Né dans la famille d'un paysan Ivan Yakovlevich du village de Syrtsovo, qui a servi dans le conseil de Zemstvo, et Evdokia Mikhailovna du village de Dudinskaya, province de Vyatka.

Au début, le petit Fyodor, essayant de mettre "au point", a été donné comme apprenti au cordonnier N.A. Tonkov, puis V.A. Andreev, puis à un tourneur, plus tard à un menuisier.

Dans sa petite enfance, il a développé une belle voix aiguë et a souvent chanté avec sa mère. À l'âge de 9 ans, il a commencé à chanter dans la chorale de l'église, où il a été amené par le régent Shcherbitsky, leur voisin, et a commencé à gagner de l'argent grâce aux mariages et aux funérailles. Le père a acheté un violon pour son fils au marché aux puces et Fedor a essayé d'en jouer.

Plus tard, Fedor est entré dans l'école de quatre ans de la 6e ville, où il y avait un merveilleux professeur N.V. Bashmakov, dont il a obtenu un diplôme louable.

En 1883, Fiodor Chaliapine est entré pour la première fois au théâtre et a ensuite cherché à assister à toutes les représentations.

Dès l'âge de 12 ans, il commence à participer aux représentations d'une troupe de tournée en tant que figurant.

En 1889, il entre dans la troupe dramatique de V.B. Serebryakova en extra.

Le 29 mars 1890, Fiodor Chaliapine fait ses débuts avec le rôle de Zaretsky dans P.I. Tchaïkovski "Eugene Onegin", mis en scène par la Kazan Society of Performing Art Lovers. Bientôt, il a déménagé de Kazan à Ufa, où il a joué dans la chorale de la troupe S.Ya. Semenov-Samarsky.

En 1893, Fedor Chaliapine s'installe à Moscou et en 1894 à Saint-Pétersbourg, où il commence à chanter dans le jardin de campagne "Arcadia", au théâtre de V.A. Panaev et dans la troupe de V.I. Zazulin.

En 1895, la direction des opéras de Saint-Pétersbourg l'accepte dans la troupe du théâtre Mariinsky, où il chante les parties de Méphistophélès dans Faust de Charles Gounod et Ruslan dans Ruslan et Lyudmila de M.I. Glinka.

En 1896, S.I. Mamontov a invité Fiodor Chaliapine à chanter dans son opéra privé de Moscou et à s'installer à Moscou.

En 1899, Fiodor Chaliapine est devenu le soliste principal du Théâtre Bolchoï de Moscou et, lors d'une tournée, s'est produit au Théâtre Mariinsky avec un grand succès.

En 1901, Fiodor Chaliapine a donné 10 représentations triomphales à La Scala de Milan en Italie et a fait une tournée de concerts en Europe.

Dès 1914, il commence à se produire dans les compagnies d'opéra privées de S.I. Zimin à Moscou et A.R. Aksarine à Petrograd.

En 1915, Fiodor Chaliapine a joué le rôle d'Ivan le Terrible dans le film dramatique "Le tsar Ivan Vassilievitch le Terrible" basé sur le drame de L. May "La Pucelle de Pskov".

En 1917, Fiodor Chaliapine a agi en tant que metteur en scène, mettant en scène l'opéra Don Carlos de D. Verdi au Théâtre Bolchoï.

Après 1917, il est nommé directeur artistique du Théâtre Mariinsky.

En 1918, Fiodor Chaliapine reçut le titre d'Artiste du peuple de la République, mais en 1922, il partit en tournée en Europe et y resta, continuant à se produire avec succès en Amérique et en Europe.

En 1927, Fiodor Chaliapine fit un don d'argent à un prêtre de Paris pour les enfants d'émigrants russes, qui fut présenté comme une aide aux "Gardes blanches dans la lutte contre le pouvoir soviétique" le 31 mai 1927 dans le magazine Vserabis de S. Simon. Et le 24 août 1927, le Conseil des commissaires du peuple de la RSFSR, par un décret, le prive du titre d'artiste du peuple et lui interdit de retourner en URSS. Cette décision a été annulée par le Conseil des ministres de la RSFSR le 10 juin 1991 "comme non fondée".

En 1932, il joue dans le film "Les Aventures de Don Quichotte" de G. Pabst d'après le roman de Cervantès.

En 1932-1936, Fiodor Chaliapine part en tournée en Extrême-Orient. En Chine, au Japon, en Mandchourie, il a donné 57 concerts.

En 1937, on lui diagnostique une leucémie.

Le 12 avril 1938, Fedor décède et est enterré au cimetière des Batignolles à Pargiers, France. En 1984, ses cendres ont été transférées en Russie et le 29 octobre 1984, elles ont été inhumées au cimetière Novodievitchi à Moscou.

La singularité de la voix de Chaliapine

Il est largement admis que le secret de l'influence de Chaliapine sur les auditeurs réside dans la puissance et la beauté sans précédent de sa basse mélodieuse. Ce n'est pas tout à fait vrai. Le monde et la scène russe connaissaient des voix beaucoup plus puissantes que Chaliapine. Et il y avait beaucoup de très belles basses. Mais aucune voix au monde ne serait dotée d'une telle variété de timbres et de couleurs. "Le pouvoir de la voix de Chaliapine", écrit le chanteur S. Levik, qui s'est produit à plusieurs reprises dans des performances avec Chaliapine, "n'était pas naturel, mais le résultat de sa capacité à distribuer la lumière et les ombres..." En d'autres termes, changer et diversifier les timbres Physiologiquement, la voix de Chaliapine n'était pas un phénomène, mais en tant que phénomène artistique cette voix est unique.

Chaliapine a soumis sa voix aux limites de ses capacités. C'est pourquoi il sonnait plus puissant, plus sonore et plus large que les autres chanteurs, dotés par nature de voix plus puissantes. Et il a été perçu comme une voix sans précédent, unique et unique.

Ils ont parlé de l'école qu'il fréquentait à Tiflis avec son premier et, en fait, le seul professeur D. Usatov. Cependant, cela ne peut pas entièrement expliquer la perfection vocale de Chaliapine, car il a assimilé tout le meilleur de ce qu'il avait entendu - des éléments de toutes les écoles - et les a dissous dans le "creuset de son chant" à tel point qu'ils n'ont même pas été devinés dans son performance.

Chaliapine n'y serait pas parvenu s'il n'avait pas été doté du don d'un brillant musicien. Ce don réside dans la capacité de transmettre non seulement un texte musical, mais le contenu qui lui est inhérent. "Les notes sont un simple disque", a déclaré Chaliapine, "il faut en faire de la musique, comme le voulait le compositeur."

Se préparant pour une représentation dans l'opéra Demon, lors de la répétition générale, il s'est tourné vers le chef d'orchestre Altani avec une demande de lui permettre de diriger toute sa partie depuis la scène. Altani lui tendit un bâton et Chaliapine chanta, montrant à l'orchestre ce qu'il attendait de lui. Quand il a atteint son apogée et son air final, les membres de l'orchestre étaient si ravis qu'ils ont joué les carcasses de Chaliapine.

Artistes autour de Chaliapine

Le remarquable chef d'orchestre Fritz Stiedri, qui a donné des concerts en Union soviétique dans les années 1920 et 1930, a déclaré qu'un mauvais chef montre ce qui est indiqué dans la partition, tandis qu'un bon chef montre ce que la partition lui donne à sa libre discrétion artistique. Chaliapine a largement utilisé ces possibilités prévues dans la partition.

Chaliapine ne peut même pas être appelé au sens habituel un interprète de la partie vocale, car à chaque fois - dans une plus ou moins grande mesure - il a été co-créateur du compositeur. Et ici, il est légitime de le comparer à des artistes tels que, par exemple, le grand pianiste Ferruccio Busoni, qui a apporté ses idées à l'interprétation de Bach, Mozart, Beethoven, Khlist, Chopin. Ou avec le violoniste Eugène Ysaye. Ou avec le pianiste Leopold Godowsky.

Le musicologue L. Lebedinsky a un jour comparé l'enregistrement au gramophone de Chaliapine d'une des scènes de Boris Godounov avec le texte musical de Moussorgski. Et il découvrit à quel point Chaliapine s'était éloigné de la transmission directe de ce texte. V. Meyerhold a raconté la même chose au dramaturge A. Gladkov. "Chaliapine dans la scène "non-sens", se souvient-il, "avait besoin de temps pour une merveilleuse improvisation d'acteur : il a joué ici un morceau entier sans chanter, mais il n'y avait pas assez de musique. Puis il a demandé à répéter la soi-disant musique de " carillons ". Ceux qui l'ont entendu et vu dans ce rôle doivent admettre que cela s'est avéré merveilleux. "Je ne pense pas", a poursuivi Meyerhold, "que Moussorgski lui-même se disputerait avec lui. Mais, bien sûr, il y avait des experts en partition que j'étais autrefois. J'ai écouté Boris à la radio et j'ai capté les mêmes « carillons » dans la scène « non-sens ». C'est donc devenu une tradition. C'est toujours comme ça que ça se passe.

Et, en effet, nombre des découvertes de Chaliapine sont devenues aussi canoniques que les éditions de littérature pour piano de Liszt ou de Buzoniev. Cela ne signifie pas que chaque chanteur ou pianiste peut s'immiscer dans le texte de l'auteur. Non et non ! Seul un artiste brillamment doué qui a gagné le droit créatif de faire cela peut le faire !

Le célèbre violoncelliste soviétique, professeur au Conservatoire de Moscou Viktor Kubatsky se souvient comment en 1920, lors des répétitions sur scène au Théâtre Bolchoï, une minute était libre de chanter, Chaliapine est allé au premier plan et, protégeant ses yeux de la lumière vive avec sa paume, écouté le jeu du groupe de violoncelles. En tant qu'accompagnateur du groupe, Kubatsky a suggéré que Chaliapine n'était pas satisfait du son et lui a posé cette question.

- Non, répondit Chaliapine. "J'apprends à chanter avec des violoncelles." Seul un très grand musicien pourrait dire cela.

Chaliapine était profondément convaincu que toute la puissance de son chant réside dans la justesse de l'intonation, dans la coloration correcte des mots et des phrases. Et il a rappelé comment il a ressenti cela pour la première fois, quand dans sa jeunesse il a appris le rôle du meunier. Il a travaillé dur et l'image s'est avérée contre nature.

Insatisfait de lui-même, il se tourna vers le célèbre tragédien Mammoth Dalsky. Dalsky a ordonné de ne pas chanter, mais de lire le texte de Pouchkine du livre. Et quand Chaliapine l'a lu - avec des points, des virgules, des souffles - Dalsky a fait attention à l'intonation. « Vous parlez sur le ton d'un petit boutiquier, remarqua-t-il en se tournant vers Chaliapine, et le meunier est un paysan posé, propriétaire du moulin et de la terre. » Je compris aussitôt la fausseté de mon intonation, rougi de honte, mais en même temps j'étais content que Dalsky ait dit un mot en accord avec mon humeur vague.L'intonation, la couleur du mot - c'est ça!les phrases sont tout le pouvoir du chant.

Et à plusieurs reprises dans ses mémoires, Chaliapine a parlé de l'intonation comme d'un moyen de pénétrer l'essence du rôle, dans lequel personne avant lui n'a révélé la profondeur des romans et des chansons. "J'ai trouvé leur seule intonation", écrit-il à propos des romances et des chansons de Moussorgski. "L'intonation d'une phrase, correctement prise, a transformé un serpent vicieux en un tigre féroce", se souvient Chaliapine d'un autre moment où Mamontov, lors d'une répétition de la Pskovityanka, suggéré ce qui lui manquait dans le personnage de Grozny. "L'air le plus efficace sonne froid et formel", écrit encore Chaliapine, "si l'intonation de la phrase n'y est pas développée, si le son n'est pas coloré avec les nuances nécessaires d'expériences."

Et il faut dire que les musiciens sensibles qui ont écouté Chaliapine ont toujours noté l'importance de la maîtrise de l'intonation dans l'impression d'ensemble de ses brillantes interprétations. Et ils ont aussi noté un rythme intérieur profond.

"Il m'a toujours semblé", écrit B. Asafiev, "que les sources du rythme de Chaliapine, ainsi que son chant intonatif profondément réaliste, sont enracinées dans le rythme et l'imagerie du discours folklorique russe, qu'il maîtrisait à la perfection."

Et en cela il n'y avait aucune contradiction chez tous ceux qui rappelaient l'art de Chaliapine comme une synthèse du « don de la voix », de l'intonation, du rythme, de la parole, de la plasticité scénique.

"L'accent de Chaliapine est dans le mot», a déclaré K. Stanislavsky. "Chaliapine savait comment chanter en consonnes. J'ai eu beaucoup à parler avec Chaliapine en Amérique. Il a soutenu qu'il est possible d'extraire n'importe quel mot d'une phrase sans perdre les contraintes rythmiques nécessaires au chant. . . N'ayant pas la puissance du son, par exemple, la basse [V. R.] Petrov [il] a fait une impression incomparablement plus grande en raison de la sonorité de la phrase.

En effet, les chanteurs savent que Chaliapine sait colorer une syllabe, la "compresser" et l'"étirer", sans violer ni la structure verbale ni musicale. Et peu d'acteurs russes comprenaient le couplet comme Chaliapine. Lorsqu'il chante le Prophète de Pouchkine avec la musique un peu froide de Rimski-Korsakov, il étonne par la pénétration dans la structure biblique du discours de Pouchkine, la solennité et l'imagerie des vers de Pouchkine. Opéra La Voix de Chaliapine

Et l'explication de cette action étonnante réside, d'abord, comme je le pense, dans la compréhension de la proportionnalité de tous les éléments, de l'importance de la voyelle, dans la capacité à transmettre la rime, à colorer chaque son, chaque syllabe en transmission...

La fusion de la musique avec la plasticité du mot Chaliapine a pu se transmettre non seulement en russe, mais aussi dans d'autres langues. Ainsi, interprétant à Milan le rôle de Méphistophélès dans l'opéra de Boito en italien, il a impressionné le public italien non seulement par son chant, non seulement par son jeu, mais aussi par sa prononciation italienne, que le grand chanteur Angelo Masini appelait le "Dante" prononciation.

« Un phénomène étonnant chez l'artiste », écrivait Mazini au rédacteur en chef d'un des journaux de Saint-Pétersbourg, « pour qui l'italien n'est pas natif. le public le plus averti.

En 1908, alors que Paris s'apprête à voir Boris pour la première fois, à la répétition générale, à laquelle tous les notables de la capitale française sont conviés, Chaliapine chante en veston (les costumes se révèlent déballés). Exécution d'une scène d'hallucination, après les mots « Qu'est-ce que c'est ? Là !... Dans le coin... Ça se balance !..." Il entendit soudain un bruit terrible et, regardant de côté dans la salle, vit que les spectateurs s'étaient levés de leurs sièges, et certains étaient même montés sur des chaises pour voir qu'y avait-il - - dans le coin? Ne connaissant pas la langue, le public pensa que Chaliapine y voyait quelque chose et fut soudain effrayé.

"Salvini !" Chaliapine a été crié à Milan après son succès dans l'opéra de Boito, le comparant à l'un des plus grands acteurs tragiques du XIXe siècle.

Fedor Ivanovitch Chaliapine était un musicien avec une majuscule: il buvait, marchait, faisait des émeutes, aimait les filles. Et c'est aussi son anniversaire aujourd'hui.

Maria Mikulina

Malgré le fait que le directeur du bureau de Moscou des théâtres impériaux, Sergei Trofimovich Obukhov, soit allé travailler, il était de bonne humeur. Il venait de prendre un copieux petit déjeuner, et sa moustache a docilement pris la forme désirée lors de la toilette du matin. Et oui, le temps était parfait.

Lorsque Sergei Trofimovich est entré par la porte d'entrée fraîche de son bureau, son humeur, grâce aux regards enjoués des dames qu'il a rencontrées en cours de route, était encore meilleure qu'avant. Se lissant les cheveux, l'intendant passa tranquillement dans l'enfilade des pièces et monta les austères volées d'escaliers, jusqu'à ce qu'il atteigne enfin sa propre salle de réception.

Envoyez tous les candidats avant l'après-midi, et dans une demi-heure, s'il vous plaît venez me voir avec des cahiers, nous ferons un rapport.

Le secrétaire aux cheveux gris émit un son indéfini, signifiant apparemment le plus haut degré d'obéissance. Mais dès que la porte se referma derrière le patron, il fixa ses yeux sur sa surface laquée. Et exactement, en quelques secondes, un cri déchirant a retenti de la porte, et après une autre demi-seconde, Sergei Trofimovich a sauté du bureau comme un homme échaudé.

Ça! .. C'est quoi! .. Sauve-toi! .. - sans finir, Sergei Trofimovich se précipita hors de sa propre salle d'attente. Le son de sa fuite fut étouffé par le rire puissant qui provenait de derrière l'immense placard. Le secrétaire secoua la tête avec reproche.

Sans valeur, Fiodor Ivanovitch. Quelle blague d'enfant, n'est-ce pas ?

Pendant ce temps, une silhouette sortit de derrière le placard. Notable, il faut l'avouer, un chiffre. Un homme grand et bien bâti avec des cheveux blonds, des cils tout aussi blonds et un visage ouvert et rieur.

Eh bien, qu'est-ce que j'ai pensé? - ayant ri, le héros a demandé.

Tous deux regardèrent la porte ouverte du bureau d'Obukhov. Là, juste sur le bureau du directeur, une bombe fumait et crachait des étincelles.

C'est moi qui ai pris la peinture de Korovine, enduit la pastèque et y ai collé une "nonne". Quelle bombe-beauté j'ai !

Tu es un farceur, Fiodor Ivanovitch, mais tu peux être puni pour une blague. Voyons ce que Sergueï Trofimovitch a à vous dire.

Mais lorsque le tour a été ouvert, Sergei Trofimovich, qui avait déjà réussi à revenir de son vol honteux dans la rue, n'a fait que pincer les lèvres.

Toi, Fiodor Ivanovitch, tout est permis ...

Ainsi, le soliste de Sa Majesté Impériale Fiodor Ivanovitch Chaliapine avait l'habitude de plaisanter.

petit puits

Soit c'était étouffant dans la hutte, soit il y avait de la fièvre dans la tête - la petite Fedya ne pouvait pas comprendre. Il ouvrit les yeux, mais dans l'obscurité il ne put voir que la timide lumière de la lampe qui gardait le coin. Fedya passa habilement sa main sous la veste matelassée sur laquelle il dormait et soupira de satisfaction. Le voici, chérie. Clavecin. Voici une chose étrange! Lorsque, par un décret spécial du destin, il a remporté le clavecin, ses parents lui ont strictement interdit d'approcher le jouet coûteux. Et Fedya espérait enfin apprendre à faire de ses mains les mêmes sons magiques que la fille du marchand Lisitsyn, qui habitait à proximité et avait un piano à sa disposition. Mais où est-il ! Les parents ont hissé le clavecin à la place d'honneur, et il s'est tenu là - beau et imprenable. Dès que Fyodor a touché le trésor chéri, le cri d'une mère ou la réprimande d'un père a été entendu, toujours dans de tels cas, pour une raison quelconque, appelant son fils un «puits». Mais dès que Fedya est tombé malade, il a été décidé de le déplacer du sol, où il dormait habituellement, au clavecin. Il était toujours impossible de jouer dessus, mais de dormir - pour la santé.

Le premier instrument de musique de Fyodor était le violon. Mon père a succombé à la persuasion et a acheté une unité à moitié morte sur le "jerk". Dès qu'il a pris le violon dans ses mains, Fedya a commencé à gazouiller avec diligence. Au bout de quelques minutes, le père dit :

Eh bien, si ça doit être long, alors je te frappe sur la tête avec un violon !

Papa était digne de confiance. Il a beaucoup battu Fedya, sa mère, son petit frère et sa petite sœur et du fond du cœur. Il a bu et battu. Cependant, dans le Cloth Sloboda à Kazan, où Fedya est né en 1873, il n'y avait pas d'autre éducation. Le père de Fedor, Ivan Chaliapine, était considéré comme une sorte de curiosité locale. Ce n'était pas un paysan ordinaire, mais un lettré. Chaque jour, il se rendait au travail tôt le matin et y copiait des documents importants. Et bien que son fils aîné Fedya ait été dans plusieurs écoles et même au service d'un cordonnier et d'un fourreur, Ivan Chaliapine l'a lu dans les concierges. C'est ce métier qui lui paraissait le plus rémunéré et le plus stable.

Fedor lui-même voulait chanter. Il a chanté aussi longtemps qu'il se souvienne. D'abord avec maman. Puis sa tante est apparue dans la maison - la belle Anna avec une voix merveilleuse, rachetée d'un bordel. Fedya a chanté à la fois au travail et pendant les loisirs. Cette occupation a pris un sens lorsque Chaliapine est arrivé à son premier professeur, le régent de la chorale de l'église locale. Bientôt, parallèlement au service au temple, ordinaire dans la vie de Fedya, douze ans, un temple de l'art est apparu.

Dans ses mémoires Pages de ma vie, Chaliapine décrit sa première visite au théâtre de Kazan : « Sans quitter les yeux, j'ai regardé la scène… littéralement la bouche ouverte. Et soudain, déjà à l'entracte, j'ai remarqué que de la bave coulait de ma bouche. Cela m'a beaucoup troublé. Je dois me taire, me dis-je. Mais quand le rideau s'est levé à nouveau, mes lèvres se sont à nouveau entrouvertes contre ma volonté. Jusqu'à ce soir-là, le spectacle le plus frappant de la vie de Fedya était les performances grotesques du Premier ministre local, Yashka Mamonov. Maintenant, il lui semblait qu'il connaissait le spectacle d'un tout autre niveau. Ce fut un moment fatal: la guilde des concierges a perdu à jamais Fedya Chaliapine.

Des débuts affamés

Le reste des événements de cette période de la première passion pour le théâtre s'est en quelque sorte retiré d'eux-mêmes dans l'arrière-cour. Et tomber amoureux d'une écolière qui marchait comme un canard et surnommée Fyodor Dulcinea Tobolskaya, et la première intimité avec une femme - une fille belle mais à moitié folle de la blanchisseuse d'un voisin. Fedya a terminé ses études à l'école, des errances ont commencé dans divers services, principalement dans le département d'écriture. Le travail mal aimé a particulièrement pesé sur Fedya car le chant est devenu impossible en raison d'une voix qui se brise.

Avec un bang, ainsi qu'avec une respiration sifflante et des cris, il a échoué à l'audition pour la chorale du théâtre de Kazan. Au lieu de Chaliapine, ils prirent un garçon dégingandé avec un accent oblique. Après avoir quitté ses parents, Fedor a navigué le long de la Volga sur divers navires, a travaillé comme talonneur. Le travail n'était pas agréable : « Dès le premier jour, les sacs de cinq livres m'ont supplié presque jusqu'à perdre connaissance. Le soir, mon cou me faisait atrocement mal, le bas de mon dos me faisait mal, mes jambes me faisaient mal, comme si j'avais été battu avec des flèches. Fedya s'est reposée dans le jardin Kazan Panaevsky, où ils ont joué une opérette.

À ce moment-là, sa voix s'était complètement rétablie, se transformant en une basse convaincante. Un soir, l'un des habitués du jardin a dit à Feda que l'entrepreneur Semyonov-Samarsky, un ancien artiste à la spectaculaire fausse moustache, était en train de monter une chorale pour Oufa. Chaliapine le lendemain se précipita vers l'entrepreneur. Il s'est assis majestueusement sur une chaise dans sa chambre d'hôtel dans une robe de chambre en soie et son visage saupoudré de poudre blanche. Fedya a ajouté quelques années à lui-même, se disant dix-neuf, et a menti en disant qu'il connaissait les rôles du Barbier de Séville et de Carmen. Mais pour être sûr qu'ils le prennent, il a dit qu'il était prêt à travailler sans salaire. Une telle ardeur ne pouvait qu'impressionner - Chaliapine était inscrit dans la chorale, nommait vingt roubles et promettait même une avance. Fedor ne savait pas ce qu'était une avance, mais il aimait intuitivement le mot.

À Ufa, Fedor a montré son meilleur côté. Il a aidé absolument tout le monde : collègues de la chorale, solistes, ouvriers de la scène. Il a donné, il a apporté, il a servi. Voyant un tel zèle, Semenov-Samarsky a nommé Chaliapine en tant que figurants seniors. Et à Noël, il a été décidé de mettre en scène l'opéra "Pebbles". L'interprète du rôle du Stolnik avec le nom de famille caractéristique Scénarios s'est comporté de manière provocante lors des répétitions et a finalement tellement fatigué Semenov-Samarsky qu'à la veille de la première, il a confié le rôle à Fiodor Chaliapine. C'était à la fois excitant et effrayant. "J'ai presque couru à la maison, pressé d'enseigner", se souvient le chanteur. "Et a passé toute la nuit à s'affairer avec des notes, perturbant le sommeil de son colocataire." La représentation s'est déroulée sans encombre. Le public a particulièrement applaudi lorsque Chaliapine sur scène avec un rugissement s'est assis devant une chaise.

Les mois suivants, Fedor n'a pas eu beaucoup de chance. Il remplace la troupe de Semenov-Samarsky par la troupe d'un certain Dergach, puis tombe dans les griffes de l'aventurier Lassalle, qui organise plusieurs représentations désastreuses à Bakou et disparaît dans les airs. Chaliapine apprit que Semyonov-Samarsky recrutait une nouvelle troupe à Tiflis et s'y précipita. Mais il n'y avait pas d'entrepreneur à Tiflis et l'argent était épuisé depuis longtemps.

Chaliapine avait l'habitude de jeûner deux jours, mais ici son jeûne forcé dura trois ou quatre jours. La faim a obscurci l'esprit : Fedor a décidé de se suicider - allez dans un magasin d'armes, demandez un revolver et tirez-vous dessus.

Lorsque, épuisé, en haillons, Chaliapine s'était déjà emparé de la poignée (de la porte, non du revolver), il fut interpellé. L'hospitalier italien Ponte, une connaissance de Fyodor de la troupe Semyonov-Samarsky, a attrapé le suicide sous les aisselles et l'a ramené à la maison, où sa femme a nourri des pâtes Chaliapine. Ponte permit au jeune homme de vivre avec lui aussi longtemps qu'il le souhaitait. Après avoir mangé et dormi, Fedor a trouvé un petit revenu - il a chanté pour deux roubles dans le jardin.

Premier manteau de fourrure

Non seulement la vie professionnelle mais aussi personnelle s'est améliorée. Chaliapine a rapidement acquis une renommée en tant qu'amateur de femmes, et de femmes complètement différentes. Son énergie héroïque était suffisante pour les femmes de chambre et leurs hôtesses. Heureusement, il a eu de la chance avec son apparence : un grand blond élancé d'une grande force. Et la force était très utile: Chaliapine se battait constamment - soit à cause de ses relations avec d'autres femmes, soit à cause de son propre tempérament chaud.

Là, à Tiflis, Chaliapine a rencontré son premier professeur sérieux - l'ancien soliste des théâtres impériaux, le professeur Dmitry Andreyevich Usatov. Un petit homme âgé et pimpant, toujours entouré de carlins qui aboient, a accepté d'écouter Fiodor. Il a dit: "Eh bien, crions." Assis au piano, Ousatov écoutait attentivement Chaliapine. "Mais quand moi, ayant pris une note aiguë, j'ai commencé à tenir le point d'orgue, le professeur, ayant cessé de jouer, m'a douloureusement piqué du doigt sur le côté." À la timide question de Fiodor de savoir s'il pouvait étudier la musique, Usatov a fermement répondu: "Il le faut!" Et il a nommé une bourse de dix roubles de sa propre poche.

Usatov a enseigné à Chaliapine non seulement le chant. Il s'assit à sa table chic, où il n'y avait pas une cuillère, mais plusieurs appareils, ils servaient des plats étranges comme un liquide vert avec un œuf flottant dedans. Une fois, le professeur a dit au service: «Écoutez, Chaliapine, vous sentez mauvais. Excusez-moi, mais vous devez le savoir. Ma femme vous donnera du linge et des chaussettes - mettez-vous en ordre !

C'est Usatov qui a emmené Chaliapine à l'Opéra de Tiflis, où les principales parties de basse ont été rapidement attribuées à l'étudiant du professeur respecté. Chaliapine a brillé dans pas moins de douze rôles, dont le public est surtout tombé amoureux des rôles de Melnik dans "Mermaid" et de Tonio dans "Pagliacci". Après avoir terminé la saison 1894, Chaliapine part à la conquête de Saint-Pétersbourg.

Fedor s'est enregistré à l'hôtel Palais Royal, a acheté un manteau de fourrure de zibeline, a commencé à visiter des restaurants et s'est fait des amis bohèmes. L'artiste Konstantin Korovine, qui a écrit un livre sur son amitié avec Chaliapine, a rappelé que lorsqu'il a vu pour la première fois Fiodor sur scène dans un costume de Méphistophélès hors de sa taille, il a été frappé par le timbre de la voix du chanteur - "une beauté extraordinaire et une formidable Puissance." Chaliapine a également rencontré Alyosha Peshkov, mieux connu sous le nom de Maxim Gorky. Fedor et Alexei sont rapidement devenus proches et ont été pendant de nombreuses années les meilleurs amis. Lors du prochain rassemblement, Peshkov a raconté comment il avait été accepté dans la chorale du théâtre de Kazan. "Alors c'était toi !" - Fyodor a rugi, se souvenant du gars dégingandé avec une conversation qui l'avait contourné lors de l'audition.

Les basses et les bureaucrates ne manquaient pas au Théâtre Mariinsky. En raison de l'abondance du premier, Chaliapine ne montait guère souvent sur scène, le second ne lui laissait pas la liberté de création. Le Théâtre Mariinsky a profondément déçu Chaliapine.

Devenir un génie

Que ce soit au Mammoth Theater, dans lequel le chanteur a chanté à l'intersaison ! Savva Mamontov, millionnaire et philanthrope, n'a rien refusé à Chaliapine - ni dans les rôles, ni en argent. Mamontov a invité Fedor à Moscou, promettant un énorme salaire et une liberté de créativité. Automne gris Pétersbourg et la censure des théâtres impériaux après la splendeur du théâtre de Mamontov tué. De plus, la troupe Mammoth comprenait une ballerine curieuse - une Italienne un peu triste et extrêmement mystérieuse au nom mélodieux, Iola Tornaghi.

Malgré sa longue expérience avec les femmes, Chaliapine, 23 ans, était épris d'un tel exotisme. Il s'assit à côté de Tornaghi et lui répéta avec ferveur les seuls mots italiens qu'il connaissait : « Allegro, andante, religioso, moderato ! Le choix entre les théâtres était fait. Mamontov a payé une amende au théâtre Mariinsky - une somme colossale de 3 600 roubles. Fedor en valait la peine : le public moscovite est tombé sur la voix puissante du beau Chaliapine. Et à l'été 1898, Chaliapine et Tornagi se sont mariés dans le village de Gagino. La pluie battante n'a pas permis aux jeunes et à leurs amis d'aller célébrer après le mariage, et la joyeuse compagnie a bu tout le Cahors dans la maison du curé.

Le bonheur conjugal n'a pas empêché Chaliapine de continuer à mener une vie bien remplie : briller sur scène, boire beaucoup, avoir des romans. Le succès de Fedor à Moscou a dégrisé la direction du Théâtre Mariinsky et ils ont commencé à se battre pour le retour de la basse, cette fois en tant que soliste de premier plan. Quand, avant de partir pour le rôle de Suzanne au Théâtre Mariinsky, Chaliapine lança des bottes rouges au préposé au vestiaire et leur ordonna d'apporter des souliers de raphia, l'ordre fut obéi sans un murmure.

Chaliapine a reçu beaucoup d'argent. Mais cela ne lui a toujours pas suffi, c'est pourquoi de nombreuses connaissances ont reproché au soliste sa pingrerie. Des amis, connaissant ce trait de Fedor, se moquaient de lui. Ils ont persuadé le serveur du restaurant d'ajouter un cochon à l'addition, puis avec des visages sérieux ils ont prouvé à Chaliapine, qui transpirait d'excitation, que oui, il y avait un cochon : « Tu l'as mangé toi-même, Fedya. Ne pas se souvenir?" Le serveur ne supporta pas le regard agité du chanteur et, prenant pitié de lui, s'exclama: "Ils daignent plaisanter, Fedor Ivanovitch!"

L'enfance et la jeunesse affamées ont appris à Chaliapine à s'accrocher à chaque rouble. En toute justice, il faut dire qu'il a pris cet argent pour la cause. Il n'y avait personne au théâtre Mariinsky qui prendrait son travail plus au sérieux. En particulier, il a annoncé que la loi non écrite du théâtre de répéter de onze heures du matin à une heure de l'après-midi, et pas une minute de plus, est un non-sens. Si nécessaire, répétez toute la journée. Il s'est querellé avec la chorale, avec le chef d'orchestre, avec les ouvriers de la scène, exigeant le retour maximum de chacun. Par cela, bien sûr, Chaliapine ne pouvait s'empêcher d'irriter les gens. Mais chacun de ses rôles est un succès, que ce soit Dosithée dans Khovanshchina ou Salieri dans Mozart et Salieri.

Une fois, avant la performance du chanteur à l'image de Boris Godounov, le grand-duc Vladimir Alexandrovitch est entré dans sa loge. Déjà favorisé par l'attention du public et des autorités, Chaliapine continue de se maquiller. Lorsque le grand-duc lui a demandé si Fiodor Ivanovitch apprenait de nouveaux rôles, Chaliapine, avec un soupir, a répondu: "Une fois, votre altesse ... j'ai une française, votre altesse, et quelle!" En riant, le Grand-Duc demanda si cette Française lui était arrivée il y a longtemps. « L'autre jour… » répondit rêveusement le soliste. Une minute plus tard, s'apprêtant à partir, Chaliapine a chuchoté à un autre danseur de ballet: "Si je n'étais pas marié ... Tu es si belle!" Et puis, en un instant, prenant l'apparence d'un roi condamné, il monta sur scène en disant : « Coire, Coire, enfant ! Je ne suis pas ton méchant..."

Kutila, bagarreur, idole

Les voyages fréquents à l'étranger ont poli Fedor. Mais encore insuffisant. Une fois, assis à côté de Vroubel lors d'un dîner, Chaliapine ordonna au poisson de se verser du vin rouge. Vroubel grimaça, versa un verre de blanc à son voisin et frappa : « En Angleterre, on ne vous aurait jamais fait seigneur. Il faut savoir manger et boire, pas être une vache. C'est désagréable de s'asseoir à côté de vous." Si Chaliapine n'a pas immédiatement attaqué Vroubel, c'est uniquement parce qu'il était en admiration devant les gens d'art respectés. Mais il est monté dans un combat avec des gens ordinaires avec plaisir et est presque toujours sorti victorieux en raison de son énorme force.

Une fois, devant Korovine, la foule, voyant Chaliapine, a décidé de secouer son idole. "Deux, en courant, ont attrapé Chaliapine - l'un en travers, l'autre par les jambes", se souvient Korovine. - Chaliapine a esquivé, a attrapé un type qui a couru vers lui et, le soulevant, l'a jeté dans la foule. Le gars a grogné en heurtant le trottoir. Chaliapine s'est battu à la fois volontairement et sous la contrainte, à la fois sobre et ivre. Plus ivre, bien sûr. "Depuis l'enfance, la taverne a été pour moi un lieu où les gens sont toujours plus intéressants, plus amusants et plus libres qu'à la maison", a admis Chaliapine.

Avec l'avènement de la célébrité, la visite des tavernes est devenue difficile : les fans inconnus du talent de Chaliapine étaient impatients d'embrasser ce talent. Chaliapine, bien sûr, a refusé - "au moins sous prétexte que celui (qui veut embrasser. - Ed. approx.) n'est pas une femme." Le pétitionnaire, qui s'estimait offensé, demanda satisfaction. Une bagarre s'ensuivit. Pétersbourg, Moscou, et après cela, les journaux étrangers ont inlassablement réimprimé des histoires scandaleuses sur Fiodor Ivanovitch. Certains d'entre eux étaient vrais. Au restaurant de l'Ermitage, Chaliapine enleva le chapeau melon de son ami, ordonna au greffier d'apporter des œufs et une lampe à alcool, et fit frire des œufs brouillés dans un melon fumant devant le public aristocratique. Une autre fois, avec Korovine, il a joué un tour à leur ami commun, l'architecte Mazyrin, surnommé Anchutka. Mazyrin est venu visiter le village de Korovin, où Chaliapine se reposait déjà, et a commencé à parler à ses amis de sa dernière passion - le spiritisme. Et puis Chaliapine et Korovine ont décidé de persuader le paysan Gerasim de mettre le feu à l'alcool sec la nuit derrière le monticule, près de la datcha, de s'envelopper dans un drap et de se balancer d'un côté à l'autre. À minuit, Chaliapine et Korovine se sont portés volontaires pour montrer à Anchutka ce qu'ils prétendaient être un mauvais monticule. Lorsque l'assemblée s'est approchée du monticule, un fantôme lumineux blanc a grandi derrière lui, vers lequel Chaliapine a marché sans crainte. Cet épisode a fait une énorme impression sur Anchutka. Il écrivit immédiatement à la Société suisse des médiums que Fiodor Chaliapine était leur homme. La nouvelle a fait le tour de tous les journaux, même la brochure "Le cas mystérieux avec F.I. Chaliapine" a été publiée, qui a été instantanément épuisée. Lorsque Chaliapine et Korovine, épuisés de rire, ont révélé la vérité à Anchutka, il en a été mortellement offensé. La guerre et la révolution qui s'ensuivit mit fin à cette vie joyeuse.

21-07-2005

Digression du texte principal. Un chapitre du livre Vocal Parallels de Giacomo Lauri-Volpi est présenté. Titre du chapitre : Parallel de Lucia (1860 - 1925) - Caruso (1873 - 1921) ».

De la préface au livre, écrit par Yu. Barsov, chef. Département de chant solo au Conservatoire de Leningrad.

L'auteur du livre est Giacomo Lauri-Volpi (1892-1979) - un célèbre chanteur d'opéra italien. Il a fait ses études à la Faculté de droit de l'Université de Rome et à l'Académie de musique "Santa Cecilia" dans la classe d'Antonio Cotogni, ancien professeur au Conservatoire de Saint-Pétersbourg et l'un des plus grands chanteurs baryton du XIXe siècle.

La gamme phénoménale, la capacité à surmonter toutes les difficultés de la tessiture ont permis au chanteur d'interpréter des parties d'opéra ténor lyriques et dramatiques.

J. Lauri-Volpi. Parallèle de Lucia - Caruso(avec des coupures mineures)

A Naples, Fernando de Lucia a toujours été considéré comme le plus grand ténor de tous les temps, tandis que dans le reste de l'Italie, en Europe, en Amérique, Enrico Caruso a toujours remporté la palme. La soi-disant "vieille école", dont de Lucia était l'élève, a triomphé au théâtre napolitain "San Carlo" le soir où un autre Napolitain, Enrico Caruso, a chanté sur sa scène Nemorino dans "Love Potion". Oui, oui, c'était Caruso, le fondateur d'une nouvelle tradition vocale « vériste », avec son son sombre, soutenu par une respiration abdominale basse, avec son timbre de violoncelle sourd et chaud ! Quelle erreur de sa part de prendre comme pierre de touche un opéra de l'ancien répertoire !

Don Fernando, un maître expérimenté des nuances, qui savait économiser de l'argent là où il le fallait, un professeur rusé d'effets inattendus ..., qui connaissait les secrets des transitions virtuoses et la cohérence du style, a laissé des souvenirs indélébiles de cet opéra. A Naples, fleurit son école de chant, d'innombrables amis et admirateurs observent le culte de son art avec le fanatisme caractéristique des sudistes vis-à-vis de leurs idoles vivantes. Tout le monde se souvenait de "Carmen, the Pearl Diggers", "Iris", "Tosca", chanté par Don Fernando, et sa manière d'articuler un peu mièvre, reprise plus tard par Alessandro Bonci, s'est épanouie et a pendant quelque temps servi de modèle à tant pour les dilettantes que pour les pédants. Force et frugalité, mezza voche et éclats vocaux inattendus, accents feutrés et éclats de passion caractérisent le chant de Lucia, dont l'habileté aurait été parfaite s'il n'avait abusé en haut de la voyelle ^e^ jusqu'à la déformation complète du mot. ... Et ce n'est pas du tout parce que lui, qui avait une excellente prononciation, ne possédait pas telle ou telle voyelle - il la trouvait simplement moins pesante pour lui-même et mieux résonnante des notes articulées sur ^e^, voyelle qui se prête plus facilement à la message au ^ masque ^ ( à propos de ^envoyer au masque^ voir ci-dessus la remarque de P. Klyushin - Ya. R.).

Ainsi, ce soir, en exécutant le philtre d'amour, Enrico Caruso, avec son style particulier et sa technique vériste, a donné au modeste campagnard Nemorino un poids et une grandeur totalement incompatibles avec cette image. Romance Una furtiva lagrima dans la bouche de Caruso a acquis une ampleur et une passion inhabituelles pour le public. Tous ses prédécesseurs ont fait une sorte de miniature de cette mélodie populaire, savamment tissée de soupirs élégants mais purement spéculatifs. Au lieu de cela, une cascade de notes pleines de sang s'est envolée de la gorge de Caruso sur la phrase M "ama, si m" ama, lo vedo, remplissant le théâtre et forçant le public à se regarder avec étonnement. Mais la critique n'a pas succombé à la tentation. Le lendemain, le baron Procida Sr. dans son journal a brisé la voix étonnante en miettes, avec un soupir, se souvenant de la ^remarquable, absente de Lucia^. La ^Old School^ ne voulait pas déposer les armes. Naples n'a pas accepté l'^American^. Caruso n'a pas oublié l'humiliation qu'il a subie jusqu'à la fin de ses jours et a juré de ne jamais retourner à Naples. ^La crèche c'est bien, mais les bergers...^, répétait-il invariablement, rappelant ce sombre épisode. Les Napolitains secouaient ces mots de la tête. À Naples, vous ne trouverez même pas la plaque la plus miteuse, pas même une ruelle portant le nom de Caruso.

Quant à la « pouponnière », il y retourna assez souvent, et pour la dernière fois afin, selon le dicton, de voir Naples et de mourir ensuite. Beaucoup plus jeune que de Lucia, il est passé à une première mondiale meilleure. Des funérailles solennelles lui furent arrangées, et le rival leur chanta dans la tendresse et la douleur générales.

… La voix d'Enrico Caruso, comme son style, restera unique dans l'histoire du chant. Son timbre de baryton est unique et inimitable, sa manière vocale est unique, cordiale et humaine. Il semblait que ses cordes vocales n'étaient pas situées dans le larynx, mais quelque part dans les profondeurs du muscle cardiaque, entre les oreillettes et les ventricules, et n'étaient pas alimentées par l'air, mais par le sang battant au rythme du pouls. Les esprits critiques doivent s'abstenir de juger ce qui est dit et chanté par le cœur. Au lieu de cela, des savants sages et des races ignorantes présomptueuses ont commencé à bavarder sur les qualités de cette voix extraordinaire, dont le drame caché sur scène, en règle générale, s'exprimait à travers un son condensé et corsé, accompagné d'une énorme tension spirituelle. Tous deux étaient destinés plus tard à saper puis à écraser les forces vitales de ce colosse. Le son du violoncelle, comme nous l'avons déjà mentionné, hantait l'imagination de Caruso. Et depuis que les ennuis de sa vie de famille ont commencé à le submerger, il a commencé à pratiquer la concentration du son, la pression de la voix, essayant de se rapprocher de cette ampleur et de ce volume sonores inhérents au violoncelle sous l'archet des grands musiciens. Et en reproduisant cette manière, Caruso y a ajouté ces portamentos spécifiques et cette souplesse élastique, grâce à laquelle sa voix ne peut être confondue avec rien. Quand il chantait, tout son corps coopérait avec son cœur - poumons, diaphragme, côtes, muscles abdominaux. La pression développée par tous ces organes, disons, sur les fameuses phrases "Clowns" et "Manon" lui provoquait généralement un afflux de sang à la tête, des rougeurs au cou et au visage. Dans ces circonstances, il suffisait qu'un rhume ordinaire, attrapé lors de la représentation de "Love Potion" à la Brooklyn Academy of Music, enflamme ses poumons, qui étaient constamment soumis à un stress énorme, et que l'inflammation conduise à un abcès qui s'est développé en une forme maligne et, par conséquent, à la mort prématurée. .

Au théâtre, Caruso a trop abusé du pouvoir de respirer. Il était si fier de son registre grave qu'il a inclus dans ses concerts et a même chanté l'air de basse de Collen de La bohème sur le disque... jouer le soir. L'entrée facile dans la condition de travail ne faisait pas partie des vertus inhérentes à ce chanteur unique.

Deux facteurs importants ont contribué à l'énorme popularité de Caruso - l'invention de l'enregistrement sonore et les Pagliacci de Leoncavallo, accueillis triomphalement par le public. Il n'y avait pas un coin dans le monde entier où l'arioso "Rire, bouffon!" ne sonnerait pas du cor du gramophone. par Caruso... La rencontre de l'opéra, de la voix et de l'appareil mécanique marque le début du mythe du ténor napolitain. La chance et le talent se complètent parfois de la manière la plus inattendue. La voix de Caruso et la musique de Leoncavallo semblaient faites l'une pour l'autre. Et le coupeur de l'appareil d'enregistrement sonore a pressé dans les rainures du disque de cire une voix qui convenait mieux que quiconque à cette fin - douce et mate, débordante, charnue et élastique ...

Fernando de Lucia était le produit d'une autre époque et d'un autre environnement ; bien qu'il ait chanté "Carmen", "Iris" et "Country Honor", sa voix en timbre et en caractère ne répondait pas aux exigences et aux canons du mélodrame véristique. Son instinct artistique l'a poussé à simuler les passions mêmes que Caruso ressentait profondément comme vraies et vécues en ce moment. Ces passions ont brûlé le grand chanteur à la fin.

La comparaison de Lauri-Volpi de l'art du chant de deux grands chanteurs aide à percevoir les événements d'il y a cent ans comme des événements récents, et si vous écoutez encore les enregistrements correspondants, vous pouvez voyager mentalement dans cette époque dorée.

Je me permettrai quelques commentaires sur le texte rédigé par Lauri-Volpi..

Les événements décrits dans le théâtre napolitain de San Carlo ont eu lieu à la fin de 1901, et un an plus tôt, Caruso a chanté plusieurs représentations au théâtre La Scala de Milan avec un grand succès dans L'elisir d'amore. Sa performance à Naples, en fait, n'a pas été un échec : ^Déjà lors de la première représentation de la "Philtre d'amour", il a bis tous les principaux fragments de sa partie, et à la fin le public l'a appelé au premier plan pas moins de dix fois. Au total, Caruso a chanté dix représentations à San Carlo, et toutes ont été accompagnées d'ovations bruyantes et de rappels invariables^ (extrait du livre de Yu. Ilyin et S. Mikheev "The Great Caruso", Saint-Pétersbourg 1995, p. 88 ).

Sur la technique "vériste" de Caruso. Le fait que Caruso ait été un excellent interprète de parties dans les opéras des compositeurs véristes Leoncavallo, Mascagni et Puccini n'a pas besoin d'être prouvé. Mais il n'a pas chanté plus mal dans les opéras de Verdi et de nombreux autres compositeurs du XIXe siècle. Et, comme on l'a déjà noté, il a parfaitement chanté des fragments purement lyriques dans des parties dramatiques. Par conséquent, qualifier Caruso de chanteur "vériste", comme le font certains musicologues, est, à mon avis, complètement injuste. C'est peut-être à peu près la même chose que de classer le grand Giacomo Puccini comme des compositeurs à cent pour cent véristes. Tous deux étaient liés au vérisme, mais leur art a dépassé cette direction étroite et appartient à l'universel.

Parmi les opéras bien connus nommés dans le texte se trouve l'opéra désormais oublié Iris, composé par le compositeur vériste Pietro Mascagni, auteur du très populaire Honneur rural. L'opéra "Iris" est de la vie japonaise, et Iris est le nom de l'héroïne (avec l'accent sur la première syllabe). De l'opéra Iris", en substance, il n'y avait qu'une seule magnifique sérénade Apri la tua finestra interprétée par des ténors, enregistrée à la fois par Caruso et de Lucia. Mais il y a une histoire curieuse liée à cet opéra, qui est liée à Fernando de Lucia.

Extrait du livre "Darkle" de J. Sbirch et J. Hartulari-Darkle, Bucarest 1963, pp. 178-179 : (Hariclea Darkle est une grande chanteuse roumaine du passé, dont le chant était admiré par Verdi et Puccini) :

↑ « Iris » Mascagni après un brillant succès… à Rome… est mis en scène (en 1899) à Milan. Le rôle-titre a été joué par Darkle, qui l'a également jouée lors de la première à Rome. Mais le ténor de Lucia a failli tout gâcher, suscitant l'antipathie du public du théâtre de La Scala. Peut-être est-ce aussi arrivé parce que, peu doué pour les aigus, il a demandé à transposer tous les airs qu'il était censé chanter dans l'opéra, un ton ou deux plus bas.

Quoi qu'il en soit, pendant la représentation, une voix s'est soudain fait entendre de la galerie, suggérant à l'artiste de prendre une guitare et d'aller ravir les Napolitains du quartier de Santa Lucia, dont il était originaire, avec son chant.

Le scandale aurait pu dégénérer et, peut-être même perturber la représentation, si Chariclea Darkle, avec sa présence d'esprit caractéristique, n'avait pas sauvé la situation en faisant un pas décisif vers la rampe quelques minutes avant le début de sa soirée...

Lorsque le lendemain Verdi rencontra l'artiste, il se précipita vers elle à bras ouverts et s'exclama : ^Merci pour ce que tu as fait pour notre grand théâtre...!^

Sur la transposition de fragments vocaux dans des opéras par des chanteurs, principalement des ténors.

Dans les opéras écrits par des compositeurs des XIXe et XXe siècles, la transposition ou l'abaissement de la tonalité du compositeur n'était, en principe, pas autorisée. Parfois, cela était fait par les chanteurs principaux dans des airs séparés en accord avec le chef d'orchestre. Le chanteur russe Dmitry Smirnov et le chanteur suédois Nikolai Gedda ne se sont jamais permis cela. Ils ont chanté et enregistré dans la tonalité originale même les airs qui, selon la tradition, étaient interprétés par des ténors un ton plus bas : l'air d'Herman Quelle est notre vie de La Dame de pique, la romance de Raoul des Huguenots, la romance de Nadir des Chercheurs de perles.

Mais Fernando de Lucia n'a pas tenu compte des règles et s'est permis d'interpréter non seulement des airs, mais aussi tous les fragments d'opéra dans les tonalités qu'il jugeait convenables pour sa voix. En témoignent non seulement de nombreux airs d'opéra enregistrés dans sa performance, mais aussi l'opéra Le Barbier de Séville enregistré presque entièrement avec sa participation. Dans cet enregistrement, publié sur deux disques de longue durée, il y a un insert spécial, dans lequel l'ampleur de la diminution de la tonalité originale est indiquée en détail par des fragments.

Il y a quelques années dans la série Bel Canto. L' enregistrement vidéo du volume quatre de The Tenors of the 78 Era présentait l'art d'Ivan Kozlovsky et présentait le musicologue allemand Jürgen Kesting comme hôte. Il possède une phrase curieuse : ^Plus que tout autre ténor de ce siècle, Ivan Kozlovsky a poursuivi la tradition du bel canto de Fernando De Lucia^. Et même avant lui, le musicologue américain John Ardoin a exprimé une idée similaire dans un long article sur Kozlovsky dans le magazine THE OPERA QUARTERLY.

Une telle comparaison est certainement flatteuse pour le grand chanteur russe.

Le fait qu'Ivan Kozlovsky soit le représentant le plus brillant du bel canto, je n'en doute pas. Mais leur technique vocale et leur manière de produire le son sont tout à fait incomparables. Et la performance d'Almaviva dans Le Barbier de Séville en est un exemple frappant. Malgré la transposition de presque tous les fragments vocaux, l'interprétation de don Fernando est, à mon avis, fantastiquement brillante en termes d'utilisation d'une technique vocale fine dans les derniers duos avec Figaro dans le finale du premier acte et dans d'autres fragments de l'opéra. Mon bien-aimé Kozlovsky n'a rien de tel. Son interprétation est une trouvaille exceptionnelle dans les hauteurs « vertigineuses » des airs principaux, mais pas tout à fait la même que celle du compositeur.

On sait que plus tard Fernando de Lucia se lia d'amitié avec Caruso et, lors de ses funérailles, il chanta l'aria Pieta, Signore. Cet air religieux d'une beauté divine a été enregistré par les deux chanteurs et sonne particulièrement bien lorsqu'il est interprété par Caruso. Du temps de Caruso et jusqu'à récemment, Alessandro Stradella (1644 - 1682) était considéré comme le compositeur de cet air. La musique de Stradella est encore jouée aujourd'hui, et le compositeur allemand de la direction italienne Friedrich Flotov (1818-1883), l'auteur de l'opéra désormais populaire Marta, a même écrit l'opéra Alessandro Stradella.

Le nom du compositeur qui a écrit l'aria Pieta, Signore, Abraham Louis Niedermeyer (1802 - 1861), et on ne sait rien de ses autres compositions.

Ce que j'ai écrit sur les fameuses phrases « Pagliatsev » et « Manon »^ me semble être une inexactitude concernant l'opéra lyrique de Massenet. A mon avis, Lauri-Volpi avait

faisant référence à l'opéra mélodramatique de Puccini, Manon Lescaut, dans lequel Caruso a souvent chanté.

À propos du désir de Caruso de chanter avec le son du violoncelle. Je sais d'un altiste de l'Orchestre philharmonique de Leningrad que le professeur de violoniste Mikhail Vaiman, avec qui il a étudié, a recommandé à ses étudiants d'essayer de jouer comme Caruso a chanté. Pour s'entraîner, il recommande notamment d'écouter l'interprétation par Caruz de l'air Bois epais de l'opéra de J.-B. Lully "Amadis".

Caruso a en fait chanté et enregistré l'air de basse de Collen de La bohème après qu'en 1913 il a aidé son collègue soudainement enroué, la basse Andre de Segurola, dans une performance (voir page 151 du livre mentionné de Mikheev et Ilyin sur Caruso).

Mais Caruso était surchargé de performances au Metropolitan Opera, et il est douteux qu'il ait encore violé sa voix en interprétant des airs de baryton ou de basse lors de concerts. Caruso ^ a toujours été un ténor et seul un ténor ^ est également écrit à la page 151.

En plus des livres sur Caruso mentionnés dans le texte, les suivants sont également recommandés :

• -“Enrico Caruso sur scène et dans la vie”, M. 2002.
  Cette collection de livres, à mon avis, est la plus intéressante de tous les livres sur Caruso publiés en russe.
  Contenu

1. T.Ybarra. Enrico Caruso - Notice biographique.
2. D.Caruso. Enrico Caruso. Sa vie et sa mort sont des Mémoires écrites par Dorothy, la veuve du chanteur.
3. H. Drummond, D. Freestone. L'héritage discographique d'Enrico Caruso. Tous les enregistrements connus du chanteur sont indiqués avec de brèves annotations pour chaque enregistrement (il y en a 267 et ce chiffre comprend environ 20 enregistrements perdus)
4. M. Malkov. Digne de son grand talent. - Postface-essai de l'éditeur du livre

• -Francis Robinson. CARUSO. Sa vie en images. New York
• -ANNALES DE L'OPÉRA METROPOLITAIN par William H. Seltsam. New York.
  Ce répertoire reflète toutes les représentations et concerts du Metropolitan Opera de 1883 à 1947. Les noms des interprètes d'opéras et de concerts sont indiqués.
• -Irving Kolodin. Le Metropolitan Opera 1883-1966. New York.
  Les caractéristiques des performances et des interprètes sont données.

Fiodor Chaliapine (1873 - 1938)

À propos de l'art de Chaliapine du livre de G. Lauri-Volpi "Parallèles vocaux":

^…Chaliapine faisait parler de lui autant qu'on ne parlait pas d'une seule basse. La raison n'était pas seulement son chant, mais aussi les hauts et les bas de sa vie personnelle et sa croissance énorme ... Chaliapine a obtenu tout ce qu'il voulait. Pendant un quart de siècle, il a dominé la scène et la vie, suscitant partout une curiosité passionnée et une sympathie orageuse. Pour lui, la voix n'était qu'un moyen, qu'un instrument obéissant (et parfois insidieux) de sa volonté et de son imagination. Il était ténor, baryton et basse à volonté, car il avait toutes les couleurs de la palette vocale. Parmi les basses, il est une figure historique tant par sa vie houleuse et mouvementée, que grâce à des cachets non moins fabuleux. En Italie, ce géant est apparu pour la première fois dans Méphistophélès à La Scala. Le public était fasciné par la plasticité des mouvements de ce corps sculptural et le regard véritablement satanique de l'artiste à tel point que... Caruso et l'orchestre Toscanini semblaient disparaître, éclipsés par ce chanteur monstrueux... Sans aucun doute , une créature si mystérieuse, un artiste si complexe n'est jamais apparu sur scène. Son ingéniosité ingénieuse n'a pas tenu compte des restrictions imposées par les chefs d'orchestre, et souvent bon nombre des meilleurs d'entre eux, les plus autoritaires et les plus puissants, ont dégagé le champ de bataille. Mais le public ne fait pas attention à qui dirige lorsqu'une personnalité aussi brillante apparaît sur scène. Une phrase suffisait, un trait, un petit rire, un geste à peine perceptible... et... Chaliapine, comme on dit au théâtre, "mettait le public dans son caraman". Le secret de cet acteur-chanteur magique était la capacité d'obtenir des nuances subtiles. Il les atteint à l'aide de l'écho vocal... Chaliapine connaissait ce secret le plus précieux de l'écho vocal et l'utilisait avec une habileté étonnante, fournissant à son son des échos réciproques lointains et pour ainsi dire étouffés. Ces échos produisaient toujours un effet et permettaient d'économiser judicieusement les ressources vocales. Dans les nuances de son chant, l'essence profonde de sa personnalité se faisait sentir ... Chaliapine reste un géant solitaire. Il a créé une telle réputation pour les basses, une telle autorité qu'elles ne pouvaient même pas rêver. Comme Caruso chez les ténors et Titta Ruffo chez les barytons, Chaliapine est devenu la basse standard, et son nom a fait le tour des continents.

Extrait de "Memoirs" de Gerald Moore (M. 1987):

^ J'ai été surpris lorsque j'ai reçu une invitation pour accompagner Chaliapine. Le travail à venir remplissait mon cœur de peur. À l'opéra, tout en fixant le chef d'orchestre, Chaliapine commençait souvent à se conduire s'il n'aimait pas le tempo. Lors de concerts avec un pianiste, son comportement était encore pire. Non content de battre le rythme sur le couvercle du piano au milieu de son concert au Royal Albert Hall, il s'approche de l'accompagnateur et se met à lui tapoter l'épaule...

Mes amis ont été terrifiés quand ils ont appris que j'allais accompagner la basse russe. On m'a parlé du scandale lors de la répétition de "Mozart et Salieri"

Rimsky-Korsakov, lorsque le chef d'orchestre, irrité par le comportement de Chaliapine, posa sa baguette sur le pupitre avec ces mots : ^S'il vous plaît, n'oubliez pas que c'est moi le chef d'orchestre ici !^

La réponse a suivi immédiatement : ^ Dans un jardin où il n'y a pas d'oiseaux chanteurs, et un crapaud est un rossignol ! ^

La répétition s'est terminée là, alors que le chef d'orchestre quittait le théâtre.

... Chaliapine n'était pas un interprète de première classe de Lieder. Les chansons de Schubert et Schumann ont été déformées au-delà de toute reconnaissance par son rythme et son interprétation magistrale. Dans la chanson "Death and the Maiden", la mort est apparue comme un redoutable et sinistre fantôme au lieu d'un majestueux consolateur, comme en témoignent les paroles de Claudius et la musique de Schubert.

Le grenadier dans la musique de Schumann et la poésie de Heine, mourant au son de la Marseillaise, s'est transformé en guerrier joyeux, et lorsque j'ai joué la conclusion illustrant la mort silencieuse d'un soldat, la musique n'a pas été entendue en raison de l'éclat d'applaudissements provoqué par Chaliapine. Il s'est incliné dans tous les sens pendant que je jouais, et a quitté la scène sans attendre la fin de la ballade ("Two Grenadiers" - J.R.). Et pourtant, même les fans les plus fidèles de Schubert et Schumann pourraient être vaincus contre leur gré par les talents d'acteur et le magnétisme de cet homme... J'ai réalisé que peu de gens peuvent captiver le public comme ce grand chanteur. Il était le plus excitant de tous les artistes que j'ai jamais joués^.

Dans le même livre, Gerald Moore compare très figurativement le comportement sur scène de la grande chanteuse-actrice anglaise Janet Baker au comportement de Chaliapine :

^Personne ne sait mieux s'exprimer que Janet quand, au cours de l'opéra, l'un de ses partenaires doit capter l'attention du public. Elle se tient généralement comme une statue, dos au public afin de ne pas détourner l'attention du chanteur qui mène l'action à ce moment-là. Voici un exemple de vrai respect d'acteur pour les collègues ... D'ailleurs, c'était complètement impensable pour ... Chaliapine. Il attira les regards de tout le monde dans la salle. Il pouvait y avoir plusieurs chanteurs principaux sur scène, une chorale de soixante personnes pouvait chanter - et assez fort, mais tout le monde ne voyait que Chaliapine. Dans les danses polovtsiennes du prince Igor, la scène était pleine de monde - à la fois le chœur et le ballet - mais tout le monde ne regardait que Konchak, bien qu'il soit assis sur son trône sur le côté: après tout, le ballet avait encore besoin d'une scène. Je peux en juger parce que moi aussi j'ai succombé à l'hypnose générale et n'ai regardé Chaliapine qu'avec délice et admiration. Je me souviens avec ravissement de chaque instant où j'ai vu et entendu ce géant sur scène, mais il ne savait pas faire ce que Baker peut faire : ne rien faire sur scène - avec grâce et dignité.

Extrait du livre de Dietrich Fischer-Dieskau « Sur les traces des chansons de Schubert » (dans la collection « Performing Art of Foreign Starans », numéro 9, M.1981) :

^… l'interprétation des chansons de Schubert par la star russe, la basse Fedor Chaliapine, connue des descendants surpris de deux disques ("Death and the Girl" et "Double" - Y. R.), ne peut être perçue que comme une curiosité. Même au tournant de notre siècle, alors que la plus grande liberté d'expression du chant dominait dans l'exécution de la chanson, ils essayaient généralement d'éviter de telles exagérations^.

J'ai donné quelques évaluations positives et négatives peu connues de l'art de Chaliapine à partir des livres de musiciens étrangers exceptionnels, traduits en russe. Dans les livres et les essais d'auteurs russes sur Chaliapine, écrits avant le début des années trente, on peut également trouver des matériaux dont l'objectivité ne fait aucun doute. Plus tard, le culte de Chaliapine fut imposé par la propagande soviétique et des ministres de ce culte apparurent. Dans leurs livres, ils ont diffusé que personne n'avait jamais mieux chanté que Chaliapine et qu'il était impossible de chanter mieux qu'il ne chantait. Dans les livres et articles modernes sur Chaliapine, son culte fleurit.

Chaliapine est un brillant chanteur

Bien sûr, Chaliapine était une personnalité brillante et, avant tout, un chanteur brillant. Je ne le considère pas comme un chanteur brillant à cause de certaines lacunes liées à la gamme vocale, à cause de l'attitude parfois injustifiée libre envers le texte du compositeur, à cause du chant pas toujours réussi dans des ensembles avec des partenaires

(Ces subtilités ne sont que des conventions, mais Caruso, contrairement à Chaliapine, à mon avis, était un brillant chanteur, puisqu'il n'avait pas ces défauts).

Naturellement, tous les jugements et arguments sur le génie du concept sont très conditionnels, et ici tout le monde est autorisé à avoir sa propre opinion. Un jour, j'ai suggéré à un éditeur de publier mon article sur Chaliapine dans son journal, ce à quoi il a répondu : « Eh bien, qui s'intéresse à Chaliapine maintenant ? Écrivez mieux sur Baskov ! ^

Et quand mon ami musicien a lu mon article sur Dietrich Fischer-Dieskau, que j'ai qualifié de brillant chanteur-musicien du XXe siècle, il a remarqué que seuls les créateurs, et non les interprètes, peuvent être qualifiés de génies. Alors je lui ai demandé s'il considérait sa bien-aimée Chaliapine comme un génie ? A cela, mon musicien a répondu qu'il considérait Chaliapine comme un grand chanteur, mais ne le considérait pas comme un génie.

Je n'étais pas d'accord avec lui pour plusieurs raisons : premièrement, parce que la combinaison des mots ^Chaliapine^ et ^génie^ m'est familière presque depuis l'enfance ; deuxièmement, parce que je considère moi-même Chaliapine comme un génie, et troisièmement, parce qu'autrefois il y eut aussi des interprètes que leurs contemporains appelaient des génies (Paganini, Liszt, Keane). Parallèlement, de brillants interprètes du XXe siècle ont su conserver pour les générations futures les témoignages de leur génie, grâce aux enregistrements sonores et vidéo.

Il est intéressant de noter que parfois des interprètes exceptionnels, non vénérés comme des génies, laissent de brillants monuments de leur art. De tels monuments, à mon avis, peuvent être appelés les romans de Moussorgski enregistrés par Ivan Kozlovsky

"Le Commandeur" et "Le Christ est ressuscité!" de Rachmaninov, ainsi que le rôle de Werther dans l'opéra du même nom de Massenet. (D'ailleurs, les compositeurs ^non géniaux^ avaient parfois des exemples absolument brillants, comme « Riez, bouffon ! Leoncavallo, ou, à l'inverse, le compositeur communiste soviétique Chostakovitch, classé parmi les génies, pour plaire à la bande dirigeante, faisait des masses énormes de vieux papiers musicaux pour tromper les gens qui s'intéressent à la musique). En fin de compte, il faut supposer que les concepts de "génie" et de "brillant" sont controversés et dépendent dans une large mesure des connaissances, des intérêts et de l'intuition de l'auteur qui évalue un représentant exceptionnel de l'art ou de ses actes.

Le critique musical bien connu Y. Engel a écrit en 1889 sur la voix de Chaliapine (de la collection "Chaliapine", v.2, M. 1958):

^ La voix du chanteur est l'une des plus mignonnes en termes de timbre que nous ayons jamais entendues. Il est fort et régulier, bien que de par sa nature même (basse-baryton, aigu) il sonne moins plein, stable et fort dans les notes très graves qu'en haut, ... en haut il est capable d'une montée en puissance, d'un éclat et d'une ampleur rares... Mais ce qui caractérise le plus cette voix, ce qui l'élève au-dessus de dizaines d'autres voix semblables, voire meilleures, en termes de matière, c'est sa... souplesse interne et sa pénétration^.

En 1904, Engel a écrit à propos de Chaliapine (du dictionnaire des chanteurs domestiques A. Pruzhansky, partie 1, M. 1991):

^…le principal inconvénient de cet artiste étonnant est une certaine imprécision d'intonation sur les notes graves, qui, malheureusement, ne disparaît pas avec les années…^.

Et voici une description de S. Levik tirée du livre «Notes d'un chanteur d'opéra», M. 1962:

^ Avec un son grave, singulièrement, comme si les fonds étaient légèrement rauques, la voix de Chaliapine ... monta, remplie de ^ viande ^ à la limite, c'est-à-dire qu'elle était aussi pleine de sang que possible dans les dimensions de la tessiture de basse ^ . Mais alors Levick a noté:

^... les notes FA et MI (supérieures - Y.R.), malgré toute leur merveilleuse sonorité, il lui arrivait parfois, avec le moindre malaise, de ne pas garder le bon nombre de vibrations, et il leur arrivait de sonner un peu plus bas. Son plein deux octaves ... Chaliapine n'avait pas^.

^ ... des chanteurs parfois intuitifs ont réussi à atteindre une large gamme à partir de presque rien, à créer des voix brillantes et sonores à partir de voix sourdes, à combler habilement les lacunes de la voix (notes de transition), à éliminer les difficultés d'exécution et à démontrer la perfection musicale à la vieillesse (comme vous le savez, parmi les brillants ^ intuitifs ^ chanteurs, K. Stanislavsky a attribué F. Chaliapine) ^.

J'ajouterai que le grand chanteur russe Nikolai Figner devrait également être inclus parmi les chanteurs "intuitifs".

Méthode de respiration paradoxale dans le chant de Chaliapine

Caractérisant Chaliapine comme un chanteur brillant, je me permettrai de relier cette définition à son utilisation de la respiration paradoxale dans le processus de chant.

Sur la base des évaluations ci-dessus de la nature et de la qualité de la voix de Chaliapine

(Yu. Engel, S. Levik, K. Stanislavsky), les affirmations de N. Khodotov selon lesquelles le timbre ^Chaliapine… a reçu son traitement de Mammoth Dalsky^ (dans la collection "Chaliapine", vol. 1, M. 1957), ainsi en écoutant les enregistrements maintenant publiés de Chaliapine, qu'il a interdit de publier après écoute (par exemple, les trois monologues de Salieri de Mozart et Salieri de Rimsky-Korsakov), on peut tirer quelques conclusions :

• - Premièrement, la voix de Chaliapine, d'une rare beauté, n'était pas un timbre naturel, mais a été développé par lui.
• -Deuxièmement, sa voix n'était pas toujours un instrument obéissant, mais parfois insidieux (Lauri-Volpi).
• -Troisièmement, quand Chaliapine était malade, et il était souvent malade (voir "Les journaux du directeur des théâtres impériaux" de V. Telyakovsky, M. 1998 et "K. Korovin se souvient ...", M. 1971), il n'avait pas le droit de chanter , puisque le timbre de sa voix perdit sa beauté et cessa d' être ^ Chaliapine ^. Mais parfois, Chaliapine refusait de chanter, n'étant pas malade (voir "Journaux" de V. Telyakovsky). Pourquoi a-t-il fait ça ?

P. Klyushin a affirmé que Chaliapine avait refusé de chanter lorsqu'il n'avait pas réussi à obtenir un son organique (corporel) de sa voix avant une représentation (concert) même après avoir effectué des exercices de respiration spéciaux qui préparaient le corps à chanter en utilisant une respiration paradoxale.

Maintenant, enfin, nous pouvons répondre à la question : quelle était la méthode de chant utilisant des techniques de respiration paradoxale pour Chaliapine ? La réponse à cette méthode de chant pour Chaliapine n'était pas seulement la base de son art vocal et scénique, mais aussi, à mon avis, dans une large mesure influencé son comportement lors des répétitions, sur scène et dans la vie. En utilisant les exercices de cette méthode, Chaliapine a obtenu un son organique (corporel) de la voix. Le timbre Chaliapin unique et la possibilité de timbre n'étaient que des attributs du son corporel.

Le processus même du chant, dans lequel le mécanisme de respiration était automatisé, lui offrait une totale liberté de comportement sur scène, suscitait une confiance inébranlable en lui, et il pouvait se sentir et se sentir comme un maître et un dirigeant absolus, auxquels tout le monde devait obéir. Et la base de la capacité

Chaliapine pour hypnotiser le public avec sa simple apparence et maintenir l'attention sur sa propre personne au détriment de ses collègues artistes, en plus de sa stature gigantesque et de sa capacité exceptionnelle à se maquiller, aussi, à mon avis, était la conscience de son armement par une méthode de chant spéciale, inaccessible aux autres chanteurs, et d'abord chanter en russe. Et une autre circonstance importante. Il me semble que l'agressivité vocale et scénique de Chaliapine, sa tendance aux conflits constants pourraient être un effet secondaire de l'utilisation de la respiration paradoxale dans le chant. P. Klyushin a déclaré à plusieurs reprises qu'après des exercices de respiration intenses qui développent un son organique (corporel) | de la voix, il a toujours voulu se battre.

Chaliapine, à mon avis, doit être considéré comme un chanteur de génie, non seulement parce qu'il maîtrisait avec brio la méthode de chant utilisant la respiration paradoxale, mais surtout parce qu'il a appliqué avec brio cette méthode essentiellement italienne et la manière italienne de chanter en chantant en russe.

(Plus loin, je me permettrai d'appeler la méthode de chant utilisant la respiration paradoxale la méthode de chant Caruso-Chaliapine, ou MPCS en abrégé).

Quand Chaliapine a-t-il maîtrisé le MPKSh ?

Après avoir écouté attentivement tous les enregistrements Chaliapine publiés : airs d'opéras, romans et chansons, 1901-2. (8 numéros), 1907 (6 numéros), 1908 (8 numéros), et aussi sélectivement 1910 (5 numéros), j'ai trouvé que Chaliapine a commencé à utiliser MPKSh à partir de 1908, et à partir de 1910 tous ses enregistrements (à l'exception de ceux rejetés par lui-même) sont des preuves évidentes de l'utilisation du MPCS (Chaliapine n'a pas enregistré en 1903-6 et en 1909). Et donc, je me permettrai d'affirmer que 1908 a été un tournant à la fois pour la vie et l'art de Chaliapine, et malgré tous les succès antérieurs, le vrai CHALIPIN, ou Chaliapine, en tant que chanteur brillant n'est apparu qu'après 1908. Pour plus de persuasion, Je devrai considérer et, peut-être, évaluer certains événements de la vie et de l'art de Chaliapine au cours des dix dernières années d'une manière légèrement différente.

Maturation de Chaliapine (1898-1908)

En 1898, le critique musical V. Stasov, dans l'article «Joie incommensurable» (dans la collection «Chaliapine», vol. 2, M. 1958), a chanté un alléluia à Chaliapine, âgé de vingt-cinq ans, et à sa tatra art. Il convient de noter que Stasov ne différait pas en particulier par son objectivité, et Anton Tchekhov a noté à cette occasion (mais pas en relation avec l'article sur Chaliapine) que Stasov ^ ... la nature donnait une rare capacité à se saouler même à partir de slops ^ ( citation de la lettre de Tchekhov à Souvorine, n° 320). Le sens de cet article pour Chaliapine, à mon avis, était double: positif - cela lui a donné une grande confiance en ses capacités, a négativement paralysé son activité en termes d'amélioration des compétences vocales. Un facteur positif contribua au formidable succès de Chaliapine en Italie en 1901, un facteur négatif concernait les tournées aux États-Unis en 1907-8.

L'examen et l'évaluation des enregistrements d'œuvres vocales réalisés par Chaliapine dans l'intervalle entre les tournées italienne et américaine me permettent d'exprimer quelques considérations liées à la tournée elle-même. Mais d'abord, à propos des enregistrements.

Parmi les 14 enregistrements de cette période, trois romans enregistrés en 1901-2 présentent un intérêt incontestable : « Oh, tu es le soleil, le soleil rouge » de Slonov, « Élégie » de Korganov et « Déception » de Tchaïkovski, depuis leur Chaliapine ne l'écrira plus jamais. Les 11 numéros vocaux restants ont été réenregistrés par Chaliapine à plusieurs reprises et la qualité de la performance a été considérablement améliorée. Autrement dit, les premiers enregistrements (11) peuvent n'intéresser que les collectionneurs et ceux qui étudient l'œuvre de Chaliapine.

Quelques mots sur la qualité des prestations. Dans certains enregistrements de 1901-2. on peut déceler des lacunes dans la musicalité, l'expressivité et la technique vocale (air de Susanin, couplets de Méphistophélès dans Faust). Dans les enregistrements de 1907, malgré une certaine amélioration de la technique vocale, on peut entendre le son d'une voix d'un timbre moins beau que dans les enregistrements de 1901-2, avec une manière d'exécution un peu vulgaire et une musicalité insuffisante (couplets de Méphistophélès de Faust, un air du Prologue à Méphistophélès). Dans tous les registres de 1901-7. il n'y a aucune allusion à l'utilisation de MPKSh, consonnes à la fin des phrases ^avalé^.

Certaines conclusions se dégagent :

Premièrement, dans l'art vocal de Chaliapine dans la période 1901-7. il y avait de graves lacunes et il n'y a pas eu de progrès significatifs au cours de la période.

Deuxièmement, le niveau des enregistrements de cette période suggère que le succès grandiose de Chaliapine à Milan dans le rôle de Méphistophélès dans l'opéra Méphistophélès d'Arrigo Boito n'était pas dû en grande partie à son art vocal, mais à ses autres talents : la capacité d'hypnotiser le public, la capacité exceptionnelle de faire et dépeignez tous les personnages.

Troisièmement, si la qualité du chant de Chaliapine en Amérique dans "Méphistophélès" et "Faust" (de novembre 1907 à février 1908) était la même que dans les enregistrements de fragments de ces opéras réalisés en septembre 1907, il n'est pas surprenant que la réaction des critiques musicaux n'était pas unanimement enthousiaste.

Dans les mémoires de spécialistes du chant et d'amis de Chaliapine, on peut trouver des déclarations selon lesquelles Chaliapine n'a jamais travaillé sérieusement à améliorer sa technique vocale, car le génie de sa nature lui a permis à bien des égards d'obtenir rapidement des résultats brillants. Mais pour les plus hautes réalisations de l'art vocal, un super talent ne suffit pas ; de nombreuses heures de pratique quotidienne sur de nombreuses années sont nécessaires.

Arturo Toscanini (extrait du livre de Waldengo "J'ai chanté avec Toscanini") :

^ Ce n'est qu'en étudiant que l'on peut surmonter ... les difficultés ... de Lucia cherchait un pianiste avec la patience du Christ, pour répéter sans cesse certains passages qu'il avait appris et constamment peaufinés, s'efforçant d'atteindre la perfection ... Les vocalises aident à s'améliorer la voix, gardez-la fraîche et flexible ^.

Sergey Levik (du livre "Notes d'un chanteur d'opéra") :

^Chaliapine est né avec une voix naturellement bien réglée. Il n'a pas eu besoin de chanter des exercices pendant des années pour apprendre à faire un trille avec la clarté d'une soprano colorature, à faire facilement des passages, à affiner n'importe quel staccato, à moudre n'importe quelle note, etc. etc…. qu'il a travaillé des années sur sa technique, on... n'en a jamais entendu parler ^.

Kokonstantin Korovin (extrait du livre "Chaliapine. Rencontres et vie ensemble", M. 1971):

^ Je n'ai jamais vu Chaliapine lire ou enseigner le rôle. Et pourtant - il savait tout, et personne ne prenait la performance et la musique aussi au sérieux que lui. Il a parcouru une fois une romance et la connaissait déjà et la chantait.

Après avoir lu les déclarations de Levik et Korovin, on peut supposer que Chaliapine n'a pas fait de préparation préliminaire (à domicile) pour les représentations et les concerts, et il a transféré tout le travail préparatoire nécessaire aux répétitions.

L'opinion de Levik selon laquelle Chaliapine n'avait pas besoin d'exercices, à mon avis, est profondément erronée, puisque les passages dans les notes de Chaliapine des airs de La sonnambula, Lucrezia Borgia et Don Giovanni ne sont pas des exemples de perfection. Il est impossible de juger comment Chaliapine chantait les trilles, puisqu'on ne les retrouve pas dans ses notes. Mais dès que Chaliapine n'a pas systématiquement chanté les exercices, soit à cause de la réticence, soit à cause de la difficulté constante de communiquer avec un grand nombre de personnes différentes: ^ ... l'indice des personnes qui ont rencontré Chaliapine au cours de sa vie est de plusieurs milliers ... ^ (extrait du livre I. Darsky "People's Artist of His Majesty ... Chaliapin", New York, 1999), il n'a pas réussi à se débarrasser des lacunes dans les registres inférieur et supérieur du son de son voix. Et cela limitait ses possibilités lors du choix d'un répertoire. Et pas seulement ça. En raison de la négligence des exercices vocaux pour polir sa voix (il faut supposer qu'il n'a jamais négligé le MPCS, sinon CHALAPIN aurait disparu) Chaliapine a parfois perdu ce qu'il avait réalisé dans les parties qu'il a chantées tout au long de sa vie (à cet égard, voir ci-dessous des incidents lors de l'enregistrement de scènes de Faust avec le chef Eugene Goossens).

À suivre

13/11/2006 202 CHSHCHUL

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yBMSRYO-ZEOIBMSHOSHCHK CHPLBMYUF
VEKHUMPCHOP, yBMSRYO VSCHM ZEOIBMSHOPK MYUOPUFSHHA Y, CH RETCHHA PYUETESH, - ZEOIBMSHOSHCHN CHPLBMYUFPN. л ЗЕОЙБМШОЩН РЕЧГБН С ЕЗП ОЕ ПФОПЫХ ЙЪ-ЪБ ОЕЛПФПТЩИ ОЕДПУФБФБЛПЧ, УЧСЪБООЩИ У ЗПМПУПЧЩН ДЙБРБЪПОПН, ЙЪ-ЪБ РПДЮБУ ОЕПРТБЧДБООП ЧПМШОПЗП ПФОПЫЕОЙС Л ЛПНРПЪЙФПТУЛПНХ ФЕЛУФХ, ЙЪ-ЪБ ОЕ ЧУЕЗДБ ХУРЕЫОПЗП РЕОЙС Ч БОУБНВМСИ У РБТФОЕТБНЙ
(FY FPOLPUFY - CHUEZP MYYSH HUMPCHOPUFY, OP LBTKHЪP, CH PFMYYUYE PF yBMSRYOB, À PROPOS DE NPK CHZMSD, VSCHM ZEOIBMSHOSHCHN RECCHGPN, RPULPMSHLKH OEZP OE VSCHMP HLBBOOSCHI OEDPUBFLPC).
eUFEUFCHEOOP, YuFP CHUE UHTsDEOYS Y TBUUHTTSDEOYS P ZEOIBMSHOPUFY - RPOSFYS CHEUSHNB HUMPHOSHCHE, Y DEUSH LBTsDPNKh Y CHUSLPNKh RPCHPMEOP YNEFSH UCHPE NOOYE. avec LBL-FP RTEDMPTSYM PDOPNKH TEBLFPTH RPNEUFYFSH CH EZP ZBEFKh NPA UFBFSHA P yBMSRYOE, OB YuFP PO NOE PFCHEFYM : "Oh LPNKh UEKYUBU YOFETEUEEO yBMSRYO ? oBRYYFE MHYUYE P vBULPCHE!”
б ЛПЗДБ НПК РТЙСФЕМШ-НХЪЩЛБОФ РТПЮЕМ НПА УФБФША П дЙФТЙИЕ жЙЫЕТЕ-дЙУЛБХ, ЛПФПТПЗП С ОБЪЧБМ ЗЕОЙБМШОЩН РЕЧГПН-НХЪЩЛБОФПН ДЧБДГБФПЗП УФПМЕФЙС, ФП ПО ЪБНЕФЙМ, ЮФП ЗЕОЙСНЙ НПЦОП ОБЪЩЧБФШ МЙЫШ ФЧПТГПЧ-УПЪЙДБФЕМЕК, Б ОЕ ЙУРПМОЙФЕМЕК. fPZDB S URTPUYM EZP, UYUYFBEF MON PO ZEOYEN UCHPEZP MAVINPZP yBMSRYOB ? OB FP NPK NKHSHCHLBOF PFCHEFYM, UFP UYUYFBEF yBMSRYOB CHEMYLYN RECCHGPN, OP ZEOYEN OE UYUYFBEF.
avec U OIN OE UZMBUIMUS RP TSDH RTYUYO : ChP-RETCHI, RPFPNH YuFP UPYUEFBOYE UMPC "yBMSRYO" Y "ZEOIK" SCHMSEFUS DMS NEOS RTYCHSHCHUOSCHN YUHFSH MY OY U DEFUFCHB ; ChP-ChFPTSCHI, RPFPNKh YuFP UBN UYUYFBA yBMSRYOB ZEOYEN, J CH-FTEFSHYI, RPFPNKh YuFP Ch RTPUMPN FPTS VSHCHMY YURPMOYFEMY, LPFPTSCHI YI UPCHTENEOOOYLY CHEMYUBMY ZEOISNY (rBZBOYOY, MYUF). RTY LFPN, ZEOIBMSHOSHCHE YURPMOYFEMY CH et UFPMEFYY RPMHYUYMY CHPNPTSOPUFSH UPITBOYFSH DMS VHDKHEYI RPLPMEOIK UCHIDEFEMSHUFCHB YI ZEOIBMSHOPUFY, VMBZPDBTS WHLPCHSHCHN Y CHYDEP-YUSN.
YOFETEUOP, YuFP RPDYBU CHSHCHDBAEYEUS YURPMOYFEMY, OE RPYUYFBENSCH LBYUEUFCHE ZEOYCH, PUFBCHMSAF ZEOIBMSHOSHCHE RBNSFOILY UCHPEZP YULKHUUFCHB. fBLYNY RBNSFOILBNY, À PROPOS DE NPK CHZMSD, NPZHF VSHCHFSH OBCHBOSH IBRYUBOOSHCH YCHBOPN lPMCHULYN TPNBOUSCH nHUPTZULPZP
"rPMLPCHPDEG" Y tBINBOYOPCHB "ITYUFPU CHPULTEU !" (лУФБФЙ, Х «ОЕЗЕОЙБМШОЩИ» ЛПНРПЪЙФПТПЧ ЙОПЗДБ РПСЧМСМЙУШ УФПРТПГЕОФОП ЗЕОЙБМШОЩЕ ПВТБЪГЩ, ЛБЛ “уНЕКУС, РБСГ!” Х мЕПОЛБЧБММП, ЙМЙ, ОБПВПТПФ, РТЙЮЙУМЕООЩК Л ЗЕОЙСН УПЧЕФУЛЙК ЛПНРПЪЙФПТ-ЛПННХОЙУФ ыПУФБЛПЧЙЮ Ч ХЗПДХ РТБЧЙЧЫЕК ВБОДЕ ОБЧПТБЮЙЧБМ ПЗТПНОЩЕ НБУУЩ НХЪЩЛБМШОПК НБЛХМБФХТЩ ДМС ПВПМЧБОЙЧБОЙС МАДЕК, ЙОФЕТЕУХАЭЙИУС NHSCHLPK). ч ЛПОЕЮОПН УЮЕФЕ, ОБДП РПМБЗБФШ, ЮФП РПОСФЙС «ЗЕОЙК» Й «ЗЕОЙБМШОЩК» СЧМСАФУС УРПТОЩНЙ Й, Ч ЪОБЮЙФЕМШОПК УФЕРЕОЙ, ЪБЧЙУСФ ПФ ЪОБОЙК, ЙОФЕТЕУПЧ Й ЙОФХЙГЙЙ БЧФПТБ, ПГЕОЙЧБАЭЕЗП ЧЩДБАЭЕЗПУС РТЕДУФБЧЙФЕМС ЙУЛХУУФЧБ ЙМЙ ЕЗП ДЕСОЙС.

p ZPMPUE Y REOYY yBMSRYOB
y'CHEUFOSHCHK NKHSHCHLBMSHOSHCHK LTYFYL a. ёZEMSH RYUBM CH 1889 Z. P ZPMPUE yBMSRYOB (Yb UV. "yBMSRYO", F.2, n. 1958):
"ZPMPU RECCHGB PDYO Y UBNSHCHI UINRBFYUOSCHI RP FENVTH, LBLIE OBN RTYIPDYMPUSH UMSCHYBFSH. According to Uimo TPCHO, IPFS RP UBNPK Ortopk RTITPDE (VBU-VBTIFPO, JUCCHOUT WBU) Khkhiyuf about Pyueosh Oylyi Opmop, Khufpkuychp, Yuen about Cheityyi. UFP RTEDUFBCHMSEF IBTBLFETOEKYHA PUPVEOOPUFSH LFPZP ZPMPUB, UFP ChPЪChSCHYBEF EZP OBD DEUSFLBNY DTHZYI FBLYI YMY DBTSE MHYUYI RP NBFETYBMH ZPMPUCH , - FFP EZP… CHOHFTEOPUSSHOY.
h 1904 Z. ozemsh RYUBM P yBMSRYOE (J UMPChBTS b. rTKhTSBOULPZP "pFEYUEUFCHEOOSHCH RECCHSHCH", Yu. 1, n. 1991):
"... ZMBCHN OEDPUFBFLPN LFPZP RPTBJFEMSHOPZP BTFYUFB SCHMSEFUS OELPFPTBS OEFPYUOPUFSH YOFPOBGYY OB OYLYYI OPFBI, L UPTsBMEOYA, OE YUYUEBAEBS U ZPDBNY ...".
b CHPF IBTBLFETYUFYLB y. MECHILB YЪ LOYZY "BRYULY PRETOPZP RECCHGB", M. 1962 :
«рТЙ НБМПЪЧХЮОЩИ, УЧПЕПВТБЪОП ЛБЛ-ВХДФП ЮХФШ-ЮХФШ УЙРМПЧБФЩИ ОЙЪБИ ЗПМПУ ыБМСРЙОБ… ЫЕМ ЧЧЕТИ, ОБРПМОЕООЩК «НСУПН» ДП РТЕДЕМБ, ФП ЕУФШ ВЩМ НБЛУЙНБМШОП РПМОПЛТПЧОЩН Ч ЗБВБТЙФБИ ЙНЕООП ВБУПЧПК ФЕУУЙФХТЩ». oP IBFEN MECHIL PFNEFIM :
“... OPFSHS Zhb ny (Chetiye - S.T.) ryuk Khobneyubfemshopk Khkhiopufy Yenh Yopzdb, rytmekyen Ovedpnpzboy, Oy Khdbchbmpush Dnmiyuyuuuuuuuuuuuuuu Lpmevyk, Yu, Uchyubmpush. rPMOPCHHYUOSCHNY DCHKHNS PLFBCHBNY ... yBMSRYO OE TBURPMBZBM.
h LOYZE (j.o.), UP UUSCHMLPK À PROPOS DE BCHFPTYFEF mBHTY-chPMSHRY, CHSHDEMEOB LBFEZPTYS FBL GENERAL YOFHYFYCHOSCHI RECCHGPCH (voci intuitif) :
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DPVBCHMA, UFP L "YOFHYFYCHOSCHN" RECGBN UMEDPCHBMP VSC PFOEUFY Y CHEMYLPZP THUULPZP RECGB OYLPMBS zhYZOETB.

NEFPD RBTDPLUBMSHOPZP DSCHIBOIS CH REOYY yBMSRYOB
iBTBLFETYJHS yBMSRYOB LBL ZEOIBMSHOPZP CHPLBMYUFB, S RPCHPMA UEVE UCHSBFSH LFP PRTEDEMEOYE U YURPMSHЪPCHBOYEN YN CH RECHUEULPN RTPGEUUE RBTBDPLUBMShOPZP DSCHIBOIS.
pFFBMLYCHBSUSh PF RTYCHEDEOOOSCHI CHCHCHIE PGEOPL RTYTPDSCH Y LBYUEUFCHB ZPMPUB yBMSRYOB
(a. jozemsh, u. MECHIL, l. ufboyumbchulyk), HFCHETSDEOYS o. иПДПФПЧБ П ФПН, ЮФП «ЫБМСРЙОУЛЙК ФЕНВТ… РПМХЮЙМ УЧПА ПВТБВПФЛХ Х нБНПОФБ дБМШУЛПЗП» (Ч УВ. “ыБМСРЙО”, Ф.1, н. 1957), Б ФБЛЦЕ УМХЫБС ОЩОЕ ПРХВМЙЛПЧБООЩЕ ЪБРЙУЙ ыБМСРЙОБ, ЛПФПТЩЕ ПО РПУМЕ РТПУМХЫЙЧБОЙС ЪБРТЕЭБМ ЧЩРХУЛБФШ (Л РТЙНЕТХ , FTY NPOPMZB UBMSHETY Y' PRETSH TYNULPZP-lPTUBLPCHB "nPGBTF Y UBMSHETY", NPTsOP UDEMBFSH OELPFPTSCHE CHSHCHPDSHCH :
њ -CHP-RETCHSHI, ZPMPU yBMSRYOB U EZP TEDLPK LTBUPFSHCH FENVTPN RTYTPDOSCHI OE VSCHM, B VSCHM CHSHTBVPFBO YN UBNYN.
њ -CHP-CHFPTSCHI, EZP ZPMPU OE CHUEZDB VSCHM RPUMKHYOSCHN YOUFTHNEOFPN, OP YOPZDB Y LPCHBTOSCHN (mBKhTY-chPMSHRY).
њ -ch-FTEFSHYI, LPZDB yBMSRYO VSCHM VPMEO, B VPMEM PO YUBUFP (UN. "DOECOYLY DYTELFPTTB YNRETBFPTULYI FEBFTCH" h. RTBChB, RPULPMSHLH FENVT EZP ZPMPUB FETSM LTBUPFH Y RETEUFBCHBM VSHCHFSH "YBMSRYOULYN". oP YOPZDB yBMSRYO REFSH PFLBSCCHBMUS, OE VKHDHYU VPMSHOSCHN (UN. "DOECOYLY" h. FEMSLPCHULPZP). rPYuENH SUR FBL RPUFHRBM ?
R лМАЫЙО ХФЧЕТЦДБМ, ЮФП ыБМСРЙО ПФЛБЪЩЧБМУС РЕФШ, ЛПЗДБ ЕНХ ОЕ ХДБЧБМПУШ РЕТЕД УРЕЛФБЛМЕН (ЛПОГЕТФПН) ДПВЙФШУС ПТЗБОЙЮЕУЛПЗП (ФЕМЕУОПЗП) ЪЧХЮБОЙС ЗПМПУБ ДБЦЕ РПУМЕ ЧЩРПМОЕОЙС УРЕГЙБМШОЩИ ДЩИБФЕМШОЩИ ХРТБЦОЕОЙК, ОБУФТБЙЧБЧЫЙИ ПТЗБОЙЪН ДМС РЕОЙС У РТЙНЕОЕОЙЕН РБТБДПЛУБМШОПЗП ДЩИБОЙС.
FERETSH, OBLPOEG, NPTsOP PFTCHEFYFSH À PROPOS DE CHPRTPU : YUEN DMS yBMSRYOB VSCHM NEFPD REOYS U YURPMSHЪPCHBOYEN RTYENCH RBTBDPLUBMShOPZP DSCHIBOIS ? PFCHEF - NEFPF Nefpd Reois DMS YBMSRECH VSHM FPMSHLP PUOOPCHPK otplbmshopzp yuyuyuulpzp yulhuufchb, OP FBBOSD, htuyphemhopk plbishchbm ovschiye okhmsya okhmsya okhmsya okhmsya okhmsya okhmsya okhmsya okhmsya okhmsya à propos de rpm . yURPMSHЪKhS HRTBTSOEOYS LFPZP NEFPDB, yBMSRYO DPVYCHBMUS PTZBOYUEULPZP (FEMEUOPZP) ЪCHHYUBOYS ZPMPUB. oERPCHFPTYNSCHK YBMSRYOULYK FENVT Y CHPNPTSOPUFSH FENVTYTPCHBOYS VSCHMY BFTYVHFBNY FPMSHLP FEMEUOPZP ЪCHHYUBOYS.
уБН РТПГЕУУ РЕОЙС, Ч ЛПФПТПН НЕИБОЙЪН ДЩИБОЙС ВЩМ БЧФПНБФЙЪЙТПЧБО (ЧЩДЕМЕОП НОПА-ч.в.) ПВЕУРЕЮЙЧБМ ЕНХ РПМОХА УЧПВПДХ УГЕОЙЮЕУЛПЗП РПЧЕДЕОЙС, ТПЦДБМ Ч ОЕН ОЕРПЛПМЕВЙНХА ХЧЕТЕООПУФШ, Й ПО НПЗ ЮХЧУФЧПЧБФШ Й ЮХЧУФЧПЧБМ УЕВС БВУПМАФОЩН ИПЪСЙОПН Й ЧМБУФЕМЙОПН, ЛПФПТПНХ ЧУЕ ДПМЦОЩ ВЩМЙ РПЧЙОПЧБФШУС. б ПУОПЧПК УРПУПВОПУФЙ ыБМСРЙОБ ЗЙРОПФЙЪЙТПЧБФШ БХДЙФПТЙА ПДОЙН УЧПЙН РПСЧМЕОЙЕН Й РПДДЕТЦЙЧБФШ ЧОЙНБОЙЕ Л УПВУФЧЕООПК РЕТУПОЕ Ч ХЭЕТВ ЛПММЕЗБН-БТФЙУФБН, РПНЙНП ЕЗП ЗЙЗБОФУЛПЗП ТПУФБ Й ЧЩДБАЭЕЗПУС ХНЕОЙС ЗТЙНЙТПЧБФШУС, ФБЛЦЕ, ОБ НПК ЧЪЗМСД, ВЩМП Й УПЪОБОЙЕ УЧПЕК ЧППТХЦЕООПУФЙ ПУПВЩН НЕФПДПН РЕОЙС, ОЕДПУФХРОЩН ДТХЗЙН РЕЧГБН, Й CH RETCHHA PYUETEDSH, RPAEIN À PROPOS DE THUULPN SHCHLE. e EEE PDOP CHBTSOPE PVUFPSFEMSHUFCHP. lBL NOE RTEDUFBCHMSEFUS, CHPLBMSHOBS Y UGEOYYUEULBS BZTEUUYCHOPUFSH yBMSRYOB, EZP ULMPOOPUFSH L RPUFPSOOSCHN LPOZHMYLFBN NPZMY VSHCHFSH RPVPYUOSCHN UMEDUFCHYEN YURPMSH'PCHMPOYZ ROBIYDPHPLZB REOYYDPLPS. R lMAYYO HFCHETSDBM OEPDOPLTTBFOP, UFP RPUME YOFEOUYCHOSCHI DSHCHIBFEMSHOSHCHI HRTBTSOEOYK, CHSHCHTBVBFSSHCHCHBAEYI PTZBOYUEULPE (FEMEUOPE) |
ыБМСРЙОБ, ОБ НПК ЧЪЗМСД, УМЕДХЕФ УЮЙФБФШ ЗЕОЙБМШОЩН ЧПЛБМЙУФПН ОЕ ФПМШЛП РПФПНХ, ЮФП ПО ВМЕУФСЭЕ ПЧМБДЕМ НЕФПДПН РЕОЙС У ЙУРПМШЪПЧБОЙЕН РБТБДПЛУБМШОПЗП ДЩИБОЙС, Б ЗМБЧОЩН ПВТБЪПН, РПФПНХ ЮФП ПО ВМЕУФСЭЕ РТЙНЕОЙМ ЬФПФ, РП УХЭЕУФЧХ, ЙФБМШСОУЛЙК НЕФПД Й ЙФБМШСОУЛХА НБОЕТХ РЕОЙС Ч РЕОЙЙ ОБ ТХУУЛПН СЪЩЛЕ .
(h DBMSHOEKYEN S RPCHPMA UEVE OBSCCHBFSH NEFPD REOYS U YURPMSHЪPCHBOYEN RBTDPLUBMShOPZP DSCHIBOIS NEFPDPN REOYS LBTHЪP-yBMSRYOB, YMY UPLTBEEOOP nrly).
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rPUME CHOYNBFEMSHOPZP RTPUMKHYYCHBOIS CHUEI PRHVMYLPCHBOOSCHI YBMSRYOULYI BRUEEK : BTYK YЪ PRET, TPNBOUPCH Y REUEO, 1901-2 Z.Z. (8 OPNETCH), 1907 Z. (6 OPNETCH), 1908 Z. (8 OPNETCH), B FBLTS CHSCVPTPYuOP 1910 Z. (5 OPNETCH), NOPA VSCHMP HUFBOCHMEOP, UFP yBMSRYO OBYUBM YURPMSH'PCHBFSH nrly U 1908 Z., B OBYU0OBS Z., CHUE EZP ЪBRYUY (ЪB YULMAYUEOYEN ЪBVTBLPCHBOOSCHI YN UBNYN) - FFP STLYE UCHIDEFEMSHUFCHB YURPMSHЪPCHBOIS nrly (yBMSRYO OE ЪBRYUSCHCHBMUS CH 1903-6 Z.Z. Y Z. 1909). й РПЬФПНХ, С РПЪЧПМА УЕВЕ ХФЧЕТЦДБФШ, ЮФП 1908 ЗПД СЧЙМУС РЕТЕМПНОЩН ЛБЛ ДМС ЦЙЪОЙ, ФБЛ Й ДМС ЙУЛХУУФЧБ ыБМСРЙОБ, Й ОЕЧЪЙТБС ОБ ЧУЕ РТЕДЫЕУФЧХАЭЙЕ ХУРЕИЙ, ОБУФПСЭЙК ыбмсрйо, ЙМЙ ыБМСРЙО ЛБЛ ЗЕОЙБМШОЩК ЧПЛБМЙУФ РТПСЧЙМУС МЙЫШ РПУМЕ 1908 З. дМС ВПМШЫЕК ХВЕДЙФЕМШОПУФЙ НОЕ РТЙДЕФУС ТБУУНПФТЕФШ Y, NPTsEF VSHCHFSH, OEULPMSHLP RP YOPNKh PGEOYFSH OELPFPTSCHE UPVSCHFIS CH TSOYOY Y YULKHUUFCHE yBMSRYOB RTEDYUFCHPCHBCHYEZP DEUSFIMEFOEZP RETYPDB.

uptechboye ybmsryob (1898-1908)
h.1898 Z. NKHSHCHLBMSHOSHCHK LTYFYL h. уМЕДХЕФ ПФНЕФЙФШ, ЮФП уФБУПЧ ПУПВПК ПВЯЕЛФЙЧОПУФША ОЕ ПФМЙЮБМУС, Й бОФПО юЕИПЧ ЪБНЕФЙМ РП ЬФПНХ РПЧПДХ (ИПФС Й ОЕ Ч УЧСЪЙ УП УФБФШЕК П ыБМСРЙОЕ), ЮФП уФБУПЧХ «…РТЙТПДБ ДБМБ ТЕДЛХА УРПУПВОПУФШ РШСОЕФШ ДБЦЕ ПФ РПНПЕЧ» (ГЙФБФБ ЙЪ РЙУШНБ юЕИПЧБ уХЧПТЙОХ, ОПНЕТ 320). ъОБЮЕОЙЕ ЬФПК УФБФШЙ ДМС ыБМСРЙОБ, ОБ НПК ЧЪЗМСД, ВЩМП ДЧПКУФЧЕООЩН: РПМПЦЙФЕМШОЩН - ДБМБ ЕНХ ПЗТПНОХА ХЧЕТЕООПУФШ Ч УЧПЙИ ЧПЪНПЦОПУФСИ, ПФТЙГБФЕМШОЩН - РБТБМЙЪПЧБМБ ЕЗП ДЕСФЕМШОПУФШ Ч ЮБУФЙ УПЧЕТЫЕОУФЧПЧБОЙС ЧПЛБМШОПЗП НБУФЕТУФЧБ. RPMPTSYFEMSHOSCHK ZHBLFPT URPUPVUFCHPCHBM ZTBODYP'OPNKH KHUREIKH yBMSRYOB CH yFBMYY CH 1901 Z.
тБУУНПФТЕОЙЕ Й ПГЕОЛБ ЪБРЙУЕК ЧПЛБМШОЩИ РТПЙЪЧЕДЕОЙК, УДЕМБООЩИ ыБМСРЙОЩН Ч РТПНЕЦХФЛЕ НЕЦДХ ЙФБМШСОУЛЙНЙ Й БНЕТЙЛБОУЛЙНЙ ЗБУФТПМСНЙ, РПЪЧПМСЕФ НОЕ ЧЩУЛБЪБФШ ОЕЛПФПТЩЕ УППВТБЦЕОЙС, ЙНЕАЭЙЕ ПФОПЫЕОЙЕ Л УБНЙН ЗБУФТПМСН. OP UOBYUBMB - P ЪBRYUSI.
уТЕДЙ 14-ФЙ ЪБРЙУЕК ЬФПЗП РЕТЙПДБ ОЕУПНОЕООЩК ЙОФЕТЕУ РТЕДУФБЧМСАФ ФТЙ ТПНБОУБ, ЪБРЙУБООЩЕ Ч 1901-2 З.З.: “бИ, ФЩ УПМОГЕ, УПМОГЕ ЛТБУОПЕ” уМПОПЧБ, “ьМЕЗЙС” лПТЗБОПЧБ Й “тБЪПЮБТПЧБОЙЕ” юБКЛПЧУЛПЗП, РПУЛПМШЛХ ЙИ ыБМСРЙО ВПМШЫЕ ОЙЛПЗДБ ОЕ BRYUSCHCHBM. PUFBMSHOSHCHE 11 CHPLBMSHOSHCHI OPNETCH yBMSRYOSCHN RETEBRYUSCHCHBMYUSH NOPZPLTBFOP, B LBYEUFCHP YURPMOEOIS VSCHMP BOBYUYFEMSHOP HMHYUYEOOP. F. E., TBOOYE BRYUY (11) NPZKhF RTEDUFBCHMSFSH YOFETEU MYYSH DMS LPMMELGIPOETCH Y FEI, LFP YЪHYUBEF FCHPTYUEUFCHP yBMSRYOB.
oEULMSHLP UMCH P LBYUEUFCHE YURPMOOYS. h OELPFPTSCHI BRJUSI 1901-2 Z.Z. NPTsOP PVOBTHTSYFSH OEDPUFBFLY NKHSHCHLBMSHOPUFY, CHSTBYFEMSHOPUFY ET CHPLBMSHOPK FEIOYLY (BTYS uKHUBOYOB, LHRMEFSH NEZHYUFPZHEMS Yb "zhBHUFB"). ч ЪБРЙУСИ 1907 З., ОЕУНПФТС ОБ ОЕЛПФПТПЕ ХМХЮЫЕОЙЕ ЧПЛБМШОПК ФЕИОЙЛЙ, НПЦОП ХУМЩЫБФШ ЪЧХЮБОЙЕ ЗПМПУБ НЕОЕЕ ЛТБУЙЧПЗП ФЕНВТБ, ЮЕН Ч ЪБРЙУСИ 1901-2 З.З., РТЙ ОЕУЛПМШЛП ЧХМШЗБТОПК НБОЕТЕ ЙУРПМОЕОЙС Й ОЕДПУФБФПЮОПК НХЪЩЛБМШОПУФЙ (ЛХРМЕФЩ нЕЖЙУФПЖЕМС ЙЪ “жБХУФБ”, БТЙС ЙЪ RTPMPZB L "NEZHYUFPZHEMA"). PE CHUEI BRYUSI 1901-7 Z.Z. OEF Y OBNELB À PROPOS DE YURPMSHЪPCHBOYE nrly, UZMBUOSCHE ЪCHKHLY CH LPOGBI ZHTBB "RTPZMBFSHCHCHBAFUS".
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-chP -RETCHI, CH CHPLBMSHOPN YULKHUUFCHE yBMSRYOB RETYPDB 1901-7 Z.Z. VSCHMY UETSHEOSCHE OEDPUFBFLY OE VSCHMP OBYUYFEMSHOPZP RTPZTEUUB BL RETYPD.
-чП-ЧФПТЩИ, ХТПЧЕОШ ЪБРЙУЕК ЬФПЗП РЕТЙПДБ РПЪЧПМСЕФ РТЕДРПМПЦЙФШ, ЮФП ЗТБОДЙПЪОЩК ХУРЕИ ыБМСРЙОБ Ч нЙМБОЕ Ч ТПМЙ нЕЖЙУФПЖЕМС Ч ПРЕТЕ бТТЙЗП вПКФП “нЕЖЙУФПЖЕМШ”, Ч ЪОБЮЙФЕМШОПК УФЕРЕОЙ ВЩМ УЧСЪБО ОЕ У ЕЗП ЧПЛБМШОЩН ЙУЛХУУФЧПН, Б У ДТХЗЙНЙ ЕЗП ФБМБОФБНЙ: ХНЕОЙЕН ЗЙРОПФЙЪЙТПЧБФШ БХДЙФПТЙА, CHSHCHDBAEINUS HNEOYEN ZTYNYTPCHBFSHUS Y YЪPVTTTBTSBFSH MAVSHE RETUPOBTSY.
-h-flufshyi, Eumi LBUEUFCHP YBMSRYOULPZP Reois Ch B "Nezhyufpzeme" Y "Zhbhuf" (à l'OPSVTS 1908 RP Z. 1908 Z.), FP OENHDTEOP, UFP TEBLGYS NKHSHCHLBMSHOSHCHI LTYFYLCH OE VSCHMB EDYOPDHYOP CHPUFPTTSEOOPK.
ч ЧПУРПНЙОБОЙСИ УРЕГЙБМЙУФПЧ Ч ПВМБУФЙ ЧПЛБМБ Й ДТХЪЕК ыБМСРЙОБ НПЦОП ОБКФЙ ХФЧЕТЦДЕОЙС, ЮФП ыБМСРЙО ОЙЛПЗДБ УЕТШЕЪОП ОЕ ТБВПФБМ ОБД УПЧЕТЫЕОУФЧПЧБОЙЕН УЧПЕК ЧПЛБМШОПК ФЕИОЙЛЙ, РПУЛПМШЛХ ЗЕОЙБМШОПУФШ ЕЗП ОБФХТЩ ДБЧБМБ ЧПЪНПЦОПУФШ ЕНХ ЧП НОПЗПН ВЩУФТП ДПВЙЧБФШУС ВМЕУФСЭЙИ ТЕЪХМШФБФПЧ. OP DMS CHCHUYI DPUFYTSEOIK CH CHPLBMSHOPN YULKHUUFCHE PDOPZP UCHETIFBMBOBFB OEDPUFBFPYUOP, OEVPVIPDYNSCH ETSEDOECHOSCHE NOZPYUBUPCHSCHE OBOSFIS À PROPOS DE RTPFSTSEOY NOPZYI MEF.
bTFHTP fPULBOYOY (Yb LOYZY chBMShDEOZP "avec REM U fPULBOYOY") :

UETZEK MECHYL (YЪ LOYZY "BRYULY PRETOPOZP RECGB") :
"yBMSRYO TPDYMUS U ZPMPUPN, PF RTYTPDSCH IPTPYP RPUFBCHMEOOOSCHN. ENH OE OHTSOP VSHMP ZPDBNY REFSH LETTUYUSCH, YUFPVSCH OBHYUYFSHUS DEMBFSH FTEMSH U YUEFLPUFSHHA LPMPTBFHTOPZP UPRTBOP, MEZLP DEMBFSH RBUUBTSY, PFFBYUYCHBFSH MAVPE UBLBFFP, FFF. P FPN, UFPVSCH SUR ZPDBNY TBVPFBM OBD UCHPEK FEIOILPK, NSC ... OILPZDB OE UMSCHYBMY.
LPPOUFBOFYO LPTCHYO (YЪ LOYZY "yBMSRYO. CHUFTEYY Y UPCHNEUFOBS TJOYOSH", M. 1971):
« avec OE CHYDEM yBMSRYOB, YUFPVSCH PO LPZDB-MYVP YUIFBM YMY KHUYM TPMSh. y CHUE TSE - PAR CHUE OBM, YOYLFP FBL UETSHEP OE PFOPUYMUS L YURPMOEOYA Y NKHSHCHLE, LBL PO. lBLPC-MYVP TPNBOU PO RTPZMSDSCHCHBM PYO TB Y HCE OBM EZP Y REM.
рТПЮЙФБЧ ЧЩУЛБЪЩЧБОЙС мЕЧЙЛБ Й лПТПЧЙОБ, НПЦОП РТЕДРПМПЦЙФШ, ЮФП РТЕДЧБТЙФЕМШОПК (ДПНБЫОЕК) РПДЗПФПЧЛПК Л УРЕЛФБЛМСН Й ЛПОГЕТФБН ыБМСРЙО ОЕ ЪБОЙНБМУС, Й ЧУС ОЕВИПДЙНБС РПДЗПФПЧЙФЕМШОБС ТБВПФБ РЕТЕОПУЙМБУШ ЙН ОБ ТЕРЕФЙГЙЙ.
нОЕОЙЕ мЕЧЙЛБ П ФПН, ЮФП ыБМСРЙО Ч ЬЛЪЕТУЙУБИ ОЕ ОХЦДБМУС, ОБ НПК ЧЪЗМСД, ЗМХВПЛП ПЫЙВПЮОП, РПУЛПМШЛХ РБУУБЦЙ Ч ЫБМСРЙОУЛЙИ ЪБРЙУСИ БТЙК ЙЪ “уПНОБНВХМЩ”, “мХЛТЕГЙЙ вПТДЦБ” Й “дПОБ дЦПЧБООЙ” ПВТБЪГБНЙ УПЧЕТЫЕОУФЧБ ОЕ СЧМСАФУС. p FPN, LBL yBMSRYO CHSHCHRECHBM FTEMY UHDYFSH OECHPЪNPTSOP, FBL LBL CH EZP ЪBRYUSI POSHCHE OY CHUFTEYUBAFUS. оП ЛПМШ УЛПТП ыБМСРЙО УЙУФЕНБФЙЮЕУЛЙ ОЕ РЕМ ЬЛЪЕТУЙУЩ, МЙВП ЙЪ-ЪБ ОЕЦЕМБОЙС, МЙВП ЙЪ-ЪБ РПУФПСООПЗП ГЕКФОПФБ ПФ ПВЭЕОЙС У ПЗТПНОЩН ЮЙУМПН ТБЪОЩИ МАДЕК: «…ЙНЕООПК ХЛБЪБФЕМШ МЙГ, ЧУФТЕФЙЧЫЙИУС ыБМСРЙОХ Ч ФЕЮЕОЙЕ ЕЗП ЦЙЪОЙ, УПУФБЧМСЕФ ОЕУЛПМШЛП ФЩУСЮ…» (ЙЪ ЛОЙЗЙ y. y FFP PZTBOYUYCHBMP EZP CHPÄNPTSOPUFY RTY CHSHCHVPTE TERETFHBTB. dB YOE FPMSHLP LFP. йЪ-ЪБ РТЕОЕВТЕЦЕОЙС ЧПЛБМШОЩНЙ ХРТБЦОЕОЙСНЙ ДМС ЫМЙЖПЧЛЙ ЗПМПУБ (ОБДП РПМБЗБФШ, ЮФП нрлы ПО ОЙЛПЗДБ ОЕ РТЕОЕВТЕЗБМ, ЙОБЮЕ ЙЪЮЕЪ ВЩ ыбмсрйо) ыБМСРЙО ЙОПЗДБ ФЕТСМ ДПУФЙЗОХФПЕ Ч РБТФЙСИ, ЛПФПТЩЕ ПО РЕМ ОБ РТПФСЦЕОЙЙ ЧУЕК ЦЙЪОЙ (Ч УЧСЪЙ У ЬФЙН, УН. ДБМЕЕ ПВ ЙОГЙДЕОФБИ RTY BRYUY UGEO YJ "zhBHUFB" U DYTYTSETPN ADTSYOPN ZHUUEOUPN).
yBMSRYO Y DYTYTSETSHCH
y LOYZY DYTELFPTTB YNRETBFPTULYI FEBFTCH chMBDYNYTB FEMSLPCHULPZP (1860-1924) « chPURPNYOBOYS. NPK UPUMKhTSYCHEG yBMSRYO”, md. 1965 :
“L LBREMSHNEKUFETBN yBMSRYO RTEDIASCHMSM ZTPNBDOSH FTEVPCHBOYS… iCHBMYM PO Y DEKUFCHYFEMSHOP RPYUYFBM FPMSHLP OBNEOYFPZP YFBMSHSOULPZP LBREMSHNEKUFETB fPULBOOY Y PFUBUFY tBINBOOPCHB. уП ЧУЕНЙ ДТХЗЙНЙ ДЙТЙЦЕТБНЙ ыБМСРЙО ЧУЕЗДБ УРПТЙМ Й ОЕ МБДЙМ… (ДБМЕЕ БЧФПТ ОБЪЧБМ ОЕЛПФПТЩИ ДЙТЙЦЕТПЧ, Л ЛПФПТЩН ыБМСРЙО ВМБЗПЧПМЙМ, ИПФС Й ОЕ ЧУЕЗДБ - с.т.)… пУФБМШОЩИ РПЮФЙ ЧУЕЗДБ ТХЗБМ Й ЮБУФП ЙНЕМ У ОЙНЙ УФПМЛОПЧЕОЙС ОБ ИХДПЦЕУФЧЕООПК РПЮЧЕ”. фЕМСЛПЧУЛЙК Ч “чПУРПНЙОБОЙСИ” ПРЙУБМ НОПЗПЮЙУМЕООЩЕ ЫБМСРЙОУЛЙЕ ЙОГЙДЕОФЩ У ДЙТЙЦЕТБНЙ (ДБ Й ОЕ ФПМШЛП У ДЙТЙЦЕТБНЙ) Й ТБУУЛБЪБМ, ЮФП тБИНБОЙОПЧ УЮЙФБМ ыБМСРЙОБ УЛБОДБМЙУФПН, ОП, МБУЛПЧП ОБЪЩЧБС ЕЗП «ДХТПМПНПН», ПРТБЧДЩЧБМ ЕЗП РПЧЕДЕОЙЕ ПФУХФУФЧЙЕН Ч вПМШЫПН ФЕБФТЕ ОЕПВИПДЙНПК ДЙУГЙРМЙОЩ Й ЬМЕНЕОФБТОПЗП РПТСДЛБ, F.E., HUMPCHYK DMS OPTNBMSHOPZP FCHPTYUEULPZP RTPGEUUB. OP OY tBINBOYOPCH, OH FEMSLPCHULYK OE YOFETRTEFYTPCHBMY RPCHEDEOYE yBMSRYOB UFTENMEOYEN DPVYFSHUS OBYCHSHCHUIYI NKHSHCHLBMSHOSHCHI TEHMSHFBFPCH. yOPZDB yBMSRYOKH U OEPIPFFPK RTYIPDYMPUSH RTYOBCHBFSH OEPVPUOPCHBOOPUFSH UCHPYI RTEFEOYK L DYTYTSETBN (OYCE S RTPGYFYTHA CHSHCHULBJSCHCHBOYS PV FFPN fPULPOYOY).
оБ НПК ЧЪЗМСД, Ч ВПМШЫЙОУФЧЕ УМХЮБЕЧ РТЙЮЙОБ УФЩЮЕЛ ыБМСРЙОБ У ДЙТЙЦЕТБНЙ ВЩМБ ПДОБ: ПО РТЙИПДЙМ ОБ ТЕРЕФЙГЙЙ, ВХДХЮЙ УБН ОЕДПУФУФПЮОП РПДЗПФПЧМЕООЩН Ч РМБОЕ НХЪЩЛБМШОПН, Б ЪБФЕН, ВМБЗПДБТС УЧПЙН ХОЙЛБМШОЩН УРПУПВОПУФСН УИЧБФЩЧБФШ ЧУЕ ОБМЕФХ, ДПВЙЧБМУС ОХЦОЩИ ТЕЪХМШФБФПЧ «ЫБЗБС РП ФТХРБН». pDOBTsDCH AVEC VSHCHM UCHYDEFEMEN CHSHCHUPYUBKYEZP RTPZHEUYPOBMYYNB BNETYLBOULPZP RECHGB dTsPTDTsB mPODPOB, SPEECHZP NEZHYUFPZHEMS H « zhBHUFE » H nBTYYOULPN FEBFTE H OBYUBME YEUFYZYDEUS. DYTYTSET VSCHM OBUFPMSHLP OILHDSHCHYOSCHK, UFP CHEDHEIE UPMYUFSHCH YUBUFP TBUIPDYMYUSH U PTLEUFTPN. tBUIPDYMYUSH CHUE, LTPNE mPODPOB, LPFPTSCHK YUHCHUFCHPCHBM UEVS, LBL TSCHVB CH CHPDE. f.E., OBUFPSEIK RTPZHEUUIPOBM-NHSHCHLBOF NPTCEF IPTPYP REFSH Y U RMPIYN DYTYTSETPN.
yBMSRYO Y fPULBOYOY (1867-1957)
rPYUENKh-FP RTYOSFP ZTBODYP'OSCHK KHUREI "NEZHYUFPZHEMS" CH NYMBOYE CH 1901 Z. RTYRYUSCHCHBFSH PDOPNKh yBMSRYOKH. LBL PFNEYUEOP X h. yI VSHMP FTYDGBFSh… ». LBTSEFUS UFTBOOSCHN, UFP RPFTEVCHBMPUSH FBL NOPZP TEREFYGYK DMS PFOPUYFEMSHOP OEUMPTSOPC PRESCH U VBUPCCHNY BTYSNNY, RPIPTSYNY À PROPOS DE CHPLBMSHOSHCHE HRTBTSOEOYS. PUECHYDOP, LFP VSHMP UDEMBOP RP OBUFPSOIA DYTYTSETB fPULPOYOY, ZPFPCHCHYYEZP URELFBLMSh. b FTEVPCHBOYSN fPULBOYOY yBMSRYO VEEPZPCHPTPYuOP RPDYOSMUS.
tBUULB yBMSRYOB Yb LOYZY a. yMSHYOB Y u. NIIEECHB « CHEMILYK LBTKHJP », urv 1995 (RPUME FPZP LBL À PROPOS DE RETCHPK TEREFYUFPZHEMS FPULPOYOY RPFTEVPCBM, UFPVSCH yBMSRYO REM RPMOSHCHN ZPMPUPN) :
« avec OENEDMEOOP UDEMBM LFP Y BTVBVPFBM UBNSHCHE YULTEOOOYE RPDTTBCHMEOYS. pDOBLP, NBOETB RPCHEDEOYS fPULBOYOY OEULPMSHLP CHSCCHEMB NEOS YUEVS. y FPZDB lBTKHЪP PVYASUOYM NOE, UFP fPULBOYOY - CHTPDE RUB, LPFPTSHCHK VE LPOGB MBEF, OP OE LHUBEF ; DEULBFSH, ZPMPUB PUFBMSHOSHCHI RECCHGPCH DYTYTSETH Y'CHEUFOSHCH, UP NOK CE DEMP PVUFPYF YOBYUE… LBTKHЪP RTPYJCHEM À PROPOS DE NEOS UBNPE PYUBTPCHBFEMSHOPE CHEYUBFMEOYE, CHEUSH EZP PVMYL DPHFYUTHEUTHEUT b EZP ZPMPU - FP YDEBMSHOSHCHK FEOPT. LBLYN OBUMBCDEOYEN VSCHMP REFSH U OIN CHNEUFE !
JOFTEWOSCH CHCHULBSHCHCHBOYS FPOOLBOY P TBVPFE W YBMSRYOCHN CH LOYSE "ARTURO TOSCANINI. Souvenirs contemporains du maestro" par Haggin, NY 1999.
fPULBOYOY RPRTBCHMSM yBMSRYOB À PROPOS DE TEREFYGYSI : "Était molto bene, molto modesto".
fouLBOYOY: "Il a fait des choses pas parfaites; mais nous avons travaillé. Tout ce que je lui dis, il dit: "Si, Maestro, si." Et il a fait un merveilleux Mefistofele. Correct! CORRECT!!!".
CHUE VSCHMP UDEMBOP RTELTBUOP Y VSCHM VPMSHYPK KHUEI. fPULBOYOY TEYIM, UFP OBLPOEG, VOLUME DE RECGB U RTELTBUOSCHN ZPMPUPN, PFMYUOPZP BLFETB, ULTPNOPZP Y UMEDHAEZP HLBBOYSN DYTYTSETB. dYTELGYS RTYZMBUIMB yBMSRYOB RTYEIIBFSH UPCHB CH UMEDHAEEN ZPDH. rPUME LFPZP yBMSRYO REM CH PRETE "NEZHYUFPZHEMSH" CH mpodpoe y chrbtytse y chede U VPMSHYN KHUREIPN. pDOBTsDCH fPULBOYOY HOBM, UFP yBMSRYO PE CHTENS PDOPZP Y URELFBLMEK UFBM UIZOBMYFSH DYTYTSETH : "Par, par, par !" Et Toscanini a dit : "Non, non, tu te trompes. C'est molto, molto modesto. Non, non."
"C'était porcheria ! Mâle-mauvais-mauvais goût- tout déformé ! Je suis allé en coulisses, et je lui ai dit : "Chaliapine, il faut que tu réétudies tout ça quand tu viendras à La Scala ! Il faut retravailler!" "Si, Maestro, si.""
yBMSRYO UOBYUBMB UPZMBUIMUS, B BLBFEN PFLBBMUS RTYEIIBFSH, Y fPULBOYOY CH OEN TBBYUBTPCHBMUS, IPFS RTPDPMTSBM UYUYFBFSH EZP CHSHCHDBAEEKUS MYUOPUFSHHA. rPUME 1901 Z. YI UPCHNEUFOSHCHI CHSHUFHRMEOYK VPMSHIE OILPZDB OE VSHMP. йОФЕТЕУОП, ЮФП Ч ЛОЙЗЕ чБМШДЕОЗП “с РЕМ У фПУЛБОЙОЙ” ЕУФШ НОПЗП ТБУУЛБЪПЧ фПУЛБОЙОЙ П ЧЩДБАЭЙИУС РЕЧГБИ Й ЙИ НБУФЕТУФЧЕ, ОП ыБМСРЙО УТЕДЙ ОЙИ ОЕ ОБЪЧБО, ФБЛ ЛБЛ ПФДБЧБС ДПМЦОПЕ ЫБМСРЙОУЛПНХ ФБМБОФХ, фПУЛБОЙОЙ, ПЮЕЧЙДОП, НБУФЕТПН ЕЗП ОЕ УЮЙФБМ.
yBMSRYO H CHECKETOK bNETYLE
h FEYUEOYE ZBUFTPMEK H UCHETOPK bNETYLE U OPSVTS 1907 Z. RP ZHECHTMBMSh 1908 Z. yBMSRYO UREM CH 22-I URELFBLMSI Y CH PDOPN UVPTOPN LPOGETFE NEFTPRPMMYFEO-PRETSHCH OSHA-kPTLE YZHYMBDEMSH. Selon Ure, Nezhyufmzhas, le VPKFP "Nezhyufpzhesh" - 8 To ZHOP "Zhbhuf" - 4 TBB, DPOB VBIMYP CEUIO "UECHIMSHULYK GITAMSHOL" - 6 To Merptemmp Pute NPGBTFB "DPO DPO TBIB" - 4 TBBB. h UVPTPN LPOGETFE
b. RHYLYOB À PROPOS DE JTBOGKHULPN SHCHLE.
h LOYSE "UFTBOYGSHCH Y NPEK TSYOY" (m. 1990) PO OYUEZP OE OBRYUBM P UBNYI URELFBLMSI, P RECCHGBI-RBTFOEBI Y DYTYTSETBI. PRYUBOYS, CH PUOPCHOPN, BRPMOEOSCH EZP RTEFEOYISNY L BNETYLE Y BNETYLBOULYN RPTSDLBN. OP, OCHETOPE, P URELFBLMSI, CH LPFPTSCHI yBMSRYO VSCHM ЪBOSF, Y P DTKHZYI, CH LPFPTSCHI OE VSCM ЪBOSF, OP NPZ RTYUHFUFCCHBFSH, B FBLTS P TEREFYGISI NPTSOP VSCHMP VSCH OBRYUBFSH LEMKH. i LBL YOFETEUOP VSCHMP VSC FBLHA LOYZH OBN YUYFBFSH. CHNEUFP FFPZP, YUYFBEN UEFPCHBOYS : "NOE BIPFEMPUSH RPVSCHCHBFSH CH UETSHEOPN FEBFTE, RPUMHYBFSH yELURYTB À PROPOS DE EZP TPDOPN SHCHLE. pLBBMPUSH, YuFP FBLPZP FEBFTB OEF ... tsYMPUSH HTSBUOP ULHYUOP, Y S UMBDLP NEYUFBM P DOE, LPZDB HEDH CH ECHTPRH.
pYUEOSH UFTBOOP, RPYuFY OECHETPSFOP, YUYFBFSH P LBLPK-FP ULHLE, LBL-VHDFP OE VSHMP 22-I PFCHEFUFCHEOOOSCHI URELFBLMEK, CH LPFPTSCHI OHTSOP VSCHMP REFSH Y YZTBFSH. th OE RPDFCHETSDBEF MY ZHTBBB "TSIMPUSH HTSBUOP ULHYUOP" TBOEE CHSHCHULBBOOPE RTEDRPMPTSEOYE, YUFP yBMSRYO, OBIPDSUSH DPNB YMY TSYCHS CH ZPUFYOYGE, L URELFBLMSN OE ZPFPCHYMUS Y OBD TPMSNYM. fBLCE OERPOSFOP, RPYUENH yBMSRYOB OE YOFETEUPCHBMY PRETOSHCHE URELFBLMY U HYBUFYEN lBTHHP. yI VSCHMP VPMEE FTYDGBFY, RPLB yBMSRYO FBN VSCHM, Y POI DCHBTsDSCH REMY CHNEUFE CH « zhBHUFE ».
h "UFTBOIGBI" yBMSRYO OYYUEZP PV LFYI URELFBLMSI OE OBRYUBM. b CHEDSH CH 1901 Z. CH NYMBOE PO VSHCHM CH CHPUFPTZE PF REOYS LBTKHP Y PF PVEEOIS U OIN.
yBMSRYO (Yb "UFTBOYG") : "LBL UEKYUBU, RPNOA RTEDUFBCHMEOYE PRETSCH "MAVPCHOSCHK OBRYFPL", CH LPFPTPN BLNEYUBFEMSHOP REM LBTKHBP, FPZDB EEE NPMPDPK YuEMPCHEL, RPMOSHCHK UIM, CHUEMSHIBLOYSHCHUK obFKhTB RP-TKHUULY YITPLBS, PO VSHCHM YULMAYUYFEMSHOP DPVT, PFSHCHCHYUCH Y CHUEZDB PIPFOP, EEDTP RPNPZBM FPCHBTYEBN CH FTHDOSCHI UMHYUBSI TSYOYO".
pFJSCCHSC BNETILBOULPK RTEUUSCH PV HYBUFYY yBMSRYOB CH PRETOSHCHI URELFBLMSI
L CHBYNPPOPEOYSN LBTHЪP Y yBMSRYOB CH RETYPD BNETYLBOULYI ZBUFTPMEK S EEE CHETOKHUSH, B FERETSH P LTYFILE YBMSRYOULYI CHCHUFHRMEOYK CH BNETYLBOULYI ZBEFBI FPZP LECTURE. оБУЛПМШЛП НОЕ ЙЪЧЕУФОП, Ч ТХУУЛПСЪЩЮОПК РЕЮБФЙ ОЙЛПЗДБ ОЕ ВЩМП ПВЯЕЛФЙЧОПЗП БОБМЙЪБ БНЕТЙЛБОУЛЙИ УРЕЛФБЛМЕК У ХЮБУФЙЕН ыБМСРЙОБ Й ОЙЛПЗДБ ТЕГЕОЪЙЙ ОБ ЬФЙ УРЕЛФБЛМЙ ОЕ ВЩМЙ ПРХВМЙЛПЧБОЩ, РПУЛПМШЛХ ПФОПЫЕОЙЕ ТЕГЕОЪЕОФПЧ Л ЙУЛХУУФЧХ ыБМСРЙОБ, Ч ПУОПЧОПН, ВЩМП ОЕЗБФЙЧОЩН. ChPF ZHTBZNEOFSHCH Y TEGEOYIK :
-Courrier musical, janv. 22 décembre 1908... la basse russe n'a pas fait ici la sensation attendue ;
Chaliapine est une basse très ordinaire, qui chante d'une manière vulgaire, sans polissage ni raffinement, et qui a un très mauvais trémolo. En tant que chanteur, il ne doit pas être mentionné dans le même mois avec Pol Plancon. En tant qu'acteur, il n'est que juste, profitant toujours de sa grande taille, de ses membres massifs, de sa poitrine fine et de magnifiques décors de scène et des feux de la rampe. Sa méthode consistant à prendre les appels de rideau impairs nus et les appels pairs en s'amusant n'est qu'une partie intégrante de sa manière de chanter. Il n'est même pas un bon bassiste. Journet, et même Arimondi, sont meilleurs.
TEBLHYS RTEUUSCH RPUME DEVAFB yBMSRYOB CH "NEZHYUFPZHEME" (YJ LOIZY The Metropolitan Opera par I. Kolodin, NY 1966): "Ses débuts, à Mefistofele le 20 novembre, ont suscité l'admiration... pour "la puissance, la constance et la cohérence soutenues" dans son jeu et pour une technique vocale "exceptionnelle". Par contraste avec le diable de Renaud, cependant, Chaliapine est descendu à des actions que K. a qualifié de "franchise dégoûtante" et H. qualifié de "baratin pas cher". Sur A... Chaliapine a fait "un profond impression... sinon toujours tout à fait agréable"... "Bien que Chaliapine ait quitté l'Amérique avec des plaintes amères d'une cabale de presse et une détermination à ne jamais revenir (c'était une douzaine d'années avant qu'il ne cède), il est plus probable que le La réaction unifiée était simplement contre son jeu naturaliste, un choc brutal pour une génération élevée sur le raffinement des De Reszke, Plancon, l'élégant Maurel et Scotti. Lorsqu'il a chanté Basilio dans Il Barbiere le 2 décembre. 12, son "agression"... a plu, pas plus que son nez à travers les doigts. "Acceptable" était tout ce qu'on pouvait dire de son chant. Comme le Gounod Méphistophélès dans Faust le 1 janv. 6, le Soleil le trouva "enroué... de ton rauque... grossier... tapageur... sans respect pour la manière du compositeur".
(нБТУЕМШ цХТОЕ, ьДХБТД ДЕ тЕЫЛЕ, рПМШ рМБОУПО, нПТЙУ тЕОП, чЙЛФПТ нПТЕМШ, бОФПОЙП уЛПФФЙ - ЧЩДБАЭЙЕУС ЖТБОГХЪУЛЙЕ Й ЙФБМШСОУЛЙЕ РЕЧГЩ-БЛФЕТЩ, ВБУЩ Й ВБТЙФПОЩ, УПЧТЕНЕООЙЛЙ ыБМСРЙОБ, У ЛПФПТЩНЙ УТБЧОЙЧБМЙ ЕЗП БЛФЕТУЛПЕ Й ЧПЛБМШОПЕ НБУФЕТУФЧП, - с.т.) .
à propos de NPK CHZMSD, NOPZPE CH OEZBFYCHOPK LTYFYLE YBMSRYOULPZP REOYS NPTSEF VSHCHFSH FBLTS PFOUEOP L ЪBRYUSN, UDEMBOOSHCHN OERPUTEDUFCHEOOP RETED ZBUFTPMSN. пГЕОЙЧБС ЬФЙ ЪБРЙУЙ У РПЪЙГЙК РПУМЕЗБУФТПМШОЩИ ЙЪНЕОЕОЙК Ч ЧПЛБМШОПК ФЕИОПМПЗЙЙ ыБМСРЙОБ Й ХМХЮЫЕОЙС ФЕНВТПЧЩИ ЛТБУПЛ ЕЗП ЗПМПУБ, РПДФЧЕТЦДБЕНЩИ ЪБРЙУБНЙ 1908, 1910 Й РПУМЕДХАЭЙИ З.З., НПЦОП РПМБЗБФШ, ЮФП ЛТЙФЙЛБ, Ч ПУОПЧОПН, ВЩМБ ПВЯЕЛФЙЧОПК Й, ЧПЪНПЦОП, РПНПЗМБ ЕНХ ДПВЙФШУС РПУМЕДХАЭЙИ ХМХЮЫЕОЙК .
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“... RETCHBS RPEDLB yBMSRYOB CH OSHA-kPTL PLBBMBUSH TPLPPK DMS EZP UHDSHVSHCH ... rPUME ЪOBLPNUFCHB U bNETILPK ZHEDPT yCHBOPCHYU YЪNEOYMUS UBN. p OPCHSCHI RBTFYSI ON UFBM DKHNBFSH NBMP Y YUBEE UPPVEBM P OII YOFETCSHHAETBN, YUEN TBVPFBM OBD OYNY, P OPCHSCHI RPUFBOPCHLBI ON HTS OE VSCHM CH UPUFPSOYY, LBL LPZDB-FP, ZPCHPTYFSH CHCHPMOCHZOMOP Y. yFP CHTENS VSHMP RETEMPNPN H EZP BTFYUFYUEULPK LBTSHETE. tHUULBS PRETB HCE OE YOFETEUPCHBMB EZP, LBL RTETSDE, IPFS SUR SON EEE GEOIM. FERETSH EZP UFBM YOFETEUPCHBFSH FPF YOFETOBGYPOBMSHOSHCHK IPDPPK TERETFHBT, LPFPTSHCHK PO VKhDEF REFSH ЪB ZTBOYGEK… LBL IHDPTSOIL Y LBL OPCHBFPT PRETOPZP FEBFTB JEDPT yCHBOPCHYU CHBOPCHYU PUFUCHYU. h PRETBI PO YOPZDB UFBM RETEYZTSCHCHBFSH, CH YUBUFOPUFY, CH « UECHIMSHULPN GYTAMSHOYLE ». eZP GBTSh vPTYU UP CHTENEOEN YЪNEMSHYUBM CH NBUYFBVBI, Y CH UGEOE ZBMMAGYOBGYK HCE RPSCHYMUS OBMEF FEBFTBMShOPZP NEMPDTBNBFYNB, RTYYEDYK À PROPOS DE UNEOH VSCHMPNKh FTZYUEULPNKh RBZHPUKH.
RETEMPN CH TSOYOY Y YULKHUUFCHE YBMSRYOB
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y LOYZY zHUFBCH nBMET. « RUSHNB. ChPURPNYOBOYS”, n. 1964; CH RYUSHNE nBMETB DTHZH, PFRTBCHMEOOPNKh Y oSHA-kPTLB 17 ZHECHTBMS 1908 Z .:
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yЪ LOYZY L'âge d'or de l'opéra, NY 1983
<...the fact remain s that from his first gigantic entrance in the "Calumny" aria ,which had to be repeated, the big, rough Russian bass made his every point a telling one with the house. Only the time-honored reentrance in "Good-night" ensemble fell flat, because the laughing audience had exhausted its applause just before...>. TBL UFP RTYYYYE À PROPOS DE URELFBLMSh TBDY yBMSRYOB VSCHMY H CHPUFPTZE, B RTYYEDYE TBDY PRESCH TPUUYOY .... (?).
h BTIYCHE NEFTPRPMYFEO-PRETSH YNEEFUS 12 OEZBFICHOSHI TEGEOYIK À PROPOS DE HYBUFYE yBMSRYOB CH PRETE "UECHYMSHULYK GYTAMSHOIL". LFY TEGEOYYY NPTsOP Y'CHMEYUSH CH YOFETOOEFE.
pDYO NPMPDPK DYTYTSET, CH GENERAL CHENS HTS RPUFBCHYCHYK NOPZP PRET, CHSTBYMUS UMEDHAEIN PVTBPN : vBYMYP CH YBMSRYOULPN YURPMOYOYYY - LFP yBMSRYO, B OE tPUUYOY.
P RTYOGYRBI UCHPEK YZTSCH CH PRETBI yBMSRYO TBUULBMBM CH YOFETCHSA ZBEFE New York Times (Musical Courier, 18 janvier 1908). rP FFPNH RPCHPDH ZBEEFB PFNEFIMB, UFP « sa caractérisation d'une pièce n'est jamais deux fois la même ; qu'il dépendait dans une large mesure de l'inspiration, quand il était sur scène... il désirait faire sa propre caractérisation indépendante... », F.E. "... comment les autres artistes qui peuvent être sur la scène avec lui peuvent-ils savoir ce qui va se passer ?... S'ils... s'attendaient à ce qu'il entre par la gauche, et qu'il soit soudainement entré par la droite, ayant changé d'avis, ça les déconcerterait...".
LPMSH ULPTP YBMSRYOULYE RTYOGYRSCH Y EZP CHPMSHOPE PFOPYOYE L LPNRPYFPTULPNKH FELUFKH RMPIP CHSBMYUSH U EZP HYBUFYEN CH « dPO dTsPCHBOOY », FP OP Y DTHZYE PVUFPSFEMSHUFCHB NPZMY VSHCHFSH RTYUYOPK EZP PVEEK OEKHDPCHMEFCHPTEOOPUFY URELFBLMEN.
yBMSRYO Y DTHZYE RECCHGSCH, HYBUFOILY PRETSCH "DPO dTsPCHBOOY"
vBTYFPO BOFPOYP ULPFFIY (1866-1936) CHSHUFHRBM CHNEUFE U yBMSRYOSCHN, RECHYN MERPTEMMP, CH ZMBCHOPK TPMY dPOB dTsPCHBOOY. ULPFFI VSCHM OE FPMSHLP VMEUFSEIN RECCHGPN-BLFETPN, OP FBLCE Y MAVYNGEN, LHNYTPN OSHA-KPTLULPK RHVMYLY. ON VSHCHM FBLTS RTELTBUOSCHN NKHSHCHLBOFPN-BOUBNVMYUFPN, P YUEN UCHYDEFEMSHUFCHHAF NOPZPYUYUMEOOSCHE BRYUY, UDEMBOOOSCHE YN UPCHNEUFOP U LBTHYP Y DTKHZYNY CHSDBAEYNYUS RECHGBNY. CHRECHESCHE PAR CHSCHUFKHRYM CH TPMY dPOB dTsPCHBOOY CH NEFTPRPMYFEO-PRETE CH 1899 PO VSCHM UCHPEZP TPDB BLPOPDBFEMEN NPD, LFBMPOPN MEZBOFOPUFY DMS CHUEK PUFBMSHOPK FTHRRSHCH LBL À PROPOS DE UGEOE, FBL Y H TSYOY… OP BNELBOGBN, PVPSBCHYNA VPMSHYPZP Blfetb, BFPF ZPMPU LBBMUS KHHHYUOSHNEN, StLN, Rechiyne Khuyuf Yseyufchb, BTYUFLETLPK RMBEUIOPOPEPUPOPEPUPHDMBPEPUPHDMBPEPUPHDDMS (OH LBL DEUSHE CHURPNOYFSH CHEMILPZP THUULPZP RECHGB OILPMBS ZhJZOETB. nOPZP PVEEZP - s.t.).
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YOFETEWOSCH CHPURPNYOBOYS dTSETBMSHDYOSCH JBTBT, RECHYEK GETMYOH, P yBMSRYOE CH TPMY MERPTEMMP CH HER LOISE : L'autobiographie de Geraldina Farrar, NY 1938 :
« Le succès n'a cependant pas été à la hauteur de l'hystérie européenne à laquelle il était depuis longtemps habitué. Il a été affiché, mal à l'aise, et dissous dans une énorme moue russe tout l'hiver. Cet humour n'a rien fait pour effectuer l'harmonie dans une reprise de "Don Giovanni", dans lequel il a été jeté comme Leporello, sous la baguette électrique de Mahler. Mahler était très malade - un homme condamné ; très sensible, irascible et difficile, mais pas déraisonnable si le chanteur était sérieux et attentif. Chaliapine, cependant, était complètement inconscient des obligations de répétition. Mahler a été durement éprouvé.
La belle Emma Eams et le fiable Gadski, avec Scotti, Bonci et moi-même, avons fait de notre mieux pour éviter les affrontements. Comme j'avais chanté Zerlina à Berlin sous Strauss - sous Muck à Salzbourg - cette formation m'a valu les éloges agréables de Mahler ; mais nous étions néanmoins sur des épingles et des aiguilles à chaque réunion. Heureusement, aucun acte manifeste n'a entaché les performances, même si c'était un peu déconcertant, pour Scotti en particulier, de voir Chaliapine faire un départ étudié vers le récitatif russe où le texte italien fluide n'offrait à aucun moment des indices trop faciles ; mais cela était fourni avec une impertinence si fade qu'il était impossible de résister ou de réprimander ce vilain géant!
PRYOBOOPE DC. жБТТБТ РПЧЕДЕОЙЕ ыБМСРЙОБ ОБ РТПЧПДЙНЩИ нБМЕТПН ТЕРЕФЙГЙСИ НПЦЕФ ВЩФШ ПВЯСУОЕОП ЛБЛ ЕЗП ОЕХДПЧМЕФЧПТЕООПУФША ТПМША мЕРПТЕММП Ч УРЕЛФБЛМЕ, ФБЛ Й ОЕРПОЙНБОЙЕН УРЕГЙЖЙЛЙ НПГБТФПЧУЛПК ПРЕТЩ Й ПУПВПЗП ЪОБЮЕОЙС Ч ОЕК ЧЕДХЭЕК ТПМЙ ФБЛПЗП ДЙТЙЦЕТБ ЛБЛ нБМЕТ.
y LOYZY c. зПТПЧЙЮБ “пРЕТОЩК ФЕБФТ”, м. 1984: «MaМЕТ, ЛБЛ ОЙЛФП ДП ОЕЗП, ФТЕВПЧБМ ПФ РЕЧГБ ЙОДЙЧЙДХБМШОПУФЙ, ЛБЛ ОЙЛФП ДП ОЕЗП, ХНЕМ ХДЕТЦЙЧБФШ ЕЕ Ч ТБНЛБИ УФТПЗПЗП ИХДПЦЕУФЧЕООПЗП ЧЛХУБ, ОЕ ДПРХУЛБС ОЙЛБЛЙИ ОБТХЫЕОЙК ТЙФНБ ЙМЙ ДЙОБНЙЛЙ РЕОЙС. еЗП БЛФЕТУЛЙЕ УРПУПВОПУФЙ Ч УПЕДЙОЕОЙЙ У ТЕДЛПК НХЪЩЛБМШОПУФША УФБОПЧЙМЙУШ ЙУФПЮОЙЛПН ГЕООЕКЫЙИ ХЛБЪБОЙК ДМС БТФЙУФПЧ… ч ФПК ЦЕ УФЕРЕОЙ, Ч ЛБЛПК ПО ТБУЛТЩЧБМ ДТБНБФЙЪН НХЪЩЛЙ ЛБЛ ДЙТЙЦЕТ, нБМЕТ ОБУЩЭБМ ЙН УГЕОЙЮЕУЛПЕ ДЕКУФЧЙЕ ЛБЛ ТЕЦЙУУЕТ…».
et FPK TSE LOIZY. чУРПНЙОБЕФ мЕП уМЕЪБЛ (1873-1946; «БЧУФТЙКУЛЙК лБТХЪП» ФБЛ ПЛТЕУФЙМЙ ЕЗП УПЧТЕНЕООЙЛЙ): «оЙЛПНХ ЙЪ ОБУ ОЕ РТЙЫМП ВЩ Ч ЗПМПЧХ РПЛЙОХФШ ТЕРЕФЙГЙПООЩК ЪБМ, ЛПЗДБ нБМЕТ ТБВПФБМ ОБД УГЕОБНЙ, Ч ЛПФПТЩИ НЩ ОЕ ВЩМЙ ЪБОСФЩ… лБЦДПЕ ЕЗП ЪБНЕЮБОЙЕ, МАВПК УПЧЕФ VSCHMY DBTPN À PROPOS DE CHUA TSYOSH.
pFSHCHCHCH CHEDHEYI GEOFTTBMSHOSHCHI BNETYLBOULYI ZBEF PV HYBUFYY yBMSRYOB CH PRETE "dPO dTsPCHBOOY" OE VSCHMY PDYOBLPCHSHCHNY, OP OEZBFICHOSCHE VSCHMY VPMEE LPOLTEFOSHCHNY, B RPYFYCHOSCHE - NVPMEE. CHPF OELPFPTSCHE YOYI :
Le Courrier musical (29 janvier 1908)
"Chaliapine n'a pas réussi à donner tout l'enthousiasme comique, toute la riche coquinerie qui appartient à l'habile assistant de Don Giovanni. Le Leporello de Chaliapine est trop rustique." (Le New York Times).
"Chaliapine a fait du rôle de Leporello un rustre et un bouffon sale et vulgaire." (Le New-York Tribune).
"Chaliapine"s Leporello était louable, sinon exceptionnel." (Le soleil).
« Chaliapine était particulièrement bon dans son jeu d'acteur. (Le New York Herald).
ч ЛОЙЗЕ ДПЛХНЕОФПЧ “America"s Years of G. Mahler” NY 1989 РТЙЧЕДЕОЩ ДЧБ РЙУШНБ УМХЫБФЕМЕК, ПВЧЙОСЧЫЙИ ыБМСРЙОБ Ч ЧХМШЗБТОПУФЙ Й ПУЛПТВМЕОЙЙ РБТФОЕТПЧ. ч ПДОПН ЙЪ РЙУЕН ВЩМП ОБРЙУБОП, ЮФП ЫБМСРЙОУЛЙК ПВТБЪ мЕРПТЕММП УМЕРМЕО ЙЪ ОБЧПЪБ, ОБТЩФПЗП Ч ТБУУЛБЪБИ зПТШЛПЗП.
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