De ce este adesea considerat tragicul. tragic și comic

Introducere……………………………………………………………………………………………..3

1. Tragedie – pierdere ireparabilă și afirmare a nemuririi………..4

2. Aspecte filozofice generale ale tragicului………………….…………...5

3. Tragicul în artă…………………………………………………………………….7

4. Tragic în viață………………………………………………………………………..12

Concluzie…………………………………………………………………………………….16

Referințe………………………………………………………………………………18

INTRODUCERE

Evaluând estetic fenomenele, o persoană determină măsura dominației sale asupra lumii. Această măsură depinde de nivelul și natura dezvoltării societății, de producția ei. Acesta din urmă dezvăluie una sau alta semnificație pentru o persoană a proprietăților naturale ale obiectelor, determină proprietățile lor estetice. Așa se explică faptul că estetica se manifestă sub diferite forme: frumos, urât, sublim, josnic, tragic, comic etc.

Extinderea practicii sociale umane presupune o extindere a gamei de proprietăți estetice și a fenomenelor evaluate estetic.

Nu există epocă în istoria omenirii care să nu fie plină de evenimente tragice. Omul este muritor și fiecare persoană care trăiește o viață conștientă nu poate, într-un fel sau altul, să-și înțeleagă atitudinea față de moarte și nemurire. În cele din urmă, marea artă, în reflecțiile sale filozofice asupra lumii, gravitează întotdeauna în interior spre tema tragică. Prin întreaga istorie a lumii arta trece ca una dintre temele generale ale tragicului. Cu alte cuvinte, istoria societății, și istoria artei și viața individului, într-un fel sau altul, intră în contact cu problema tragicului. Toate acestea determină importanța sa pentru estetică.

1. TRAGEDIE - PIERDERE IREVERSIBILĂ ȘI DECLARAȚIE DE NEMORALITATE

Secolul XX este secolul celor mai mari răsturnări sociale, crize, schimbări turbulente, creând cele mai dificile, mai tensionate situații într-unul sau altul punct al globului. Prin urmare, analiza teoretică a problemei tragicului pentru noi este introspecția și înțelegerea lumii în care trăim.

În arta diferitelor popoare, moartea tragică se transformă în înviere, iar tristețea se transformă în bucurie. De exemplu, estetica indiană antică exprima acest tipar prin conceptul de „samsara”, care înseamnă ciclul vieții și al morții, reîncarnarea unei persoane decedate într-o altă ființă vie, în funcție de natura vieții pe care a trăit-o. Reîncarnarea sufletelor în rândul indienilor antici a fost asociată cu ideea îmbunătățirii estetice, ascensiunea spre mai frumos. În Vede, cel mai vechi monument al literaturii indiene, s-a afirmat frumusețea vieții de apoi și bucuria de a intra în ea.

Din cele mai vechi timpuri, conștiința umană nu a putut să se împace cu inexistența. De îndată ce oamenii au început să se gândească la moarte, au afirmat nemurirea, iar în inexistență, oamenii au pus deoparte un loc pentru rău și l-au însoțit acolo cu râs.

În mod paradoxal, nu tragedie vorbește despre moarte, ci satira. Satira dovedește mortalitatea răului viu și chiar triumfător. Iar tragedia afirmă nemurirea, dezvăluie principiile bune și frumoase într-o persoană care triumfă, învinge, în ciuda morții eroului.

Tragedia este un cântec jalnic despre o pierdere de neînlocuit, un imn vesel la nemurirea unei persoane. Este această natură profundă a tragicului care se manifestă atunci când un sentiment de durere se rezolvă cu bucurie ("Sunt fericit"), moarte - cu nemurirea.

2. ASPECTE FILOZOFICE GENERALE ALE TRAGICULUI

Persoana părăsește viața irevocabil. Moartea este transformarea celor vii în neînsuflețit. Totuși, morții rămâne în viață: cultura păstrează tot ce a trecut, este memoria extragenetică a omenirii. G. Heine spunea că sub fiecare piatră funerară se află istoria lumii întregi, care nu poate pleca fără urmă.

Înțelegând moartea unei individualități unice ca o prăbușire ireparabilă a întregii lumi, tragedia afirmă în același timp puterea, infinitul universului, în ciuda plecării unei ființe finite din el. Și în această ființă foarte finită, tragedia găsește trăsături nemuritoare care fac ca personalitatea să fie legată de univers, finitul cu infinitul. Tragedia este o artă filosofică care pune și rezolvă cele mai înalte probleme metafizice ale vieții și morții, realizând sensul ființei, analizând problemele globale ale stabilității, eternității, infinitului ei, în ciuda variabilității constante.

În tragedie, după cum credea Hegel, moartea nu este doar anihilare. Înseamnă și păstrarea într-o formă transfigurată a ceea ce în această formă trebuie să piară. Hegel pune în contrast ființa suprimată de instinctul de autoconservare cu ideea de eliberare din „conștiința sclavă”, capacitatea de a-și sacrifica viața de dragul unor scopuri mai înalte. Abilitatea de a înțelege ideea dezvoltării infinite pentru Hegel este cea mai importantă caracteristică a conștiinței umane.

K. Marx deja în lucrările sale timpurii critică ideea nemuririi individuale a lui Plutarh, propunând ideea nemuririi sociale umane spre deosebire de aceasta. Pentru Marx, oamenii cărora le este frică că după moartea lor roadele faptelor lor nu vor ajunge la ei, ci la omenire, sunt de nesuportat. Produsele activității umane sunt cea mai bună continuare a vieții umane, în timp ce speranțele pentru nemurirea individuală sunt iluzorii.

În înțelegerea situațiilor tragice din cultura artistică mondială au apărut două poziții extreme: existențialistă și budistă.

Existențialismul a făcut din moarte problema centrală a filosofiei și a artei. Filosoful german K. Jaspers subliniază că cunoașterea despre o persoană este o cunoaștere tragică. În cartea „Despre tragic”, el notează că tragicul începe acolo unde o persoană își duce toate posibilitățile la extrem, știind că va pieri. Este ca auto-împlinirea individului cu prețul propriei sale vieți. „De aceea, în cunoașterea tragică, este esențial de ce suferă o persoană și din cauza a ceea ce piere, ceea ce își ia asupra sa, în fața realității și sub ce formă își trădează ființa.” Jaspers pornește de la faptul că eroul tragic în sine poartă atât fericirea, cât și moartea.

Eroul tragic este purtătorul a ceva dincolo de sfera existenței individuale, purtătorul puterii, principiului, caracterului, demonului. Tragedia arată o persoană în măreția sa, liberă de bine și de rău, scrie Jaspers, susținând această poziție făcând referire la ideea lui Platon că nici binele, nici răul nu iau naștere dintr-un caracter mărunt, iar o natură mare este capabilă atât de marele rău, cât și de marele bine.

Tragismul există acolo unde forțele se ciocnesc, fiecare dintre ele se crede adevărată. Pe această bază, Jaspers crede că adevărul nu este unul, că este divizat, iar tragedia dezvăluie acest lucru.

Astfel, existențialiștii absolutizează valoarea de sine a individului și subliniază excluderea acestuia din societate, ceea ce duce conceptul lor la un paradox: moartea individului încetează să mai fie o problemă socială. O persoană rămasă singură cu universul, fără a simți umanitatea în jurul său, îmbrățișează oroarea inevitabilului finit al ființei. Este izolată de oameni și, de fapt, se dovedește a fi absurdă, iar viața ei este lipsită de sens și valoare.

Pentru budism, o persoană, pe moarte, se transformă într-o altă ființă, el echivalează moartea cu viață (o persoană, pe moarte, continuă să trăiască, prin urmare moartea nu schimbă nimic). În ambele cazuri, aproape orice tragedie este eliminată.

Moartea unei persoane dobândește un sunet tragic doar acolo unde o persoană, având valoare de sine, trăiește în numele oamenilor, interesele lor devin conținutul vieții sale. În acest caz, pe de o parte, există o identitate individuală și o valoare unică a individului, iar pe de altă parte, eroul muribund își găsește continuarea în viața societății. Prin urmare, moartea unui astfel de erou este tragică și dă naștere unui sentiment de pierdere iremediabilă a individualității umane (și, prin urmare, durere) și, în același timp, ideea de a continua viața individului în umanitate (și, prin urmare, motivul bucuriei) apare.

Sursa tragicului o constituie contradicțiile sociale specifice - ciocniri între o cerință socială necesară, urgentă și imposibilitatea practică temporară a punerii în aplicare a acesteia. Lipsa inevitabilă de cunoaștere, ignoranța devin adesea sursa celor mai mari tragedii. Tragicul este sfera de înțelegere a contradicțiilor istorice mondiale, căutarea unei ieșiri pentru umanitate. Această categorie reflectă nu doar nenorocirea unei persoane cauzată de disfuncționalități private, ci dezastrele omenirii, unele imperfecțiuni fundamentale ale ființei care afectează soarta individului.

3. TRAGIC ÎN ART

Fiecare epocă aduce propriile trăsături tragicului și subliniază anumite aspecte ale naturii sale.

Astfel, de exemplu, tragedia greacă se caracterizează printr-un curs deschis de acțiune. Grecii au reușit să-și păstreze tragediile distractive, deși atât actorii, cât și publicul au fost adesea informați despre voința zeilor sau corul a prezis cursul viitor al evenimentelor. Publicul cunoștea bine comploturile miturilor antice, pe baza cărora au fost create în principal tragedii. Distracția tragediei grecești s-a bazat ferm pe logica acțiunii. Sensul tragediei era în natura comportamentului eroului. Moartea și nenorocirile eroului tragic sunt cunoscute cu siguranță. Și aceasta este naivitatea, prospețimea și frumusețea artei grecești antice. Un astfel de curs de acțiune a jucat un mare rol artistic, intensificând emoția tragică a privitorului.

Eroul tragediei antice nu este capabil să prevină inevitabilul, dar luptă, acționează și numai prin libertatea sa, prin acțiunile sale se realizează ceea ce trebuie să se întâmple. Așa este, de exemplu, Oedip în tragedia lui Sofocle Oedip regele. Prin propria sa voință, conștient și liber, el caută cauzele nenorocirilor care au căzut pe capetele locuitorilor Tebei. Și când se dovedește că „ancheta” amenință să se întoarcă împotriva principalului „investigator” și că vinovat de nenorocirea Tebei este însuși Oedip, care și-a ucis tatăl din voia sorții și s-a căsătorit cu mama sa, el nu se oprește. „ancheta”, dar o duce la capăt. Așa este Antigona, eroina unei alte tragedii a lui Sofocle. Spre deosebire de sora ei Ismene, Antigona nu se supune ordinului lui Creon, care, sub pedeapsa de moarte, interzice înmormântarea fratelui ei, care a luptat împotriva Tebei. Legea relațiilor tribale, exprimată în nevoia de a îngropa trupul unui frate, indiferent de cost, acționează în mod egal în raport cu ambele surori, dar Antigona devine un erou tragic pentru că îndeplinește această necesitate în acțiunile ei libere.

Tragedia greacă este eroică.

Scopul tragediei antice este catarsisul. Sentimentele descrise în tragedie purifică sentimentele privitorului.

În Evul Mediu, tragicul apare nu ca eroic, ci ca martiriu. Scopul ei este consolarea.În teatrul medieval, începutul pasiv a fost accentuat în interpretarea actorului a chipului lui Hristos. Uneori, actorul „s-a obișnuit” cu imaginea răstignitului atât de mult încât el însuși nu era departe de moarte.

Tragedia medievală este străină de conceptul de catharsis . Aceasta nu este o tragedie a purificării, ci o tragedie a mângâierii. Se caracterizează prin logică: te simți rău, dar ei (eroii, sau mai bine zis, martirii tragediei) sunt mai buni decât tine și sunt mai rău decât tine, așa că mângâie-te în suferințele tale prin faptul că există suferințele mai rele și chinurile sunt mai grele pentru oameni, chiar mai puțin, decât meriți. Mângâierea pământului (nu ești singurul care suferi) este sporită de mângâierea lumii celeilalte (acolo nu vei suferi și vei fi răsplătit după deșerturile tale).

Dacă în tragedia antică lucrurile cele mai neobișnuite se întâmplă destul de natural, atunci în tragedia medievală un loc important este ocupat de natura supranaturală a ceea ce se întâmplă.

La cumpăna Evului Mediu și Renașterii, se ridică figura maiestuoasă a lui Dante. Dante nu are nicio îndoială cu privire la nevoia de chin etern a Francesca și Paolo, care cu dragostea lor au încălcat fundamentele morale ale epocii lor și monolitul ordinii mondiale existente, au sfărâmat, au încălcat interdicțiile pământului și cerului. Și, în același timp, nu există magie supranaturală în Divina Comedie. Pentru Dante și cititorii săi, geografia iadului este absolut reală, iar vârtejul infernal care poartă iubitorii este real. Aici este aceeași naturalețe a supranaturalului, realitatea irealului, care era inerentă tragediei antice. Și tocmai această întoarcere la antichitate pe o bază nouă îl face pe Dante unul dintre primii exponenți ai ideilor Renașterii.

Omul medieval a explicat lumea prin Dumnezeu. Omul timpurilor moderne a căutat să arate că lumea este cauza ei înșiși. În filosofie, acest lucru a fost exprimat în teza clasică a lui Spinoza despre natura ca cauză a ei însăși. În artă, acest principiu a fost întruchipat și exprimat de Shakespeare cu o jumătate de secol mai devreme. Pentru el, întreaga lume, inclusiv sfera pasiunilor și tragediilor umane, nu are nevoie de nicio explicație de altă lume, el însuși este în centrul acesteia.

Romeo și Julieta poartă circumstanțele vieții lor. Acțiunea se naște din personajele înseși. Cuvinte fatale: „Numele lui este Romeo: este fiul lui Montecchi, fiul dușmanului tău” - nu a schimbat relația Julietei cu iubitul ei. Singura măsură și forță motrice a acțiunilor ei este ea însăși, caracterul ei, dragostea ei pentru Romeo.

Renașterea a rezolvat în felul său problemele dragostei și onoarei, vieții și morții, personalității și societății, expunând pentru prima dată natura socială a conflictului tragic. Tragedia din această perioadă a scos la iveală starea lumii, a afirmat activitatea omului și libertatea sa de voință. În același timp, a apărut tragedia personalității nereglementate. Singurul regulament pentru o persoană era prima și ultima poruncă a mănăstirii Thelema: „Fă ce vrei” (Rabelais. „Gargartua și Pantagruel”). Cu toate acestea, eliberandu-se de morala religioasă medievală, o persoană și-a pierdut uneori orice moralitate, conștiință și onoare. Eroii lui Shakespeare (Othello, Hamlet) sunt relaxați și nu sunt limitați în acțiunile lor. Și la fel de libere și nereglementate sunt și acțiunile forțelor răului (Iago, Claudius).

Speranțele umaniștilor că o persoană, după ce a scăpat de restricțiile medievale, ar dispune în mod rezonabil și în numele binelui de libertatea sa, s-au dovedit a fi iluzorii. Utopia unei personalități nereglementate s-a transformat de fapt în reglementarea ei absolută. Franța în secolul al XVII-lea această reglementare s-a manifestat: în sfera politicii - într-un stat absolutist, în sfera științei și filozofiei - în învățătura lui Descartes despre metoda care introduce gândirea umană în curentul principal al regulilor stricte, în sfera artei - în clasicism. Tragedia libertății absolute utopice este înlocuită de tragedia condiționării normative absolute reale a individului.

În arta romantismului (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) starea lumii se exprimă prin starea spiritului. Dezamăgirea în rezultatele Marii Revoluții Franceze și neîncrederea în progresul social cauzată de aceasta dau naștere unei tristețe mondiale, caracteristică romantismului. Romantismul este conștient că principiul universal poate să nu aibă o natură divină, ci diabolică și este capabil să aducă răul. În tragediile lui Byron („Cain”) se afirmă inevitabilitatea răului și eternitatea luptei cu acesta. Întruchiparea unui astfel de rău universal este Lucifer. Cain nu se poate împăca cu nicio restricție asupra libertății și puterii spiritului uman. Dar răul este atotputernic, iar eroul nu-l poate elimina din viață nici măcar cu prețul propriei sale morți. Totuși, pentru conștiința romantică, lupta nu este lipsită de sens: eroul tragic, prin lupta sa, creează oaze de viață în deșert, unde domnește răul.

Arta realismului critic a scos la iveală discordia tragică dintre individ și societate. Una dintre cele mai mari opere tragice ale secolului al XIX-lea. - „Boris Godunov” de A. S. Pușkin. Godunov vrea să folosească puterea în folosul poporului. Dar în drum spre putere, el face rău - îl ucide pe nevinovatul țarevici Dimitri. Și între Boris și oameni se întindea un abis de înstrăinare, apoi de furie. Pușkin arată că este imposibil să lupți pentru oameni fără oameni. Soarta omului este soarta oamenilor; faptele individului sunt comparate pentru prima dată cu binele poporului. Această problemă este nașterea unei noi ere.

Aceeași trăsătură este inerentă imaginilor tragice operistice și muzicale ale lui M. P. Mussorgsky. Operele sale „Boris Godunov” și „Khovanshchina” întruchipează ingenios formula tragediei a lui Pușkin despre fuziunea destinelor umane și naționale. Pentru prima dată, pe scena de operă a apărut un popor, animat de o singură idee a luptei împotriva sclaviei, violenței și arbitrarului. O caracterizare în profunzime a poporului a declanșat tragedia conștiinței țarului Boris. Cu toate bunele sale intenții, Boris rămâne un străin pentru oameni și se teme în secret de oameni, care îl văd în el ca fiind cauza nenorocirilor lor. Mussorgsky a dezvoltat profund mijloace muzicale specifice de transmitere a conținutului vieții tragice: contraste muzicale și dramatice, tematici strălucitoare, intonații triste, tonalitate sumbră și timbre întunecate ale orchestrației.

De mare importanță pentru dezvoltarea principiului filozofic în operele muzicale tragice a fost dezvoltarea temei rock în Simfonia a cincea a lui Beethoven. Această temă a fost dezvoltată în continuare în Simfoniile a patra, a șasea și mai ales a cincea ale lui Ceaikovski. Tragicul din simfoniile lui Ceaikovski exprimă contradicția dintre aspirațiile umane și obstacolele vieții, dintre infinitatea impulsurilor creatoare și finețea ființei individului.

În realismul critic al secolului al XIX-lea. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoi, Dostoievski și alții) personajul non-tragic devine eroul situațiilor tragice. În viață, tragedia a devenit o „poveste obișnuită”, iar eroul ei - o persoană înstrăinată. Și de aceea, în artă, tragedia ca gen dispare, dar ca element pătrunde în toate felurile și genurile de artă, surprinzând intoleranța discordiei dintre om și societate.

Pentru ca tragedia să înceteze să mai fie un însoțitor constant al vieții sociale, societatea trebuie să devină umană, să intre în armonie cu individul. Dorința unei persoane de a depăși discordia cu lumea, căutarea sensului pierdut al vieții - acesta este conceptul de tragic și patosul dezvoltării acestui subiect în realismul critic al secolului al XX-lea. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin și alții).

Arta tragică dezvăluie sensul social al vieții umane și arată că nemurirea omului se realizează în nemurirea oamenilor. O temă importantă a tragediei este „omul și istoria”. Contextul istoric mondial al acțiunilor umane îl transformă într-un participant conștient sau involuntar la procesul istoric. Acest lucru îl face pe erou responsabil pentru alegerea căii, pentru rezolvarea corectă a problemelor vieții și înțelegerea sensului acesteia. Caracterul eroului tragic este ajustat chiar de cursul istoriei, de legile ei. Tema responsabilității individului față de istorie este dezvăluită profund în The Quiet Don de M. A. Sholokhov. Caracterul eroului său este contradictoriu: el este fie superficial, fie adâncit de chinurile interne, fie temperat de încercări severe. Soarta lui este tragică.

În muzică, un nou tip de simfonism tragic a fost dezvoltat de D. D. Shostakovich. Dacă în simfoniile lui P. I. Ceaikovski soarta invadează întotdeauna viața unei persoane din exterior ca o forță puternică, inumană, ostilă, atunci la Șostakovici o astfel de confruntare apare o singură dată - când compozitorul dezvăluie o invazie catastrofală a răului, întrerupând calmul. cursul vieții (tema invaziei în prima parte a Simfoniilor a șaptea).

4. TRAGIC ÎN VIAȚĂ

Manifestările tragicului din viață sunt diverse: de la moartea unui copil sau moartea unei persoane pline de energie creatoare până la înfrângerea mișcării de eliberare națională; de la tragedia unui individ la tragedia unei întregi națiuni. Tragicul poate fi încheiat și în lupta omului cu forțele naturii. Dar principala sursă a acestei categorii este lupta dintre bine și rău, moarte și nemurire, unde moartea afirmă valorile vieții, dezvăluie sensul existenței umane, unde are loc înțelegerea filozofică a lumii.

Primul Război Mondial, de exemplu, a intrat în istorie drept unul dintre cele mai sângeroase și mai brutale războaie. Niciodată (înainte de 1914) părțile opuse nu au înființat armate atât de uriașe pentru distrugere reciprocă. Toate realizările științei și tehnologiei aveau ca scop exterminarea oamenilor. În anii de război, 10 milioane de oameni au fost uciși, 20 de milioane de oameni au fost răniți. În plus, populația civilă a suferit pierderi semnificative, care a murit nu numai ca urmare a ostilităților, ci și din cauza foametei și a bolilor care au făcut ravagii în timpul războiului. Războiul a implicat și pierderi materiale colosale, a dat naștere unei mișcări revoluționare și democratice de masă, ai cărei participanți au cerut o reînnoire radicală a vieții.

Apoi, în ianuarie 1933, a venit la putere în Germania Partidul Național Socialist al Muncitorilor, partidul răzbunării și războiului. Până în vara anului 1941, Germania și Italia ocupaseră 12 țări europene și și-au extins dominația pe o parte semnificativă a Europei. În țările ocupate, au instituit un regim de ocupație fascist, pe care l-au numit „noua ordine”: au eliminat libertățile democratice, au dizolvat partidele politice și sindicatele și au interzis grevele și demonstrațiile. Industria a lucrat la ordinele ocupanților, agricultura le-a aprovizionat cu materii prime și hrană, forța de muncă era folosită la construcția de unități militare. Toate acestea au dus la al doilea război mondial, în urma căruia fascismul a suferit o înfrângere completă. Dar, spre deosebire de Primul Război Mondial, în cel de-al Doilea Război Mondial, majoritatea victimelor au fost civili. Numai în URSS, morții s-au ridicat la cel puțin 27 de milioane de oameni. În Germania, 12 milioane de oameni au fost uciși în lagărele de concentrare. Cinci milioane de oameni au devenit victime ale războiului și represiunii în țările vest-europene. La aceste 60 de milioane de vieți pierdute în Europa trebuie adăugate multe milioane de oameni care au pierit în Pacific și în alte teatre ale celui de-al Doilea Război Mondial.

Imediat ce oamenii și-au revenit după o tragedie mondială, pe 6 august 1945, un avion american a aruncat o bombă atomică asupra orașului japonez Hiroshima. Explozia atomică a provocat dezastre teribile: 90% din clădiri au ars, restul s-au transformat în ruine. Din cei 306 mii de locuitori din Hiroshima, peste 90 de mii de oameni au murit imediat. Zeci de mii de oameni au murit ulterior din cauza rănilor, arsurilor și expunerii la radiații. Odată cu explozia primei bombe atomice, omenirea a primit la dispoziție o sursă inepuizabilă de energie și, în același timp, o armă teribilă capabilă să distrugă orice viață.

De îndată ce omenirea a intrat în secolul al XX-lea, un nou val de evenimente tragice a cuprins întreaga planetă. Aceasta include intensificarea acțiunilor teroriste și a dezastrelor naturale și a problemelor de mediu. Activitatea economică într-un număr de state astăzi este dezvoltată atât de puternic încât afectează situația ecologică nu numai în interiorul unei singure țări, ci și dincolo de granițele acesteia.

Exemple tipice:

Regatul Unit exportă 2/3 din emisiile sale industriale.

75-90% din ploile acide din țările scandinave sunt de origine străină.

Ploile acide din Marea Britanie afectează 2/3 din păduri, iar în Europa continentală - aproximativ jumătate din suprafețele acestora.

Statelor Unite le lipsește oxigenul care se reproduce în mod natural pe teritoriul lor.

Cele mai mari râuri, lacuri, mări ale Europei și Americii de Nord sunt intens poluate de deșeurile industriale de la întreprinderile din diferite țări care își folosesc resursele de apă.

Din 1950 până în 1984, producția de îngrășăminte minerale a crescut de la 13,5 milioane de tone la 121 de milioane de tone pe an. Utilizarea lor a dat 1/3 din creșterea producției agricole.

În același timp, utilizarea îngrășămintelor chimice, precum și a diferitelor produse chimice de protecție a plantelor, a crescut brusc în ultimele decenii și a devenit una dintre cele mai importante cauze ale poluării mediului global. Purtate de apă și aer pe distanțe mari, ele sunt incluse în ciclul geochimic al substanțelor de pe Pământ, provocând adesea daune semnificative naturii și omului însuși. Destul de caracteristic timpului nostru a devenit procesul de dezvoltare rapidă de retragere a întreprinderilor dăunătoare mediului în țările subdezvoltate.

În fața ochilor noștri, epoca utilizării pe scară largă a potențialului biosferei se apropie de sfârșit. Acest lucru este confirmat de următorii factori:

Astăzi a rămas foarte puțin teren necultivat pentru agricultură.

Zona deșerților crește sistematic. Din 1975 până în 2000, a crescut cu 20%.

De mare îngrijorare este reducerea acoperirii forestiere a planetei. Din 1950 până în 2000, suprafața pădurilor va scădea cu aproape 10%, iar pădurile sunt plămânii întregului Pământ.

Exploatarea bazinelor de apă, inclusiv a Oceanului Mondial, se realizează la o asemenea amploare, încât natura nu are timp să reproducă ceea ce ia omul.

În prezent, ca urmare a activității umane intense, au loc schimbări climatice.

Față de începutul secolului trecut, conținutul de dioxid de carbon din atmosferă a crescut cu 30%, iar 10% din această creștere a venit din ultimii 30 de ani. O creștere a concentrației sale duce la așa-numitul efect de seră, în urma căruia clima întregii planete se încălzește, care, la rândul său, va provoca procese ireversibile:

Gheață care se topește;

Ridicarea nivelului oceanelor lumii cu un metru;

Inundarea multor zone de coastă;

Modificări ale schimbului de umiditate pe suprafața Pământului;

Precipitații reduse;

Schimbarea direcției vântului.

Este clar că astfel de schimbări vor pune probleme uriașe oamenilor legate de managementul economiei, reproducerea condițiilor necesare vieții lor.

Astăzi, pe bună dreptate una dintre primele mărci ale lui V.I. Vernadsky, umanitatea a câștigat o asemenea putere în transformarea lumii înconjurătoare, încât începe să influențeze semnificativ evoluția biosferei în ansamblu.

Activitatea economică umană în timpul nostru implică deja schimbări climatice, afectează compoziția chimică a bazinelor de apă și aer ale Pământului, flora și fauna planetei și întregul său aspect. Și aceasta este tragedia întregii omeniri ca întreg.

CONCLUZIE

Tragedia este un cuvânt dur, plin de deznădejde. Poartă o reflexie rece a morții, respiră cu respirație înghețată. Dar conștiința morții face o persoană să experimenteze mai acut tot farmecul și amărăciunea, toată bucuria și complexitatea ființei. Și când moartea este în apropiere, atunci în această situație „limită”, toate culorile lumii, bogăția ei estetică, farmecul ei senzual, măreția familiarului, sunt mai clar vizibile, adevăr și minciună, bine și rău, chiar sensul existenței umane.

Tragedia este întotdeauna o tragedie optimistă, în care până și moartea servește vieții.

Deci, tragicul dezvăluie:

1. moartea sau suferința severă a unei persoane;

2. ireparabil pentru oameni a pierderii sale;

3. principii nemuritoare valoroase din punct de vedere social, încorporate într-o individualitate unică, și continuarea acesteia în viața omenirii;

4. probleme superioare ale ființei, sensul social al vieții umane;

5. activitate de natură tragică în raport cu împrejurările;

6. stare filozofic semnificativă a lumii;

7. contradicții din punct de vedere istoric, temporar insolubile;

8. tragic, întruchipat în artă, are un efect de curățare asupra oamenilor.

Problema centrală a operei tragice este extinderea capacităților umane, ruperea acelor granițe care s-au dezvoltat istoric, dar au devenit strânse pentru cei mai curajoși și activi oameni, inspirați de idealuri înalte. Eroul tragic deschide calea către viitor, aruncă în aer granițele stabilite, este mereu în fruntea luptei omenirii, cele mai mari dificultăți cad pe umerii lui. Tragedia dezvăluie sensul social al vieții. Esența și scopul existenței umane: dezvoltarea individului ar trebui să meargă nu pe cheltuiala, ci în numele întregii societăți, în numele umanității. Pe de altă parte, întreaga societate trebuie să se dezvolte în om și prin om, și nu în ciuda lui și nu pe cheltuiala lui. Acesta este cel mai înalt ideal estetic, așa este calea către o soluție umanistă a problemei omului și omenirii, oferită de istoria mondială a artei tragice.

BIBLIOGRAFIE

1. Borev Yu. Estetica. - M., 2002

2. Bychkov V.V. Estetică. - M., 2004

3. Divnenko O. V. Estetica. - M., 1995

4. Nikitich L.A. Estetică. - M., 2003

Fiecare epocă aduce propriile trăsături tragicului și subliniază anumite aspecte ale naturii sale.

Tragedia greacă este eroică.

Scopul tragediei antice este catarsisul. Sentimentele descrise în tragedie purifică sentimentele privitorului.

În Evul Mediu, tragicul apare nu ca eroic, ci ca martiriu. Scopul său este confortul. În teatrul medieval, principiul pasiv a fost subliniat în interpretarea de către actor a imaginii lui Hristos. Uneori, actorul „s-a obișnuit” cu imaginea răstignitului atât de mult încât el însuși nu era departe de moarte.

Tragedia medievală este străină de concept catharsis . Aceasta nu este o tragedie a purificării, ci o tragedie a mângâierii. Se caracterizează prin logică: te simți rău, dar ei (eroii, sau mai bine zis, martirii tragediei) sunt mai buni decât tine și sunt mai rău decât tine, așa că mângâie-te în suferințele tale prin faptul că există suferințele mai rele și chinurile sunt mai grele pentru oameni, chiar mai puțin, decât meriți. Mângâierea pământului (nu ești singurul care suferi) este sporită de mângâierea lumii celeilalte (acolo nu vei suferi și vei fi răsplătit după deșerturile tale).

Romeo și Julieta poartă circumstanțele vieții lor. Acțiunea se naște din personajele înseși. Cuvintele fatale: „Numele lui este Romeo: este fiul lui Montecchi, fiul dușmanului tău” - nu au schimbat relația Julietei cu iubitul ei. Singura măsură și forță motrice a acțiunilor ei este ea însăși, caracterul ei, dragostea ei pentru Romeo.

Renașterea a rezolvat în felul său problemele dragostei și onoarei, vieții și morții, personalității și societății, expunând pentru prima dată natura socială a conflictului tragic. Tragedia din această perioadă a scos la iveală starea lumii, a afirmat activitatea omului și libertatea sa de voință. În același timp, a apărut tragedia personalității nereglementate. Singurul regulament pentru o persoană a fost prima și ultima poruncă a mănăstirii Thelema: „Fă ce vrei” (Rabelais. „Gargartua și Pantagruel”). Cu toate acestea, eliberandu-se de morala religioasă medievală, o persoană și-a pierdut uneori orice moralitate, conștiință și onoare. Eroii lui Shakespeare (Othello, Hamlet) sunt relaxați și nu sunt limitați în acțiunile lor. Și la fel de libere și nereglementate sunt și acțiunile forțelor răului (Iago, Claudius).

În muzică, un nou tip de simfonism tragic a fost dezvoltat de D. D. Shostakovich. Dacă în simfoniile lui P. I. Ceaikovski soarta invadează întotdeauna viața unei persoane din exterior ca o forță puternică, inumană, ostilă, atunci la Șostakovici o astfel de confruntare apare o singură dată - când compozitorul dezvăluie o invazie catastrofală a răului care întrerupe calmul. cursul vieții (tema invaziei în prima parte a Simfoniilor a șaptea).

Tragicul este o categorie filozofică în artă care caracterizează apariția suferinței și experiențele eroilor operelor ca urmare a liberului arbitru sau a destinului lor. Privitorul a empatizat și a simpatizat cu eroul tragediei. În sens general, tragicul se caracterizează prin lupta idealului moral cu realitatea obiectivă. Fiecare epocă aduce propriile trăsături tragicului și subliniază anumite aspecte ale naturii sale.

Grecii au reușit să-și păstreze tragediile distractive, deși atât actorii, cât și publicul au fost adesea informați despre voința zeilor sau corul a prezis cursul viitor al evenimentelor. Sensul tragediei era în natura comportamentului eroului. Moartea și nenorocirile eroului tragic sunt cunoscute cu siguranță. Eroul tragediei antice nu este capabil să prevină inevitabilul, dar luptă, acționează și numai prin libertatea sa, prin acțiunile sale se realizează ceea ce trebuie să se întâmple. Așa este, de exemplu, Oedip în tragedia lui Sofocle Oedip regele. Așa este Antigona, eroina unei alte tragedii a lui Sofocle. Spre deosebire de sora ei Ismene, Antigona nu se supune ordinului lui Creon, care, sub pedeapsa de moarte, interzice înmormântarea fratelui ei, care a luptat împotriva Tebei. Romeo și Julieta lui Shakespeare poartă circumstanțele vieții lor. Renașterea a rezolvat în felul său problemele dragostei și onoarei, vieții și morții, personalității și societății, expunând pentru prima dată natura socială a conflictului tragic. Tragedia din această perioadă a scos la iveală starea lumii, a afirmat activitatea omului și libertatea sa de voință. Pentru ca tragedia să înceteze să mai fie un însoțitor constant al vieții sociale, societatea trebuie să devină umană, să intre în armonie cu individul. Dorința unei persoane de a depăși discordia cu lumea, căutarea sensului pierdut al vieții.

Arta tragică dezvăluie sensul social al vieții umane și arată că nemurirea omului se realizează în nemurirea oamenilor. O temă importantă a tragediei este „omul și istoria”. Caracterul eroului tragic este ajustat chiar de cursul istoriei, de legile ei. Tema responsabilității individului față de istorie este dezvăluită profund în The Quiet Don de M. A. Sholokhov. Caracterul eroului său este contradictoriu: el este fie superficial, fie adâncit de chinurile interne, fie temperat de încercări severe. Soarta lui este tragică. În muzică, un nou tip de simfonism tragic a fost dezvoltat de D. D. Shostakovich. Dacă în simfoniile lui P. I. Ceaikovski soarta invadează întotdeauna viața unei persoane din exterior ca o forță puternică, inumană, ostilă, atunci la Șostakovici o astfel de confruntare apare o singură dată - când compozitorul dezvăluie o invazie catastrofală a răului care întrerupe calmul. cursul vieții (tema invaziei în prima parte a Simfoniilor a șaptea).

Statutul tragicului și al comicului ca categorii estetice a fost adesea pus la îndoială: de exemplu, V. Tatarkevich le considera etice în viață și estetice doar în artă. Această viziune este comună, dar superficială; dacă te uiți mai adânc, poți vedea lupta estetică - lupta perfecțiunii cu imperfecțiunea.Conflictul tragic este profund (perfecțiunea moare sau suferă daune ireparabile), conflictul comic nu este (perfecțiunea se pierde temporar, dar prejudiciul se va repara. ). Dezvoltarea implică întotdeauna conflicte de diferite profunzimi; aspectul estetic al conflictelor (și, mai larg, al dezvoltării) este scăderea/creșterea perfecțiunii. Mai mult, atât perfecțiunea obiectului în curs de dezvoltare, cât și perfecțiunea conflictului în sine: apare ceea ce se poate numi frumusețea tragediei sau a comediei, a cărei prezență în artă nu este negată de nimeni. Dar această frumusețe nu este numai în artă; acolo este prezentat în forma sa cea mai pură. Legătura dintre categoriile „conflict” și perfecțiune este dublă: pe de o parte, perfecțiunea este deteriorată în conflicte, pe de altă parte, se naște din nou din ele.

Etica servește drept bază pentru estetic, dar nu o epuizează. „Esența sublimului tragic”, scrie Nikolai Hartmann, „este moartea unei persoane foarte apreciate... Numai gravitatea unei amenințări reale expune o persoană la cele mai înalte teste; numai astfel de încercări fac posibil ca ceea ce este mare în el să se manifeste. Valoarea estetică este legată tocmai de această manifestare... Nu moartea binelui ca atare este sublimă, ci binele însuși în moartea sa este luminat de sublim. Și cu cât moartea se reflectă mai clar în suferința și înfrângerea luptătorului, cu atât farmecul tragicului se intensifică”; poziţia unei persoane care ştie să surprindă frumuseţea tragediei „se învecinează cu supraomenul” şi, poate, este caracteristică doar unui poet. În mod similar, comicul „este lipsit de interes practic. Se referă întotdeauna nu la persoana afectată, ci la fenomen, incidentul ca atare. Compasiunea și veselia, care se pot manifesta în acest caz, nu aparțin unui fenomen estetic, ci unei poziții etice.

Tragicul este o categorie estetică aplicată conflictului profund. Este întotdeauna asociat cu ireversibilitatea schimbării, consecințe ireparabile, pierderi ireparabile. Tragicul nu este înlăturat prin victorie, nu se dizolvă în viitor, nu poate fi corectat. Dar în ea există căutarea unei ieșiri și aspirație pentru viitor - sacrificiile tragice nu sunt în zadar.

Este obiectiv tragic? Aristotel a văzut în tragedie și comedie imitarea acțiunilor oamenilor („inspirând compasiune și frică” pentru tragedie; „acțiunile celor mai rele, dar nu în toată răutatea lor” pentru comedie), adică a recunoscut obiectivul tragic și obiectiv comic. în viețile oamenilor. Întrucât acțiunile sunt conștiente, iar conflictul se desfășoară pe fundalul lumii materiale, uneori este dificil să se facă distincția între interpretările materialiste și cele obiectiv-idealiste: „Esența tragediei constă într-o coliziune, adică într-o coliziune, un eroare a atracției naturale a inimii cu datoria morală sau pur și simplu cu un obstacol de netrecut... Ce este o coliziune? - O cerere necondiționată a soartei victimei pentru sine... Care este această „soartă”, pe care oamenii îi tremură și pe care zeii înșiși o ascultă fără îndoială? Acesta este conceptul grecilor despre ceea ce noi, cei mai noi, numim necesitate rațională, legile realității, relația dintre cauze și efecte, într-un cuvânt - o acțiune obiectivă care se dezvoltă și se desfășoară pe sine, condusă de forța interioară a raționalitatea sa..."

Cu toate acestea, o distincție este posibilă. Se remarcă în dorința idealiștilor de a lua ca bază nu atât o soartă care presupune sacrificiu, cât un protest conștient împotriva acesteia, nu atât extern (necesitatea) cât intern (dorința de a-i rezista); limitând astfel tragicul în cadrul umanului și, în cele din urmă, identificând tragedia cu conștientizarea ei. Materialismul vede tragedia în conflictele inerente realității însăși, idealismul obiectiv transferă conflictul tragic în sfera ideilor - în lupta subiectului și ideea existentă în mod obiectiv: tragedia era înțeleasă ca lupta „libertății în subiect și a necesității”. a obiectivului”, în care ambele părți sunt învinse și câștigate în același timp; victoria eternului asupra pământescului (trecător), în care individualitatea umană piere, sau „substanțialitatea eternă” - asupra unilateralității omului. „Tragicul este suferința unei persoane valoroase. Tragicul este limitat de om. Tragicul și comicul s-au referit și la „categorii sociale” din țara noastră. Astfel, natura a fost exclusă din sfera tragicului. Dar obiectivul tragic – ca un conflict profund – este inalienabil naturii, fie și numai din cauza ireversibilității timpului. „Înaltul farmec estetic în tărâmul formelor organice este format” de faptul că organismele „se lasă fără grijă soartei lor, mor cu mii, dar alte mii înfloresc în locul lor. Ei prevăd vag cruzimea teribilă care predomină în viața generațiilor - cruzime împotriva individului în favoarea vieții generațiilor..."

Dacă semnul tragicului nu este profunzimea conflictului, ci caracterul ideal, atunci, deși victoria nu se duce complet în nici o parte, învinsul este - materie; aceasta deosebește tragicul de comicul, care rămâne în sfera materială. Pentru prima dată, o asemenea poziție anti-aristotelică a fost luată de August Schlegel: „Libertatea internă și necesitatea externă sunt cei doi poli extremi în lumea tragică... Necesitatea pe care o persoană trebuie să o recunoască împreună cu libertatea nu poate fi o necesitate naturală. . Ea se află de cealaltă parte a lumii sensibile, în adâncul infinitului; în consecință, se manifestă ca o putere de neînțeles a sorții... Suntem obișnuiți să numim tragice tot felul de incidente teribile și triste... Totuși, un sfârșit trist nu este nicidecum o necesitate... motivul pentru care imaginea tragică. nu ar trebui să se retragă în fața celor mai severe și sumbre imagini, constă în faptul că o forță spirituală invizibilă poate fi măsurată prin rezistența pe care o oferă unei forțe exterioare, măsurabile senzual... dacă scopul tragic are nevoie de definiție, atunci acesta este : pentru a justifica pretențiile spiritului față de o divinitate interioară, pământul ar trebui să fie pus la nimic.”

Schelling merge și mai departe: tragedia nu este în nenorociri, ci în libertatea unei persoane care merge împotriva necesității până când se cunoaște, după care ambele părți ale conflictului se vor dizolva într-o armonie mai înaltă. „Afirm: doar acesta este elementul cu adevărat tragic al tragediei. Nu este vorba de sfârșitul nenorocit... Nenorocirea există doar atâta timp cât voința de necesitate nu și-a spus cuvântul și nu s-a dezvăluit. De îndată ce eroul însuși a lămurit totul pentru sine și soarta lui a devenit evidentă, nu mai există îndoieli pentru el ... și tocmai în momentul celei mai mari suferințe, trece la cea mai înaltă eliberare și la cea mai înaltă impasibilitate. O astfel de înțelegere a tragicului ajunge la tăgăduire de sine: nu există nimic tragic în faptul că tragediile apar în lume (în sensul obișnuit). Tragedia nu este nici măcar doar individualitatea, separarea unei persoane de voința puterilor superioare, ci conștientizarea unei persoane despre individualitatea sa și respingerea acesteia. „Acesta este cel mai mare gând și cea mai înaltă victorie a libertății - a suporta voluntar pedeapsa pentru o crimă inevitabilă, pentru a dovedi tocmai această libertate prin pierderea libertății și pieri, declarând liberul arbitru.” Libertatea omului este să o piardă. Nu există tragedii pentru cea mai înaltă necesitate; când vom înțelege această necesitate, nici pentru noi nu va fi nicio tragedie, pentru că existența liberă individuală va înceta. Adevărat aici cred că este doar momentul dialectic al victoriei/înfrângerii reciproce a participanților la conflictul tragic.

Filosofia neclasică, afirmând idealismul subiectiv, a lipsit complet tragicul de obiectivitate. „Esența tragicului nu se află în lanțul evenimentelor, ci în reacția unei persoane la acestea”, scrie personalistul Jean-Marie Domenac, „nu vorbesc despre revolte, revoluții, represiuni, civile, coloniale, războaie mondiale - nu există nicio tragedie aici.” Dacă facem tragicul dependent de conștientizarea lui, este logic să-l reducem la o reacție subiectivă: nu există obiect tragic fără subiect, deci nu orice subiect este demn de tragedie. „Nu orice moarte este tragică”, a scris Max Scheler. - Există o diferență între dacă un negustor de legume sau un rege își îndeplinește datoria ... Figurile tragice sunt Prometeu al moralității, în ochii căruia valorile noi, necunoscute anterior, strălucesc ... „Idealismul este, de asemenea, reprezentat aici:" tragicul se bazează pe o strălucire strălucitoare a idealului care piere într-o confruntare inegală cu banii, pregătindu-se pentru moartea unei "pătrunderi în viitor" pe baza "rezervelor ascunse ale idealului"; „o componentă subiectivă necesară a tragediei este conștientizarea situației de către erou... tragedia începe atunci când eroul își dă seama de tragedia situației sale”.

Dar tragedia lui Othello a început când a fost înșelat și nu când și-a dat seama de înșelăciune. Hoffmann în opera lui Offenbach este tragic când confundă păpușa Olympia cu o femeie și se îndrăgostește de ea; simbolul orbirii sale tragice sunt ochelarii magici care distorsionează realitatea, pe care ii dăruiește magicianul insidios Coppelius. Iar regele Kanut în balada lui A. K. Tolstoi călărește spre moarte sigură, fără să știe.

De ce este Aida lui Verdi tragică? Pentru că spiritul (dragostea) cucerește viața? Sau pentru că viața moare? Atunci - de ce este prețul? Sursa tragicului trebuie căutată în lume, și nu în conștiință. Există o tragedie unde nu există o ieșire care să se potrivească tuturor. „Nu e bine... Nici nu e bine”, – personajul piesei lui A.V. Vampilov „Last Summer in Chulimsk” definește în mod neașteptat cu exactitate esența tragicului conflict. Apoi – indiferent de gradul de conștientizare a conflictului – „valoarea este împotriva valorii”, pentru că interesul este împotriva interesului, iar victoria unei părți devine înfrângerea celeilalte, și nu există complet nevinovați. Cel mai frapant exemplu este tragedia lui Christian Friedrich Hebbel „Agnes Bernauer”. O poveste care s-a întâmplat de fapt în secolul al XV-lea. și întruchipat în mod repetat în artă (de la balade populare la opera lui K. Orff), este următorul: tânărul duce de Bavaria Albrecht s-a căsătorit cu fiica unui frizer Agnes Bernauer; drepturile copiilor lor la tron ar fi fost cu siguranță contestate de reprezentanții ramurilor laterale ale dinastiei; Tatăl lui Albrecht, ducele Ernst, fără să aștepte apariția moștenitorilor, a ordonat moartea lui Agnes Bernauer. Hebbel și-a uimit contemporanii arătând că ducele Ernst, ucigașul, are și el propriul său drept: el caută să prevină războiul intestin în singurul mod care îi este la îndemână. Aici trece granița care separă tragedia de melodrama cu suferinzii ei nevinovați și răufăcătorii fără cauză. Piesa, în ciuda conservatorismului autorului, a fost interzisă: Hebbel a arătat sincer care sunt interesele statului și la ce prețuri se plătește stabilitatea.

Conceptul de vinovăție tragică a eroului și, în consecință, justiția deznodământului tragic este legat de problema conștientizării conflictului tragic. Schelling, Hegel („sentimentul de reconciliere pe care tragedia îl evocă cu imaginea ei a dreptății eterne se ridică deasupra fricii simple și a empatiei tragice”) și mai ales epigonii lor, înțelegând dreptatea ca absolută, au căutat să găsească o vinovăție tragică adecvată oricărui personaj (Romeo și Julieta, Cordelia, Desdemona, Ophelia), ceea ce a dus la construcții inumane și tensionate. Pe de altă parte, N. G. Chernyshevsky, și după el mulți critici literari, au negat vinovăția tragică a acelor eroi care sunt de obicei numiți pozitivi. În acest caz, moartea lor este o nedreptate absolută. Este clar că soluția dialectică va fi recunoașterea vinovăției relative și a dreptății. Nu există complet nevinovați, dar nu există o justiție completă a răzbunării. Romeo și Julieta au mai multă dreptate decât familiile Montecchi și Capulet, dar dușmănia celor din urmă nu este un capriciu care poate fi înlăturat printr-un efort de voință. Este neadevărat și crud să spunem că Romeo și Julieta au meritat moartea punându-se în afara societății și a legilor acesteia, Desdemona - prin faptul că nu s-a gândit suficient la căsnicia ei neobișnuită, Cordelia - prin faptul că nu a reușit să liniștească vanitatea tatălui ei la timp, dar și complet. aceste argumente nu pot fi respinse. Omul care acționează intră inevitabil în conflicte - aceasta poate fi numită vinovăție; el își asumă consecințele acțiunilor sale – aceasta poate fi numită dreptate. Dar echilibrul dintre cele două este foarte aproximativ și aproape niciodată absolut. Maria Stewart vorbește despre asta în Schiller, răspunzând la fraza „ai luat sânge cu el doar pentru sânge”: „Voi fi și eu răsplătit cu sânge pentru asta”.

Deci, calea lui Aristotel este adevărată, dar plecarea de la ea nu a fost inutilă. Conceptul de tragic s-a adâncit de la cu totul accidental („o persoană care nu se distinge nici prin virtute, nici prin dreptate, și cade în nenorocire nu din cauza răutății și ticăloșiei, ci din cauza unui fel de greșeală”) la necesarul lui Hegel („tragedia originală). constă tocmai în faptul că, într-o astfel de coliziune, ambele părți ale contrariului, luate separat, sunt justificate, totuși, ele pot atinge adevăratul sens pozitiv al scopurilor și caracterelor lor doar prin negarea unei alte forțe la fel de legitime și încălcându-i integritatea și, prin urmare, sunt la fel de vinovați tocmai din cauza moralității lor”; „pentru personajele mari să fie vinovate este o onoare”) și Hartmann („unii credeau că nu putem simpatiza pe deplin decât cu cei nevinovați. S-au înșelat crunt: o persoană nevinovată într-un conflict). cu greu este uman... situațiile din viața reală nu sunt de așa natură încât o persoană să poată ieși nevinovată din ele... Cel mai probabil, valoarea stă întotdeauna împotriva valorii, iar voința trebuie să decidă care este. vrea să încalce și cu care vrea să fie de acord”). Tragedia inevitabilității este mai profundă decât tragedia întâmplării.

Problema tipurilor de tragic – ca și alte probleme ale „poeticii răului” – a fost pusă de Friedrich Schiller. Compasiunea noastră, notează el, este slăbită de iritația față de nefericit dacă suferă din vina lui, și cu atât mai mult de dezgust dacă, în plus, alții suferă din vina lui. Dar – și acest „dar” este foarte important – tragedia este prezentă în aceste cazuri. Mai mult, Schiller distinge două tipuri de tragedie non-eroică: „Dacă nenorocirea nu provine din surse morale, ci din fenomene exterioare care nu au voință și nu sunt supuse voinței” și „când obiectul compasiunii nu este doar cel care suferă, dar și cel care le provoacă”. Nici prostia, nici răutatea unei persoane care suferă nu-l scot în afara tragediei. În opinia mea, aceasta este o afirmație corectă a întrebării, iar lui Schiller nu i se poate reproșa decât inconsecvența. El trasează o linie, separând personajele nu în întregime proaste și nici în întregime ticăloase (totuși tragice!) de cei care, ca Iago și Franz Moor, în suferința lor sunt lipsiți de dreptul la tragedie.

Marginea este arbitrară, dar după Schiller, teoria tragicului a mers în direcția întăririi, mai degrabă decât a distrugerii acestei margini: singurul fel de tragedie era considerată tragedie sublimă, exprimată în conflictul „între cerința necesară istoric și practic. imposibilitatea implementării sale”, tragedia unui erou care servește omenirea și nu moare în zadar . Dar nu orice tragedie este așa. Tragedia purtătorilor răului (fie voiți sau involuntar, amăgiți) și tragedia victimei incapabile de a lupta - tragedia forței răului și tragedia slăbiciunii - pot fi combinate într-un singur concept de tragedie non-eroică, cel mai bun simbol al căruia poate fi imaginea lui Rigoletto. „În cele din urmă, niște ticăloși zac pe unele cimitire, dar mormintele nu au devenit mai puțin sacre sau mai puțin triste din această cauză.”

Tragediile non-eroice includ și moartea pentru idealuri false, inclusiv fanatismul religios; Așa cum a remarcat G. E. Lessing, un martir creștin este „un nebun care se duce de bunăvoie la moarte fără nicio nevoie, disprețuindu-și îndatoririle civice... Nu cumva așteptarea lui de a primi o recompensă a fericirii în afara acestei vieți contrazice abnegația care... distinge toate faptele bune și cele mărețe?” Astfel de comploturi (de exemplu, opera Khovanshchina a deputatului Mussorgsky) ne vor face, potrivit lui Lessing, să vărsăm doar o lacrimă de regret pentru orbire și nerațiune (voi adăuga - nu numai fanatici, ci și condițiile care le creează).

În estetica noastră, s-a afirmat adesea în mod direct că nu poate exista o tragedie non-eroică: „... dacă o persoană a murit întâmplător, nu într-o legătură profundă esențială cu legile sociale (accident), atunci... tragedie reală în mod obiectiv. poate încă să nu existe”; în caz contrar, „o persoană care a călcat pe o coajă de pepene verde, a căzut și a fost grav rănită, s-ar transforma într-un obiect important de interes creativ pentru un scriitor tragic”. Aroganța acestei tirade ( frapantă din punct de vedere al cinismului, dacă te gândești bine) se datorează mai multor motive: idealismului (conflictul este neapărat recunoscut), despărțirea întâmplării de necesitate (se presupune că ar fi un accident care nu are nimic de-a face). cu structura societății) și, în cele din urmă, disprețul față de persoana „obișnuită” . Dar experiența omenirii învață că nu există oameni „obișnuiți”, iar tragedia nu este privilegiul elitei. „În camera de lângă a mea locuia un copist de acte de judecată împreună cu soția lui. Amândoi erau bătrâni și disperați de săraci. Nu a fost vina lor. În ciuda adevărurilor comune, în lumea noastră există încă un ghinion, constant și monoton, care distruge treptat orice dorință de a-i rezista. Mi-au spus povestea lor, iremediabil de simplă și deloc instructivă. El era profesor de școală, ea elevă, și viitoare profesoară: s-au căsătorit devreme, iar de ceva vreme soarta le-a fost favorabilă. Dar apoi boala i-a lovit pe amândoi; nimic din care să se poată desprinde o lecție morală - un caz obișnuit: țevi proaste și, ca urmare, tifos ... ”După cum știți, faptul că nu a fost niciun cui în forjă poate deveni, de asemenea, tragic; povestea unui bărbat care călcă pe o coajă de banană a devenit intriga nuvelei „Victory Fall” de Leslie Poles Hartley. „În viață, deznodământul este adesea complet întâmplător, adesea complet accidental și o soartă tragică, fără a-și pierde câtuși de puțin tragedia... Nu este soarta lui Gustavus Adolf, care a murit destul de accidental în bătălia de la Lützen, pe calea victoriei și a triumfului?”

Mai mult, tragedia purtătorilor răului a fost negata: moartea lui Shakespeare Iago sau moartea criminalilor naziști, atât în viață, cât și în artă (pictura lui Kukryniksy „Sfârșitul. Ultimele zile ale sediului lui Hitler în temnița Cancelariei Reich”). , nu este tragic. Este imposibil să fim de acord cu aceasta: unde este granița care îi desparte pe cei a căror moarte nu este tragică? O astfel de împărțire este prea asemănătoare cu împărțirea oamenilor în supraoameni și subomeni. Din fericire, arta sovietică nu a urmat astfel de linii directoare, rămânând umanistă; pe lângă imaginea menționată mai sus a lui Kukryniksy, care este fără îndoială tragică, este suficient să amintim moartea provocatorului Klaus din „Șaptesprezece momente de primăvară”, reacția eroilor din filmul „Nu există niciun vad în focul” la știrea execuției lui Nicolae al II-lea, moartea Dragonului din basmul cu același nume de E. L. Schwartz.

Să fie comice ultimele regimuri absolutiste; dar este comică soarta adepților unui sistem pe moarte? Cum să te raportezi la tragedia unei răzbunări binemeritate pentru o nenorocire - de exemplu, Petru al III-lea? La tragedia declinului inevitabil al Romei, condus de conducătorii, Nero sau Caligula, în abisul creat de istorie? La tragedia celor care i-au urmat? Viețile lor sunt irosite pentru nevrednici. Nimic de reparat. Același fenomen îl vedem și în viața privată – cel puțin în soarta celor patru bătrâni avari din povestea lui André Maurois „Blestemul vițelului de aur”, care a păzit cu bani valiza și a murit pe ea; în soarta micuțului pe jumătate deștept care s-a sinucis din romanul lui Francois Mauriac „Maimuța”. Eroii? Nu. Tragedie? Da.

„Eforturile reprezentanților claselor pieritoare de a „salva situația” nu pot fi în niciun caz considerate înalte, iar lupta lor nu poate fi numită în niciun caz tragică. Lupta lor joasă..." Dar ideea este că tragic poate fiși sublim, și ticălos: este suficient să comparăm moartea lui Hamlet și moartea regelui, moartea lui Charles și moartea lui Franz Moor, tragedia lui Pechorin și tragedia lui Grushnitsky, două sorti posibile ale lui Lensky. Tragedia sublimului se numește patetic; nu există un nume de bază pentru tragedie, dar este opusul pateticului - tragedie fără patos, aceasta este o tragedie jalnică. (Ultima remarcă a regelui Claudius este „Ajutor! Sunt doar rănit!”, Și totuși el cunoaște puterea mortală a otravii pregătite pentru Hamlet; „De ce îmi este atât de frică de acest punct?” se întreabă Franz Moor, încolțit. , dar incapabil să termine cu el.) Sasha Cherny încheie „Povestea cumplită” astfel:

De ce este povestea asta

Ai spus din nou lumii?

Doar pentru că în lume

Și era vorba despre o căsnicie mic-burgheză fără dragoste și bunăstare mulțumită de sine, în care poetul a văzut clar tragedia josnică spre deosebire de o altă poveste, „mai tristă decât cea care există în lume”, tragedia înaltă a lui Romeo și Julieta.

Nu pot să nu remarc eforturile autorilor burghezi de a da un caracter exaltat tragediei lui Nicolae al II-lea (piesa de teatru „Și Az voi răsplăti”, a lui S. Kuznetsov, pictura lui I. Glazunov „Misterul secolului XX”, monument despre locul Casei Ipatiev) și bază - tragedia lui Lenin (romanul lui M. Aldanov „Sinucidere”, film de A. Sokurov „Taur”). Totuși, o astfel de căutare creativă este flori în comparație cu ceea ce este scris în manuale (recomandat etc.): profesorul L. A. Nikitich a găsit un exemplu de tragic în imposibilitatea de a câștiga mișcarea albă ca conflict între „nevoia de a salva Rusia de diavolitatea iminentă și imposibilitatea practică de a o face, „și eroul tragic - în amiralul A.V. Kolchak - putschistul, care în 1918 a dat o lovitură militară și i-a distrus pe deputații Adunării Constituante, care i-au dat cu imprudență postul de ministru de război. , apoi - dictatorul și protejatul Antantei, care a recunoscut datoriile pre-revoluționare ale Rusiei (anulate de bolșevici) și a luptat cu oamenii săi pe banii burgheziei occidentale, ceea ce el însuși nu a negat: „... M-am trezit într-o poziție apropiată de un condotier.” Indiferent cât de mult ai rescrie istoria, acest „erou tragic” va rămâne în memoria posterității nu cu romantismul „Arde, arde, steaua mea”, ci cu versuri complet diferite: „Uniformă engleză, curea de umăr rusească, tutun japonez, conducător al Omskului.” Este ușor de observat că sursa teoretică a glorificării oricărei tragedii este tocmai înțelegerea îngustă a tragicului. Prin urmare, dacă doriți, îl puteți înlocui pe Kolchak cu Hitler, care a căzut într-o luptă inegală („imposibilitatea practică”) cu evreia mondială și bolșevismul, de la care rasa ariană trebuie salvată („cerință necesară din punct de vedere istoric”). Așa a făcut Biserica Catacombei Adevăraților Creștini Ortodocși, canonizând pe Fuhrer sub numele de „Sfântul Mare Mucenic Ataulf al Berlinului”.

Să revenim la tragedia sublimă. Nu este neapărat asociată cu lupta publică, fiind prezentă și în viața privată. „Marile dezastre nu mă întristează deloc”, spune naratorul din nuvela lui Guy de Maupassant. - Cruzimea grosieră a naturii și a oamenilor ne poate smulge un strigăt de groază sau indignare, dar nu este deloc capabil să rănească inima sau să provoace un fior care curge pe spate, așa cum se întâmplă la vederea anumitor fleacuri. care șochează sufletul... Alte întâlniri, altele evenimente abia observate sau prezise, alte tristețe ascunse, alte lovituri perfide ale sorții, trezind în noi un roi de gânduri triste, ne deschid brusc în fața noastră ușa misterioasă a suferinței morale, complexe, incurabile. , cu cât par mai profunde, cu atât mai inofensive, cu atât mai dureroase, cu atât mai evazive par, cu atât mai încăpățânate decât par mai puțin naturale...”

Esența comicului a fost adesea căutată în contrastul de formă și conținut, vizibilitate și realitate, extern și intern - în neașteptare: „Comicul este o discrepanță semnificativă social între scop și mijloace, forma cu conținutul, acțiunea. cu împrejurările, esența cu manifestarea ei, pretențiile individului cu capacitățile sale subiective.” . Această linie vine de la Hobbes („Pentru apariția râsului sunt necesare trei condiții prealabile: o faptă nedemnă, să fie comisă de altul și bruscitatea ei”) și Kant („râsul este un afect care ia naștere din transformarea bruscă a intensității). așteptarea în nimic”). N. Hartmann notează că „dezvoltarea teoriei benzii desenate s-a oprit” în acest moment.

Autorul polonez B. Dziemidok în cartea sa „Despre benzi desenate” identifică cinci, după cum crede el, teorii diferite ale benzii desenate: calitatea negativă a obiectului; degradare; contrast; contradicții; abateri de la normă, fără a observa că se reduc la două: 1) înțelegerea aristoteliană a comicului ca un conflict superficial și 2) opusul - comicul ca surpriză (acționând ca o detectare a unei calități negative, degradare, contrast, contradicție, abatere de la normă etc.). Dar a doua face imposibilă deosebirea comicului de tragic. Surpriza, inconsecvența nu este întotdeauna comică. Acesta este un semn al oricărui conflict. Aristotel a văzut surprins un semn de tragedie: „[tragedia] este o imitație a unei acțiuni care nu numai că este finalizată, ci și [inspira] compasiune și teamă, iar acest lucru se întâmplă cel mai adesea când un lucru se dovedește în mod neașteptat a fi o consecință a o alta ..."

Jan Mukařovski definește principala proprietate a „întregii sfere a comicului” prin inconsecvență: „... este vorba întotdeauna de opoziția a două conexiuni semantice în lumina cărora se consideră această realitate... afirmația uneia dintre persoane în care această persoană pune o legătură semantică complet definită, considerând-o evident, de către o altă persoană... este inclusă într-o altă legătură, în care capătă brusc un alt sens. Dar rezultatul neînțelegerii nu este întotdeauna comic. În romanul lui V. O. Bogomolov „Momentul adevărului”, un conflict tragic constă în faptul că unul dintre personaje - un ofițer de armată Anikushin - pe baza experienței sale de viață, interpretează incorect cuvintele și comportamentul altor personaje - ofițeri de contrainformații, ceea ce duce la comportamentul inadecvat al lui Anikushin în timpul arestării grupului de sabotaj și moartea acestuia. Există o „contrapoziție a două conexiuni semantice în lumina cărora se consideră această realitate”, care nu conține nici cel mai mic comic. Departe de orice discrepanță între „formă și conținut, pretențiile individului – capacitățile sale subiective” este ridicolă: această formulare este aplicabilă în egală măsură lui Truffaldino din Bergamo (slujitorul a doi stăpâni) și lui Nero. Permiteți-mi să vă reamintesc un episod din romanul „Zece indieni mici” al Agatha Christie: puritana Emily Brent pare să fie în preajma unui bătrân ipocrit amuzant, până când se dovedește că ipocrizia a făcut-o un criminal incapabil de pocăință. Pretențiile ei la moralitate „nu corespund posibilităților subiective” (conform definiției citate a benzii desenate) – atât de mult încât personajul romanului, Vera Claythorne, „bătrâna servitoare ticăloasă nu mai părea amuzantă. Arăta înfricoșător.” Manualul în sine al acestei fraze arată că discrepanța notorie este comică doar până la o anumită limită. Este amuzant când un bărbat ia o păpușă automată pentru o femeie vie? Nu intotdeauna. Comic în „Coppelia” de L. Delibes și tragic în „Poveștile lui Hoffmann” de J. Offenbach.

Ce a determinat popularitatea tratării benzii desenate drept inconsecvență? Faptul că o astfel de înțelegere poate fi, ca să spunem așa, ontologizată și înscrisă în sistemul idealismului obiectiv: o surpriză nu pentru subiect, ci pentru ideea obiectivă care creează lumea și se împiedică de materialitatea ei (creată de ea, dar aceasta este logica idealismului - materia este întotdeauna de vină). În această calitate, comicul înlocuiește urâtul (care pur și simplu nu există în lumea creată de Dumnezeu) și îndeplinește astfel rolul de a justifica orice urâțenie existentă: ceea ce ni se pare urât este doar comic, iar comicul în sine este o consecință a materialitatea lucrurilor; ideea este întotdeauna grozavă. Comic - „inversarea” frumosului („înțelepciunea lui Dumnezeu se obiectivează mai ales în prostia oamenilor”); apare la moartea ideii care creează materie („esența este forțată să se cufunde în viața pământească cu tot neînsemnatul și aleatoriu care îi este caracteristic”).

De asemenea, E. G. Yakovlev vede diferența dintre comic și tragic în inconștiența conflictului: „Eroul tragic simte și realizează tragedia poziției sale (Hamlet), personajul comic (Jourdain) este complet inconștient de comedia sa” . De regulă, da, dar acesta este un semn extern: nu este vorba despre conștientizare ca atare, ci despre consecințele conștientizării. De îndată ce o persoană realizează că a fost ridicol, se corectează, dar o situație tragică nu poate fi depășită prin conștientizare; comedia este ușor de rezolvat, tragedia nu. Interpretarea comicului ca moartea ideii și triumful materiei (moartea nu este gravă - ideea este nemuritoare) rezultă din interpretarea tragicului ca triumf al ideii asupra materiei: „Acolo spiritul, în ciuda tuturor ororile distrugerii, rămâne de neclintit. Un om piere, dar își apără cu fermitate principiile; aici existența materială nu încetează, dar în principii are loc o inversare bruscă. Se construiește o antiteză: material, aleatoriu - comic; inevitabil, ideal - tragic.

Pentru a râde de moartea principiilor, trebuie privit lumea materială ca pe o himeră temporară, al cărei triumf va fi de scurtă durată. Din păcate, această viziune este prea optimistă. „Sufletele umane, draga mea, sunt foarte tenace. Dacă tăiați corpul în jumătate, persoana va muri. Și dacă îți sfâșii sufletul, acesta va deveni mai ascultător și nimic mai mult”, spune Dragonul din basmul de E. Schwartz. Distrugerea principiilor în timp ce se păstrează viața nu este deloc sinonimă cu comedia: există principii diferite. „Cu finalul său, „A Doll’s House” oferă un exemplu de rezoluție foarte ciudată a conflictului dramei, în care drama intră în contact direct cu tragedia; eroul nu moare aici, ci, dimpotrivă, se dovedește a fi un câștigător, deoarece el, așa cum ar fi, se găsește și are suficient curaj să-și îndeplinească voința și să renunțe la tot ceea ce l-a interferat; în același timp, această victorie a eroului este pictată tragic, deoarece înseamnă o rupere dureroasă cu toată existența lui anterioară. Loialitatea față de principii poate fi comică, altfel eroul tragic ar fi un estet, căruia îi este dedicat epitaful lui R. Kipling:

Am plecat să o fac nu acolo unde erau toți soldații.

Iar lunetistul m-a trimis imediat în lumea următoare.

Cred că te înșeli când îți faci de râs de mine

A decedat în principiu, fără a-și schimba regulile.

Tragedia este prezentă și aici, dar numai în moartea estetului, și nu în faptul că spiritul, în ciuda tuturor ororilor distrugerii, rămâne de neclintit. Este doar amuzant!

La ohmic - o categorie estetică aplicată unui conflict superficial, care poate fi corectată prin râs. Încălcând măsura, vom distruge benzile desenate. „Pentru că nu trebuie decât să admitem că încercarea insidioasă a lui Tersite de a-l umili pe Agamemnon l-ar costa scump... pentru că ne-am opri imediat să râdem de el. Acest ciudat moral și fizic este încă un om a cărui moarte ne va părea imediat un rău mult mai mare decât toate faptele și păcatele sale. Măsura poate fi încălcată în cealaltă direcție - fără conflicte. Comedia se termină în momentul în care personajul negativ devine pozitiv. Poți verifica corectitudinea definiției din opus: imaginează-ți că trebuie să omori râsul, ca în povestea „A Nightmare Case” de G. Green. Un bărbat din Napoli a murit sub un balcon prăbușit, care nu a suportat greutatea unui porc gras. Fiul decedatului s-a confruntat cu o problemă: cum să vorbească despre moartea tatălui său, excluzând benzile desenate? A venit cu două variante. Scurt: „tatăl meu a fost ucis de un porc” – conflictul este subliniat tragic. Lung - „transforma o întâmplare amuzantă într-o poveste plictisitoare”, vorbește despre Napoli, despre obiceiurile săracilor, despre balcoane, despre traseul tatălui și adaugă: „căzând de la mare înălțime, ea a câștigat viteză decentă și i-a rupt gâtul” - conflictul este aproape imperceptibil.

B. Dzemidok consideră că definiția aristoteliană este incompletă: 1) „o persoană poate fi amuzantă tocmai pentru că este rănită” și 2) „greșelile urâte de scriere de mână sau de ortografie pot să nu provoace suferință și să nu aducă rău, dar nu vor fi întotdeauna o sursă de comic”. La prima afirmație i s-a răspuns mai sus; dacă greșelile de ortografie nu sunt comice, fie sunt tragice, fie nu merită deloc atenție: adică fie conflictul este profund, fie nu există deloc.

Este obiectiv comic? Ca și în cazul tragicului, interpretarea anti-aristotelică pornește de la subiect: nu există obiect comic fără subiect, cu diferența că acum acest subiect nu este cel care suferă, ca în tragedie, ci cel care observă. „un act nedemn”, „transformare bruscă”, „incoerența formei cu conținutul”. „Comic, capacitatea de a râde este întotdeauna în cel care râde, dar în nici un caz în obiectul râsului”, scrie C. Baudelaire în eseul său „Despre natura râsului și despre comicul în artele plastice în general” . „Nu există comic în afara omului propriu-zis”, spune Bergson. Mulți sunt de acord cu el: „... sfera comicului nu este doar tot ceea ce este uman, ci ceea ce o persoană îi poate da sens și apoi se pune într-o relație jucăușă cu acest sens. Comicul este o piesă cu sens.” Întrucât nu există comic obiectiv, înseamnă că nu există tragic obiectiv, nu există decât un individ care joacă, care se îmbină cu afirmația aceluiași autor: „... totul se poate schimba într-o clipă. Și aceasta este, probabil, singura noastră cunoaștere de încredere. Cumva nu e amuzant. Dacă aceasta este definiția, atunci nu este comic, ci cinism - poziția de viață a unui cinic. Momentul de joc (subiectiv) din benzi desenate nu poate fi absolutizat. Jocul nu este neapărat asociat cu râsul.

Peisajul nu poate fi comic, spune Bergson, văzând asta ca pe un argument în favoarea subiectivității comicului și urmând regula idealistă: dezvoltarea este dictată de conștiință. Dar comicul este acolo unde există conflict, iar conflictul este acolo unde există dezvoltare. Nu absența conștiinței, ci absența conflictului privează peisajul de comedie.

Vedem comicul, nu îl inventăm. Comicul în artă (și umorul în general în relația umană cu lumea) este o viziune specială asupra lumii care reduce conflictele la componenta lor superficială. Aceasta este capacitatea de a vedea obiectiv comicul care este prezent în toate situațiile de viață.

Atitudinea comică simplifică conflictele. Prin urmare, personajele umoristice și mai ales satirice sunt atât de lipsite de ambiguitate, ridicole - anecdotice. În glume, vorbim constant despre nenorociri, morți, răni, minciuni – și râdem. În „Istoria unui oraș” sângele curge ca un râu – și râdem. Distanța dintre noi și omologul nostru simplist în umor și satiră este suficient de mare încât să nu empatizăm cu nenorocirile lor (în cele din urmă!). Adevărat, satira este diferită prin aceea că stratul tragic este vizibil constant în spatele stratului comic; iar în „umorul negru”, a treia varietate a comicului în artă, mai mult decât strălucește tragicul - teribilul.

Tragic în artă. Fiecare epocă aduce propriile trăsături tragicului și subliniază anumite aspecte ale naturii sale.

Publicul cunoștea bine comploturile miturilor antice, pe baza cărora au fost create în principal tragedii. Distracția tragediei grecești s-a bazat ferm pe logica acțiunii. Sensul tragediei era în natura comportamentului eroului. Moartea și nenorocirile eroului tragic sunt cunoscute cu siguranță. Și aceasta este naivitatea, prospețimea și frumusețea artei grecești antice. Un astfel de curs de acțiune a jucat un mare rol artistic, intensificând emoția tragică a privitorului.

Așa este Antigona, eroina unei alte tragedii a lui Sofocle. Spre deosebire de sora ei Ismene, Antigona nu se supune ordinului lui Creon, care, sub pedeapsa de moarte, interzice înmormântarea fratelui ei, care a luptat împotriva Tebei. Legea relațiilor tribale, exprimată în nevoia de a îngropa trupul unui frate, indiferent de cost, acționează în mod egal în raport cu ambele surori, dar Antigona devine un erou tragic pentru că îndeplinește această necesitate în acțiunile ei libere.

Tragedia greacă este eroică. Scopul tragediei antice este catarsisul. Sentimentele descrise în tragedie purifică sentimentele privitorului. În Evul Mediu, tragicul apare nu ca eroic, ci ca martiriu. Scopul său este confortul. În teatrul medieval, principiul pasiv a fost subliniat în interpretarea de către actor a imaginii lui Hristos. Uneori, actorul „s-a obișnuit” cu imaginea răstignitului atât de mult încât el însuși nu era departe de moarte.

Tragedia medievală este străină de conceptul de catharsis. Aceasta nu este o tragedie a purificării, ci o tragedie a mângâierii. Se caracterizează prin logică: te simți rău, dar ei (eroii, sau mai bine zis, martirii tragediei) sunt mai buni decât tine și sunt mai rău decât tine, așa că mângâie-te în suferințele tale prin faptul că există suferințele mai rele și chinurile sunt mai grele pentru oameni, chiar mai puțin, decât meriți. Mângâierea pământului (nu ești singurul care suferi) este sporită de mângâierea lumii celeilalte (acolo nu vei suferi și vei fi răsplătit după deșerturile tale). Dacă în tragedia antică lucrurile cele mai neobișnuite se întâmplă destul de natural, atunci în tragedia medievală un loc important este ocupat de natura supranaturală a ceea ce se întâmplă.

Pentru Dante și cititorii săi, geografia iadului este absolut reală, iar vârtejul infernal care poartă iubitorii este real. Aici este aceeași naturalețe a supranaturalului, realitatea irealului, care era inerentă tragediei antice. Și tocmai această întoarcere la antichitate pe o bază nouă îl face pe Dante unul dintre primii exponenți ai ideilor Renașterii. Omul medieval a explicat lumea prin Dumnezeu. Omul timpurilor moderne a căutat să arate că lumea este cauza ei înșiși. În filosofie, acest lucru a fost exprimat în teza clasică a lui Spinoza despre natura ca cauză a ei însăși. În artă, acest principiu a fost întruchipat și exprimat de Shakespeare cu o jumătate de secol mai devreme.

Pentru el, întreaga lume, inclusiv sfera pasiunilor și tragediilor umane, nu are nevoie de nicio explicație de altă lume, el însuși este în centrul acesteia. Romeo și Julieta poartă circumstanțele vieții lor. Acțiunea se naște din personajele înseși. Cuvinte fatale: „Numele lui este Romeo: este fiul lui Montecchi, fiul dușmanului tău” - nu a schimbat relația Julietei cu iubitul ei.

Singura măsură și forță motrice a acțiunilor ei este ea însăși, caracterul ei, dragostea ei pentru Romeo. Renașterea a rezolvat în felul său problemele dragostei și onoarei, vieții și morții, personalității și societății, expunând pentru prima dată natura socială a conflictului tragic. Tragedia din această perioadă a scos la iveală starea lumii, a afirmat activitatea omului și libertatea sa de voință. În același timp, a apărut tragedia personalității nereglementate. Singurul regulament pentru o persoană era prima și ultima poruncă a mănăstirii Thelema: „Fă ce vrei” (Rabelais. „Gargartua și Pantagruel”). Cu toate acestea, eliberandu-se de morala religioasă medievală, o persoană și-a pierdut uneori orice moralitate, conștiință și onoare.

Eroii lui Shakespeare (Othello, Hamlet) sunt relaxați și nu sunt limitați în acțiunile lor. Și la fel de libere și nereglementate sunt și acțiunile forțelor răului (Iago, Claudius). Speranțele umaniștilor că o persoană, după ce a scăpat de restricțiile medievale, ar dispune în mod rezonabil și în numele binelui de libertatea sa, s-au dovedit a fi iluzorii.

Utopia unei personalități nereglementate s-a transformat de fapt în reglementarea ei absolută. Franța în secolul al XVII-lea această reglementare s-a manifestat: în sfera politicii - într-un stat absolutist, în sfera științei și filozofiei - în învățătura lui Descartes despre metoda care introduce gândirea umană în curentul principal al regulilor stricte, în sfera artei - în clasicism. Tragedia libertății absolute utopice este înlocuită de tragedia condiționării normative absolute reale a individului. În arta romantismului (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) starea lumii se exprimă prin starea spiritului. Dezamăgirea în rezultatele Marii Revoluții Franceze și neîncrederea în progresul social cauzată de aceasta dau naștere unei tristețe mondiale, caracteristică romantismului.

Romantismul este conștient că principiul universal poate să nu aibă o natură divină, ci diabolică și este capabil să aducă răul. În tragediile lui Byron („Cain”) se afirmă inevitabilitatea răului și eternitatea luptei cu acesta. Întruchiparea unui astfel de rău universal este Lucifer.

Cain nu se poate împăca cu nicio restricție asupra libertății și puterii spiritului uman. Dar răul este atotputernic, iar eroul nu-l poate elimina din viață nici măcar cu prețul propriei sale morți. Totuși, pentru conștiința romantică, lupta nu este lipsită de sens: eroul tragic, prin lupta sa, creează oaze de viață în deșert, unde domnește răul. Arta realismului critic a scos la iveală discordia tragică dintre individ și societate. Una dintre cele mai mari opere tragice ale secolului al XIX-lea. - „Boris Godunov” de A. S. Pușkin.

Godunov vrea să folosească puterea în folosul poporului. Dar în drum spre putere, el face rău - îl ucide pe nevinovatul țarevici Dimitri. Și între Boris și oameni se întindea un abis de înstrăinare, apoi de furie. Pușkin arată că este imposibil să lupți pentru oameni fără oameni. Soarta omului este soarta oamenilor; faptele individului sunt comparate pentru prima dată cu binele poporului. Această problemă este nașterea unei noi ere. Aceeași trăsătură este inerentă imaginilor tragice operistice și muzicale ale lui M. P. Mussorgsky.

Operele sale „Boris Godunov” și „Khovanshchina” întruchipează ingenios formula tragediei a lui Pușkin despre fuziunea destinelor umane și naționale. Pentru prima dată, pe scena de operă a apărut un popor, animat de o singură idee a luptei împotriva sclaviei, violenței și arbitrarului. O caracterizare în profunzime a poporului a declanșat tragedia conștiinței țarului Boris. Cu toate bunele sale intenții, Boris rămâne un străin pentru oameni și se teme în secret de oameni, care îl văd în el ca fiind cauza nenorocirilor lor. Mussorgsky a dezvoltat profund mijloace muzicale specifice de transmitere a conținutului vieții tragice: contraste muzicale și dramatice, tematici strălucitoare, intonații triste, tonalitate sumbră și timbre întunecate ale orchestrației. De mare importanță pentru dezvoltarea principiului filozofic în operele muzicale tragice a fost dezvoltarea temei rock în Simfonia a cincea a lui Beethoven.

Această temă a fost dezvoltată în continuare în Simfoniile a patra, a șasea și mai ales a cincea ale lui Ceaikovski. Tragicul din simfoniile lui Ceaikovski exprimă contradicția dintre aspirațiile umane și obstacolele vieții, dintre infinitatea impulsurilor creatoare și finețea ființei individului. În realismul critic al secolului al XIX-lea. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoi, Dostoievski și alții) personajul non-tragic devine eroul situațiilor tragice.

În viață, tragedia a devenit o „poveste obișnuită”, iar eroul ei - o persoană înstrăinată. Și de aceea, în artă, tragedia ca gen dispare, dar ca element pătrunde în toate felurile și genurile de artă, surprinzând intoleranța discordiei dintre om și societate. Pentru ca tragedia să înceteze să mai fie un însoțitor constant al vieții sociale, societatea trebuie să devină umană, să intre în armonie cu individul.

Dorința unei persoane de a depăși discordia cu lumea, căutarea sensului pierdut al vieții - acesta este conceptul de tragic și patosul dezvoltării acestui subiect în realismul critic al secolului al XX-lea. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin și alții). Arta tragică dezvăluie sensul social al vieții umane și arată că nemurirea omului se realizează în nemurirea oamenilor.

O temă importantă a tragediei este „omul și istoria”. Contextul istoric mondial al acțiunilor umane îl transformă într-un participant conștient sau involuntar la procesul istoric. Acest lucru îl face pe erou responsabil pentru alegerea căii, pentru rezolvarea corectă a problemelor vieții și înțelegerea sensului acesteia. Caracterul eroului tragic este ajustat chiar de cursul istoriei, de legile ei. Tema responsabilității individului față de istorie este dezvăluită profund în The Quiet Don de M. A. Sholokhov.

Caracterul eroului său este contradictoriu: el este fie superficial, fie adâncit de chinurile interne, fie temperat de încercări severe. Soarta lui este tragică. În muzică, un nou tip de simfonism tragic a fost dezvoltat de D. D. Shostakovich. Dacă în simfoniile lui P. I. Ceaikovski soarta invadează întotdeauna viața unei persoane din exterior ca o forță puternică, inumană, ostilă, atunci la Șostakovici o astfel de confruntare apare o singură dată - când compozitorul dezvăluie o invazie catastrofală a răului, întrerupând calmul. cursul vieții (tema invaziei în prima parte a Simfoniilor a șaptea). patru.

Sfârșitul lucrării -

Acest subiect aparține:

Tragic, manifestarea lui în artă și în viață

Așa se explică faptul că estetica se manifestă sub diferite forme: frumosul, urâtul, sublimul, baza, tragicul, comicul etc., înțelegând lumea în care trăim. LA..

Dacă aveți nevoie de material suplimentar pe această temă, sau nu ați găsit ceea ce căutați, vă recomandăm să utilizați căutarea în baza noastră de date de lucrări:

Ce vom face cu materialul primit:

Dacă acest material s-a dovedit a fi util pentru dvs., îl puteți salva pe pagina dvs. de pe rețelele sociale:

Tragic, manifestarea lui în artă și în viață

Ce vom face cu materialul primit:

Continut Asemanator: