititor, nu exprimă totul, îi permite cititorului să-și spună despre relațiile, condițiile și restricțiile în care aceasta numai poziţia contează şi poate fi de imaginat.

Neîncrederea în inteligența publicului dă naștere la râs plat și uneori vulgar.

Spre deosebire de tragedie, comedia nu pronunță idealul „direct și pozitiv”, ci îl implică ca ceva opus a ceea ce este descris. Iar perceptorul (destinatarul) va trebui să contrasteze în mod independent idealurile estetice înalte din conștiința sa cu fenomenul comic.

8.Comicul ca o contradicție.

Esența comicului este contradicția. Benzile desenate sunt rezultatul contrastului, discordiei, opoziției: urât - frumos

(Aristotel), insignifiant - sublim (I. Kant), absurd - rezonabil (Jean Paul, A. Schopenhauer), predestinare nesfârșită - arbitrar nesfârșit (F. Schelling), automat - viu (A. Bergson), fals, presupus solid - semnificativ, durabil și adevărat (Hegel), golul intern - aspect care se pretinde a fi semnificativ (N. G. Chernyshevsky), sub medie - peste medie (N. Hartmann), etc. Fiecare dintre aceste definiții, dezvoltate în istoria gândirii estetice, dezvăluie și absolutizează unul dintre tipurile de contradicție comică. Cu toate acestea, formele contradicției comice sunt variate. Conține întotdeauna două principii opuse, primul dintre care pare pozitiv și atrage atenția, dar de fapt se dovedește a fi o proprietate negativă. I. Kant a văzut esența comicului în rezoluția bruscă a așteptării tensionate în neant. Filosof și educator francez al secolului al XVIII-lea.

C. Montesquieu a scris: „Când urâțenia este neașteptată pentru noi, poate provoca un fel de distracție și chiar râs”. (S. Montesquieu. Lucrări alese. M., 1955, p. 753).

Pentru contradicțiile care dau naștere comicului, este caracteristic faptul că prima latură a contradicției din punct de vedere al timpului de percepție pare semnificativă și ne face o mare impresie, în timp ce a doua latură, pe care o percepem mai târziu în timp, dezamăgește cu ea. inconsecvență.

Mecanismul psihologic al râsului comic, destul de ciudat, este asemănător cu mecanismul fricii și al uimrii. Ceea ce au în comun aceste diferite manifestări ale activității spirituale este că acestea sunt experiențe nepregătite de evenimentele anterioare. O persoană s-a acordat pentru a percepe semnificația, esențialul și dintr-o dată un lucru nesemnificativ, gol i-a apărut; se aștepta să vadă frumosul, umanul, dar în fața lui se afla urâtul, un manechin fără suflet, o păpușă vie. Râsul este întotdeauna o „speriare” veselă, o „dezamăgire - uimire” veselă, care este exact opusul încântării și admirației. Percepând comedia lui N.V. Gogol

„Inspector”, noi, se pare, suntem înșelați gândindu-ne că primarul îl ia corect pe Hlestakov drept auditor și ne înșelăm când presupunem că persoana care este confundată cu un auditor trebuie să fie, dacă nu mai mult sau mai puțin respectabilă și pozitivă. , atunci măcar o persoană de care chiar merită să-i fie frică. Se dovedește că avem o șmecherie în față... Există o discrepanță uriașă, flagrantă, între cine este cu adevărat Hlestakov și pentru cine este luat, între ceea ce ar trebui să fie un funcționar guvernamental și ceea ce este el cu adevărat. Cel mai important lucru este să înțelegem această contradicție: să vedem interiorul în spatele exteriorului, generalul în spatele particularului și esența din spatele fenomenului. Este bucuros să realizezi că tot ceea ce este periculos pentru societate nu este doar amenințător, ci și interior de nesuportat și comic. Lumea fantomelor și a sufletelor moarte este teribilă, dar este și comică: este sub perfecțiune, nu corespunde idealurilor înalte. Dându-ne seama de asta, ne ridicăm deasupra pericolului. Nici cel mai formidabil pericol nu ne va învinge. Ne poate aduce moartea, dar tragedia poate fi supraviețuită, dar idealurile noastre trebuie să fie mai înalte și, prin urmare, mai puternice și, prin urmare, invincibile, și de aceea râdem de suflete moarte, peste primari, peste realitatea care i-a născut.

N.V. Gogol nu cunoaște o cale de ieșire din contradicțiile pe care le dezvăluie în lucrările sale și, prin urmare, râsul lui este râs prin lacrimi. Dar are o uriașă superioritate morală și estetică față de lumea figurinelor și a prostiei pe care le înfățișează. De aceea, râsete strălucitoare curg din sufletul artistului și al cititorilor săi.

Ce s-ar întâmpla dacă surpriza și viteza fulgerului ar lipsi din inteligență? Totul ar fi obișnuit, măsurat. O opoziție atât de neobișnuită și acută de fapt față de idealurile estetice înalte nu ar fi apărut. Nu ar exista o activitate atât de mare a gândirii noastre în procesul de percepere a acestei opoziții. Lumina în care apare fenomenul în forma sa comică nu ar fi izbucnit.

Sensul surprizei în benzi desenate dezvăluie vechiul mit al

Parmeniske, care, odată speriat, și-a pierdut capacitatea de a râde și a suferit foarte mult din cauza asta. A apelat la oracolul Delphic pentru ajutor. L-a sfătuit să caute o imagine a Latonei, mamă

Apollo. Parmeniscus se aștepta să vadă o statuie a unei femei frumoase, dar în schimb i s-a arătat... un bloc de lemn. Și Parmeniscus a râs!

Acest mit este plin de conținut teoretic și estetic bogat. Râsete

Parmeniscus a fost cauzat de discrepanța dintre ceea ce se aștepta și ceea ce a văzut în mod neașteptat în realitate. În același timp, surpriza este critică. Dacă Parmeniscus ar fi văzut deodată o femeie și mai frumoasă decât și-a imaginat, atunci, desigur, nu ar fi râs. Surpriza de aici îl ajută pe Parmeniscus să se opună activ idealului estetic înalt din mintea lui

(ideea frumuseții mamei lui Apollo, Latona) este un fenomen care, deși pretinde a fi ideal, este departe de a îndeplini idealul.

În muzică, comedia se dezvăluie prin alogisme și inconsecvențe organizate artistic, precum și prin combinarea diferitelor melodii, care conțin întotdeauna un element de surpriză. În arie

Dodon (opera „Cocoșul de aur” de N. A. Rimsky - Korsakov) combinația dintre primitivitate și rafinament creează un efect grotesc. D. D. Șostakovici în opera „Nasul” folosește, de asemenea, trăsături de contrapunct grotesc: tema este stilizată ca tipul recitativ-patetic de melodie a lui Bach și comparată cu un galop primitivizat.

Muzica instrumentală poate exprima comicul fără a recurge la

„mijloace extramuzicale”, spre deosebire de genurile muzicale asociate cu acțiunea scenică sau cu un program literar. R. Schumann, după el, după ce a interpretat pentru prima dată Rondo în sol major al lui Beethoven, a început să râdă, pentru că „este greu de imaginat ceva mai amuzant decât această glumă”. Ulterior, el a descoperit în lucrările lui Beethoven că lucrarea era intitulată „Furie pentru un ban pierdut, turnat sub formă de Rondo”. Despre finalul Simfoniei a doua a lui Beethoven, același Schumann a scris că acesta este cel mai mare exemplu de umor în muzica instrumentală. Și în momentele muzicale ale lui F. Schubert, a auzit facturile neplătite ale croitorului - o astfel de frustrare de zi cu zi răsuna în ele. Muzica folosește adesea surpriza pentru a crea un efect comic. Astfel, într-una dintre simfoniile londoneze ale lui J. Haydn există o glumă: o lovitură bruscă a timpanului zguduie publicul, smulgându-i din distracția lor visătoare. În „Vals cu surpriză” de J. Strauss, curgerea lină a melodiei este perturbată în mod neașteptat de lovitul unei lovituri de pistol. Acest lucru provoacă întotdeauna o reacție veselă din partea publicului. În „Seminarul” de M. P. Mussorgsky, gândurile lumești, transmise printr-o melodie pe îndelete, sunt brusc perturbate de un zgomot care transmite memorarea textului latin. Fundamentul estetic al tuturor acestor mijloace muzicale și comice este efectul surprizei.

Rusă poveste popularaîși cunoaște Parmeniscus - Prințesa Nesmeyana.

Vrăjită de vrăjitori răi, ea a uitat să râdă. Toate încercările de a o înveseli sunt în zadar. V. M. Vasnetsov a pictat un tablou pe tema acestui basm. O înfățișează pe Nesmeyana stând pe un tron ​​înalt, cufundată în ea însăși, fără a observa împrejurimile ei. Ea a pierdut ceva foarte valoros, dar nu-și amintește ce a fost. În jurul tronului sunt bufoni și curteni. Bufoni, dansatori, guslari, povestitori cântă la gusli, balalaika, dansează în genuflexiuni, „sar afară” cu glume și glume, cântă cântece amuzante, fac ghicitori amuzante. Iar în afara ferestrei deschise, plină de îndrăzneală și grandoare, oamenii râd. Dar nimeni nu o poate face pe prințesă să râdă. Valuri de râsete se izbesc de tronul ei. Cel care s-a ridicat deasupra oamenilor poate deveni obiectul râsului, dar nu și subiectul acestuia. Regatul este plin de râs, dar prințesa nu râde. Pentru râs, comicul în realitate nu este suficient; este necesară și capacitatea de a-l percepe, simțul umorului. Râsul în mintea oamenilor nu este un răsfăț inofensiv.

A pierde capacitatea de a râde înseamnă a pierde calități importante ale sufletului. Și probabil că nu există nicio nenorocire mai gravă decât a fi conducătorul „nerâs” al regatului de basm-comedie.

Simțul umorului, ca tip de sentiment estetic, se bazează întotdeauna pe idealuri estetice înalte. Altfel, umorul se transforma in scepticism, cinism, grasime, vulgaritate, obscenitate. Umorul presupune capacitatea, cel puțin emoțională, în cea mai generală formă estetică, de a înțelege contradicțiile realității. Umorul este inerent unei minți dezvoltate estetic, capabilă să evalueze rapid, emoțional și critic esența unui fenomen, predispusă la comparații și asocieri bogate și neașteptate.

O formă activă, creativă a simțului umorului este inteligența. Dacă umorul este capacitatea de a percepe comicul, atunci inteligența este capacitatea de a-l crea. Inteligența este talentul de a concentra, ascuți și evalua estetic contradicțiile reale ale realității, astfel încât comedia lor să devină vizibilă și tangibilă.

9. Distructiv și creativ în râs.

Râsul de comedie este bogat în conținut critic exploziv. Dar în patosul critic al râsului nu există negare irosită, mefistofeliană.

Intelegerea adevărată este umană. Râsul de comedie nu este o negare universală, oarbă - nemiloasă, distrugere. Baza inteligenței nu este filosofia nihilismului universal, ci idealurile estetice înalte, în numele cărora se face critica. Prin urmare, râsul este o forță critică, pe cât de negativă, pe atât de afirmativă. Râsul caută să distrugă lumea nedreaptă existentă și să creeze una nouă, fundamental diferită de ea, una ideală. Râsul implică nu numai contriție, ci și creație creativă. Aspectul de afirmare a vieții, dătător de viață, vesel, vesel al benzii desenate are o semnificație istorică, ideologică și estetică.

Puterea creatoare, dătătoare de viață a râsului a fost de mult observată de oameni. În arta antică existau culte ale râsului, râs ritual și imagini parodie abuzive ale zeităților. Râsul ritual al comunității primitive includea atât principii de negare, cât și de afirmare a vieții; avea ca scop condamnarea, executarea, uciderea lumii imperfecte și renașterea acesteia pe o bază nouă. Într-un papirus egiptean antic păstrat

Leiden, râsului divin i se dă rolul de creație a lumii: „Când Dumnezeu a râs, s-au născut șapte zei care au stăpânit lumea... A izbucnit în râs pentru a doua oară - au apărut apele...” Pentru vechiul Greci, râsul a fost și un creator de viață, un creator, un element vesel, vesel al poporului. Istoria comediei europene datează de la cultul zeului grec Dionysos.

Ce proprietăți ale benzii desenate sunt dezvăluite la origini? În timpul festivalurilor în cinstea lui Dionysos, ideile obișnuite de decență și-au pierdut temporar forța. S-a stabilit o atmosferă de relaxare completă, o distragere a atenției de la normele obișnuite. A apărut o lume convențională de distracție nestăpânită, ridicol, cuvinte și acțiuni sincere. A fost o sărbătoare a forțelor creatoare ale naturii, un triumf al principiului carnal în om, care a primit întruchipare comică. Râsul de aici a contribuit la scopul principal al ritualului - de a asigura victoria forțelor productive ale vieții: râsul și limbajul urât erau văzute ca o forță dătătoare de viață. Acest lucru a fost, de asemenea, caracteristic Saturnaliilor romane, în timpul căreia, rupând cătușele ideologiei oficiale, oamenii s-au întors cel puțin temporar la legendara „epocă de aur” - regatul distracției nestăpânite. Râsul popular, afirmarea bucuriei de a fi, umbrirea viziunii oficiale asupra lumii, răsuna la Roma în ritualuri care combinau simultan glorificarea și ridicolizarea învingătorului, doliu, exaltarea și ridicolizarea defunctului.

În Evul Mediu, râsul popular, contrar ideologiei stricte a bisericii, răsuna la carnavale, la spectacole de comedie și procesiuni, la festivaluri de „proști”, „măgari”, în lucrări de parodie, în elemente de vorbire frivol - vulgară. , în vrăjiturile și bătăliașiile bufonilor și „proștilor” ”, în viața de zi cu zi, la petreceri, cu regii și reginele lor „fasole”. Comedia - viața festivă, neoficială a societății - carnavalul poartă și exprimă cultura populară a râsului, întruchipând ideea de reînnoire universală. Această afirmare și reînnoire plină de bucurie a vieții este unul dintre cele mai importante principii ale esteticii comice. Râsul nu doar pedepsește imperfecțiunile lumii, ci și, spălând lumea cu un proaspăt val emoțional de bucurie, o transformă și o reînnoiește. În festivalul medieval de carnaval, trăsăturile râsului ca forță negatoare și în același timp afirmatoare sunt expuse și prezentate în forma sa deplină și autentică.

Viziunea festivă și plină de umor a oamenilor a compensat în mod semnificativ seriozitatea deprimantă și unilateralitatea ideologiei oficiale de stat religioase. M. M. Bakhtin a scris: „...carnavalul nu cunoaște împărțirea în interpreți și spectatori. Ei nu contemplă carnavalul - trăiesc în el și toată lumea trăiește în el, pentru că, conform ideii sale, este universal. În timp ce are loc carnavalul, nu există altă viață pentru nimeni decât cea de carnaval.

Nu există unde să scape de ea, pentru că carnavalul nu cunoaște limite spațiale. În timpul carnavalului nu poți trăi decât după legile lui, adică după legile libertății carnavalului. Carnavalul are un caracter universal, este o stare specială a întregii lumi, renașterea și reînnoirea ei, în care toți sunt implicați.” (Bakhtin M. M. Creativitatea lui Francois Rabelais și cultura populara Evul Mediu și Renaștere, p. 10).

Bufonul este eroul carnavalului, cel mai înalt și autorizat reprezentant al acestuia.

Bufonii erau actori comici - improvizatori, pentru care scena era lumea întreagă, iar actul de comedie era viața însăși. Au trăit fără să părăsească imaginea comică, rolul și personalitatea lor au coincis. Sunt artă care a devenit viață și viața ridicată la artă; bufonul este un amfibian care există liber în două medii simultan: real și ideal

(artistic).

Elementul de râs popular-festiv, „carnaval” nu numai că a făcut furori în piața orașului, ci a izbucnit și în literatură, de exemplu, în genul parodiei. Idei și subiecte ale ideologiei bisericești oficiale, precum și cele mai importante opere literare acea epocă are propriile lor asemănări comice („Liturghia bețivilor”, parodii cu „Tatăl nostru”, versiuni parodie

„Cântece și Roland”, etc.).

Omul este măsura tuturor lucrurilor. Natura lui, acceptată fără nicio ipocrizie, starea lui naturală și nevoile sunt măsura tuturor valorilor. Și această natură, plină de forță fizică și spirituală, plină de inteligență și senzualitate, se eliberează în râs de carnaval vesel și răutăcios, frivol și nepoliticos, obscen și vesel, popular, festiv. Este universal, adică se adresează tuturor și tuturor

(inclusiv cei care râd ei înșiși): lumea întreagă apare sub aspectul ei de râs, în relativitatea ei veselă. Acest râs este atât vesel, jubilant, cât și batjocoritor, ridiculizant; el neagă și afirmă, execută și învie, îngroapă și reînvie. Oamenii nu se exclud din întreaga lume care devine. Aceasta este diferența semnificativă dintre râsul de carnaval și râsul satiric. Satiricul nu știe decât să nege râsul și se plasează în afara fenomenului fiind ridiculizat, opunându-se acestuia. Acest lucru distruge integritatea aspectului de râs al lumii, amuzantul (negativul) devine un fenomen privat.

Toate râsetele comice tind să fie comunale. În universalitatea râsului de carnaval, principiile generale ale esteticii comice se manifestă cel mai pe deplin. Negația și afirmarea sunt în mod necesar inerente diferitelor forme ale comicului. Chiar și în satira care critică aspru lumea, negarea se bazează pe un program pozitiv, care afirmă viața - idealuri. În râsul de carnaval, într-o formă nediferențiată, există atât afirmarea, cât și negația, precum și principii umoristice și satirice, care sunt izolate treptat în tipuri independente de comedie.

10. Tipuri și nuanțe de comedie. Măsuri de râs.

Umorul și satira sunt principalele tipuri de comedie. Umorul este un râs prietenos, bun, deși nu fără dinți. Îmbunătățește un fenomen, îl curăță de neajunsuri și ajută tot ceea ce este valoros social în el să se dezvăluie mai deplin. Umorul vede în obiectul său câteva aspecte care corespund idealului. Adesea, deficiențele noastre sunt o continuare a punctelor noastre forte. Astfel de neajunsuri sunt ținta umorului bun. Obiectul umorului, deși merită criticat, își păstrează, în general, atractivitatea.

Altfel este atunci când nu trăsăturile individuale sunt negative, ci fenomenul în esența sa, când este periculos din punct de vedere social și capabil să provoace prejudicii grave societății. Aici nu este timp pentru râsul prietenesc, și se naște râsul castigator, denunțător, satiric. Satira neagă și execută imperfecțiunea lumii în numele transformării sale radicale în conformitate cu idealul.

Între umor și satiră există o gamă întreagă de nuanțe de râs. Batjocura lui Esop, râsul de carnaval al lui Rabelais, sarcasmul caustic al lui Swift, ironia subtilă a lui Erasmus din Rotterdam, satira elegantă, raționalistă strictă

Moliere, zâmbetul înțelept și malefic al lui Voltaire, umorul strălucitor al lui Beranger, caricatura lui Daumier, grotesc furios, ironia romantică înțepătoare a lui Goya

Heine, ironia sceptică a Franței, umorul vesel al lui M. Twain, ironia intelectuală a lui Shaw, râsul prin lacrimile lui Gogol, satira izbitoare și sarcasmul lui Saltykov - Shchedrin, umorul sincer, trist, liric al lui Cehov, umorul trist și sincer al lui Sholom Aleichem, satira răutăcioasă, veselă

Hașek, satira optimistă a lui Brecht, umorul vesel, inepuizabil, în sensul popular al lui Sholohov... Ce bogăție!

Muzica transmite, de asemenea, o întreagă gamă de nuanțe de râs. Deci, în lucru

„Seminarist”, „Kalistrat”, „Puricel” de M. P. Mussorgsky conțin umor, ironie și sarcasm. Râsete prin lacrimi pot fi auzite în muzica lui R. K. Shchedrin

„Suflete moarte” de Gogol. Compozitorul îi înzestrează pe eroii lui Gogol nu numai cu caracteristici tematice și ritmice, ci și cu cele timbrale:

Manilov este caracterizat de un flaut, Korobochka de un fagot, Nozdrev de un corn și Sobakevich de doi contrabași.

Varietatea nuanțelor de râs (râs de carnaval, umor, satiră, ironie, sarcasm, glumă, ridicol, joc de cuvinte) reflectă bogăția estetică a realității. Formele și măsura râsului sunt determinate de proprietățile estetice obiective ale obiectului și de principiile ideologice ale artistului, de atitudinea sa estetică față de lume și de tradițiile naționale ale culturii artistice a poporului.

Comicul este întotdeauna colorat la nivel național, apare într-o formă unică la nivel național, identitatea sa națională este schimbătoare din punct de vedere istoric.

Să ne uităm la asta folosind exemplul Franței. Mulți cercetători de benzi desenate (Z.

Freud, K. Fischer, T. Lipps) clasifică jocurile de cuvinte drept cel mai mic grad de glume.

Cu toate acestea, pentru Franța secolele 17 - 18. jocul de cuvinte era cea mai înaltă formă de spirit.

Lejeritatea, strălucirea și veselia lipsită de griji corespundeau din punct de vedere estetic naturii vieții straturilor superioare ale societății, care a determinat viața spirituală a națiunii. Abilitatea de a face jocuri de cuvinte era foarte apreciată și a servit ca un fel de carte de vizită pentru o persoană. Există o pildă: Ludovic al IV-lea a vrut să pună la încercare inteligența unui curtean și i-a spus că el, regele, vrea să fie el însuși subiectul glumei. Ca răspuns, domnul a spus cu succes:

„Regele nu este supus, regele nu este supus.” În franceză cuvântul

„sujet” înseamnă atât „subiect”, cât și „subiect”. De aici și jocul de cuvinte din răspuns. Acesta este un exemplu tipic de spirit galant francez.

La sfârşitul secolului al XVIII-lea. Marea Revoluție Franceză, împreună cu curtea regală, au măturat jocul de cuvinte aristocratic galant. Grotescul a început să domine în domeniul comediei. Marginea lui a înțepat aristocrația cu furie.

Sanctuarele statului monarhic au fost învinse, huiduite și ridiculizate de la înălțimile idealurilor de libertate universală, egalitate și fraternitate. Cu toate acestea, la mijlocul secolului al XIX-lea. a devenit clar că aceste idealuri nu fuseseră realizate, deși valorile trecutului aristocratic dispăruseră irevocabil. Lipsa credinței și absența unor idealuri clare au dat naștere în Franța unui tip special de inteligență - blagg. Această batjocură fără milă a ceea ce oamenii sunt obișnuiți să se închine este copilul dezamăgirii sociale. Iluziile pierdute au devenit o poveste obișnuită, iar în sfera umorului aceasta se exprimă în râs fără bucurie, pătat de cinism, pentru care nimic nu este rezervat sau inviolabil. Un exemplu tipic de binecuvântare: „Femeia aceasta este ca o republică, a fost frumoasă în timpul imperiului”.

În secolul al XX-lea A apărut Gegg - o nouă formă de umor, nuanțată cu groază inofensivă, care reflectă înstrăinarea oamenilor din societate industrială. Iată o poveste publicitară tipică americană, construită pe principiul Gegg.

Doi șoferi în război au condus unul spre celălalt trenuri pline de pasageri. Un copil fuge pe pânză cu o minge. Trenurile se ciocnesc, dar... nu are loc nicio catastrofă, se împrăștie în direcții diferite datorită mingii. „Cumpărați mingi de la aceasta și acea companie!” Celebrele fotografii ale călătoriei lui Charlie Chaplin între angrenajele unei mașini uriașe din filmul „Modern Times” au fost construite pe același principiu. Sub influența culturii americane, gegg a devenit larg răspândit în cultura râsului din Franța.

Jocul de cuvinte, grotesc, blagg, gegg sunt forme de umor francez, determinate de natura vieții națiunii în diferite etape ale dezvoltării sale.

Aceasta nu înseamnă, desigur, că grotescul nu a existat înainte sau că jocul de cuvinte a murit odată cu căderea aristocrației. Nu, vorbim doar despre dezvoltarea predominantă a anumitor nuanțe de comedie, cutare sau cutare estetică a spiritului în diferite perioade ale dezvoltării țării.

Particularitățile identității naționale a culturii fiecărui popor constă nu atât în ​​îmbrăcămintea sau bucătăria lor, ci în modul de a înțelege lucrurile. Acest mod de a înțelege lucrurile în mod clar și proeminent se manifestă în forme de comedie colorate la nivel național.

Comicul este unic la nivel național și, în același timp, în el apar trăsături internaționale și universale. Datorită legilor comune ale dezvoltării sociale, aceleași fenomene sunt adesea ridiculizate de toate națiunile cu aceeași ireconciliabilitate.

11. Istoricismul analizei comice a vieții.

Trăsăturile esențiale ale benzii desenate s-au schimbat de la o epocă la alta; s-au schimbat atât realitatea în sine, cât şi poziţia de plecare a analizei comice a vieţii.

În actul de comedie antică, critica vine din punctul de vedere al „Eului”.

Poziția de plecare este atitudinea personală a celui care batjocorește.

Statalitatea dezvoltată a Romei provoacă inevitabil gândire și evaluări normative, care se exprimă într-o diviziune clară a binelui și a răului, pozitiv și negativ (de exemplu, satiricul roman

Juvenal). Punctul de plecare pentru o analiză satirică a vieții îl reprezintă ideile normative despre o ordine mondială adecvată.

În Renaștere, comedia ia ca punct de plecare natura umană, ideea omului ca măsură a stării lumii.

Astfel, în „Elogiul prostiei” al lui Erasmus din Rotterdam, prostia apare nu numai ca obiect, ci și ca subiect de ridicol.

Prostia umană „normală”, „moderată”, prostia „cu moderație” judecă, execută și ridiculizează prostia incomensurabilă, nerezonabilă, inumană.

M. Cervantes relevă adevărata contradicţie în dezvoltarea civilizaţiei.

Pe de o parte, este imposibil ca fiecare persoană să o ia de la capăt fără să se bazeze pe cultura anterioară. Pe de altă parte, dogmatismul culturii, izolarea ei de experiența practică a oamenilor și aderarea sa fanatică la ideile care s-au fosilizat și nu corespund realității moderne sunt de asemenea inacceptabile. Această contradicție poate transforma în tragedie și comedie orice întreprindere bună, orice idee realizată într-un mod atât de dogmatic involuntar. Visătorul Don Quijote este împovărat de obligațiile morale ale cavalerismului. Cu toată ființa, aproape ca suferința fizică, simte necazurile lumii. Ca cavaler, el consideră că este datoria sa sfântă și chemarea să intervină în orice, „să rătăcească pământul, restabilind adevărul și răzbunând insultele”.

Cu toate acestea, inconsecvența acțiunilor sale cu realitatea dă naștere la noi minciuni și noi insulte pentru oameni. Sancho Panza, dimpotrivă, este străin de orice idei livrești. Credințele și prejudecățile populare, înțelepciunea populară și concepțiile greșite trăiesc în ea. Pentru el, nu există probleme în lume; universul este el însuși și mediul său imediat.

Sancho Panza nu consideră necesar să interfereze cu cursul în sine rezonabil al vieții. El își rezervă dreptul ca oamenii să trăiască liber și nestingheriți așa cum doresc.

Don Quijote și Sancho Panza sunt două principii umane complet diferite. Cu toate acestea, în ciuda tuturor diferențelor dintre acești oameni, ei au un lucru uimitor în comun: calitatea umană– abnegație. Și în numele acestei calități, le iertăm eroilor toate excentricitățile și prostiile, neajunsurile și prostiile. Ambii eroi nu sunt din această lume pentru că sunt mai buni decât această lume achizitivă. Nebunul Don Quijote se dovedește a fi mai normal decât oamenii „normali”, plini de lăcomie și poftă de putere. Cervantes a dezvăluit posibilitățile artistice ale benzii desenate - capacitatea de a explora însăși starea lumii, înfățișând-o într-un anumit context, capacitatea de a oferi atât un concept artistic al lumii, cât și o gigantică panoramă a vieții.

În epoca clasicismului, satira a pornit de la norme morale și estetice abstracte, iar obiectul ridicolului satiric era un personaj care se concentra în sine abstract - trăsături negative, virtutile opuse. Așa se naște satira despre bigotism, ignoranță, mizantropie (Moliere).

Tradiția lui Cervantes - studiul stării lumii - este continuată în satira iluminismului. Marginea criticii ei este îndreptată împotriva imperfecțiunilor lumii și ale naturii umane. Figura lui Gulliver creată de D. Swift devine o expresie a noii etape de dezvoltare. El este un munte de om, un meci pentru giganții Renașterii. Cu toate acestea, Swift nu are tot Gulliver cu laturile lui slabe și puternice, ci doar bunul său simț devine măsura unei analize satirice a epocii. Biciuind răul, Swift pleacă de la bunul simț, deoarece alte calități umane sunt relative: un gigant în țara liliputienilor, Gulliver se dovedește a fi un liliputian în țara uriașilor. Fără a trece dincolo de Iluminism, satiristul englez anticipează conștientizarea utopismului ideilor sale.

Descriind școala proiectoarelor politice, Swift batjocorește irealizabilitatea ideilor iluminismului: erau „oameni complet nebuni”, „ofereau modalități de a-i convinge pe monarhi să-și aleagă favoriții dintre oamenii inteligenți, capabili și virtuoși; învață miniștrii să țină cont de binele public; pentru a recompensa oameni demni și talentați care au oferit servicii remarcabile societății...” (Călătoriile lui Swift D. Gulliver.

M., 1947, p. 378 – 379).

Romantismul a relevat starea disfuncțională a lumii prin starea disfuncțională a spiritului, supunând lumea interioară a omului cercetării artistice. Ironia, acest „râs iceberg” cu conținut subacvatic, se transformă în principala formă de comedie. Analiza comediei pornește din idei despre perfecțiunea irealizabilă a lumii, cu ajutorul cărora individul este evaluat, și, pe de altă parte, din idei despre perfecțiunea irealizabilă a individului, cu care se verifică lumea. Punctul de plecare al criticii se deplasează constant de la lume la individ și de la individ la lume. Ironia face loc autoironiei (de exemplu, la G. Heine), autoironia se dezvoltă în scepticism mondial. Scepticismul lumii față de ironia romantică este fratele tristeții lumii despre tragedia romantică.

În secolul 19 Legăturile umane cu lumea se adâncesc și se extind. Personalitatea devine punctul central al celor mai largi relații sociale. Lumea ei spirituală devine mai complicată. Satira realismului critic ajunge la miez proces psihologic. Punctul de plecare al criticii este un ideal estetic extins care încorporează idei populare despre viață, despre om, despre scopurile și cele mai bune forme de dezvoltare socială.

Viziunea oamenilor asupra lumii se transformă în punctul de vedere original al satirei.

Râsul își compară obiectul cu umanitatea, iar aceasta este realizarea realismului.

Întreaga mișcare critică a artei rusești respiră patos satiric. N.V. Gogol uneori, cu o singură frază, include un personaj satiric în universal, îl compară cu viața lumii. Plyushkin - „o gaură în umanitate”. Aceasta este atât o caracteristică a lui Plyushkin, cât și o caracteristică a umanității, în ale cărei cârpe este posibilă o astfel de gaură. Satira lui Gogol, în cuvintele scriitorului, punea „rusul în fața Rusiei”, omul în fața umanității.

În satira lui Mayakovsky, Zoshchenko și Bulgakov, comicul este îndreptat împotriva a tot ceea ce este ostil unității individului și societății. În finalul piesei „Baie” a lui V.V. Mayakovsky, viitorul își trimite mesagerul în prezent - Femeia Fosforică, viitorul absoarbe tot ce este mai bun din viața noastră, aruncând răul (mașina timpului, grăbirea oamenilor spre 2030, scuipă Pobedonosikov și alți birocrați). Însuși acțiunea piesei se grăbește spre viitor. În satira lui Mayakovsky, viitorul este un ideal estetic, din punctul de vedere al căruia sunt luate în considerare toată viața și părțile ei umbre, se măsoară meritele celor mai buni și viciile celor mai răi oameni ai timpului nostru. Imaginea unei mașini a timpului, ideea de timp accelerat, comprimat, este foarte modernă.

Deci, punctul de plecare al criticii emoționale în comedie se schimbă de la epocă la epocă: atitudinea personală (Aristofan); idei despre oportunitatea ordinii mondiale (Juvenal); natura umană ca măsură

(Cervantes, Erasmus de Rotterdam, Rabelais); norma (Moliere); bun simț

(Rapid); perfecțiunea nerealistă (Heine); un ideal care reflectă ideile populare despre viață (Gogol, Saltykov - Shchedrin); punctul de vedere al viitorului (Mayakovsky). În acest proces, are loc o extindere și o înălțare progresivă a idealului, din punctul căruia comedia analizează realitatea. Bazându-se pe o sferă din ce în ce mai largă a realității, pe bogăția spirituală din ce în ce mai dezvoltată a individului, acest ideal este democratizat, absorbind ideile populare despre viață.

Cu toată varietatea de tipuri, forme, nuanțe ale comicului, cu toată originalitatea sa națională și istorică, esența lui este întotdeauna aceeași: el exprimă o contradicție tangibilă social, semnificativă din punct de vedere social, inconsecvența unui fenomen sau a unuia dintre aspectele sale cu idealuri estetice înalte.

Râsul de comedie pedepsește imperfecțiunile lumii, curăță și reînnoiește o persoană și afirmă bucuria de a fi.

În concluzie, aș dori să remarc relația dintre tragic și comic.

Vorbind despre categoriile estetice, trebuie remarcat faptul că atât în ​​viață, cât și în creativitatea artistică se află într-o relație complexă și flexibilă și tranziții reciproce. Să luăm de exemplu Don Quijote.

Cervantes. Poate că nu există nicio calitate estetică care să nu fie în caracterul lui. Conține trăsături sublime, frumoase și negative din punct de vedere estetic, precum și cele romantice, minunate și emoționante. Și toate aceste culori diverse ale spectrului estetic apar clar pe fundalul tragicomicului. Dramaturgul spaniol Lope de Vega a remarcat legitimitatea combinării tragicului și comicului în dramaturgie, deoarece în realitate aceste principii sunt „mixte”.

Nu întâmplător geniul lui Charlie Chaplin a fost exprimat în forme tragicomice care corespund cel mai pe deplin lumii în care trăiește. Și nu este o coincidență că toate marile valori artistice după care urmașii noștri ne vor judeca epoca și arta ei sunt pline de patos tragic sau comic (operele lui Gorki, Sholokhov, Mayakovsky,

Brecht, Faulkner, Hemingway, Rolland, Eisenstein, Picasso).

Interacțiunea umană cu lumea reala complexe si variate.

Circumstanțele sunt fluide și schimbătoare, iar o persoană, rămânând el însuși, în fiecare situație este egală și nu egală cu sine, este aceeași și în același timp diferită.

El este bun în unele privințe, comic în unele privințe, tragic în altele etc. A dezvălui această interacțiune dialectică a caracterului și împrejurărilor prin mijloacele artei înseamnă a reflecta viața într-un mod estetic multifațetat, tridimensional, în diversele ei estetice. proprietăți.

Literatură:
1. Sollertinsky I. I. Articole selectate despre muzică. L. – M., 1946
2. Mayakovsky V. Lucrări alese, volumul 2. M., 1953.
3. Hume D. Despre tragedie. „Întrebări de literatură”. M., 1967
4. Filozofia indiană antică. M., 1963
5. Chantepie – de la – Saussey. O istorie ilustrată a religiilor, volumul 2.

St.Petersburg
6. Miguel Leon - Portilla. Filosofia Nagua. Cercetarea surselor. M.,

1961
7. Jaspers K. Despre tragic. Munchen, 1954
8. Lessing G. E. Lucrări alese. M., 1953
9. Tragedie greacă. M., 1956
10. Cititor despre istoria teatrului vest-european, volumul 1. M., 1953.
11. Dante Alighieri. Divina Comedie. M., 1961
12. Shakespeare V. Hamlet. M., 1964
13. Saltykov - Șcedrin. Opere complete, volumul 13. L., 1936.
14. Herzen A.I. Lucrări adunate în treizeci de volume, volumul 14. M., 1958.
15. Jean Paul. Estetica preșcolară. Hamburg, 1804
16. Herzen A.I.Despre art. M., 1954
17. Chapek K. Povestiri, eseuri, piese de teatru. M., 1954
18. Montesquieu S. Lucrări alese. M., 1955
19. Călătoriile lui Swift D. Gulliver. M., 1947
20. Borev Yu. Estetica. M., 1975
21. Borev Yu. Estetica. M., 1988

22. Divnenko O. V. Estetica. M., 1995

Îndrumare

Ai nevoie de ajutor pentru a studia un subiect?

Specialiștii noștri vă vor consilia sau vă vor oferi servicii de îndrumare pe teme care vă interesează.
Trimiteți cererea dvs indicând subiectul chiar acum pentru a afla despre posibilitatea de a obține o consultație.

Fiecare epocă aduce propriile trăsături tragicului și subliniază anumite aspecte ale naturii sale.

De exemplu, tragedia greacă se caracterizează printr-un curs deschis de acțiune. Grecii au reușit să-și păstreze tragediile distractive, deși atât personajelor, cât și publicului li s-a spus adesea despre voința zeilor sau corul a prezis cursul viitor al evenimentelor. Publicul cunoștea bine comploturile miturilor antice, pe baza cărora au fost create în principal tragedii. Divertismentul tragediei grecești s-a bazat ferm pe logica acțiunii. Sensul tragediei stă în caracterul comportamentului eroului. Moartea și nenorocirile eroului tragic sunt cunoscute. Și aceasta este naivitatea, prospețimea și frumusețea artei grecești antice. Acest curs de acțiune a jucat un mare rol artistic, sporind emoția tragică a privitorului.

Eroul tragediei antice este incapabil să prevină inevitabilul, dar el luptă, acționează și numai prin libertatea sa, prin acțiunile sale se realizează ceea ce trebuie să se întâmple. Acesta este, de exemplu, Oedip din tragedia lui Sofocle „Oedip regele”. De bună voie, el caută în mod conștient și liber cauzele nenorocirilor care s-au abătut pe locuitorii Tebei. Și când se dovedește că „ancheta” amenință să se întoarcă împotriva „investigatorului” principal și că vinovat de nenorocirea Tebei este însuși Oedip, care prin voința sorții și-a ucis tatăl și s-a căsătorit cu mama, el nu oprește „ anchetă”, dar o duce la capăt. Așa este Antigona, eroina unei alte tragedii a lui Sofocle. Spre deosebire de sora ei Ismene, Antigona nu se supune ordinului lui Creon, care, sub pedeapsa de moarte, interzice înmormântarea fratelui ei, care a luptat împotriva Tebei. Legea relațiilor tribale, exprimată în nevoia de a îngropa trupul unui frate, indiferent de cost, se aplică în mod egal ambelor surori, dar Antigona devine un erou tragic pentru că îndeplinește această necesitate în acțiunile ei libere.

Tragedia greacă este eroică.

Scopul tragediei antice este catarsisul. Sentimentele descrise în tragedie purifică sentimentele privitorului.

În Evul Mediu, tragicul apare nu ca eroic, ci ca martiriu. Scopul ei este consolarea. În teatrul medieval, principiul pasiv a fost subliniat în interpretarea de către actor a imaginii lui Hristos. Uneori, actorul se obișnuia atât de mult cu imaginea omului răstignit, încât el însuși s-a trezit aproape de moarte.

Conceptul de tragedie medievală este străin catharsis . Aceasta nu este o tragedie a purificării, ci o tragedie a mângâierii. Se caracterizează prin logică: te simți rău, dar ei (eroii, sau mai bine zis, martirii tragediei) sunt mai buni decât tine și ei sunt mai rău decât tine, așa că mângâie-te în suferința ta în faptul că există suferințe care sunt mai grave, iar chinurile oamenilor sunt și mai puțin grele, decât voi care meritați. Mângâierea pământească (nu ești singurul care suferă) este sporită de consolarea de altă lume (acolo nu vei suferi și vei fi răsplătit așa cum meriți).

Dacă în tragedia antică lucrurile cele mai neobișnuite se întâmplă destul de natural, atunci în tragedia medievală natura supranaturală a ceea ce se întâmplă ocupă un loc important.

La cumpăna Evului Mediu și Renașterii, se ridică figura maiestuoasă a lui Dante. Dante nu are nicio îndoială cu privire la nevoia chinului etern al Francescei și Paolo, care cu dragostea lor au încălcat fundamentele morale ale epocii lor și monolitul ordinii mondiale existente, zguduind și încălcând interdicțiile pământului și cerului. Și, în același timp, în Divina Comedie nu există supranaturalism sau magie. Pentru Dante și cititorii săi, geografia iadului este absolut reală, iar vârtejul infernal care poartă îndrăgostiții este real. Aici este aceeași naturalețe a supranaturalului, realitatea irealului, care era inerentă tragediei antice. Și tocmai această întoarcere la antichitate pe o bază nouă îl face pe Dante unul dintre primii exponenți ai ideilor Renașterii.

Omul medieval a explicat lumea prin Dumnezeu. Omul timpurilor moderne a căutat să arate că lumea este cauza ei înșiși. În filosofie, acest lucru a fost exprimat în teza clasică a lui Spinoza despre natură ca cauză proprie. În artă, acest principiu a fost întruchipat și exprimat de Shakespeare cu o jumătate de secol mai devreme. Pentru el, întreaga lume, inclusiv sfera pasiunilor și tragediilor umane, nu are nevoie de nicio explicație de altă lume; el însuși este în centrul ei.

Romeo și Julieta poartă în ei circumstanțele vieții lor. Din personajele înseși vine acțiunea. Cuvintele fatale: „Numele lui este Romeo: este fiul lui Montague, fiul dușmanului tău” - nu au schimbat atitudinea Julietei față de iubitul ei. Singura măsură și forță motrice a acțiunilor ei este ea însăși, caracterul ei, dragostea ei pentru Romeo.

Renașterea a rezolvat în felul ei problemele dragostei și onoarei, vieții și morții, personalității și societății, dezvăluind pentru prima dată natura socială a conflictului tragic. Tragedia din această perioadă a scos la iveală starea lumii, a confirmat activitatea omului și libertatea sa de voință. În același timp, a apărut tragedia personalității nereglementate. Singurul regulament pentru o persoană a fost prima și ultima poruncă a mănăstirii Thelema: „Fă ce vrei” (Rabelais. „Gargartua și Pantagruel”). Cu toate acestea, eliberat de morala religioasă medievală, individul și-a pierdut uneori orice moralitate, conștiință și onoare. Eroii lui Shakespeare (Othello, Hamlet) sunt dezinhibați și nu sunt limitați în acțiunile lor. Și acțiunile forțelor răului sunt la fel de libere și nereglementate (Iago, Claudius).

Speranțele umaniștilor că individul, scăpând de restricțiile medievale, își va folosi libertatea cu înțelepciune și în numele binelui, s-au dovedit a fi iluzorii. Utopia unei personalități nereglementate s-a transformat de fapt în reglementarea ei absolută. În Franța în secolul al XVII-lea. Această reglementare s-a manifestat: în sfera politicii - în statul absolutist, în sfera științei și filozofiei - în învățătura lui Descartes despre metoda care introduce gândirea umană în curentul principal al regulilor stricte, în sfera artei - în clasicism. . Tragedia libertății absolute utopice este înlocuită cu tragedia condiționării normative absolute reale a individului.

În arta romantismului (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin), starea lumii se exprimă prin starea spiritului. Dezamăgirea în rezultatele Marii Revoluții Franceze și neîncrederea rezultată în progresul social dau naștere durerii mondiale caracteristice romantismului. Romantismul realizează că principiul universal poate să nu aibă o natură divină, ci diabolică și este capabil să aducă răul. Tragediile lui Byron („Cain”) afirmă inevitabilitatea răului și eternitatea luptei împotriva lui. Întruchiparea unui astfel de rău universal este Lucifer. Cain nu se poate împăca cu nicio restricție asupra libertății și puterii spiritului uman. Dar răul este atotputernic, iar eroul nu-l poate elimina din viață nici măcar cu prețul morții sale. Totuși, pentru conștiința romantică, lupta nu este lipsită de sens: eroul tragic, prin lupta sa, creează oaze de viață în deșert, unde domnește răul.

Arta realismului critic a scos la iveală discordia tragică dintre individ și societate. Una dintre cele mai mari opere tragice ale secolului al XIX-lea. - „Boris Godunov” de A. S. Pușkin. Godunov vrea să folosească puterea în folosul poporului. Dar în drum spre putere, el comite răul - îl ucide pe nevinovatul țarevici Dimitri. Și între Boris și oameni a fost un abis de înstrăinare și apoi de furie. Pușkin arată că nu poți lupta pentru oameni fără oameni. Soarta omului este soarta oamenilor; Pentru prima dată, acțiunile individului sunt comparate cu binele oamenilor. Astfel de probleme sunt produsul unei noi ere.

Aceeași trăsătură este inerentă imaginilor tragice operistice și muzicale ale lui M. P. Mussorgsky. Operele sale „Boris Godunov” și „Khovanshchina” întruchipează cu brio formula tragediei lui Pușkin despre unitatea destinelor umane și naționale. Pentru prima dată, pe scena de operă a apărut un popor, animat de o singură idee a luptei împotriva sclaviei, violenței și tiraniei. O descriere aprofundată a oamenilor a evidențiat tragedia conștiinței țarului Boris. Cu toate bunele sale intenții, Boris rămâne străin de oameni și se teme în secret de oameni, care îl văd drept cauza nenorocirilor lor. Mussorgsky a dezvoltat profund mijloace muzicale specifice de transmitere a conținutului tragic al vieții: contraste muzical-dramatice, tematism strălucitor, intonații triste, tonalitate sumbră și timbre întunecate ale orchestrației.

Dezvoltarea temei rock în Simfonia a cincea a lui Beethoven a fost de mare importanță pentru dezvoltarea principiului filozofic în operele muzicale tragice. Această temă a fost dezvoltată în continuare în Simfoniile a patra, a șasea și mai ales a cincea a lui Ceaikovski. Tragicul din simfoniile lui Ceaikovski exprimă contradicția dintre aspirațiile umane și obstacolele vieții, dintre infinitatea impulsurilor creative și finitudinea existenței personale.

În realismul critic al secolului al XIX-lea. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoi, Dostoievski și alții) un personaj non-tragic devine eroul situațiilor tragice. În viață, tragedia a devenit o „poveste obișnuită”, iar eroul ei a devenit o persoană înstrăinată. Și de aceea, în artă, tragedia ca gen dispare, dar ca element pătrunde în toate tipurile și genurile de artă, surprinzând intoleranța discordiei dintre om și societate.

Pentru ca tragedia să înceteze să fie un însoțitor constant al vieții sociale, societatea trebuie să devină umană și să intre în armonie armonioasă cu individul. Dorința unei persoane de a depăși discordia cu lumea, căutarea sensului pierdut al vieții - acesta este conceptul de tragic și patosul dezvoltării acestui subiect în realismul critic al secolului al XX-lea. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin și alții).

Arta tragică dezvăluie sensul social al vieții umane și arată că nemurirea omului se realizează în nemurirea oamenilor. O temă importantă a tragediei este „omul și istoria”. Contextul istoric mondial al acțiunilor unei persoane îl transformă într-un participant conștient sau involuntar la procesul istoric. Acest lucru îl face pe erou responsabil pentru alegerea căii, pentru rezolvarea corectă a problemelor vieții și înțelegerea sensului acesteia. Caracterul eroului tragic este verificat chiar de cursul istoriei, de legile ei. Tema responsabilității individului față de istorie este explorată profund în „Quiet Flows the Don” de M. A. Sholokhov. Caracterul eroului său este contradictoriu: fie devine superficial, apoi se adâncește cu chinul interior, fie este temperat de încercări dificile. Soarta lui este tragică.

În muzică, un nou tip de simfonism tragic a fost dezvoltat de D. D. Shostakovich. Dacă în simfoniile lui P. I. Ceaikovski rock-ul invadează întotdeauna viața individului din exterior ca o forță puternică, inumană, ostilă, atunci la Șostakovici o astfel de confruntare apare o singură dată - când compozitorul dezvăluie o invazie catastrofală a răului, întrerupând calmul. curgerea vieții (tema invaziei în prima parte a simfoniilor a șaptea).

Introducere……………………………………………………………………………………………..3

1. Tragedie – pierdere ireparabilă și afirmare a nemuririi………..4

2. Aspecte filozofice generale ale tragicului…………………………...5

3. Tragicul în artă………………………………………………………………….7

4. Tragic în viață………………………………………………………………………..12

Concluzie……………………………………………………………………………………………….16

Referințe……………………………………………………………………………………………18

INTRODUCERE

Prin evaluarea estetică a fenomenelor, o persoană determină măsura dominației sale asupra lumii. Această măsură depinde de nivelul și natura dezvoltării societății și a producției acesteia. Acesta din urmă dezvăluie una sau alta semnificație pentru o persoană a proprietăților naturale ale obiectelor și determină proprietățile lor estetice. Așa se explică faptul că estetica se manifestă sub diferite forme: frumos, urât, sublim, josnic, tragic, comic etc.

Extinderea practicii sociale umane presupune o extindere a gamei de proprietăți estetice și a fenomenelor evaluate estetic.

Nu există epocă în istoria omenirii care să nu fie saturată de evenimente tragice. Omul este muritor și fiecare persoană care trăiește o viață conștientă nu poate să nu înțeleagă, într-un fel sau altul, relația sa cu moartea și nemurirea. În cele din urmă, marea artă, în reflecțiile sale filozofice asupra lumii, gravitează întotdeauna în interior spre o temă tragică. Tema tragică străbate întreaga istorie a artei mondiale ca una dintre temele generale. Cu alte cuvinte, istoria societății, istoria artei și viața individului intr-un fel sau altul intră în contact cu problema tragicului. Toate acestea determină importanța sa pentru estetică.

1. TRAGEDIE – PIERDERE IREPARABILĂ ȘI INSTALARE A NEMORALIȚII

Secolul XX este secolul celor mai mari răsturnări sociale, crize și schimbări rapide care creează cele mai complexe și tensionate situații într-un loc sau altul de pe glob. Prin urmare, o analiză teoretică a problemei tragicului pentru noi este introspecția și înțelegerea lumii în care trăim.

În arta diferitelor națiuni, moartea tragică se transformă în înviere, iar întristarea în bucurie. De exemplu, estetica indiană antică a exprimat acest model prin conceptul de „samsara”, care înseamnă ciclul vieții și al morții, reîncarnarea unei persoane decedate într-o altă ființă vie, în funcție de natura vieții pe care a trăit-o. Reîncarnarea sufletelor în rândul indienilor antici a fost asociată cu ideea de îmbunătățire estetică, ascensiune la ceva mai frumos. Vedele, cel mai vechi monument al literaturii indiene, au afirmat frumusețea vieții de apoi și bucuria de a intra în ea.

Din cele mai vechi timpuri, conștiința umană nu a putut să se împace cu inexistența. De îndată ce oamenii au început să se gândească la moarte, au afirmat nemurirea, iar în inexistență oamenii au făcut un loc pentru rău și l-au însoțit acolo cu râs.

Paradoxal, nu tragedie vorbește despre moarte, ci satira. Satira dovedește mortalitatea răului viu și chiar triumfător. Iar tragedia afirmă nemurirea, dezvăluie principiile bune și frumoase într-o persoană, care triumfă și învinge, în ciuda morții eroului.

Tragedia este un cântec jalnic despre o pierdere ireparabilă, un imn de bucurie la nemurirea omului.Această natură profundă a tragicului se manifestă atunci când sentimentul de durere se rezolvă prin bucurie („Sunt fericit”), moartea prin nemurire. .

2. ASPECTE FILOZOFICE GENERALE ALE TRAGICULUI

O persoană moare ireversibil. Moartea este transformarea lucrurilor vii în lucruri nevii. Totuși, mortul rămâne viu în cei vii: cultura stochează tot ce a trecut, este memoria extragenetică a umanității. G. Heine spunea că sub fiecare piatră funerară se află istoria unei lumi întregi care nu poate pleca fără urmă.

Înțelegând moartea unei individualități unice ca o prăbușire ireparabilă a întregii lumi, tragedia afirmă în același timp puterea și infinitul universului, în ciuda plecării unei ființe finite din acesta. Și în această ființă foarte finită, tragedia găsește trăsături nemuritoare care unesc personalitatea cu universul, finitul cu infinitul. Tragedia este o artă filosofică care pune și rezolvă cele mai înalte probleme metafizice ale vieții și morții, realizând sensul existenței, analizând problemele globale ale stabilității, eternității, infinitului ei, în ciuda variabilității constante.

În tragedie, după cum credea Hegel, moartea nu este doar anihilare. Înseamnă și păstrarea într-o formă transformată a ceea ce trebuie să piară în această formă. Hegel pune în contrast o creatură suprimată de instinctul de autoconservare cu ideea de eliberare de „conștiința sclavă”, capacitatea de a-și sacrifica viața pentru scopuri mai înalte. Pentru Hegel, capacitatea de a înțelege ideea dezvoltării fără sfârșit este cea mai importantă caracteristică a conștiinței umane.

K. Marx, deja în lucrările sale timpurii, a criticat ideea lui Plutarh despre nemurirea individuală, propunând în contrast cu ea ideea nemuririi sociale a omului. Pentru Marx, oamenii care se tem că după moartea lor roadele faptelor lor nu vor ajunge la ei, ci la omenire, sunt insuportabili. Produsele activității umane sunt cea mai bună continuare a vieții umane, în timp ce speranțele pentru nemurirea individuală sunt iluzorii.

În înțelegerea situațiilor tragice din cultura artistică mondială, au apărut două poziții extreme: existențialistă și budistă.

Existențialismul a făcut din moarte problema centrală a filosofiei și a artei. Filosoful german K. Jaspers subliniază că cunoașterea despre om este o cunoaștere tragică. În cartea „Despre tragic”, el observă că tragicul începe atunci când o persoană își duce toate capacitățile la extrem, știind că va muri. Este ca și auto-realizarea individului cu prețul propriei sale vieți. „Prin urmare, în cunoașterea tragică este esențial de ce suferă o persoană și din cauza a ceea ce moare, ceea ce își asumă asupra sa, în fața realității și sub ce formă își trădează existența.” Jaspers pornește de la faptul că eroul tragic poartă în sine atât fericirea, cât și moartea.

Un erou tragic este un purtător a ceva care depășește sfera existenței individuale, un purtător de putere, un principiu, un personaj, un demon. Tragedia arată o persoană în măreția sa, liberă de bine și de rău, scrie Jaspers, susținând această poziție făcând referire la gândul lui Platon că nici binele, nici răul nu provine dintr-un caracter mărunt, iar o natură mare este capabilă atât de mare rău, cât și de mare bine.

Tragedia există acolo unde forțele se ciocnesc, fiecare dintre ele se consideră adevărată. Pe această bază, Jaspers crede că adevărul nu este unificat, că este scindat, iar tragedia dezvăluie acest lucru.

Astfel, existențialiștii absolutizează valoarea intrinsecă a individului și subliniază izolarea acestuia de societate, ceea ce duce conceptul lor la un paradox: moartea individului încetează să mai fie o problemă socială. O persoană rămasă singură cu universul, care nu simte umanitatea în jurul său, este copleșită de oroarea inevitabilei finitudini a existenței. Este izolată de oameni și, de fapt, se dovedește a fi absurdă, iar viața ei este lipsită de sens și valoare.

Pentru budism, atunci când o persoană moare, el se transformă într-o altă creatură; el echivalează moartea cu viața (o persoană, în timp ce moare, continuă să trăiască, deci moartea nu schimbă nimic). În ambele cazuri, toată tragedia este de fapt eliminată.

Moartea unei persoane dobândește un sunet tragic doar acolo unde o persoană, având valoare de sine, trăiește în numele oamenilor, interesele lor devin conținutul vieții sale. În acest caz, pe de o parte, există o identitate individuală și o valoare unică a individului, iar pe de altă parte, eroul muribund își găsește continuarea în viața societății. Prin urmare, moartea unui astfel de erou este tragică și dă naștere unui sentiment de pierdere iremediabilă a individualității umane (și, prin urmare, durere) și, în același timp, apare ideea continuării vieții individului în umanitate ( şi de aici motivul bucuriei).

Sursa tragicului o constituie contradicțiile sociale specifice - ciocniri între o cerință socială necesară, urgentă și imposibilitatea practică temporară a punerii în aplicare a acesteia. Inevitabila lipsă de cunoaștere și ignoranță devin adesea sursa celor mai mari tragedii. Tragicul este sfera înțelegerii contradicțiilor istorice mondiale, căutarea unei ieșiri pentru umanitate. Această categorie reflectă nu doar nenorocirea unei persoane cauzată de probleme private, ci dezastrele umanității, anumite imperfecțiuni fundamentale ale existenței care afectează soarta individului.

3. TRAGIC ÎN ART

Fiecare epocă aduce propriile trăsături tragicului și subliniază anumite aspecte ale naturii sale.

De exemplu, tragedia greacă se caracterizează printr-un curs deschis de acțiune. Grecii au reușit să-și păstreze tragediile distractive, deși atât personajelor, cât și publicului li s-a spus adesea despre voința zeilor sau corul a prezis cursul viitor al evenimentelor. Publicul cunoștea bine comploturile miturilor antice, pe baza cărora au fost create în principal tragedii. Divertismentul tragediei grecești s-a bazat ferm pe logica acțiunii. Sensul tragediei stă în caracterul comportamentului eroului. Moartea și nenorocirile eroului tragic sunt cunoscute. Și aceasta este naivitatea, prospețimea și frumusețea artei grecești antice. Acest curs de acțiune a jucat un mare rol artistic, sporind emoția tragică a privitorului.

Eroul tragediei antice este incapabil să prevină inevitabilul, dar el luptă, acționează și numai prin libertatea sa, prin acțiunile sale se realizează ceea ce trebuie să se întâmple. Acesta este, de exemplu, Oedip din tragedia lui Sofocle „Oedip regele”. De bună voie, el caută în mod conștient și liber cauzele nenorocirilor care s-au abătut pe locuitorii Tebei. Și când se dovedește că „ancheta” amenință să se întoarcă împotriva „investigatorului” principal și că vinovat de nenorocirea Tebei este însuși Oedip, care prin voința sorții și-a ucis tatăl și s-a căsătorit cu mama, el nu oprește „investigație”, dar o duce la capăt. Așa este Antigona, eroina unei alte tragedii a lui Sofocle. Spre deosebire de sora ei Ismene, Antigona nu se supune ordinului lui Creon, care, sub pedeapsa de moarte, interzice înmormântarea fratelui ei, care a luptat împotriva Tebei. Legea relațiilor tribale, exprimată în nevoia de a îngropa trupul unui frate, indiferent de cost, se aplică în mod egal ambelor surori, dar Antigona devine un erou tragic pentru că îndeplinește această necesitate în acțiunile ei libere.

Tragic

Una dintre categoriile tradiționale (cel puțin în secolele XIX-XX) legate de estetică este tragic. Tragicul ca categorie estetică se aplică numai artei, spre deosebire de alte categorii estetice – frumosul, sublimul, comicul, care au propriul subiect atât în ​​artă, cât și în viață.

Tragicul din viață nu are nimic de-a face cu estetica, pentru că atunci când îl contemplăm, și mai ales când participi la o coliziune tragică, la oamenii normali nu are loc niciun eveniment estetic, nimeni nu primește plăcere estetică, nu are loc nici un catharsis estetic. În special, tragedia locuitorilor din Guernica, distrusă în mod barbar, nu are nimic de-a face cu estetica, iar pictura lui Picasso „Guernica” poartă o puternică încărcătură de tragedie în sfera percepției estetice.

Experiența estetică care ne interesează aici, care în timpurile moderne a primit denumirea de „tragică”, a fost realizată în cea mai completă și concentrată formă în greaca veche. tragedie- una dintre cele mai înalte forme de artă în general, și în același timp s-au făcut primele încercări de a o înțelege și de a o consolida teoretic.

Esența fenomenului tragic estetic constă în imagine suferința neașteptată și moartea eroului, care s-a produs nu din cauza unui accident, ci ca o consecință inevitabilă a faptelor sau vinovăției sale (de obicei inconștiente inițial). Eroul unei tragedii, de regulă, încearcă să lupte cu inevitabilitatea fatală, se răzvrătește împotriva Sortei și moare sau suferă chinuri și suferințe, demonstrând astfel actul sau starea libertății sale interioare în raport cu forțele și posibilitățile elementelor care în exterior îl depășește. Definiția lui Aristotel a tragediei este extrem de laconică și succintă în sens: „Așadar, tragedia este imitarea unei acțiuni care este importantă și completă, având un anumit volum,<подражание>cu ajutorul vorbirii, decorate diferit în fiecare dintre părțile sale; prin acțiune, nu poveste, care, prin compasiune și frică, purifică (catharsis) astfel de afecte„Acesta este catarsisul tragic caracteristic doar acestui tip de artă dramatică.

F. Schillerîn articolul „Despre artă tragică„explică condițiile în care pot apărea „emoțiile tragice”, sentimentul tragicului. „În primul rând, obiectul compasiunii noastre trebuie să fie legat de noi în sensul deplin al cuvântului, iar acțiunea care este de a evoca simpatie trebuie să fie morală, adică. gratuit. În al doilea rând, suferința, sursele și gradele ei, trebuie să ne fie pe deplin comunicate sub forma unei serii de evenimente interconectate, adică în al treilea rând, ea este reprodusă senzual, nu descrisă într-o narațiune, ci direct prezentată nouă sub formă de o actiune. Arta unește toate aceste condiții și le realizează în tragedie.”

F. Schellingîn „Filosofia artei” el explorează tragedia într-o secțiune specială, bazată pe ideile lui Aristotel și folosind ca model tragedia clasicilor antici. Pentru el, tragicul se manifestă în lupta dintre libertate și necesitate. În momentul rezolvării situaţiei tragice, „în momentul lui superior el suferă (un erou tragic ) trece la cea mai înaltă eliberare și la cea mai înaltă nepătimire.” Privitorul ajunge la starea de catharsis, despre care a scris Aristotel.

Hegel vede esența tragediei în sfera morală, în conflictul dintre puterea morală interpretat de el ca „divinul în a lui lumești realitatea” ca substanțial, care guvernează acțiunile umane și „personajele actorice” înseși. În special, în tragedie, o persoană se teme nu de puterea exterioară care o suprimă, „ci de forța morală, care este definiția propriei minți libere și, în același timp, de ceva etern și indestructibil, astfel încât, întorcându-se împotriva ei, un persoana o reface împotriva ei însuși.”

În secolul al XX-lea tragicul depășește în cea mai mare parte sfera experienței estetice în sine, se contopește cu tragedia vieții, adică. devine pur și simplu o declarație în operele de artă a tragediei vieții, ca și cum ar fi repetat-o, nu propice restaurării armonie o persoană cu Universul, spre care se orientează întreaga sferă a experienței estetice, a activității estetice, a artei în sensul ei artistic și estetic. Estetica modernă neclasică, care a împins astfel de concepte aproape la nivelul categoriilor absurditate, haos, cruzime, sadism, violențăși altele asemenea, practic nu cunoaște nici categorie, nici fenomen tragic.

benzi desenate - Această categorie de estetică clasică, deși tradițional asociată cu categoria tragicului, în principiu nu este nici antipodul ei, nici vreo modificare. Singurul lucru pe care îl au în comun este că, din punct de vedere istoric, își urmăresc originile în două genuri străvechi de artă dramatică: tragedia și comedia.

Fenomenul comicului este unul dintre cele mai vechi din istoria culturii. Implică trezirea unei reacții de râs a unei persoane, râsete, cu toate acestea, nu se limitează la el. În acest caz, vorbim despre un râs deosebit provocat de un joc intelectual și semantic. Glume, vorbe, ridicolizarea deficiențelor umane, situațiile absurde, înșelăciunile inofensive au însoțit viața umană din cele mai vechi timpuri, ușurându-i poverile și greutățile, ajutând la ameliorarea stresului mental. Iar în cazul în care amuzamentul aducea plăcere și bucurie râsului, putem vorbi despre fenomenul estetic al comicului.

Epopeea lui Homer este deja pătrunsă de elemente comice. În același timp, în primul rând, viața zeilor, locuitorii Olimpului, este descrisă cu umor. Mai mult, Homer îl prezintă ca fiind pătruns de comedie, umor, viclenie, trucuri inofensive și râs „homeric”. Viața ideală (viața cereștilor) conform lui Homer este o viață de distracție, alimentată de glume nesfârșite, aventuri și farse divine. În schimb, viața oamenilor (eroii poemelor sale epice) este plină de dificultăți, pericole, moarte și aici, de regulă, nu există timp pentru glume și umor.

Unul dintre adepții lui Aristotel, care a trăit în secolul I. î.Hr. a, definește comedia prin analogie cu definiția aristotelică a tragediei, i.e. și ea este legată de catharsis:„Comedia este imitarea unei acțiuni amuzante și nesemnificative, având un anumit volum, cu ajutorul discursului decorat, iar în diferite părți ale piesei sunt oferite mai ales diferite tipuri de decorațiuni; imitație prin personaje mai degrabă decât prin poveste; datorită plăcerii și râsului, care purifică astfel de afecte. Mama lui este râsul”. Curățarea prin râs, ameliorarea tensiunilor mentale, emoționale, intelectuale, morale în catarsisul estetic este într-adevăr una dintre funcțiile esențiale ale comicului, iar antichitatea a înțeles clar această funcție.

Creștinismul în general a avut o atitudine negativă față de genurile de artă comică și cu prudență față de râs și amuzant din viața de zi cu zi. Cu toate acestea, comicul se păstrează, se dezvoltă și adesea înflorește exclusiv în cultura populară de bază, neprofesională.

Abia în Epoca Luminilor, teoreticienii și filozofii au redevenit interesați de genurile comice ale artei, de amuzant și de râs, ca metode eficiente de influențare a neajunsurilor oamenilor, a prostiei și a nenumăratelor greșeli ale acestora, a actelor imorale, a judecăților false etc. Cel mai mare comedian al secolului al XVII-lea. Moliere era convins că sarcina comediei era să „corecteze oamenii distrându-i”.

Kant deduce, fără a se strădui în mod conștient pentru aceasta, unul dintre principiile esențiale ale comicului - neașteptat descărcarea tensiunii create artificial de așteptare (a ceva semnificativ) în nimic prin special jocuri de noroc recepţie.

N. Chernyshevsky, reinterpretându-l pe Hegel, a văzut esența comicului în golul și nesemnificația interioară, ascunzându-se în spatele unei înfățișări care are pretenție de conținut și semnificație. Rusă literatura XIX V. i-a dat hrană bogată pentru o asemenea concluzie. Mai ales opera lui Gogol. Priviți doar personajele din Inspectorul general, care confirmă această poziție a lui Cernîșevski cu cea mai mare deplinătate.

Astfel, se poate afirma că categoria comicîn estetică este desemnată o sferă specifică a experienței estetice în care, pe o bază intelectuală și ludică, se realizează o negare binevoitoare, expunere, condamnare a unui anumit fragment de realitate cotidiană (personaj, comportament, pretenții, acțiuni etc.), pretinzând că este ceva. mai înalt, semnificativ, ideal decât îi permite natura, din poziţia acestui ideal (moral, estetic, religios, social etc.).

De aici reiese clar că benzile desenate se realizează cel mai pe deplin în acele tipuri și genuri de artă în care este posibilă o prezentare picturală și descriptivă mai mult sau mai puțin izomorfă a vieții de zi cu zi. Este în literatură, dramă, teatru, realist Arte Frumoase(mai ales în grafică), în cinema. Arhitectura prin natura sa este străină de benzi desenate. Există forme comice în muzică, dar tind să fie strâns corelate cu textele verbale comice corespunzătoare.

Tragicul din artă este o reflectare a tragicului din viață. Dar în viață avem tendința să numim tragice multe astfel de fenomene care pe scenă, în pictură, într-un roman nu pot fi numite tragice. În viață, aproape orice mare nenorocire, suferință și, în anumite circumstanțe, moartea aproape a oricărei persoane este adesea numită tragică (comparați expresia „incident tragic”). În artă, desigur, în arta adevărată, tragicul cere, în primul rând, reprezentarea luptei oamenilor capabili să o ducă, dezvăluind însăși esența unei naturi tragice.

Tocmai pentru că arta este cea mai înaltă formă de relație estetică cu realitatea, tragicul apare aici în maximă concentrare. Prin artă trăim tragicul în cea mai „pură” formă a sa, și de aceea ne lasă o impresie incredibil de jale și în același timp înaltă. Datorită artei, învățăm să înțelegem mai profund tragicul din viața însăși.

Vorbind despre tragicul în artă, este necesar în fiecare caz să cântărim cu atenție validitatea utilizării acestui concept. Astfel, Herzen a scris că pictura lui K. Bryullov „Ultima zi a Pompeii” poate fi numită tragică doar condiționat. Potrivit lui Herzen, „subiectul lui (pictura lui Bryullov - Ed.) traversează linia tragicului, lupta în sine este imposibilă. Naturgewalt sălbatic, nestăpânit (forță spontană – Ed.), pe de o parte, și moarte iremediabil de tragică pentru tot ceea ce urmează.” Desigur, lupta unei persoane cu de fortele naturale natura poate fi subiectul lucrare tragică. Dar în această imagine nu numai că nu există nicio reflectare a unei astfel de lupte, dar nu există nici măcar cel mai mic indiciu al posibilității ei. De aceea imaginea trece „dincolo de linia tragică”.

Cu toate acestea, tragicul necesită nu numai reprezentarea luptei pe viață și pe moarte a eroului tragic. O înfrângere sau moarte tragică trebuie să decurgă organic din circumstanțele acestei lupte, din caracterul eroului tragic însuși. Aceasta, desigur, nu înseamnă că moartea eroului tragic este predeterminată, fatală, așa cum încearcă să demonstreze estetica reacționară modernă. În tragedia antică, o astfel de interpretare a morții a izvorât dintr-un concept mitologic, din convingerea că soarta unei persoane este cumva subordonată unei voințe superioare (deși acest concept nu epuizează în niciun caz adevăratul conținut al tragediei antice). Până și Goethe, în conversațiile cu Eckermann, a subliniat că ideea soartă tragică, așa cum l-au înțeles grecii, este depășit. Estetica reacționară modernă (de exemplu, în persoana lui Jaspers) exagerează și încearcă să perpetueze ideea de soartă tragică, afirmând astfel inutilitatea luptei, care contrazice adevăratul spirit al tragicului. Cu aceasta este asociată absolutizarea așa-numitei „vinovății tragice”, ignorarea condiționalității obiectiv-istorice, dar deloc neschimbabile, a înfrângerii sau morții eroului tragic în condiții sigure, dar deloc sub toate, circumstanțe.