Le jambon dans la littérature russe Que Merejkovsky le veuille ou non, il a romancé Ham. Cette fois encore, la passion de rechercher un idéal « surhumain » (même négatif) là où il ne peut pas exister lui a fait défaut. Comment penseur religieux il lui manquait « spirituel

Les années 30-40 du XIXe siècle ont été une période de crise des concepts éducatifs et subjectifs-romantiques. Les Lumières et les romantiques sont réunis par une vision subjective du monde. Ils ne considéraient pas la réalité comme un processus objectif se développant selon ses propres lois, indépendamment du rôle des personnes. Dans la lutte contre le mal social, les penseurs des Lumières s’appuyaient sur le pouvoir des mots et de l’exemple moral, et les théoriciens du romantisme révolutionnaire s’appuyaient sur la personnalité héroïque. Tous deux ont sous-estimé le rôle du facteur objectif dans le développement de l’histoire.

Révélant les contradictions sociales, les romantiques, en règle générale, n'y voyaient pas l'expression des intérêts réels de certaines couches de la population et n'associaient donc pas leur dépassement à une lutte de classe sociale spécifique.

Le mouvement de libération révolutionnaire a joué un rôle majeur dans la compréhension réaliste de la réalité sociale. Jusqu’aux premiers soulèvements puissants de la classe ouvrière, l’essence de la société bourgeoise et sa structure de classe restaient largement mystérieuses. La lutte révolutionnaire du prolétariat a permis d'ôter le sceau du mystère du système capitaliste et d'exposer ses contradictions. C'est donc tout naturellement que c'est dans les années 30-40 du XIXe siècle que Europe de l'Ouest Le réalisme s'établit dans la littérature et l'art. Exposant les vices du servage et de la société bourgeoise, l'écrivain réaliste trouve la beauté dans la réalité objective elle-même. Son héros positif pas élevé au-dessus de la vie (Bazarov chez Tourgueniev, Kirsanov, Lopukhov chez Chernyshevsky, etc.). En règle générale, il reflète les aspirations et les intérêts du peuple, les opinions des cercles avancés de l'intelligentsia bourgeoise et noble. L’art réaliste élimine le décalage entre idéal et réalité, caractéristique du romantisme. Bien sûr, dans les œuvres de certains réalistes, il y a de vagues illusions romantiques où l'on parle de l'incarnation du futur (« Dream homme drole« Dostoïevski, « Que faire ? Chernyshevsky...), et dans ce cas on peut à juste titre parler de la présence de tendances romantiques dans leur œuvre. Le réalisme critique en Russie était une conséquence du rapprochement de la littérature et de l'art avec la vie.

Les réalistes du XXe siècle ont largement repoussé les limites de l’art. Ils ont commencé à décrire les phénomènes les plus ordinaires et les plus prosaïques. La réalité entre dans leurs œuvres avec tous ses contrastes sociaux et ses dissonances tragiques. Ils rompirent définitivement avec les tendances idéalisantes des karamzinistes et des romantiques abstraits, chez lesquels même la pauvreté, comme le disait Belinsky, apparaissait « nette et lavée ».

Le réalisme critique a fait un pas en avant sur la voie de la démocratisation de la littérature également par rapport aux travaux des éclaireurs du XVIIIe siècle. Il a adopté une vision beaucoup plus large de sa réalité contemporaine. La modernité féodale est entrée dans les œuvres des réalistes critiques non seulement comme l'arbitraire des propriétaires de serfs, mais aussi comme la situation tragique des masses - la paysannerie serf, les citadins dépossédés. Dans les œuvres de Fielding, Schiller, Diderot et d’autres écrivains des Lumières, l’homme de la classe moyenne était principalement décrit comme l’incarnation de la noblesse et de l’honnêteté et s’opposait ainsi aux aristocrates corrompus et malhonnêtes. Il ne s'est révélé que dans la sphère de sa haute conscience morale. Son vie courante malgré tous ses chagrins, ses souffrances et ses soucis restaient essentiellement en dehors du cadre de l'histoire. Ce thème n'est développé que parmi les sentimentalistes à l'esprit révolutionnaire (Rousseau et surtout Radichtchev) et les romantiques individuels (Hu, Hugo, etc.).

Dans le réalisme critique, il y a eu une tendance vers un dépassement complet de la rhétorique et du didactisme, présents dans les travaux de nombreux éducateurs. Dans les œuvres de Diderot, Schiller, Fonvizine, à côté des images typiques incarnant la psychologie des classes réelles de la société, il y avait des héros incarnant les traits idéaux de la conscience des Lumières. L’apparence du laid n’est pas toujours contrebalancée dans le réalisme critique par l’image du propre, obligatoire dans la littérature pédagogique du XVIIIe siècle. L’idéal dans le travail des réalistes critiques est souvent affirmé à travers la négation des phénomènes laids de la réalité.

L'art réaliste remplit sa fonction analytique non seulement en révélant les contradictions entre oppresseurs et opprimés, mais aussi en montrant le conditionnement social de l'homme. Le principe de socialité - l'esthétique du réalisme critique. Les réalistes critiques dans leur travail conduisent à l'idée que le mal n'est pas enraciné dans l'homme, mais dans la société. Les réalistes ne se limitent pas à la critique de la morale et de la législation contemporaine. Ils posent la question du caractère inhumain des fondements mêmes de la société bourgeoise et servile.

Dans l'étude de la vie, les réalistes critiques sont allés plus loin non seulement Sue, Hugo, mais aussi les éclaireurs du XVIIIe siècle Diderot, Schiller, Fildini, Smolett ont vivement critiqué la modernité féodale d'un point de vue réaliste, mais leur critique est allée dans une direction idéologique. Ils dénoncèrent les manifestations du servage non pas dans le domaine économique, mais principalement dans les domaines juridique, moral, religieux et politique.

Dans les œuvres des éclaireurs, une grande place est occupée par l'image d'un aristocrate dépravé qui ne reconnaît aucune restriction à ses convoitises sensuelles. La dépravation des dirigeants est décrite dans la littérature pédagogique comme le produit de relations féodales, dans lesquelles la noblesse aristocratique ne connaît aucune interdiction quant à ses sentiments. Le travail des éclaireurs reflétait le manque de droits du peuple, l'arbitraire des princes qui vendaient leurs sujets à d'autres pays. Les écrivains du XVIIIe siècle critiquaient vivement le fanatisme religieux (« La Nonne » de Diderot, « Nathan le Sage » de Lessinia), s'opposaient aux formes de gouvernement préhistoriques et soutenaient la lutte des peuples pour leur indépendance nationale (« Don Carlos » de Schiller, "Egmant" de Goethe).

Ainsi, dans la littérature pédagogique du XVIIIe siècle, la critique de la société féodale se fait avant tout en termes idéologiques. Les réalistes critiques ont élargi la gamme thématique de l'art des mots. Une personne, quelle que soit la couche sociale à laquelle elle appartient, en est caractérisée non seulement dans le domaine de la conscience morale, elle est également représentée dans l'activité pratique quotidienne.

Le réalisme critique caractérise universellement l’homme comme un individu spécifique historiquement établi. Les héros de Balzac, Saltykov-Shchedrin, Tchekhov et autres sont représentés non seulement dans les moments sublimes de leur vie, mais aussi dans les situations les plus tragiques. Ils décrivent l'homme comme un être social formé sous l'influence de certaines raisons socio-historiques. Caractérisant la méthode de Balzac, G.V. Plekhanov note que le créateur de La Comédie humaine « a pris » les passions sous la forme que leur donnait la société bourgeoise de son temps ; Avec l'attention d'un naturaliste, il a observé comment ils grandissaient et se développaient dans un environnement social donné. Grâce à cela, il devient réaliste au sens même du terme, et ses écrits représentent une source indispensable pour étudier la psychologie de la société française sous la Restauration et sous « Louis Philippe ». Cependant, l’art réaliste est bien plus que la reproduction d’une personne dans les relations sociales.

Les réalistes russes du XIXe siècle ont également dépeint la société dans des contradictions et des conflits, qui reflétaient le mouvement réel de l'histoire et révélaient la lutte des idées. En conséquence, la réalité est apparue dans leur travail comme un « flux ordinaire », comme une réalité auto-propulsée. Le réalisme ne révèle sa véritable essence que si l'art est considéré par les écrivains comme le reflet de la réalité. Dans ce cas, les critères naturels du réalisme sont la profondeur, la vérité, l’objectivité dans la révélation des liens internes de la vie, des personnages typiques agissant dans des circonstances typiques, et les déterminants nécessaires de la créativité réaliste sont l’historium, la nationalité de la pensée de l’artiste. Le réalisme se caractérise par l'image d'une personne en unité avec son environnement, la spécificité sociale et historique de l'image, le conflit, l'intrigue et l'utilisation généralisée de structures de genre telles que le roman, le drame, l'histoire, l'histoire.

Le réalisme critique a été marqué par une diffusion sans précédent de l'épopée et du drame, qui ont sensiblement remplacé la poésie. Parmi les genres épiques, le roman a acquis la plus grande popularité. La raison de son succès réside principalement dans le fait qu'il permet à l'écrivain réaliste de mettre en œuvre au maximum la fonction analytique de l'art, d'exposer les causes du mal social.

Le réalisme critique a donné naissance à un nouveau type de comédie, basé sur un conflit non pas traditionnellement amoureux, mais social. Son image est « L’Inspecteur général » de Gogol, une satire acerbe de la réalité russe des années 30 du XIXe siècle. Gogol constate l'obsolescence de la comédie à thèmes amoureux. Selon lui, à « l'ère marchande », « le rang, le capital monétaire, le mariage profitable » ont plus d'« électricité » que l'amour. Gogol a trouvé une telle situation comique qui a permis de pénétrer dans les relations sociales de l'époque et de ridiculiser les voleurs et les corrompus cosaques. « La comédie, écrit Gogol, doit se tisser, avec toute sa masse, en un seul gros nœud. L'intrigue doit embrasser tous les visages, et pas seulement un ou deux, - aborder ce qui inquiète plus ou moins les personnages. Ici, tout le monde est un héros.

Les réalistes critiques russes décrivent la réalité du point de vue du peuple opprimé et souffrant, qui dans leurs œuvres agit comme une mesure d'évaluations morales et esthétiques. L'idée de nationalité est le principal déterminant de la méthode artistique de l'art réaliste russe du XIXe siècle.

Le réalisme critique ne se limite pas à dénoncer le laid. Il dépeint également les aspects positifs de la vie - le travail acharné, la beauté morale, la poésie de la paysannerie russe, le désir des nobles avancés et de l'intelligentsia commune d'activités socialement utiles, et bien plus encore. Aux origines du réalisme russe du XIXe siècle se trouve A.S. Pouchkine. Un rôle majeur dans l'évolution idéologique et esthétique du poète a été joué par son rapprochement avec les décembristes lors de son exil dans le sud. Il trouve désormais un soutien à sa créativité dans la réalité. Le héros de la poésie réaliste de Pouchkine n’est pas isolé de la société, ne la fuit pas, il est étroitement lié aux processus naturels et socio-historiques de la vie. Son œuvre acquiert une spécificité historique, intensifie la critique de diverses manifestations de l'oppression sociale, attire l'attention sur le sort du peuple (« Quand je me promène pensivement dans la ville… », « Mon critique rose… » et d'autres).

Dans les paroles de Pouchkine, on peut voir la vie sociale contemporaine avec ses contrastes sociaux, quêtes idéologiques, la lutte des progressistes contre la tyrannie politique et féodale. L'humanisme et la nationalité du poète, ainsi que son historicisme, sont les déterminants les plus importants de sa pensée réaliste.

Le passage de Pouchkine du romantisme au réalisme s'est manifesté dans « Boris Godounov » principalement dans interprétation spécifique conflit, en reconnaissance du rôle décisif des peuples dans l’histoire. La tragédie est empreinte d’un profond historicisme.

Pouchkine fut également le fondateur du roman réaliste russe. En 1836 il achève " La fille du capitaine" Sa création a été précédée par des travaux sur «l'Histoire de Pougatchev», qui révèlent l'inévitabilité du soulèvement des cosaques de Yaik: «Tout préfigurait une nouvelle rébellion - il manquait un chef». « Leur choix s'est porté sur Pougatchev. Il n’a pas été difficile pour eux de le convaincre.

Le développement ultérieur du réalisme dans la littérature russe est principalement associé au nom de N.V. Gogol. Le summum de son travail réaliste est « Dead Souls ». Gogol lui-même considérait son poème comme une étape qualitativement nouvelle dans son biographie créative. Dans ses œuvres des années 30 (« L'Inspecteur général » et autres), Gogol dépeint des phénomènes de société exclusivement négatifs. La réalité russe y apparaît dans sa mort et son immobilité. La vie des habitants de l’outback est dépeinte comme dénuée de rationalité. Il n’y a aucun mouvement dedans. Les conflits sont de nature comique, ils n'affectent pas les graves contradictions de l'époque.

Gogol a observé avec inquiétude comment, sous la « croûte du terrestre », tout ce qui était vraiment humain disparaissait dans la société moderne, comment l'homme devenait plus petit et vulgarisé. Considérant l'art comme une force active de développement social, Gogol ne peut imaginer une créativité qui ne soit pas éclairée par la lumière d'un idéal esthétique élevé.

Gogol dans les années 40 critiquait la littérature russe de la période romantique. Il voit son inconvénient dans le fait qu’il ne donne pas une image correcte de la réalité russe. Les romantiques, selon lui, se précipitaient souvent « au-dessus de la société », et s’ils descendaient sur elle, c’était uniquement pour la fouetter du fléau de la satire, et non pour transmettre sa vie comme modèle à la postérité. Gogol fait partie des écrivains qu'il critique. Il n'est pas satisfait du caractère majoritairement accusateur de son activité littéraire passée. Gogol se fixe désormais pour tâche une reproduction globale et historiquement spécifique de la vie dans son mouvement objectif vers l'idéal. Il n'est pas du tout contre la dénonciation, mais seulement lorsqu'elle apparaît en combinaison avec une image de beauté.

La continuation des traditions Pouchkine et Gogol était l'œuvre d'I.S. Tourgueniev. Tourgueniev a gagné en popularité après la publication des « Notes d'un chasseur ». Les réalisations de Tourgueniev dans le genre du roman sont énormes («Rudin», « Nid noble», « L'Ève », « Pères et Fils »). Dans ce domaine, son réalisme acquiert de nouvelles caractéristiques. Tourgueniev, romancier, se concentre sur le processus historique.

Le réalisme de Tourgueniev s'exprime le plus clairement dans le roman Pères et Fils. L'œuvre se distingue par un conflit aigu. Les destins de personnes ayant des points de vue très différents et des positions différentes dans la vie y sont étroitement liés. Les cercles nobles sont représentés par les frères Kirsanov et Odintsova, et les diverses intelligentsias par les Bazarov. A l'image de Bazarov, il incarnait les traits d'un révolutionnaire, opposé à toutes sortes de bavards libéraux comme Arkady Kirsanov, accrochés au mouvement démocratique. Bazarov déteste l'oisiveté, le sybaritisme, les manifestations de seigneurie. Il estime qu'il ne suffit pas de se limiter à dénoncer les vices sociaux.

Le réalisme de Tourgueniev ne se manifeste pas seulement dans la représentation des contradictions sociales de l'époque, des affrontements entre « pères » et « fils ». Elle réside aussi dans la révélation des lois morales qui régissent le monde, dans l'affirmation de l'énorme valeur sociale de l'amour, de l'art...

Le lyrisme de Tourgueniev, trait le plus caractéristique de son style, est associé à la glorification de la grandeur morale de l’homme et de sa beauté spirituelle. Tourgueniev est l'un des écrivains les plus lyriques du XIXe siècle. Il traite ses héros avec un intérêt passionné. Leurs chagrins, leurs joies et leurs souffrances sont comme les siens. Tourgueniev relie l'homme non seulement à la société, mais aussi à la nature, à l'univers dans son ensemble. En conséquence, la psychologie des héros de Tourgueniev est l’interaction de nombreuses composantes des séries sociales et naturelles.

Le réalisme de Tourgueniev est complexe. Il montre le caractère concret historique du conflit, les reflets du mouvement réel de la vie, la véracité des détails », questions éternelles"l'existence de l'amour, de la vieillesse, de la mort - objectivité de l'image et tendance, lyrium pénétrant dans l'âme.

Les écrivains démocrates (I.A. Nekrasov, N.G. Chernyshevsky, M.E. Saltykov-Shchedrin, etc.) ont apporté beaucoup de nouveautés à l'art réaliste. Leur réalisme était dit sociologique. Ce qu’il a en commun, c’est la négation du système de servage existant, la démonstration de sa condamnation historique. D’où l’acuité de la critique sociale et la profondeur de l’exploration artistique de la réalité.

Une place particulière dans le réalisme sociologique est occupée par la question « Que faire ? N.G. Tchernychevski. L'originalité de l'œuvre réside dans la promotion de l'idéal socialiste, de nouvelles visions de l'amour, du mariage et dans la promotion du chemin vers la reconstruction de la société. Tchernychevski révèle non seulement la contradiction de la réalité contemporaine, mais propose également un vaste programme pour la transformation de la vie et de la conscience humaine. Valeur la plus élevée l'écrivain se consacre au travail comme moyen de former une nouvelle personne et de créer de nouvelles relations sociales. Réalisme « Que faire ? » a des caractéristiques qui le rapprochent du romantisme. En essayant d'imaginer l'essence de l'avenir socialiste, Tchernychevski commence à penser de manière typiquement romantique. Mais en même temps, Chernyshevsky s'efforce de surmonter la rêverie romantique. Il mène la lutte pour l'incarnation de l'idéal socialiste fondé sur la réalité.

Le réalisme critique russe révèle de nouvelles facettes dans les œuvres de F.M. Dostoïevski. DANS période au début (« Les pauvres", "Nuits Blanches", etc.) l'écrivain perpétue la tradition de Gogol, décrivant le destin tragique du "petit homme".

Les motifs tragiques non seulement ne disparaissent pas, mais au contraire s’intensifient encore plus dans l’œuvre de l’écrivain dans les années 60-70. Dostoïevski voit tous les troubles que le capitalisme a apportés : prédation, escroqueries financières, pauvreté accrue, ivresse, prostitution, criminalité, etc. Il percevait la vie avant tout dans son essence tragique, dans un état de chaos et de décadence. Cela détermine le conflit aigu et le drame intense des romans de Dostoïevski. Il lui semblait qu’aucune situation fantastique ne pouvait éclipser le caractère fantastique de la réalité. Mais Dostoïevski cherche une issue aux contradictions de notre époque. Dans sa lutte pour l’avenir, il s’appuie sur une rééducation morale résolue de la société.

Dostoïevski considère l'individualisme et le souci de son propre bien-être comme le trait le plus caractéristique de la conscience bourgeoise. C'est pourquoi la démystification de la psychologie individualiste est l'orientation principale du travail de l'écrivain. Le summum de la représentation réaliste de la réalité était l'œuvre de L.M. Tolstoï. L’énorme contribution de l’écrivain à la culture artistique mondiale n’est pas seulement le résultat de son génie, elle est aussi la conséquence de sa profonde nationalité. Tolstoï dans ses œuvres dépeint la vie du point de vue de « cent millions d’agriculteurs », comme il aimait lui-même le dire. Le réalisme de Tolstoï s'est manifesté principalement en révélant les processus objectifs de développement de sa société contemporaine, en comprenant la psychologie des différentes classes, le monde intérieur des personnes issues de divers cercles sociaux. L'art réaliste de Tolstoï a été clairement démontré dans son roman épique Guerre et Paix. Après avoir basé son ouvrage sur « la pensée populaire », l'écrivain a critiqué ceux qui sont indifférents au sort du peuple, de la patrie et mènent une vie égoïste. L'historicisme de Tolstoï, qui alimente son réalisme, se caractérise non seulement par une compréhension des principales tendances du développement historique, mais aussi par un intérêt pour la vie quotidienne des gens les plus ordinaires, qui laissent néanmoins une marque notable sur le processus historique.

Ainsi, le réalisme critique, tant en Occident qu’en Russie, est un art qui critique et affirme à la fois. De plus, il trouve des valeurs sociales et humanistes élevées dans la réalité elle-même, principalement dans les cercles de la société démocratiquement et révolutionnaires. Les héros positifs dans les œuvres des réalistes sont des chercheurs de vérité, des personnes associées au mouvement de libération nationale ou révolutionnaire (Carbonari chez Stendhal, Neuron chez Balzac) ou qui résistent activement à l'attention corruptrice de la moralité individualiste (chez Dickens). Le réalisme critique russe a créé une galerie d'images de combattants pour les intérêts du peuple (Tourgueniev, Nekrasov). En cela grande originalité L'art réaliste russe, qui a déterminé son importance mondiale.

Une nouvelle étape dans l'histoire du réalisme fut l'œuvre d'A.P. Tchekhov. L’innovation de l’écrivain ne réside pas seulement dans le fait qu’il est un maître exceptionnel de la petite forme éthique. L'attirance de Tchekhov pour la nouvelle, pour la nouvelle, avait ses raisons. En tant qu'artiste, il s'intéressait aux « petites choses de la vie », à tout ce quotidien qui entoure une personne et influence sa conscience. Il a représenté la réalité sociale dans son flux ordinaire et quotidien. D’où l’ampleur de ses généralisations malgré l’apparente étroitesse de son champ créatif.

Les conflits dans les œuvres de Tchekhov ne sont pas le résultat d'affrontements entre héros qui s'affrontent pour une raison ou une autre, ils surgissent sous la pression de la vie elle-même, reflétant ses contradictions objectives. Les caractéristiques du réalisme de Tchekhov, visant à décrire les modèles de réalité qui déterminent le destin des gens, ont été incarnées de manière vivante dans La Cerisaie. La pièce est très ambiguë dans son contenu. Il contient des motifs élégiaques associés à la mort du jardin dont la beauté est sacrifiée aux intérêts matériels. Ainsi, l'écrivain condamne la psychologie du mercantelium, que le système bourgeois a apportée.

Au sens étroit du terme, le concept de « réalisme » désigne un mouvement historique spécifique dans l'art du XIXe siècle, qui a déclaré la correspondance à la vérité de la vie comme base de son programme créatif. Le terme a été proposé pour la première fois par le critique littéraire français Chanfleury dans les années 50 du XIXe siècle. Ce terme est entré dans le vocabulaire de personnes de différents pays en relation avec divers arts. Si, au sens large, le réalisme est une caractéristique commune au travail d'artistes appartenant à différents mouvements et directions artistiques, alors au sens étroit, le réalisme est une direction distincte, différente des autres. Ainsi, le réalisme s'oppose au romantisme antérieur, en surmontant lequel il s'est en fait développé. La base du réalisme du XIXe siècle était une attitude extrêmement critique envers la réalité, c'est pourquoi il a reçu le nom de réalisme critique. La particularité de cette direction est la formulation et le reflet de problèmes sociaux aigus dans la créativité artistique, un désir conscient de porter un jugement sur les phénomènes négatifs de la vie sociale. Le réalisme critique se concentrait sur la représentation de la vie des couches défavorisées de la société. Le travail des artistes de ce mouvement s'apparente à une étude des contradictions sociales. Les idées du réalisme critique se sont incarnées le plus clairement dans l'art français de la première moitié du XIXe siècle, dans les œuvres de G. Courbet et J.F. Millais ("Les Cueilleurs d'Oreilles" 1857).

Naturalisme. Dans les arts visuels, le naturalisme n'était pas présenté aussi clairement certain cours, mais était présent sous la forme de tendances naturalistes : dans le refus de l'évaluation publique, la typification sociale de la vie et le remplacement de la divulgation de leur essence par une authenticité visuelle extérieure. Ces tendances ont conduit à des traits tels que la superficialité dans la représentation des événements et la copie passive de détails mineurs. Ces traits apparaissaient déjà dans la première moitié du XIXe siècle dans les travaux de P. Delaroche et O. Vernet en France. La copie naturaliste des aspects douloureux de la réalité, le choix de toutes sortes de déformations comme thèmes ont déterminé l'originalité de certaines œuvres d'artistes qui gravitent vers le naturalisme.

Un tournant conscient de la nouvelle peinture russe vers le réalisme démocratique, la nationalité et la modernité a émergé à la fin des années 50, parallèlement à la situation révolutionnaire du pays, à la maturation sociale de l'intelligentsia des différentes classes, aux lumières révolutionnaires de Tchernychevski, Dobrolyubov. , Saltykov-Shchedrin, avec la poésie populaire de Nekrasov. Dans ses « Essais sur la période Gogol » (en 1856), Tchernychevski écrivait : « Si la peinture se trouve aujourd'hui généralement dans une position plutôt pitoyable, la raison principale en est probablement l'éloignement de cet art des aspirations modernes. » La même idée a été citée dans de nombreux articles de la revue Sovremennik.

Mais la peinture commençait déjà à rejoindre les aspirations modernes – d’abord à Moscou. L'École de Moscou ne jouissait même pas d'un dixième des privilèges de l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg, mais elle dépendait moins de ses dogmes enracinés et l'atmosphère y était plus animée. Bien que les professeurs de l'école soient pour la plupart des académiciens, les académiciens sont secondaires et hésitants - ils n'ont pas autant réprimé leur autorité qu'à l'Académie F. Bruni, le pilier de la vieille école, qui rivalisait autrefois avec Bryullov avec son tableau « Le Serpent de cuivre ».

Perov, rappelant les années de son apprentissage, a déclaré qu'ils y venaient "de toute la grande et diversifiée Russie. Et où avions-nous des étudiants !.. Ils venaient de la Sibérie lointaine et froide, de la chaude Crimée et d'Astrakhan, de Pologne. , le Don, même des îles Solovetsky et d'Athos, et enfin de Constantinople. Dieu, quelle foule diverse et diversifiée se rassemblait autrefois dans les murs de l'École !.. "

Les talents originels, cristallisés à partir de cette solution, de ce mélange hétéroclite de « tribus, dialectes et conditions », ont finalement cherché à raconter ce par quoi ils vivaient, ce qui leur était vitalement proche. Ce processus commença à Moscou ; à Saint-Pétersbourg, il fut bientôt marqué par deux événements décisifs qui mirent fin au monopole académique de l’art. Premièrement : en 1863, 14 diplômés de l'Académie, dirigés par I. Kramskoy, ont refusé d'écrire un tableau de fin d'études basé sur l'intrigue proposée de « La Fête au Valhalla » et ont demandé à pouvoir choisir eux-mêmes les sujets. Ils ont été refusés et ont quitté l'Académie avec défi, formant un Artel indépendant d'artistes semblable aux communes décrites par Tchernychevski dans le roman « Que faire ? Le deuxième événement fut la création en 1870

Partenariats expositions itinérantes, dont l'âme était la même Kramskoy.

L’Association des Itinérants, contrairement à de nombreuses associations ultérieures, s’est passée de toute déclaration ou manifeste. Sa charte stipulait seulement que les membres du Partenariat devaient gérer leurs propres affaires financières, sans dépendre de personne à cet égard, et également organiser eux-mêmes des expositions et les emmener dans différentes villes (« se déplacer » à travers la Russie) afin de familiariser le pays avec Art russe. Ces deux points étaient d'une importance significative, affirmant l'indépendance de l'art vis-à-vis des autorités et la volonté des artistes de communiquer largement avec les gens, pas seulement dans la capitale. Le rôle principal dans la création du Partenariat et l'élaboration de sa charte appartenait, outre Kramskoy, Myasoedov, Ge - de Saint-Pétersbourg et des Moscovites - Perov, Pryanishnikov, Savrasov.

9 novembre 1863 grand groupe les diplômés de l'Académie des Arts ont refusé d'écrire travaux de concours sur le sujet proposé de la mythologie scandinave et a quitté l'Académie. Les rebelles étaient dirigés par Ivan Nikolaïevitch Kramskoï (1837-1887). Ils se sont unis en un artel et ont commencé à vivre en commune. Sept ans plus tard, elle se dissout, mais à cette époque naît « l’Association des Inserts Artistiques Voyageurs », une association professionnelle et commerciale d’artistes partageant des positions idéologiques similaires.

Les Peredvizhniki étaient unis dans leur rejet de « l’académisme » avec sa mythologie, ses paysages décoratifs et sa théâtralité pompeuse. Ils voulaient représenter la vie. Les scènes de genre (quotidiennes) occupent une place prépondérante dans leur œuvre. La paysannerie jouissait d'une sympathie particulière pour les « Itinérants ». Ils montraient son besoin, sa souffrance, sa position opprimée. A cette époque - dans les années 60-70. XIXème siècle - côté idéologique

l’art était plus valorisé que l’esthétique. Ce n’est qu’au fil du temps que les artistes se sont rappelés de la valeur intrinsèque de la peinture.

Le plus grand hommage à l'idéologie a peut-être été rendu par Vasily Grigorievich Perov (1834-1882). Il suffit de rappeler ses tableaux tels que «L'arrivée du chef des enquêtes», «Tea Party à Mytishchi». Certaines œuvres de Perov sont empreintes d'une véritable tragédie (« Troïka », « Vieux parents sur la tombe de leur fils »). Perov a peint un certain nombre de portraits de ses contemporains célèbres (Ostrovsky, Tourgueniev, Dostoïevski).

Certaines peintures des « Itinérants », peintes d’après nature ou inspirées de scènes réelles, ont enrichi nos idées sur la vie paysanne. Le film « Sur le monde » de S. A. Korovine montre un affrontement lors d’un rassemblement rural entre un homme riche et un homme pauvre. V. M. Maksimov a capturé la rage, les larmes et le chagrin de la division familiale. La fête solennelle du travail paysan se reflète dans le tableau « Tondeuses » de G. G. Myasoedov.

Le portrait occupait la place principale dans l’œuvre de Kramskoy. Il a écrit Gontcharov, Saltykov-Shchedrin, Nekrasov. Il possède l'un des plus beaux portraits de Léon Tolstoï. Le regard de l'écrivain ne quitte pas le spectateur, quel que soit l'endroit où il regarde la toile. L’une des œuvres les plus puissantes de Kramskoy est le tableau « Le Christ dans le désert ».

La première exposition des « Itinérants », ouverte en 1871, démontre de manière convaincante l'existence d'une nouvelle direction qui se dessine tout au long des années 60. Il n'y avait que 46 expositions (contrairement aux encombrantes expositions de l'Académie), mais soigneusement sélectionnées, et bien que l'exposition n'ait pas été délibérément programmatique, le programme global non écrit est apparu assez clairement. Tous les genres étaient représentés - historique, quotidien, portrait de paysage - et le public pouvait juger de la nouveauté que les « Wanderers » leur apportaient. Une seule sculpture a porté malheur, c'était la petite sculpture remarquable de F. Kamensky), mais ce type d'art a porté malheur pendant longtemps, en fait, pendant toute la seconde moitié du siècle.

Au début des années 90, parmi les jeunes artistes de l'école de Moscou, il y avait cependant ceux qui poursuivaient dignement et sérieusement la tradition civile itinérante : S. Ivanov avec son cycle de peintures sur les immigrés, S. Korovin - l'auteur de le tableau « Sur le monde », où il est intéressant et où les conflits dramatiques (vraiment dramatiques !) du village d'avant la réforme sont révélés de manière réfléchie. Mais ils ne donnaient pas le ton : l'entrée au premier plan du « Monde de l'Art », à égale distance des Vagabonds et de l'Académie, approchait. À quoi ressemblait l’Académie à cette époque ? Ses attitudes rigoristes artistiques antérieures s'étaient estompées ; elle n'insistait plus sur les exigences strictes du néoclassicisme, sur la fameuse hiérarchie des genres ; elle était assez tolérante envers le genre quotidien, elle préférait seulement qu'il soit « beau » plutôt que « paysan » ( un exemple de « belles » œuvres non académiques - des scènes de la vie ancienne de S. Bakalovich, alors populaire). Pour l’essentiel, la production non académique, comme c’était le cas dans d’autres pays, était un salon bourgeois, sa « beauté » était une joliesse vulgaire. Mais on ne peut pas dire qu'elle n'ait pas mis en avant ses talents : G. Semiradsky, mentionné ci-dessus, et V. Smirnov, décédé prématurément (qui a réussi à créer l'impressionnant grand tableau « La Mort de Néron ») étaient très talentueux ; On ne peut nier certains mérites artistiques des peintures de A. Svedomsky et V. Kotarbinsky. Repin parlait avec approbation de ces artistes, les considérant comme porteurs de « l'esprit hellénique » dans ses dernières années, et Vroubel était impressionné par eux, tout comme Aivazovsky, également artiste « académique ». D'autre part, nul autre que Semiradsky, lors de la réorganisation de l'Académie, s'est prononcé de manière décisive en faveur du genre quotidien, citant Perov, Repin et V. Mayakovsky comme exemples positifs. Il y avait donc suffisamment de points de convergence entre les « Itinérants » et l’Académie, et le vice-président de l’Académie de l’époque, I.I., l’a compris. Tolstoï, à l'initiative duquel les principaux « Itinérants » furent appelés à enseigner.

Mais la principale chose qui ne nous permet pas d'ignorer complètement le rôle de l'Académie des Arts, principalement en tant qu'établissement d'enseignement, dans la seconde moitié du siècle, est le simple fait que de nombreux artistes exceptionnels ont émergé de ses murs. Ce sont Repin, Surikov, Polenov et Vasnetsov, et plus tard Serov et Vrubel. De plus, ils n’ont pas répété la « révolte des quatorze » et ont apparemment bénéficié de leur apprentissage. Plus précisément, ils ont tous bénéficié des enseignements de P.P. Chistiakov, que l’on appelait pour cette raison le « maître universel ». Chistyakova mérite une attention particulière.

Il y a même quelque chose de mystérieux dans la popularité universelle de Chistyakov parmi des artistes très différents dans leur individualité créatrice. Le discret Surikov a écrit de longues lettres à Chistiakov depuis l'étranger. V. Vasnetsov s'est adressé à Chistiakov en ces termes : « Je voudrais qu'on m'appelle votre fils en esprit. Vroubel se qualifiait fièrement de Chistiakovite. Et cela, malgré le fait qu'en tant qu'artiste Chistiakov était d'importance secondaire, il écrivait peu. Mais en tant qu'enseignant, il était unique en son genre. Déjà en 1908, Serov lui écrivait : « Je me souviens de toi comme d'un professeur, et je te considère comme le seul (en Russie) véritable professeur des lois éternelles et inébranlables de la forme - qui sont la seule chose qui puisse être enseignée. » La sagesse de Chistiakov était qu'il comprenait ce qui peut et doit être enseigné, comme fondement de la compétence nécessaire, et ce qui ne peut pas être enseigné - ce qui vient du talent et de la personnalité de l'artiste, qui doit être respecté et traité avec compréhension et soin. Par conséquent, son système d'enseignement du dessin, de l'anatomie et de la perspective n'enchaînait personne, chacun en extrayait ce dont il avait besoin pour lui-même, il y avait de la place pour les talents et les recherches personnels et une base solide était posée. Chistiakov n'a pas laissé de description détaillée de son « système », celui-ci est principalement reconstitué à partir des souvenirs de ses étudiants. Il s’agissait d’un système rationaliste dont l’essence était une approche analytique consciente de la construction de la forme. Chistyakov a enseigné « à dessiner avec la forme ». Non pas avec des contours, ni avec du « dessin » ni avec des ombrages, mais pour construire une forme tridimensionnelle dans l'espace, allant du général au particulier. Selon Chistyakov, le dessin est un processus intellectuel, « dérivant des lois de la nature » - c'est ce qu'il considère comme la base nécessaire de l'art, quelles que soient la « manière » et la « teinte naturelle » de l'artiste. Chistiakov insistait sur la priorité du dessin et, avec son penchant pour les aphorismes humoristiques, l'exprimait ainsi : « Le dessin est la partie masculine, l'homme ; la peinture est une femme.

Le respect du dessin, de la forme constructive construite, est enraciné dans l’art russe. Était-ce Chistiakov avec son « système » qui était la raison, ou l'orientation générale de la culture russe vers le réalisme était-elle la raison de la popularité de la méthode de Chistiakov ? D'une manière ou d'une autre, les peintres russes jusqu'à Serov, Nesterov et Vrubel inclus ont honoré le « les lois éternelles immuables de la forme » et se méfiaient de la « dématérialisation » ou de la soumission à l’élément coloré et amorphe, peu importe à quel point on aime la couleur.

Parmi les Peredvizhniki invités à l'Académie se trouvaient deux peintres paysagistes - Shishkin et Kuindzhi. C'est précisément à cette époque que commence l'hégémonie du paysage dans l'art à la fois comme genre indépendant, où régnait Lévitan, et comme élément égal de la peinture quotidienne, historique et en partie du portrait. Contrairement aux prévisions de Stasov, qui estime que le rôle du paysage va diminuer, dans les années 90, il a augmenté plus que jamais. Le « paysage d’ambiance » lyrique a prévalu, faisant remonter ses ancêtres à Savrassov et Polenov.

Le groupe Peredvizhniki a fait de véritables découvertes dans la peinture de paysage. Alexey Kondratievich Savrasov (1830-1897) a réussi à montrer la beauté et le lyrisme subtil d'un simple paysage russe. Son tableau « Les freux sont arrivés » (1871) a incité de nombreux contemporains à porter un nouveau regard sur leur nature natale.

Fiodor Alexandrovitch Vasiliev (1850-1873) a vécu une courte vie. Son œuvre, interrompue au tout début, a enrichi la peinture russe de nombreux paysages dynamiques et passionnants. L'artiste était particulièrement doué pour les états de transition dans la nature : du soleil à la pluie, du calme à la tempête.

Le chanteur de la forêt russe, l'étendue épique de la nature russe, était Ivan Ivanovitch Chichkine (1832-1898). Arkhip Ivanovich Kuindzhi (1841-1910) était attiré par les jeux pittoresques de la lumière et de l'air. La lumière mystérieuse de la lune dans des nuages ​​rares, les reflets rouges de l'aube sur les murs blancs des huttes ukrainiennes, les rayons obliques du matin traversant le brouillard et jouant dans les flaques d'eau sur une route boueuse - ces découvertes pittoresques et bien d'autres sont capturées sur ses toiles.

Le russe à son apogée peinture de paysage Le XIXe siècle a été réalisé grâce au travail de l'élève de Savrasov, Isaac Ilitch Levitan (1860-1900). Levitan est un maître des paysages calmes et tranquilles. C'était un homme très timide, timide et vulnérable, il savait se détendre seulement seul avec la nature. , imprégné de l'ambiance de son paysage préféré.

Un jour, il vint sur la Volga pour peindre les étendues du soleil, de l'air et des rivières. Mais il n'y avait pas de soleil, des nuages ​​​​interminables traversaient le ciel et les pluies sourdes cessèrent. L'artiste était nerveux jusqu'à ce qu'il s'implique dans ce temps et découvre le charme particulier des couleurs lilas du mauvais temps russe. Depuis lors, la Haute Volga et la ville provinciale de Ples sont fermement ancrées dans son œuvre. Dans ces régions, il a créé ses œuvres « pluvieuses » : « After the Rain », « Gloomy Day », « Above la paix éternelle" Des paysages nocturnes paisibles y ont également été peints : « Soirée sur la Volga », « Soirée. Golden Reach", "Sonnerie du soir", "Demeure tranquille".

Dans les dernières années de sa vie, Levitan s'intéresse au travail des artistes impressionnistes français (E. Manet, C. Monet, C. Pizarro). Il se rend compte qu'il a beaucoup de points communs avec eux, que leurs recherches créatives vont dans la même direction. Comme eux, il préfère travailler non pas en atelier, mais en plein air (en plein air, comme disent les artistes). Comme eux, il allège la palette, bannissant les couleurs sombres et terreuses. Comme eux, il cherche à capturer la nature éphémère de l’existence, à transmettre les mouvements de la lumière et de l’air. En cela, ils sont allés plus loin que lui, mais ont presque dissous les formes volumétriques (maisons, arbres) dans les courants d'air léger. Il l'a évité.

« Les peintures de Levitan nécessitent une visualisation lente », a écrit K. G. Paustovsky, grand connaisseur de son œuvre, « elles n’étourdissent pas l’œil. Ils sont modestes et précis, comme les récits de Tchekhov, mais plus on les regarde, plus le silence des villes de province, des rivières familières et des routes de campagne devient doux.»

Dans la seconde moitié du XIXe siècle. marque l'épanouissement créatif de I. E. Repin, V. I. Surikov et V. A. Serov.

Ilya Efimovich Repin (1844-1930) est né dans la ville de Chuguev, dans la famille d'un colon militaire. Il a réussi à entrer à l'Académie des Arts, où son professeur était P. P. Chistyakov, qui a formé toute une galaxie d'artistes célèbres (V. I. Surikov, V. M. Vasnetsov, M. A. Vrubel, V. A. Serov). Repin a également beaucoup appris de Kramskoï. En 1870, le jeune artiste voyage le long de la Volga. Il a utilisé de nombreux croquis rapportés de ses voyages pour le tableau « Transporteurs de barges sur la Volga » (1872). Elle a produit forte impression au public. L’auteur s’est immédiatement hissé au rang des maîtres les plus célèbres.

Repin était un artiste très polyvalent. De nombreuses peintures de genre monumentales appartiennent à son pinceau. La « Procession religieuse dans la province de Koursk » n'est peut-être pas moins impressionnante que les « Transporteurs de barges ». Brillant ciel bleu, les nuages ​​​​de poussière de route percés par le soleil, la lueur dorée des croix et des vêtements, la police, les gens ordinaires et les infirmes - tout tient sur cette toile : la grandeur, la force, la faiblesse et la douleur de la Russie.

De nombreux films de Repin traitaient de thèmes révolutionnaires (« Refus de confession », « Ils ne s’y attendaient pas », « L’arrestation du propagandiste »). Les révolutionnaires dans ses peintures se comportent simplement et naturellement, évitant les poses et les gestes théâtraux. Dans le tableau « Refus d’avouer », le condamné à mort semble avoir délibérément caché ses mains dans ses manches. L'artiste sympathisait clairement avec les personnages de ses peintures.

Un certain nombre de peintures de Repin ont été écrites sur des thèmes historiques (« Ivan le Terrible et son fils Ivan », « Cosaques composant une lettre au sultan turc », etc.) - Repin a créé toute une galerie de portraits. Il a peint des portraits de scientifiques (Pirogov et Sechenov), des écrivains Tolstoï, Tourgueniev et Garshin, des compositeurs Glinka et Moussorgski, des artistes Kramskoy et Surikov. Au début du 20ème siècle. il a reçu une commande pour le tableau « La séance cérémonielle du Conseil d'État ». L'artiste a réussi non seulement à placer de manière compositionnelle un si grand nombre de personnes présentes sur la toile, mais également à donner des caractéristiques psychologiques à nombre d'entre elles. Parmi eux se trouvaient des personnalités aussi célèbres que S.Yu. Witte, K.P. Pobédonostsev, P.P. Semenov Tian-Shansky. Nicolas II est à peine perceptible sur la photo, mais il est représenté de manière très subtile.

Vassili Ivanovitch Sourikov (1848-1916) est né à Krasnoïarsk, dans une famille cosaque. L'apogée de son œuvre se situe dans les années 80, lorsqu'il crée ses trois tableaux historiques les plus célèbres : « Le matin de l'exécution de Streltsy », « Menchikov à Berezovo » et « Boyaryna Morozova ».

Sourikov connaissait bien la vie et les coutumes des époques passées et était capable de donner des caractéristiques psychologiques frappantes. De plus, il était un excellent coloriste (color master). Il suffit de rappeler la neige éblouissante et scintillante du film « Boyaryna Morozova ». Si l’on s’approche de la toile, la neige semble « s’effondrer » en traits bleus, bleu clair et roses. Cette technique picturale, où deux ou trois traits différents se confondent à distance et donnent couleur désirée, largement utilisé par les impressionnistes français.

Valentin Alexandrovitch Serov (1865-1911), fils du compositeur, peint des paysages, des toiles sur des thèmes historiques et travaille comme artiste de théâtre. Mais ce sont surtout ses portraits qui lui valent la gloire.

En 1887, Serov, 22 ans, était en vacances à Abramtsevo, la datcha du philanthrope S.I. Mamontov, près de Moscou. Parmi ses nombreux enfants, le jeune artiste était son propre homme, participant à leurs jeux bruyants. Un jour après le déjeuner, deux personnes se sont accidentellement attardées dans la salle à manger : Serov et Verusha Mamontova, 12 ans. Ils étaient assis à la table sur laquelle se trouvaient des pêches et, pendant la conversation, Verusha ne remarqua pas comment l'artiste commençait à dessiner son portrait. Le travail a duré un mois et Verusha était en colère qu'Anton (comme on appelait Serov à la maison) la fasse asseoir dans la salle à manger pendant des heures.

Début septembre, "Girl with Peaches" était terminé. Malgré sa petite taille, le tableau, peint dans des tons rose-doré, semblait très « spacieux ». Il y avait beaucoup de lumière et d'air dedans. La jeune fille, qui s'est assise à table pendant ce qui a semblé une minute et a fixé son regard sur le spectateur, enchantée par sa clarté et sa spiritualité. Et toute la toile était recouverte d'une perception purement enfantine de la vie quotidienne, quand le bonheur ne se reconnaît pas et qu'une vie entière nous attend.

Les habitants de la maison d'Abramtsevo ont bien sûr compris qu'un miracle s'était produit sous leurs yeux. Mais seul le temps donnera des évaluations définitives. Il a placé « La Fille aux pêches » parmi les meilleurs portraits de la peinture russe et mondiale.

L'année suivante, Serov réussit presque à répéter sa magie. Il a peint un portrait de sa sœur Maria Simonović (« Fille illuminée par le soleil »). Le nom est un peu inexact : la jeune fille est assise à l'ombre et les rayons du soleil du matin illuminent la clairière en arrière-plan. Mais sur le tableau, tout est si uni, si uni - le matin, le soleil, l'été, la jeunesse et la beauté - que meilleur nom c'est difficile à trouver.

Serov est devenu un portraitiste à la mode. Des écrivains, acteurs, artistes, entrepreneurs, aristocrates et même rois célèbres ont posé devant lui. Apparemment, tous ceux qu’il a écrit n’y avaient pas à cœur. Certains portraits de la haute société, malgré leur technique d'exécution en filigrane, se révèlent froids.

Serov a enseigné pendant plusieurs années à l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou. C'était un professeur exigeant. Opposant aux formes figées de la peinture, Serov estime en même temps que les recherches créatives doivent reposer sur une solide maîtrise des techniques du dessin et de l'écriture picturale. De nombreux maîtres exceptionnels se considéraient comme des étudiants de Serov. C'est M.S. Sarian, K.F. Yuon, P.V. Kuznetsov, K.S. Petrov-Vodkin.

De nombreuses peintures de Repin, Sourikov, Levitan, Serov et les « Vagabonds » se sont retrouvées dans la collection de Tretiakov. Pavel Mikhaïlovitch Tretiakov (1832-1898), représentant d'une vieille famille de marchands de Moscou, était une personne inhabituelle. Mince et grand, avec une barbe épaisse et une voix calme, il ressemblait plus à un saint qu'à un marchand. Il a commencé à collectionner des peintures d'artistes russes en 1856. Son passe-temps est devenu l'activité principale de sa vie. Au début des années 90. la collection atteint le niveau d'un musée, absorbant la quasi-totalité de la fortune du collectionneur. Plus tard, il devint la propriété de Moscou. Galerie Tretiakov est devenu un musée de renommée mondiale sur la peinture, le graphisme et la sculpture russes.

En 1898, le Musée russe est ouvert à Saint-Pétersbourg, dans le palais Mikhaïlovski (création de K. Rossi). Il reçut des œuvres d'artistes russes provenant de l'Ermitage, de l'Académie des Arts et de certains palais impériaux. L'ouverture de ces deux musées semble couronner les acquis de la peinture russe du XIXe siècle.

Le réalisme est une tendance littéraire et artistique qui vise à reproduire fidèlement la réalité dans ses traits typiques. La domination du réalisme a suivi l’ère du romantisme et a précédé le symbolisme.

1. Au centre du travail des réalistes se trouve la réalité objective. Dans sa réfraction à travers la vision du monde de l'art. 2. L'auteur soumet le matériel de la vie à un traitement philosophique. 3. L'idéal est la réalité elle-même. Ce qui est beau, c'est la vie elle-même. 4. Les réalistes abordent la synthèse par l’analyse.

5. Le principe du typique : Héros typique, époque précise, circonstances typiques

6. Identification des relations de cause à effet. 7. Le principe de l'historicisme. Les réalistes se tournent vers les problèmes du présent. Le présent est la convergence du passé et du futur. 8. Le principe de démocratie et d'humanisme. 9. Le principe d'objectivité du récit. 10. Les questions sociopolitiques et philosophiques prédominent

11. psychologisme

12. .. Le développement de la poésie s'apaise quelque peu 13. Le roman est le genre phare.

13. Le pathos social-critique accru est l'une des principales caractéristiques du réalisme russe - par exemple, "L'Inspecteur général", "Dead Souls" de N.V. Gogol

14. La principale caractéristique du réalisme en tant que méthode créative est attention accrue au côté social de la réalité.

15. Les images d'une œuvre réaliste reflètent les lois générales de l'existence et non des personnes vivantes. Toute image est tissée à partir de traits typiques manifestés dans des circonstances typiques. C'est le paradoxe de l'art. Une image ne peut pas être corrélée à une personne vivante, elle est plus riche qu'une personne spécifique - d'où l'objectivité du réalisme.

16. « L'artiste ne doit pas être un juge de ses personnages et de ce qu'ils disent, mais seulement un témoin impartial

Écrivains réalistes

Le regretté A. S. Pouchkine est le fondateur du réalisme dans la littérature russe (le drame historique « Boris Godounov », les histoires « La fille du capitaine », « Dubrovsky », « Les Contes de Belkin », le roman en vers « Eugène Onéguine » dans les années 1820 - années 1830)

M. Yu. Lermontov (« Héros de notre temps »)

N. V. Gogol (« Âmes mortes », « L'Inspecteur général »)

I. A. Gontcharov (« Oblomov »)

A. S. Griboïedov (« Malheur de l'esprit »)

A. I. Herzen (« À qui la faute ? »)

N. G. Chernyshevsky (« Que faire ? »)

F. M. Dostoïevski (« Pauvres gens », « Nuits blanches », « Humiliés et insultés », « Crime et châtiment », « Démons »)

L. N. Tolstoï (« Guerre et Paix », « Anna Karénine », « Résurrection »).

I. S. Tourgueniev (« Rudin », « Le Nid Noble », « Asya », « Eaux de Source », « Pères et Fils », « Nouveau », « La veille », « Mu-mu »)

A. P. Tchekhov (« La Cerisaie », « Trois sœurs », « Étudiante », « Caméléon », « La Mouette », « L'homme dans une affaire »

Depuis le milieu du XIXe siècle, la littérature réaliste russe se forme, créée dans le contexte de la situation socio-politique tendue qui s'est développée en Russie sous le règne de Nicolas Ier. la situation se prépare et les contradictions entre les autorités et le peuple sont fortes. Il existe un besoin urgent de créer une littérature réaliste qui soit parfaitement adaptée à la situation sociopolitique du pays.

Les écrivains se tournent vers les problèmes sociopolitiques de la réalité russe. Le genre du roman réaliste se développe. Ses œuvres sont créées par I.S. Tourgueniev, F.M. Dostoïevski, L.N. Tolstoï, I.A. Gontcharov. Il convient de noter les œuvres poétiques de Nekrasov, qui fut le premier à introduire les questions sociales dans la poésie. Son poème « Qui vit bien en Russie ? » est connu, ainsi que de nombreux poèmes qui reflètent la vie difficile et désespérée du peuple. Fin du XIXe siècle - La tradition réaliste commence à s'effacer. Elle a été remplacée par une littérature dite décadente. . Le réalisme devient, dans une certaine mesure, une méthode de connaissance artistique de la réalité. Dans les années 40, une « école naturelle » est née - l'œuvre de Gogol, il fut un grand innovateur, découvrant que même un événement insignifiant, comme l'acquisition d'un pardessus par un fonctionnaire mineur, peut devenir un événement important pour comprendre le plus questions importantes de l’existence humaine.

« L'école naturelle » est devenue stade initial développement du réalisme dans la littérature russe.

Sujets : La vie, les coutumes, les personnages, les événements de la vie des classes populaires sont devenus l'objet d'étude des « naturalistes ». Le genre dominant était « l’essai physiologique », basé sur une « photographie » précise de la vie de diverses classes.

Dans la littérature " école naturelle« La position de classe du héros, son affiliation professionnelle et la fonction sociale qu’il remplit ont prévalu de manière décisive sur son caractère individuel.

Ceux qui ont rejoint « l'école naturelle » étaient : Nekrasov, Grigorovitch, Saltykov-Shchedrin, Gontcharov, Panaev, Druzhinin et d'autres.

La tâche de montrer et d'explorer fidèlement la vie présuppose dans le réalisme de nombreuses techniques de représentation de la réalité, c'est pourquoi les œuvres des écrivains russes sont si diverses tant dans leur forme que dans leur contenu.

Le réalisme comme méthode de représentation de la réalité dans la seconde moitié du XIXe siècle. a reçu le nom de réalisme critique, car sa tâche principale était la critique de la réalité, la question des relations entre l'homme et la société.

Dans quelle mesure la société influence-t-elle le sort du héros ? Qui est responsable du malheur d’une personne ? Que faire pour changer une personne et le monde ? - ce sont les principales questions de la littérature en général, la littérature russe de la seconde moitié du XIXe siècle. - en particulier.

Le psychologisme - la caractérisation d'un héros à travers l'analyse de son monde intérieur, la prise en compte des processus psychologiques par lesquels la conscience de soi d'une personne est réalisée et son attitude envers le monde s'exprime - est devenu la méthode phare de la littérature russe depuis la formation de le style réaliste qu'il contient.

L’une des caractéristiques remarquables des œuvres de Tourgueniev des années 50 était l’apparition d’un héros qui incarnait l’idée de l’unité de l’idéologie et de la psychologie.

Le réalisme de la seconde moitié du XIXe siècle a atteint son apogée précisément dans la littérature russe, notamment dans les œuvres de L.N. Tolstoï et F.M. Dostoïevski, qui à la fin du XIXe siècle est devenu une figure centrale du processus littéraire mondial. Ils ont enrichi la littérature mondiale de nouveaux principes de construction d'un roman socio-psychologique, de problématiques philosophiques et morales, de nouvelles manières de révéler la psyché humaine dans ses couches profondes.

Tourgueniev est crédité d'avoir créé des types littéraires d'idéologues - des héros, dont l'approche de la personnalité et la caractérisation de leur monde intérieur est en lien direct avec l'évaluation par l'auteur de leur vision du monde et de la signification socio-historique de leurs concepts philosophiques. La fusion des aspects psychologiques, historico-typologiques et idéologiques chez les héros de Tourgueniev est si complète que leurs noms sont devenus un nom commun pour une certaine étape du développement de la pensée sociale, un certain type social représentant une classe dans son état historique, et la constitution psychologique de l'individu (Rudin, Bazarov, Kirsanov, M. N. de l'histoire « Asya » - « L'homme russe au rendez-vous »).

Les héros de Dostoïevski sont à la merci des idées. Comme des esclaves, ils la suivent, exprimant son développement personnel. Ayant « accepté » un certain système dans leur âme, ils obéissent aux lois de sa logique, franchissent avec lui toutes les étapes nécessaires de sa croissance et portent le joug de ses réincarnations. Ainsi, Raskolnikov, dont le concept est né du rejet de l'injustice sociale et d'un désir passionné du bien, passant par toutes ses étapes logiques avec l'idée qui a pris possession de tout son être, accepte le meurtre et justifie la tyrannie d'une forte personnalité sur le des masses sans voix. Dans des monologues-réflexions solitaires, Raskolnikov « renforce » son idée, tombe sous son pouvoir, se perd dans son inquiétant cercle vicieux, puis, après avoir terminé « l'expérience » et subi une défaite intérieure, commence à rechercher fébrilement le dialogue, la possibilité de évaluer conjointement les résultats de l’expérience.

Chez Tolstoï, le système d'idées que le héros développe et développe au cours de sa vie est une forme de sa communication avec l'environnement et découle de son caractère, des caractéristiques psychologiques et morales de sa personnalité.

On peut affirmer que les trois grands réalistes russes du milieu du siècle - Tourgueniev, Tolstoï et Dostoïevski - décrivent la vie mentale et idéologique d'une personne comme un phénomène social et présupposent en fin de compte le contact obligatoire entre les personnes, sans lequel le développement de la conscience est impossible.