Când se analizează descrierile naturii și peisajelor din poemul lui Gogol „Suflete moarte”, pot fi identificate următoarele caracteristici.
1. Descrierile naturii și peisajelor nu ocupă mult spațiu în poemul lui Gogol (singura excepție este descrierea grădinii lui Plyushkin). Cu toate acestea, ori de câte ori Gogol apelează la imagini ale naturii, acestea sunt de natură simbolică.
2. Funcția principală pe care o îndeplinesc peisajele și imaginile naturii în poemul lui Gogol este funcția de a dezvălui caracterele personajelor. Orice imagine a naturii luminează într-un mod nou figura fiecărui proprietar de teren, subliniind din nou acele trăsături care devin deja evidente atunci când descriu aspectul, stilul de viață și comportamentul eroilor.
3. Este posibil să se identifice principalele „dominante” în personajele personajelor, reflectate în descrierile naturii care le înconjoară:
Manilov - neliniște, lene, nereușit încercări de a începe o activitate; haosul și dezordinea, lipsa de voință sunt proiectate în grădină, pe care el se străduiește, dar nu o poate crea în jurul casei sale;
Cutie - vanitate, supărătoare activitate economică, dorința de a obține beneficii maxime se reflectă în peisajul care o înconjoară - o casă de păsări, o grădină de legume în care cresc doar legume;
Nozdryov - pasiune, dezechilibru, grosolănie, tendința spre scandaluri sunt exprimate metaforic de către Gogol cu ajutorul imaginilor de hummocks, mlaștini, terenuri de vânătoare neîngrijite ale moșiei sale;
Sobakevich - pragmatismul și lăcomia se manifestă prin faptul că pe moșia lui nu mai există natură ca atare, el vede pădurea exclusiv ca un material de construcție;
Plyushkin este cel mai scăzut nivel de cădere, degradare, dimineața aproape tuturor trăsături umane, dar cu toate acestea - prezența unui trecut, preistorie și ca simbol al acestuia - o grădină uriașă, neglijată, acoperită de vegetație, dar totuși frumoasă.
Cicikov - incertitudine, schimbarea caracterului (știe să se adapteze la oricare dintre interlocutorii săi); Motivele peisajelor rutiere, pâlpâirea, variabilitatea și mișcarea sunt asociate cu imaginea lui. Pe de o parte, în descrierile naturii care înconjoară imaginea sa, Gogol subliniază plictiseala, banalitatea locurilor prin care trece eroul, dar în același timp peisajul devine simbolic, profetic: zborul unui trio de păsări deasupra. pământul, stelele și luna, norii și cerul. Toate acestea ne oferă o anumită ieșire în spațiul comic, ne îndepărtează de pământ și ne deschid noi perspective. În general, atât imaginea lui Cicikov, cât și imaginile naturii care îl însoțesc sunt imagini duale, neînțelese pe deplin, poate chiar de autor însuși.
4. De asemenea, trebuie remarcat faptul că Gogol folosește adesea comparații în descrierile sale, comparații detaliate asemănând eroii săi sau fenomenele naturale cu alte procese și fenomene. Deci, Sobakevich arată ca un urs de mărime medie, iar fețele lui și ale soției sale sunt comparate cu un dovleac și, respectiv, un castravete; chiar și descrieri ale luminii zi înnorată este asemănată cu culoarea uniformei unui soldat. Foarte des, aceste comparații indică faptul că eroii lui Gogol înșiși pierd trăsăturile umane, devin ca obiecte sau animale, cad și se degradează.
În general, imaginile naturii din poemul lui Gogol umbră și aprofundează imaginile personajelor și subliniază trăsăturile dominante ale personajelor lor.
Lucrarea lui Gogol a atras invariabil atenția cercetătorilor și a cititorilor interesați de mulți ani. Care este motivul acestui interes al publicului cititor pentru operele lui Gogol? Evident, constă în faptul că și astăzi lucrările lui Gogol sunt încă complete mistere nerezolvate si surprize. Lucrarea lui N.V. Gogol reprezintă încă un mare mister pentru cercetători și cititori - și în primul rând se referă la el însuși. muncă semnificativă, poezie „Suflete moarte”.
Se știe că complotul acestei lucrări i-a fost sugerat lui Gogol de către Pușkin, dar se știe și că Gogol nu și-a dat seama de tot ceea ce plănuise inițial. Conform propriului plan al lui Gogol, această lucrare urma să devină un set în trei volume care povestește despre dezvoltarea Rusiei, apariția ei treptată. de din actuala stare sclavă, infernală și moartă. Și fiecare componentă a complotului poemului, organizarea sa lingvistică, are ca scop atingerea acestui obiectiv - să creeze o imagine a Rusiei contemporane a lui Gogol și o imagine a unei Rusii viitoare, fericite și prospere.
Motivele și imaginile naturii prezente în poem funcționează și ele pentru a îndeplini această sarcină pe care autorul și-a propus-o - intenția autorului este exprimată în ele într-o formă specială, indirectă.
Scopul acestei lucrări este de a lua în considerare modul în care tema naturii este implementată în poemul lui Gogol „Suflete moarte” și ce funcții îndeplinesc descrierile naturii în structura poemului. Pentru a atinge acest obiectiv, trebuie să rezolvăm o serie de probleme mai specifice:
- descrieți pe scurt rolul și locul poeziei „Suflete moarte” în literatura rusă;
- dați istoria creației poeziei;
- ia în considerare genul și trăsăturile compoziționale ale poeziei;
- luați în considerare ce rol joacă imaginile naturii în caracteristicile fiecărui personaj din poezie;
- identificarea tiparelor generale în utilizarea descrierilor naturii în poezie.
Subiectul cercetării noastre în această lucrare îl reprezintă descrierile naturii și rolul lor în structura întregului operă de artă. Obiectul direct al studiului a fost poezia lui Gogol „Suflete moarte”
INTRODUCERE
CAPITOLUL 1. LOCUL ȘI ROLUL POEMULUI „SUFLETE MOARTE” LUI N. V. GOGOL ÎN LITERATURA RUSĂ.
1. 1 ISTORIA CREAȚII POEMEI
1. 2 CARACTERISTICI DE GEN ALE POEMEI
1. 3 CARACTERISTICI COMPOZIȚIONALE ALE POEMULUI
CAPITOLUL 2. DESCRIEREA NATURII CA MIJLOC DE CARACTERISTICI ALE PERSONAJELOR POEZIEI LUI GOGOL „SUFLETE MOARTE”
2. 1 MANILOV
2. 2 CUTIE
2. 3 NOZDROV
2. 4 SOBAKEVICI
2. 5 PLYUSHKIN
2. 6 CHICHIKS
CONCLUZIE
LITERATURĂ
APLICARE. MOTIVE DOMINANTE ÎN DESCRIEREA PEISAJELOR DUPĂ CARACTERISTICILE FIECĂRUI PROPRIETĂTOR
Literatură
1.Gogol N.V. Suflete moarte. T. 1. M., 1980. Ed. S. I. Mashinsky și M. B. Khrapchenko
2. Vinogradov I. A. Gogol? artist și gânditor. Bazele creștine viziunea asupra lumii. M., 2000
3. Voropaev V. A. N. V. Gogol. Viața și arta. M., 2002. P. 22
4. Gukovsky G. A. Realismul lui Gogol. M., L., 1959
5. Poezia lui Dokusov A. M. Kachurin M. G. Gogol „Suflete moarte”. M., 1982
6.Eryomina L.I Despre limbajul prozei artistice a lui N.V.Gogol. M., 1987
7. Zolotussky I. P. Gogol. M., 1984. P. 235 Mann Yu V. Poetica lui Gogol. M., 1988
8. Mashinsky S.I. „Suflete moarte” de Gogol. M., 1978. P. 11
9. Poezia lui Smirnova E. A. Gogol „Suflete moarte”. L., 1987. P. 188
10. Troyat A. Nikolai Gogol. M., 2004
11. Shevyrev S.P. Aventurile lui Cicikov sau Suflete moarte. Poezie de N. Gogol. Articolul doi // Critica rusă XVIII--XIX secole. Cititor. Comp. V. I. Kuleshov. M., Educație, 1978
Când citești „Suflete moarte”, uneori vrei să exclami, ca mulți dintre eroii lui Gogol: „Diavolul știe ce este asta!” - și lasă cartea jos. Detaliile uimitoare se ondulează ca modelele baroc și ne poartă de-a lungul. Și doar vaga nedumerire și vocea bunului simț nu permit cititorului să cedeze în cele din urmă absurdității atractive și să o ia de la sine înțeles. De fapt, ne plonjăm involuntar în lumea detaliilor și abia atunci ne dăm seama brusc că sunt extrem de ciudate; și nu mai este clar de ce sunt aici și de ce trec linia narațiunii.
„Dead Souls” ne arată toată varietatea unor astfel de „lucruri mărunte” - detalii peisaj, portrete, detalii interioare, comparații detaliate, pline de detalii. Gogol se străduiește să creeze cât mai mult posibil poza completă Viata de zi cu zi orașul de provincie NN (și probabil existau foarte multe astfel de orașe în Rusia la acea vreme), pentru a dezvălui pe deplin imaginile proprietarilor de terenuri, el recurge la descrierea celor mai mici detalii, care uneori, așa cum s-a spus deja, provoacă adevărate surpriză în cititor.
Cicikov ajunge în oraș; Gogol atrage imediat atenția cititorului asupra unor bărbați care vorbesc despre roțile șezlongului eroului și nimeni tânăr cu un ac de Tula în formă de pistol (interesant, aceste personaje nu vor mai apărea niciodată pe paginile cărții). Cicikov primește o cameră într-un hotel local; aici Gogol vorbeste chiar despre gandaci si usa de la camera alaturata, captusita cu o comoda. Și chiar și că vecinul este de obicei curios și interesat de viața celui care trece. Nu vom ști doar dacă Cicikov a avut un astfel de vecin, dacă a venit când eroul era plecat sau dacă nu a fost deloc vecin, nu vom ști, dar de acum înainte avem o idee exactă despre „tipul popular” de hoteluri .
În descrierea fațadei exterioare a hotelului, apare un detaliu absurd - o ciocană roșie care se uită pe fereastră cu un samovar din cupru roșu. Gogol aseamănă un obiect și o persoană cu două obiecte, două samovar, iar unul dintre ei are barbă. Nu mai poți spune unde este persoana și unde este samovarul. O tehnică similară de „reificație” a unei persoane (sau compararea lui cu ceva lipsit de trăsături umane) este folosită de Gogol în alte episoade ale poemului (sate cu femei în ferestrele de sus ale caselor și porci în cele inferioare, două fețe). în fereastra casei lui Sobakevici, asemănător unui castravete, altul - pe un dovleac moldovenesc, din care se fac balalaica, ovală de moarte, curată, „ca un ou abia depus”; la bal – iată o comparație extrem de detaliată cu muștele fără clasă sau rang, rătăcirea prin orașul adormit). Pe de o parte, aceste detalii nu duc nicăieri și servesc la înfățișarea unor personaje nesemnificative; dar, dacă te gândești bine, nu vorbesc aceste atingeri individuale despre lipsa originală de spiritualitate a orașului? Lucrurile sunt moarte, ceea ce înseamnă că sufletele oamenilor care trăiesc o viață fără sens, aparent înghețată, sunt și ele moarte; oameni mici NN se înlocuiesc unul pe altul în fața ochilor noștri, ca niște figuri suprareale grotești (aproximativ la fel ca aceeași nimfă cu sâni uriași din imaginea din hotel sau comandanții greci cu coapsele groase în portretele din casa lui Sobakevici), decupate din carton. . Ce vede, de exemplu, toată lumea la procuror înainte de moartea lui? Sprâncene și un ochi care clipește. Detalii fără viață. Uneori sunt amuzante, dar atunci când sunt combinate cu alte imagini, imagini ale proprietarilor de pământ pe care îi vizitează Cicikov, dau un fel de imagine de rău augur. Manilov, Korobochka, Plyushkin, Sobakevich - toți s-au ofilit, au devenit insensibili în moșiile lor, printre lucruri fără suflet.
Iată-l pe Manilov cu chipul lui dulce și dulce, care este obișnuit cu lenevia, îi place să facă planuri idilice de viitor, dar nu trece niciodată dincolo de cuvinte. El fumează doar o pipă (în camera lui sunt grămezi îngrijite de tutun și cenușă peste tot), iar pe masa lui stă aceeași carte, întinsă pe aceeași pagină. Livingul este mobilat cu mobilier frumos (deși nu era suficientă țesătură de mătase pentru două fotolii). Seara, sfeșnicele sunt aduse în sufragerie - unul luxos, celălalt „doar un invalid de aramă”. Toate detaliile interiorului sunt o reflectare a incompletității și lipsei de sens a acțiunilor lui Manilov, care în cuvinte se străduiește pentru frumusețe și chiar a construit un foișor numit „Templul Reflecției Solitare”, dar în realitate duce o viață complet nespirituală, plictisitoare, „plictisitoare. albăstrui”, ca pădurea din moșia lui.
Iată-l pe Korobochka cu pasiunea ei pentru tezaurizare; în casa ei sunt oglinzi, tablouri cu niște păsări, pachete de cărți, scrisori, comode pline cu haine vechi (probabil unde moșierul ascunde bani în pungi colorate); este belşug în curte. Pui, curcani, porci. Grădini de legume spațioase, un sat bine întreținut, iar țăranii au căruțe. Korobochka este o gospodină zeloasă, dar viața ei nu este plină de nimic altceva decât să aibă grijă de gospodărie; Chiar dacă această proprietară se roagă noaptea în fața imaginilor, ea este, de fapt, doar o sperietoare, nu degeaba se află o sperietoare în grădina ei, pe care poartă propria ei șapcă. Aceasta este viața unei bătrâne, fără spirit, al cărei timp lent este numărat de un ceas de perete șuierător și șuierător.
Totul pe moșia lui Sobakevici este solid: un gard puternic, excesiv de gros, șoproane din bușteni groși, colibe „fără bibelouri”. Obiectele din casă seamănă cu proprietarii lor: scaune grele cu burtă, un birou, o masă, o mierlă în cușcă. Sobakevici însuși, stângaci, cu fața aspră, poartă un frac de culoarea ursului, are obiceiul de a călca pe picioarele tuturor și mănâncă mult (la o seară cu șeful poliției, mănâncă un sturion întreg; în ziua sosirii lui Cicikov , se servesc cheesecake de marimea unei farfurii si un curcan de marimea unui vitel). Sufletul său este „închis într-o coajă groasă” și nu se știe dacă există sentimente acolo.
În Plyushkin, totul miroase a pustiire, putrezire, chiar și moarte: drumuri proaste, prăbușite, colibe și biserici șubrede, un conac neîngrijit, depozite stagnante de cereale, mucegai verde, fân putrezit, o grădină plină de vegetație (singurul lucru care este frumos și viu în această moşie), ascunzând treptat lucrările omului. Interiorul casei este dezordonat, haotic: un morman de diverse gunoaie inutile pe care Plyushkin le acumulează pentru că nimeni nu știe de ce (aceasta este deja un tezaurizare fără sens, și nu dorința de bunăstare, precum Korobochka), mobilier îngrămădit ca un munte. , un candelabru prăfuit. Chichikova Plyushkin vrea să-l răsfețe cu prăjitură de Paște și lichior de la Dumnezeu știe cât timp în urmă (în același timp, alți proprietari de terenuri au mese copioase). Ținuta lui Plyushkin seamănă mai mult cu zdrențe de cerșetor; ochii moșierului sunt ca niște șoareci negri, încă repezi; încearcă să observe totul și-și veghează iobagii, scutește lumânările și hârtiile, dar economia lui este nesemnificativă și dezgustătoare.
Descrierea detaliilor întunecă uneori oamenii înșiși. Proprietarii de pământ pierd treptat tot ce este viu, uman și se contopesc cu lumea materială. Ei par mai „morți” decât Nozdryov, cu fața plină de viață (un înroșire pe obraz, „sânge și lapte”). Este fără suflet, ca și ei, viața lui seamănă cu propriul cărucior ponosit cu cleme zdrențuite (el însuși este ponosit, cu perciune de diferite lungimi), dar, potrivit macar, există în el niște vicii vii, naturale, umane: o dorință inexplicabilă, stupidă, un fel de dezinteresat de a-și răsfăța aproapele, o dragoste de desfătare (nu degeaba se sprijină atât de mult pe vin și tratează oaspeții cu șampanie, apoi Madeira, sau rowan, care s-a dovedit a fi „arborele fusel”) și o pasiune pentru minciună (el ține câini și el însuși latră mereu ca un câine; de asemenea, nu se poate să nu amintești de notorii pumnale turcești cu inscripția „Maestrul Savely Sibiryakov ”).
Acestea sunt cele mai notabile personaje ale orașului NN și împrejurimilor sale. Oraşe în care guvernatorul este foarte amabil şi Broderii pe tul(cu toate acestea, țăranii de aici au ucis odată un evaluator), unde oficialii citeau „Lyudmila” și Jung, unde doamnele păstrează câini, se îmbracă în capitală pentru bal și discută despre festone. Un caleidoscop de detalii fără sens înfățișează golul - adevăratul conținut al orașului - în care zvonuri absurde răsar ca ciupercile, doar pentru că orășenii sunt înfundați în inacțiune. Majoritatea nu au de fapt obiective sau aspirații, marchează timpul în același loc. Cicikov, cel puțin, avansează pe drumul vieții, deși obiectivele sale, desigur, sunt prea meschine și el însuși este „nimic”, nu este gras, nu slab, cu excepția faptului că poartă un frac bine îngrijit, culoare lingonberry cu o strălucire. Cutia lui Cicikov este o lume întreagă, o narațiune materială despre viața eroului, despre achiziții, tezaurizare, despre căutarea persistentă de bani, despre prudență și narcisism; aici este săpun, și aparate de ras, și o călimară, și pene, și afișe, și bilete, și hârtie de timbru și bancnote. Banii sunt pasiunea lui principală. La urma urmei, tatăl său l-a învățat: „Poți strica totul în lume cu un ban.”
Poza este destul de tristă (poate că ar provoca doar dezgust dacă nu ar fi ironia autorului). Poveste se uită cu tristețe la ea din portretele lui Kutuzov și Bagration atârnate la Korobochka și Sobakevici dintr-un motiv necunoscut. Nu cu mult timp în urmă, acești eroi au luptat cu disperare (a luptat și nefericitul căpitan Kopeikin); eroii istoriei fluturau săbiile, iar acum această sabie se odihnește în pace în șezlongul lui Cicikov „pentru a insufla oricui frica potrivită”. Și Cicikov însuși apare la un moment dat în ochii orășenilor - apoteoza absurdului! - Napoleon...
Gogol râde de această realitate lipsită de sens, ca un morman de hârtii vechi, a orașului NN, și se gândește la asta, ajungând la concluzii care sunt departe de a fi reconfortante. Dar greutatea apăsătoare a absurdului se dizolvă de îndată ce orașul de provincie dispare din vedere, rămâne doar drumul, iar amintirea unor evenimente ciudate se va estompa în curând în memoria lui Cicikov.
Așa că uneori ne oprim, ne uităm în jur și, deodată, ne vine gândul: „Diavolul știe ce este!” - și stăm acolo, neînțelegând nimic, de ceva vreme, apoi ne scărpinăm în cap, rânjim și mergem mai departe pe propriul nostru drum.
Mehdiev V.G. (Habarovsk)
Scopul articolului este de a analiza detaliile care formează structura peisajului din poemul „Suflete moarte”, care sugerează ecouri semantice care depășesc lumea personajelor înseși și exprimă evaluarea autorului lor. Imaginile de peisaj ale operei au fost înțelese în mod tradițional (și pe bună dreptate) în conformitate cu metoda caracteristică a lui Gogol de tipificare. Gogol și-a folosit talentul cu pricepere pentru a încadra întregul conținut „într-un spațiu infinit de mic”. Dar descoperirile făcute în legătură cu conceptele de „perspectivă”, „mediu” și „punct de vedere” fac posibilă vedea strategia neliniară a peisajului lui Gogol.
În conceptul dialogic al lui M.M. Potrivit lui Bakhtin, „o combinație dublă a lumii cu o persoană este posibilă: din interiorul lui - ca orizonturile sale și din exterior - ca mediul său". Omul de știință a crezut că „peisajul verbal”, „descrierea situației”, „reprezentarea vieții de zi cu zi”, etc. nu poate fi considerat doar ca „momente ale orizontului conștiinței care acționează, care se apropie a unei persoane”. Un eveniment semnificativ din punct de vedere estetic are loc atunci când subiectul imaginii este „întors în afara lui, unde există valoros doar în altul și pentru altul, este implicat în lume, unde nu există din interiorul său”.
Teoria viziunii și mediului eroului, creată de Bakhtin, în știința literaturii a fost asociată cu conceptul de „punct de vedere”. Există un punct de vedere intern - o narațiune la persoana întâi, în care lumea descrisă se potrivește cât mai mult posibil în orizonturile personajului; şi un punct de vedere extern, dând amploare omniscienţei autorului, înzestrând naratorului o conştiinţă superioară. Punctul de vedere extern are mobilitate, prin el se realizează o multitudine de percepții și evaluare emoțională și semantică a subiectului. N.D. Tamarchenko a scris că „punctul de vedere într-o operă literară este poziția „observatorului” (narator, narator, personaj) în lumea reprezentată”. Punctul de vedere, „pe de o parte, îi determină orizonturile - atât în ceea ce privește „volumul”, „și în ceea ce privește evaluarea a ceea ce este perceput; pe de altă parte, exprimă aprecierea autorului asupra acestui subiect și viziunea sa.” Pe baza celor de mai sus, putem concluziona că granițele care trec între punctele de vedere inegale în narațiune indică anumite semnificații mișcătoare, de prag, determinate de poziția valorică a observatorilor.
Semnificații limită ale peisajului în „ Suflete moarte„poate fi înțeles în contextul gândurilor lui M. Virolainen: „descriind acest sau acel domeniu al vieții, lui Gogol îi place să perturbe legătura directă cu acesta”, „întoarce-te la el din exterior”. Ca urmare, „apare o interacțiune conflictuală între subiectul imaginii și viziunea autorului asupra subiectului”; „viziunea autorului încalcă toate limitele”, „nu permite ca fenomenul descris să rămână egal cu el însuși”. Această poziție, cred, se întoarce la ideea binecunoscută a lui M Bakhtin: „fiecare moment al lucrării ne este oferit în reacția autorului la ea”. „Îmbrățișează atât subiectul, cât și reacția eroului la acesta”. Autorul, potrivit filosofului, este înzestrat cu un „exces de viziune”, datorită căruia „vede și știe ceva” care este „în mod fundamental inaccesibil pentru eroi”.
Într-adevăr, o privire obișnuită asupra poeziei „Suflete moarte” dezvăluie, în primul rând, detalii care au un sens tipic. În crearea picturilor orașului provincial, viața proprietarilor de terenuri provinciale, se observă un accent pe arătarea unității duale dintre exterior și interior. Dar semantica peisajului nu se limitează la funcția de dactilografiere: Gogol prezintă peisajul din puncte de vedere învecinate unul cu celălalt. Despre hotelul din orașul județului în care a stat Cicikov, se spune că ar fi aparținut unei „familii celebre”. Peisajul și interiorul asociat cu acesta dau naștere unui sentiment de banalitate, tipicitate: aceasta este în jurul și în interiorul hotelului, dar se vede peste tot. Formula „aici” și „pretutindeni” include, în special, „camere cu gândaci care se uită ca prunele din toate colțurile”. Tipicitatea este exprimată nu doar metaforic, ci uneori prin înregistrarea directă a coincidențelor, eliminând granițele dintre exterior și interior: „Fațada exterioară a hotelului corespundea interiorului său.<...>» .
Cicikov vede ce corespunde planului său de aventură. În evaluarea sa ideologică a peisajului districtual, el este pasiv. Dar inițiativa narativă aici aparține scriitorului. Este autorul care acționează ca cea mai înaltă autoritate și formează spațiul valoric-semantic al orașului de provincie. N.V. Gogol pare să urmărească personajul, ia o poziție transpersonală care coincide „cu poziția personajului dat în ceea ce privește caracteristicile spațiale”, dar se depărtează „de el în ceea ce privește ideologia, frazeologia etc.”. . Adevărat, dacă analizăm fragmentul izolat de contextul lucrării, atunci apartenența paradigmei evaluative la scriitor nu este atât de evidentă. Din ce rezultă că subiectul percepției nu este doar Cicikov, ci și autorul?
Faptul este că punctul de vedere al lui Cicikov nu poate îndeplini o funcție compozițională. Ea este lipsită de memorie narativă: înțelege ceea ce îi corespunde intereselor situaționale. Poziția evaluativă a autorului este o chestiune complet diferită. Cu ajutorul detaliilor verbale ale peisajului și interiorului, un întreg structural este creat nu numai din episoade individuale, ci și al textului în ansamblu. Datorită culturii granițelor, „forma închisă” „din subiectul imaginii” se transformă „într-un mod de organizare a unei opere de artă” (italice salvate - M.V.).
Acest lucru poate fi văzut în exemplul epitetelor „galben” și „negru” folosite în descrierea hotelului: etajul inferior al hotelului „a fost tencuit și a rămas în cărămizi roșu închis, întunecat și mai mult de schimbările sălbatice ale vremii” ; „Cea de sus a fost vopsită cu vopsea galbenă eternă.” Expresia „a fost pictată cu vopsea galbenă veșnică” poate fi înțeleasă ca însemnând că pereții hotelului au fost vopsiți cu vopsea galbenă cu mult timp în urmă; poate fi văzut în „vopseaua galbenă eternă” și un simbol al staticității imperturbabile.
Epitetul „negru” primește și un statut special, îndeplinind nu numai stilistic, ci și rol compozițional. Epitetul este folosit în diferite episoade ale poemului în treisprezece cazuri și este inclus în rândurile contextuale sinonime cu cuvintele „întunecat” și „gri”.
Dominanța epitetelor „întunecat” și „negru” ar trebui atribuită sferei intenționalității, dictată de intenția autorului. Descrierea se termină cu menționarea că unul dintre cele două samovari care stăteau pe fereastră „era negru ca beznă”. Cuvântul-detaliu, precum și sinonimele sale contextuale, creează o compoziție inelală a peisajului. Epitetul „negru” încorporează o caracteristică holistică de „intern” și „extern”. În același timp, sensul simbolic al cuvântului nu se limitează la o singură imagine, ci se extinde la alte episoade. În descrierea unei seri de lux în casa guvernatorului, epitetul „negru” intră în conexiuni semantice cu „o escadrilă aeriană de muște”, „frac negru” și, în cele din urmă, în conexiuni neobișnuite cu „lumină”, „strălucire albă”. zahăr rafinat”: „Totul era inundat de lumină. Fracurile negre au fulgerat și s-au repezit separat și în grămezi ici și colo, ca muștele care zboară pe zahăr rafinat alb și strălucitor...”
Astfel, aceeași imagine din „Suflete moarte” este desenată din două unghiuri - din locul din care o vede aventurierul Cicikov și din punctul valoric din care autorul-povestitor o contemplă. La granița în mișcare a viziunii practice a lui Cicikov asupra lucrurilor și a percepției emoționale, evaluative și creative a autorului lor, niveluri semantice peisaje care acționează ca altceva decât un simplu mijloc de tipificare. Aceste niveluri de semantică apar datorită combinației de „poziții diferite” care joacă rolul de mijloace compoziționale.
Peisajul din capitolul despre Manilov este prezentat la nivelul interacțiunii conflictuale între două puncte de vedere – Cicikov și autor. Descrierea este precedată de o imagine tridimensională, pe care cu cât mai departe, cu atât se străduiește mai repede să preia spațiul „interior” al lui Manilov: „Casa stăpânului stătea singură la sud, adică pe un deal deschis tuturor. vânturile...”. Urmează „munti în pantă”, pe care există „gazon tăiat”, două sau trei „straturi de flori împrăștiate în stil englezesc”, „cinci sau șase mesteacăn” „ici și colo și-au ridicat vârfurile subțiri cu frunze mici”. Sub doi dintre ei era un foișor cu inscripția: „Templul reflexiei solitare”, iar acolo, mai jos - „un iaz acoperit cu verdeață<...>La partea de jos a acestei cote și parțial de-a lungul pantei în sine, cabane de bușteni gri s-au întunecat de-a lungul și de-a lungul<...>Nu era niciun copac în creștere sau vreo verdeață între ei; Era un singur buștean vizibil peste tot. La o oarecare distanță în lateral, o pădure de pini s-a întunecat cu o culoare albăstruie plictisitoare.”
Peisajul devine substanțial mai dens, detaliile semnificative din punct de vedere semantic cresc în el, dar descrierea aici este direcționată nu în profunzime, ci în lățime - este liniară. Această perspectivă a peisajului nu dezvăluie profunzimea caracterului, ci mai degrabă absența acestuia. Dar mișcarea în lățime are încă o limită, remarcată de autor. Trece acolo unde se notează prezența unei alte lumi - întunecarea pădure de conifere, de parcă ar contempla peisajul creat de om al lui Manilov cu plictiseală.
Un detaliu constant în caracterizarea manilovismului, desemnat prin cuvântul „dandy”, atrage în orbita sa o serie sinonimă care extinde percepția cititorului: o casă la „altitudine”, „grădinile Aglitsky ale proprietarilor ruși”, „paturi de flori împrăștiate”. într-un stil englezesc” etc. Spațiul „frumuseții făcute” se poate extinde la infinit și crește în volum prin acumularea de detalii. Dar, în orice caz, deschiderea sa este iluzorie, sortită orizontalității și lipsită de verticalitate. Peisajul lui Manilov ajunge la limita „vârfului”: „Ziua a fost fie senină, fie mohorâtă, dar de o culoare gri deschis, ceea ce se întâmplă doar pe vechile uniforme ale soldaților de garnizoană”. Aici chiar și „vârful” își pierde sensul obiectiv, deoarece se reduce la comparație cu uniformele soldaților de garnizoană.
Cuvântul „dandy”, încă vizibil doar în descrierea împrejurimilor lui Manilov, este folosit ca cuvânt cheie atunci când descrie interiorul: „mobilier minunat acoperit cu țesătură de mătase dandy”, „un sfeșnic dandy din bronz închis cu trei grații antice, cu un scut dandy”. Cuvântul expresiv „dandy” leagă din punct de vedere compozițional povestea despre Manilov cu imaginea unui tânăr de oraș „în pantaloni albi de colofoniu, foarte îngusti și scurti, într-un frac cu încercări de modă”. Datorită conexiunii asociative, „tânărul” și Manilov se încadrează în aceeași serie semantică.
Astfel, punctul de vedere practic al lui Cicikov în descriere nu este autosuficient: este umbrit de punctul de vedere al autorului, dezvăluind conexiuni între fragmente individuale ale lumii care sunt invizibile pentru personaj. În structura complexă a „Dead Souls” de M.Yu. Lotman a remarcat o ierarhie neobișnuită: „personajele, cititorul și autorul sunt incluși în diferite tipuri” de „spațiu special”; „Eroii sunt la pământ, orizontul lor este ascuns de obiecte, nu știu nimic în afară de considerente practice cotidiene.” Eroilor locului „staționar, „închis” li se opun eroii spațiului „deschis”, „eroii căii” și, bineînțeles, autorul însuși, care este un om al căii.
Viața pietrificată a proprietarilor provinciali, categoricitatea semantică a „noroiului lucrurilor mărunte” se ciocnește în mod neașteptat de energia cuvântului autorului. Zonele semantice de frontieră mobile sunt expuse. Așa că, intrând în biroul lui Manilov, Cicikov rostește cuvintele: „Cameră frumoasă”. Scriitorul preia fraza rostită de Cicikov, dar o subordonează propriului punct de vedere, care este necesar, în primul rând, pentru a aprofunda sensul parodic al metaforei „panache”: „Camera nu a fost cu siguranță lipsită de plăcere: pereții erau vopsiți cu un fel de vopsea albastră<...>tutun<...>era doar îngrămădit pe masă. Pe ambele ferestre<...>erau grămezi de cenușă aruncate din țeavă, așezate<...>rânduri foarte frumoase...”
Cuvântul „grămadă” joacă un rol deosebit în text, dând, la prima vedere, impresia de utilizare situațională. Gogol îl folosește des în poem (de nouăsprezece ori). Este de remarcat faptul că este absent în capitolul despre Sobakevici, dar este folosit cu o intensitate deosebită în episoadele dedicate lui Plyushkin. Substantivul „grămadă” se găsește și în capitolele dedicate orașului de provincie. Este clar că punctul de vedere al lui Cicikov este, în principiu, lipsit de o astfel de activitate creativă.
Componentele iconice ale peisajului și interiorului pot fi numite cheie în planul autorului; ele pot fi considerate şi ca indicatoare hermeneutice pe calea înţelegerii intenţiei autorului. Fiind incluse în orizonturile scriitorului, ele poartă energia semantică a desenelor anterioare de peisaj. Funcția lor este de a crea fire invizibile, abia perceptibile între ele în părți separate lucrări.
Peisajul orașului de provincie se deschide prin percepția lui Cicikov. Datorită viziunii autorului, capătă treptat un caracter cu două voci. Iată semnele dominante ale orașului: „vopsea galbenă pe case de piatră”, „gri pe cele de lemn”, casele aveau un „mezanin etern”; pe alocuri aceste case păreau „pierdute pe o stradă lată cât un câmp”, „pe alocuri înghesuite între ele”; un desen cu „biliard cu doi jucători în frac, genul pe care îl poartă invitații noștri de la teatru”. Grădina orașului „constă din copaci subțiri, prost crescuți, cu suporturi în partea de jos, sub formă de triunghiuri, foarte frumos pictați cu vopsea verde în ulei”.
Luate separat, aceste detalii nu par să pătrundă în alte descrieri. Dar prin contemplarea mentală a întregului text Gogol, ei dobândesc unitate. Se pare că există relații semantice între ele, așa că folosirea de către scriitor a cuvântului „grămadă” în peisajul orașului, descrierea serii în casa guvernatorului și interiorul lui Manilov nu este întâmplătoare. Autorul conectează părțile individuale ale poemului nu numai prin intriga; le leagă și le unește datorită imaginilor verbale repetate. Cuvântul „grămadă” este folosit pentru a descrie lumea lui Plyushkin și Korobochka. În plus, este în mod constant adiacent epitetului „corect”, adică cu propriile idei ale personajelor despre simetrie și frumusețe.
Pictura viata de proprietar iar semnele de spațiu din capitolul despre Korobochka sunt date prin ochii lui Cicikov și de două ori. Prima dată Cicikov vine aici noaptea pe vreme ploioasă. Și a doua oară, când eroul contemplă lumea Korobochka dimineața devreme, aceleași detalii despre spațiu și decor sunt completate cu detalii noi. Cazul este unic, deoarece în descrierea curții lui Korobochka granițele dintre percepția personajului și autorul-narator sunt aproape invizibile.
Cicikov este prezentată cu o „casă mică”, din care doar „o jumătate” este „luminată cu lumină”. „În fața casei era și o băltoacă, care a fost lovită direct de aceeași lumină. Ploaia a bătut zgomotos pe acoperișul de lemn,<...>câinii au izbucnit în toate vocile posibile.” Este elocvent faptul că episodul a reflectat activitatea nepragmatică a personajului, lucru evident din convergența punctului său de vedere cu cel al autorului („luminat de lumină” este o expresie Gogol). Privirea lui Cicikov selectează detaliile peisajului în conformitate cu logica cu care scriitorul a creat peisajul, înfățișând spațiul orașului de județ, Manilov. Cazuri rare de apropiere între Cicikov și autor au fost subliniate de Yu Mann, care a remarcat că în unele episoade ale poemului „raționamentul naratorului duce la introspecția personajului”, la rândul său, „introspecția personajului (a lui Cicikov) se transformă în raționamentul naratorului.” Prin introspecția autorului, omul de știință a înțeles o idee obiectivă a subiectului imaginii aparținând naratorului.
Interiorul lui Korobochka este dat și prin ochii lui Cicikov: „Camera era atârnată cu tapet vechi cu dungi; tablouri cu niște păsări; între ferestre se află oglinzi mici vechi cu rame întunecate sub formă de frunze ondulate...”. Și, în același timp, descrierea nu este lipsită de cuvintele energice ale autorului-povestitor. Scriitorul este recunoscut prin pasiunea pentru sufixele diminutive, cuvântul „întuneric” și pictura în lumină („luminat cu lumină”). Autorul este, de asemenea, conștient de faptul că dă de bunăvoie obiectelor o întruchipare figurativă (rame sub formă de „frunze ondulate”). Și totuși, punctul de vedere al lui Cicikov domină imaginea. Pentru prima dată, personajul se află nu în interiorul lumii descrise, ci în afara ei. Și asta nu este o coincidență. Dimineața Cicikov „a început să examineze priveliștile din fața lui: fereastra se uita aproape într-un coș de găini.<...>o curte îngustă plină de păsări și tot felul de creaturi domestice<...>Erau meri și alți pomi fructiferi împrăștiați prin grădină.<...>În urma grădinii de legume erau colibe țărănești, care, deși erau construite împrăștiate și nu închise în străzi obișnuite...”
În ciuda faptului că moșia Korobochka dă impresia unei cetăți, nu corespunde idealului: se simte degradarea sa. Apare epitetul „greșit”, care, în cursul intrigii, se regăsește în noi contexte verbale și semantice. În capitolul despre Korobochka el este corelat direct cu imaginea lui Cicikov, ceea ce face posibil să se vadă legături între personaje pe care acestea nu le realizează.
Este potrivit să menționăm aici povestea „Latifundiarii din lumea veche”, în care peisajul, în contrast cu moșia Korobochka, creează un sentiment de abundență. Lumea proprietarilor din lumea veche este asociată cu un colț de paradis: Dumnezeu nu i-a jignit în niciun fel pe locuitorii umili ai țării rusești. În acest sens, povestea pomilor fructiferi aplecați până la pământ din cauza greutății și a multor fructe de pe ei este ilustrativă.
În descrierea spațiului lui Korobochka, motivul abundenței „animale” este introdus intens. Principalele caracteristici ale lumii ei sunt metaforele „animale” și epitetul „îngust”. Expresia: „o curte îngustă plină de păsări și tot felul de creaturi domestice” absoarbe caracteristicile gazdei. Ea sugerează, de asemenea, la Cicikov: este conturată o descriere nu în întregime liniară a personajului, perspectiva reflecției sale „interne”.
Lumea lui Korobochka se corelează cu lumea lui Cicikov însuși - imaginea „curții înguste” ei este corelată cu „aranjamentul intern” al cutiei lui Cicikov, a cărui descriere detaliată apare în capitolul despre proprietarul terenului. În „în mijloc este o săpună, în spatele săpunului există șase sau șapte compartimente înguste pentru aparate de ras”. Următoarea expresie „tot felul de pereți despărțitori cu și fără capac” este asociată cu povestea colibelor țărănești care „au fost construite la întâmplare și nu au fost închise pe străzi obișnuite”. Ordinea și „corectitudinea” în cutia lui Cicikov, datorită convergențelor indicate, devin sinonime cu modul de viață „greșit” al lui Korobochka. Iar motivul „animal”, la rândul său, semantic și emoțional pregătește cititorul pentru percepția „nozdrevismului”.
Curtea lui Nozdryov nu era diferită de o canisa, la fel cum curtea lui Korobochka nu era diferită de un coș de găini. Seria asociativă continuă să sugereze sărăcia „abundenței pământului”: câmpul de-a lungul căruia Nozdryov i-a condus pe oaspeți „constase din cocoașe”. Autorul subliniază cu insistență ideea: pământul care aparține acestor proprietari este sterp, de parcă și-ar fi pierdut mila lui Dumnezeu. Motivul sterilității pământului își are originea în descrierea „grădinii” provinciale (formată din „copaci subțiri” „nu mai înalți decât stuf”); se extinde spațial și se adâncește semantic în povestea despre moșia lui Manilov („munti în pantă”, „vârfurile subțiri cu frunze mici” de mesteacăn); despre curtea lui Korobochka („meri și alți pomi fructiferi au fost împrăștiați ici și colo prin grădină”). Dar în descrierea proprietății lui Nozdryov, motivul atinge apogeul semantic.
În același timp, opoziția dintre „drept” și „greșit” se adâncește. Profunzimea se realizează prin faptul că descrierea îmbină (într-o anumită măsură) poziția personajului și poziția naratorului. În capitolul despre Sobakevici, percepția lui Cicikov combină în mod paradoxal detalii care îndeplinesc interesele sale pragmatice și elemente care aduc punctul său de vedere mai aproape de cel al autorului. Epitetul „greșit”, referit la lumea lui Korobochka, devine o expresie metaforică a unui întreg mod de viață. Cicikov nu a putut scăpa de sentimentul unei asimetrii flagrante a întregului mod de viață al proprietarilor de pământ și de aspectul lui Sobakevici. Aici, se pare, impresiile de călătorie ale lui Cicikov nu au putut fi evitate. Drumul, așa cum a menționat un cercetător modern, „în poem servește și ca un test pentru erou, un test al capacității sale de a depăși propriile orizonturi”. Motivul căii nu este probabil mai puțin important pentru aprofundarea semanticii opoziției „drept” - „greșit” - ajunge la o întruchipare concretă, obiectivă în capitolul despre Plyushkin. În descrierea moșiei lui Plyushkin, autorul dezvoltă motivele peisagistice conturate în capitolele precedente. Aici ei primesc completare semantică și unitate.
Prima parte a peisajului este dată în întregime în orizonturile lui Cicikov; dar autorul, la rândul său, pare să pătrundă în orizonturile personajului, comentează, evaluează ceea ce ar putea să nu corespundă personajului lui Cicikov. Evident, Gogol, prin prezența sa în descriere, pe de o parte, introduce ceea ce a văzut în percepția cititorului și, pe de altă parte, în conștiința lui Cicikov însuși. Astfel, tehnica „dublă iluminare” folosită de scriitor pregătește imperceptibil o trecere simț moral erou. În peisaj, dat, la prima vedere, prin percepția lui Cicikov, se remarcă un stil care se referă la poziția autorului-povestitor: „balcoanele sunt oblice și înnegrite, nici măcar pitoresc”; „au crescut tot felul de gunoaie”; „două biserici sătești: una goală de lemn și una de piatră, cu pereții galbeni, pătați. Acest castel ciudat arăta ca un fel de invalid decrepit<...>» .
Autorul este recunoscut și prin pasiunea pentru pictură. Dar există ceva în text care cu siguranță nu poate fi corelat cu punctul de vedere al lui Cicikov - nedumerire față de faptul că balcoanele „s-au înnegrit” atât de urâte încât nu era nimic „pitoresc” în ele. Aceasta este, desigur, punctul de vedere al artistului. Adiacentă se află imaginea de baladă folosită de Gogol („castel ciudat”) și corelată cu imaginea tangibilă fizic a unei „persoane cu dizabilități decrepite”. Nu există nimic chiar nesemnificativ „pitoresc” și, prin urmare, nu există nimic de „ridicat în perla creației”. Colocvial „au crescut tot felul de gunoi”, adică pământul „s-a uscat”, „a degenerat” , atât Cicikov cât și autorul puteau să pronunțe mental.
Povestea despre grădina pitorească alcătuiește a doua parte a peisajului, dar este inclusă exclusiv în orizonturile autorului. Calea către artă sens simbolic Peisajul lui Cicikov este închis. Reminiscențe referitoare la Dante, Shakespeare, Karamzin, folclor confirmă cele spuse. Peisajul are un sens „sumativ”. El apare ca un „străin familiar”. În plus, atunci când descrie grădina, Gogol folosește în mod liber figuri semantice și stilistice eterogene: grădina, „îngrozită și degradată” - grădina „era singură pitorească în dezolarea sa picturală”; „cupole verzi și neregulate cu frunze tremurătoare” - mesteacăn „ca o coloană obișnuită de marmură strălucitoare” - „natura a distrus corectitudinea extrem de perceptibilă”, etc. Gogol creează un peisaj în concordanță exactă cu idealul pe care l-a spus contemporanului său: „Dacă aș fi artist, aș inventa un tip special de peisaj.<...>Aș lega copac de copac, aș amesteca ramurile, aș arunca lumină acolo unde nimeni nu se așteaptă, ăsta e genul de peisaje pe care ar trebui să le pictezi!” .
Este izbitor cu ce consistență și intensitate Gogol folosește aceleași cuvinte și forme verbale pentru a-și exprima idee artistică peisaj. Aproape toate detaliile imaginii sunt familiare din descrierile anterioare. Imaginea simbolică a grădinii este încununată cu o serie de cuvinte care au fost asociate cu punctul de vedere și poziția valorică a autorului. De asemenea, densitatea spațială a grădinii înfățișate este izbitoare, mai ales izbitoare dacă o comparați cu pământul „gol” al proprietarilor de pământ.
Motivul pământului infertil din lumea lui Manilov a fost subliniat prin referire la „munti în pantă”. În același timp, a fost menționată și pădurea, dar adevărul este că „pădurea care se întunecă” nu părea să facă parte din lumea lui Manilov, deoarece era situată de cealaltă parte a lumii lui Manilov („în lateral ”). Există o analogie naturală cu grădina din orașul de provincie: „constă din copaci subțiri, prost crescuți, cu suporturi în partea de jos, sub formă de triunghiuri”. Doar în capitolul despre Plyushkin, care descrie grădina, Gogol introduce motivul pământului renăscut. Dar pământul fertil, soarele, cerul sunt, de asemenea, de cealaltă parte, par să nu fie implicați în lumea lui Plyushkin: „o grădină care dădea cu vedere la sat și apoi a dispărut pe câmp”.
În descrierea lui Gogol, semnificațiile contrastante ale „întuneric” sunt netezite. În ceea ce privește opoziția „corect” - „greșit”, este complet eliminată („verde și incorect...”, „mesteacăn ca corect”); Chiar și „calea îngustă” este poetică aici. Ambele, create prin eforturile comune ale naturii și ale artei, sunt în perfect acord cu legile frumuseții și simetriei, cu ideea de „pământ fertil”. Este interesant că aici până și detaliul de culoare ajunge la final: suporturi sub formă de „triunghiuri”, „pictate cu vopsea în ulei verde”. În imaginea curții lui Plyushkin Culoarea verde devine un simbol al morții: „Mucegaiul verde a acoperit deja lemnul în descompunere de pe gard și poartă”. Motivul morții este intensificat în descrierea spațiului interior al lui Plyushkin: „o intrare largă din care sufla vântul, ca dintr-o pivniță”; „Camera este întunecată, ușor iluminată de lumină.”
În poezia „Suflete moarte” peisajul este înzestrat cu un plan semantic și narativ pe mai multe niveluri. Primul nivel include un peisaj imaginar, ideal, care funcționează în context temă lirică lucrări. Este inclusă exclusiv în orizonturile autorului și servește drept graniță între lumea lui Cicikov, proprietarii de pământ și lumea ideală a lui Gogol. Fundalul include un peisaj care implică „priviuni cunoscute”, corelat cu tema „suflete moarte” și care îndeplinește aici funcția de tipificare. Dar cel de-al doilea plan al strategiei peisajului nu este liniar: este înzestrat cu polifonie semantică, o schimbare a subiecților de percepție și o combinație de puncte de vedere. Mobilitatea semanticii peisajului servește la „expunerea” liniarului drumul vietii eroii. Detaliile repetitive cuprinse în sfera percepției autorului, grație repetarea lor, capătă polisemia simbolului, netezesc orientarea satirică, tipificatoare a peisajului și dezvăluie legături implicite cu digresiunile lirice din poem. Personajul este descris, pe de o parte, din punctul de contemplare pasivă a propriei existențe, în unitate cu mediul vulgar (orizonturile și împrejurimile personajului sunt gândite ca ceva închis); şi din poziţia activă creativ a autorului-povestitor, care deschide această izolare şi o luminează cu gândul la principiile spirituale ale vieţii umane.
Bibliografie
Annenkov P.V. Gogol la Roma în vara anului 1841 // Annenkov P.V. Memorii literare. - M.: Pravda, 1989. - 688 p.
Bakhtin M.M. Estetica creativității verbale. - M.: Art, 1979. - 424 p.
Virolainen M.N. Metamorfoze istorice ale literaturii ruse. Sankt Petersburg: Amfora, 2007. - 495 p.
Gogol N.V. Opere colectate în opt volume. - T. 5. - M.: Pravda, 1984. - 319 p.
Dobin E.S. Intriga și realitate. Arta detaliului. - L.: Scriitor sovietic, 1981, - 432 p.
Krivonos V.Sh. „Suflete moarte” de Gogol: vederi de drum” // Noul Buletin Filologic. - 2010. - Nr. 1. — P. 82-91.
Lotman Yu.M. Spațiu de artăîn proza lui Gogol // Lotman Yu.M. La scoala de cuvant poetic. Pușkin. Lermontov. Gogol. - M.: Educaţie, 1988. - 352 p.
Mann Yu.V. Poetica lui Gogol. - M.: Fictiune, 1989. - 413 p.
Smirnova E.A. Poezia lui Gogol „Suflete moarte”. - L.: Știință (filiala Leningrad), 1987. - 201 p.
Tamarchenko N.D. Punct de vedere // Introducere în critica literară. Operă literară: concepte și termeni de bază. — M.: facultate, 2004. - P. 379-389.
Uspensky B.A. Poetica compoziției. - Sankt Petersburg: Azbuka, 2000. - 352 p.
Eliade M. Lucrări alese. Eseuri despre religia comparată. Transl. din engleza - M.: Ladomir, 1999. (Versiune electronică). Mod de acces: http://wwwgumer.info/bogoslov_Buks/comparative_bogoslov/eliade/09.php. (data accesului: 01/03/2013).
Obiective: să formeze și să îmbunătățească abilitățile de analiză a textului care conține o descriere a peisajului, determinând rolul acestuia în lucrare; învață să vezi și să dezvălui semnificația comicului și liricului din poezie; dezvoltarea abilităților de a construi propria declarație și de a conduce dialogul; stimulează nevoia de lectură semnificativă. Echipament: portretul lui N. ÎN.
Gogol; ilustrații pentru poezie; fișe pentru atelier literar; epigraf pe tablă. Și de mult timp este încă hotărât pentru mine putere minunată să merg mână în mână cu eroii mei ciudați, să mă uit în jur la întreaga viață enormă grăbită, să o privesc prin râsul vizibil lumii și prin lacrimile invizibile, necunoscute! n. V. Gogol ÎN CURILE CURĂRILOR eu.
Organizarea timpului 1. salut din partea profesorului 2. Înregistrarea datei, tema lecției, epigrafe în caietul II. Stabilirea scopurilor și obiectivelor pentru lecția III. Examinare teme pentru acasă 1. Concurs pentru cea mai buna lectura a memorat pasajul „O, troika!
pasărea-trei..." 2.
Declarații ale elevilor „Gândurile mele despre poezia lui Gogol „Suflete moarte” folosind metoda „presă” IV. Lucrați pe tema lecției. Atelier literar Determinarea unicității peisajului în fragmente din poezia „Suflete moarte” 1) Observarea pasajului despre grădina de pe moșia lui Plyushkin Card 1 „Grădina veche și vastă care se întinde în spatele casei, cu vedere la sat și apoi dispărând în câmpul, copleșit și degradat, părea că împrospăta acest vast sat și era destul de pitoresc în pitorescul său pustiu. Vârfurile conectate ale copacilor care creșteau în libertate se întindeau pe orizontul cerului ca nori verzi și cupole neregulate, cu frunze fluturate. Un trunchi colosal de mesteacăn alb, lipsit de vârf, rupt de furtună sau furtună, se ridica din acest desiș verde și rotunjit în aer, ca o coloană obișnuită de marmură sclipitoare; ruptura ei oblică, ascuțită, cu care se termina în sus în loc de capitel, întunecată pe albul ei înzăpezit, ca o pălărie sau pasăre neagră. Hameiul, care a sufocat tufele de soc, rowan și alun de dedesubt și apoi a trecut de-a lungul vârfului întregii palisade, a fugit în cele din urmă și a împletit jumătate din mesteacănul rupt.
Ajunsă în mijlocul ei, atârna de acolo și începu să se agațe de vârfurile altor copaci, sau atârna în aer, legându-și cârligele subțiri și tenace în inele, ușor de legănat de aer. Pe alocuri, desișuri verzi, luminate de soare, se desprind și arătau între ele o adâncitură neluminată, căscată ca o gură întunecată; totul era aruncat în umbră și pâlpâi ușor în adâncurile ei negre: o potecă îngustă care curge, balustrade prăbușite, un foișor legănat, un trunchi de salcie gol, decrepit, o căpdărie cu părul cărunt, cu perii groși ieșind din spatele sălcii, frunze ofilite din sălbăticia cumplită, frunze și ramuri încâlcite și încrucișate și, în cele din urmă, o ramură tânără de arțar, întinzându-și din lateral labele verzi de frunze, sub una dintre care, Dumnezeu știe cum, soarele a transformat-o brusc în transparent și înflăcărat, strălucind minunat în acest întuneric gros. În lateral, chiar la marginea grădinii, mai mulți aspeni înalți, fără egal pentru ceilalți, ridicau cuiburi uriașe de corbi pe vârfurile lor tremurătoare.
Unii dintre ei se traseră înapoi și nu se despărțiseră complet ramuri care atârnau împreună cu frunzele ofilite. Într-un cuvânt, totul era atât de bun pe cât nici natura, nici arta nu și-ar putea imagina, dar așa cum se întâmplă numai atunci când sunt unite, când, prin munca îngrămădită, adesea inutilă, a omului, natura trece cu tăietorul final, luminează mase grele, distruge corectitudinea extrem de perceptibilă și golurile cerșetoare prin care se observă un plan neascuns, gol, și va da o căldură minunată tot ceea ce a fost creat în frigul curățeniei măsurate și al curățeniei.” Întrebări și sarcini Ce impresie generală face grădina?
denumiți zonele individuale ale grădinii. Din ce copaci sunt alcătuiți? Ce copaci ies în evidență în grădină? Cu ce mijloace vizuale sunt desenate?
De ce scriitorul folosește de două ori cuvântul „unu” când descrie grădina? Ce semnificație capătă cuvintele „libertate”, „a fugit”, „a fugit” când îți amintești cine deține această grădină? Ce cuvinte conțin ideea pasajului? dezvăluie sensul său. Determinați starea de spirit a peisajului. Cum este creat?
De ce a trebuit Gogol să picteze un astfel de peisaj după ce a descris aspectul deprimant al satului și al casei lui Plyushkin și înainte de a-l întâlni pe proprietar? Ce te pregătește în acest peisaj pentru o întâlnire cu Plyushkin și asupra ce te avertizează imediat? Acest peisaj poate fi numit liric? De ce? 2) Observarea digresiunii lirice „Rus!
Rus! Te văd..." Cartela 2 "Rus! Rus! Te văd, de la distanța mea minunată, frumoasă te văd: sărac, împrăștiat și inconfortabil în tine; divele îndrăznețe ale naturii, încununate de divele îndrăznețe ale artei, orașele cu palate înalte cu mai multe ferestre crescute în stânci, copaci de imagine și iedera crescuți în case, în zgomotul și praful etern al cascadelor nu vor distra și nu vor speria ochii; capul ei nu va cădea înapoi pentru a privi bolovanii de piatră îngrămădiți la nesfârșit deasupra ei și în înălțimi; arcurile întunecate aruncate una peste alta, încâlcite cu ramuri de struguri, iederă și nenumărate milioane de trandafiri sălbatici, nu vor străluci prin ele liniile eterne ale munților strălucitori care se repezi în argint cer senin. Totul despre tine este deschis, pustiu și uniform; ca niște puncte, ca niște icoane, orașele voastre joase ies nevăzut printre câmpii; nimic nu va seduce sau vrăji ochiul. dar ce forță secretă, de neînțeles, te atrage?
De ce se aude și se aude necontenit în urechile tale cântecul tău melancolic, care se repezi pe toată lungimea și lățimea ta, de la mare la mare? Ce este în el, în acest cântec? Ce cheamă și plânge și îți prinde inima? Ce sună dureros sărut și străduiește în suflet și se îndoaie în jurul inimii mele? Rus! Ce vrei de la mine? ce legătură de neînțeles se află între noi?
De ce arăți așa și de ce totul în tine și-a îndreptat spre mine privirile pline de așteptare?...” Întrebări și sarcini ♦ Care este mijlocul vizual principal în înfățișarea peisajului Rus’?
(Comparație extinsă) ♦ Despre ce tărâmuri vorbește Gogol când menționează „divele îndrăznețe ale naturii, încununate de divele îndrăznețe ale artei”? găsiți dovezi că vorbim despre Italia în general și în special despre orașul Roma. („Praful etern de cascade”, „linii eterne de munți strălucitori”, etc.) ♦ Cum este desenat Rus’?
Nume Arte vizuale, pictând un tablou al lui Rus'. De ce scriitorul folosește atât de larg particule negative și pronume? ♦ Ce impresie face imaginea lui Rus? Cu ajutorul a ce tehnica artistica se realizeaza asta? ♦ Cum se simte starea de spirit generala extras? Ce o cauzează? ♦ Este posibil să găsim ceva în comun între descrierea grădinii lui Plyushkin și această digresiune lirică, care conține și detalii peisagistice?
3) Conversație finală ♦ În ce alte cazuri se găsește peisajul în poezie? (Când descrieți moșiile proprietarilor de pământ; când descrieți călătoriile lui Cicikov; în ultima digresiune lirică despre cele trei păsări.) ♦ Care este unicitatea peisajului din poemul „Suflete moarte”?
(Peisajul din poem ajută la crearea imaginilor, subliniind trăsăturile principale ale caracterului și trăsăturile vieții; este întotdeauna liric, colorat de sentimentele autorului.) V.
Biroul de asistență virtuală Satira este un tip de comic (amuzant) care ridiculizează fără milă imperfecțiunea umană. Satira exprimă atitudinea puternic negativă a autorului față de ceea ce este descris și implică ridiculizarea răutăcioasă a personajului sau fenomenului descris. Sarcasmul este o batjocură răutăcioasă și caustică, cel mai înalt grad de ironie. Ironia este o alegorie care exprimă ridicol; dublu sens, când ceea ce se spune în procesul vorbirii capătă sens opus; ridicul, care conține o evaluare a ceea ce este ridiculizat. VI. Conversație analitică și exploratorie 1.
Lectura expresivă de către profesor a unei digresiuni lirice despre două tipuri de scriitori (capitolul șapte, „Călător fericit...”) 2. Întrebări și sarcini ♦ Despre ce tipuri de scriitori vorbește Gogol? Cum și de ce este soarta lor diferită? ♦ Ce cale alege pentru sine Gogol? De ce?
♦ Cum determină un scriitor unicitatea talentului și a metodei sale? ♦ Cum se manifestă această originalitate în digresiunile lirice ale poeziei? VII. Generalizare Rezumând lecția, reflecție ♦ Ați reușit, pe lângă „râsul vizibil în lume”, să vedeți și să simțiți „lacrimile invizibile, nevăzute în lume” ale scriitorului (vezi epigraful lecției)? ♦ S-a schimbat atitudinea ta față de el după ce ai făcut cunoștință cu opera sa principală - poezia „Suflete moarte”?
♦ Despre ce ai vrea să scrii în eseurile tale? VIII. Construirea casei Pregătiți-vă pentru un eseu de clasă pe subiecte (din care puteți alege): 1) „Suflete „vii” și „moarte” în poemul lui Gogol „Suflete moarte””; 2) „Imaginea patriei și a oamenilor din poemul lui Gogol „Suflete moarte””; 3) „idealul și realitatea autorului în poezia lui Gogol „Suflete moarte””; 4) „rolul portretului și al detaliilor cotidiene în reprezentarea proprietarilor de pământ în poemul lui Gogol „Suflete moarte””; 5) „Viitorul și prezentul în poemul lui Gogol „Suflete moarte””; 6)" Originalitatea genului Poezia lui Gogol „Suflete moarte”; 7) „Imaginea lui Cicikov - „cavalerul bănuțului” („strălucitor și dobânditor”); 8) „râsul prin lacrimi” al lui Gogol”; 9) „rol digresiuni liriceîn compoziția poeziei „Suflete moarte”; 10) „Imaginea unui oraș de provincie în poemul lui Gogol „Suflete moarte”.”
