E. Rotenberg

Les États de l'Indonésie médiévale occupaient des territoires sur les îles du vaste archipel malais. La majeure partie de sa population était composée de tribus et de nationalités malaises, représentatives du type méridional de la race mongole. La situation de l'archipel sur les routes maritimes, établies entre l'Inde et la Chine depuis les premiers siècles de notre ère, a joué un rôle important dans le destin historique de ces peuples. La richesse naturelle de l'Indonésie, et surtout les épices, a pendant de nombreux siècles attiré l'attention des conquérants asiatiques, puis européens. Dès le début du premier millénaire de notre ère, les îles de l'archipel deviennent l'objet de la colonisation indienne.

À cette époque, les tribus malaises étaient à divers stades de développement social. Dans les zones les plus développées - les régions côtières de Sumatra et de Java - le processus de décomposition du système communal primitif et la formation des premiers États esclavagistes s'est achevé. À la suite de la conquête de Sumatra et de Java par des immigrants indiens dans les premiers siècles de notre ère, des principautés indonésiennes sont apparues ici, la classe dirigeante dans laquelle se trouvaient des conquérants indiens, mélangés à l'élite dirigeante des tribus malaises. La base de l'économie de ces principautés était l'agriculture avec l'utilisation de l'irrigation artificielle. Les relations esclavagistes ont été progressivement supplantées par les relations féodales, et par le 8ème siècle. le système féodal dominait à Java et à Sumatra. Artisanat développé; les relations commerciales constantes avec les pays du continent, dont la Chine, ont contribué à l'épanouissement de la navigation et de la construction navale connexe. De grandes villes commerçantes sont apparues.

L'un des résultats de la colonisation a été la propagation du culte hindou en Indonésie, qui existait ici avec le bouddhisme, souvent étroitement lié à celui-ci. Parmi les masses des habitants indigènes, cependant, les idées animistes, caractéristiques de l'étape précédente du développement historique, étaient encore préservées. Les conquérants indiens ont également apporté avec eux la culture la plus riche.

Apparemment, le développement social et culturel des populations locales était assez élevé et la culture indienne n'est pas devenue la propriété d'une élite dirigeante étroite. Acceptée par des couches plus larges de la société, elle a joué un rôle important dans la formation et le développement de l'art indonésien.

Bien que le territoire occupé par les États indonésiens ait été par la suite extrêmement vaste, la principale zone de concentration des monuments de l'art médiéval s'est avérée être l'île de Java, la plus peuplée et la plus riche en ressources naturelles de toutes les îles de l'archipel malais. C'est ici que sont nés les premiers monuments de construction en pierre qui nous sont parvenus en Indonésie - des temples sur le plateau de Dieng, datant du 7ème au début du 8ème siècle. Le plateau de Dieng était à cette époque le principal centre de culte du centre de Java, un lieu de pèlerinage religieux. Des nombreux édifices religieux qui y sont érigés, seuls huit ont survécu à ce jour. Ce sont des exemples caractéristiques de temples javanais connus sous le nom de chandi.

Chandi est un temple autonome relativement petit sous la forme d'un réseau cubique compact, placé sur une base en gradins et couronné d'une couverture en gradins de contours pyramidaux. Du côté de la façade principale, le volume principal était généralement accolé par un portail d'entrée en saillie vers l'avant, auquel mène un escalier raide ; trois autres murs étaient également pourvus de portails ou de niches dont les architraves, comme l'encadrement du portail d'entrée, étaient ornées de sculptures ornementales et de masques de démons. A l'intérieur du temple, il y avait une petite salle, couverte d'un faux dôme pyramidal ; il y avait une statue de la divinité. De nombreuses caractéristiques de la construction compositionnelle du candi étaient associées à la nature du culte, qui n'était pas pratiqué à l'intérieur du temple, mais principalement à l'extérieur, et ces exigences du culte ont reçu une interprétation esthétique particulière dans l'architecture du temple. Le candi javanais est une sorte de temple-monument, conçu principalement pour être vu de l'extérieur, ce qui explique son plan équilatéral, sa silhouette expressive et la plasticité particulière des masses et des formes architecturales.

La question de l'origine du type de chandi lui-même est assez compliquée. Il ne fait aucun doute que l'architecture indienne a eu un impact significatif sur sa formation, en particulier les monuments du sud de l'Inde, d'où est venu le courant principal de la colonisation indienne. Cela se reflète dans la prédominance de la masse sur l'espace inhérente aux temples javanais, dans la nature de leurs structures et formes architecturales, et dans certaines techniques décoratives. D'une importance considérable pour la formation du type Chandi étaient probablement aussi les bâtiments qui ont surgi au cours des siècles précédents sur le territoire de la péninsule indochinoise, en particulier le premier prasat cambodgien. Cependant, il convient de noter que même les premiers temples javanais portent le cachet d'originalité qui les distingue des échantillons continentaux. En comparaison avec les temples indiens, les Chandi javanais se distinguent par leur simplicité et leur austérité d'apparence, et en comparaison avec les bâtiments du Cambodge, par des proportions plus harmonieuses, la clarté et la tectonique claire des formes architecturales. Citons par exemple le chandi Puntadeva du plateau de Dieng (VIIe-début VIIIe siècle) (ill. 162) - petit édifice aux proportions élancées, de plan carré. La fragmentation excessive des formes, caractéristique des temples indiens, et l'abondance ornementale sont ici absentes ; les lignes droites calmes prévalent; La plasticité du mur est discrètement révélée par des pilastres et des panneaux. Les corniches du sous-sol et de la cella sont soulignées un peu plus énergiquement, introduisant les contrastes nécessaires dans la tectonique du bâtiment. La couverture haute reprend sous une forme réduite la forme et l'articulation de la cella. Des motifs séparés, la nature des ruptures et des profils peuvent ressembler extérieurement même aux formes de l'architecture de l'ordre ancien.

En rapport avec le 7e - début 8e s. les murs de chandi Bhima sont traités encore plus strictement; non seulement l'ornement manque, mais même les masques de démon obligatoires au-dessus des ouvertures. La frise de guirlandes et les modillons de la corniche sont étonnamment proches dans la forme des motifs antiques. La tendance générale de tout le volume de la cella vers le haut est renforcée par l'introduction d'un attique, qui reprend les principales articulations du mur. D'autre part, la haute couronne pyramidale se distingue par sa complexité et sa richesse de formes. Le long des axes des pentes et aux angles, il est décoré d'un système à plusieurs niveaux d'évidements arqués; à l'intérieur de chacun de ces évidements est placée la tête sculpturale de Bhima, l'un des héros du Mahabharata, dont ce candi porte le nom. Un contraste nettement dessiné entre une stricte cella et un revêtement complexe témoigne de la grande habileté artistique des bâtisseurs du temple.

Aux VIIe et VIIIe siècles, avec le renforcement du système féodal en Indonésie, le processus de consolidation des petites principautés indo-malaises en associations d'État plus importantes a commencé. Ce processus a coïncidé dans le temps avec une vague particulièrement forte d'expansion militaire, religieuse et culturelle indienne. Au cours de cette période, le premier État indonésien puissant est né - l'État de Srivijaya - dirigé par les dirigeants de la dynastie Shailendra. La capitale de l'État était le port de Palembang à Sumatra, qui est devenu l'une des plus grandes villes d'Asie du Sud-Est. L'état de Srivijaya a conservé son importance prédominante pendant plusieurs siècles ; à son apogée - aux VIIIe - IXe siècles - avec Sumatra, une partie de Java et d'autres îles de l'archipel, elle comprenait également la péninsule malaise et les Philippines ; Le Cambodge et le Champa dépendaient de lui. C'était un vaste empire maritime avec une marine puissante qui contrôlait les routes commerciales le long des côtes sud et sud-est de l'Asie.

Vers 732, les dirigeants de la dynastie Shailendra ont capturé le centre de Java. L'inclusion de cette zone dans le puissant État de Srivijaya a donné à l'art javanais une échelle différente, incomparablement plus grande, élargi ses tâches et ses possibilités. Au cours de la même période, le bouddhisme en Inde a subi une défaite finale dans la lutte contre le brahmanisme, et un grand nombre d'Indiens qui professaient le bouddhisme se sont installés à Java. -Cette circonstance a accru l'influence du culte bouddhiste à Java et a affecté la construction de structures de temples.

VIIIe et IXe siècles est devenu le moment de la première poussée puissante de l'art indonésien. A Sumatra, les monuments de cette période ont été conservés en nombre insignifiant ; Le principal centre artistique à cette époque était le centre de Java, qui resta sous le règne de Shailendra de 732 à 800. Un certain nombre de monuments précieux ont été conservés sur le territoire de la ville de Prambanam, où se trouvait la résidence de la dynastie régnante.

De nouvelles fonctionnalités sont déjà évidentes dans l'architecture des chandi traditionnels. Construit en 779 sur la plaine de Prambanam, le Chandi Kalasan (ill. 163), dédié à la déesse Tara, incarnation féminine du bodhisattva Avalokiteshvara, est le premier édifice bouddhique connu et daté avec précision sur le sol yanan. Ce monument est l'une des plus belles créations de l'architecture indonésienne. Malheureusement, le temple nous est parvenu quelque peu endommagé : le traitement architectural du haut socle a été perdu, le revêtement a été gravement endommagé.

Déjà en taille, Chandi Kalasan dépasse largement les premiers temples - c'est une véritable structure monumentale. Le plan, au lieu du carré habituel, est une sorte de croix à larges manches - risalits. Une telle construction s'explique par la présence sur chacun des trois côtés du temple - à l'exception de l'entrée - d'une chapelle spéciale, à laquelle conduisait une entrée séparée avec un escalier raide qui y montait. De la couverture, le premier niveau de contours octogonaux et partiellement le deuxième niveau rond ont été conservés. L'aspect général du Chandi Kalasan, avec son équilibre délicatement trouvé entre les parties porteuses et portées, révèle des traits de proximité avec les bâtiments du plateau de Dieng, mais sa conception se distingue par une plus grande profondeur et en même temps une complexité. L'interprétation « ordonnée » particulière du mur, caractéristique de l'architecture javanaise primitive, a atteint ici une sophistication particulière. Légers, dépassant à peine des murs solides, les pilastres forment des panneaux de différentes largeurs - étroits, complètement remplis des ornements les plus fins, et larges, avec un plan lisse dont contrastent les masques en relief des démons, incomparables par la richesse et la beauté du motif décoratif . Les cassures et les profils de la partie supérieure du socle et l'entablement d'une complexité inhabituelle de la cella se distinguent par une diversité et une subtilité exceptionnelles. Mais avec une grande variété et richesse de motifs et de formes, cette structure conserve la clarté de la structure tectonique générale. Il ne peut pas être dérangé même par des motifs de culte fantaisistes, tels que des rangées de stupas en forme de cloche (appelés dagobas en Indonésie) placés en couronne sur chacun des quatre rebords de la cella.

À Chandi Kalasan, la nature de la sculpture sur pierre ornementale attire l'attention. L'ornement lui-même, en présence d'éléments picturaux, a un très grand degré d'expressivité purement décorative. La ciselure est remarquable par sa subtilité, presque aérienne ; le motif ajouré est exceptionnellement facile à poser sur le mur, sans perturber son plan, mais plutôt en l'ombrageant. Un même principe d'ornementation (qui s'applique à l'ensemble de la décoration architecturale) distingue les monuments indonésiens de cette période des œuvres de l'architecture des temples indiens, dans laquelle un excès de formes ornementales interprétées plastiquement est conforme à l'esprit général de l'image architecturale, comme si elle personnifiait le pouvoir élémentaire des formes de la nature organique.

Vers la fin du VIIIe s. Une autre œuvre remarquable de l'architecture javanaise est Chandi Mendut, l'un des sanctuaires les plus célèbres de l'île, situé sur la route du plus grand monument de l'architecture bouddhiste de Java - Borobudur. Comme le candi Kalasan, c'est aussi un grand bâtiment, mais plus austère et sobre dans sa forme ; le goût des grands avions calmes y est plus prononcé. Un trait distinctif de Chandi Mendut est une base très large et haute en forme de terrasse, sur laquelle, comme sur une plate-forme, s'élève une cella carrée avec des risalits à peine saillants au milieu de chaque mur. La cella est couronnée d'une couverture en forme de terrasses carrées sur deux étages. L'entablement de la cella et les rebords du toit ne sont décorés que de dents sévères. A Chandi Mendut, on sent surtout la masse lourde du mur, la massivité des formes architecturales. L'impression de massivité est déjà créée par la maçonnerie même des grands carrés de pierre ; l'absence presque complète d'ouvertures et de niches dans les murs y contribue surtout. Seules les figures de bodhisattvas, exécutées en technique du bas-relief et placées dans un beau cadre, adoucissent la puissance âpre des murs (ill. 164).

Chandi Kalasan et Mendut sont des exemples convaincants de ce que l'art indonésien créait au VIIIe siècle. des monuments tout à fait originaux, non inférieurs dans leur signification artistique aux monuments de l'architecture indienne de cette période.

Le développement ultérieur de l'architecture javanaise se caractérise par la création de complexes de temples, marqués par des recherches audacieuses dans le domaine de la construction volumétrique-spatiale. Construit au début du IXe siècle dans les ruines de Chandi Sevu à Prambanam, c'était un ensemble où le temple principal, situé sur une haute base en forme de terrasse, dominait majestueusement les quatre rectangles concentriques qui l'entouraient, formés par un grand nombre de temples minuscules. Les données suivantes donnent une idée de l'ampleur de ce complexe: le nombre total de ces temples-chapelles est de deux cent quarante, la longueur de l'ensemble le long de l'axe longitudinal est supérieure à 180 m, le long de l'axe transversal - environ 170 m Tous les bâtiments étaient richement décorés de sculptures et d'ornements. Le temple central est grand ; avec son plan cruciforme, il ressemblait à un chandi Kalasan : sur chacun des quatre côtés il était accolé par une chapelle avec une entrée indépendante et un escalier y menant. Les quatre façades sont identiques, ce qui est dû à l'emplacement du temple au centre du complexe. Les deux doubles ceintures de petites églises entourant le temple central sont conçues de telle manière que de loin, le long des directions axiales, s'ouvre une vue spectaculaire sur chacune des quatre façades du temple, qui dominait toute une crête de couronnes fantaisistes formé par plusieurs rangées de temples-chapelles. L'utilisation d'un tel principe de planification était associée à des idées de nature cultuelle : la construction géométrique stricte du plan de l'ensemble du complexe cachait une certaine symbolique religieuse. Mais les éléments du symbolisme abstrait se sont révélés ici transformés en facteurs de grande expressivité artistique. En les utilisant, les constructeurs de Chandi Sevu ont montré leur art inhérent de la haute organisation artistique : ils ont réussi à fusionner un grand nombre de bâtiments divers et toute la pluralité des formes architecturales en un seul ensemble, en un véritable ensemble architectural.

La création la plus significative de l'architecture de l'ère Shailendra et de toute l'architecture javanaise en général est le célèbre Borobudur, un temple monumental à l'échelle grandiose, érigé dans la seconde moitié du VIIIe et au début du IXe siècle. dans la vallée de Kedu (Java central).

Borobudur est une colline de terre en pente douce, entourée de terrasses bordées de pierres qui s'élèvent les unes au-dessus des autres sur cinq niveaux (ill. 166, 167). Ainsi, en général, le monument ressemble à une gigantesque pyramide à degrés. Quant aux terrasses de cette structure, elles forment un carré avec de nombreuses corniches ; les dimensions de la base sont de 111 X 111 m.la hauteur totale de l'édifice est de 35 m.Les terrasses ont un contournement intérieur, le long des murs duquel s'étend un ruban sans fin de compositions en relief (ill. 169 a) ; la crête de chacune des terrasses est décorée de stupas décoratifs en forme de cloche fonctionnant presque en rangée continue, ainsi que de niches se succédant à certains intervalles dans un cadre architectural et ornemental complexe. A l'intérieur de chacune de ces niches, en contour représentant une sorte de stupa en coupe, est placée une statue du Bouddha. Ainsi, sur cinq terrasses, il y a un total de quatre cent trente-six statues de Bouddha, dont chacune est une figure humaine grandeur nature. L'ensemble de la structure à cinq niveaux est couronné de trois terrasses rondes, sur lesquelles des stupas creux avec des trous oblongs dans les murs sont disposés selon des cercles concentriques (ill. 168). A l'intérieur de chacune d'elles est également placée une statue du Bouddha ; il y a soixante-douze stupas de ce type avec des statues. Au centre de la terrasse la plus élevée, un grand stupa couronne l'ensemble de l'édifice (ill. 169 6). Des escaliers raides le long des quatre axes de la pyramide, traversant les murs des terrasses, mènent à son sommet.

Le plan complexe en gradins de Borobudur, l'abondance de formes architecturales à peine perçues à l'œil nu, d'innombrables statues et d'innombrables reliefs narratifs avec une variété de compositions, des ornements sculptés recouvrant les plans des murs - tout cela fait une impression vraiment étonnante. Mais derrière cette abondance et cette variété d'éléments architecturaux et sculpturaux se cache une stricte unité de la conception générale, qui se comprend à la suite d'un changement successif de divers aspects de la perception.

Au début de l'examen, lorsque le spectateur voit l'ensemble du monument depuis la plaine, l'immense colline de pierre semble être une masse vivante et respirante, à partir de laquelle, pour ainsi dire, d'innombrables images et formes naissent et apparaissent devant les yeux du spectateur. . Les principales articulations architectoniques du monument sont cachées ici, car les horizontales des terrasses se perdent derrière les innombrables aiguilles des stupas décoratifs et des niches avec des statues qui les couronnent. Lorsque le spectateur pénètre alors dans l'édifice lui-même, il se retrouve en quelque sorte isolé dans les contournements de ses terrasses, et son attention est entièrement dirigée vers les frises en relief placées sur les parois des contournements. Suivant le cours de leur histoire, le spectateur s'élève progressivement de terrasse en terrasse, jusqu'à se retrouver au sommet de la pyramide à degrés. II ici, après une longue stratification des impressions artistiques les plus diverses, le processus de compréhension du concept général d'une structure monumentale est achevé. C'est seulement maintenant que le spectateur peut le saisir dans son ensemble, comprendre la logique de son plan, la corrélation de ses masses. Ici, une juxtaposition contrastée des polygones étagés des terrasses inférieures, saturées en abondance des formes architecturales et sculpturales les plus complexes, et les plans complètement lisses des trois terrasses rondes supérieures avec leur triple anneau de stupas fendus, parmi lesquels la cloche- tableau en forme d'un grand stupa central pousse donc organiquement, est clairement visible.

Comme le prouvent de manière convaincante les chercheurs, le plan original du monument était différent : au-dessus des cinq terrasses inférieures, plusieurs autres niveaux des mêmes terrasses carrées étaient censés suivre, se terminant par la construction d'un temple cruciforme avec des portails d'entrée sur les quatre côtés. Dans ce cas, Borobudur aurait été une gigantesque ressemblance de chandi à quatre portails placés sur des bases en gradins; la silhouette du monument aurait été différente, sa forme pyramidale aurait été plus clairement exprimée. Au cours du processus de construction, cependant, il s'est avéré que le sol était trop faible pour supporter le poids d'une structure aussi énorme, c'est pourquoi ce plan audacieux a dû être abandonné et, sans amener le bâtiment à la hauteur initialement prévue, le couronner avec un triple anneau plus léger de stupas. Néanmoins, même dans sa forme finale, le monument présente une unité de plan et de solution tridimensionnelle, ainsi qu'une intégrité frappante de conception figurative.

Évidemment, ici aussi, la solution de composition du bâtiment, basée sur une comparaison en termes de diverses figures géométriques, porte une certaine idée symbolique. Cette idée ne peut pas encore être considérée comme démêlée, car toutes les interprétations sont controversées. Cependant, le fait qu'au cours du processus de construction, les créateurs de Borobudur, ayant fait preuve d'une flexibilité artistique exceptionnelle, aient réussi à apporter de sérieuses modifications au projet original, indique que le symbolisme du culte n'était pas pour eux un dogme inébranlable. Borobudur est également le plus haut exemple de la synthèse de l'architecture et de la sculpture dans l'art indonésien. Nous n'avons pas une idée suffisante de l'histoire de la sculpture javanaise antérieure : nous connaissons principalement des œuvres de la seconde moitié du VIIIe siècle, qui - comme Borobudur - sont un indicateur de la pleine maturité de la sculpture indonésienne. L'ampleur sans précédent des œuvres sculpturales de Borobu-dura est attestée par plusieurs centaines de statues de Bouddha placées sur les crêtes des terrasses. L'exemple de Borobudur montre comment les prescriptions cultuelles conduisent parfois à des extravagances artistiques exorbitantes. Il a déjà été mentionné ci-dessus que soixante-douze statues de Bouddha sont placées sous les stupas à fentes sur les terrasses rondes supérieures. Ces statues restent pratiquement invisibles : on les voit à peine, seulement en rapprochant les yeux des trous étroits dans les murs des stupas. II néanmoins, ces sculptures, presque inaccessibles à l'œil du spectateur, sont réalisées avec le soin habituel et sont des monuments d'une grande habileté artistique.

D'innombrables statues de Bouddha du temple de Borobudur sont marquées par des traits d'uniformité de composition et de style (ill. 170, 171). Dans tous les cas, le Bouddha est représenté nu, assis en tailleur ; seuls des changements mineurs dans la position des mains, préétablis par des canons religieux, indiquent diverses incarnations de la divinité. Ces canons, comme le type externe de Bouddha lui-même, sont proches des prototypes indiens, mais reçoivent ici une mise en œuvre différente. Dans les statues de Borobudur, le détachement accentué de la divinité par rapport au monde réel a cédé la place à un sentiment d'équilibre intérieur et de paix profonde. La sévérité de leur construction compositionnelle est modérée par un sens plus vif de la plasticité et la texture rugueuse du grès poreux à partir duquel les statues sont faites.

Les compositions en relief le long des terrasses, dont la longueur totale est supérieure à cinq kilomètres, étonnent encore plus par leur ampleur. Bien sûr, toutes les compositions ne sont pas égales dans leur qualité artistique, mais les meilleures d'entre elles appartiennent aux œuvres remarquables de la sculpture javanaise de l'ère Shailendra.

Du point de vue de leurs traits figuratifs, les reliefs de Borobudur correspondent à cette étape du développement historique et artistique qui, en Inde, est caractérisée par la sculpture de la période postérieure aux Guptas (VIIe-VIIIe siècles). On retrouve ici des traits similaires du système pictural, une même iconographie des divinités et, enfin, une proximité dans les procédés techniques. Mais en même temps, les différences de nature figurative et stylistique sont assez évidentes. Contrairement aux œuvres dramatiques des maîtres indiens basées sur de forts contrastes émotionnels, comme, par exemple, le cycle des reliefs dans les temples d'Elura, d'Elephanta et de Mamallapuram, les maîtres javanais sont dominés par une seule tonalité émotionnelle d'harmonie calme, un sentiment de sérénité et de plénitude heureuse d'être. Ces caractéristiques de la vision du monde se reflètent également dans les techniques picturales des meilleurs reliefs de Borobudur. Leur caractéristique distinctive est la simplicité calme de la construction compositionnelle, la clarté architectonique; avec une généralisation idéale et des caractéristiques inévitables de conventionnalité - une plus grande pléthore d'images, un transfert sensuel-tactile de la plasticité du corps humain. Les images en relief de Borobudur sont dépourvues des extrêmes souvent caractéristiques des images de l'art indien, tantôt hiératiquement conventionnelles, tantôt portant un caractère exagérément sensuel. Ils n'ont pas non plus la dynamique orageuse des échantillons indiens, des contrastes nets à grande échelle, une composition libre, parfois brisée. En ce sens, les images plastiques de Borobudur sont les plus "classiques" parmi les monuments d'art de tous les États d'Asie du Sud-Est.

Les reliefs de Borobudur racontent la vie terrestre du Bouddha. Les frises qui s'étirent à l'infini dépeignent constamment diverses étapes de son existence terrestre et d'autres épisodes des légendes et traditions bouddhistes, cependant, le côté dogmatique des légendes n'est souvent qu'une sorte de prétexte pour incarner des images de la réalité. Le thème des reliefs de Borobudur inclut la vie réelle dans nombre de ses manifestations. Leur action ne se déroule pas dans des hauteurs transcendantales, mais sur terre - c'est la vie de la cour royale et de la noblesse, des paysans et des chasseurs, des marins et des moines bouddhistes. Dans les formes strictement canoniques, seul le Bouddha lui-même est représenté ; les divinités moins importantes du panthéon bouddhiste diffèrent déjà peu par leur caractère des images de personnes qui, par essence, occupent la place principale dans les compositions. Tout aussi révélatrice est la prédilection des maîtres de Borobudur pour montrer l'environnement réel entourant une personne : l'architecture, la végétation, les détails de la vie quotidienne sont représentés avec de nombreux détails. Ces images, bien sûr, sont toujours conditionnelles, mais le fait même de les introduire dans des compositions en relief est très important. Le sentiment de l'environnement réel ne quitte pas les sculpteurs javanais. Ce n'est pas un hasard si les artistes javanais sont attirés par l'élément narratif, une sorte d'histoire vivante, contrairement aux maîtres indiens, qui concentrent généralement leur attention sur l'apogée des événements et sur des images à caractère symbolique.

Les traits caractéristiques de la sculpture en relief de Borobudur peuvent être illustrés par plusieurs épisodes. Ainsi, la composition, reproduisant, semble-t-il, un épisode purement rituel - l'ablution sacrée du corps sativa - se transforme en une image pleine d'une poésie passionnante (ill. 172). Au centre se trouve le corps-satva lui-même ; ses yogis sont immergés dans un ruisseau qui coule; son corps sous un chiton transparent semble être nu. Les fils des dieux, en signe de révérence, saupoudrent l'eau de poudre de bois de santal et de fleurs. La courbe douce de la figure du corps-sattva, les répétitions lisses formées par les contours des figures des divinités volantes, le cachet de réflexion qui marquait les visages des témoins respectueusement inclinés de cet événement donnent à la composition une nuance de grande sentiment lyrique.

La soi-disant "Scène au puits" est encore plus exempte de connotation de culte, où le bodhisattva Sudhana est représenté en train de parler à l'une des femmes qui sont venues au puits pour chercher de l'eau. Le bodhisattva lui-même n'est même pas placé au centre de la composition, mais à côté ; posant sa main sur son genou, il s'assied sur les marches de l'escalier, enseignant une femme assise devant lui sur le sol. Sur le côté opposé du relief se trouve une représentation assez fidèle d'un temple, un candi javanais typique. La partie centrale de la composition est occupée par deux groupes de jeunes femmes d'une beauté étonnante placées de part et d'autre du puits. Chacune des figures est un exemple de haute perfection plastique. Proches les unes des autres dans le rythme, élancées et gracieuses, elles diffèrent par les motifs individuels des mouvements : certaines des filles tiennent des récipients vides dans leurs mains, d'autres sont représentées portant des cruches remplies sur la tête. Dans cette composition, le sentiment d'une heureuse plénitude de vie était le plus prononcé; elle s'exprime non seulement par la plasticité vivante et tangible des personnages, mais se déverse aussi dans tout leur environnement, se manifestant dans chaque détail. Ainsi, un arbre, pendu de fruits, placé au centre même du relief, est perçu comme l'image d'une nature belle et féconde.

Enfin, il existe des compositions en relief dans lesquelles la teinte culte disparaît complètement. Il s'agit par exemple d'un relief représentant l'arrivée des marins (ill. 172). Une partie du relief est occupée par un navire fonçant le long des flots avec des voiles tendues par le vent ; sa représentation, avec l'authenticité de ses détails, rappelle au spectateur que l'Indonésie était un pays de marins exceptionnels. Dans une autre partie du relief, il est montré comment des voyageurs débarqués, agenouillés, acceptent les cadeaux d'une famille paysanne qui les rencontre. Les images d'un paysan, de sa femme et d'un adolescent - leur type ethnique malais, les détails de leur costume - sont représentées avec une grande précision, tout comme le bâtiment rural caractéristique visible sur les piliers ; sur le toit, son maître représentait des pigeons qui s'embrassaient. Un tel désir d'authenticité se conjugue très singulièrement dans les reliefs à la conventionnalité traditionnelle, qui se manifeste, par exemple, dans la représentation des arbres. Leurs couronnes aplaties sont ornementales et décoratives, mais en même temps l'artiste reproduit soigneusement la forme des feuilles et des fruits, transmettant avec précision le type de bois.

Dans l'art de l'Asie du Sud-Est du premier millénaire de notre ère. e. Borobudur occupe une place particulière. Il n'y a pas d'autre monument qui puisse lui être comparé en termes d'échelle, en termes de type même de construction, en termes de nature des principes de synthèse de l'architecture et de la sculpture qui y sont mis en œuvre. Même l'Inde ne connaît pas ce genre de bâtiments. Ce monument à lui seul, dont la construction a nécessité le travail d'énormes masses de personnes, une organisation technique élevée et, enfin, un nombre colossal d'artistes talentueux et d'artisans expérimentés, donne une idée de la puissance de l'État et de la hauteur de la culture artistique de l'État indonésien de Srivijaya.

Les meilleurs exemples de sculpture statuaire de la période de la dynastie Shai-Lendra incluent la statue de Bouddha de Chandi Mendut. Extrêmement stricte dans sa structure de composition, apparemment extrêmement généralisée dans son modelé, cette sculpture majestueuse se distingue néanmoins par une plénitude particulière de masses plastiques, qui confère à l'image quelque chose de la plénitude vitale des plastiques en relief de cette époque.

Un monument d'une hauteur artistique exceptionnelle est le portrait en tête d'un prince javanais originaire de Chandi Sevu, représenté sous la forme d'une divinité bouddhique (ill. 165). À Java, il y avait une coutume d'images intravitales et principalement posthumes de dirigeants dans les images de divinités bouddhistes et brahmanes. Dans ce cas, le prince est représenté comme l'une des incarnations de Bouddha, le crâne rasé, et ce motif est habilement utilisé par le sculpteur en termes figuratifs et plastiques. Un volume inhabituellement compact, un sens exceptionnellement aigu de la construction constructive, une sévérité plus grande que d'habitude des masses sculpturales - tout cela est conforme au sens de la sérénité spirituelle qui fonde le contenu figuratif de cette œuvre. Ces qualités sont perçues non pas comme un schéma bouddhique conditionnel d'approfondissement interne, mais comme de véritables traits d'un caractère humain, c'est pourquoi cette œuvre est immédiatement, avec toute l'idéalité du type et de la généralisation du langage plastique, perçue comme un portrait, et non comme un monument à vocation cultuelle. L'habileté du sculpteur est étonnante : il n'y a pas une seule ligne dans cette tête - elle est construite sur de subtiles transitions de formes plastiques, dont les nuances les plus fines sont enrichies par la rugosité de la pierre poreuse, qui donne au clair-obscur un aspect doux, caractère légèrement chatoyant.

La prochaine étape de l'histoire de l'art indonésien est associée à la période de la libération de Java du pouvoir de la dynastie Shailendra et à l'émergence de l'État central javanais de Mataram, qui existait de 860 à 915. L'État de Mataram était proche au royaume de Srivijaya qui l'a précédé, tant dans la structure économique que dans la nature de sa culture. En témoigne le principal monument de la période considérée - créé à la fin du IXe siècle. le complexe du temple Loro Jonggrang à Prambanam, aujourd'hui en grande partie en ruines. L'hindouisme est devenu la religion dominante au cours de cette période, et le temple Loro Jonggrang est connu comme le plus grand édifice religieux hindou de Java. L'ensemble se composait de huit temples situés sur de hautes terrasses et entourés de petits temples et de deux quadrilatères concentriques de murs. Les trois plus grands temples situés dans la partie centrale du complexe sont dédiés à Brahma, Vishnu et Shiva ; le plus grand d'entre eux est le temple de Shiva. Il s'agit d'un temple cruciforme, debout sur une base en forme de pyramide à degrés avec des escaliers au milieu de chacun de ses trois côtés menant aux trois portails du temple. À l'intérieur de la cella du temple se trouve une statue de Shiva. Les terrasses des trois temples principaux sont décorées de compositions en relief représentant des épisodes du Ramayana et du Conte de Krishna.

Les principes picturaux généraux des reliefs des temples de Loro Jonggrang sont proches de ceux de Borobudur. Ce sont aussi des compositions en frise avec des éléments narratifs fortement prononcés. La même grande attention est portée à l'environnement réel entourant les personnages ; les types mêmes d'acteurs, surtout les épisodiques, leurs tenues vestimentaires, les traits de la vie de la cour royale sont montrés ici, peut-être avec encore plus de spécificité qu'à Borobudur. Végétation-arbres, buissons sont représentés plus vivants, moins subordonnés au schéma ornemental; partout une abondance d'animaux et d'oiseaux. Dans le même temps, les compositions symboliques se retrouvent ici plus souvent que dans les reliefs de Borobudur. Les reliefs du temple de Shiva se caractérisent également par une plénitude sensuelle d'images, caractéristique de l'art javanais, mais avec une touche de plus grand raffinement: la grâce accentuée des contours des figures féminines nues est frappante, dans leurs mouvements la grandeur conventionnelle cède souvent la place à l'observation de la vie. L'esprit général des compositions en relief est également quelque peu différent: il y a des traits plus perceptibles de drame, d'excitation interne, de dynamique; la contemplation a été remplacée par l'efficacité, la paix - par le mouvement; dans les moyens visuels, l'architectonique stricte cède la place au pittoresque et à des constructions dynamiques plus libres. Si à Borobudur la frise a été divisée en un certain nombre de compositions complètes à l'aide de cadres ornementaux, la frise en relief du temple de Shiva est un flux ininterrompu de figures, acquérant dans ses segments individuels un caractère particulièrement rapide. La plasticité elle-même est ici plus libre et plus énergique.

Le sentiment d'excitation est déjà évident dans les scènes à trois chiffres qui remplissent les panneaux des balustrades, où les divinités sont représentées dans un état de danse extatique. Dans ces figures de l'entrepôt traditionnel, il y a encore une proximité avec les motifs iconographiques indiens. Les compositions en relief multifigurées de la frise principale sont incomparablement plus originales. Ici, l'exaltation émotionnelle se manifeste dans le choix prédominant de situations dramatiques où le sublime et l'ordinaire se côtoient, car les dieux et les héros sont présentés comme agissant dans un environnement de vie réel. Tels sont les épisodes du Ramayana - par exemple, la scène de l'enlèvement de Sita, l'épouse du dieu Rama, par le démon Ravana, qui a pris la forme d'un brahmane. Le vicieux Ravana attaque Sita qui résiste désespérément; une femme assise sur le sol, l'un des proches collaborateurs de Sita, ayant été témoin de l'enlèvement, lève les mains avec horreur, et dans ce mouvement, comme dans toute l'apparence de la cour, il y a une nuance de caractère purement quotidien. Immédiatement, le chien mange avec gourmandise le contenu du chaudron renversé. Dans l'épisode du combat de Rama contre le démon Kabandha (ill. 174), l'attention du spectateur n'est pas attirée par les images idéalement surélevées de Rama tir à l'arc et de son frère Lakshmana ou de l'immense Kabandha avec un masque effrayant sur le ventre, mais par des images, pour ainsi dire, du plan terrestre, en particulier un guerrier avec un large couteau, regardant avec étonnement l'exploit de Rama. Les traits rugueux de son type de visage ethnique très particulier, les yeux exorbités, la bouche entrouverte de surprise, quelques favoris étranges, une coiffe, une silhouette trapue maladroite - tous ces détails, surtout en contraste avec l'expression imperturbable des visages et l'idéal beauté de Rama et de Lakshman, témoignent de la grande finesse d'observation de l'artiste et de son courage à juxtaposer des images aux caractères si différents.

Le contraste n'est pas moins saisissant dans l'épisode de la réincarnation de Vishnu, où les images d'autres divinités, témoins du miracle, sont comparées à l'image hiératiquement conventionnelle de Vishnu aux multiples bras assis sur le serpent Ananta. Ces divinités forment un groupe d'une beauté étonnante et d'une aisance vive ; leurs images se distinguent par un sentiment encore plus vif de plénitude vitale que des images similaires de Borobudur (ill. 175). Les divinités féminines ont de beaux visages de type malais, pleins, mais en même temps des figures souples, leurs mouvements sont libres et naturels.

Avec une grande habileté, les auteurs des reliefs représentent des animaux, en particulier des singes, apparaissant dans de nombreuses compositions. L'intrigue du Ramayana lui-même ouvre des opportunités favorables pour cela: à la recherche de Sita, Rama a été aidé par le chef des singes Hanuman. Particulièrement efficace est l'épisode représentant des singes jetant des blocs de pierre dans la bouche d'énormes poissons.

Comparés aux reliefs de Borobudur, les reliefs du temple de Loro Jonggrang représentent la prochaine étape de l'évolution de la sculpture javanaise. L'harmonie classique des images de Borobudur s'y est en grande partie perdue, mais elles ont une portée plus large de la réalité, les caractéristiques figuratives sont devenues plus lumineuses et plus concrètes, la gamme des sentiments véhiculés est plus complète, le langage artistique est plus libre et plus riche en termes de moyens.

L'État de Mataram s'est effondré, probablement à cause d'une catastrophe naturelle - un tremblement de terre ou une épidémie, car après 915, le centre de Java s'est dépeuplé. Depuis cette époque, l'est de Java est devenu la principale zone de développement de la culture indonésienne. Une période de lutte mutuelle des plus grands dirigeants féodaux a commencé. Vers le milieu du XIe siècle. Erlanga> l'un de ces dirigeants, a rassemblé sous son règne la majeure partie de l'île. Ayant également capturé des territoires importants en dehors de Java, il a créé un État fort. Cet état s'est effondré immédiatement après la mort d'Erlanga lui-même (il a régné de 1019 à 1042), et une période de conflits civils féodaux a recommencé, qui a duré jusqu'au début du 14ème siècle. À cette époque, l'une des principautés javanaises - Majapahit, progressivement intensifiée, a capturé la majeure partie de Java, ainsi que d'autres régions de l'archipel malais. L'état de Majapahit a maintenu son pouvoir pendant deux siècles. Au 16ème siècle à la suite de la lutte séparatiste de ses principautés, majoritairement musulmanes (l'islam a commencé à pénétrer les îles de la Sonde au 14ème siècle), l'État de Majapahit s'est désintégré et des principautés musulmanes séparées ont été formées à Java. Au même XVIe siècle, les Portugais sont apparus sur les îles de l'archipel malais, qui ont rapidement établi leur hégémonie commerciale dans cette région de l'Asie du Sud-Est. Dès la fin du XVIe siècle les Néerlandais ont commencé à pénétrer dans l'archipel, évinçant les Portugais et faisant par la suite de l'Indonésie leur colonie.

Histoire de l'art indonésien Xe-XVe siècles ne présente pas un tableau aussi complet qu'aux siècles précédents. La lutte intestine séculaire entre les principautés individuelles, l'émergence d'États centralisés et leur effondrement, les guerres avec les pays voisins - tous ces événements ont affecté le développement culturel de l'Indonésie. Pour l'architecture et les beaux-arts, dont le développement réussi dans les conditions d'une société féodale exigeait la dépense de beaucoup de travail et de ressources, ainsi que la continuité ininterrompue de la tradition artistique, les conditions se sont avérées moins favorables en ce sens. ; dans 10-15 siècles. en Indonésie, des monuments d'une telle ampleur et grandeur n'ont pas été créés, comme au premier millénaire. Il est également évident qu'un nombre considérable d'œuvres ont été détruites et n'ont pas survécu jusqu'à nos jours. D'où la fragmentation de nos informations sur cet art, le caractère fragmenté des monuments eux-mêmes. Néanmoins, durant cette période, le développement culturel du pays ne s'est pas arrêté. A partir du 11ème siècle montée de la littérature indonésienne. Le sanskrit a perdu sa place dans la langue littéraire ; Le kawi javanais est devenu la langue de la poésie épique. Les traductions javanaises de l'épopée indienne remontent au règne d'Erlanga. A la même époque, évidemment, le fameux wayang, le théâtre d'ombres javanais, voit le jour.

L'architecture et les beaux-arts ont acquis les conditions de leur essor dans une plus large mesure aux XIVe et XVe siècles, pendant la période de montée de l'État de Majapahit. En termes d'échelle, cet état peut être comparé au royaume de Srivijaya. La portée de la flotte marchande de Majapahit s'étendait des côtes africaines à la Chine. De vastes relations internationales ont donné leur empreinte à l'art de la période Majapahit, dans laquelle, en plus des caractéristiques de proximité avec l'art de l'Inde, certains éléments sont capturés qui remontent à l'art de la Chine.

L'architecture des temples des Xe - XVe siècles n'atteint pas l'échelle des édifices religieux des VIIIe - IXe siècles. Le type de petit temple - chandi - redevient prédominant. Aux meilleurs monuments architecturaux de l'est de Java au 10ème siècle. fait référence au shaiviste Chandi Jabang. De taille relativement petite, il invite à la comparaison avec le chandi central javanais des VIIe-VIIIe siècles. Chandi Jabang attire l'attention par l'originalité de son type. Au lieu de l'ancienne cella cubique et de l'équilibre général des volumes, on voit ici un volume rond allongé verticalement, posé sur une haute base cruciforme. L'ascension rapide d'une cella élancée élevée sur un piédestal escarpé à plusieurs niveaux, la combinaison de ses surfaces courbes avec des portails rectangulaires stricts inhabituellement inscrits plastiquement de quatre côtés, les contrastes de steves lisses avec des profils multicouches du socle et de la corniche - tout ici manifeste un sens de la dynamique de l'image architecturale, inconnu des architectes des siècles précédents. Ce bâtiment se distingue également par l'art sophistiqué de la conception et de l'exécution, la beauté et la sophistication des proportions - à la fois dans la silhouette générale et dans les consonances et les contrastes des motifs et des formes individuels. Sans encombrement, sans détail excessif, l'impression d'une grande richesse de l'image architecturale est créée. les éléments ornementaux et décoratifs, en particulier les grands masques de démons au-dessus des portails, sont utilisés de manière économique mais extrêmement efficace. Chandi Jabang n'a pas d'analogues dans l'architecture indienne de cette période ; au contraire, il lui oppose plutôt une base rationnelle clairement exprimée de l'image artistique, qui est perçue comme un résultat naturel du développement des traits caractéristiques de l'architecture javanaise de les 7e - 8e siècles.

Un autre type de constructions architecturales de la période considérée était les tombeaux princiers érigés sur les pentes des montagnes avec des bassins ornés de sculptures, destinés aux ablutions rituelles. Le monument le plus intéressant de cette époque est un groupe sculptural de la piscine de la tombe d'Erlanga à Belahan, représentant Erlanga lui-même sous les traits du dieu Vishnu. Cette œuvre se caractérise par un mélange particulier d'éléments cultuels et profanes. Erlanga est représenté comme une divinité à quatre bras assise dans une pose établie par le canon sur l'oiseau mythique géant Garuda. L'apparence fantastique de Garuda avec son museau bestial et ses ailes largement déployées, les serpents frétillants, le cadrage complexe autour de la figure de la divinité sont appelés à apporter à l'image du souverain des traits d'intimidation, de grandeur inaccessible. Cependant, le visage de la divinité est traité avec un portrait inattendu, contredisant essentiellement la conventionnalité de la conception générale et la décoration pompeuse de l'ensemble de la composition. Avec une sincérité sans fioritures, l'apparence du dirigeant est reproduite - son visage quelque peu gonflé avec un front en surplomb et un nez large et plat, même une expression de force et de tension volontaire est transmise. Dans le sens de transmettre les caractéristiques spécifiques d'une individualité distincte, l'image d'Erlanga surpasse les images précédentes des dirigeants.

Le dernier grand monument de l'architecture hindoue, le complexe du temple Panataran, appartient à la période Majapahit. Contrairement aux temples javanais centraux des VIIIe-IXe siècles, l'ensemble Nanatarana n'a pas été construit selon un plan unique ; ses bâtiments constitutifs ont été érigés à différentes époques, au cours du XIVe et de la première moitié du XVe siècle. Le complexe ne constitue pas un système de planification intégrale ; il n'y a pas de disposition axiale stricte des bâtiments - le principe du placement libre des bâtiments est devenu dominant. Du temple principal, seul le socle, orné de reliefs sur les tracés du Ramayana et du Dit de Krishna, est aujourd'hui conservé.

L'un des petits temples pan-atarans qui nous est parvenu intact, datant de 1369 (ill. 176), témoigne de nouveaux traits caractéristiques de l'architecture de la période Majapahit. C'est un bâtiment carré avec une silhouette verticale accentuée. Au-dessus d'une petite cella, décorée sur quatre côtés de portails stricts avec des masques de démons traditionnels magnifiquement décoratifs et couronnée d'une corniche très fortement étendue, s'élève un haut toit à plusieurs étages, formant une silhouette en croupe inhabituelle. La cella s'avère donc plus étroite et plus basse que le toit, ce qui viole les principes de l'équilibre tectonique. Par conséquent, bien que les formes architecturales du temple elles-mêmes se distinguent par une rigueur purement javanaise des lignes, et que l'ornement sculpté rampant ne détruise nulle part le plan, le bâtiment ne donne plus l'impression d'une logique architecturale claire et d'une harmonie des formes, et en En général, le temple est dépourvu d'un sentiment de régularité tectonique inhérent aux meilleurs bâtiments javanais. Dans la solution résolument verticale du volume, dans le toit à plusieurs niveaux, dont chaque rebord est décoré aux coins d'acrotères sculptés, ce qui donne l'impression que les coins des niveaux sont courbés vers le haut - ces caractéristiques sont peut-être influencées par des exemples d'architecture chinoise, notamment des pagodes à plusieurs étages, réinterprétées cependant à leur manière.

Le type de bâtiment de temple avec une petite cella et un toit élevé, élaboré dans le complexe Pan-Taran, a été conservé pendant de nombreux siècles, jusqu'au XVIIIe siècle. - sur l'île de Bali, qui est restée le centre de la culture hindoue en Indonésie après l'établissement de la domination de l'islam.

Dans la sculpture de la période Majapahit, les contradictions internes se révèlent encore plus clairement. Il y a plusieurs tendances différentes ici. La plus conservatrice d'entre elles est représentée par la célèbre statue de la déesse de la sagesse supérieure Prajnaparamita du Musée de Leyde (XIII-XIV siècles) (ill. 177). La déesse est représentée comme un bodhisattva dans le strict respect de toutes les formes du canon bouddhiste. Dans ce travail, nous trouvons à sa manière une subtile divulgation de l'image, cependant, ni la sophistication de la silhouette, ni le beau dessin du visage, ainsi que d'autres signes de l'habileté incontestable du sculpteur, ne peuvent masquer l'absence dans cette image de ce rayonnement de vitalité qui distinguait les œuvres antérieures de la statuaire et de la sculpture en relief javanaises.

Une autre ligne de la sculpture indonésienne se caractérise par des œuvres dans lesquelles la bizarrerie et la fantaisie de l'image sont complétées par la structure compositionnelle originale et l'utilisation généralisée de décorations ornementales et décoratives. Cela comprend de nombreuses statues de la divinité éléphante Ganesha, par exemple, les statues de Ganesha à Bar (13ème siècle). Des tendances similaires se retrouvent dans le groupe sculptural représentant la lutte victorieuse de la déesse Durga, épouse du dieu Shiva, avec le démon ressemblant à un buffle Mahisha (ill. 178). Avec toute la conventionnalité et la lapidarité angulaire des images, cette sculpture a un élément dramatique, et le modelé des personnages se distingue par une grande énergie. Le vêtement de Durga est entièrement recouvert d'ornements, et la composition même du groupe, savamment déroulé dans un plan, produit un certain effet décoratif.

Dans la plus grande mesure, l'écart de la conventionnalité et le rapprochement avec la nature se retrouvent dans la troisième direction de la sculpture javanaise de la période considérée. Il est représenté principalement par des sculptures décorant les bassins rituels des tombes des souverains. Ainsi, par exemple, deux figures de jeunes femmes aux cruches originaires de Mojokerto (aujourd'hui au musée de Jakarta) (ill. 179) donnent l'impression d'un affranchissement total du canon idéal traditionnel tant par la transmission fidèle du type malais de leur visages, coiffure caractéristique, et dans l'immédiateté du motif plastique, posture, mouvements. Dans des visages animés, dans des mouvements angulaires légèrement exagérés, la grande observation de l'artiste, son vrai sens de la vie inhérent, se manifestait.

Enfin, les reliefs du temple Panataran forment leur propre ligne spéciale. Ils signifient, en substance, un rejet complet du système figuratif et du langage artistique développés dans l'art indonésien à la suite d'un développement séculaire constant. L'un de ces reliefs, représentant Sita, l'épouse de Rama, aspirant en captivité, avec sa servante, attire l'attention par sa conventionnalité. Il s'agit d'une sculpture sur pierre plane et ajourée, où les figures aux proportions déformées et aux gestes exagérés sont dotées à la fois de schématisme et de traits grotesques, et où les plantes et les objets ménagers se sont transformés en une sorte de signes ornementaux. L'ancienne expressivité plastique des volumes a cédé la place à un effet graphique - le rapport des taches claires et sombres, l'expressivité des contours anguleux. Les techniques picturales de ces reliefs, ainsi que la nature des images elles-mêmes, rappellent les figures du wayang - théâtre d'ombres javanais, et, comme le wayang lui-même, portent un reflet de l'influence de l'art extrême-oriental.

Plus tard, avec l'établissement de la domination de l'islam, qui interdisait les images, les possibilités de développement fructueux de la sculpture ont disparu en Indonésie. Ce n'est que sur l'île de Bali que les anciennes traditions artistiques ont été préservées, mais même ici, il n'y avait aucune condition pour leur continuation véritablement créative. Le processus de primitivisation qui a commencé à l'époque de Majapahit affecte également l'art de Bali. L'impossibilité de développer la tradition artistique classique dans les prescriptions restrictives de l'Islam, puis dans les conditions de la cruelle oppression coloniale, a conduit au fait que les principales réalisations de l'art indonésien des siècles suivants se trouvaient principalement dans le domaine de l'artisanat populaire.

13. CULTURE EUROPE OCCIDENTALE DU NOUVEAU TEMPS

(XVII - XIX siècles.)

13.1. Culture d'Europe occidentale du XVIIe siècle

Les changements sociaux qui ont eu lieu pendant la Renaissance ont préparé la transition de la société d'Europe occidentale vers un nouvel État, vers une nouvelle étape du développement de la culture. Cette transition s'est opérée par les révolutions bourgeoises. À la fin du XVIe siècle, la première révolution bourgeoise a eu lieu aux Pays-Bas, à la suite de laquelle la république bourgeoise de Hollande est née dans le nord du pays et le sud du pays, appelé Flandre, était sous protectorat d'Espagne. Au milieu du XVIIe siècle, la révolution bourgeoise anglaise a eu lieu, au cours de laquelle le roi Charles Ier a été exécuté en 1649. Un nouveau système bourgeois s'est établi dans ces pays. Les formes féodales d'économie ont été rapidement dépassées, la production industrielle et l'esprit d'entreprise se sont rapidement développés. Tout cela a formé une culture unique qui distinguait l'Europe du reste du monde. Par conséquent, la période qui a commencé s'appelait le Temps Nouveau.

Cependant, dans la plupart des pays européens au XVIIe siècle, les relations féodales tardives dominaient et l'absolutisme était la forme de gouvernement. La France était le modèle d'une telle règle. L'église s'est activement opposée aux nouvelles tendances idéologiques et culturelles. Le mouvement de contre-réforme était le plus fort en Italie et en Espagne. Dans le même temps, le protestantisme se répand en Europe, qui est devenu la base spirituelle et morale du New Age. La nouvelle vision du monde a également affecté les idées religieuses. Le déisme est né - l'idée de Dieu comme une sorte de centre d'intérêt de l'esprit, Dieu cesse d'être le créateur du monde.

Les conceptions de la société et de l'État sont en cours de révision. Le philosophe anglais Thomas Hobbes (1588-1679) a été le premier à présenter l'État non comme

Section III CULTURE DE L'EUROPE DE L'OUEST

création divine, mais à la suite de l'activité consciente des gens. Il considérait la monarchie absolue comme la principale forme de gouvernement. Il a exposé ses vues dans le livre Leviathan. Le philosophe matérialiste néerlandais Benedict Spinoza (1632-1677) a développé la doctrine de l'État de Hobbes, mais a considéré le gouvernement démocratique comme la forme la plus élevée de pouvoir et a avancé l'idée du droit de la personne à la liberté.

À Dans la nouvelle ère, la science commence à se développer rapidement: d'abord - les mathématiques et la mécanique, puis les sciences naturelles. Depuis ce temps, la science est basée sur l'observation, l'expérience, l'expérimentation scientifique. Au XVIIe siècle, des organisations scientifiques ont commencé à émerger - sociétés scientifiques et académies des sciences. Ainsi, en 1635, l'Académie française est créée, et en 1660, la Royal Society of London.

À astronomie Galileo Galilei et Johannes Kepler ont développé et étayé la théorie héliocentrique de Copernic, établi les lois du mouvement de tous les corps,

dans y compris ceux du ciel. I. Newton, G. Leibniz et R. Descartes ont créé des méthodes mathématiques permettant de déterminer et de calculer avec précision divers phénomènes. Pascal, Boyle, Mariotte, Torricelli ont commencé l'étude des liquides et des gaz, et Descartes et Newton ont commencé à développer la théorie de la lumière. L'invention du microscope a contribué au développement de la biologie. Les inventions importantes de la science appliquée ont été l'invention de l'horloge à pendule par Huygens, le télescope et le microscope par Galileo.

À L'Australie a été découverte au 17e siècle, ce qui a mis fin à l'ère des grandes découvertes géographiques.

Le développement des sciences exactes et naturelles a donné une impulsion au développement de la philosophie, qui s'est développée en étroite relation avec la science. Francis Bacon (1561-1626) est le fondateur du matérialisme anglais. Dans son traité Le Nouvel Organon, il proclame le but de la science d'accroître le pouvoir de l'homme sur la nature et propose une réforme de la méthode scientifique de la cognition, à la base de laquelle

Section III CULTURE DE L'EUROPE DE L'OUEST

considéré comme un appel à l'expérience. La philosophie de Bacon a eu un impact énorme sur la philosophie des Lumières, la classification des connaissances qu'il a proposée a été acceptée par les encyclopédistes français.

Dans l'histoire de l'art d'Europe occidentale, le XVIIe siècle est l'apogée des écoles nationales d'art de Flandre, de Hollande, d'Espagne et de France. Cependant, l'art de cette période se caractérise par un certain nombre de traits communs. L'expansion des idées sur le monde environnant conduit au rejet de l'anthropocentrisme, caractéristique de la culture de la Renaissance. Désormais, non seulement l'homme, mais aussi le monde qui l'entoure deviennent le sujet de la représentation dans la littérature et l'art. De nouveaux genres apparaissent en peinture : paysage, nature morte, représentation d'animaux, genres domestiques et historiques. Le portrait, né à la Renaissance, se développe davantage. Un moment important dans le développement de l'art d'Europe occidentale au XVIIe siècle a été le changement du développement cohérent des styles artistiques mondiaux vers leur développement parallèle. Si auparavant en Europe le style roman a été remplacé par le gothique, puis le style Renaissance est venu le remplacer, alors au XVIIe siècle, de grands styles mondiaux - baroque et classicisme - sont apparus et se sont développés presque simultanément, qui sont de nature supranationale et couvrent différents types d'art. À cet égard, on peut observer la combinaison de ces styles dans différents types d'art, en particulier dans l'architecture.

Baroque. Le style dominant dans l'art du XVIIe siècle était le baroque. Ce style est né en Italie à la fin du XVIe siècle. Puis le baroque se développe dans d'autres pays où les relations féodales et l'Église catholique de Flandre, d'Espagne et d'Allemagne étaient fortes. Il a trouvé son reflet dans l'architecture, la sculpture, la peinture, la musique.

L'art baroque visait à soutenir l'Église catholique dans sa lutte contre la Réforme et cherchait donc à influencer les sentiments des gens. Cependant, l'art baroque est assez controversé. Un côté,

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il glorifiait la noblesse féodale et l'Église catholique, et d'autre part, il manifestait des idées nouvelles et progressistes sur l'infinité et la variabilité du monde, l'intérêt pour l'environnement humain et la nature.

L'architecture baroque se caractérise par la construction de palais et d'églises grandioses, la création d'ensembles urbains et de parcs. Tous les bâtiments se distinguaient par leur monumentalité et leurs contours curvilignes, les intérieurs étaient décorés de moulures, de sculptures, de dorures, de sculptures multicolores, de colonnes, de plafonds pittoresques (plafonds), qui créaient l'illusion d'un espace sans fin.

À L'architecture baroque du XVIIe siècle est la plus développée à Rome. L'architecture était le plus étroitement associée à la sculpture, qui ornait les façades et les intérieurs des églises, des villas, des maisons de ville, des parcs, des pierres tombales et des fontaines. Au baroque, il est parfois difficile de séparer le travail de l'architecte et du sculpteur. Un architecte et sculpteur italien exceptionnel était Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680). Sa principale création est la colonnade sur la place de la cathédrale de St. Pierre à Rome. Il a conçu l'escalier royal du Vatican, créé la Fontaine du Triton sur la Piazza Barberini et la Fontaine des Quatre Fleuves sur la Piazza Nanova à Rome.

À architecture de la France, de l'Angleterre, de l'Allemagne au XVIIe - début du XVIIIe siècle. il y avait une combinaison de baroque et de classicisme. Les bâtiments importants en France au 17ème siècle étaient le Louvre (architecte Perrault) et la résidence de campagne des rois français Versailles (architectes L. Levo et J.Ardueng-Mansart). En Angleterre, le principal architecte de 2 étages. XVII - début XVIII siècles. était K. Ren. Son œuvre la plus importante est la cathédrale Saint-Paul de Londres. En Allemagne, le XVIIe siècle est représenté par des édifices célèbres : le Zwinger (ou Citadelle) - partie d'un grand ensemble pour les vacances en plein air à Dresde ; Palais de Sanssouci à un étage à Potsdam. Dans ces bâtiments, des éléments baroques sont placés sur les façades des bâtiments.

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La peinture baroque est représentée par des peintures à sujets religieux, mythologiques et allégoriques, des portraits d'apparat et des natures mortes. Dans les peintures, la réalité est combinée avec la fantaisie, la religiosité - avec une sensualité accentuée. Les peintures baroques se distinguent par la luminosité des couleurs et la monumentalité des personnages.

La peinture baroque est la plus développée en Flandre. Les principaux clients des œuvres d'art étaient la noblesse, la haute bourgeoisie et l'Église catholique. Un peintre flamand exceptionnel était Peter Paul Rubens (1577-1640). Sa peinture a des caractéristiques nationales. Le début affirmant la vie prévaut dans les peintures, il n'y a pas de mysticisme et d'exaltation. Il peint des scènes religieuses (« Montée de croix », « Descente de croix ») et des sujets mythologiques (« L'Enlèvement des filles de Leucippe », « La Bataille des Grecs contre les Amazones »). Il accorde beaucoup d'attention au portrait ("Autoportrait avec sa femme Isabella Brandt", "Portrait d'une femme de chambre", "Elena Fourman avec des enfants"). L'œuvre de Rubens a eu une grande influence sur le développement de l'art d'Europe occidentale, en particulier au XIXe siècle.

Antoine van Dyck (1599 - 1641) fut également un éminent représentant de l'école flamande du XVIIe siècle.Les peintures sur des sujets mythologiques et religieux ("Susanne et les vieillards", "Saint Jérôme", "Vierge aux perdrix") occupent une une place importante dans son œuvre. Mais le genre principal de van Dyck est le portrait. Il peint des portraits de prélats d'église, d'aristocrates, de riches bourgeois. En 1632, l'artiste part pour l'Angleterre et devient le fondateur d'une école d'art du portrait dans ce pays (portrait de Charles Ier en chasse ; portrait de Thomas Wharton).

Les motifs profanes commencent peu à peu à pénétrer dans la musique au XVIIe siècle, de nouveaux jacres apparaissent. Opera a été créé dans le style baroque. L'un des premiers opéras a été écrit par le compositeur italien Claudio Monteverdi (1567 -

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1643). Son œuvre la plus célèbre est l'opéra Orphée (1606), dans lequel pour la première fois la profondeur des sentiments humains est transmise à la muse. Le style baroque a existé dans la culture d'Europe occidentale jusqu'au milieu du XVIIIe siècle.

Classicisme. Au milieu du XVIIe siècle, une nouvelle tendance culturelle est apparue en Italie - le classicisme, qui a existé dans la culture d'Europe occidentale jusqu'aux années 30 du XIXe siècle. Pendant ce temps, le classicisme a traversé plusieurs étapes de développement et a connu des changements très importants. Au XVIIe siècle, ce style se manifestait le plus clairement dans la culture noble de la France. Le classicisme se reflète dans l'architecture, la littérature et le théâtre, les beaux-arts.

Un trait caractéristique du classicisme est l'appel aux traditions de l'Antiquité et de la Haute Renaissance. L'idéologie du classicisme s'est formée sous l'influence de la philosophie de René Descartes (1596 - 1650), qui croyait que l'idéal de beauté est éternel et immuable, et elle était déjà incarnée dans les œuvres de l'Antiquité et de la Haute Renaissance. Les maîtres du classicisme n'ont pas cherché à montrer la réalité environnante et des personnes spécifiques. Ils ont créé un monde anobli, des images idéales. L'intrigue de leurs œuvres était l'histoire ancienne, la mythologie et la Bible.

La littérature et le théâtre se sont fortement développés dans le cadre du classicisme. Le classicisme est reconnu comme le courant officiel de la littérature française depuis la formation en 1635 de l'Académie des lettres de Paris. Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, un nouveau développement du théâtre français s'amorce. En particulier, en 1680, le théâtre de la Comédie Française voit le jour.

La littérature du classicisme était divisée en genres élevés (tragédie, ode, épopée) et bas (comédie, fable, satire). Les intrigues des genres «élevés» étaient la mythologie, les événements historiques, la vie de l'État, les héros - monarques, généraux, martyrs de la foi. Le conflit dramatique des tragédies est une lutte entre le devoir public et les sentiments personnels. Ancêtre

Section III CULTURE DE L'EUROPE DE L'OUEST

Le classicisme dans la littérature française était Pierre Corneille (1606 - 1684), l'auteur des tragédies "Sid", "Horace", "Œdipe", etc. Corneille est considéré comme le créateur du théâtre français. Aussi un dramaturge célèbre de cette période était Jean Racine (1639 - 1699), qui a écrit les tragédies "Andromaque", "Bérénice", "Phèdre" et d'autres.

Les auteurs des genres « bas » cherchaient à montrer la vie des bourgeois et écrivaient donc des comédies dans un langage vivant, sans pathos excessif. L'œuvre de Molière (de son vrai nom Jean-Baptiste Poquelin, 1622-1673), le célèbre comédien et acteur, a eu une grande influence sur le développement de la dramaturgie mondiale. Dans son travail, il a combiné le classicisme et les traditions du théâtre populaire. Il a créé un genre de comédie sociale, dans lequel il a ridiculisé les préjugés de classe des nobles, l'étroitesse d'esprit de la bourgeoisie, l'hypocrisie et l'hypocrisie des ecclésiastiques, l'avarice, la vanité. Les pièces de Molière "Le Philistin dans la Noblesse", "Le Malade Imaginaire", "Tartuffe, ou le Trompeur" sont entrées dans le fonds d'or du théâtre mondial.

Un auteur de fables bien connu était le poète français Jean Lafontaine (1621-1695), qui dans son travail s'appuyait sur des traditions anciennes (les fables d'Ésope), utilisait la soi-disant épopée animale. Dans ses œuvres, la monarchie absolue et la société aristocratique sont comparées au royaume des animaux sanguinaires et prédateurs. A cette époque, Charles Perrault (1628-1703) écrit ses célèbres contes de fées. Sa collection "Tales of Mother Goose" comprend des contes de fées "La Belle au Bois Dormant", "Le Petit Chaperon Rouge", "Cendrillon", "Le Chat Botté".

Au 17ème siècle le classicisme commence peu à peu à pénétrer dans l'architecture religieuse. Les architectes se préoccupent du problème de la relation entre l'ensemble du palais et le parc. Ces idées se sont le plus clairement incarnées dans la construction de Versailles, la résidence de campagne des rois de France. Tous les bâtiments sont caractérisés

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clarté et justesse géométrique des bâtiments, disposition régulière, appel à l'ordre ancien.

Le fondateur du classicisme en peinture était l'artiste français Nicolas Poussin (1594 - 1665), qui a peint des images sur des thèmes mythologiques et littéraires. Le strict équilibre de la composition, le culte de la nature et le culte de l'antiquité sont les traits caractéristiques de son œuvre. Les peintures les plus célèbres sont "La Mort de Germanicus", "Tancred et Erminia", "Paysage avec Polyphème", le cycle "Saisons".

Au milieu du XVIIe siècle, l'Académie de peinture et de sculpture est fondée en France, ce qui permet à l'État de gérer l'art. La Manufacture royale des Gobelins joua également un rôle important dans la vie artistique de la France, où furent créés des objets d'art appliqué : meubles, ustensiles précieux, tapisseries, etc.

Réalisme en peinture. Au XVIIe siècle, le style du réalisme ne s'est formé que dans la peinture. Le premier courant réaliste fut le "caravagisme", du nom de l'artiste italien Michelangelo Merisi de Caravaggio (1573 - 1610). Il s'est efforcé de montrer la réalité environnante, est devenu le fondateur de la peinture quotidienne et de la nature morte dans l'art italien. Dans ses peintures, il a représenté des gens ordinaires et même des parias de la société ("Lute Player", "Players", "Bacchus"). Une grande place dans son travail est occupée par des peintures sur un complot religieux ("Matthieu l'évangéliste avec un ange", "La confession de l'apôtre Matthieu", "La mise au tombeau"), mais en termes d'interprétation des scènes, elles s'apparentent plus à de la peinture de tous les jours qu'à de la peinture religieuse.

Les tendances les plus réalistes se sont manifestées dans la peinture de la Hollande et de l'Espagne. La victoire du système bourgeois et du calvinisme en Hollande interrompt le développement de l'art monumental et décoratif. Mais la demande d'œuvres d'art était très élevée. Les clients étant des particuliers, la préférence était donnée aux petits tableaux de chevalet.

Section III CULTURE DE L'EUROPE DE L'OUEST

Les genres les plus populaires étaient les portraits, y compris les portraits de groupe, les genres domestiques, les paysages, les natures mortes et les animaux. Bien que l'Église protestante ait rejeté la peinture religieuse, des peintures à thème religieux ont été produites. Mais par rapport au catholicisme, ils avaient un caractère différent : le mysticisme était supplanté par une interprétation réaliste de l'intrigue, et ces peintures se rapprochaient de la peinture de tous les jours.

Frans Hals (vers 1580 - 1666) était l'un des plus grands portraitistes de Hollande. Dans ses portraits de groupe, des sentiments de camaraderie, d'égalité et de liberté s'expriment ("The Shooting Guild"). Les portraits individuels se caractérisent par la démocratie, la plénitude de vie et le mouvement ("Le Cavalier qui rit", "Gypsy").

Le summum de l'art hollandais du XVIIe siècle est l'œuvre de Rembrandt. Ses œuvres ont reçu une reconnaissance mondiale. Harmens Van Rijn Rembrandt (1606 - 1669) était un peintre, dessinateur, graveur. Il peint des portraits (« Autoportrait avec Saskia à genoux », « Lisant Titus »), des portraits de groupe (« Anatomie du Dr Tulp », « Ronde de nuit », « Syndics »), des peintures philosophiques, religieuses et mythologiques (« Flora", "Danaé, Retour de l'Enfant Prodigue). L'œuvre de Rembrandt n'a été pleinement reconnue qu'au XIXe siècle.

Diego Rodrigo de Silva Velázquez (1599-1660), peintre espagnol exceptionnel du XVIIe siècle, était le peintre de la cour du roi d'Espagne. Une grande place dans son œuvre est occupée par des portraits de membres de la famille royale et de courtisans. Le plus célèbre est le portrait de groupe "Las Meninas" ("Dames d'honneur"), dans lequel Velázquez s'est représenté. Le portrait du pape Innocent X a reçu une reconnaissance mondiale, dans laquelle l'artiste a réussi à transmettre le caractère dur de cet homme. Velasquez est devenu le fondateur du genre historique dans la peinture d'Europe occidentale (« Reddition de Breda »).

Les habitants appartiennent à la communauté malaise, mais avec une grande variété de groupes ethniques locaux qui ont afflué ici de toute l'Indonésie à la recherche d'un travail et d'une vie meilleure.
Même si Batam est une île multiethnique, elle est toujours musulmane avec une culture malaise.
Tant dans la vie que dans les cérémonies, des éléments religieux et mystiques sont utilisés, exprimés dans la musique et d'autres formes de culture. Certaines des danses traditionnelles les plus populaires sont : la danse Jogi, une danse Batam unique, la danse Zapin, qui a une forte influence arabe, la danse Persembahan, qui accueille les chers invités, et la danse Ronggen, où les invités sont invités à se joindre à la danse et à la chanson. .
Le drame Mak Yong est une performance de danse et de chanson sur un pays appelé "Riuh". Le pays était gouverné par un roi sage et célèbre qui, à sa grande surprise et horreur, a un jour admis que sa princesse avait donné naissance à un animal appelé "Siput Gondang" (Escargot Gondang). Très bouleversé par cela, il ordonna de transporter le nouveau-né dans la jungle. Quelques années plus tard, il apprit que l'animal avait grandi et demandait à être emmené au palais royal. À sa grande surprise et à sa grande joie, il vit une belle princesse qu'il nomma Putri Siput Gondang (princesse Siput Gondang). Et les célébrations de cet événement ont duré 7 jours et 7 nuits.
Mais d'autres cultures ont également été incluses dans l'Union de Batam, et au centre d'art "Padepokan Seni" à Sekupang, vous pouvez voir des peintures et des objets d'artisanat collectés dans toute l'Indonésie, ainsi que divers types de performances qui ont lieu tous les jours, spécialement pour touristes et visiteurs. Un autre centre artistique de Sekupang s'appelle "Desa Seni". Ici est présenté l'art du village indonésien, dont l'objectif principal est de maintenir, faire revivre et soutenir la culture indonésienne, ainsi que de créer un institut culturel où des instructeurs qualifiés organiseront divers spectacles et cours.

On pense que les tout premiers habitants de l'archipel indonésien sont venus d'Inde ou de Birmanie. En 1890, des fossiles d'un Pithecanthropus (homo erectus) ont été découverts à Java oriental, vieux d'environ 500 000 ans. Des migrants ultérieurs ("Malais") sont venus du sud de la Chine et de l'Indochine et ont commencé à habiter l'archipel vers 3000 av. Des groupes puissants tels que l'empire bouddhiste de Srivijaya et le royaume hindou de Mataram sont apparus à Java et à Sumatra vers la fin du VIIe siècle. Le dernier royaume important fondé par les hindous était Majapahit au 13ème siècle. La propagation ultérieure de l'islam dans l'archipel au 14ème siècle a forcé les Majapahits à se retirer au 15ème siècle à Bali.

L'Indonésie comprend une gamme complète de sociétés et de cultures diverses. Cependant, l'éducation, les médias et la politique nationaliste du gouvernement ont créé une culture nationale indonésienne distincte. La cuisine et l'artisanat distinctifs de l'Indonésie l'ont immédiatement propulsé sur la scène internationale.
Le batik, l'art d'appliquer de la cire sur un tissu puis de créer des peintures colorées et dramatiques, est pratiqué dans toute l'Indonésie, avec Jakarta à Java comme centre de cette activité. D'autres formes d'artisanat sont représentées par des types tels que l'ikat - un tissu de tissage spécial à partir de fils décorés; songket - tissu de soie avec des fils d'or ou d'argent; et les kris sont des œuvres d'art, souvent ornées de bijoux. Le wayang javanais - pièces de marionnettes et le gamelan - musique hypnotique composée principalement d'instruments à percussion - sont également des formes artistiques populaires.

La plupart des plats indonésiens sont influencés par les Chinois, mais certains des plats de Padang à Sumatra sont véritablement indonésiens authentiques. Où que vous voyagiez en Indonésie, vous verrez des vendeurs de snacks tels que des pommes de terre, des noix sucrées, des biscuits ou des fruits. Le riz est la base de chaque plat, il est mis en soupe ou servi en accompagnement, participe aux salades et marinades. La variété de fruits tropicaux aurait évanoui n'importe quel marchand de légumes européen. Ceux-ci incluent les pommes crémeuses, les durios, la goyave, le jak, la mangue, la papaye, la carambole et les ramboutans.

Les obligations sociales et religieuses ont, au fil du temps, formé un code de conduite spécial appelé adat ou loi traditionnelle. L'islam est la religion prédominante de l'archipel, il est légèrement dilué avec des éléments du bouddhisme hindou, de l'adat et de l'animisme. Il existe des centaines d'endroits à Java où l'énergie spirituelle est concentrée, ce que, selon la légende, les adeptes peuvent absorber. Malgré la longue période coloniale, les tentatives des missionnaires pour convertir la population indonésienne au christianisme n'ont abouti à rien.

La culture de l'Indonésie est originale et multiple ; de nombreux peuples du pays gardent des traditions enracinées dans la haute antiquité. Ces traditions se sont développées et enrichies au fil des siècles à travers des rencontres avec des locuteurs d'autres cultures : Indiens et Arabes, Perses et Chinois, Portugais, Hollandais, Britanniques et autres peuples. Les nouvelles valeurs culturelles ont été organiquement retravaillées et synthétiquement incluses dans le complexe de cultures de nombreux peuples indonésiens. Et bien que l'Indonésie se caractérise par une diversité culturelle très importante, les cultures des peuples individuels ont de nombreux traits communs, expliqués par une origine commune et des conditions de développement similaires.

En Indonésie, deux grandes régions ethnoculturelles se distinguent - occidentale et orientale. Le premier couvre les grandes îles indiennes et l'île de Bali. Il est habité par des représentants du groupe racial sud-asiatique et se distingue par un niveau de développement nettement supérieur à celui de l'est. Habituellement, lorsque les érudits parlent de "culture indonésienne d'origine", ils désignent un ensemble de traits communs caractéristiques des habitants de la région occidentale, où se concentre la grande majorité de la population. Cette zone est caractérisée par le développement précoce de l'agriculture irriguée (riziculture), l'élevage de taureaux et de buffles, et chez les non-musulmans - porcs également, un certain nombre de traits communs tant au niveau de la culture matérielle (habitations sur pilotis, barques à contrepoids poutre, types d'outils similaires) et dans le domaine social et spirituel (la présence d'une organisation tribale et communautaire,

Spectacles spirituels et culte des ancêtres, théâtre d'ombres, orchestre de gamelan, batiking).

La région orientale occupe les Moluques, les petites îles de la Sonde et l'Irian Jaya. Il est habité par des peuples appartenant aux groupes raciaux est-indonésien et papou-mélanésien. La population de la région de l'Est cultive des tubercules et extrait du sagou, elle diffère nettement dans son organisation sociale et sa culture spirituelle de la population de l'ouest du pays. Cependant, dans la partie occidentale de l'Indonésie, il existe des enclaves représentant la culture de la région orientale, et vice versa.

Les peuples de Java et de Madura.

Java est appelé "le cœur et le cerveau du pays". Une grande partie de la vie javanaise est typique de tout Indonésien. La culture des Javanais, le peuple le plus nombreux non seulement à Java, mais dans toute l'Indonésie, a atteint un développement élevé déjà au milieu du 1er millénaire. Le javanais est la plus ancienne langue écrite du pays. Sa particularité est l'existence de plusieurs styles, ou formes, d'adresse. Ces styles se sont développés au Moyen Âge et reflétaient la profonde stratification féodale de la société. Le style le plus répandu est le Ngoko, c'est-à-dire le « langage simple », qui possède le vocabulaire le plus riche ; il est parlé par des personnes de statut social et d'âge égaux, ainsi que par des aînés lorsqu'ils s'adressent aux plus jeunes. Le style cromo plus blanc et plus poli est utilisé par les jeunes lorsqu'ils s'adressent aux aînés. Il existe également d'autres styles de langage.

Le Javanais est un agriculteur original. Le riz est la principale culture agricole. Tout Java est une immense rizière, divisée par des barrages en d'innombrables carrés, triangles, rayures. Le champ est labouré avec une charrue légère en bois à soc métallique et sans lame. Les buffles ou les taureaux servent de force de traction. Parfois, un troupeau de buffles est chassé dans le champ, et ils "labourent" le sol avec leurs pieds. L'outil de travail le plus courant est une houe. Les tiges de riz sont coupées avec un couteau spécial appelé ani-ani : c'est une plaque de bois de la taille d'une paume avec une petite lame de métal insérée dans son bord. Chez les Javanais, 9/10 des champs sont occupés par des cultures vivrières et seulement 1/10 par des cultures industrielles.

Des buffles flegmatiques et des taureaux paresseux, tirant tranquillement une charrue ou endormis dans un réservoir peu profond, des zébus bossus blanchâtres attelés à des chariots, sont une image courante dans le village. Dans certaines régions, petits, légèrement plus grands que les poneys, les chevaux sont élevés pour le transport de marchandises. Presque chaque ferme a des poulets, des canards, des oies.

La population côtière pratique la pêche. Les bateaux sont simples : il s'agit le plus souvent d'une pirogue pour 2 à 4 personnes avec un ou deux équilibreurs situés sur les côtés ; il y a aussi des bateaux plus grands cousus à partir de planches pour une vingtaine de personnes. La pisciculture est largement développée.

Les Javanais sont d'excellents artisans dans de nombreux types d'artisanat. Tissus javanais de renommée mondiale - batiki. L'artisane applique un motif complexe sur un tissu blanc. À l'aide de minuscules entonnoirs spéciaux remplis de cire fondue avec des becs de différents diamètres. Le tissu est ensuite plongé dans la teinture, retiré de celui-ci, séché, une partie de la cire est grattée et trempée dans une autre teinture. L'opération est répétée autant de fois qu'ils veulent recevoir des tonalités. Faire un morceau de batik multicolore prend environ un mois. L'ornement avait auparavant une signification strictement canonisée. Depuis peu, les tissus imprimés, et surtout le batik fabriqué à la machine, importé en grande quantité d'Europe, remplacent cet art ancestral.

Balinais.

"Perle de perles" s'appelle Bali en Indonésie. Cette petite île (sa superficie est 5 fois plus petite que la superficie de la Crimée) est célèbre pour la beauté de la nature et la culture nationale exceptionnellement vibrante de ses deux millions d'habitants. Le Balinais est un peu plus grand que le Javanais, sa peau est un peu plus claire ; Les femmes balinaises sont plus élancées que les femmes javanaises, ce qui est grandement facilité par l'ancienne coutume de porter des charges sur la tête, très répandue à Bali et qui l'est encore à ce jour. Toute la vie du paysan balinais, comme celle du javanais, est liée à la culture du riz. Les rizières de Sawahi descendant en terrasses sur les pentes des montagnes sont la caractéristique la plus remarquable du paysage balinais. Les Balinais pratiquent également l'élevage, l'aviculture, ainsi que la culture des fleurs pour les fêtes laïques et religieuses.

Le village est une île verte dans une mer colorée de rizières. Les domaines sont clôturés avec des murs en pierre ou en adobe, de sorte que les rues forment une ligne continue de clôtures, à cause de laquelle seuls les toits des bâtiments sont visibles. Chaque ferme est un ensemble de bâtiments sous des toits de chaume ou de palme à pignon. Sur le

"Il y a plusieurs bâtiments résidentiels sur le site : pour le propriétaire et la maîtresse de la maison, leurs enfants, les parents ; il y a aussi de nombreuses dépendances. Tous les bâtiments sont empilés. Le lieu le plus vénéré est un temple familial dédié aux esprits des ancêtres et dieux, en plus, il y a plusieurs autres sanctuaires et autels.

Les Balinais portent presque universellement des kains et des sarongs en batik, bien qu'ils ne fabriquent pas eux-mêmes le batik, mais l'importent de Java. Traditionnellement, le haut du corps des hommes et des femmes est nu, mais ces derniers temps, les femmes abandonnent progressivement cette coutume. Les filles portent souvent leurs cheveux lâches. Les tenues de fête sont étonnamment solennelles : voici le brocart, le batik, la soie, les bijoux précieux et les kris traditionnels ; les femmes portent des couronnes et des diadèmes de fleurs sur la tête. Les fleurs de magnolia donnent un charme particulier aux coiffures des femmes.

L'organisation communale a beaucoup mieux survécu à Bali qu'à Java ; on l'appelle aussi desa. Elle se caractérise par la présence de nombreuses unités qui remplissent des fonctions strictement définies. Le rôle le plus important est joué par l'organisation sous-traditionnelle des propriétaires Savakh, qui utilisent l'eau d'une source commune et résolvent conjointement tous les problèmes d'utilisation des terres et d'irrigation.

Peuples de Sumatra.

Un autre monde culturel à Sumatra ; en particulier dans les zones qui n'ont pas connu l'influence des Javanais et des Sundas, c'est-à-dire en dehors de Palembang et de ses environs et en dehors des régions côtières du sud de Sumatra. Tout l'est de Sumatra et les îles proches de sa côte est sont habités par des Malais. Les langues des Malais de Sumatra et de Malaisie sont presque identiques tant grammaticalement que lexicalement, la différence de vocabulaire est inférieure à 10% du vocabulaire ; les différences ethnographiques entre les deux groupes de l'ethnie malaise sont également faibles ; leur histoire politique est étroitement liée.

Les Malais indonésiens sont des riziculteurs. Contrairement aux Javanais, ils sèment le riz principalement sur les terres hautes - les ladangs. Les champs irrigués sont disposés uniquement le long des berges et à l'embouchure des rivières. Une place assez importante dans leur économie est occupée par les cultures de plantation : caoutchouc, café, tabac, palmiers à huile, cocotiers et sagoutiers, ainsi que le gingembre, dont on obtient l'extrait tannique. Dans les zones côtières, la principale occupation de la population est la pêche, qui est surtout développée sur les rives du détroit de Malacca, cette « base de pêche » de l'Indonésie. Dans tout le pays, les tissus palembangiens, en particulier les brocarts, sont réputés. Les forgerons et bijoutiers de Palembang et de Jambian rivalisent de compétence avec les Javanais. Presque chaque village a ses propres charpentiers-constructeurs de navires qui fabriquent une variété de prau - bateaux.

Les habitants de Kalimantan.

Au cours du dernier millénaire, les côtes ouest et est de Kalimantan ont été progressivement maîtrisées par les Malais, qui ont repoussé la population indigène - les Dayaks - vers l'intérieur de l'île. Sur la côte sud, sur une base malayo-javanaise avec un mélange de composants Dayak, Bug et Arabe, le peuple Banjara s'est formé. Les Dayaks habitent maintenant l'intérieur du Kalimantan et seulement dans certains endroits occupent les régions côtières. Les Européens ont commencé à se familiariser avec la vie de ces peuples guerriers de la forêt il y a seulement 100 ans environ. Dayaks est un nom collectif désignant de nombreux peuples et tribus apparentés. Ils s'appellent souvent par le nom de la rivière près de laquelle ils vivent. Les Punans sont un groupe spécial - quelques tribus de chasseurs et de cueilleurs, nomades dans les régions profondes du nord-est de Kalimantan. En termes de développement socio-économique, ils sont inférieurs aux Dayaks, mais supérieurs aux Cubains de Sumatra.

La base de l'économie Dayak est l'agriculture sur brûlis (sans compter un petit groupe de chasseurs et de cueilleurs). La forêt est abattue ensemble, et ce travail commence du haut de la colline, de sorte que les troncs qui tombent écrasent sous leur poids les autres arbres qui poussent sur la pente. Ensuite, la végétation est brûlée et après le feu, le riz est planté dans des trous faits avec un piquet de plantation. Le terrain est désherbé, protégé des rongeurs et des oiseaux. La récolte est récoltée en coupant les tiges avec des couteaux de style javanais. Les engrais ne sont pas appliqués, donc après 2-3 ans, le champ est épuisé; il est laissé pendant 3-4 ans et un nouveau est brûlé. Après trois ou quatre cycles, la terre s'appauvrit tellement que le site est abandonné pendant 12 à 15 ans. En plus du riz, les Dayaks cultivent du maïs, du millet, des tubercules, des légumes et des légumineuses. Cependant, contrairement au reste des peuples entièrement agricoles d'Indonésie, la vie des Dayaks est entièrement liée à la forêt. Et pas seulement parce qu'ici « ils font leurs coupes, chassent les sangliers et les cerfs. La forêt donne aussi aux Dayaks des produits à échanger : rotin, résines, camphre, miel d'abeilles sauvages, fruits comestibles, bois précieux divers. Les dayaks sont reliés entre eux par des rivières principalement, le long desquelles ils se déplacent dans des pirogues.

Peuples de Sulawesi.

Plusieurs peuples relativement importants vivent sur Sulawesi, qui ont créé leur État il y a plusieurs siècles, ont une littérature riche et professent l'islam ou le christianisme. Ce sont, tout d'abord, les peuples musulmans - les Bugis et les Makassars ; les peuples christianisés du nord de Sulawesi, en particulier les Minahas, les abordent en termes de développement socio-économique. Et ici, à Sulawesi, il y a des tribus de chasseurs, de cueilleurs, d'anciens agriculteurs, à un niveau de développement économique et social très bas.

De tous les peuples de Sulawesi, les boogies et les makacaps ont joué le plus grand rôle dans l'histoire de l'Indonésie. Engagés dans l'agriculture et la pêche, ils étaient autrefois d'excellents marins et tenaient entre leurs mains le commerce des épices : le chemin vers l'Indonésie orientale, vers les "îles aux épices", passait par le détroit de Makassar, en passant par les états des Bugs et des Makassars. . Des relations de type féodal ont commencé à se dessiner ici dès le XVe siècle. Aux XVIIe-XVIIIe siècles. Les chefs de Bug et de Makassar avec leurs escadrons militaires ont souvent pris le pouvoir pendant de nombreuses années dans les sultanats de l'est de Sumatra, dans le Johor malais, ainsi que dans un certain nombre de régions de l'Indonésie orientale. Avec l'arrivée des Portugais et des Hollandais, le commerce et la navigation de ces peuples subirent des dommages irréparables.

Les Bugs et les Makassars ont une littérature riche, pour laquelle un système d'écriture spécial était auparavant utilisé. Cette littérature comprend des chroniques historiques, des poèmes héroïques, réunis dans le cycle La Galigo, du nom du protagoniste. Les coutumes du mariage sont intéressantes, mêlant rituels musulmans et traditionnels. Par exemple, lors de la célébration du mariage, les vêtements de la mariée et du marié sont cousus ensemble avec quelques points de suture, leurs cheveux sont attachés et une écharpe est jetée dessus, ce qui devrait symboliser l'unité; la partie officielle de la cérémonie est effectuée par un religieux musulman. Les boogies et les macasars sont très friands de combats de coqs, organisés pour toute occasion festive.

Les peuples de la Petite Sonde et des Moluques.

Ces deux régions d'Indonésie sont un véritable kaléidoscope ethnographique. Ici, même sur de petites îles, vivent parfois plusieurs dizaines de peuples ; certains d'entre eux sont nombreux, d'autres ne comptent que quelques centaines de personnes. Autrefois, tous les habitants des Moluques étaient réunis sous un même nom "Alfurs" (des mots arabo-espagnols signifiant "sauvage", "furieux"). Or tous ces peuples sont appelés soit par leurs ethnonymes, soit par l'île qu'ils habitent. Le niveau de développement socio-économique et culturel des peuples de l'est de l'Indonésie est très différent. Il y a aussi des agriculteurs arables, des chasseurs et des cueilleurs. Certaines nationalités et tribus ont été considérablement influencées par les peuples les plus développés d'Indonésie. Par exemple, les Balinais ont eu une influence considérable sur les Sasaks de l'île de Lombok ; les peuples de Flores et du Timor ont été influencés par les Bug, les Minangkabau et les Malais. D'autres peuples d'Indonésie orientale, jusqu'à présent, vivent dans des conditions d'isolement relatif. Contourné de nombreuses régions de l'Indonésie orientale et l'impact des Européens. Anthropologiquement, ce territoire est très diversifié.

Peuples d'Irian Jaya.

L'Irian Jaya, comme l'État voisin de Papouasie-Nouvelle-Guinée, est un exemple unique à l'époque moderne, où une population numériquement importante vit encore pour l'essentiel dans des conditions proches de l'âge de pierre. Les principaux habitants d'Irian Jaya - les Papous sont divisés en un grand nombre de tribus; le nombre de leurs langues et dialectes n'est pas inférieur à 200.

Les Papous sont agriculteurs et chasseurs. Ils cultivent le taro et l'igname, et dans les montagnes de patates douces, dans les régions côtières marécageuses, ils extraient le sagou. Ils chassent principalement les sangliers. Ils pratiquent également la pêche. Leurs outils de travail sont très primitifs : la culture de la terre se fait avec des pieux pointus, ainsi que des houes en pierre, des haches en pierre, des herminettes et des couteaux sont largement utilisés. Récemment, cependant, les outils métalliques importés d'autres îles d'Indonésie sont devenus de plus en plus courants. Les tribus papoues côtières fabriquent d'excellents bateaux à balancier, sculptant et peignant souvent la coque du bateau. En plus des agriculteurs papous sédentaires, il existe des tribus papoues semi-sédentaires. Un petit nombre de Papous travaillent dans des entreprises minières et comme domestiques pour les Européens et les Indonésiens vivant à Irian Jaya. Ils sont également employés dans le secteur des services dans les villes qui ont surgi ici.

Un village papou se compose d'une maison d'hommes où vivent tous les hommes (sauf les petits garçons), et de plusieurs huttes "familiales" où vivent leurs femmes, ainsi que des sœurs célibataires et des enfants en bas âge. Les huttes sont empilées, de plan rectangulaire, leurs murs sont en écorce, le sol est en bambou, les toits sont en feuilles de palmier. Dans les zones sèches où il n'y a pas de reptiles dangereux à proximité, des huttes sont construites directement sur le sol. Dans l'arrière-pays, il y a des cabanes rondes avec des murs en planches creusées dans le sol, ainsi que des cabanes sur des arbres tentaculaires. Les Papous dorment sur des couchettes hautes. Il fait froid la nuit et des feux sont allumés dans les huttes.

Tous les vêtements des Papous sont une ceinture en écorce et un tablier ou jupe en fibres végétales descendant jusqu'aux genoux ; chez les Papous côtiers, au lieu d'un tablier, une coquille ou une coquille de noix de coco. Les femmes se coupent les cheveux courts et même les rasent ; les hommes, au contraire, prennent grand soin de leurs cheveux bouclés luxuriants : ils se peignent les cheveux, les enduisent d'huile de palme et les décorent de toutes les manières possibles. La décoration poursuit également des fins rituelles. Les hommes se percent le nez et les oreilles et insèrent du sanglier des os ou des plaques de bambou dans les trous pratiqués.Initiation, de nombreux Papous brûlent ou taillent des cicatrices sur le corps avec un couteau en pierre.

Architecture et sculpture.

Les principaux monuments de l'antiquité indonésienne ont été conservés principalement à Java. Ce sont de nombreux temples hindous et bouddhistes appelés chandu. La plupart d'entre eux se caractérisent par une petite taille, une fusion harmonieuse de l'architecture et de la sculpture, une utilisation habile des éléments du paysage. Des constructeurs sans nom, ne connaissant pas la chaux et le ciment, ont solidement posé pierre à pierre, les fixant à l'aide d'un «verrou» - reliant la saillie d'une pierre à l'évidement d'une autre.

Le plus célèbre est le temple grandiose du Bouddha - Chandi Borobudur, construit à la fin du 8ème - début du 9ème siècle. Les vicissitudes historiques ont conduit au fait que le temple a été abandonné, partiellement recouvert de terre, une végétation tropicale luxuriante l'a complètement caché. Ce n'est qu'en 1814 que Borobudur a de nouveau été découvert et libéré des couches des siècles, et en 1907-1911. subi une importante restauration. Le temple a été construit autour d'une colline naturelle, bordée de blocs de pierre, et a l'apparence d'une pyramide à degrés, de plan carré.- Les marches des pyramides d'ida sont des galeries encerclant le monument. Le côté de la base du monument est de 123 m, la hauteur est d'environ 32 m ; avant, quand il y avait une flèche le couronnant, sa hauteur totale dépassait 40 m.Le temple n'a pas d'espace intérieur; il est formé de cinq galeries rectangulaires inférieures et de trois galeries concentriques supérieures faisant face aux bosquets et champs environnants, aux montagnes voisines et au ciel bleu éclatant des tropiques.

Les principales caractéristiques du développement culturel moderne.

Si au cours des siècles passés, l'Indonésie a connu une variété d'influences culturelles venant des pays de l'Est, puis a connu une forte influence de la culture européenne, principalement néerlandaise, puis après l'indépendance, et surtout après 1965, elle a été intensément influencée par la bourgeoisie américaine et japonaise. Culture. Les tendances modernistes affectent principalement la sphère de la culture matérielle, en partie - la manière de se comporter, elles sont particulièrement perceptibles dans les manières de passer le temps libre. Aux innovations techniques inévitables et utiles s'ajoutent de nombreux phénomènes négatifs caractéristiques de la culture bourgeoise.

La direction principale du développement culturel de l'Indonésie après la proclamation de la république est l'éducation de tous les peuples du pays à l'idée d'une "nation indonésienne unique", soulignant le rôle exceptionnel joué par les peuples d'Indonésie dans le passé et appelant à la création d'un bel avenir. Les médias et l'art indonésiens sont soumis à cette tâche. En général, cette orientation de la politique culturelle du pays, qui s'est débarrassée de la domination étrangère qui l'humiliait, est progressiste. Certains des extrêmes de l'ordre ultra-nationaliste que l'on observe parfois ne détruisent pas l'essentiel : les peuples du pays ont éveillé une conscience nationale, ils ont commencé à honorer leur histoire, leur culture et leurs héros. En même temps, en Indonésie, il y a un renforcement de la conscience nationale des nations et des peuples du pays qui souhaitent participer à la vie sociale et culturelle de l'Indonésie sur un pied d'égalité.

On pense que les tout premiers habitants de l'archipel indonésien sont venus d'Inde ou de Birmanie. En 1890, des fossiles d'un Pithecanthropus (homo erectus) ont été découverts à Java oriental, vieux d'environ 500 000 ans. Des migrants ultérieurs ("Malais") sont venus du sud de la Chine et de l'Indochine et ont commencé à habiter l'archipel vers 3000 av. Des groupes puissants tels que l'empire bouddhiste de Srivijaya et le royaume hindou de Mataram sont apparus à Java et à Sumatra vers la fin du VIIe siècle. Le dernier royaume important fondé par les hindous était Majapahit au 13ème siècle. La propagation ultérieure de l'islam dans l'archipel au 14ème siècle a forcé les Majapahits à se retirer au 15ème siècle à Bali.

Indonésie comprend toute la gamme des sociétés et des cultures diverses. Cependant, l'éducation, les médias et la politique nationaliste du gouvernement ont créé une culture nationale indonésienne distincte. Cuisine distinctive de l'Indonésie et son artisanat, l'ont immédiatement amenée sur la scène internationale.

Le batik, l'art d'appliquer de la cire sur un tissu puis de créer des peintures colorées et dramatiques, est pratiqué dans toute l'Indonésie, avec Jakarta à Java comme centre de cette activité. D'autres formes d'artisanat sont représentées par des types tels que l'ikat - un tissu de tissage spécial à partir de fils décorés; songket - tissu de soie avec des fils d'or ou d'argent; et les kris sont des œuvres d'art, souvent ornées de bijoux. Le wayang javanais - pièces de marionnettes et le gamelan - musique hypnotique composée principalement d'instruments à percussion - sont également des formes artistiques populaires.

La plupart des plats indonésiens sont influencés par les Chinois, mais certains des plats de Padang à Sumatra sont véritablement indonésiens authentiques. Où que vous voyagiez en Indonésie, vous verrez des vendeurs de snacks tels que des pommes de terre, des noix sucrées, des biscuits ou des fruits. Le riz est la base de chaque plat, il est mis en soupe ou servi en accompagnement, participe aux salades et marinades. La variété de fruits tropicaux aurait évanoui n'importe quel marchand de légumes européen. Ceux-ci incluent les pommes crémeuses, les durios, la goyave, le jak, la mangue, la papaye, la carambole et les ramboutans.

Les obligations sociales et religieuses ont, au fil du temps, formé un code de conduite spécial appelé adat ou loi traditionnelle. L'islam est la religion prédominante de l'archipel, il est légèrement dilué avec des éléments du bouddhisme hindou, de l'adat et de l'animisme. Il existe des centaines d'endroits à Java où l'énergie spirituelle est concentrée, ce que, selon la légende, les adeptes peuvent absorber. Malgré la longue période coloniale, les tentatives des missionnaires pour convertir la population indonésienne au christianisme n'ont abouti à rien.

Dans la culture russe des XIII-XV siècles. deux étapes sont clairement visibles. La frontière intérieure dans le développement de la culture des XIII-XV siècles. était la bataille de Koulikovo (1380). Si la première étape est caractérisée par la stagnation et le déclin après le coup terrible des hordes mongoles, puis après 1380 commence son ascension dynamique, dans laquelle on peut retracer le début de la fusion des écoles d'art locales dans un Moscou général, la culture panrusse .

Folklore.

Pendant la période de la lutte contre les conquérants mongols et le joug de la Horde d'Or, se tournant vers les épopées et les légendes du cycle de Kiev, dans lesquelles les batailles avec les ennemis de l'ancienne Russie étaient décrites dans des couleurs vives et le fait d'armes du peuple était célèbre , a donné au peuple russe une nouvelle force. Les épopées anciennes ont acquis un sens profond, ont commencé à vivre dans la vie. Nouvelles légendes (comme, par exemple, "La légende de la ville invisible de Kitezh" - une ville qui est allée au fond du lac avec ses courageux défenseurs, qui ne se sont pas rendus aux ennemis et sont devenus invisibles pour eux) , a appelé le peuple russe à se battre pour renverser le joug détesté de la Horde d'Or. Un genre de chansons poétiques et historiques se dessine. Parmi eux se trouve le «Chant de Shchelkan Dudentevich», qui raconte le soulèvement de Tver en 1327.

La chronique.

Grâce à la croissance économique, les documents commerciaux deviennent de plus en plus nécessaires. A partir du 14ème siècle l'utilisation du papier au lieu du parchemin coûteux commence. Le besoin croissant d'archives, l'apparition du papier entraînent l'accélération de l'écriture. Pour remplacer la "charte", lorsque les lettres carrées étaient écrites avec une précision géométrique etféminité, un semi-ustav vient - une lettre plus libre et fluide, et du 15ème siècle. la sténographie apparaît, proche de l'écriture moderne. En plus du papier, dans des cas particulièrement importants, ils ont continué à utiliser du parchemin, divers types de registres bruts et domestiques ont été réalisés, comme auparavant, sur de l'écorce de bouleau.

Comme nous l'avons déjà noté, la rédaction de chroniques à Novgorod n'a pas été interrompue même pendant la période de l'invasion et du joug mongol-tatare. A la fin du XIII - début du XIV siècle. de nouveaux centres d'écriture de chroniques ont émergé. Depuis 1325, des archives de chroniques ont également commencé à être conservées à Moscou. Lors de la formation d'un État unique avec son centre à Moscou, le rôle de l'écriture de chroniques s'est accru. Lorsqu'Ivan III partit en campagne contre Novgorod, ce n'est pas par hasard qu'il emmena avec lui le diacre Stepan le Barbu : prouver, sur la base de la chronique, la nécessité d'annexer Novgorod à Moscou.

En 1408, un code annalistique panrusse a été compilé, la soi-disant Chronique de la Trinité, qui est morte dans l'incendie de Moscou de 1812, et la création du code annalistique de Moscou est attribuée à 1479. Ils sont basés sur l'idée de l'unité panrusse, le rôle historique de Moscou dans l'unification étatique de toutes les terres russes, la continuité des traditions de Kiev et de Vladimir.

L'intérêt pour l'IA mondiale, le désir de déterminer sa place parmi les peuples du monde ont provoqué l'apparition de chronographes - œuvres sur l'IA mondiale. Le premier chronographe russe a été compilé en 1442 par Pachomius Logofet.

Les histoires historiques étaient un genre littéraire courant à cette époque. Ils ont raconté les activités de véritables personnages historiques, des faits et des événements historiques spécifiques. L'histoire faisait souvent, pour ainsi dire, partie du texte annalistique. Avant la victoire de Koulikovo, l'histoire «Sur la bataille de Kalka», «Le conte de la dévastation de Ryazan par Batu» (elle racontait l'exploit du héros de Ryazan Yevpaty Kolovrat), des histoires sur Alexandre Nevsky et d'autres étaient largement connues avant la victoire de Koulikovo.

La brillante victoire de Dmitry Donskoy en 1380 est consacrée à un cycle d'histoires historiques (par exemple, «La légende de la bataille de Mamaev»). Zephanius Ryazanets a créé le célèbre poème pathétique "Zadonshchina", construit sur le modèle de "Le conte de la campagne d'Igor". Mais si dans la "Parole" la défaite des Russes a été décrite, alors dans la "Zadonshchina" - leur victoire.

Pendant la période de l'unification des terres russes autour de Moscou, le genre de la littérature hagiographique a prospéré. Les écrivains talentueux Pakhomiy Logofet et Epiphane le Sage ont compilé les biographies des plus grands chefs d'église de Russie: le métropolite Pierre, qui a transféré le centre de la métropole à Moscou, Sergius de Radonezh, le fondateur du monastère Trinity-Sershev, qui a soutenu le grand prince de Moscou dans le combat contre la Horde.

"Voyage au-delà des trois mers" (1466-1472) du marchand de Tver Athanasius Nikitin est la première description de l'Inde dans la littérature européenne. Afanasy Nikitin a fait son voyage 30 ans avant l'ouverture de la route des Indes par le portugais Vasco de Gama.

Architecture.

Plus tôt que dans d'autres pays, la construction en pierre a repris à Novgorod et à Pskov. Utilisant les traditions précédentes, les Novgorodiens et les Pskoviens ont construit des dizaines de petits temples. Parmi eux se trouvent des monuments d'architecture et de peinture aussi importants que l'église de Fyodor Stratilat sur la Ruche (1361) et l'église du Sauveur sur la rue Ilyin (1374) à Novgorod, l'église de Vasily sur Gorka (1410) à Pskov. L'abondance de décorations décoratives sur les murs, l'élégance générale et la fête caractérisent ces édifices. L'architecture lumineuse et originale de Novgorod et de Pskov est restée pratiquement inchangée pendant des siècles. Les experts expliquent cette stabilité des goûts architecturaux et artistiques par le conservatisme des boyards de Novgorod, qui cherchaient à maintenir leur indépendance vis-à-vis de Moscou. Par conséquent, l'accent est mis principalement sur les traditions locales.

Les premiers bâtiments en pierre de la principauté de Moscou remontent aux XIVe-XVe siècles. Les temples qui nous sont parvenus à Zvenigorod - la cathédrale de l'Assomption (1400) et la cathédrale du monastère Savvino-S Ozhev (1405), la cathédrale de la Trinité du monastère Trinity-Sergius (1422), la cathédrale de la Le monastère d'Andronikov à Moscou (1427) a perpétué les traditions de l'architecture en pierre blanche de Vladimir-Souzdal. L'expérience accumulée a permis de remplir avec succès l'ordre le plus important du grand-duc de Moscou - créer un puissant, plein de grandeur, de dignité et de force du Kremlin de Moscou.

Les premiers murs de pierre blanche du Kremlin de Moscou ont été érigés sous Dmitry Donskoy en 1367. Cependant, après l'invasion de Tokhtamysh en 1382, les fortifications du Kremlin ont été gravement endommagées. Un siècle plus tard, une construction grandiose à Moscou avec la participation de maîtres italiens, qui occupaient alors une position de leader en Europe, s'est terminée par la création à la fin du XVe - début du XVIe siècle. ensemble du Kremlin de Moscou, qui a survécu à ce jour.

Le territoire du Kremlin de 27,5 hectares était protégé par un mur de briques rouges, dont la longueur atteignait 2,25 km, l'épaisseur des murs était de 3,5 à 6,5 m et leur hauteur était de 5 à 19 m. siècle, 18 tours ont été érigées en le courant 20. Les tours avaient des toits en croupe. Le Kremlin occupait une place sur un cap au confluent de la rivière Neglinnaya (maintenant incluse dans la collection) dans la rivière de Moscou. Du côté de la Place Rouge, un fossé a été construit qui reliait les deux rivières. Ainsi, le Kremlin se trouvait, pour ainsi dire, sur une île. C'était l'une des plus grandes forteresses du monde, construite selon toutes les règles de la science de la fortification d'alors. Sous l'abri de murs puissants, les palais du Grand-Duc et du Métropolite, les bâtiments des institutions de l'État et les monastères ont été érigés.

Le cœur du Kremlin est la place de la cathédrale, sur laquelle donnent les principales cathédrales ; sa structure centrale est le clocher d'Ivan le Grand (finalement achevé sous Boris Godunov, atteignant une hauteur de 81 m).

En 1475-1479. la cathédrale principale du Kremlin de Moscou - la cathédrale de l'Assomption a été construite. Le temple a commencé à être construit par des artisans de Pskov (1471). Un petit "lâche" (tremblement de terre) à Moscou a détruit le mât de hune du bâtiment. La construction de la cathédrale de l'Assomption a été confiée au talentueux architecte de la Renaissance italienne, Aristote Fiorovanti. La cathédrale de l'Assomption à Vladimir lui a servi de modèle. Dans la cathédrale de l'Assomption du Kremlin de Moscou, Fiorovanti a réussi à combiner organiquement les traditions et les principes de l'architecture russe (principalement Vladimir-Souzdal) et les réalisations techniques avancées de l'architecture européenne. La majestueuse cathédrale de l'Assomption à cinq dômes était le plus grand bâtiment public de cette époque. Ici, les tsars ont été couronnés rois, Zemsky Sobors s'est rencontré et les décisions les plus importantes de l'État ont été annoncées.

En 1481-1489 vol. Les artisans de Pskov ont érigé la cathédrale de l'Annonciation - l'église-maison des souverains de Moscou. Non loin de là, également sur la place de la cathédrale, sous la direction de l'italien Aleviz le Nouveau, le tombeau des grands-ducs de Moscou a été construit - la cathédrale de l'Archange (1505-1509). Si le plan du bâtiment et sa conception sont réalisés dans les traditions de l'architecture russe ancienne, la décoration extérieure de la cathédrale ressemble aux décorations murales des palais vénitiens. A la même époque, la Chambre à facettes est construite (1487-1491). Des "bords" qui ornaient les murs extérieurs, il tire son nom. La Chambre à facettes faisait partie du palais royal, sa salle du trône. La salle presque carrée, dont les murs reposent sur un pilier tétraédrique massif érigé au centre, occupe une superficie d'environ 500 mètres carrés. m et a une hauteur de 9 m.Ici, des ambassadeurs étrangers ont été présentés au roi, des réceptions ont eu lieu, des décisions importantes ont été prises.

Peinture.

La fusion des écoles d'art locales dans l'école panrusse a également été observée dans la peinture. Ce fut un long processus, ses traces ont été relevées aussi bien au XVIe qu'au XVIIe siècle.

Au XIVe siècle. à Novgorod et à Moscou, travaillait le merveilleux artiste Théophane le Grec, venu de Byzance. Les fresques de Théophane le Grec qui nous sont parvenues dans l'église du Sauveur de Novgorod sur la rue Ilyin se distinguent par leur extraordinaire puissance d'expression, leur expression, leur ascèse et la hauteur de l'esprit humain. Théophane le Grec était capable de créer une tension émotionnelle, atteignant la tragédie, avec de longs coups de pinceau forts, des «lacunes» nettes. Les Russes sont venus spécialement pour observer l'œuvre de Théophane le Grec. Le public a été étonné que le grand maître ait écrit ses œuvres sans utiliser d'échantillons de peinture d'icônes.

La plus haute ascension de l'art iconique russe est associée au travail du contemporain de Feofan le Grec, le brillant artiste russe Andrei Rublev. Malheureusement, presque aucune information sur la vie du maître exceptionnel n'a été conservée.

Andrei Rublev a vécu au tournant des XIVe-XVe siècles. Son travail a été inspiré par la remarquable victoire du champ de Koulikovo, l'essor économique de la Russie moscovite et la croissance de la conscience de soi du peuple russe. La profondeur philosophique, la dignité et la force intérieures, les idées d'unité et de paix entre les personnes, l'humanité se reflètent dans les œuvres de l'artiste. Une combinaison harmonieuse et douce de couleurs délicates et pures crée l'impression d'intégrité et d'exhaustivité de ses images. La célèbre "Trinité" (conservée à la galerie Tretiakov), devenue l'un des sommets de l'art mondial, incarne les principales caractéristiques et principes du style de peinture d'Andrei Rublev. Les images parfaites de la "Trinité" symbolisent l'idée de l'unité du monde et de l'humanité.

Les pinceaux d'A. Rublev appartiennent également aux fresques de la cathédrale de l'Assomption à Vladimir, aux icônes du rang de Zvenigorod (conservées dans la galerie Tretiakov) et à la cathédrale de la Trinité à Sergiev Posad qui nous sont parvenues.

CULTURE RUSSE XVIe siècle.

La vision religieuse du monde déterminait encore la vie spirituelle de la société. La cathédrale Stoglavy de 1551 y joua également un rôle important : elle réglementait l'art, approuvait les modèles à suivre. Le travail d'Andrei Rublev a été officiellement proclamé modèle en peinture. Mais ce qui était visé n'était pas les mérites artistiques de sa peinture, mais l'iconographie - la disposition des personnages, l'utilisation d'une certaine couleur, etc. dans chaque tracé et image spécifique. En architecture, la cathédrale de l'Assomption du Kremlin de Moscou a été prise comme modèle, en littérature - les œuvres du métropolite Macaire et de son entourage.

Au XVIe siècle. la formation du grand peuple russe est achevée. Dans les terres russes, qui sont devenues une partie d'un seul État, de plus en plus de choses se sont trouvées en commun dans la langue, la vie, les coutumes, les coutumes, etc. Au XVIe siècle. Plus concrètement qu'auparavant, des éléments laïcs se sont manifestés dans la culture.

Pensée socio-politique.

Événements du XVIe siècle a provoqué une discussion dans le journalisme russe sur de nombreux problèmes de l'époque: sur la nature et l'essence du pouvoir de l'État, sur l'Église, sur la place de la Russie parmi les autres pays, etc.

Au début du XVIe siècle. a été créé l'essai littéraire-journalistique et historique "Le conte des grands-ducs de Vladimir". Cette œuvre légendaire a commencé par une histoire sur le Grand Déluge. Puis a suivi une liste de dirigeants du monde, parmi lesquels l'empereur romain Auguste s'est particulièrement démarqué. Il aurait envoyé son frère Prus, fondateur de la famille du légendaire Rurik, sur les rives de la Vistule. Ce dernier a été invité en tant que prince russe. L'héritier de Prus et de Rurik, et par conséquent d'August, le prince de Kyiv Vladimir Monomakh a reçu de l'empereur de Constantinople et des symboles du pouvoir royal - une couronne de bonnet et de précieux manteaux à barreaux. Ivan le Terrible, issu de sa parenté avec Monomakh, écrivit fièrement au roi de Suède : « Nous sommes apparentés à Auguste César. L'État russe, selon Grozny, a poursuivi les traditions de Rome et de l'État de Kiev.

Dans le milieu ecclésiastique, la thèse sur Moscou, la « troisième Rome », est mise en avant. Ici, le processus historique a agi comme un changement de royaumes mondiaux. La première Rome - la "ville éternelle" - a péri à cause des hérésies ; "à oh Rome" - Constantinople - à cause de l'union avec les catholiques; « Troisième Rome » – la véritable gardienne du christianisme – Moscou, qui existera pour toujours.

Le raisonnement sur la nécessité de créer un pouvoir autocratique fort basé sur la noblesse est contenu dans les écrits d'I.S. Peresvetova. Les questions concernant le rôle et la place de la noblesse dans l'administration de l'État féodal se reflétaient dans la correspondance entre Ivan IV et le prince Andrei Kurbsky.

écriture de chronique

Au XVIe siècle. La chronique russe a continué à se développer. Parmi les écrits de ce genre, citons "Le Chroniqueur du début du royaume", qui décrit les premières années du règne d'Ivan le Terrible et prouve la nécessité d'établir le pouvoir royal en Russie. Un autre ouvrage majeur de cette époque est le "Livre des Pouvoirs de la Généalogie Royale". Les portraits et les descriptions des règnes des grands princes et métropolites russes y sont disposés en 17 degrés - de Vladimir Ier à Ivan le Terrible. Une telle disposition et construction du texte, pour ainsi dire, symbolise l'inviolabilité de l'union de l'église et du roi.

Au milieu du XVIe siècle. Les chroniqueurs de Moscou ont préparé un énorme code de chronique, une sorte d'encyclopédie historique du XVIe siècle. - la soi-disant Nikon Chronicle (au 17ème siècle, elle appartenait au patriarche Nikon). L'une des listes de Nikon Chronicle contient environ 16 000 miniatures - illustrations en couleur, pour lesquelles elle a reçu le nom de Facial Vault ("visage" - image).

Parallèlement à l'écriture de chroniques, les histoires historiques, qui racontaient les événements de cette époque, ont été développées davantage. ("Kazan Capture", "On the Coming of Stefan Baiy to the City of Pskov", etc.) De nouveaux chronographes ont été créés. La sécularisation de la culture est attestée par un livre écrit à cette époque, contenant une variété d'informations utiles pour guider la vie spirituelle et mondaine - "Domostroy" (en traduction - ménage), qui est considéré comme Sylvester.

Début de la typographie.

Le début de l'impression de livres russes est considéré comme 1564, lorsque le premier livre russe daté "L'Apôtre" a été publié par le premier imprimeur Ivan Fedorov. Cependant, il existe sept livres sans date de publication exacte. Ce sont les soi-disant anonymes - des livres publiés avant 1564. L'un des Russes les plus talentueux du XVIe siècle a participé à l'organisation de la création d'une imprimerie. Ivan Fedorov. Les travaux d'impression commencés au Kremlin ont été transférés dans la rue Nikolskaïa, où un bâtiment spécial a été construit pour l'imprimerie. En plus des livres religieux, Ivan Fedorov et son assistant Peter Mstislavets en 1574 à Lvov ont publié le premier abécédaire russe - "ABC". Tout au long du XVIe siècle en Russie, seuls 20 livres ont été imprimés par typographie. Le livre manuscrit occupe une place prépondérante aux XVIe et XVIIe siècles.

Architecture.

L'une des manifestations les plus remarquables de l'épanouissement de l'architecture russe a été la construction de temples en croupe. Les temples de tente n'ont pas de piliers à l'intérieur et toute la masse du bâtiment repose sur les fondations. Les monuments les plus célèbres de ce style sont l'église de l'Ascension dans le village de Kolomenskoïe, construite en l'honneur de la naissance d'Ivan le Terrible, la cathédrale de l'Intercession (Saint-Basile), construite en l'honneur de la prise de Kazan.

Une autre direction dans l'architecture du XVIe siècle. était la construction de grandes églises monastiques à cinq dômes sur le modèle de la cathédrale de l'Assomption à Moscou. Des temples similaires ont été construits dans de nombreux monastères russes et en tant que cathédrales principales - dans les plus grandes villes russes. Les plus célèbres sont la cathédrale de l'Assomption du monastère de la Trinité-Sergius, la cathédrale Smolensky du couvent de Novodievitchi, les cathédrales de Tula, Suzdal, Dmitrov et d'autres villes.

Une autre direction dans l'architecture du XVIe siècle. était la construction de petites églises communales en pierre ou en bois. Ils étaient les centres de colonies habités par des artisans d'une certaine spécialité et étaient dédiés à un certain saint - le patron de ce métier.

Au XVIe siècle. une vaste construction de kremlins de pierre a été réalisée. Dans les années 30 du XVIe siècle. la partie de la colonie adjacente au Kremlin de Moscou à l'est était entourée d'un mur de briques appelé Kitaygorodskaya (un certain nombre d'isiks pensent que le nom vient du mot «baleine» - un tricot de poteaux utilisé dans la construction de forteresses, d'autres crois que le nom vient soit du mot italien - ville , soit du turc - une forteresse). Le mur de Kitay-gorod protégeait la ville de la Place Rouge et les colonies voisines. A la toute fin du XVIe siècle. l'architecte Fyodor Kon a érigé les murs en pierre blanche de la ville blanche de 9 kilomètres (boulevard moderne). Ensuite, Zemlyanoy Val a été érigé à Moscou - une forteresse en bois de 15 kilomètres sur le rempart (anneau de jardin moderne).

Des forteresses de pierre avec feu ont été érigées dans la région de la Volga (Nizhny Novgorod, Kazan, Astrakhan), dans les villes au sud (Tula, Kolomna, Zaraisk, Serpukhov) et à l'ouest de Moscou (Smolensk), au nord-ouest de la Russie ( Novgorod, Pskov, Izborsk, Pechory ) et même dans l'extrême nord (îles Solovki).

Peinture.

Le plus grand peintre russe, qui a vécu à la fin du XVe - début du XVIe siècle, était Dionysius. Les œuvres appartenant à son pinceau comprennent la peinture à fresque de la cathédrale de la Nativité du monastère de Ferapontov près de Vologda, une icône représentant des scènes de la vie du métropolite de Moscou Alexeï, etc. La peinture de Dionisy se caractérise par une luminosité, une fête et une sophistication extraordinaires, qu'il a atteint. appliquer des techniques telles que l'allongement des proportions du corps humain, le raffinement dans la décoration de chaque détail d'une icône ou d'une fresque.

CULTURE RUSSE XVII.

Au 17ème siècle la formation du marché panrusse commence. Avec le développement de l'artisanat et du commerce, la croissance des villes, la pénétration dans la culture russe et la diffusion généralisée d'éléments laïques dans celle-ci sont liées. Ce processus a été appelé dans la littérature "sécularisation" de la culture (du mot "mondain" - séculier).

La sécularisation de la culture russe est combattue par l'Église qui y voit une influence occidentale, « latine ». Les dirigeants moscovites du XVIIe siècle, cherchant à limiter l'influence de l'Occident sur la personne des étrangers arrivant à Moscou, les ont forcés à s'installer loin des Moscovites - dans la colonie allemande spécialement désignée pour eux (aujourd'hui le quartier de la rue Bauman ). Cependant, de nouvelles idées et coutumes pénétrèrent dans la vie établie de la Russie moscovite. Le pays avait besoin de personnes bien informées et éduquées, capables de s'engager dans la diplomatie, de comprendre les innovations des affaires militaires, de la technologie, de la fabrication, etc. La réunification de l'Ukraine avec la Russie a contribué à l'expansion des liens politiques et culturels avec les pays d'Europe occidentale.

Éducation.

Dans la seconde moitié du XVIIe siècle. plusieurs écoles publiques ont été créées. Il y avait une école pour la formation des employés des institutions centrales, de l'imprimerie, de l'ordre pharmaceutique, etc. L'imprimerie permettait de publier des manuels uniformes d'alphabétisation et d'arithmétique à grand tirage. L'intérêt du peuple russe pour l'alphabétisation est attesté par la vente à Moscou (1651) pour une journée du «Primer» de V.F. Burtsev, édité à 2400 exemplaires. La « Grammaire » de Meletius Smotrytsky (1648) et la table de multiplication (1682) ont été publiées.

En 1687, la première institution d'enseignement supérieur, l'Académie slave-grec-latine, a été fondée à Moscou, où ils ont enseigné "de la grammaire, du ri iki, du piitika, de la dialectique, de la philosophie ... à la théologie". L'Académie était dirigée par les frères Sofrony et Ioanniky Likhud, scientifiques grecs diplômés de l'Université de Padoue (Italie). Les prêtres et les fonctionnaires ont été formés ici. MV a également étudié dans cette académie. Lomonosov.

Au XVIIe siècle, comme auparavant, il y a eu un processus d'accumulation des connaissances. De grands succès ont été obtenus dans le domaine de la médecine, dans la résolution de problèmes pratiques en mathématiques (beaucoup ont pu mesurer des aires, des distances, des corps étrangers, etc. avec une grande précision), dans l'observation de la nature.

Les explorateurs russes ont apporté une contribution significative au développement des connaissances géographiques. En 1648, l'expédition de Semyon Dezhnev (80 ans avant Vitus Bering) atteint le détroit entre l'Asie et l'Amérique du Nord. Le point le plus à l'est de notre pays porte désormais le nom de Dejnev.

E.P. Khabarov en 1649 a fait une carte et a étudié les terres le long de l'Amour, où les colonies russes ont été fondées. La ville de Khabarovsk et le village d'Erofeï Pavlovitch portent son nom. A la toute fin du XVIIème siècle. Cosaque sibérien V.V. Atlasov a exploré le Kamtchatka et les îles Kouriles.

Littérature.

Au 17ème siècle créé les dernières œuvres annalistiques. Le "Nouveau Chroniqueur" (années 30) relate les événements depuis la mort d'Ivan le Terrible jusqu'à la fin du Temps des Troubles. Il a prouvé les droits de la nouvelle dynastie Romanov au trône royal.

Les récits historiques, qui avaient un caractère journalistique, occupaient une place centrale dans la littérature isicale. Par exemple, un groupe d'histoires de ce type («Vremennik dyak Ivan Timofeev», «Le conte d'Avraamy Palitsyn», «Un autre conte», etc.) était une réponse aux événements du Temps des Troubles au début du XVIIe siècle. .

La pénétration des principes laïques dans la littérature est associée à l'apparition au XVIIe siècle du genre du récit satirique, où agissent déjà des personnages fictifs. Le «Service à la taverne», «Le conte du poulet et du renard», «Pétition Kalyazinsky» contenait une parodie du service religieux, ridiculisait la gourmandise et l'ivresse des moines, et «Le conte de Ruff Yershovich» contenait judiciaire bureaucratie et corruption. Les nouveaux genres étaient les mémoires ("La vie de l'archiprêtre Avvakum") et les paroles d'amour (Siméon de Polotsk).

La réunification de l'Ukraine avec la Russie a donné une impulsion à la création du premier essai imprimé russe sur l'IA. Le moine de Kyiv Innokenty Gizel a compilé un «synopsis» (critique) qui, sous une forme populaire, contenait une histoire sur la mission conjointe de l'Ukraine et de la Russie, qui a commencé avec la formation de Kievan Rus. Au XVII - la première moitié du XVIII siècle. "Synopsis" a été utilisé comme manuel d'IA russe.

Théâtre.

Un théâtre de cour est créé à Moscou (1672), qui ne dure que quatre ans. Il mettait en vedette des acteurs allemands. Les rôles masculins et féminins étaient joués par des hommes. Le répertoire du théâtre comprenait des pièces basées sur des histoires bibliques et légendaires. Le théâtre de cour n'a laissé aucune trace notable dans la culture russe.

Dans les villes et villages russes, depuis l'époque de Kievan Rus, un théâtre errant s'est répandu - le théâtre des bouffons et Petrouchka (le personnage principal des spectacles de marionnettes folkloriques). Le gouvernement et les autorités ecclésiastiques ont persécuté les bouffonneries pour leur humour joyeux et audacieux, exposant les vices de ceux au pouvoir.

Architecture.

Bâtiments architecturaux du 17ème siècle. sont d'une grande beauté. Ils sont dissymétriques aussi bien au sein d'un même bâtiment que dans un ensemble. Cependant, dans ce désordre apparent des volumes architecturaux, il y a à la fois intégrité et unité. Bâtiments du 17ème siècle multicolore, décoratif. Les architectes aimaient particulièrement décorer les fenêtres des bâtiments avec des plateaux complexes, différents les uns des autres. Très répandue au XVIIe siècle. reçu des «tuiles solaires» multicolores - tuiles et décorations en pierre et brique sculptées. Une telle abondance de décorations situées sur les murs d'un bâtiment s'appelait «motif en pierre», «motif merveilleux».

Ces caractéristiques sont bien tracées dans le palais Terem du tsar Alexeï Mikhaïlovitch au Kremlin, dans les chambres en pierre des boyards de Moscou, Pskov, Kostroma du XVIIe siècle qui nous sont parvenus, dans le monastère de la Nouvelle Jérusalem, construit près de Moscou par Patriarche Nikon. Les célèbres temples de Yaroslavl sont proches d'eux dans le style - l'église d'Elie le Prophète et les ensembles de Korovniki et Tolchkovo. Comme exemple des bâtiments les plus célèbres de Moscou du 17ème siècle. vous pouvez nommer l'église Saint-Nicolas à Khamovniki (près de la station de métro "Park Kultury"), l'église de la Nativité de la Vierge à Putanki (près de la place Pouchkine), l'église de la Trinité à Nikitniki (près de la station de métro "Kitay-gorod").

Les débuts décoratifs, qui marquent la sécularisation de l'art, se traduisent également par la construction ou la reconstruction de fortifications. Au milieu du siècle, les forteresses ont perdu leur signification militaire et le toit en croupe, d'abord sur Spasskaya puis sur d'autres tours du Kremlin de Moscou, a cédé la place à de magnifiques tentes qui soulignaient la grandeur calme et la puissance féminine du cœur du capitale russe.

À Rostov le Grand, sous la forme d'un Kremlin, la résidence du métropolite disgracié mais puissant Jonas a été construite. Ce Kremlin n'était pas une forteresse et ses murs étaient purement décoratifs. Les murs des grands monastères russes érigés après l'intervention polono-lituanienne-suédoise (monastère Trinity-Sergius, monastère Spaso-Efimiev à Souzdal, monastère Kirillo-Belozersky près de Vologda, monastères de Moscou), suivant la mode générale, étaient également décorés de détails décoratifs .

Le développement de l'architecture en pierre russe ancienne s'est terminé par le pliage du style, qui a reçu le nom de «Naryshkinsky» (d'après les noms des principaux clients), ou Moscou, baroque. Les églises-portes, le réfectoire et le clocher du couvent de Novodievitchi, l'église de l'Intercession à Fili, les églises et les palais de Sergiev Posad, Nizhny Novgorod, Zvenigorod et d'autres ont été construits dans ce style.

Le baroque de Moscou se caractérise par une combinaison de couleurs rouges et blanches dans la décoration des bâtiments. Le nombre d'étages des bâtiments, l'utilisation des colonnes, des chapiteaux, etc. comme ornements décoratifs sont clairement tracés. Enfin, dans presque tous les bâtiments du baroque "Naryshkino", on peut voir des coquilles décoratives dans les corniches des bâtiments, qui ont été érigés pour la première fois au XVIe siècle. par des maîtres italiens lors de la décoration de la cathédrale de l'Archange du Kremlin de Moscou. L'apparition du baroque moscovite, qui avait des traits communs avec l'architecture occidentale, témoigne que l'architecture russe, malgré son originalité, s'est développée dans le cadre d'une culture européenne commune.

Au XVIIe siècle, l'architecture en bois s'épanouit. "La huitième merveille du monde" a été appelée par les contemporains le célèbre palais d'Alexei Mikhailovich dans le village de Kolomenskoïe près de Moscou. Ce palais avait 270 chambres et environ 3 000 fenêtres et fenêtres. Il a été construit par les artisans russes Semyon Petrov et Ivan Mikhailov et a existé jusqu'au milieu du XVIIIe siècle, date à laquelle il a été démantelé sous Catherine II en raison de sa vétusté.

Peinture.

La sécularisation de l'art s'est manifestée avec une force particulière dans la peinture russe. Le plus grand artiste du XVIIe siècle était Simon Ouchakov. Dans son icône bien connue «Le Sauveur non fait par les mains», de nouvelles caractéristiques réalistes de la peinture sont clairement visibles: tridimensionnalité dans la représentation du visage, éléments de perspective directe.

La tendance à la représentation réaliste d'une personne et à la sécularisation de la peinture d'icônes, caractéristique de l'école de S. Ouchakov, est étroitement liée à la diffusion en Russie du portrait - "parsuna" (personnes), représentant de vrais personnages, par exemple, Tsar Fiodor Ivanovitch, M.V. Skopin-Shuisky et d'autres. Cependant, la technique des artistes était encore similaire à celle de la peinture d'icônes, c'est-à-dire. écrit sur les planches avec des peintures à l'œuf. A la fin du XVIIème siècle. les premières parsunas sont apparues, peintes à l'huile sur toile, anticipant l'apogée de l'art du portrait russe au XVIIIe siècle.