Amerikkalainen dramaturgia kopioi englantilaista ja eurooppalaista teatteria 1900-luvun alkuun asti. Englantilaisten kirjailijoiden näytelmät tai käännökset eurooppalaisista kielistä hallitsivat usein teatterikausia. Epätäydellinen tekijänoikeuslaki, joka ei voinut suojella tai rohkaista amerikkalaisia näytelmäkirjailijoita, vastusti aidosti omaperäistä näytelmäkirjoitusta. Samaa voidaan sanoa "tähtijärjestelmästä", jossa näyttelijät ja näyttelijät saivat enemmän mainetta kuin itse näytelmät. Amerikkalaiset olivat innokkaita näkemään eurooppalaisia näyttelijöitä, jotka tulivat kiertueelle amerikkalaisille teattereille. Lisäksi tuontidramaturgia, kuten tuontiviinit, sai kotimaisia tuotantoja korkeamman aseman.
Melodraama oli suosittu 1800-luvulla esimerkillisillä demokraattisilla hahmoillaan ja selkeällä hyvän ja pahan erolla. Sosiaalisten teemojen, kuten orjuuden, näytelmät houkuttelivat myös paljon yleisöä; joskus ne olivat muunnelmia romaaneista, kuten Uncle Tom's Cabin. Vasta 1900-luvulla yritettiin tehdä esteettisiä innovaatioita vakavan dramaturgian genressä. Popkulttuuri kehittyi kuitenkin nopeasti, varsinkin vaudeville-genressä (erilainen lava, jossa sketsejä, klovnaaminen, musiikki ja vastaavat). Alkuperäisiä muotoja kehitettiin myös afroamerikkalaiseen musiikkiin ja kansanperinteeseen perustuvissa esityksissä mustiksi pukeutuneiden valkoisten esittämänä.
Eugene O "Neill (1888-1953)
Eugene O'Neill oli amerikkalaisen teatterin suurin hahmo. Hänen monissa näytelmissään suuri tekninen omaperäisyys yhdistyy näkemyksen tuoreuteen ja emotionaaliseen syvyyteen. , ja heijastavat hänen tutustumistaan Freudin teoriaan sekä tuskallisia pyrkimyksiä sovittaa jo aiemmin poistunut äiti, isä ja veli. Vuonna 1924 kirjoitetussa näytelmässään "Love under the Elms" O "Neill jäljittää yhden perheen sisällä piileviä intohimoja; näytelmässä "The Great God Brown" (1926) paljastuu rikkaan liikemiehen persoonallisuuden tajuttomuus, ja "Strange Interlude" (1928), josta O "Neil voitti Pulitzer-palkinnon, analysoi yhden ihmisen monimutkaisia harrastuksia. Nämä voimakkaat näytelmät osoittavat, kuinka erilaiset persoonallisuudet osoittavat alkukantaisia tunteita ja hämmennystä kovissa stressissä.
O'Neill jatkoi freudilaisen perheen sisäisen rakkauden ja alistuman paineen tutkimista trilogiassa, jonka yleisnimi oli "Mourning Goes to Electra" (1931), joka perustuu Sophokleen klassiseen trilogiaan "Oidipus Rex". näytelmät ovat sellaisia tunnustettuja mestariteoksia kuin "Jäänmurtaja tulee (1946), karkea pohdiskelu kuoleman aiheesta, ja Long Day's Falling into Night (1956), voimakas, laajennettu omaelämäkerta näytelmän muodossa, joka keskittyy hänen omaan perheeseensä. , sen jäsenten fyysinen ja psyykkinen rappeutuminen, joka on jäljitetty yhden yön aikana. Tämä teos oli osa näytelmäsarjaa, jonka parissa O "Neal työskenteli vähän ennen kuolemaansa.
O'Neil uudisti teatteria ja hylkäsi perinteisen jaottelun näytöksiin ja kohtauksiin (Strange Interlude -sarjassa on yhdeksän näytöstä, ja Mourning Goes to Electra -näytelmä on suunniteltu yhdeksän tunnin näytelmälle) esittelemällä naamiot, kuten Aasian ja antiikin naamiot. Kreikkalaiset teatterit, Shakespearen monologit, kreikkalainen kuoro ja erikoistehosteet valolla ja äänellä. Kaiken kaikkiaan O'Neal on Amerikan merkittävin näytelmäkirjailija. Kun hänelle myönnettiin Nobelin kirjallisuuspalkinto vuonna 1936, O "Neillistä tuli ensimmäinen amerikkalainen näytelmäkirjailija, joka sai tämän kunnian.
Thornton Wilder (1897-1975)
Thornton Wilder tunnetaan näytelmissään "Our Town" (1938) ja "Kuoleman partaalla" (1942) sekä romaanista "King Louis Bridge" (1927).
Kaupunkimme ilmaisee myönteisiä amerikkalaisia arvoja. Täällä ovat läsnä kaikki sentimentaalisuuden ja nostalgian elementit - perinteisen maaseutukaupungin arkkityyppi, hyväluonteiset vanhemmat ja ilkikuriset lapset, nuoret rakastavaiset. Näytelmän valloittavat kekseliäät hetket, mukaan lukien haamut, yleisön äänet ja rohkeat ajanmuutokset. Se on pohjimmiltaan näytelmä elämästä ja kuolemasta, jossa kuolleet syntyvät uudelleen, ainakin hetkeksi.
Clifford Odets (1906-1963)
Sosiaalisen draaman mestari Clifford Odets tuli juutalaisten maahanmuuttajien perheestä Itä-Euroopasta. Hän varttui New Yorkissa ja hänestä tuli yksi ensimmäisistä Group Theaterin näyttelijöistä ohjaajien Harold Clurmanin, Lee Strasburgin ja Cheryl Crawfordin johdolla. Hän sitoutui tuottamaan vain kotimaisia amerikkalaisia näytelmiä.
Tunnetuimmassa näytelmässään Waiting for Lefty (1935), kokeellisessa yksinäytöksisessä draamassa, Odets puolustaa innokkaasti ammattiliittoja. Toinen suosittu menestys oli nostalginen perhedraama "Nouse ja laula!", jota seurasi "Golden Boy", joka kertoo italialaisesta maahanmuuttajanuoresta, joka pilaa musiikillisen kykynsä (hän on viulisti), kun hänestä tulee rahan houkuttelemana. nyrkkeilijä ja loukkaa kätensä.. Kuten Fitzgerald elokuvassa The Great Gatsby ja Dreiser elokuvassa An American Tragedy, Odets varoittaa näytelmässään liiallisen kunnianhimon ja materialismin vaaroista.
pelata
Aleksanteri Volodin, 1958
Mistä: Kerran Leningradissa työmatkan yhteydessä Iljin päättää yhtäkkiä mennä asuntoon, josta seitsemäntoista vuotta sitten lähtiessään rintamaan hän jätti rakkaan tyttönsä, ja - katso ja katso! - Hänen Tamaransa asuu edelleen huoneessa apteekin yläpuolella. Nainen ei koskaan mennyt naimisiin: hänen opiskelijaveljenpoikansa, jolle hän korvaa äidin, ja hänen eksentrinen tyttöystävänsä - se on hänen koko perheensä. Vaeltaessaan läpi väärinkäsitysten, epärehellisyyden, riitojen ja sovinnon pelon, kaksi aikuista tajuaa lopulta, että onnellisuus on silti mahdollista - "jos sotaa ei olisi!"
Miksi sinun pitäisi lukea: Iljinin ja Tamaran tapaaminen viiteen iltaan venytettynä ei ole vain tarina Punaisen kolmion tehtaan mestarin ja työnjohtajan myöhäisestä, levottomasta rakkaudesta. Zavgar- Autotallin johtaja pohjoinen Ust-Omulin kylä, mutta mahdollisuus tuoda lavalle todellisia, ei myyttisiä neuvostoihmisiä: älykkäitä ja tunnollisia, kohtaloltaan rikki.
Ehkäpä Volodinin draaman läpitunkevin näytelmä on täynnä surullista huumoria ja yleviä sanoituksia. Hänen hahmonsa pitävät aina jotain takas: puhekliseiden alla - "työni on mielenkiintoista, vastuullista, tunnet olevansa ihmisten tarpeellinen" - voi tuntea koko kerroksen syvälle sisälle ajettavia vaikeita kysymyksiä, jotka liittyvät siihen ikuiseen pelkoon, jossa ihminen on. pakotettu elämään, kuin vanki valtavassa leirissä nimeltä "kotimaa".
Aikuisten sankareiden vieressä nuoret rakastajat elävät ja hengittävät: Katya ja Slava näyttävät aluksi "pelkäämättömiltä", mutta he tuntevat vaistomaisesti pelon, joka syö Tamaran ja Ilyinin sielut. Siten epävarmuus onnen mahdollisuudesta "voittoisen sosialismin" maassa siirtyy vähitellen seuraavalle sukupolvelle.
lavastus
Bolshoi-draamateatteri
Ohjaus Georgi Tovstonogov, 1959
Zinaida Sharko Tamaraa ja Yefim Kopelyan Ilyiniä näytelmässä Five Evenings. 1959 G. A. Tovstonogovin mukaan nimetty Bolshoi-draamateatteri Voidaan kuvitella, kuinka järkytys tämä esitys oli yleisölle vuoden 1959 radiotallenteen ansiosta. Yleisö reagoi täällä erittäin rajusti - nauraa, huolestuttaa, rauhoittuu. Arvostelijat kirjoittivat Tovsto-Nogovin tuotannosta: ”Tämän päivän aika - 50-luvun loppu - paljasti itsensä hämmästyttävän tarkasti. Melkein kaikki hahmot näyttivät tulevan lavalle Leningradin kaduilta. He olivat pukeutuneet täsmälleen niin kuin katsojat, jotka katsoivat heitä. Hahmot, jotka ratsastivat ulos lavan takaosasta harvaan kalustettujen huoneiden väliseinillä olevilla tasoilla, leikkivät aivan ensimmäisen rivin nenän alla. Tämä vaati tarkkaa intonaatiota, absoluuttista sävelkorkeutta. Erityisen kamaritunnelman loi myös itse Tovstonogovin ääni, joka piti huomautuksia (sääli, että radioesityksessä kirjoittajan tekstiä ei lue hän).
Esityksen sisäinen ristiriita oli sovittujen neuvostostereotypioiden ja luonnollisen ihmisluonnon välinen ristiriita. Zinaida Sharkon esittämä Tamara näytti kurkistelevan Neuvostoliiton sosiaaliaktivistin naamion takaa ennen kuin heitti sen pois ja tuli omakseen. Radionauhoitteesta käy selvästi ilmi, millä sisäisellä voimalla ja hämmästyttävällä vivahteiden runsaudella Charcot soitti Tamaraaan - koskettavana, hellänä, suojaamattomana, uhrautuvana. Jossain pohjoisessa 17 vuotta viettänyt Iljin (näytteliä Efim Kopelyan) oli sisäisesti paljon vapaampi alusta alkaen, mutta hän ei heti onnistunut kertomaan rakkaalle naiselle totuutta, hän teeskenteli pääinsinööriä. Tämän päivän radioesityksessä Kopelyanin esityksessä kuulee paljon teatraalisuutta, melkein paatosa, mutta hänellä on myös paljon taukoja, hiljaisuutta - silloin ymmärrät, että tärkein asia tapahtuu hänen sankarilleen juuri näinä hetkinä.
"Iloa etsimässä"
pelata
Viktor Rozov, 1957
Mistä: Klavdia Vasilievna Savinan Moskovan asunto on tungosta ja tungosta: täällä asuu neljä hänen aikuista lastaan ja siellä on huonekaluja, joita Lenochka, Fedyan vanhimman pojan vaimo, kerran lahjakas nuori tiedemies, nyt menestyvä uraristi "tieteestä" . ". Vaatekaapit, vatsat kaapit, sohvat ja tuolit nousevat rievuilla ja sanomalehdillä peitettynä vastaparin nopeaa muuttoa odotellessa uuteen asuntoon, ja niistä tulee kiistakohde perheessä: äiti kutsuu vanhinta poikaansa ”pikkukauppiaaksi”, ja hänen nuorempi veljensä, lukiolainen Oleg, leikkaa Lenotshkinin huonekaluja sapelilla kuollut isä - sodan sankari. Selitysyritykset vain pahentavat tilannetta, ja seurauksena Fedor ja hänen vaimonsa jättävät kotonsa, jäljellä olevat lapset vakuuttavat Klavdia Vasilievnalle, että he ovat valinneet eri polun elämässä: "Älä pelkää meitä, äiti!"
Miksi sinun pitäisi lukea: Viktor Rozov piti tätä kaksinäytöksistä komediaa aluksi "pikkuhuijauksena": siihen aikaan näytelmäkirjailija tunnettiin jo Mihail Kalatozovin legendaarisen Nosturit lentävät -elokuvan käsikirjoittajana.
Koskettavat, romanttiset, epärehellisyyden, hankinnan kanssa sovittamattomat Claudia Vasilievna Koljan, Tatianan ja Olegin nuoremmat lapset sekä heidän ystävänsä ja rakkaansa muodostivatkin vahvan ryhmän "oikeaa Neuvostoliiton nuoria", jotka ylittivät lukumääräisesti piirin. edustettuna "hankkijien, urantekijöiden ja kaupunkilaisten" näytelmässä. Kulutusmaailman ja ihanteiden maailman vastakkainasettelun kaavamaisuutta ei kirjailija erityisesti naamioinut.
Päähenkilö, 15-vuotias unelmoija ja runoilija Oleg Savin, osoittautui erinomaiseksi: hänen energiansa, sisäisen vapautensa ja itsekunnioituksensa liittyivät sulamisen toiveisiin, unelmiin uudesta ihmissukupolvesta, joka pyyhkäisi syrjään kaiken. sosiaalisen orjuuden tyypit (tätä tinkimättömien romantikkojen sukupolvea alettiin kutsua "vaaleanpunaisiksi pojiksi").
lavastus
Keskustan lastenteatteri
Ohjaus Anatoli Efros, 1957
Margarita Kuprijanova Lenotshkana ja Gennadi Petšnikov Fjodorina näytelmässä Iloa etsimässä. 1957 RAMT Tämän näytelmän tunnetuin kohtaus on se, jossa Oleg Savin leikkaa huonekaluja isänsä miekalla. Niin se tapahtui vuonna 1957 julkaistun teatteri-studion "Sovremennik" esityksessä sekä Anatoli Efrosin ja Georgi Natansonin elokuvasta "Noisy Day" (1961), tämä jäi ensinnäkin mieleen - ehkä siksi, että molemmissa tuotannossa Oleg näytteli nuorta ja impulsiivista Oleg Tabakovia. Ensimmäinen tähän näytelmään perustuva esitys ei kuitenkaan julkaistu Sovremennikissä, vaan Keski-lastenteatterissa, ja siinä kuuluisa jakso miekalla ja kuolleilla kaloilla, purkki, jolla Lenochka heitti ulos ikkunasta, oli tärkeä, mutta silti. yksi monista.
Keskeisen lastenteatterin Anatoli Efrosin esityksessä pääasia oli moniäänisyys, jatkuvuus, elämän sujuvuus. Ohjaaja korosti tämän väkirikkaan tarinan jokaisen äänen merkitystä - ja johdatti katsojan välittömästi taiteilija Mikhail Kurilkon rakentamaan huonekalujen täyttämään taloon, jossa tarkat yksityiskohdat viittasivat suuren ystävällisen perheen elämään. Ei filistismin tuomitseminen, vaan elävien ja kuolleiden vastakkainasettelu, runous ja proosa (kuten kriitikot Vladimir Sappak ja Vera Shitova huomauttivat) - tämä oli Efrosin näkemyksen ydin. Elossa ei ollut vain Konstantin Ustjugovin - lempeän pojan korkealla, innostuneella äänellä - esittämä Oleg, vaan myös Valentina Sperantovan äiti, joka päätti keskustella vakavasti poikansa kanssa ja pehmensi intonaatiollaan pakotettua kovuutta. Tämä Gennadi Pechnikovin Fedor on erittäin todellinen, kaikesta huolimatta, hän rakastaa erittäin paljon pragmaattista vaimoaan Lenochkaa ja toista rakastajaa - Gennadi Aleksei Shmakovia ja Olegin luona käyneitä luokkatovereita. Tämä kaikki kuuluu täydellisesti esityksen vuonna 1957 tehdyssä radiotallenteessa. Kuuntele, kuinka Oleg lausuu näytelmän avainlauseen: "Tärkeintä on, että päässä ja sielussa on paljon." Ei didaktiikkaa, hiljainen ja kestävä, mieluummin itseäsi varten.
"Minun köyhä Marat"
pelata
Aleksei Arbuzov, 1967
Mistä: Olipa kerran Lika, hän rakasti Maratia, hän rakasti häntä, ja myös Leonidik rakasti häntä; molemmat kaverit menivät sotaan, molemmat palasivat: Marat - Neuvostoliiton sankari ja Leonidik ilman kättä, ja Lika antoi kätensä ja sydämensä "köyhälle Leonidikille". Teoksen toinen nimi on ”Älä pelkää olla onnellinen”, vuonna 1967 se valittiin Lontoon kriitikoiden vuoden näytelmäksi. Tämä melodraama on tarina kolmen sankarin kohtaamisista ja eroista, jotka kasvoivat jaksosta toiseen ja joita aikoinaan yhdisti sota ja saarto kylmässä ja nälkäisessä Leningradissa lähes kahden vuosikymmenen ajan.
Miksi sinun pitäisi lukea: Kolme elämää, kolme kohtaloa sodasta kärsiville neuvostoidealisteille, jotka yrittävät rakentaa elämää propagandalegendan mukaan. Kaikista Aleksei Arbuzovin "neuvostosaduista", joissa sankarit väistämättä palkittiin rakkaudella työvoiman hyväksikäyttöön, "Minun köyhä Marat" on surullisin satu.
Neuvostoliiton myytti "elä muille" on oikeutettu hahmoille - vielä teini-ikäisille - sodan menetyksillä ja hyökkäyksillä sekä Leonidikin huomautuksella: "Älä koskaan petä neljänkymmenen sekunnin talveamme... eikö niin?" - tulee heidän elämänsä uskontunnustus. Kuitenkin "päivät kuluvat", ja elämä "muille" ja ammattiura (Marat "rakentaa siltoja") eivät tuo onnea. Lika hoitaa lääketiedettä "vapauttamattomana osastopäällikkönä", ja Leonidik jalostaa moraalia runokokoelmilla, jotka julkaistaan viiden tuhannen kappaleen levikkinä. Uhrautuminen muuttuu metafyysiseksi kaipaukseksi. Näytelmän lopussa 35-vuotias Marat julistaa virstanpylväiden muutosta: ”Sadat tuhannet kuolivat, jotta olisimme epätavallisia, pakkomielteisiä, onnellisia. Ja me - minä, sinä, Leonidik? .. "
Kuristunut rakkaus on tässä sama kuin kuristettu yksilöllisyys, ja henkilökohtaiset arvot vahvistetaan koko näytelmän ajan, mikä tekee siitä ainutlaatuisen ilmiön neuvostodraamassa.
lavastus
Ohjaus Anatoli Efros, 1965
Olga Yakovleva Likana ja Lev Krugly Leonidikin roolissa My Poor Maratissa. 1965 Alexander Gladshtein / RIA Novosti Arvostelijat kutsuivat tätä esitystä "lavatutkimukseksi", "teatterilaboratorioksi", jossa tutkittiin näytelmän henkilöiden tunteita. "Lavalla se on laboratoriopuhdasta, tarkkaa ja keskittynyttä", kirjoitti kriitikko Irina Uvarova. Taiteilijat Nikolai Sosunov ja Valentina Lalevich loivat esitykselle taustan: kolme hahmoa katsoi yleisöä vakavasti ja hieman surullisena siitä, näytti siltä kuin he olisivat jo tietäneet, miten kaikki päättyy. Vuonna 1971 Efros kuvasi televisioversion tästä tuotannosta samoilla näyttelijöillä: Olga Yakov-leva - Lika, Alexander Zbruev - Marat ja Lev Krugly - Leonidik. Tarkka hahmojen ja tunteiden tutkimisen teema vahvistui tässä entisestään: televisio mahdollisti näyttelijöiden silmien näkemisen, antoi katsojan läsnäolon vaikutelman näiden kolmen läheisessä kommunikaatiossa.
Voidaan sanoa, että Marat, Lika ja Leonidik Efrosissa olivat pakkomielle ajatuksesta päästä totuuden pohjaan. Ei globaalissa mielessä - he halusivat kuulla ja ymmärtää toisiaan mahdollisimman tarkasti. Tämä oli erityisen havaittavissa Lika-Jakovlevassa. Näyttelijällä näytti olevan kaksi pelisuunnitelmaa: ensimmäinen - jossa hänen sankaritar näytti pehmeältä, kevyeltä, lapselliselta ja toinen - ilmestyi heti, kun Likan keskustelukumppani kääntyi pois: sillä hetkellä vakava, tarkkaavainen, tutkiva, kypsän näköinen ilme. nainen tuijotti häntä. "Koko todellinen elämä on kohtaamista", kirjoitti filosofi Martin Buber kirjassaan Minä ja sinä. Hänen mukaansa elämän pääsana - "Sinä" - voidaan sanoa ihmiselle vain koko olemuksellaan, mikä tahansa muu asenne tekee hänestä esineen, "Sinä" - "Se". Koko Efrosin esityksen ajan nämä kolme puhuivat toiselle "Sinä" kaikella olemuksella, ennen kaikkea arvostaen toistensa ainutlaatuista persoonallisuutta. Tämä oli heidän suhteensa korkea jännitys, jota on mahdotonta olla vetämättä mukana tänäkään päivänä ja jota ei voi muuta kuin myötätuntoa.
"Ankan metsästys"
pelata
Aleksanteri Vampilov, 1967
Mistä: Herättyään tyypillisessä Neuvostoliiton asunnossa raskaana krapulaaamuna sankari saa suruseppeleen lahjaksi ystäviltä ja kollegoilta. Viktor Zilov muistelee pilan merkitystä yrittäessään selvittää viime kuun kuvia: esittelyjuhlat, vaimonsa lähdöt, skandaali työpaikalla ja lopuksi eilisen viina Unohda-kahvilassa, jossa hän loukkasi. hänen nuori rakastajatar, hänen pomonsa, työtoverinsa ja joutui tappeluun parhaan ystävänsä, tarjoilija Diman kanssa. Sankari päättää tehdä todella lyömättömällä elämällä rahat ja soittaa ystävilleen ja kutsuu heidät omalle seuralleen, mutta muuttaa pian mielensä ja lähtee Diman kanssa kylään - ankanmetsästykseen, josta hän on haaveillut koko tämän ajan. .
Miksi sinun pitäisi lukea: Victor Zilov, joka yhdistää pahamaineisen roiston ja äärettömän houkuttelevan miehen piirteet, saattaa jollekulle näyttää olevan Lermontovin Petšorinin Neuvostoliiton reinkarnaatio: "muotokuva, joka koostuu koko sukupolvemme paheista niiden täydessä kehityksessä". Ilmestyi pysähtyneisyyden aikakauden alussa, älykäs, täysiverinen ja ikuisesti humalainen ITEA-jäsen insinöörejä- insinööri ja tekninen työntekijä. Paremman sovelluksen arvoisella energialla hän pääsi jatkuvasti eroon perhe-, työ-, rakkaus- ja ystävyyssiteistä. Zilovin lopullisella itsetuhosta kieltäytymisellä oli symbolinen merkitys neuvostodraaman kannalta: tästä sankarista syntyi kokonainen galaksi jäljittelijöitä – tarpeettomia ihmisiä: juoppoja, jotka sekä häpeivät että inhosivat liittyä neuvostoyhteiskuntaan – draaman juopuminen nähtiin sosiaalisen protestin muoto.
Zilovin luoja Aleksanteri Vampilov hukkui Baikaliin elokuussa 1972 - luovien voimiensa parhaimmillaan jättäen maailmalle yhden ei liian painavan dramaturgian ja proosan osan; "Ankkametsästys", josta on tullut nykyään maailmanklassikko, mutta sensuurikiellosta on vaikea päästä eroon, murtautui Neuvostoliiton näyttämölle pian kirjailijan kuoleman jälkeen. Puoli vuosisataa myöhemmin, kun neuvostoliittolaista ei ollut jäljellä, näytelmä muuttui kuitenkin yhtäkkiä eksistentiaaliseksi draamaksi miehestä, jolle avautui järjestetyn, kypsän elämän tyhjyys, ja unelmassa metsästystä, minne - "Tiedätkö millaista hiljaisuus se on? Et ole siellä, ymmärrätkö? Ei! Et ole vielä syntynyt, kuului huuto ikuisesti kadotetusta paratiisista.
lavastus
Gorkin Moskovan taideteatteri
Ohjaus Oleg Efremov, 1978
Kohtaus näytelmästä "Ankkametsästys" Gorkin Moskovan taideteatterissa. 1979 Vasily Egorov / TASS Alexander Vampilovin parasta näytelmää pidetään edelleen ratkaisemattomana. Vitaly Melnikovin elokuva "Loma syyskuussa" Oleg Dalin kanssa Zilovin roolissa oli lähimpänä hänen tulkintaansa. Moskovan taideteatterissa Oleg Efremovin esittämä esitys ei ole säilynyt - edes katkelmina. Samaan aikaan hän ilmaisi tarkasti ajan - pysähdyksen toivottoman vaiheen.
Taiteilija David Borovsky keksi esitykseen seuraavan kuvan: lavan yllä leijui kuin pilvi valtava muovipussi, jossa oli kaadettuja mäntyjä. "Säilyttäneen taigan motiivi", Borovsky sanoi kriitikko Rimma Krechetovalle. Ja edelleen: "Lattia peitettiin pressulla: niissä paikoissa he kävelevät pressussa ja kumissa. Hän levitti männyn neuloja pressun päälle. Tiedätkö, kuten uudenvuoden puusta parketilla. Tai hautausseppeleiden jälkeen…”
Zilovia näytteli Efremov. Hän oli jo viisikymmentä - ja hänen sankarinsa kaipaus ei ollut keski-iän kriisi, vaan yhteenveto. Anatoli Efros ihaili hänen peliä. "Efremov näyttelee pelottomasti Zilovia äärirajoillaan", hän kirjoitti kirjassa "Teattisen tarinan jatko". - Hän kääntää sen nurinpäin edessämme kaikki sisälmykset. Häikäilemättömästi. Pelaaessaan suuren teatterikoulun perinteissä hän ei vain tuomitse sankariaan. Hän näyttelee henkilöä, joka ei yleensä ole huono, joka silti ymmärtää olevansa eksyksissä, mutta ei pysty jo pääsemään ulos.
Häneltä riistettiin pohdiskelu, joten se on tarjoilija Dima, jonka esittää näytelmän toinen tärkein sankari Aleksei Petrenko. Valtava mies, ehdottoman rauhallinen - tappajan rauhallisesti hän roikkui muiden hahmojen päällä kuin pilvi. Tietenkään hän ei ole vielä tappanut ketään - paitsi metsästyksessä olevia eläimiä, jotka hän ampui ilman tappiota, mutta hän voisi hyvin tyrmätä ihmisen (katsottuaan ympärilleen, näkeekö kukaan). Dima, enemmän kuin Zilov, oli tämän esityksen löytö: kuluu vähän aikaa, ja sellaisista ihmisistä tulee uusia elämän mestareita.
"Kolme tyttöä sinisessä"
pelata
Ljudmila Petruševskaja, 1981
Mistä: Saman vuotavan katon alla kolme äitiä - Ira, Svetlana ja Tatiana - viettävät sateista kesää aina taistelevien poikiensa kanssa. Maalaiselämän epäjärjestys pakottaa naiset vannomaan yötä päivää arjen perusteella. Ilmestynyt varakas poikaystävä vie Iran toiseen maailmaan, mereen ja aurinkoon, hän jättää sairaan poikansa heikon äitinsä syliin. Taivas kuitenkin muuttuu helvetiksi, ja nyt nainen on valmis ryömimään polvillaan lentokentän päivystäjän eteen palatakseen yksin jääneen lapsen luo.
Miksi sinun pitäisi lukea: Näytelmä hämmästyttää edelleen Kolmen tytön aikalaisia sillä, kuinka tarkasti se vangitsee "myöhäisen pysähtyneisyyden" aikakauden: neuvostoihmisen kotimaisten huolenaiheiden kierteen, hänen luonteensa ja ihmisten välisen suhteen tyypin. Ulkoisen valokuvatarkkuuden lisäksi tässä kuitenkin kosketetaan hienovaraisesti myös ns. kauhan sisäistä olemusta.
Tšehovin Kolmen sisaren kanssa vuoropuhelua johtava Petruševskajan näytelmä esittelee "tyttönsä" aluksi kolmena muunnelmana Tšehovin Natashan teemasta. Kuten pikkuporvarillinen Natasha Tšehovin luona, Ira, Svetlana ja Tatjana Petruševskajan luona huolehtivat jatkuvasti lapsistaan ja käyvät sotaa Moskovan lähellä sijaitsevan rappeutuneen kesämökin kuivien huoneiden puolesta. Lapsia, joiden vuoksi äidit riitelevät, ei itse asiassa kukaan tarvitse. Näytelmän läpäisee Ira Pavlikin sairaan pojan heikko ääni; Pojan maailma on täynnä upeita kuvia, jotka oudolla tavalla heijastavat hänen pelottavan elämänsä todellisuutta: "Ja kun nukuin, kuu lensi minulle siivillä" - kukaan ei kuule eikä ymmärrä lasta tässä näytelmässä. "Totuuden hetki" liittyy myös hänen poikaansa - kun Ira tajuaa voivansa menettää hänet, muuttuu "tyypillisestä Neuvostoliiton ihmisestä" "ajattelemaan ja kärsimään" kykeneväksi henkilöksi, Tšehovin Natashasta Tšehovin Irinaksi, valmiina. uhrata jotain toisten puolesta.
lavastus
Lenin Komsomolin mukaan nimetty teatteri
Ohjaus Mark Zakharov, 1985
Tatyana Peltzer ja Inna Churikova näytelmässä "Kolme tyttöä sinisessä". 1986 Mihail Strokov / TASS Tämän näytelmän kirjoitti Ljudmila Petruševskaja Lenin Komsomol -teatterin pääohjaajan Mark Zakharovin määräyksestä: hän tarvitsi rooleja Tatiana Peltzerille ja Inna Churikovalle. Sensuuri ei missannut esitystä neljään vuoteen - ensi-ilta tapahtui vasta vuonna 1985; 5. ja 6. kesäkuuta 1988 esitys kuvattiin televisioon. Tämä levy tekee erittäin vahvan vaikutuksen tänäkin päivänä. Lavastussuunnittelija Oleg Sheintsis peitti näyttämön läpikuultavalla seinällä, jonka takaa näkyy oksien siluetteja; etualalla on pöytä, sen päällä on kimppu kuivattuja kukkia, ja tina-altaassa, jakkaralle nostettuna, on loputon pesu; ympärille järjestettiin riitoja, flirttailtiin, tunnustettiin. Jokainen oli valmis astumaan toisen elämään, eikä vain päästä sisään, vaan tallaamaan siellä perusteellisesti. Mutta tämä on vain pinnallista osallistumista: itse asiassa kaikki eivät välittäneet syvästi toisistaan. Vanha nainen Fedorovna (Peltzer) mutisi omaansa välinpitämättömästi siitä, että seinän takana makaa sairas lapsi. Syttyi välittömästi vihakohtaukseen älykästä Irinaa ja hänen poikaansa Svetlanaa (näyttelijä Ljudmila Porgina) kohtaan: ”Hän lukee! Lue!" Ja Irina itse - Inna Churikova katsoi kaikkea valtavilla silmillä ja oli hiljaa niin kauan kuin hänellä oli voimaa.
Tunnustettu näyttämöefektien mestari Zakharov rakensi esitykseen useita baletin tapaan sovitettuja referenssipisteitä. Yksi niistä on, kun Nikolain kesäpoikaystävä suutelee Irinaa ja yllätyksestä tekee melkein klovni-salon. Churikova melkein putoaa tuolilta sillä hetkellä, nojaa Nikolain olkapäälle, pomppaa välittömästi hänestä jyrkästi ja polvet korkealle oksentaen menee ovelle katsomaan, näkikö hänen poikansa suudelman.
Toinen kohtaus on esityksen traaginen huipentuma: Irina ryömii polvillaan lentoaseman työntekijöiden takana anoen saada hänet lentokoneeseen (lapsi jätettiin yksin kotiin lukittuun asuntoon), eikä käheästi, käheästi edes huuda. , mutta murisee: "En ehkä ole ajoissa!" Kirjassa Tarinoita omasta elämästäni Ljudmila Petruševskaja muistelee, kuinka kerran esityksessä tuolloin nuori katsoja hyppäsi ylös tuoliltaan ja alkoi repiä hiuksiaan. Se on todella pelottavaa katsottavaa.
2. 1900-luvun venäläinen draama Gorkista Vampiloviin. Kehityssuuntaukset. Nimet ja genret
30 vuotta Neuvostoliiton kirjailijoiden ensimmäisellä kongressilla oli tärkeä rooli dramaturgian tehtävien ja suunnan ymmärtämisessä. 30-luvun alussa. suurin osa kirjallisista ryhmistä hajotettiin tai hajotettiin. Bolshevikkien liittovaltion kommunistisen puolueen keskuskomitean asetus "Kirjallisten järjestöjen uudelleenjärjestelystä" (1932) totesi tämän tosiasian väittäen, että olemassa olevat kirjalliset järjestöt estävät vakavan ohuen mittakaavan. luovuus. Gorkin johtaman Neuvostoliiton kirjailijoiden liittokokouksen valmistelua varten perustettiin järjestelykomitea, joka pidettiin vuonna 1934. Kongressi hyväksyi unionin peruskirjan, joka julisti, että sosialistinen realismi, kirjallisuuden päämenetelmä, antaa taiteilijalle mahdollisuuden osoittaa luovaa aloitetta, antaa hänelle mahdollisuuden valita erilaisia muotoja, tyylejä ja genrejä. Peruskirja vaati kirjailijoita näyttämään taidetta. sosialismin hengessä työläisten ideologisen muuttamisen ja kasvatuksen tehtäviä. Siitä lähtien alkoi sosialistisen realismin periaatteiden intensiivinen tuominen sekä kirjoittajien että lukijoiden mieleen, ja käynnistettiin laaja kampanja uuden luovan menetelmän ylistämiseksi ihmiskunnan pahimman kehityksen huippuna. Mutta useimmat näistä periaatteista ovat todella huonoja. luovuudella ei ollut mitään tekemistä sen kanssa. Nämä olivat organisatorisen ja ideologisen järjestyksen installaatioita. Sanomalehdistä saattoi lukea uusien aikakauslehtien avaamisesta: Znamya (1931), Kansainvälinen kirjallisuus (1933). Lit:n pääominaisuus. liike 30 vuotta. - eeppisen alun hallitsevuus kaikentyyppisissä luovuudessa, mikä vaikutti ensisijaisesti suurten kankaiden himoon. Gorki, A. Tolstoi, Šolohov. Näytelmien ideologiset ongelmat 1930-luvun alkupuoliskolla. Nykyaikaisuus tulee esiin. Merkittävällä paikalla on sosialistisen rakentamisen teema, joukkojen luova työ, teema, joka oli vasta lapsenkengissään 1920-luvulla. N. Pogodinin näytelmät: "Tempo" (1929), "Runo kirveestä" (1930), "Ystäväni" (1933). V. Kataev "Aika, eteenpäin!", "N. Nikitin tulilinja. Leonid Leonovin "Sot". Näytelmäkirjailijat osoittivat neuvostokansassa uutta, sosialistista asennetta työhön, heidän elintärkeää kiinnostusta yhteiskunnan menestymiseen ja kasvuun. teollisuus, mestarin vastuuntunto liiketoiminnasta jne. Työväenluokkaa koskevien näytelmien ohella nähtiin myös näytelmiä kolhoosikylän syntymästä, puolueen taistelusta maatalouden kollektivisoimiseksi: V. Kirshonin "Leipä", N. Pogodinin "Ballin jälkeen" lavastus M. Šolohovin "Virgin Soil Upturned". Dramaturgia ei unohtanut viitata lähimenneisyyteen - sisällissodan aikakauteen. Nämä ovat sellaisia näytelmiä kuin Vsevolod Vishnevskyn "Ensimmäinen hevonen" ja "optimistinen tragedia". Osa näytelmästä oli omistettu älymystön teemalle, taistelulle ideologisella rintamalla. Esimerkiksi A. Afinogenovin "Fear". Kiistat uuden sankarin kuvan periaatteista. Kirjallisuuden massaluonteen puolesta, psykologismia vastaan - osa kirjoittajia. Toinen osa on yksilöllistämistä, hahmojen syvällistä psykologista paljastamista. Toinen kiista oli siitä, onko mahdollista välittää todellisuuden uutta sisältöä kokonaisuudessaan ja heijastaa sosiaalista. maan muutos, luovasti vanhoja tekniikoita käyttäen, tai kaikkien vanhojen muotojen välitön ja päättäväinen murtaminen ja perinteisen draaman rakenteen tuhoaminen. Monet tunsivat ristiriidan uuden sisällön ja vanhojen muotojen välillä (Vishnevsky, Pogodin). He kielsivät Tšehovin, Ostrovskin, Ibsenin ym. oletettavasti uupuneet perinteet ja vastustivat psykologismia ja joukkojen kuvaamista. Afinogenovin ja Kirshonin kaltaiset ihmiset halusivat edelleen luovasti omaksua vanhoja matkalla kohti uusia muotoja.
Dramaturgia Alexandra Vampilov ja Alexander Valentinovich Vampilov (1937-1972). Syntynyt Irkutskin alueella opettajan perheeseen, valmistui Irkutskin yliopiston filologisesta tiedekunnasta. Hän alkoi julkaista opiskelijana nuorisolehdessä. Vuonna 1961 hän julkaisi novellikirjan "Olosuhteiden sattuma". Sitten hän alkoi kirjoittaa näytelmiä. Näytelmät "Ankkametsästys" ja "Viime kesä Chulimskissa" julkaistiin antologiassa "Angara". Novy Mir ei hyväksynyt niitä huolimatta Tvardovskin henkilökohtaisesta suhtautumisesta häntä kohtaan. V. Rozov: "Lähes jokainen Vampilovin näytelmä alkaa vaudevillenä tai farssina ja saavuttaa sitten äärimmäisen dramaattisen jännitteen." Vampilovista tuli vain kuuden näytelmän, noin 60 novellin, esseen ja feuilletonien kirjoittaja, jotka voidaan helposti yhdistää yhdeksi osaksi (11 vuotta kirjallista toimintaa). Hänen näytelmänsä kertovat aina ajasta, jossa hän elää (60-luvun loppu), ja ihmisistä, jotka kokevat tämän ajan hänen kanssaan. Leningradin Bolšoi-draamateatterissa näytelmiä pidettiin luomishetkellä ajankohtaisina. Vampilovin nykyinen kritiikki kuitenkin huomautti, että hänelle elämän sosiaalinen sisältö, sen ulkoinen, aktiivinen puoli, osoittautuu merkityksettömäksi. Häntä moitittiin riippuvuudesta passiivisten, mutta jatkuvasti ajattelevien kovien hahmojen kuvasta. Vampilovin dramaturgian juonipuoli todellakin on heikentynyt, mutta tämä ei ole sen haittapuoli, vaan sen kiistaton etu: asettamalla ihmisen ajattelun prosessin kerronnan keskiöön, hän toimi innovatiivisena näytelmäkirjailijana. Myös hänen näytelmiensä konflikti on erityinen. Sitä ei pidä etsiä sankarien tai hahmoryhmien vastakkainasettelusta, koska se sisältyy yhden heistä - sankarin - sieluun, sijoitettuna keskelle. Kuitenkaan ero näytelmien pää- ja toissijaisten hahmojen välillä ei ole niin selvä. Kuka on esimerkiksi varhaisen vampilian näytelmän päähenkilö "Jäähyväiset kesäkuussa" (1965) ? - Bukin, syyllinen eroon Mashan kanssa ja kokenut sen seuraukset, tai Kolesov, joka uhrasi tunteensa Tanyaa kohtaan saadakseen tutkintotodistuksen ja päästäkseen tutkijakouluun? Vampilovin sankarit ovat aina ihmisiä, joilla on monimutkainen luonne, jotka etsivät itseään maailmasta ja eivät löydä itseään, ja joskus huomaavat itsestään jonkin erittäin tärkeän menettämisen. V. Rasputin pani merkille näytelmäkirjailijan keskittymisen puhtaasti "inhimillisiin" kysymyksiin: "Näyttää siltä, että pääkysymys, jota Vampilov jatkuvasti kysyy, on: pysytkö sinä, mies, mieheksi?" Vampilovin sankarit ovat usein noin kolmekymppisiä, jotka ovat tulleet alustavan selvityksen vaiheeseen. Ne ovat luonnostaan erinomaisia, mutta usein jokin estää heitä ymmärtämästä tätä omaperäisyyttä. Sellaisia ovat jo mainitun näytelmän "Farewell in June" sankarit. Monilla heistä on yhteinen ominaisuus - he eivät ole tyytyväisiä mitattuun elämänkulkuun, he kaipaavat tapahtumaa tai sanaa, joka voi antaa dynamiikkaa heidän jokapäiväiseen elämäänsä. Rehtori Repnikovin tytär Tanya kapinoi vanhempiensa talon ulkoista hyvinvointia vastaan. Bukin omissa häissään puhuu itsestään kolmannessa persoonassa - näytelmiä. Odottamaton pinnallisen realistisessa draamassa. Hänen hahmonsa eivät elä, vaan leikkivät elämällä, haastaen todellisuuden, yrittäen luoda omaa analogia todellisuudesta. He ovat hieman kyynisiä, mutta silti toivovat, että maan päällä on vielä paikka, jossa he voivat olla oma itsensä. Tilan muutos? Tyypillinen sysäys 60-luvun nuorille oli lähtö Siperiaan, nuorten "vuosisadan rakentamiseen". Gomyra etsii Siperiasta yksinäisyyttä, tietä itseensä. Gomyran halu ei johdu halusta löytää ulkoinen päämäärä, vaan mahdottomuus vastustaa jotain omaa sille. Ja siitä väsymyksen tunteesta, jonka Vampilov kiinnittää sankariinsa, tulee Vampilovin hahmojen jatkuva ominaisuus, ominaisuus, joka siirtyy näytelmästä näytelmään: Duck Hunt -elokuvan Zilov puhuu väsymyksestä. Näytelmässä "Farewell in June" Vampilov antoi melko yksinkertaisen perustelun "väsymysoireyhtymälle". Hän piti häntä "vanhempien" ja "nuorempien" välisen yhteentörmäyksen seurauksena, "isien" ja "lasten" välisen yhteisymmärryksen saavuttamisen mahdottomuuden vuoksi. "Vanhimmat" ovat huolissaan mukavuuden ja ulkoisen hyvyyden säilyttämisestä. Repnikov, Tanjan isä. Se paljastuu yksityisessä viestinnässä - perheen sisällä, kotikeskustelussa Kolesov-instituutin syrjäytymisestä. Hän on ystävällisesti kylmä vaimonsa kanssa, jonka sisäinen maailma on hänelle epäkiinnostava, ärtyisä, ei hyväksy moitteita, ei ota huomioon Tanjan myötätuntoa Kolesovia kohtaan ja vaatii häntä kuuntelematta lopettamaan heidän väliset kontaktit. Repnikovista sanotaan, että hän on "ylläpitäjä ja vähän tiedemies - auktoriteettia varten"; hän on hallinnollisen tietoisuuden kantaja, joka vaatii, että kaikki elämässä tehdään selväksi ja säänneltyksi. Epäilemättä hän vaihtaa Kolesovin tutkintotodistuksen Tanjan rakkaudesta. Toinen vanhemman sukupolven edustaja on Zolotuev. Hänen kohtalonsa on erilainen kuin Repnikovin kohtalo. Mutta se on myös hukkaan heitettyä elämää. Olemassaolo itselle, hamstraus, josta on tullut normi.
Hän asetti itselleen tavoitteeksi todistaa itselleen ja maailmalle rehellisten ihmisten puute: "Missä on rehellinen ihminen?.. Rehellinen ihminen on se, jolle annetaan vähän. tuhatta, Zolotuevin toiveet eivät olleet perusteltuja, hänen elämänsä menetti tarkoittaa "rikkinä", ja siksi näytelmän viimeisessä esiintymisessä "hänellä on repeytynyt ilme." Tässä näytelmässä on toivoa rehellisten kokonaisten persoonallisuuksien olemassaolosta, vaikka siinä on myös monimutkaisuus. ihmishahmot ja väsymyksen oireet havaittiin - sukupolven "sairaus", jota A. Vampilov itse kutsui "kadonneeksi". Vampilov vain tallensi näytelmissä luonnon koskemattomuuden, optimismin, uskon peruuttamattoman menettämisen. "Ankkametsästys" (1970) - A. Vampilovin kuuluisin näytelmä - idyllinen finaali tulee mahdottomaksi. Hänen sankarinsa Zilov on tyypillinen vampyliinihahmo, joka personoi "kadonneen" sukupolven. Usko tallattiin. Henkilö kohtasi tarpeen etsiä tukea itsestään ilman, että hänellä oli tähän tarvittavaa henkistä täytettä. Zilovin sosiaalinen kypsyminen tapahtui 60-luvulla. Hän, joka selvisi toiveiden ja pettymysten aikakaudesta, on noin kolmekymmentä vuotta vanha. Hän on mies, jolla on särkynyt sielu, vailla sisäistä koskemattomuutta. Tästä kertoo ensimmäinen kirjoittajan hänelle omistettu huomautus: "hän on melko pitkä, vahvavartaloinen; hänen askeleessaan, kovassa puhetavassa, on paljon vapautta, joka johtuu luottamuksesta hänen fyysiseen hyödyllisyytensä. samalla liikkeessä, eleissä ja keskustelussa hänellä on eräänlaista huolimattomuutta ja tylsyyttä, jonka alkuperää ei voi yhdellä silmäyksellä määrittää. Zilovissa on marginaalisuuden piirteitä, mikä on tyypillistä myös näytelmäkirjailijan sankareille: Zilov on kotoisin syrjäisestä Siperian kaupungista. Vaikutelmaa sankarin kaksinaisuudesta pahentaa musiikki, joka motivoimatta muuttaa luonnettaan läpi näytelmän: "Iloinen musiikki muuttuu yhtäkkiä suruksi." Näytelmän tila on kaupungin tila, joka on lokalisoitu ja suljettu asunnon ja kahvilan puitteissa. Tämä suljettu tila riimii sankarin itsensä kanssa, tämä on sankarin luonnehdinnan hetki, joka on myös suljettu itseensä. Maailman tilaa näytelmässä verrataan hahmon tilaan. Niinpä näytelmän alussa "ikkunasta näkyy vastapäätä olevan tyypillisen talon viimeinen kerros ja katto. Katon yläpuolella on kapea kaistale harmaata taivasta. On sateinen päivä." Finaalissa valaistuminen asettuu sankarin sieluun ja luontoon, mutta ulospääsyä maailmaan "minän" rajojen ulkopuolelle ei silti ole: "Tähän mennessä sade on mennyt ikkunan ulkopuolelle, kaistale taivas muuttuu siniseksi ja naapuritalon kattoa valaisee hämärä iltapäiväaurinko." Zilov kapinoi näytelmässä elämän yksitoikkoisuutta vastaan, jonka merkki täällä on kaupunki. "Ankkametsästyksen" maailma alistaa Zilovin. Hän ei hyväksy valheita toisissa, mutta hän itse valehtelee usein. Hänen asenteestaan työhön todistaa se, että hän on valmis raportoimaan olemattoman yrityksen työstä. Tyypillinen tilanne Vampilovin näytelmissä: leikki korvaa elämän. Fiktion ja todellisuuden suhde "Ankkametsästys". Ensin ystävät pelaavat Zilovin kuolemaa, sitten peli melkein päättyy hänen itsemurhaansa. Pilkka on aluksi julma. Seppeleen kirjoitus tulee nähdä ironisesti. Zilov kyseenalaistaa myös perheen tunteet. Saatuaan isältään kirjeen, jossa häntä pyydetään tulemaan, hän sanoo: "Katsotaan mitä vanha hölmö kirjoittaa<...>Hän lähettää tällaisia kirjeitä kaikkiin päihin ja valheita, koira, odottaa. "Isän aavistus kuolemasta osoittautuu todeksi. Se, että Zilov ei usko kenenkään, edes lähimmän ihmisen sanaa, ei ole vain hänen syynsä. . Aika on osoittanut ristiriidan sanan ja teon välillä. Ja kirjallisuus Kushakin kuvassa, kuten Zilovissa, on kaksinaisuuden merkkejä: "Hän on laitoksessaan, työssään, melko vaikuttavat kasvot: tiukka, päättäväinen ja asiallinen. Laitoksen ulkopuolella hän on hyvin epävarma, päättämätön ja nirso." Hahmojen kaksinaisuus on kuitenkin erilainen. Zilovin tapauksessa se on todiste ihmisen luonteen monimutkaisuudesta. Zilov ei anna tulla katsotuksi positiivinen tai negatiivinen sankari. "Hänen näyttävän säädyllisyytensä takana kätkeytyy turmelus. Hän puhuu lomalle lähteneen vaimonsa poissaollessa käymisen epäeettisyydestä ja suostuu samalla helposti suhteeseen Veran kanssa, jonka provosoi Zilov. Zilov, joka ei pysty selviytymään henkisestä kriisistä omin voimin, herättää kirjailijan kiinnostuksen ja sympatian. Ihmiset, mutta ne, jotka elävät mitattua, säänneltyä elämää, eivät ole kirjailijan myötätunnon kohteita. Pilotti Kudimov. Metsästyksen odotus jonka apua Zilov toivoo voivansa tulla omakseen, nähdään näytelmässä leikkisänä. Metsästys ei periaatteessa voi tapahtua, koska on myös mahdotonta palata elämänpolun alkuun, maailmankuvan tuoreuteen. selitys tälle - ja sisään sankari ja hänen jälkeensä 60-70-luvun vaihteen aikakaudella, jolloin "se, joka kerran eli vastakkainasettelun tai voittamisen idean inspiroimana, täyttyi siitä, kompastui, jos ei tyhjyyteen, niin kysynnän puutteen vuoksi." Zilov on näytelmän ainoa sankari, joka kokee akuutisti sielunsa menetyksen, jäähyväiset entiselle itselleen. Hänen ongelmansa on, että hän itse on tarttunut aikakauteen, eikä pysty vastustamaan sitä. Osoittautuu, että sankarin draama ei ole törmäyksestä todellisuuden kanssa, vaan päinvastoin, ei-törmäyksestä sen kanssa, elämän asteittaisesta muuttamisesta arkielämään.
Vamipilovin näytelmät yhdessä Shukshinin tarinoiden kanssa toivat 60-luvun lopun kirjallisuuteen hämmennyksen tunnelman, ymmärryksen umpikujasta, elämisen turhuudesta. Vampilovin sankarien henkinen täyteys ei riittänyt harmonisen sisäisen elämän elämiseen. Hänen sankarinsa korvaavat elämän pelillä, koska hänellä ei ole mahdollisuutta ja kykenemätön toteuttamaan itseään. Hyvyys, jonka kantajana on esimerkiksi Sarafanov ("Vanhin Poika"), on Vampilovin taiteellisessa maailmassa loppujen lopuksi poikkeus, mutta poikkeus, joka säilyttää luovan voimansa.
7.3. Kuva kertojasta hänen suhteessaan tekijän kuvaan tekstin kielen koostumuksessa Kertojan kuva esiintyy narratiivisissa teksteissä niissä tapauksissa, joissa tarinaa ei johdeta suoraan "tekijältä", vaan se siirretään jollekin henkilölle - kertojalle. 2. kerroksesta 1700-luvulla venäjäksi Tätä lähestymistapaa on kehitetty laajasti kirjallisuudessa. Komea kokki Chulkova, Grinev Pushkinissa, Gogolin Rudy Panko jne. Vinogradov kirjoitti: ”Kertoja on kirjoittajan puhetuote, ja kuva kertojasta (joka teeskentelee olevansa kirjoittaja) on kirjailijan kirjallisen taiteen muoto. Tekijäkuva nähdään hänessä näyttelijän kuvana hänen luomassaan näyttämökuvassa. Kuvan kertojasta on tekijän luoma, joten se ei sulje pois, ei ylitä kirjoittajan kuvaa.
Lisäksi, tekijän kuva on läsnä teoksen koostumuksessa kertojan kuvan kanssa, mutta sävellyshierarkiassa on korkeimmalla tasolla seisoo kertojan kuvan yläpuolella. Sementoiva voima, ydin, jonka ympärille teoksen koko tyylijärjestelmä ryhmittyy, on tekijän kuva. Tekijän kuvan ja kertojan kuvan välinen suhde voi olla erilainen, mutta tässä suhteessa on kaksi pääasiaa: 1) kertojan kuvan ja tekijän kuvan välinen läheisyys tai etäisyys 2) "kasvot", joissa kirjoittaja voi esiintyä, välittää tarinan kertojalle. On teoksia, joissa kertojan kuva on kielen ja maailmankuvan (näkökulman) suhteen lähellä tekijän kuvaa - suurin osa Paustovskyn tarinoista, mutta on teoksia, joissa kertojan kuva on selkeästi kaukana
On muistettava, että "minä" kerrontateoksessa (proosa tai runo) osoittaa selvästi kertojan kuvan. Mikään henkilökohtainen yhtäläisyys tai elämäkerrallinen yhteensattuma ei muuta asiaa. Kirjoittaja voi tehdä kertojaksi kenet tahansa, mm. ja itseään. Mutta teoksen koostumuksessa se on silti kertojan kuva.
Kirjoittajan eri kasvojen ilmentymismuodot ovat erilaisia. Ei ole harvinaista löytää kerrontakoostumuksia, joissa on useita kertojia. Esimerkiksi aikamme sankarissa on kolme kertojaa: nuori matkustaja, M.M. ja itse Pechorin. Mutta kirjailija vaihtaa kasvonsa yhden teoksen sisällä, ei vain siirtäen tarinaa tarinankertojalta toiselle, vaan myös paljastaen tämän tai toisen tarinankertojan erilaisia naamioita.
Verbaalisessa koostumuksessa on tietty kohta, josta kirjoittaja tai kertoja näkee kaiken kuvatun. Tässä mielessä on tarkempaa puhua näkökulma . Tekijäkuvaan on pitkään liitetty kaksi käsitettä: kaikkitietävyys ja objektiivisuus. Objektiivisuus toimii vain ehdollisena ihanteena, ei tekijän täydellisenä irtautumisena kuvatuista tapahtumista tai ilmiöistä. Kaikkitietävyys. Oikealla kirjailijalla ei voi olla kaikkitietävyyttä todellisuudessa. Mutta luomalla kirjallisen todellisuuden maailman hän voi toteuttaa sellaisia "tekijän kuvan rakentamisen periaatteita", jotka tekevät kirjoittajan kaikkitietävyydestä lähtökohdan tekstin järjestämiselle. Tämän näemme, kun käsittelemme kirjailijan kolmannen persoonan kertomusta. Tämä on kirjallisen todellisuuden sopimus, kaikkien hyväksymä pelisääntö. Näkökulma on kuvattujen tapahtumien ja ilmiöiden yläpuolella, näkökulma "ylhäältä".
Kertojan näkökulma eroaa kertovan kirjoittajan näkökulmasta
3 henkilöä. Kertoja voi kertoa vain siitä, mitä hän näki, näki ja kuuli. Tällainen tarina, vaikka se menettääkin todellisuuden kattavuuden, voittaa jossain määrin luotettavuudessa. Ensimmäisen persoonan kerronnan sävellyskehys on melko tiukka, ja tekijöiden on usein laajennettava sitä turvautumalla erilaisiin tekniikoihin. Keskustelujen salakuuntelua Cap. tytär.
Kaikella perustavanlaatuisella erolla tekijän näkökulmissa 3 vuoden ulkonäössä. ja kertoja tarinassa 1 litrasta alkaen, he voivat lähestyä toisiaan siinä mielessä, että kertojan kaikkitietävyyden elementit ilmaantuvat siinä tapauksessa, että hän lähestyy kirjoittajan kuvaa. Tšehov. Pers. tapauksessa
Tapoja ilmaista kuva kertojasta. TAI ilmaistaan selkeimmin 1 litran pronomineilla ja verbimuodoilla. Mutta OR voidaan määritellä myös 3 hv:n mukaan.
Tässä tapauksessa OR saa ilmaisun kieliympäristöissä. Nämä ovat useimmiten puhe- ja puhekielisiä sanoja, ilmaisuja ja syntaktisia rakenteita sekä murteita ja ammattimaisuutta. Joissakin tapauksissa TAI voidaan ilmaista kirjaelementeillä. Se voidaan ilmaista OR:lla ja näkökulmalla. Tämä tapa ilmaista TAI on hienovaraisin, ei heti havaittavissa, mutta taiteellisesti ilmeikkäin. Esimerkiksi Buninin tarina on The Killer. Kaikkitietävyyttä ei ole ollenkaan. Melodinen ääni puhuu. Kaikki muu on sitä, mitä silminnäkijä voi havaita.
Lippu 8
| " |
Aihe: 1920-luvun dramaturgia.
1. Sankarillis-romanttinen draama.
2. Perhekronikan genren erityispiirteet 1920-luvun dramaturgiassa.
3. 20-luvun satiirinen draama.
Kirjallisuus
1. Akimov V.M. Blokista Solženitsyniin. M., 1994.
2. Golubkov M. 1900-luvun venäläinen kirjallisuus. Eron jälkeen. M., 2001.
3. 1900-luvun venäläisen kirjallisuuden historia (20-90-luku). M., Moskovan valtionyliopisto, 1998.
4. Neuvostoliiton kirjallisuuden historia: uusi ilme. M., 1990.
5. Musatov V.V. 1900-luvun venäläisen kirjallisuuden historia. (neuvostoaika). M., 2001.
6. 1900-luvun venäläinen kirjallisuus. Mn., 2004.
7. 1900-luvun venäläinen kirjallisuus 2 osassa / toim. prof. Krementsov. M., 2003.
1920-luvun dramaturgiassa johtavassa roolissa oli sankariromanttisen näytelmän genre. V.Bill-Belotserkovskyn "Storm", K.Trenevin "Love Yarovaya", B.Lavrenevin "Break" - näitä näytelmiä yhdistää eeppinen leveys, halu heijastaa joukkojen tunnelmaa kokonaisuutena. Teosten ytimessä on syvä sosiopoliittinen konflikti, jonka teemana on vanhan "murtuminen" ja uuden maailman syntyminen. Sävellyksen osalta näille näytelmille on ominaista laaja kattavuus ajassa tapahtuvasta, monien sivulinjojen läsnäolo, jotka eivät liity pääjuonteeseen, ja toiminnan vapaa siirtyminen paikasta toiseen.
Joten esimerkiksi V. Bill-Belotserkovskyn näytelmässä "Storm" on monia massakohtauksia. Siihen kuuluu puna-armeijan sotilaita, tšekistejä, merimies, toimittaja, luennoitsija, sotilaskomissaari, komsomolin jäseniä, sihteeri, sotilasohjaaja ja huoltopäällikkö. Monet muut henkilöt, joilla ei ole nimeä tai asemaa. Ei ihmissuhteet, vaan historia on näytelmän juonenkehityksen päälähde. Tärkein asia siinä on kuva historiallisesta taistelusta. Tämä liittyy määrätietoisesti kehittyvän juonittelun puuttumiseen, yksittäisten kohtausten pirstoutumiseen ja riippumattomuuteen. Näytelmän keskeinen henkilö on Ukoman puheenjohtaja, enemmän symbolinen kuin todellinen henkilö. Mutta hän tunkeutuu aktiivisesti elämään: hän järjestää taistelun lavantautia vastaan, paljastaa roiston keskustasta, rankaisee Savandeevia hänen vastuuttomasta asenteestaan naista kohtaan ja niin edelleen. Siten "Storm" oli luonteeltaan avoimesti propagandaa. Mutta niinä vuosina tällaisten näytelmien merkitys, niiden vaikutusvoima oli vahvempi kuin syvällisen psykologisen suunnitelman näytelmät.
1920-luvun dramaturgiassa näkyvällä paikalla on Boris Andreevich Lavrenevin näytelmä "Rekkaus", jonka juoni perustuu lokakuun 1917 historiallisiin tapahtumiin. Näytelmä ei kuitenkaan ole kronikka, yhteiskunnalliset konfliktit ovat siinä suurella paikalla. "Razlomissa" ei ole sankariromanttiselle genrelle tyypillisiä taistelukohtauksia: risteilijä "Zarya" -tapahtumat ovat välissä arjen kohtauksia Bersenevien asunnossa. Sosiaalinen ja kotimainen ovat erottamattomia toisistaan, mutta luokkaperiaate vallitsee: Tatjana Berseneva ja hänen aviomiehensä luutnantti Stube ovat sosiaalisen maailmankuvan eri napoissa, ja tämä heijastuu heidän henkilökohtaisiin suhteisiinsa, mikä johtaa lopulliseen katkeamiseen. Hahmojen henkilökohtaiset suhteet eivät näytä johtavaa roolia juonessa: risteilijän "Zarya" laivan komitean puheenjohtaja Godun on rakastunut Tatjana Bersenevaan, mutta Tatjanan myötätunto Godunille johtuu suurelta osin maailmankatsomusasemien läheisyydestä. .
"The Rupture" on yhdistelmä kahdesta genrestä: se on sekä sosiopsykologinen draama, jossa on syvällinen rajallinen hahmopiiri, jolla on selkeä jokapäiväinen maku, että sankarillis-romanttinen näytelmä, joka luonnehtii elokuvan tunnelmaa. ihmiset kokonaisuutena, massapsykologia.
Sisällissodan tragedia välittyy myös K. Trenevin näytelmässä "Kevätrakkaus". Keskellä on hänen kuvansa Lyubov Yarovayasta ja hänen aviomiehestään. Ne olivat barrikadejen vastakkaisilla puolilla. Sen hahmot on kuvattu aidolla ja uskottavalla tavalla, ja ne eroavat huomattavasti monien noiden vuosien näytelmien hahmojen yksiselitteisistä ominaisuuksista. Trenev onnistui ylittämään kaavamaisesti liioitellut, primitiiviset ideat.
Erityinen paikka 1920-luvun dramaturgiassa on M. Bulgakovin näytelmällä Trubinien päivät, yksi parhaista sisällissodasta, ihmisten kohtalosta kriittisellä aikakaudella. Bulgakovin näytelmä "Turbiinien päivät", joka on kirjoitettu "Valkoisen Kaartin" jalanjäljissä, tulee Taideteatterin "toiseksi" lokiksi. Lunacharsky kutsui sitä "ensimmäiseksi poliittiseksi näytelmäksi Neuvostoliiton teatterissa". Ensi-ilta, joka pidettiin 5. lokakuuta 1926, teki Bulgakovista kuuluisan. Näytelmäkirjailijan kertoma tarina järkytti yleisöä elämäntotuudellaan tuhoisista tapahtumista, joita monet heistä olivat äskettäin kokeneet. Valkoisten upseerien kuvat, jotka Bulgakov pelottomasti toi maan parhaan teatterin näyttämölle uuden yleisön, uuden elämäntavan taustalla, saivat älymystön laajenevan merkityksen, olivatpa ne sitten sotilaita tai siviilejä. Virallisen kritiikin vihamielisesti kohtaama esitys peruutettiin pian, mutta se palautettiin vuonna 1932.
Draaman toiminta sopii Turbiinien talon rajoihin, jossa "vallankumous murtautuu sisään kauhealla pyörteellä".
Aleksei ja Nikolai Turbins, Elena, Lariosik, Myshlaevsky ovat ystävällisiä ja jaloja ihmisiä. He eivät voi ymmärtää tapahtumien monimutkaisia elementtejä, ymmärtää paikkaansa niissä, määrittää kansalaisvelvollisuuttaan kotimaahansa kohtaan. Kaikki tämä synnyttää Turbinien talossa ahdistuneen, sisäisesti jännittyneen tunnelman. He ovat huolissaan vanhan tavanomaisen elämäntavan tuhoutumisesta. Siksi talon kuva, liesi, joka tuo lämpöä ja mukavuutta, toisin kuin ympäröivä maailma, on niin suuri rooli näytelmässä.
1920-luvulla perustettiin useita komediateattereita. M. Gorki ja L. Leonov, A. Tolstoi ja V. Majakovski hioivat satiirisia taitojaan komedian alalla. Byrokraatit, eivät urastit, tekopyhät putosivat satiirisen näkymän lentoon.
Filistealaiset paljastettiin armottomasti. Noina vuosina tunnetut komediat N. Erdmanin "Mandaatti" ja "Itsemurha", B. Romashovin "Ilmapiirakka", M. Bulgakovin "Zoykan asunto" ja "Ivan Vasilyevich", "Haistelijat" ja " Ympyrän neliöiminen”, V. Kataev oli omistettu juuri tälle aiheelle.
Melkein samanaikaisesti Turbiinien päivien kanssa Bulgakov kirjoitti traagisen farssin Zoyan asunto (1926). Näytelmän juoni oli hyvin ajankohtainen niille vuosille. Yrittäjä Zoika Peltz yrittää säästää rahaa ostaakseen ulkomaisia viisumeja itselleen ja rakastajalleen järjestämällä maanalaisen bordellin omaan asuntoonsa. Näytelmässä vangitaan sosiaalisen todellisuuden jyrkkä hajoaminen, joka ilmenee kielellisten muotojen muutoksena. Kreivi Obolyaninov kieltäytyy ymmärtämästä, mitä "entinen kreivi" on: "Minne olen mennyt? Tässä minä seison edessäsi." Demontiivisella viattomuudella hän ei hyväksy niinkään "uusia sanoja" kuin uusia arvoja.
Zoyan "studion" ylläpitäjän hurmaavan roisto Ametistovin loistava kameleonismi on silmiinpistävä vastakohta kreiville, joka ei osaa soveltaa itseään olosuhteisiin. Kahden keskeisen kuvan, Ametistovin ja kreivi Obolyaninovin, vastapisteessä nousee esiin näytelmän syvä teema: historiallisen muistin teema, menneisyyden unohtamisen mahdottomuus. Erityinen paikka 1920-luvun dramaturgiassa on Majakovskin komedioilla Lutti ja Kylpyhuone, ne ovat satiiri (antiutopian elementeillä) porvarillisesta yhteiskunnasta, joka on unohtanut vallankumoukselliset arvot, joita varten se luotiin. Etenevän "pronssisen" neuvostoajan sisäinen ristiriita ympäröivän todellisuuden kanssa oli epäilemättä yksi tärkeimmistä kannustimista, jotka ajoivat runoilijan viimeiseen kapinaan maailmanjärjestyksen lakeja vastaan - itsemurhaan.
1920-luvun dramaturgiassa johtavassa roolissa oli sankariromanttisen näytelmän genre. V.Bill-Belotserkovskyn "Storm", K.Trenevin "Love Yarovaya", B.Lavrenevin "Break" - näitä näytelmiä yhdistää eeppinen leveys, halu heijastaa joukkojen tunnelmaa kokonaisuutena. Teosten ytimessä on syvä sosiopoliittinen konflikti, jonka teemana on vanhan "murtuminen" ja uuden maailman syntyminen. Sävellyksen osalta näille näytelmille on ominaista laaja kattavuus ajassa tapahtuvasta, monien sivulinjojen läsnäolo, jotka eivät liity pääjuonteeseen, ja toiminnan vapaa siirtyminen paikasta toiseen.
Joten esimerkiksi V. Bill-Belotserkovskyn näytelmässä "Storm" on monia massakohtauksia. Siihen kuuluu puna-armeijan sotilaita, tšekistejä, merimies, toimittaja, luennoitsija, sotilaskomissaari, komsomolin jäseniä, sihteeri, sotilasohjaaja ja huoltopäällikkö. Monet muut henkilöt, joilla ei ole nimeä tai asemaa. Ei ihmissuhteet, vaan historia on näytelmän juonenkehityksen päälähde. Tärkein asia siinä on kuva historiallisesta taistelusta. Tämä liittyy määrätietoisesti kehittyvän juonittelun puuttumiseen, yksittäisten kohtausten pirstoutumiseen ja riippumattomuuteen. Näytelmän keskeinen henkilö on Ukoman puheenjohtaja, enemmän symbolinen kuin todellinen henkilö. Mutta hän tunkeutuu aktiivisesti elämään: hän järjestää taistelun lavantautia vastaan, paljastaa roiston keskustasta, rankaisee Savandeevia hänen vastuuttomasta asenteestaan naista kohtaan ja niin edelleen. Siten "Storm" oli luonteeltaan avoimesti propagandaa. Mutta niinä vuosina tällaisten näytelmien merkitys, niiden vaikutusvoima oli vahvempi kuin syvällisen psykologisen suunnitelman näytelmät.
1920-luvun dramaturgiassa näkyvällä paikalla on Boris Andreevich Lavrenevin näytelmä "Rekkaus", jonka juoni perustuu lokakuun 1917 historiallisiin tapahtumiin. Näytelmä ei kuitenkaan ole kronikka, yhteiskunnalliset konfliktit ovat siinä suurella paikalla. "Razlomissa" ei ole sankariromanttiselle genrelle tyypillisiä taistelukohtauksia: risteilijä "Zarya" -tapahtumat ovat välissä arjen kohtauksia Bersenevien asunnossa. Sosiaalinen ja kotimainen ovat erottamattomia toisistaan, mutta luokkaperiaate vallitsee: Tatjana Berseneva ja hänen aviomiehensä luutnantti Stube ovat sosiaalisen maailmankuvan eri napoissa, ja tämä heijastuu heidän henkilökohtaisiin suhteisiinsa, mikä johtaa lopulliseen katkeamiseen. Hahmojen henkilökohtaiset suhteet eivät näytä johtavaa roolia juonessa: risteilijän "Zarya" laivan komitean puheenjohtaja Godun on rakastunut Tatjana Bersenevaan, mutta Tatjanan myötätunto Godunille johtuu suurelta osin maailmankatsomusasemien läheisyydestä. .
"The Rupture" on yhdistelmä kahdesta genrestä: se on sekä sosiopsykologinen draama, jossa on syvällinen rajallinen hahmopiiri, jolla on selkeä jokapäiväinen maku, että sankarillis-romanttinen näytelmä, joka luonnehtii elokuvan tunnelmaa. ihmiset kokonaisuutena, massapsykologia.
Sisällissodan tragedia välittyy myös K. Trenevin näytelmässä "Kevätrakkaus". Keskellä on hänen kuvansa Lyubov Yarovayasta ja hänen aviomiehestään. Ne olivat barrikadejen vastakkaisilla puolilla. Sen hahmot on kuvattu aidolla ja uskottavalla tavalla, ja ne eroavat huomattavasti monien noiden vuosien näytelmien hahmojen yksiselitteisistä ominaisuuksista. Trenev onnistui ylittämään kaavamaisesti liioitellut, primitiiviset ideat.
Erityinen paikka 1920-luvun dramaturgiassa on M. Bulgakovin näytelmällä Trubinien päivät, yksi parhaista sisällissodasta, ihmisten kohtalosta kriittisellä aikakaudella. Bulgakovin näytelmä "Turbiinien päivät", joka on kirjoitettu "Valkoisen Kaartin" jalanjäljissä, tulee Taideteatterin "toiseksi" lokiksi. Lunacharsky kutsui sitä "ensimmäiseksi poliittiseksi näytelmäksi Neuvostoliiton teatterissa". Ensi-ilta, joka pidettiin 5. lokakuuta 1926, teki Bulgakovista kuuluisan. Näytelmäkirjailijan kertoma tarina järkytti yleisöä elämäntotuudellaan tuhoisista tapahtumista, joita monet heistä olivat äskettäin kokeneet. Valkoisten upseerien kuvat, jotka Bulgakov pelottomasti toi maan parhaan teatterin näyttämölle uuden yleisön, uuden elämäntavan taustalla, saivat älymystön laajenevan merkityksen, olivatpa ne sitten sotilaita tai siviilejä. Virallisen kritiikin vihamielisesti kohtaama esitys peruutettiin pian, mutta se palautettiin vuonna 1932.
Draaman toiminta sopii Turbiinien talon rajoihin, jossa "vallankumous murtautuu sisään kauhealla pyörteellä". Aleksei ja Nikolai Turbins, Elena, Lariosik, Myshlaevsky ovat ystävällisiä ja jaloja ihmisiä. He eivät voi ymmärtää tapahtumien monimutkaisia elementtejä, ymmärtää paikkaansa niissä, määrittää kansalaisvelvollisuuttaan kotimaahansa kohtaan. Kaikki tämä synnyttää Turbinien talossa ahdistuneen, sisäisesti jännittyneen tunnelman. He ovat huolissaan vanhan tavanomaisen elämäntavan tuhoutumisesta. Siksi talon kuva, liesi, joka tuo lämpöä ja mukavuutta, toisin kuin ympäröivä maailma, on niin suuri rooli näytelmässä.
1920-luvulla perustettiin useita komediateattereita. M. Gorki ja L. Leonov, A. Tolstoi ja V. Majakovski hioivat satiirisia taitojaan komedian alalla. Filistealaiset paljastettiin armottomasti. Noina vuosina tunnetut komediat N. Erdmanin "Mandaatti" ja "Itsemurha", B. Romashovin "Ilmapiirakka", M. Bulgakovin "Zoykan asunto" ja "Ivan Vasilyevich", "Haistelijat" ja " Ympyrän neliöiminen”, V. Kataev oli omistettu juuri tälle aiheelle.
Melkein samanaikaisesti Turbiinien päivien kanssa Bulgakov kirjoitti traagisen farssin Zoyan asunto (1926). Näytelmän juoni oli hyvin ajankohtainen niille vuosille. Yrittäjä Zoika Peltz yrittää säästää rahaa ostaakseen ulkomaisia viisumeja itselleen ja rakastajalleen järjestämällä maanalaisen bordellin omaan asuntoonsa. Näytelmässä vangitaan sosiaalisen todellisuuden jyrkkä hajoaminen, joka ilmenee kielellisten muotojen muutoksena. Kreivi Obolyaninov kieltäytyy ymmärtämästä, mitä "entinen kreivi" on: "Minne olen mennyt? Tässä minä seison edessäsi." Demontiivisella viattomuudella hän ei hyväksy niinkään "uusia sanoja" kuin uusia arvoja. Zoyan "studion" ylläpitäjän hurmaavan roisto Ametistovin loistava kameleonismi on silmiinpistävä vastakohta kreiville, joka ei osaa soveltaa itseään olosuhteisiin. Kahden keskeisen kuvan, Ametistovin ja kreivi Obolyaninovin, vastapisteessä nousee esiin näytelmän syvä teema: historiallisen muistin teema, menneisyyden unohtamisen mahdottomuus.
Erityinen paikka 1920-luvun dramaturgiassa on Majakovskin komedioilla Lutti ja Kylpyhuone, ne ovat satiiri (antiutopian elementeillä) porvarillisesta yhteiskunnasta, joka on unohtanut vallankumoukselliset arvot, joita varten se luotiin. Etenevän "pronssisen" neuvostoajan sisäinen ristiriita ympäröivän todellisuuden kanssa oli epäilemättä yksi tärkeimmistä kannustimista, jotka ajoivat runoilijan viimeiseen kapinaan maailmanjärjestyksen lakeja vastaan - itsemurhaan.
Omaelämäkerrallisen esseen "Minä itse" viimeisessä osassa hän mainitsee teoksen runosta "Paha". Totta, hän ei kirjoittanut runoa sellaisella nimellä, mutta tämä suunnitelma toteutui osittain kahdessa satiirisessa komediassa "Bedbug" (1928-1929) ja "Bath" (1929), joissa ilmentyi filistealaisia ja hallinto-byrokraattisia tapoja. Tässä mielessä molemmat komediat ovat verrattavissa runoon "Hyvä!" aivan kuten yllä mainittu satiirinen runo 1921, "Roskat", otti iskulauseen päättävän maljan samaan aikaan kirjoitetun "sisällissodan viimeisen sivun" sankarien kunniaksi, mutta käänsi sen eri muotoon, vastakkainen rekisteri ("Kunnia, kunniaa, kunniaa sankareille! !! / Kuitenkin / he / saivat tarpeeksi kunniaa. / Nyt / puhutaan / roskista").
"Bedbugissa" ja "The Bathissa" "NEP:n irvistykset" eivät peitä tärkeintä pilkattua pahuutta - kahta yhteiskunnallisesti vaarallisten suuntausten puhujaa: entinen proletaari Prisypkin, jota porvarillinen-pikkuporvarillinen mukavuus houkuttelee, ja militantti byrokraatti Pobedonosikov. , joka tuntee itsevarmasti olevansa "hegemoni", elämän suvereeni herra. Kylpylän sankarin toteuttama "neron Karl Marxin jalanjäljissä ja keskuksen ohjeiden mukaisesti" valtionhallinnon malli joutui ristiriitaan runon "Hyvä!" pääväristen illuusioiden kanssa, hän itse. , ilman väärää vaatimattomuutta, identifioi etunsa valtion todellisiin etuihin. Hän poseeraa taiteilijalle, koska se on "tarinan täydellisyyden kannalta välttämätöntä"; unohtanut salkkunsa kotiin, hän viivyttää aikakoneen lähtöä vakuuttaen, että tämä tehdään "valtion välttämättömyydestä, ei pikkuasioista".
Nykyään on selvää, että "Banin" satiiri muuttui todella sosialististen arvojen parodiaksi, jotka laulettiin "Hyvässä!" ja runoilijan runollinen journalismi. Neuvostoliiton nykyhetken kahden käsitystason - "hyvän" ja "pahan" - välinen epäjohdonmukaisuus on ilmeinen: toinen puoli kiistää ensimmäisen, vaikka tämä ei tietenkään kuulunut kirjoittajan aikoihin. Ei turhaan Kylpylätalossa Majakovski yritti vastustaa nomenklatuuribyrokratiaa ja sen kätyreitä positiivisilla sankareilla: keksijä Chudakovilla, työläisaktivisti Bicyclekinilla, joka lupaa "syödä virkamiehiä ja sylkeä nappeja" ja muita. Mutta nämä hahmot ovat kasvottomia, kaavamaisia ja taiteellisesti epävakuuttavia.
Ymmärtääkseen uuden todellisuuden yksiselitteisten arvioiden haavoittuvuuden Majakovski vetoaa jälleen tulevaisuuteen, jossa vain modernin elämän synnyttämät konfliktit voidaan ratkaista. Lutikun toisessa osassa toimintaa siirretään 50 vuotta eteenpäin - "ajan ummehteleviin patjoihin" haudattu Prisypkin herätetään henkiin ja tuodaan julkiseen näyttelyyn ainutlaatuisena museonäyttelynä. Totta, The Bathissa Majakovski ei loukannut suoraa tulevaisuuden kuvaa: "Vuoden 2030 delegaatti" Fosphorus Woman on valmis siirtämään nykypäivän innostuneet työntekijät "aikakoneen" "kommunistiseen aikakauteen". Mutta molemmissa näytelmissä Majakovski ei ylitä abstrakteja futuristisia utopioita: tulevaisuus esitetään keinotekoisesti rakennettuna tilana, jossa eivät toimi todelliset ihmiset, vaan heidän mekaaniset yhtäläisyytensä ja jossa ei ole elämää sanan kokonaisvaltaisessa merkityksessä. Sieluttomien kävelyrobottien ympäröimä, sulatettuna ja häkissä, Prisypkin näyttää ainoalta elävältä ihmiseltä.
30-luvun kirjallisuus: uuden ideologisen ja taiteellisen tietoisuuden muodostuminen.
Mitään "kypsän" neuvostokirjallisuuden ilmiötä ei voida riittävästi ymmärtää täysin tietyn kontekstin ulkopuolella, jonka nimi on neuvostosivilisaatio. Taide, jo hopeakauden aikakaudella, ontologisista mahdollisuuksistaan, alkusyntyisyydestään, autonomiastaan niin humalassa, neuvostoaikana käy läpi syvällistä muutosta - siitä tulee tärkein, mutta tiukasti säädelty osa (kuten Lenin unelmoi artikkelissa " Puolueorganisaatio ja puoluekirjallisuus") yhdestä valtiopropagandasta mekanismista, joka suorittaa taiteen ulkopuolisia propaganda-, organisatorisia ja kasvatustehtäviä ("ylhäältä"); myös luojan "veren koostumus" muuttuu - neuvostokirjailija näkee taiteen tarkoituksen ja sen yhteyden todellisuuteen ja itsensä eri tavalla kuin aikaisempien aikakausien luoja. Ja tämä ero lopulta muotoutui 1930-luvulla.
1930-luvun kirjallisuus kehittyi eri yhteiskuntahistoriallisessa tilanteessa kuin 1920-luvun kirjallisuus. NEP lakkautettiin, teollistuminen ja kollektivisointi alkoi, ja mikä tärkeintä, alkoi sisällissotamenetelmien paluu maan sisäisen elämän johtoon. Vuonna 1929 keskuskomitean täysistunnossa, joka omistettiin "oikealle poikkeamaksi", Stalin julisti teesin "luokkataistelun kärjistymisestä" sosialismin onnistuneen edistyessä. Tämä oli pohjimmiltaan ideologinen valmistautuminen "suureen terroriin".
Maan muuttuminen teolliseksi ja sotilaalliseksi voimaksi alkoi poliittisen terrorin, talonpoikien valtion orjuuttamisen ja Gulagin työarmeijan luomisen kautta. Monien kirjailijoiden kohtaloille tämä muuttui moraaliseksi romahdukseksi ja kuolemaksi. Vuonna 1929 Varlam Šalamov tuomittiin kolmeksi vuodeksi leiriin ns. "Leninin testamentin" jakamisesta. Vuonna 1931 Andrei Platonovia vainottiin tarinan "Tulevaisuutta varten" julkaisemisesta. Elokuussa 1931 Andrei Platonov meni työmatkalle valtiontiloihin Keski-Volgan alueella. Hän näki inhottavan työn organisoinnin, rakennusmateriaalien puutteen, palkattomat työntekijät ja maitotytöt pakenivat ankarista työoloista ja palasivat väkisin työpaikalleen. Joillakin valtion tiloilla karjan määrä väheni 85-90 %. Tälle todellisuudelle ei voinut olla sijaa 1930-luvun neuvostokirjallisuudessa.
Samana vuonna Evgeny Zamyatin pakotettiin lähtemään ulkomaille. Maaliskuussa 1934 Nikolai Klyuev karkotettiin Länsi-Siperiaan, ja Osip Mandelstam pidätettiin toukokuussa. Siitä huolimatta Stalinin kirjallisuuspolitiikka oli melko monimutkaista.
Hän tiesi hyvin, että koska Venäjällä kirjailijalla on perinteisesti julkinen auktoriteetti, kirjallisuudesta tulisi tehdä valtion ideologian johtajia. Rappovilaiset, jotka yrittivät painostaa kirjallisuutta voimakkaasti, osoittautuivat liian alkeellisiksi ratkaistakseen tällaisen ongelman. Ihmistietoisuuden hallitsemiseksi kirjallisuuden avulla tarvittiin joustavampaa politiikkaa. Stalin aloitti bolshevikkien liittovaltion kommunistisen puolueen keskuskomitean päätöslauselmalla "Kirjallisten ja taiteellisten järjestöjen uudelleenjärjestelystä", jolla lakkautettiin RAPP, jota kirjailijat tervehtivät innostuneesti ja aiheuttivat luottamusta hallitukseen. Päätöslauselmassa oli lauseke kaikkien luovien voimien yhdistämisestä "yhdeksi neuvostokirjailijoiden liitoksi, jossa on kommunistinen ryhmä".
1930-luku ei ole kykyjen runsaudeltaan ja monimuotoisuudeltaan huonompi kuin edellinen vuosikymmen. Tietenkään ei voida sivuuttaa sitä tosiasiaa, että Majakovskin ja Yeseninin mittakaavan runoilijat eivät ilmesty joka vuosikymmen. Majakovskin suosio, hänen vaikutus runouteen, kasvaa kuitenkin erityisesti 30-luvulla. Näinä vuosina lisääntynyt sanoitusten tarve puolestaan saa joukon runoilijoita ymmärtämään Yeseniniä syvemmälle, mitä M. Isakovsky, A. Prokofjev, S. Štšipatšev, P. Vasiliev tekevät menestyksekkäästi. Majakovskin ja Yeseninin perinteiden välillä on tunnettu lähentyminen.
He hankkivat uusia ominaisuuksia, rikastavat lyyrisen ja eeppisen genren teoksia. 1920-luvun runoudelle tyypilliset hyperboliset, yleismaailmalliset aikakauden kuvauksen mittakaavat väistyivät elämänprosessien syvemmälle psykologiselle tutkimukselle. Jos vertaamme tässä suhteessa A. Tvardovskin "Muurahaisen maata", M. Isakovskin "Lähtörunoa" ja M. Isakovskin "Neljä toivetta", E. Bagritskyn "Pioneerin kuolemaa", ei voi olla huomaamatta kuinka modernia materiaalia hallitaan eri tavoin. A. Tvardovskin eeppinen alku on selvempi, M. Isakovskyn ja E. Bagritskyn runot ovat lyyrisempiä. 1930-luvun runoutta rikastuivat sellaiset genren löydöt kuin lyyris-dramaattiset runot (A. Bezymensky "Tragedy Night"), eeppiset novellit (D. Kedrin "Hevonen", "Arkkitehdit"). Löytyi uusia muotoja, jotka ovat lyyrisen runon ja esseen, päiväkirjan, raportin risteyksessä. Syntyi historiallisten runojen syklit (N. Rylenkovin "Isien maa").
Lyyrisen ja eeppisen periaatteen suhde 1930-luvun runossa ilmenee omituisella tavalla. Toisaalta runoilijoiden kiinnostus eeposeen lisääntyy todellisuuden kehityksessä, toisaalta erilaisia lyyrisiä ratkaisuja. Ongelman laajentaminen, runon genren rikastaminen yhdistämällä erilaisia elementtejä: eeppisiä, lyyrisiä, satiirisia, kansanlauluperinteistä peräisin olevia, psykologismin syvenemistä, nykysankarin kohtaloon kiinnittämistä - nämä ovat yleisiä malleja runon sisäinen kehitys.
30-luvun runollisen eepoksen pääsuuntaukset ilmenivät P.N. Vasilievin työssä. Hän keskittyy uuden persoonallisuuden muodostumisen monimutkaisiin prosesseihin ja luo kronikan (10 runoa) tämän aikakauden ihmisten kohtalosta. Vasiliev - ja tämä on tyypillinen piirre 30-luvun runoilijoille - pyrki luomaan aikakautensa runollisen eeposen. Kääntyessään elämään maaseudulla hän puhui ihmisten ankarasta taistelusta ("Nyrkit", "Sinitsyn ja K *", "Laulu kasakkojen armeijan kuolemasta"). Runoilija tunsi täydellisesti Irtyshin ja Semirechyen kasakkojen elämän ja elämäntavan ja kuvasi kaiken tämän elävästi runoissaan. Vasiliev käytti kansanrunollisia perinteitä, kansanmusiikkikuvia, lyyristen kansanlaulujen muotoja, dittejä kaikilla niille ominaisilla sanaston ja syntaksin ominaisuuksilla. Nykyaikainen kritiikki ei kuitenkaan hyväksynyt eikä arvostanut kunnolla P. Vasilievin kirkasta luovaa yksilöllisyyttä. Lisäksi häntä syytettiin kulakkielämän runouttamisesta, patriarkaalisen kyläelämän idealisoimisesta. Runot "Sinitsyn ja K *", "Salt Riot", "Song of the death of Cassack armeija" ovat syvästi totuudenmukaisia osoittaessaan, kuinka joukkojen sosiaalinen protesti vähitellen kypsyi. Runoissaan ja runoissaan runoilija onnistui välittämään 30-luvun myrskyisän aikakauden, kaikki sen ristiriidat.
Joskus luovien kykyjen kukoistus alkoi 30-luvulla M. Isakovskylle, joka julkaisi kokoelmat "Wires in the Straw", "Masters of the Earth". Hänen runoissaan on tältä ajalta syntyneitä uusia sankareita (traktorikuljettaja, agronomi jne.) Kansanrunolliset perinteet, syvä venäläisen kansanperinteen ymmärtäminen, sen eettiset ja esteettiset rikkaudet (ei ulkopuolinen tyylitelty) ovat olennainen osa M. Isakovskin runoutta. Hänellä oli hämmästyttävän ystävällinen ja kirkas runollinen lahja sanoittajana. Pehmeä huumori, vitsit, puoliironia, usein piilotekstissä, tulevat luonnollisesti ja huomaamattomasti Isakovskin runoihin. Isakovskin lyyristen runojen ja laulujen välillä on mahdotonta määritellä selkeitä genrerajoja - yksi hänen runoutensa huipuista. Kaikki ne ovat melodisia, lyyrisiä.
Merkittävä ilmiö tämän ajanjakson runoudessa on A. Tvardovskin työ. Yksi toisensa jälkeen julkaistaan kokoelmat "The Road" (1938), "The Rural Chronicle" (1939). Tvardovskin runojen sisällön muodostavat talonpoikaiselämän teema, kylän elämän muutokset. Hänen runonsa sankarit ovat Smolenskin asukkaita. Runot isoisä Danilasta "Kuinka Danila kuoli", "Danilasta", "Isoisä Danila kylpylässä", "Isoisä Danila menee metsään" on väritetty huumorilla. Todellinen tapahtuma 30-luvun runoudessa oli runo "Maa muurahainen", jonka keskellä on kuva Nikita Morgunkasta, talonpojasta, joka meni etsimään talonpojan onnea.
1930-luvun alussa B.L. Pasternakin työ oli laajalti tunnettu. Siinä on ilmeinen halu ymmärtää modernin ydinongelmat. Pasternakin kirjallinen toiminta oli vaihtelevaa. Hän kirjoitti proosaa, harjoitti käännöksiä, oli runojen kirjoittaja, romaanin runo "Spektorsky". Mutta merkittävin on silti hänen sanoituksensa. Pasternakilla oli kyky ilmaista syviä ja hienovaraisia inhimillisiä tunteita ja ajatuksia läpitunkevien luontokuvien kautta.
30-luvusta tuli merkittävä vaihe N. Zabolotskylle, jonka työtä leimaa syvällinen filosofinen maailmankuva. Ikuiset filosofiset teemat saavat Zabolotskyn teoksissa sosiaalisen värityksen. Hän yhdistää yhä enemmän olemisen ja elämän - olemisen perinteisessä filosofisessa suunnitelmassa ja elämän - nykyaikaisuuden. Hän käsittelee aikalaistensa erityistapauksia: tutkijoita, tiedemiehiä, rakentajia. Michurin ("Häät hedelmillä") ja pohjoisnavan sankarit-tutkijat ("Pohjoinen", "Sedov") tulevat hänen noiden vuosien teosten sankareiksi. Ihmisen ja luonnon teemaa hän ei ratkaise kahden toisilleen vihamielisen voiman vastakkainasetteluna, vaan mielen ja ihmiskäsien ponnistelun vahvistuksena. Vuoden 1932 alussa Zabolotsky tutustui Tsiolkovskin teoksiin, jotka olivat lähellä hänen ajatustaan maailmankaikkeudesta yhtenä järjestelmänä, jossa elävät ja elottomat asiat ovat jatkuvassa keskinäisessä muutoksessa. Baratynskyn traditiota poleemisesti kehittävä elegia "Eilen kuolemaa ajatellen..." (1936) alkaen teemasta "sietämätön kaipuu ihmisen ja luonnon erottamiseen" palaa järjen apoteoosiin korkeimpana vaiheena. evoluution: "Enkä minä itse ollut luonnon lapsi, vaan hänen ajatuksensa! Mutta hänen epävakaa mielensä! Zabolotsky vaalii ajatusta kuolemattomuudesta. "Metamorfoosissa" (1937), samoin kuin "Testamentissa" (1947), joka juontaa juurensa Goethen "testamenttiin": "Joka eli, ei muutu millekään", kehityksen kierre päättyy kuolemaan ja ikuiseen. uudistuminen esitetään elämän takuuna. henki.
Yksi 1930-luvun runouden saavutuksista oli massalaulu. Tätä ilmiötä voidaan pitää luonnollisena. Sekä kansantaiteessa että venäläisessä klassisessa runoudessa laulut kansan sielun tilan indikaattorina ja osoittimena ovat aina olleet näkyvästi esillä. Mutta tämän aikakauden massalaulu on erityinen runollinen genre. V. Lebedev-Kumachin, V. Gusevin, M. Isakovskyn, A. Surkovin, M. Golodnyn, Y. Shvedovin laulut ilmaisivat ihmisen sisäistä maailmaa, hänen saavutuksiaan ja unelmiaan. 30-luvulla luodut kappaleet saivat suurimman suosion. M. Isakovskyn "Katyusha", M. Svetlovin "Kahovka", V. Lebedev-Kumachin "Isänmaan laulu", Y. Shvedovin "Kotka", B. Laskinin "Tummat kummut nukkuvat...", " V. Gusevin Polyushko-kenttä - lyyrinen ja juhlallisesti säälittävä, ne välittävät aikakauden tunnelmaa, paljastavat emotionaalisesti isänmaan kuvan. V. Lebedev-Kumachin ja I. Dunaevskyn luova yhteisö tuotti monia upeita kappaleita. "Isänmaan laulu" ("Kotimaani on leveä ..."), "Merry Guysin marssi", "Urheilumarssi" saivat laajimman suosion. Marssin juhlallisuus, optimismi, energia, nuorekas innostus teki vaikutuksen kuulijoihin ja voitti heti heidän sydämensä. Totta, näiden vuosien lauluille oli ominaista yksipuolisuus. Ne heijastivat vain yhtä elämän puolta - juhlallista. Ihan kuin vaikeuksia ei olisi ollutkaan. Siitä huolimatta rikkain kansanperintö, runoklassikoiden perinteet auttoivat lauluntekijöitä kehittämään aiemmin tunnettuja laululajeja, laajentamaan valikoimaansa ja syventämään sisältöä.
30-luvun kirjallisuudessa tapahtui merkittäviä muutoksia, jotka liittyivät yleiseen historialliseen prosessiin. 1930-luvun johtava genre oli romaani. Uusi taiteellinen menetelmä, sosialistinen realismi, on vakiintumassa kirjallisuuteen. Kirjallisuuden tavoitteet ja tavoitteet määriteltiin kirjailijoiden ensimmäisessä kongressissa, jossa M. Gorky teki pääraportin. Kirjallisuuden pääteemaksi hän nimesi työn teeman. Kirjallisuudelle annettiin tehtäväksi auttaa muotoilemaan uutta neuvostomiestä. Kirjallisuuden piti näyttää saavutuksia, kouluttaa uutta sukupolvea.
Eräänlainen tämän ajan kroniikka ovat M. Shaginyanin teokset "Hydrocentral", I. Ehrenburg "Päivä kaksi", L. Leonov "Sot", M. Sholokhov "Virgin Soil Turned", F. Panferov "Baarit". Kehittynyt historiallinen genre (A. Tolstoin "Pietari I", Novikov - Surf "Tsushima", V. Shishkovin "Emeljan Pugatšov"). Ihmisten kouluttamisen ongelma on akuutisti esillä kirjallisuudessa. Hän löysi ratkaisunsa A. Malyshkinin teoksista "Ihmiset takametsistä", A. Makarenkon "Pedagoginen runo".
1930-luvulla uudenlainen juoni yleistyi. Aikakautta paljastuu jonkin yrityksen historian kautta kombinaatissa, voimalaitoksessa, kolhoosissa jne. Ja niin kirjailijan huomio kiinnittyy suuren joukon ihmisten kohtaloon, eikä yksikään sankareista ole enää keskeinen.
M. Shaginyanin "Hydrocentralissa" johtamisen "suunnitteluidea" ei vain tullut kirjan johtavaksi temaattiseksi keskukseksi, vaan myös alisti sen rakenteen pääkomponentit. Romaanin juoni vastaa vesivoimalan rakentamisen vaiheita. Mezingesin rakentamiseen liittyvien sankarien kohtaloita analysoidaan yksityiskohtaisesti rakentamisen suhteen (kuvat Arno Arevyanista, Glavingista, opettaja Malkhazyanista).
L.Leonovin Sotissa tuhoutuu hiljaisen luonnon hiljaisuus, muinainen skette, josta otettiin hiekkaa ja soraa rakentamiseen. Paperitehtaan rakentaminen Sotille esitetään osana maan systemaattista uudelleenjärjestelyä.
Uudessa romaanissa "Energia" F. Gladkov kuvaa työprosesseja verrattoman yksityiskohtaisemmin, yksityiskohtaisemmin kuin se oli "Sementissä". Teollisen työn kuvia luodessaan tekijä ottaa käyttöön uusia tekniikoita, kehittää vanhoja, jotka olivat ääriviivattuna Sementissä (laajat teollisuusmaisemat, jotka on luotu panorointitekniikalla).
Työn vahvistaminen luovuudena, tuotantoprosessien ylevä kuvaus - kaikki tämä muutti konfliktien luonnetta, johti uudentyyppisten romaanien muodostumiseen. 1930-luvulla teosten joukossa erottui sosiofilosofisen romaanin tyyppi ("Sata"), journalistinen ("Second Day"), sosiopsykologinen ("Energia"). Teoksen poetisointi yhdistettynä palavaan rakkauden tunteeseen kotimaata kohtaan löysi klassisen ilmaisunsa uralilaisen kirjailijan P. Bazhovin kirjassa "Malakiittilaatikko". Noina vuosina oli myös joukko sosiopsykologisia (lyyrisiä) romaaneja, joita edusti A. Fadeevin "The Last of Udege" sekä K. Paustovskin ja M. Prishvinin teoksia.
Merkittäviä teoksia luonnon muutoksesta ja kansallisten esikaupunkien elämästä olivat K. Paustovskin esseetarinat "Kara-Bugaz", "Colchis", "Musta meri". He osoittivat kirjailija-maisemamaalari omituisen lahjakkuuden. Tarina "Kara-Bugaz" - Glauberin suolaesiintymien kehityksestä Kaspianmeren lahdella - romanssi muuttuu taisteluksi aavikon kanssa: ihminen, joka valloittaa maan, yrittää kasvaa itsensä ulkopuolelle. Kirjoittaja yhdistää tarinassa taiteellisen ja kuvallisen alun toimintaan, tieteellisiä ja popularisointitavoitteita sekä taiteellista ymmärrystä erilaisista ihmiskohtaloista, jotka törmäsivät taistelussa karun, kuivuneen maan, historian ja nykyajan, fiktion ja dokumentin elvyttämiseksi. aikaa saavuttaa kerronnan monimuotoisuus. Paustovskille autiomaa on olemisen tuhoisten alkujen henkilöitymä, entropian symboli. Kirjoittaja käsittelee ensimmäistä kertaa näin varmuudella ympäristökysymyksiä, jotka ovat yksi hänen työnsä pääasioista. Yhä enemmän kirjailijaa vetää puoleensa arki sen yksinkertaisimmissa ilmenemismuodoissa.
Sosiaalinen optimismi määräsi ennalta M. Prishvinin näinä vuosina syntyneiden teosten patoksen. Päähenkilö Kurymushki-Alpatovin ideologinen, filosofinen ja eettinen etsintä on Prishvinin omaelämäkerrallisen romaanin "Kashcheev's Chain" keskiössä. Työ alkoi vuonna 1922 ja jatkui hänen elämänsä loppuun asti. Tietyillä kuvilla tässä on myös toinen, mytologinen, satumainen suunnitelma (Adam, Marya Morevna jne.). Tekijän mukaan ihmisen on katkaistava Kaštšeevin pahan ja kuoleman, vieraantumisen ja väärinymmärryksen ketju, vapautettava itsensä elämän ja tietoisuuden kahleista. Tylsä arki on muutettava arkipäiväiseksi elinvoiman ja harmonian juhlaksi, jatkuvaksi luovuudelle. Kirjoittaja asettaa vastakkain maailman romanttisen hylkäämisen ja viisaan sopimisen sen kanssa, intensiivisen elämää vahvistavan ajatuksen ja tunteen työn sekä ilon luomisen.
Tarinassa "Gen-Shen", jossa myös omaelämäkerrallinen alateksti on vahva, luonto tunnustetaan osaksi sosiaalista elämää. Tarinan kronologinen kehys on mielivaltainen. Hänen lyyrinen sankarinsa, joka ei kestä sodan kauhuja, lähtee Manchurian metsiin. Tarinan juoni kehittyy ikään kuin kahdessa suunnitelmassa - konkreettisessa ja symbolisessa. Ensimmäinen on omistettu sankarin vaelluksille Manchurian taigassa, hänen tapaamiselleen kiinalaisen Louvainin kanssa ja heidän yhteiselle toiminnalleen peurakennelin luomiseksi. Toinen kertoo symbolisesti elämän tarkoituksen etsimisestä. Symbolinen taso kasvaa todellisesta - erilaisten vertausten, allegorioiden, uudelleenajattelun avulla. Elämän tarkoituksen sosiofilosofinen tulkinta näkyy ginsengin etsijän Louvainin toiminnan kuvauksissa. Herkkä ja salaperäinen ihmisten silmissä jäännöskasvi tulee symboli ihmisen itsemääräämisoikeudesta elämässä.
Prishvinin teosten romanttinen käsitys ihmisestä ja luonnosta rikasti kirjallisuuden romanttista virtausta omalla tavallaan. Romanttisten miniatyyrien syklissä "Phacelia" analogiat ihmiselämästä ja luonnosta auttavat ilmaisemaan sekä ihmisen elinvoiman välähdyksen että sankarin maailmasta erottaneen kadonneen onnen kaipauksen ("Joki pilvien alla"), ja tietoisuus elämänsä tuloksista ("Forest Stream", "Rivers of Flowers") ja odottamattomasta nuoruuden paluusta ("Myöhäinen kevät"). Phaceliasta (hunajaruoho) tulee rakkauden ja elämänilon symboli. "Phacelia" todisti Prishvinin kieltäytymisen kuvaamasta ulkoista juonen toimintaa. Liike teoksessa on kertojan ajatusten ja tunteiden liikettä.
1930-luvulla M. Bulgakov työskenteli suuren teoksen - romaanin Mestari ja Margarita - parissa. Tämä on monipuolinen filosofinen romaani. Se yhdisti useita Bulgakovin 1920-luvun teoksille ominaisia luovia suuntauksia. Romaanissa keskeisellä paikalla on aikansa kanssa ristiriidassa joutuneen mestaritaiteilijan draama. Romaani suunniteltiin alun perin apokryfiseksi "paholaisen evankeliumiksi", ja tulevat nimihenkilöt puuttuivat tekstin ensimmäisistä painoksista. Vuosien varrella alkuperäinen idea monimutkaisi, muuttui ja sisälsi kirjailijan kohtalon.
1930-luvun aikana historiallisen kaunokirjallisuuden mestareiden kehittämien aiheiden kirjo laajeni merkittävästi. Tämä aiheen rikastuminen ei johdu vain eri aiheiden ja historian hetkien kronologisesti laajemmasta kattavuudesta. Merkittävää ja tärkeää on, että itse kirjallisuuden lähestymistapa historialliseen todellisuuteen on muuttumassa, ja se on vähitellen kypsymässä, syventyvä ja monipuolistunut. Menneisyyden taiteelliseen kattamiseen tulee uusia näkökohtia. 1920-luvun kirjailijoiden luovat pyrkimykset rajoittuivat lähes kokonaan yhteen pääteemaan - eri yhteiskuntaryhmien taistelun kuvauksiin. Nyt historiallisessa romaanissa tämän entisen linjan lisäksi syntyy uusi, hedelmällinen ja tärkeä ideologinen ja temaattinen linja: kirjailijat kääntyvät yhä enemmän kansan itsenäisyystaistelun sankarilliseen historiaan, he sitoutuvat kattamaan muodostelman. kansallisvaltion tärkeimmistä vaiheista sotilaallisen loiston teemat ilmentyvät heidän kirjoissaan. , kansallisen kulttuurin historia.
Kirjallisuus ratkaisee nyt monin tavoin historiallisen romaanin positiivisen sankarin ongelman uudella tavalla. 1920-luvun historialliseen romaaniin läpäissyt vanhan maailman kieltämisen paatos määräsi menneisyyteen nähden kriittisen suuntauksen vallitsevan siinä. Sellaisen yksipuolisuuden voittamisen myötä historialliseen romaaniin astuu uusia sankareita: upeita valtiomiehiä, kenraaleja, tiedemiehiä ja taiteilijoita.
Pienen genren muodossa hiotaan elämän tarkkailun taitoa, tiiviin ja tarkan kirjoittamisen taitoa. Tarinasta ja esseestä tulee tehokas tapa oppia uutta nopeasti virtaavassa modernissa, taiteellisen ja journalistisen taidon laboratorio. Pienten genrejen runsaus ja tehokkuus mahdollistavat elämän kaikilta osin. Novellin moraalinen ja filosofinen sisältö, sosiaalinen ja journalistinen ajattelun liike esseessä, sosiologiset yleistykset feuilletonissa - tämä leimaa 30-luvun pieniä proosan genrejä. Eräs 1930-luvun kirjailija on A. Platonov. Taiteilija-filosofina, joka keskittyi moraalisen ja humanistisen soundin teemoihin, A. Platonov vetoaa tarina-vertauksen genreen. Tapahtumahetki tällaisessa tarinassa on jyrkästi heikentynyt, myös maantieteellinen maku. Taiteilijan huomio keskittyy hahmon henkiseen kehitykseen, joka on kuvattu hienovaraisella psykologisella taidolla ("Fro", "Kuolemattomuus", "Kauniissa ja raivoissaan maailmassa").
1930-luku on proosan merkittävien yhteiskuntahistoriallisten, filosofisten ja eettisten tulosten yhteenvedon aikaa. Ei ole sattumaa, että kaikki 1920-luvulta peräisin olevat suuret eeposet ("Hiljaiset virtaukset Donissa", "Klim Samginin elämä", "Kävely kärsimysten läpi") valmistuvat tänä aikana.
