Varietate infinită comploturi literare de mai multe ori au încercat să clasifice. Dacă acest lucru a fost posibil cel puțin parțial (la nivelul repetării tiparelor intrigilor), atunci numai în limitele folclorului (lucrările academicianului A. N. Veselovsky, cartea lui V. Ya. Propp „Morfologia basmelor” etc. ). Dincolo de acest punct, în limitele creativității individuale, astfel de clasificări nu dovedeau altceva decât imaginația arbitrară a autorilor lor. Acesta este singurul lucru care ne convinge, de exemplu, de clasificarea parcelelor întreprinsă la un moment dat de Georges Polti. Chiar și așa-zisa povești eterne(comploturile lui Ahasfer, Faust, Don Juan, Demonul etc.) nu convin de altceva decât de faptul că comunitatea lor se bazează doar pe unitatea eroului. Și aici, totuși, răspândirea opțiunilor pur intriga este prea mare: în spatele aceluiași erou există un lanț de incidente diferite, uneori în contact cu schema tradițională a intrigii, alteori depărtându-se de ea. Mai mult, caracterul foarte dominant al eroului în astfel de comploturi se dovedește a fi prea instabil.

Este evident că Faustul legendei populare, Faustul lui Christopher Marlowe și Faustul lui Goethe și Pușkin sunt departe de a fi același, la fel ca Don Juan de Moliere, opera lui Mozart, „Oaspetele de piatră” de Pușkin și poemul lui A. K. Tolstoi. . Suprimarea complotelor menționate mai sus în unele situații generale mitice și legendare (situația conspirației lui Faust cu diavolul, situația de răzbunare care s-a întâmplat pe Don Juan) nu atenuează originalitatea individuală a designului intrigii. De aceea, despre tipologia intrigilor din lumea creativității individuale putem vorbi doar ținând cont de tendințele cele mai generale, care depind în mare măsură de gen.

În marea varietate de subiecte, două aspirații s-au făcut simțite de mult timp (totuși, rareori prezentate într-o formă pură, nealiată): la derularea epic calmă și lină a evenimentului și la escaladarea evenimentelor, la diversitate si schimbarea rapida a situatiilor. Diferențele dintre ele nu sunt necondiționate: scăderile și creșterile de tensiune sunt caracteristice oricărui complot. Și totuși în literatura mondială există multe subiecte marcate într-un ritm accelerat evenimente, o varietate de poziții, transferuri frecvente de acțiune în spațiu, o abundență de surprize.

Un roman de aventuri, un roman de călătorii, literatură de aventură și proza ​​polițistă gravitează tocmai spre acest tip de descriere plină de evenimente. Un astfel de complot menține atenția cititorului într-o tensiune neîntreruptă, uneori și-și vad a-și menține. scopul principal. În acest din urmă caz, interesul pentru personaje slăbește în mod clar și scade în valoare în numele interesului pentru intriga. Și cu cât acest interes devine mai consumator, cu atât mai evident o astfel de proză trece de la tărâmul artei mari la tărâmul ficțiunii.

Ficțiunea de acțiune în sine este eterogenă: de cele mai multe ori fără a se ridica la adevăratele culmi ale creativității, ea își are totuși vârfurile în genul aventură sau detectiv sau în domeniul fanteziei. Cu toate acestea, este o proză fantastică care este cel mai puțin omogenă în ceea ce privește valoarea artistică: are propriile capodopere. Așa sunt, de exemplu, fanteziile romantice ale lui Hoffmann. Intriga sa capricioasă, marcată de toată violența și inepuizabilitatea fanteziei, nu distrage deloc atenția de la personajele nebunilor săi romantici. Ambele, atât personajele, cât și intriga, poartă în ei înșiși viziunea specială a lui Hoffmann asupra lumii: conțin îndrăzneala de a se înălța deasupra prozei vulgare a realității filistene măsurate, conțin o batjocură față de puterea aparentă a societății burgheze cu îndumnezeirea ei. de utilitate, rang și bogăție. Și în cele din urmă (și cel mai important), complotul lui Hoffmann insistă că sursa frumuseții, diversității și poeziei este în spiritul uman, deși este și receptacolul ispitei satanice, al urâțeniei și al răului. Cuvintele lui Hamlet „Există multe lucruri în lume, prietene Horatio, la care înțelepții noștri nu le-au visat niciodată” ar putea fi o epigrafe a fanteziei lui Hoffmann, care a simțit întotdeauna dureros de acut curgerea șirurilor secrete ale existenței. Lupta dintre Dumnezeu și diavol are loc în sufletele eroilor lui Hoffmann și în comploturile sale, iar acest lucru este atât de grav (în special în romanul „Elixirul lui Satana”) încât explică pe deplin interesul lui F. M. Dostoievski pentru Hoffmann. Proza lui Hoffmann ne convinge că chiar și o intriga fantastică poate conține profunzime și conținut filosofic.

Tensiune complot dinamic nu este întotdeauna constantă și nu se dezvoltă întotdeauna în sus. Aici, o combinație de frânare (întârziere) și creșterea dinamicii este mult mai des folosită. Frânarea, acumularea anticipării cititorului, nu face decât să agraveze efectul răsturnărilor tensionate ale intrigii. Într-un astfel de complot, aleatorietatea capătă o semnificație specială: întâlniri aleatorii personaje, schimbări aleatorii ale soartei, descoperirea neașteptată a eroului a adevăratei sale origini, dobândirea accidentală a bogăției sau, dimpotrivă, un dezastru accidental. Toată viața este aici (mai ales, desigur, în romanul de aventuri și în romanul " drumuri mari„) apare uneori ca un joc de întâmplare. Ar fi în zadar să cauți în asta vreo „filozofie” artistică profundă a accidentalului. Abundența sa în povești asemănătoare se explică în mare măsură prin faptul că cazul îi este mai ușor autorului să se preocupe de motivații: cazul nu are nevoie de ele.

Dacă accidentalul în astfel de intrigi capătă semnificație ideologică, atunci numai în formele istorice timpurii ale romanului picaresc. Aici, un eveniment favorabil este perceput ca un fel de recompensă pentru hotărârea cu voință puternică a unei persoane private, a unui aventurier și a unui prădător, care își justifică înclinațiile de prădător prin depravarea ordinii mondiale umane. Atacul neraționat al unei astfel de personalități, care percepe totul în jur doar ca obiect de aplicare a unui instinct de prădător, în astfel de povești pare să-și sfințească scopurile de bază cu favoarea hazardului.

Tipuri de intrigi epic calme, desigur, nu evita tensiunea și dinamismul. Au doar un tempo și un ritm diferit al evenimentului, care nu distrage atenția asupra ei înșiși, permițând țesăturii artistice a personajelor să fie dezvoltate spațios. Aici atenția artistului este adesea transferată din lumea exterioară în lumea interioară. În acest context, evenimentul devine un punct de aplicare forțe interne erou, evidențiind conturul sufletului său. Deci, uneori, cele mai mici evenimente se dovedesc a fi mai elocvente decât cele mari și sunt prezentate în toată multidimensionalitatea lor. Dialogul psihologizat, diversele forme confesionale-monologice de dezvăluire a sufletului slăbesc în mod firesc dinamica acțiunii.

Tipurile de complot lentă și echilibrate epic sunt cele mai vizibile pe fundalul erelor turbulente care scad creativitatea literară la o reprezentare dramatizată şi dinamică a realităţii. Doar prin apariția lor pe acest fundal, ei urmăresc uneori un scop special: să amintească de fluxul profund armonios, calm al lumii, în raport cu care lupta și haosul modernității, toată această deșertăciune a vanităților sunt descrise doar ca o tragică. depărtându-se de temeliile eterne ale vieţii şi naturii sau de la fundamentele tradiţionale existenţa naţională. Acestea sunt, de exemplu, „Cronica familiei” și „Copilăria lui Bagrov nepotul” de S. T. Aksakov, „Oblomov” și „Cliff” de I. A. Goncharov, „Copilăria, adolescența și tinerețea” de L. N. Tolstoi, „Stepa „A.P. Cehov. ÎN la cel mai înalt grad Acești artiști se caracterizează prin darul prețios al contemplației, dizolvarea iubitoare în subiectul imaginii, simțul semnificației micului în existența umană și legătura sa cu misterul etern al vieții. În cadrul argumental al unor astfel de lucrări, un mic eveniment este învăluit într-o asemenea bogăție a percepției și într-o asemenea prospețime a acesteia, care sunt accesibile, poate, doar viziunii spirituale a copilăriei.

În cele din urmă, există tipuri de ploturi în literatură în care durata temporală a unui eveniment este fie „comprimată”, fie inversată. În ambele cazuri, aceasta este însoțită de o încetinire a ritmului evenimentelor: evenimentul este, parcă, înregistrat prin "mișcare lentă" Imagini. Aparent omogen și întreg, într-o astfel de imagine dezvăluie multe detalii „atomice”, care uneori cresc la dimensiunea unui eveniment. L.N. Tolstoi are o schiță neterminată numită „Poveștile de ieri”, pe care scriitorul a intenționat să o reproducă nu numai în întregimea celor întâmplate, ci și în abundența contactelor sale cu „respirațiile” trecătoare ale sufletului. A fost nevoit să lase acest plan neterminat: o zi de viață, surprinsă sub „microscopul” unei astfel de imagini, s-a dovedit a fi inepuizabilă. Experiența neterminată a lui Tolstoi este un precursor timpuriu al literaturii care în secolul al XX-lea va fi îndreptată către „fluxul conștiinței” și în care evenimentele, căzând în mediul psihologic al memoriei și încetinind ritmul lor real în acest mediu, aduc viață. un flux demonstrativ de lent al intrigii (de exemplu, „În căutarea timpului pierdut al lui Joyce).

Ținând cont, din nou, doar de tendințele de construire a parcelei, s-ar putea distinge între forme centrifuge și centripete de parcelă. Complot centrifugal se desfășoară ca o bandă, se desfășoară constant și adesea într-o direcție temporală, de la eveniment la eveniment. Energia lui este extinsă și vizează creșterea diversității posturilor. În literatura de călătorie, în romanul rătăcirilor, în proza ​​descriptivă moral, în genul de aventură, acest tip de intriga ne apare în cele mai distincte întrupări ale sale. Dar chiar și dincolo de aceste limite, de exemplu, în romanele bazate pe o biografie detaliată a eroului, întâlnim o structură a intrigii similară. Lanțul său include multe verigi și nici una dintre ele nu crește atât de mare încât să poată domina lumea. imagine de ansamblu. Eroul rătăcitor din astfel de povești se mișcă cu ușurință în spațiu, soarta lui constă tocmai în această mobilitate neobosită, în trecerea dintr-un mediu de viață în altul: Melmoth este un rătăcitor în romanul lui Maturin, David Copperfield al lui Dickens, Childe Harold al lui Byron, Medard în Elixirul lui Satan. „Hoffman, Ivan Flyagin în The Enchanted Wanderer de Leskov etc.

O situație de viață aici se revarsă ușor și natural în alta. Întâlnirile de-a lungul vieții unui erou rătăcitor oferă o oportunitate de a dezvolta o panoramă largă de morală. Transferurile de acțiune dintr-un mediu în altul nu prezintă dificultăți pentru imaginația autorului. Un astfel de complot centrifug, în esență, nu are o limită internă: tiparele evenimentelor sale pot fi multiplicate cât de mult se dorește. Și numai epuizarea destinului în mișcarea vieții eroului, „oprirea” lui (și această „oprire” înseamnă cel mai adesea fie căsătorie, fie dobândirea de avere, fie moarte) a pus atingerea finală unei astfel de imagini a complotului.

Intriga centripetă evidențiază poziții de susținere și puncte de cotitură în fluxul evenimentelor, încercând să le sublinieze în detaliu, prezentând a închide. Acestea, de regulă, sunt noduri nervoase, centre energetice ale complotului și nu sunt în niciun caz identice cu ceea ce se numește punctul culminant. Există un singur punct culminant, dar pot exista mai multe astfel de macro-situații. În timp ce atrag asupra lor energia dramatică a complotului, ei o radiază simultan cu o forță dublată. În poetica dramei, astfel de situații sunt numite catastrofe (în terminologia lui Freytag). Acțiunea care are loc între ei (prin macar, în epopee), este mult mai puțin detaliat, ritmul său este accelerat și o mare parte din el este omis din descrierea autorului. Un astfel de complot percepe destinul uman ca o serie de crize sau momente de existență puține, dar „stelare”, în care se dezvăluie principiile sale esențiale. Acestea sunt „prima întâlnire, ultima întâlnire” a eroului și eroinei din „Eugene Onegin”, din romanele lui Turgheniev „Rudin” și „În ajun”, etc.

Uneori, astfel de situații din intriga dobândesc stabilitate dincolo de limitele unui stil de scriere specific, capacitatea de a varia. Aceasta înseamnă că literatura a găsit în ele un anumit sens general care afectează simțul vieții epocii sau naturii caracter national. Aceasta este o situație care poate fi definită ca „un bărbat rus la întâlnire”, folosind titlul articolului lui Cernîșevski (acesta este A. S. Pușkin, I. S. Turgheniev, I. A. Goncharov) sau altul, repetat cu insistență în literatura celui de-al doilea. jumătate a secolului al XIX-lea secolul (în lucrările lui N. A. Nekrasov, A. Grigoriev, Y. Polonsky, F. M. Dostoievski), cel mai elocvent indicat de liniile lui Nekrasov:

Când din întunericul amăgirii
Am ridicat un suflet căzut...

Un complot centripet tinde mai des să oprească zborul timpului, să scruteze principiile stabile ale existenței, împingând granițele trecătoarei și descoperind în el. intreaga lume. Pentru el, viața și soarta nu sunt o mișcare de neoprit înainte, ci o serie de stări care conțin, parcă, posibilitatea unei străpungeri în eternitate.

Trei tipuri de complot:

1. Concentric– toate evenimentele se desfășoară în jurul unui conflict, totul este supus relațiilor cauză-efect. (F.M. Dostoievski „Crimă și pedeapsă”)
2. Cronică- un complot cu o relație temporală predominantă între evenimente. (L.N. Tolstoi „Copilăria. Adolescența. Tinerețea”)
3. Multilinie– are mai multe linii de evenimente care se intersectează una cu alta din când în când. (M.A. Bulgakov „Maestrul și Margareta”)

Componentele diagramei:

1) Expunere- un element al intrigii care descrie viața unui personaj înainte de izbucnirea și dezvoltarea unui conflict sau conturează fapte culturale, istorice sau socio-psihologice și oferă, de asemenea, informații despre locul și timpul acțiunii viitoare. Cel mai adesea este dat la începutul operei și este transmis fie în cuvintele autorului (opere epice), fie în dialoguri deliberat informative ale personajelor (dramă). Există așa-numita „expunere întârziată” (detectiv) A nu se confunda cu povestea de fundal– reprezentarea copilăriei eroului etc.

2) Inceputul- evenimente care bulversează echilibrul situației inițiale, dezvăluind contradicții în ea, care dau naștere la conflict și pun în mișcare acțiunea intriga. Ea poate fi pregătită și motivată în expunerea lucrării, dar poate fi și bruscă, dând acțiunii intrigilor incompletitudine și poignitate.

3) Conflict– principiul contradicției, ciocnirii. Comună pe toată durata lucrării. Coliziune- o întâlnire specifică care devine conținutul unei anumite scene, episod, act. Un conflict se poate construi din multe ciocniri. Poate evolua pe parcursul poveștii.

4) Peripeteia- o întorsătură ascuțită a intrigii cauzată de circumstanțe neașteptate. O schimbare bruscă în soarta eroului, o tranziție rapidă de la o situație la alta (de la fericire la pericol de moarte, de la incertitudine la perspicacitate). Oferă complot și divertisment, tipic pentru lucrările cu intrigi pronunțate.

5) Intriga– o structură specială a intrigii atunci când personajele depășesc diferite tipuri de obstacole și situații de conflict. Este o succesiune de răsturnări de situație, evenimente neașteptate, situații și circumstanțe neobișnuite care perturbă fluxul măsurat al acțiunii și adaugă dinamism, poency și divertisment intrigii. Dezvoltarea intrigii este întotdeauna însoțită de o ciocnire de interese, de relații confuze între personaje, de jocul întâmplării și de tot felul de neînțelegeri. O favoare pentru alta. O proprietate integrală a multor genuri și soiuri de gen(nuvelă, sitcom, melodramă, poveste polițistă, roman de aventuri).

6) Punct culminant- momentul de cea mai mare tensiune a acțiunii intriga, după care se îndreaptă constant spre deznodământ. Poate fi o ciocnire decisivă, un punct de cotitură în soartă sau un eveniment care dezvăluie cel mai pe deplin personajele eroilor și situație conflictuală. Caracteristic lucrărilor cu o parcelă concentrică.

7) Deznodământ– rezolvarea conflictelor, rezultatul evenimentelor din muncă. Se acordă la sfârșit când au loc evenimente externe rol important, poate fi mutat la mijlocul sau la începutul poveștii. Poate fi tragică sau prosperă, neașteptată sau motivată de întregul curs al narațiunii, plauzibil sau în mod deliberat convențional sau artificial și poate fi prezentat cu un final deschis.

14. Motivul: originea și sensul termenului. Tipologia motivelor.

Motiv– componentă minimă semnificativă operă literară, a primit întruchipare verbală și figurativă în text, repetată fie în diverse lucrări, fie în cadrul operei scriitorului, fie în contextul unei tradiții de gen sau direcție literară, sau la scara tradiţiei literare naţionale.

Fabulă– un set de motive coerente și dinamice.

Există motive:

1) Disponibil– poate fi îndepărtat cu ușurință din context fără a-l deteriora.

2) Dinamic– schimbați situația (relații cauză-efect, complotul este construit pe ele)

3) Static– nu schimbați situația (pe ele se poate construi parcela)

4) Mesageri- dacă sunt înlăturate, se va rupe relația cauză-efect în lucrare.

Motivația– un sistem de tehnici care vă permite să justificați introducerea motivelor și complexelor individuale.

1) Compozițional

2) realist

3) artistic

Laitmotiv– motiv principal, recurent.

15. Psihologismul și tipurile sale. Analiza psihologica. Monolog intern, „flux de conștiință”.

Psihologism– un sistem de tehnici și mijloace menite să dezvăluie lumea interioară a unui personaj.

Psihologismul intern :

1) monolog intern– înregistrarea și reproducerea directă a gândurilor eroului, imitând mai mult sau mai puțin modelele psihologice reale ale vorbirii interioare.

2) fluxul mental- un mod de a povesti care imită munca constiinta umanași subconștientul; înregistrarea aparițiilor eterogene ale psihicului;

3) analiză și introspecție- o tehnică în care experiențele emoționale complexe sunt descompuse în elemente și astfel explicate cititorului.

Psihologism indirect– transmiterea lumii interioare a eroului prin semne externe: comportament, vorbire, portret, vis (imagini subconștiente), expresii faciale, îmbrăcăminte, detalii peisaj.

Total:

Punct de vedere- o tehnică compozițională care organizează narațiunea și determină poziția subiectului în spațiu în raport cu obiectele imaginii, subiectul evaluării și destinatarul discursului. Revizuire constantă și punct de vedere fluid.

Defamiliarizarea(introdus de Shklovsky) – principiul artistic imagini ale oricărei acțiuni sau obiect, așa cum sunt văzute pentru prima dată, ca fiind în afara contextului său obișnuit sau prezentate într-o nouă perspectivă.

Expunere - timpul, locul acțiunii, compoziția și relațiile personajelor. Dacă expunerea este plasată la începutul lucrării, se numește directă, dacă la mijloc - întârziată.

Augur- indicii care prefigurează dezvoltarea ulterioară a intrigii.

Intriga este un eveniment care provoacă dezvoltarea unui conflict.

Conflictul este opoziția eroilor față de ceva sau cineva. Aceasta este baza lucrării: niciun conflict - nimic de vorbit. Tipuri de conflicte:

• persoană (caracter umanizat) versus persoană (personaj umanizat);
• omul împotriva naturii (împrejurări);
• omul împotriva societății;
• omul versus tehnologie;
• om versus supranatural;
• omul împotriva lui însuși.

Acțiune în creștere- o serie de evenimente care provin dintr-un conflict. Acțiunea se acumulează și atinge apogeul la punctul culminant.

Criză - conflictul atinge apogeul. Părțile opuse se întâlnesc față în față. Criza are loc fie imediat înainte de punctul culminant, fie concomitent cu aceasta.

Punctul culminant este rezultatul unei crize. Acesta este adesea cel mai interesant și semnificativ moment al lucrării. Eroul fie se strică, fie strânge din dinți și se pregătește să meargă până la capăt.

Acțiune descendentă- o serie de evenimente sau acțiuni ale eroilor care duc la un deznodământ.

Deznodământ - conflictul este rezolvat: eroul fie își atinge scopul, rămâne fără nimic, fie moare.

De ce este important să cunoaștem elementele de bază ale complotării?

Pentru că de-a lungul secolelor de existență a literaturii, omenirea a dezvoltat o anumită schemă pentru impactul unei povești asupra psihicului. Dacă povestea nu se încadrează în ea, pare lent și ilogic.

În lucrări complexe cu multe povestiri toate elementele de mai sus pot apărea în mod repetat; Mai mult, scenele cheie ale romanului sunt supuse acelorași legi de construcție a intrigii: să ne amintim descrierea bătăliei de la Borodino în război și pace.

Plauzibilitatea

Tranzițiile de la inițiere la conflict la rezolvare trebuie să fie credibile. De exemplu, nu poți trimite un erou leneș într-o călătorie doar pentru că vrei. Orice personaj trebuie să aibă un motiv întemeiat să acționeze într-un fel sau altul.

Dacă Ivanushka Nebunul urcă pe cal, lasă-l mânat de o emoție puternică: dragoste, frică, sete de răzbunare etc.

Logica și bunul simț sunt necesare în fiecare scenă: dacă eroul romanului este un idiot, el, desigur, poate intra într-o pădure infestată cu dragoni otrăvitori. Dar dacă el om cu simț, nu se va amesteca acolo fără un motiv serios.

Dumnezeu ex machina

Deznodământul este rezultatul acțiunilor personajelor și nimic altceva. În piesele antice, toate problemele puteau fi rezolvate de o zeitate coborâtă pe scenă pe corzi. De atunci, finalul absurd, când toate conflictele sunt eliminate cu un val al baghetei unui vrăjitor, înger sau șef, se numește „zeu ex machina”. Ceea ce i se potrivea anticilor îi irită doar pe moderni.

Cititorul se simte înșelat dacă personajele sunt pur și simplu norocoase: de exemplu, o doamnă găsește o valiză cu bani tocmai când trebuie să plătească dobânda la un împrumut. Cititorul îi respectă doar pe acei eroi care merită - adică au făcut ceva demn.

„The Enchanted Wanderer” este o poveste cu o formă fantastică de narațiune. Forma unui basm - vorbire orală la persoana I - este necesară pentru ca autorul să creeze imaginea eroului-povestitor. Povestea este spusă în numele mai multor povestitori - naratorul și însuși Ivan Flyagin, care vorbește despre sine în timp ce navighează din Valaam către Insulele Solovetsky. Discursul naratorului, în numele căruia sunt conduse introducerea și încheierea, este literar, spre deosebire de discursul povestitor al lui Flyagin, caracterizat prin reproducerea intonației orale, conversaționale. skaz - nr singura formă narațiuni. Este un mijloc de exprimare a caracterului personajului principal.

În același timp, forma poveștii determină intriga și compoziția lucrării. „The Enchanted Wanderer” este o cronică a vieții unui erou, unde nu există un eveniment central la care să fie atrași toți ceilalți, dar în care diverse episoade se succed liber. Introducerea în poveste este o expunere în care cititorul, cu ajutorul naratorului, se familiarizează cu scena și personajele. Partea principală este povestea lui Ivan Flyagin despre viața lui. Lucrarea se termină cu concluzia naratorului: „Spunând acestea, rătăcitorul fermecat a părut să simtă din nou afluxul spiritului de radiodifuziune și a căzut într-o concentrare liniștită, pe care niciunul dintre interlocutori nu s-a lăsat întreruptă de o singură întrebare nouă. Și despre ce altceva era să-l întreb? El a mărturisit narațiunile trecutului său cu toată franchețea sufletului său simplu, iar profețiile sale rămân până în timp în mâna celui care își ascunde destinele de inteligenți și rezonabili și doar uneori le dezvăluie bebelușilor.” Astfel compoziția este o poveste în cadrul unei povești. Intriga poveștii este construită ca un proces de povestire, la care ascultătorii participă în timp ce călătoresc prin Lacul Ladoga, iar Ivan Flyagin povestindu-le despre viața lui. Povestea eroului despre viața lui are propria sa intriga, constând din diverse episoade de viață. 1. Salvarea de către Flyagin a familiei contelui. 2. Pedeapsă, scăpare de contor. 3. Dădacă și fuga cu mama copilului și iubitul ei. 4. Lupta cu Savakirei si plecare in stepa. 5. Întoarcerea în Rusia. 6. Serviciu sub prinț, relație cu Grușenka. 7. Serviciul soldat. 8. Rătăcirile și venirea la mănăstire. 9. Viața într-o mănăstire.

Intriga din „The Enchanted Wanderer” este variată: aventurile urmează aventurilor. „Făgăduit” de mama lui lui Dumnezeu, Ivan Flyagin trebuia să devină călugăr conform jurământului ei, dar s-a abătut de la destinul său și, prin urmare, este pedepsit, acceptă încercări severe. Aparent, dorința mamei va fi îndeplinită: eroul va veni la mănăstire la o anumită etapă a vieții sale. Structura povestirii este semnificativă pentru autor. În primul rând, povestii lui Flyagin i se oferă credibilitate. În al doilea rând, această formă permite autorului să se ascundă în spatele eroului și să nu-și impună cititorului propria interpretare și evaluare a evenimentelor. În al treilea rând, devine posibilă dezvăluirea profundă a lumii interioare complexe a eroului: naratorul se exprimă în cuvinte. Forma basmului determină originalitatea stilistică a povestirii. Povestea din punctul de vedere al naratorului se caracterizează printr-un stil literar de vorbire, în contrast cu discursul lui Flyagin, plin de intonație colocvială, vernaculară și dialectisme. Sensul așa-zisului cadru – povestea care încadrează narațiunea lui Flyagin – este, de asemenea, ambiguu. Aceasta este o depășire treptată a distanței dintre erou și ascultătorii săi, care la început se așteaptă doar amuzant și povesti interesante. În plus, povestea despre călătoria pe navă dă sens simbolic drumul vietii Flyagina: călătorește în jurul Rusiei și, împreună cu Rusia, navighează către un scop necunoscut pentru el sau ea. În critica literară, conceptul de skaz are un alt sens: skaz ca gen. Genul-povestea este o formă de ficțiune, construită în principal ca o narațiune monolog folosind trăsăturile caracteristice vorbirii narative-colocviale. Narațiunea nu este condusă în numele unui autor neutru și obiectiv; este condus de un narator, de obicei un participant la evenimentele raportate. Vorbire operă de artă parcă ar imita vorbirea vie a unei povestiri orale. În plus, într-o poveste, naratorul este de obicei o persoană dintr-un cerc social și un strat cultural diferit de scriitorul și cititorul vizat al operei.

Astăzi vom vorbi despre complot. Intriga serialului are unele particularități și este structurată puțin diferit de intriga unui film de lungă durată.

Deci, primul model de complot care este folosit în serialele TV poate fi numit „Calea eroului”. Eroul se află în punctul „A”, are un scop, se îndreaptă spre el de la episod la episod și, în cele din urmă, ajunge în punctul „B”. Astfel de serii sunt numite „orizontale” sau „liniare”. De regulă, acestea sunt mini-seriale - de la 4 la 8 episoade. Mai rar – 16 episoade. Limitarea în domeniul de aplicare vine din faptul că este destul de dificil să spui o poveste lungă despre un personaj care se îndreaptă către un singur scop.

Pe drumul eroului către obiectiv, tot mai multe obstacole noi trebuie să fie îngrămădite, iar progresia complicațiilor nu poate fi nesfârșită. Mai devreme sau mai târziu, obstacolele devin incredibil de dificile.

De exemplu, cu serialul „Homeland” a funcționat grozav. De fapt, după al treilea sezon, este un serial complet diferit cu un nou erou care are un nou scop.

În majoritatea serialelor orizontale, scopul eroului este exprimat foarte clar - de exemplu, în serialul TV Breaking Bad, domnul White trebuie să-și îngrijească familia înainte ca cancerul să-l omoare.

A doua opțiune pentru construirea unui complot este atunci când eroul nu finalizează calea. În acest caz, scopul lui nu este rezultatul, ci procesul. De exemplu, în majoritatea procedurilor poliției, scopul eroului este să „fie un polițist bun”, să-și facă treaba bine. Uneori, acest obiectiv este susținut de un motiv personal - „să fii un polițist bun pentru că partenerul eroului a fost ucis de bandiți”. Sau „fii un polițist bun pentru a găsi ucigașii părinților tăi”. Ce motiv personal nu este atât de important. Cel mai important lucru este că scopul eroului nu este realizabil. Aceasta este o anumită stare pe care trebuie să o mențină constant prin eforturi continue.

De exemplu, serialul despre James Bond, care, deși nu este un serial de televiziune, ci un serial ecranizat, este, din punct de vedere structural, construit pe principiul televiziunii. Care este scopul ei? Fă-ți treaba bine. Se schimbă ceva în viața lui pentru că s-a confruntat cu încă un super răufăcător? Nu. În fiecare film nou, ciclul luptei împotriva răului este repornit. Eroul îl învinge pe răufăcător, dar în episodul următor răul este din nou acolo - în persoana următorului răufăcător.

Acestea sunt așa-numitele serii „verticale”. O serie - o poveste completă. Fiecare poveste este ermetică, cu evenimente dintr-un episod niciodată menționate în altul.

A treia opțiune pentru construirea parcelei este mixtă, vertical-orizontal. Eroul are un anumit scop global sau personal și, în același timp, încearcă să îndeplinească unele sarcini de zi cu zi cât mai bine. Uneori, aceste sarcini sunt legate de obiectivul global, alteori nu. De exemplu, în serialul TV Urgent Notice, un agent FBI este concediat și pentru a afla motivul demiterii acestuia trebuie să rezolve o serie de ghicitori. Un episod - un mister.

Fox Mulder din The X-Files își caută sora dispărută. Și în fiecare episod este investigat un incident misterios.

În serialul TV Bones, eroina investighează câte o crimă în fiecare episod, dar pe parcursul întregului serial încearcă să afle secretul morții părinților ei.

În cele din urmă, a patra opțiune de complot din serie nu are încă un nume general, dar are destul de multe Reprezentanți proeminenți. Domnul Robert McKee numește asta un „mini-complot”, care cred că nu este în întregime corect. Poate fi mai corect să numim această „structură de proză”. Sau „structură slăbită”. Într-un fel sau altul, putem găsi ceva în comun în seriale precum Mad Men, Olivia Kitteridge, Orange is the New Black, Girls și alte capodopere ale canalelor de cablu.

Să încercăm să înțelegem ce au în comun aceste serii. În primul rând, pasiv personaj principal. Scopul lui este neclar, nu este clar ce trebuie să facă pentru a-l atinge și nu se grăbește să ia vreo măsură pentru a atinge acest obiectiv. De foarte multe ori acesta este un erou reflexiv, care încearcă dureros să se înțeleagă pe sine. Eroul face acțiuni nu pentru a avansa spre un scop, ci pentru a-și înțelege atitudinea față de aceste acțiuni.

Din cauza pasivității eroului, Caractere mici. De asemenea, trebuie luat în considerare. Al doilea plan dintr-o astfel de serie trebuie elaborat în detaliu.

Într-o astfel de poveste, adesea nu există o expresie clară conflict extern, dar driverul complot poate fi un conflict intern. Eroul trebuie să se înțeleagă pe sine, scopurile, valorile sale, să înțeleagă ce fel de forțe îl sfâșie din interior.

Atunci când alegeți oricare dintre cele patru modele de poveste, este foarte important să vă gândiți cu atenție la sistemul de caractere. Ar trebui să ofere o oportunitate pentru cantitate maxima conflicte și alianțe temporare între personaje. Dacă aveți personaje, va apărea intriga. Dar dacă ai un complot, dar fără personaje, nu poți spune o poveste.

ai o parere? Scrieți-l în comentarii.

Ta
Molchanov

PS. Vom scrie scenariul serialului în iarnă. Nu ratați! Și începem, ca de obicei, cu „Cursul de bază de scenariu online”. Recrutarea este în curs.