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Glinka "Kamarinskaya", "Valse-Fantaisie"
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Glinka "Kamarinskaya" Kamarinskaya est une danse folklorique russe (danse), popularisée dans l'ouverture du même nom par Mikhail Ivanovich Glinka (1848). Dans ce document, Glinka imite le chant folklorique russe avec des nuances, lorsque le thème est interprété pour la première fois d'une seule voix, puis de nouvelles nuances sont ajoutées à chaque nouvelle performance. Les deux thèmes sont absolument opposés par leur caractère, leur ton, leur taille et leur texture. La danse est basée sur des mouvements de pas. Le pied est posé sur le talon, puis sur la pointe. Cet élément a plusieurs noms : talonnage, piétinement (enlever la saleté de la botte). Les mains sont posées sur la ceinture (« mains sur les côtés »), puis écartées. Il y a aussi un élément d'accroupissement, de saut, de rotation et de marche en cercle. Pendant la danse, le danseur tape des mains, sur le ventre et sur les talons.
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Histoire de la création Selon l'historien local G. M. Pyasetsky, la chanson folklorique russe "Komarinskaya" ("Kamarinskaya") - "Oh, fils de pute, homme Komarinsky, tu ne voulais pas servir ton maître ..." - est resté «un monument à la trahison des habitants de Komaritskaya volost Boris non seulement en tant que souverain, mais aussi en tant que propriétaire-maître. Il existe également une version selon laquelle Kamarinskaya est apparue comme une expression de la joie des "personnes qui ont réussi à s'échapper de la captivité tatare". Selon une autre version, Kamarinskaya reflète les réalités des temps troublés. Par chance, j'ai trouvé un rapprochement entre la chanson de mariage « à cause des montagnes, des hautes montagnes » et la danse villageoise Kamarin, connue de tous. Et soudain mon fantasme s'est joué, et au lieu du piano, j'ai écrit cette pièce pour un orchestre sous le nom de "mariage et danse". Plus tard, Vladimir Odoevsky a conseillé à Glinka de nommer l'œuvre "Kamarinskaya".
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Base La forme de l'œuvre est à double variation. Deux thèmes sont utilisés : Le premier est « A cause des montagnes, des montagnes hautes ». fa-dur (fa majeur). Il s'agit d'une longue chanson russe qui a été utilisée dans les cérémonies de mariage. Après le thème, il y a plusieurs variations : A - les cordes jouent à l'unisson. A1 - uniquement des bois, mais déjà avec des nuances. A2 - uniquement des violoncelles avec des nuances. A3 - tout. Tout le monde joue. Son "choral" général. La seconde - "Kamarinskaya". D-dur (ré majeur). Danse animée. Dans les variations sur ce thème, les violons jouent pizzicato et les bois imitent les Russes. instruments folkloriques. Développement des thèmes Après deux sections, résonnent de nouveaux groupes de variations sur les thèmes A et B. Il n'y a pas de changements particuliers dans le thème A, mais dans le thème B il y a beaucoup de notions, changements de tonalités, syncope. Le rythme s'accumule, de plus en plus vite. La tonalité du thème A est utilisée - F-dur (fa majeur) Avant la fin de l'ouverture, un léger ralentissement, le thème de la deuxième section (B) est joué par un violon, mais ensuite tout l'orchestre joue à nouveau et tout se termine par le thème B sur fortissimo (ff).
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Valse fantastique - composition musicale MI Glinka. Initialement écrite pour piano (1839), puis orchestrée (1856). Comme dans les danses polonaises de l'opéra Une vie pour le tsar, Glinka trace le chemin de la symphonisation de la valse, suivi par un autre grand compositeur, Piotr Ilitch Tchaïkovski. La valse fantastique est l'une des œuvres les plus importantes, les plus connues et les plus jouées du compositeur. Glinka "Valse-Fantaisie"
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E. Kern a joué un rôle de premier plan dans la vie de Glinka et dans son travail, bien que leur romance n'ait pas duré longtemps. Leur rencontre a probablement eu lieu le 28 mars 1839. La relation de Glinka avec sa femme légale à cette époque a complètement mal tourné (le 7 novembre de la même année, il a rompu avec elle pour toujours). Dans la maison de Kern, Glinka a trouvé l'amitié et la compréhension complète. Il voulait épouser E. Kern, mais il n'a pas divorcé officiellement de sa femme. Par conséquent, Glinka ne pouvait pas contracter un second mariage. Il a même pensé à partir à l'étranger avec E. Kern sans officialiser le mariage, mais la mère de Glinka s'y est opposée. De plus, elle a insisté pour que Glinka parte seul à l'étranger, espérant ainsi qu'il préférerait oublier son nouveau passe-temps. Il se trouve qu'au printemps 1840, E. Kern tombe malade et se rend dans le sud, où elle reste environ deux ans. Pour Glinka lui-même, la procédure de divorce a duré six ans ; pendant un certain temps, il ne pouvait pas quitter Pétersbourg, car il était tenu par l'engagement de ne pas partir. Au fil du temps. Glinka a commencé avec enthousiasme à travailler sur l'opéra Ruslan et Lyudmila. En 1842, E. Kern revient du sud, mais la rencontre avec elle n'a plus la même signification pour Glinka. En 1843, Glinka lui rendit ses lettres. Leur relation est devenue amicale. En 1844, Glinka part à l'étranger, ne ressentant aucun regret d'avoir été séparée d'elle. La courte période du roman avec E. Kern est caractérisée par la montée en puissance de l'activité créatrice du compositeur. La valse-fantastique est l'un des sommets de cette ascension. Ce n'est pas un hasard si Glinka a associé le thème de l'amour à la valse : les bals étaient le lieu principal des rendez-vous amoureux, et l'espoir du bonheur et la menace de la séparation semblaient planer dans les salles de bal. Au bal, il y a eu une explication décisive d'Onéguine et de Lensky, au bal Onéguine a de nouveau rencontré Tatyana, et aux bals l'amour de Natasha et Andrei Bolkonsky, Anna Karenina et Vronsky est né. La popularité de la valse fantastique est attestée, en particulier, par le message suivant dans le Northern Bee, placé dans l'un des numéros de 1840 : « Dans le magasin de musique nouvellement ouvert dans la maison Engelhardt [sur la Perspective Nevski ; maintenant la Petite Salle de la Philharmonie de Saint-Pétersbourg] chaque jour de nombreux invités se pressent péniblement au piano de Glinka, derrière son charmant almanach, compilé à partir des œuvres de nos meilleurs compositeurs, derrière sa charmante valse, qui annonçait pendant 2 étés de suite la jardins de fleurs de la gare de Pavlovsky
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Fantasy Waltz a une longue histoire. Il a subi pas mal de changements. L'autographe de la première version de la composition - une pièce pour piano écrite à l'été 1839 - n'a pas été conservé. La valse est publiée en même temps (au plus tard en juillet 1839). Sur le titre de page on lit (en français) : « Valse-fantaisie, interprétée par l'orchestre de M. Herman. Composé par M. Glinka et dédié à son parent et ami Dmitry Stuneev. La référence à la performance de l'orchestre de J. Hermann n'est apparemment pas accidentelle: elle était censée servir de "marque de qualité" et attirer les acheteurs. J. German - chef d'orchestre; en 1838-1844, il est chef d'orchestre à Pavlovsk. Le début des concerts d'été ici a été posé par la tenue du Tsarskoïe Selo chemin de fer et l'appareil du voxal Pavlovsky. L'inauguration de la route de Saint-Pétersbourg à Pavlovsk a eu lieu le 22 mai (3 juin, N. S.) 1838. Au 19ème siècle, un bâtiment pour le repos des passagers s'appelait un voxal ; distinguer un voxal de chemin de fer d'un voxal de concert, salle de concertà Pavlovsk, ils ont commencé à l'appeler un voxal musical. La raison de l'organisation des concerts était des considérations commerciales - il fallait renforcer les travaux du chemin de fer, augmenter le nombre de passagers; le Voxal de Pavlovsk avec ses soirées orchestrales est devenu un appât. Un orchestre a été créé et J. Herman en est devenu le chef. Pour des concerts tout le temps nécessaire nouveau répertoire, et il était composé d'œuvres parfois non orchestrales, qui étaient arrangées par le chef d'orchestre. La partition, réalisée par le directeur des concerts de Pavlovsk, n'a pas été conservée. Peut-être est-elle restée avec Herman, qui chérissait probablement le travail merveilleux, et même son travail d'arrangeur. Quoi qu'il en soit, la partition a été composée d'après les parties survivantes des instruments. Il a été commandé par V. P. Engelhardt, un ami de Glinka, qui a beaucoup fait pour perpétuer la mémoire du compositeur, a recueilli ses autographes et, finalement, a transféré sa collection à la Bibliothèque publique de Saint-Pétersbourg. La partition ainsi préparée porte le titre suivant sur la page de titre (également en français) : "Valse mélancolique, instrumentée pour l'orchestre sur les instructions du compositeur allemand, chef d'orchestre à Pavlovsk." La partition décrite ci-dessus était donc la deuxième version - orchestrale - de la Fantasy Waltz.
La danse est née dans les temps anciens et, en règle générale, a une certaine base nationale. Chaque nation a ses propres danses, différentes identité nationale. La musique de danse peut donner un aperçu de la vie et des coutumes différents peuples, leur culture à la fois dans le passé lointain et dans le présent.
Lebedev K. Danse
Les danses ne sont entrées que plus tard dans l'œuvre des compositeurs. La musique des danses anciennes, créée par des compositeurs, est jouée et écoutée à notre époque, mais n'est plus dansée.
Les danses de chaque nation ont une beauté particulière et unique et ont des différences musicales : leur propre rythme, taille, modèle rythmique. Mais il y a aussi des caractéristiques communes. Ainsi, pour la Kamarinskaya russe, la Lezginka caucasienne, la tarentelle italienne, un mouvement rapide et rapide est typique.
Tarentelle
Et pour le menuet français - calme, retenu. La valse et la mazurka doivent avoir une triple signature rythmique, tandis que le quadrille et la polka doivent avoir une double signature rythmique.
Il existe des œuvres de danse destinées au concert ou à la performance de chambre. Il y a des pièces de danse dans les suites d'I.S. Bach, parmi oeuvres pour piano Schubert, Chopin, Grieg, Tchaïkovski, Scriabine... Pièces de concert à caractère dansé pour orchestre symphonique créé Glinka, Glazounov, Ravel, Sibelius. Mais le début de tout a été posé par des danses folkloriques, des danses folkloriques.
Des danses folkloriques russes, le kamarinskaïa. Elle a une personnalité joyeuse et joueuse. Subtilement réussi à traduire les caractéristiques de la danse folklorique dans sa fantaisie pour orchestre "Kamarinskaïa" MI. Glinka. L'œuvre utilise deux thèmes : le premier est « A cause des montagnes, les hautes montagnes ». (fa majeur). Il s'agit d'une longue chanson russe qui a été utilisée dans les cérémonies de mariage. La seconde est Kamarinskaïa. (ré majeur). Danse animée.
MI. Glinka. "Kamarinskaïa"
La mélodie de Kamarinsky a également attiré d'autres compositeurs. Tchaïkovski a inclus dans son "Album pour enfants" une courte pièce intitulée "Kamarinskaïa".
PI. Tchaïkovski. « Album pour enfants ». KAMARINSKAIA.
Orchestre de Chambre "Gnessin Virtuoses"
Directeur artistique et chef d'orchestre Mikhail Khokhlov
Trepak (danse russe) du ballet "Casse-Noisette"
Parmi les danses folkloriques ukrainiennes, il jouit d'un amour universel hopak. C'est une danse audacieuse et joyeuse à un rythme effréné. Gopak se retrouve à plusieurs reprises dans la musique classique russe.
On peut l'entendre dans l'opéra "Mazepa" de Tchaïkovski (basé sur le poème de Pouchkine "Poltava")
Dans l'opéra "Sorochinsky Fair" de Moussorgski (basé sur l'histoire du même nom de Gogol)
Parmi les bien connus Danses ukrainiennes fait parti cosaque- danse vive et gaie. Dans la fantaisie symphonique "Little Russian Cossack" Dargomyzhsky, utilisant une mélodie folklorique bien connue, dessine une scène d'une joyeuse danse ukrainienne.
Toutes ces danses appartiennent aux peuples slaves et ont de nombreuses caractéristiques communes. Les danses des peuples du Caucase en diffèrent considérablement. Et le plus commun d'entre eux - lezginka. Cette danse est très pittoresque : la rapidité ardente y alterne avec une douce grâce.
Lezginka de l'opéra "Demon" d'A. Rubinstein sur poème du même nom Lermontov
Les danses des peuples d'Europe sont riches et variées, dont beaucoup ont servi de base aux œuvres de grands compositeurs, particulièrement riches en thèmes lumineux et variés "Danses norvégiennes" de Grieg, "Danses hongroises" de Brahms, "Danses slaves" " par Dvořák, " Danses espagnoles"Grenadosa, mais c'est un sujet pour un autre post...
L'œuvre symphonique de Glinka est Étape importante sur le chemin de la naissance de l'école symphonique russe, qui au premier semestreXIXesiècle était en train de se former. À cette époque, le travail instrumental des compositeurs russes était principalement associé à la fabrication de musique à domicile. Des échantillons séparés d'une grande forme symphonique (comme la symphonie en un mouvement d'Alyabyev) étaient des phénomènes épisodiques. Seul le genre d'ouverture a été développé comme introduction à un opéra ou à un drame.
Dans la musique d'Europe occidentale des années 1830 et 1840, les principales réalisations dans le domaine symphonique sont associées au genre de la grande symphonie (symphonies des contemporains de Glinka - Berlioz, Mendelssohn, Schumann). Glinka n'a pas écrit de symphonie cyclique (les plans de 1824 et 1834 sont restés inachevés). Il s'est rapproché genre programme symphonisme basé sur le développement de thèmes de chansons et de danses folkloriques.
Dans ses œuvres symphoniques, le compositeur ne s'est pas efforcé de présenter musicalement des détails spécifiques de l'intrigue (contrairement, par exemple, à Berlioz). Le logiciel a été utilisé par lui sous une forme généralisée. Pittoresque et généralisation artistique la vie folklorique- c'est ce qui constituait le véritable programme de ses ouvertures symphoniques - "Kamarinskaya" (1848), "Jota d'Aragon" (1845), "Nuits à Madrid" (1851, première édition 1848). Dans ces compositions, ainsi que dans Waltz-Fantasy (1856), les bases du symphonisme classique russe ont été posées. Tous ont été créés en dernières années La vie de Glinka.
Tout en développant le plan de l'ouverture symphonique, Glinka a expérimenté la forme de la composition et ne l'a jamais répétée. Chaque composition a sa propre manière de concevoir le matériel musical. Dans "Kamarinskaya", le compositeur s'est tourné vers la forme de doubles variations, dans "Jota d'Aragon", il a préféré la structure de la sonate, dans "Mémoires d'une nuit d'été à Madrid" - une composition concentrique. Plus important encore, le compositeur a réussi à trouver des principes innovants de développement symphonique, qui ont ensuite été mis en œuvre dans le travail des compositeurs russes.
"Kamarinskaïa"
Fantaisie pour orchestre sur les thèmes de deux chansons russes (1848)
L'idée de cet ingénieux "scherzo russe" (comme le compositeur l'appelait lui-même "Kamarinskaya") est simple. Glinka a capté quelque chose de lié dans deux chansons folkloriques russes apparemment différentes. L'un est un mariage persistant "À cause des montagnes, des hautes montagnes", l'autre est la danse "Kamarinskaya". Les deux chansons ont un chant commun descendant en douceur, qui devient la base de leur convergence progressive dans le processus de développement. Le contraste original entre s'attarder et danser, radical, typique du folklore russe, peut être considéré comme une généralisation artistique des deux côtés du caractère russe (selon les mots de Pouchkine - "soit des réjouissances imprudentes, soit un désir sincère").
"Kamarinskaya" est écrit sous la forme de doubles variations. Les variations sont disposées en groupes sur chaque thème, formant plusieurs sections :
introduction;
Section I - variations sur le thème d'une longue chanson;
Section II - variations sur la danse;
Section III - le retour du persistant, sa variation ultérieure ;
IV - nouvelles variations de la chanson de danse ;
À fermer on peut voir l'attrait original des sujets par leur sens. Le thème principal - "Kamarinskaya", qui a donné le nom à l'ensemble de la composition - vient en deuxième (dans la tonalité principale D -dur), et le subordonné, persistant, vient en premier. Le plan tonal est ouvert (F-D), basé sur des comparaisons colorées de terts qui se sont généralisées à l'ère du romantisme.
Les variations strictes sur une mélodie soutenue prédominent : dans l'attardement - partout, dans la danse - pour l'essentiel.
Schème:
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Section I |
Section II |
Section III |
Section IV |
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Soleil. |
persistant |
Pliasovaya |
persistant |
Pliasovaya |
code |
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Thème et trois variations sur une mélodie soutenue |
Thème et 13 variations 1-6 - sur une mélodie soutenue, 7-13 - variantes figuratives, modulation thématique |
Variations sur une mélodie soutenue. 3 fonds incomplets |
6 + 11 variations par mélodie soutenue |
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ré mineur |
fa majeur |
ré majeurré mineur |
fa majeur |
si majeurré majeur |
ré majeur |
La méthode de composition utilisée dans "Kamarinskaya" est dérivée de la variation du chant typique du folklore de la chanson russe. Glinka met l'accent sur deux grands principes du développement thématique du russe musique folklorique: son sous-ton (dans une chanson de mariage) et son ornementation variationnelle (dans un air de danse).
Dans une petite énergique entrée(cordes et bassons, puis tutti ff) décrit la clé principale de l'œuvre - Re. En même temps, le premier thème des variations, qui apparaît après la pause générale, est énoncé dans le ton secondaire fa-dur. C'est un vieil air de mariage qui est chanté instruments à cordesà l'unisson, sans accompagnement. Intonativement, c'est lié à l'introduction, mais ça sonne plus doux. Dans les trois variations suivantes, de plus en plus de nouvelles voix rejoignent le chœur solo - la mélodie principale est envahie de nuances mélodieuses selon le principe Variantes de Glinka(la mélodie reste inchangée, le registre, le timbre, la dynamique, la texture, l'instrumentation changent). En général, toute la section est construite sur le modèle d'une chanson de couplet choral, dont le développement est dirigé d'un chant solo au son majestueux du chœur. 1ère variation - pastorale, pour vents, 2ème - dans un registre grave, envahi de sous-tons, 3ème culminant, en tutti orchestral.
La deuxième section de fantaisie est formée de variations polyphoniques sur la danse animée Kamarinskaya. Sa fervente mélodie au rythme clair résonne d'abord sur les violons à l'unisson, puis accompagnée d'un accompagnement d'alto. Cette section du thème et des 13 variations est divisée en deux groupes de variations strictes (Glinka) et plus libres. La musique évoque l'idée d'une danse russe joyeuse, on entend des débordements fervents et flûtés d'instruments à vent, puis des airs de cordes « balalaïka » (pizzicato), puis des motifs ornementaux complexes de la clarinette. L'accumulation progressive des voix dans les cinq premières conduites conduit au tutti dans la 6e variation.
La similitude de deux mélodies folkloriques est de même nature que le contraste dérivé caractéristique de la forme sonate classique (en particulier les sonates de Beethoven). Sur cette base, Glinka construit une "modulation thématique" d'un thème de danse à un thème de chanson. Dans le deuxième groupe de variations (de 7 à 13), le principe d'une mélodie retenue est remplacé par une nouvelle variation libre. Le thème change progressivement d'aspect mélodique, s'enrichissant d'un ornement à motifs "balalaïka". Il y a un sentiment qu'il "rempli de transformations sans fin et sans bord" (Asafiev). Dans le processus de transformations variantes, une nouvelle mélodie (sous-thème) se développe à partir du thème de Kamarinsky, étroitement lié à la chanson de mariage, qui est également sujette à des variations. Une telle remise en question introduit les caractéristiques du symphonisme dans la fantaisie.
La troisième section peut être qualifiée de reprise : la chanson "Because of the Mountains" revient en fa-dur. Il sonne 3 fois, subissant une variation sous-vocale et une réinstrumentation.
À quatrième section, une sorte de «reprise sous-dominante» de Kamarinskaya apparaît - le thème de la danse se transforme en B-dur (6 variations). La nouveauté tonale est renforcée par le renouvellement du timbre. Le soliste principal est la première clarinette, qui est ensuite rejointe par le soliste doublure - le basson.
Ensuite, il y a un virage serré vers la clé principale D-dur. La reprise tonale est aussi une reprise de timbre, puisque la mélodie de Kamarinsky revient aux violons. Suivent 11 performances mélodiquement immuables, à la même hauteur, avec les mêmes instruments. Le principal moyen de variation est l'harmonie, dont le rôle a jusqu'ici été relativement modeste.
coda est basé sur le développement variationnel d'un thème de danse dans la tonalité principale. L'ostinato mélodique est désormais rejoint par "basso ostinato". Commençant dans une grande octave, il se précipite rapidement, conquérant de nouveaux sommets. Le rythme de cet ostinato est le dernier rappel du chant nuptial.
Glinka sature la coda de brillants contrastes de dynamique et de timbre, d'effets humoristiques (célèbres pédales de cor, puis trompettes, discordantes avec le thème principal, pauses inattendues interrompant le thème). La fin est savamment conçue, où une quintette vide « interrogative » de cors d'harmonie répond à la réplique de la voix solitaire du violon.
Avec la création de "Kamarinskaya", Glinka a prouvé la possibilité de construire une forme musicale étendue sur un principe purement folk de répétition variée multiple.
Le rôle historique de "Kamarinskaya" a été souligné par P.I. Tchaïkovski, qui a écrit sur l'école symphonique russe qui "Elle est tout dedans Kamarinskaïa , tout comme le chêne entier est dans l'estomac ". Au fond, ces mêmes mots peuvent caractériser la signification de l'œuvre symphonique de Glinka dans son ensemble.
Une image musicale de la vie folklorique russe a acquis la signification d'un symbole de la pensée musicale nationale. De nombreux fils s'étendent de cette composition à d'autres étapes du développement de la musique russe.
"Valse Fantastique"
En plus du symphonisme de genre folk, Glinka a jeté les bases du développement lyrique-psychologique tendances de la musique instrumentale russe. La création de la "Valse fantastique" est liée aux expériences personnelles profondes du compositeur. Cet ouvrage est dédié à Ekaterina Ermolaevna Kern, fille d'Anna Petrovna Kern, louée par Pouchkine. Le cercle des images le rapproche des romans élégiaques et morceaux de piano(notamment le nocturne "Séparation").
À l'époque de Glinka, la valse était un accessoire de salle de bal paneuropéen. Cela signifiait non seulement une certaine norme de laïcité, mais aussi la sphère de la communication personnelle, des ambiances lyriques. Après tout, ce n'est pas pour rien que la valse, et non la mazurka ou le menuet, est devenue la danse démocratique universelle, la plus populaire dans toutes les couches de la société européenne.
La danse quotidienne de Glinka est poétisée. Sa "Valse-Fantaisie" est à la fois une brillante image de bal et une esquisse lyrique-psychologique. En incarnant l'idée lyrique, le compositeur se limite à une petite composition de l'orchestre, avec son son transparent et intimiste de chambre, correspondant à la nature de la tristesse rêveuse.
Le ton élégiaque est donné par le thème-refrain de la valse, intonation liée à la cavatine de Gorislava de l'opéra "Ruslan et Lyudmila" ("Are I in my prime..."). La double conduction de l'intonation lyrique romantique (avec une étape IV élevée, un mouvement triton, des soupirs romantiques, une fin faible) correspond développement intensif ligne pointillée de danse La structure naturelle non carrée (phrases de trois mesures), issue des racines folkloriques, donne à la musique une aspiration "volante".
Fantaisie sur les thèmes du mariage et des chants de danse (1848)
Composition de l'orchestre : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, trombone, timbales, cordes.
Histoire de la création
L'idée de "Kamarinskaya" remonte à 1848. Glinka, déjà illustre compositeur, auteur de deux magnifiques opéras, vivait alors à Varsovie. Se souvenir de la terre natale chansons folkloriques si différent des airs espagnols récemment entendus. "A cette époque, par hasard, j'ai trouvé un rapprochement entre la chanson de mariage "A cause des montagnes, des montagnes, des hautes, des montagnes", que j'ai entendue dans le village, et la danse Kamarinsky, connue de tous.
Et soudain, le fantasme a éclaté, et au lieu du piano, j'ai écrit une pièce pour l'orchestre sous le nom de "Wedding and Dance". Je peux vous assurer que j'ai été guidé dans la composition de cette pièce uniquement par mon sens musical intérieur, sans penser à ce qui se passe lors des mariages, à la façon dont nos Les orthodoxes et comment un ivrogne attardé peut-il frapper à la porte pour qu'on lui ouvre. Malgré cela, F.M. Tolstoï (Rostislav) lors de la répétition de Kamarinskaya (comme j'ai appelé cette pièce par la suite sur les conseils du prince Odoevsky) lui-même m'a dit que lui, expliquant à l'impératrice (maintenant douairière) Alexandra Feodorovna ma Kamarinskaya, dans la dernière partie de cette pièce, à savoir, où les cors maintiennent d'abord la pédale à Fis, puis les tuyaux à C, a dit à sa majesté que cet endroit dépeint comment un ivrogne frappe à la porte de la hutte. Cette considération m'apparaît comme une friandise amicale, qui se sert plus d'une fois dans la vie. L'indignation du compositeur est compréhensible, mais il faut que justice soit faite : la musique est vraiment si lumineuse qu'elle suscite la fantaisie pour peindre les tableaux les plus divers de la vie folklorique.
"Kamarinskaya" a été écrit très rapidement. Au début de la partition, la date est le 6 août, à la fin - "19 septembre / 10 octobre 1848. Varsovie". Il a été joué pour la première fois en concert le 15 mars 1850, avec deux.
Musique
Le début de la fantaisie, ce sont les puissants unissons de tout l'orchestre, préparés par les mouvements descendants des cordes et des bassons. Ils se terminent par un accord tutti sur forte fortissimo. Et après une pause générale, les cordes à l'unisson, sans accompagnement, chantent une vieille chanson folklorique de mariage. Il se déplace vers les bois, entremêlé de nuances, enrichi, coloré de différentes couleurs orchestrales. Mais les unissons initiaux résonnent à nouveau, après quoi, progressivement, comme s'il réfléchissait, la guillerette et espiègle Kamarinskaya se dévoile. La mélodie sonne d'abord solitaire avec les violons, puis l'opposition est chantée par les altos. Plus loin, le thème passe en double contrepoint : les seconds violons mènent la mélodie, l'opposition passe au premier. La sonorité grandit, tous les nouveaux instruments de l'orchestre entrent. Les deux principales mélodies fantastiques alternent ou sonnent simultanément, mettant l'accent sur des éléments similaires en elles. La sonorité s'intensifie alors, puis s'atténue, et, enfin, prend des proportions gigantesques. Tout à coup, tout se tait, à l'exception des premiers violons solitaires, entonnant le début de la mélodie de Kamarinsky. Ils sont répondus par un cinquième vide de cornes. Encore une fois, en ralentissant, le même motif initial se fait entendre, et encore, en réponse, un écho à peine audible des cors. Et soudain, comme s'il rassemblait ses dernières forces, le thème de Kamarinsky sonne fort et affirmatif, se terminant accord final tutti.
Kamarinskaïa ou Komarinskaïa (route)- Danse folklorique russe (danse), popularisée dans l'ouverture du même nom de Mikhail Ivanovich Glinka (1848). Dans ce document, Glinka imite le chant folklorique russe avec des nuances, lorsque le thème est interprété pour la première fois d'une seule voix, puis de nouvelles nuances sont ajoutées à chaque nouvelle performance. Les deux thèmes sont absolument opposés par leur caractère, leur ton, leur taille et leur texture.
Danse
La danse est basée sur des mouvements de pas. Le pied est posé sur le talon, puis sur la pointe. Cet élément a plusieurs noms : talonnage, piétinement (enlever la saleté de la botte). Les mains sont posées sur la ceinture (« mains sur les côtés »), puis écartées. Il y a aussi un élément d'accroupissement, de saut, de rotation et de marche en cercle. Pendant la danse, le danseur tape des mains, sur le ventre et sur les talons.
Histoire de la création
Selon l'historien local G. M. Pyasetsky, la chanson folklorique russe "Komarinskaya" ("Kamarinskaya") - est restée " un monument à la trahison des habitants de la volost de Komaritskaya envers Boris, non seulement en tant que souverain, mais aussi en tant que propriétaire-maître". Il existe également une version selon laquelle Kamarinskaya est apparue comme une expression de la joie des "personnes qui ont réussi à s'échapper de la captivité tatare". Selon une autre version, Kamarinskaya reflète les réalités du Temps des Troubles.
Par hasard, j'ai trouvé un rapprochement entre la chanson de mariage "A cause des montagnes, des hautes montagnes" et la danse du village Kamarinsky, connue de tous. Et soudain mon fantasme s'est joué, et à la place du piano, j'ai écrit cette pièce pour l'orchestre sous le nom de "Wedding and Dance".
Variante de texte B
Paroles de L. Trefolev
Et comment dans la rue Varvarinskaya
Kasyan endormi, paysan Kamarinsky.
Sa barbe est ébouriffée,
Le tout trempé à moindre coût.
Des flots écarlates de sang frais
Oui, ils couvrent les joues enfoncées.
Tu es déjà un cher ami, mon cher Kasyan,
Oui, et aujourd'hui, vous êtes un vmeninnik, ce qui signifie que vous êtes ivre.
Il y a vingt-neuf jours en février
Le dernier jour, les Kasyans dorment par terre.
vingt-neuf février
Oui, un plein damas de maudit vin
Kasyan versé dans le sein du péché
Oui, j'ai oublié ma femme chaleureuse
Et mes chers enfants,
Jumeaux et tout-petits.
Après avoir renversé son chapeau d'un côté,
Il est allé chez son parrain dans une hutte,
Et le parrain cuisait ses petits pains,
Baba était gentille, elle était belle.
Yna lui a fait cuire une boule chaude,
Toujours respecté, encore, toujours dans un autre.
Avec une tournure désagréable
Kasyanov, femme assoupie et endormie,
En attente d'un mari ivre.
Elle pense que son mari est dans une taverne,
Eh bien, son mari se précipite dans un trépak.
Il se pliera, puis il sautera sur trois pattes,
Il a piétiné ses bottes graissées.
Maintenant avec ses mains, puis il bouge ses épaules,
Et à l'accordéon, tout est sciage, sciage, sciage.
Kasyan dit, se tenant les côtes :
"Écoute, ligne de commande."
Noblesse déshonorée :
"Votre progéniture grossière,
Pour une telle honte
Je vais vous pétitionner."
Variante de texte B
Oh, espèce de fils de pute, Kamarinsky !
Où cours-tu le long de la rue ?
- Et je cours pour une gueule de bois dans une courgette,
Un homme ne peut pas vivre sans gueule de bois !
Dans la taverne, le plaisir et la sodomie sont un pilier.
La maison ivre errait, dansait !
Qui a des sous qui tintent dans son sein,
Hé, danse, danse, danse, danse, danse !
Dans une taverne joyeuse et festive
Le paysan se précipite dans un trepak ivre.
Il sautera, puis il se pliera en trois arcs,
J'ai piétiné mes bottes huileuses !
Oh, c'est un fils de pute, un Kamarinsky !
Il hurle et crie à toute la taverne !
Et il bouge ses bras et ses épaules,
Et l'accordéon scie, scie, scie, scie !
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Un extrait caractérisant Kamarinskaya
Denisov a jugé dangereux d'attaquer une autre fois, afin de ne pas alarmer toute la colonne, et il a donc envoyé le moujik Tikhon Shcherbaty, qui était avec son parti, en avant à Shamshevo - pour capturer, si possible, au moins un des Français avancés quartiers-maîtres qui s'y trouvaient.C'était une journée d'automne, chaude et pluvieuse. Le ciel et l'horizon étaient de la même couleur d'eau boueuse. Maintenant, il semblait tomber comme un brouillard, puis tout à coup, il a permis une forte pluie oblique.
Sur un cheval pur-sang et maigre aux côtés retroussés, vêtu d'un manteau et d'un chapeau d'où coulait de l'eau, Denisov montait. Lui, comme son cheval, qui louchait la tête et pinçait les oreilles, fronçait les sourcils devant la pluie oblique et regardait anxieusement devant lui. Son visage, émacié et couvert d'une barbe épaisse, courte et noire, avait l'air en colère.
À côté de Denisov, également vêtu d'un manteau et d'un chapeau, sur un large fond bien nourri, chevauchait un cosaque esaul - l'employé de Denisov.
Esaul Lovaisky, le troisième, également vêtu d'un manteau et d'un chapeau, était un homme long, plat, au visage blanc et aux cheveux blonds, avec des yeux étroits et brillants et une expression calmement satisfaite à la fois sur son visage et sur son siège. Bien qu'il soit impossible de dire quelle était la particularité du cheval et du cavalier, mais au premier regard sur l'esaul et Denisov, il était clair que Denisov était à la fois humide et maladroit - que Denisov était un homme qui montait à cheval; tandis qu'en regardant l'esaul, il était clair qu'il était tout aussi confortable et à l'aise que toujours, et que ce n'était pas un homme qui montait à cheval, mais un homme avec un cheval, l'un étant augmenté d'une force double.
Un peu en avant d'eux marchait un conducteur paysan détrempé, en caftan gris et bonnet blanc.
Un peu en arrière, sur un cheval kirghize mince et maigre avec une queue et une crinière énormes et des lèvres ensanglantées, chevauchait un jeune officier en pardessus français bleu.
Un hussard chevauchait à côté de lui, portant un garçon dans un uniforme français en lambeaux et une casquette bleue derrière lui sur le dos d'un cheval. Le garçon s'agrippa au hussard de ses mains rougies par le froid, bougea, essayant de les réchauffer, ses pieds nus, et, haussant les sourcils, regarda autour de lui avec surprise. C'était le batteur français pris le matin.
Derrière, par trois, par quatre, le long d'un chemin forestier étroit, mou et défoncé, se traînaient des hussards, puis des cosaques, les uns en manteau, les autres en pardessus français, les autres en couverture jetée sur la tête. Les chevaux, rouges et bais, paraissaient tous noirs à cause de la pluie qui coulait d'eux. Les cous des chevaux semblaient étrangement minces à cause des crinières mouillées. De la vapeur montait des chevaux. Et les vêtements, les selles et les rênes - tout était humide, glissant et boueux, tout comme la terre et les feuilles mortes avec lesquelles la route était tracée. Les gens étaient assis, ébouriffés, essayant de ne pas bouger afin de réchauffer l'eau qui s'était répandue sur le corps, et de ne pas laisser entrer la nouvelle eau froide qui coulait sous les sièges, les genoux et les cous. Au milieu des cosaques allongés, deux chariots sur des chevaux français et cosaques sellés roulaient sur les souches et les branches et grognaient le long des ornières remplies d'eau de la route.
Le cheval de Denisov, contournant une flaque d'eau qui se trouvait sur la route, s'étira sur le côté et le poussa du genou contre un arbre.
Denisov a crié avec colère et, montrant ses dents, a frappé le cheval trois fois avec un fouet, se s'éclaboussant lui-même et ses camarades de boue. l'essentiel est que jusqu'à présent, il n'y a pas eu de nouvelles de Dolokhov et celui envoyé pour prendre la langue n'a pas revenu.
«Il est peu probable qu'il y ait un autre cas comme aujourd'hui, pour attaquer les transports. Il est trop risqué d'attaquer seul et de reporter à un autre jour - l'un des grands partisans capturera le butin sous leur nez », pensa Denisov, regardant constamment devant lui, pensant voir le messager attendu de Dolokhov.
Arrivé à une clairière, le long de laquelle on pouvait voir loin à droite, Denisov s'arrêta.
« Quelqu'un arrive », dit-il.
Esaul regarda dans la direction indiquée par Denisov.
- Deux personnes arrivent - un officier et un cosaque. Seulement, on ne suppose pas qu'il y ait eu un lieutenant-colonel lui-même », a déclaré l'esaul, qui aimait utiliser des mots inconnus des cosaques.
Les coureurs, descendus, disparaissent et réapparaissent quelques minutes plus tard. Devant, au galop las, poussant avec un fouet, chevauchait un officier - échevelé, trempé de part en part et avec des pantalons gonflés au-dessus des genoux. Derrière lui, debout sur des étriers, un cosaque trottait. Cet officier, un très jeune garçon, au large visage vermeil et aux yeux vifs et gais, s'avança au galop vers Denisov et lui tendit une enveloppe mouillée.
"De la part du général", a déclaré l'officier, "désolé que ce ne soit pas tout à fait sec ...
Denisov, fronçant les sourcils, prit l'enveloppe et commença à l'ouvrir.
"Ils ont dit tout ce qui est dangereux, dangereux", a déclaré l'officier en se tournant vers l'esaul, tandis que Denisov lisait l'enveloppe qui lui avait été remise. "Cependant, Komarov et moi," il a pointé le cosaque, "nous nous sommes préparés. Nous avons deux pistolets chacun... Et qu'est-ce que c'est ? demanda-t-il en voyant le batteur français, « un prisonnier ? Avez-vous déjà été dans un combat? Puis-je lui parler ?
- Rostov ! Petia ! Denisov a crié à ce moment-là en parcourant l'enveloppe qui lui avait été remise. "Pourquoi n'as-tu pas dit qui tu es ?" - Et Denisov, avec un sourire, se retournant, tendit la main à l'officier.
Cet officier était Petya Rostov.
Pendant tout ce temps, Petya se préparait à la façon dont, en tant que grand et officier, sans faire allusion à sa connaissance précédente, il se comporterait avec Denisov. Mais dès que Denisov lui a souri, Petya a immédiatement rayonné, rougi de joie et, oubliant la formalité qu'il avait préparée, a commencé à parler de la façon dont il avait dépassé les Français et à quel point il était heureux d'avoir reçu une telle mission, et qu'il était déjà au combat près de Viazma, et qu'un hussard s'y distingua.
"Eh bien, je suis un enfer de te voir", l'interrompit Denisov, et son visage reprit une expression inquiète.
" Mikhail Feoklitich ", il se tourna vers l'esaul, " après tout, cela vient encore d'un Allemand. Il est pg "et il est membre." Et Denisov a dit à l'esaul que le contenu du papier apporté maintenant consistait en une demande répétée du général allemand de se joindre à l'attaque du transport. "Wow", a-t-il conclu.
Pendant que Denisov parlait avec l'esaul, Petya, gêné par le ton froid de Denisov et supposant que la position de son pantalon était la raison de ce ton, afin que personne ne le remarque, ajusta son pantalon moelleux sous son pardessus, essayant de regarder comme militante que possible.
