Réalisme socialiste- méthode artistique de la littérature soviétique.

Le réalisme socialiste, étant la principale méthode du soviétique fiction et la critique littéraire, exige de l'artiste une représentation véridique et historiquement spécifique de la réalité dans son évolution révolutionnaire. La méthode du réalisme socialiste aide l'écrivain à promouvoir la poursuite de l'essor des forces créatrices du peuple soviétique et à surmonter toutes les difficultés sur la voie du communisme.

« Le réalisme socialiste exige de l'écrivain qu'il décrive fidèlement la réalité dans son développement révolutionnaire et lui offre des opportunités complètes pour la manifestation du talent individuel et de l'initiative créative, présuppose la richesse et la diversité des moyens et des styles artistiques, soutenant l'innovation dans tous les domaines de la créativité. » dit la Charte de l'Union des écrivains de l'URSS.

Les principales caractéristiques de cette méthode artistique ont été décrites dès 1905 par V.I. Lénine dans son ouvrage historique « Organisation du parti et littérature du parti », dans lequel il prévoyait la création et l'épanouissement d'une littérature socialiste libre dans les conditions d'un socialisme victorieux.

Cette méthode a été incarnée pour la première fois dans le travail artistique de A. M. Gorky - dans son roman « Mère » et d'autres œuvres. En poésie, l'expression la plus frappante du réalisme socialiste est l'œuvre de V.V. Maïakovski (poème « Vladimir Ilitch Lénine », « Bien ! », paroles des années 20).

Continuer le meilleur traditions créatives Dans la littérature du passé, le réalisme socialiste représente en même temps une méthode artistique qualitativement nouvelle et la plus élevée, car elle est déterminée dans ses caractéristiques principales par des relations sociales complètement nouvelles dans une société socialiste.

Le réalisme socialiste reflète la vie de manière réaliste, profonde et véridique ; elle est socialiste parce qu'elle reflète la vie dans son développement révolutionnaire, c'est-à-dire dans le processus de création d'une société socialiste sur la voie du communisme. Elle diffère des méthodes qui l'ont précédée dans l'histoire de la littérature en ce que la base de l'idéal auquel l'écrivain soviétique appelle dans son œuvre est le mouvement vers le communisme sous la direction du Parti communiste. Dans les salutations du Comité central du PCUS au IIe Congrès des écrivains soviétiques, il a été souligné que « dans, conditions modernes la méthode du réalisme socialiste exige que les écrivains comprennent les tâches consistant à achever la construction du socialisme dans notre pays et à la transition progressive du socialisme au communisme. L’idéal socialiste s’incarne dans un nouveau type de héros positif, créé par la littérature soviétique. Ses caractéristiques sont déterminées avant tout par l'unité de l'individu et de la société, ce qui était impossible dans les périodes précédentes. développement social; le pathos du travail collectif, libre, créatif et créatif ; sensation élevée Patriotisme soviétique - amour pour sa patrie socialiste ; la partisanerie, une attitude communiste envers la vie, élevée chez le peuple soviétique par le Parti communiste.

Une telle image d'un héros positif, caractérisé par des traits de caractère brillants et de hautes qualités spirituelles, devient un exemple digne et un sujet d'imitation pour les gens et participe à la création d'un code moral pour le bâtisseur du communisme.

Ce qui est qualitativement nouveau dans le réalisme socialiste, c'est la nature de la représentation du processus de vie, basée sur le fait que les difficultés de développement de la société soviétique sont des difficultés de croissance, portant en elles la possibilité de surmonter ces difficultés, la victoire du nouveau sur les vieux, les émergents sur les mourants. Ainsi Artiste soviétique a l'opportunité de peindre aujourd'hui à la lumière demain, c'est-à-dire décrire la vie dans son développement révolutionnaire, la victoire du nouveau sur l'ancien, montrer le romantisme révolutionnaire de la réalité socialiste (voir Romantisme).

Le réalisme socialiste incarne pleinement le principe du parti communiste dans l'art, puisqu'il reflète la vie du peuple libéré dans son développement, à la lumière d'idées avancées exprimant les véritables intérêts du peuple, à la lumière des idéaux du communisme.

L'idéal communiste, un nouveau type de héros positif, la représentation de la vie dans son développement révolutionnaire basée sur la victoire du nouveau sur l'ancien, la nationalité - ces traits principaux du réalisme socialiste se manifestent dans des formes artistiques infiniment diverses, dans la variété des styles d'écrivains.

Dans le même temps, le réalisme socialiste développe également les traditions du réalisme critique, exposant tout ce qui interfère avec le développement du nouveau dans la vie, créant des images négatives qui caractérisent tout ce qui est arriéré, mourant et hostile à la nouvelle réalité socialiste.

Le réalisme socialiste permet à l'écrivain de donner une vision vitalement véridique, profondément réflexion artistique non seulement du présent, mais aussi du passé. Les romans historiques, les poèmes, etc. se sont répandus dans la littérature soviétique. En décrivant fidèlement le passé, un écrivain - socialiste, réaliste - s'efforce d'éduquer ses lecteurs en utilisant l'exemple de la vie héroïque du peuple et de ses meilleurs fils dans le passé, illuminant nos vies d’aujourd’hui avec l’expérience du passé.

En fonction de l'ampleur du mouvement révolutionnaire et de la maturité de l'idéologie révolutionnaire, le réalisme socialiste en tant que méthode artistique peut devenir et devient effectivement la propriété d'artistes révolutionnaires avancés. pays étrangers, enrichissant en même temps l'expérience des écrivains soviétiques.

Il est clair que l'incarnation des principes du réalisme socialiste dépend de l'individualité de l'écrivain, de sa vision du monde, de son talent, de sa culture, de son expérience et de ses compétences, qui déterminent le niveau artistique atteint.

Pour comprendre comment et pourquoi le réalisme socialiste est né, il est nécessaire de caractériser brièvement la situation socio-historique et politique des trois premières décennies du début du XXe siècle, car cette méthode, comme aucune autre, était politisée. Le délabrement du régime monarchique, ses nombreuses erreurs de calcul et ses échecs (guerre russo-japonaise, corruption à tous les niveaux de gouvernement, cruauté dans la répression des manifestations et des émeutes, « raspoutinisme », etc.) ont suscité un mécontentement de masse en Russie. Dans les milieux intellectuels, s'opposer au gouvernement est devenu une règle de bonnes manières. Une partie importante de l'intelligentsia tombe sous le charme des enseignements de K. Marx, qui a promis d'organiser la société du futur dans des conditions nouvelles et équitables. Les bolcheviks se sont déclarés de véritables marxistes, se distinguant des autres partis par l'ampleur de leurs projets et le caractère « scientifique » de leurs prévisions. Et bien que peu de gens aient vraiment étudié Marx, il est devenu à la mode d’être marxiste, et donc partisan des bolcheviks.

Cet engouement a également touché M. Gorki, qui a commencé comme admirateur de Nietzsche et qui, au début du XXe siècle, a acquis une grande popularité en Russie en tant que héraut de la « tempête » politique à venir. Dans l’œuvre de l’écrivain, des images de fiers et des gens forts se rebeller contre la vie grise et sombre. Gorki se souviendra plus tard : « Quand j'ai écrit pour la première fois L'Homme avec une majuscule, je ne savais pas encore quel genre d'homme il était. bonne personne. Son image n'était pas claire pour moi. En 1903, j’ai réalisé que l’Homme au « M » majuscule était incarné dans les bolcheviks dirigés par Lénine.

Gorki, qui avait presque survécu à sa passion pour le nietzschéisme, exprima ses nouvelles connaissances dans le roman « Mère » (1907). Il y a deux lignes centrales dans ce roman. Dans la critique littéraire soviétique, en particulier dans les cours scolaires et universitaires d'histoire de la littérature, la figure de Pavel Vlasov, passé d'artisan ordinaire à leader des masses laborieuses, est apparue au premier plan. L'image de Pavel incarne le concept central de Gorki, selon lequel le véritable maître de la vie est une personne dotée de raison et riche d'esprit, à la fois un travailleur pratique et un romantique, confiant dans la possibilité de la mise en œuvre pratique du rêve éternel de l'humanité : construire un royaume de raison et de bonté sur Terre. Gorki lui-même croyait que son principal mérite en tant qu'écrivain était qu'il était « le premier dans la littérature russe et, peut-être, le premier dans la vie, comme celui-ci, personnellement, à comprendre la plus grande importance du travail - le travail qui forme tout ce qui a le plus de valeur ». , tout ce qui est beau, tout ce qui est grand dans ce monde. »

Dans « Mère », le processus de travail et son rôle dans la transformation de la personnalité sont seulement déclarés, et pourtant c’est l’homme qui travaille qui devient dans le roman le porte-parole de la pensée de l’auteur. Par la suite, les écrivains soviétiques tiendront compte de l’oubli de Gorki et le processus de production dans toutes ses subtilités sera décrit dans des ouvrages sur la classe ouvrière.

Ayant un prédécesseur en la personne de Tchernychevski, qui a créé l'image d'un héros positif luttant pour le bonheur universel, Gorki a d'abord peint aussi des héros qui s'élèvent au-dessus de la vie quotidienne (Chelkash, Danko, Burevestnik). Dans "Mère", Gorki a prononcé un nouveau mot. Pavel Vlasov n'est pas comme Rakhmetov, qui se sent libre et à l'aise partout, sait tout et peut tout faire, et est doté d'une force et d'un caractère héroïques. Paul est un homme de la foule. Il est « comme tout le monde », seule sa foi dans la justice et la nécessité de la cause qu’il sert est de plus en plus forte que celle des autres. Et ici, il s'élève à des hauteurs inconnues de Rakhmetov. Rybin dit à propos de Pavel : "L'homme savait qu'ils pouvaient le frapper avec une baïonnette et le soumettre à des travaux forcés, mais il y est allé. Si sa mère s'était couchée sur lui sur la route, il l'aurait enjambé. Serait-il parti , Nilovna, à cause de toi?" "Il serait parti!" dit la mère en soupirant...." Et Andrei Nakhodka, l'un des personnages les plus chers à l'auteur, est d'accord avec Pavel ("Pour les camarades, pour la cause - Je peux tout faire ! Et je tuerai. Même mon fils...").

Même dans les années 20, la littérature soviétique, reflétant l'intensité la plus cruelle des passions de la guerre civile, racontait comment une fille tue son bien-aimé - un ennemi idéologique ("Le quarante et unième" de B. Lavrenev), comment des frères, dispersés par le tourbillon de révolution dans différents camps, se détruisent les uns les autres, comment les fils mettent leurs pères à mort et exécutent les enfants ("Don Stories" de M. Sholokhov, "Cavalry" de I. Babel, etc.), cependant, les écrivains a évité d'aborder le problème de l'antagonisme idéologique entre la mère et le fils.

L'image de Pavel dans le roman est recréée avec des traits d'affiche nets. Ici, dans la maison de Pavel, des artisans et des intellectuels se rassemblent et mènent des disputes politiques, ici il mène une foule indignée par l'arbitraire de la direction (l'histoire du « sou des marais »), ici Vlasov marche lors d'une manifestation devant la colonne avec un bannière rouge dans ses mains, ici il parle lors de la diatribe du procès. Les pensées et les sentiments du héros se révèlent principalement dans ses discours, le monde intérieur de Paul est caché au lecteur. Et ce n’est pas une erreur de calcul de Gorki, mais son credo. «Je», a-t-il souligné un jour, «je pars d'une personne, et une personne commence pour moi par ses pensées». C'est pourquoi les personnages du roman proposent si volontiers et souvent des justifications déclaratives pour leurs activités.

Cependant, ce n'est pas pour rien que le roman s'appelle « Mère » et non « Pavel Vlasov ». Le rationalisme de Pavel déclenche l'émotivité de la mère. Elle n'est pas motivée par la raison, mais par l'amour pour son fils et ses camarades, puisqu'elle sent dans son cœur qu'ils veulent le meilleur pour tout le monde. Nilovna ne comprend pas vraiment de quoi parlent Pavel et ses amis, mais elle pense qu’ils ont raison. Et cette foi s'apparente à une foi religieuse.

Nilovna "avant de rencontrer de nouvelles personnes et de nouvelles idées, elle était une femme profondément religieuse. Mais voici le paradoxe : cette religiosité n'interfère presque pas avec la mère, et aide le plus souvent à pénétrer la lumière du nouveau credo porté par son fils, le socialiste et l'athée Pavel.<...>Et même plus tard, son nouvel enthousiasme révolutionnaire prend le caractère d'une sorte d'exaltation religieuse, quand, par exemple, se rendant au village avec de la littérature illégale, elle se sent comme un jeune pèlerin qui se rend dans un monastère lointain pour adorer icône miraculeuse. Ou encore - lorsque les paroles d'un chant révolutionnaire lors d'une manifestation se mélangent dans l'esprit de la mère avec le chant de Pâques en l'honneur du Christ ressuscité."

Et les jeunes révolutionnaires athées eux-mêmes ont souvent recours à des phraséologies et à des parallèles religieux. La même Nakhodka s’adresse aux manifestants et à la foule : « Nous allons y aller maintenant procession au nom du dieu nouveau, le dieu de la lumière et de la vérité, le dieu de la raison et du bien ! Notre but est loin de nous, les couronnes d'épines sont proches ! » Un autre personnage du roman déclare que les prolétaires de tous les pays ont une religion commune : la religion du socialisme. Paul accroche dans sa chambre une reproduction représentant le Christ et le apôtres sur le chemin d'Emmaüs (Nilovna compare ensuite avec cette photo de son fils et de ses camarades). Ayant déjà commencé à distribuer des tracts et à faire partie du cercle des révolutionnaires, Nilovna "a commencé à prier moins, mais a pensé de plus en plus au Christ et sur les gens qui, sans prononcer son nom, semblaient ne même pas le connaître, vivaient - lui semblait-il - selon ses ordres et, comme lui, considérant la terre comme le royaume des pauvres, ils voulaient la partager également parmi les hommes toutes les richesses de la terre, de toute l'humanité et de sa mère (c'est-à-dire la Mère de Dieu).

Tous ces traits et motifs, s'ils étaient apparus dans n'importe quelle œuvre d'un écrivain soviétique des années trente et quarante, auraient immédiatement été considérés par la critique comme une « calomnie » contre le prolétariat. Cependant, dans le roman de Gorki, ces aspects étaient passés sous silence, puisque « Mère » était déclarée la source du réalisme socialiste, et il était impossible d'expliquer ces épisodes du point de vue de la « méthode principale ».

La situation était encore compliquée par le fait que de tels motifs dans le roman n’étaient pas accidentels. Au début des années 90, V. Bazarov, A. Bogdanov, N. Valentinov, A. Lunacharsky, M. Gorky et un certain nombre d'autres sociaux-démocrates moins connus, à la recherche de la vérité philosophique, se sont éloignés du marxisme orthodoxe et sont devenus partisans du Machisme. Le côté esthétique du machisme russe a été confirmé par Lounatcharski, du point de vue duquel le marxisme déjà dépassé est devenu la « cinquième grande religion ». Lounatcharski lui-même et ses partisans partageant les mêmes idées ont également tenté de créer une nouvelle religion professant le culte de la force, le culte d'un surhomme, libre de mensonges et d'oppression. Dans cet enseignement, des éléments du marxisme, du machisme et du nietzschéisme sont intimement liés. Gorki a partagé et popularisé dans son œuvre ce système de vues, connu dans l’histoire de la pensée sociale russe sous le nom de « construction de Dieu ».

Tout d’abord, G. Plekhanov, puis Lénine, de manière encore plus acerbe, ont critiqué les vues des alliés séparatistes. Cependant, dans le livre de Lénine « Matérialisme et empirio-critique » (1909), le nom de Gorki n'était pas mentionné : le chef des bolcheviks était conscient de la puissance de l'influence de Gorki sur l'intelligentsia et la jeunesse à l'esprit révolutionnaire et ne voulait pas séparer les « pétrel de la révolution » du bolchevisme.

Dans une conversation avec Gorki, Lénine a parlé de son roman comme suit : « Le livre est nécessaire, de nombreux ouvriers ont participé inconsciemment, spontanément au mouvement révolutionnaire, et maintenant ils liront « Mère » avec un grand bénéfice pour eux-mêmes » ; "Un livre très actuel." Ce jugement témoigne d’une approche pragmatique de oeuvre d'art, qui découle des principales dispositions de l’article de Lénine « Organisation du Parti et littérature du Parti » (1905). Lénine y prônait une « cause littéraire », qui « ne peut être une cause individuelle, indépendante de la cause prolétarienne générale », et exigeait que la « cause littéraire » devienne « une roue et un rouage d'un seul grand mouvement social-démocrate ». mécanisme." Lénine lui-même pensait au journalisme de parti, mais dès le début des années 30, ses propos en URSS ont commencé à être interprétés au sens large et appliqués à toutes les branches de l'art. Cet article, selon la publication faisant autorité, donne « une demande détaillée d'adhésion au parti communiste dans la fiction...<.. >C'est précisément la maîtrise du parti communiste, selon Lénine, qui conduit à la libération des erreurs, des croyances et des préjugés, puisque seul le marxisme est un enseignement vrai et correct. » Et juste à l'époque de la passion de Gorki pour « la construction de Dieu », Lénine, menant une dispute épistolaire avec l'écrivain, « en même temps j'essayais de l'impliquer dans des travaux pratiques dans la presse du parti... ».

Lénine y est parvenu pleinement. Jusqu'en 1917, Gorki fut un partisan actif du bolchevisme, aidant le parti de Lénine en paroles et en actes. Cependant, Gorki n'était pas pressé de se séparer de ses « illusions » : dans la revue « Chronique » (1915) qu'il avait fondée, le rôle principal appartenait au « bloc archi-suspect des machistes » (V. Lénine).

Près de deux décennies se sont écoulées avant que les idéologues de l’État soviétique ne découvrent les principes originaux du réalisme socialiste dans le roman de Gorki. La situation est très étrange. Après tout, si un écrivain comprenait et parvenait à traduire en images artistiques les postulats d'une nouvelle méthode avancée, il aurait immédiatement des adeptes et des successeurs. C'est exactement ce qui s'est passé avec le romantisme et le sentimentalisme. Les thèmes, idées et techniques de Gogol ont également été repris et reproduits par des représentants de la Russie " école naturelle". Cela ne s'est pas produit avec le réalisme socialiste. Au contraire, au cours de la première décennie et demie du XXe siècle, la littérature russe se caractérisait par l'esthétisation de l'individualisme, un intérêt brûlant pour les problèmes de la non-existence et de la mort, le rejet non seulement de l'affiliation à un parti, mais aussi de la citoyenneté en général. Un témoin oculaire et participant aux événements révolutionnaires de 1905, M Osorgin, témoigne : « … La jeunesse en Russie, s'éloignant de la révolution, s'est précipitée pour perdre sa vie dans un état d'ébriété. la stupeur liée à la drogue, aux expériences sexuelles, aux cercles suicidaires ; cette vie se reflétait dans la littérature » (« Times », 1955).

C’est pourquoi, même dans l’environnement social-démocrate, « Mère » n’a pas reçu au départ une large reconnaissance. G. Plekhanov, le juge le plus faisant autorité dans le domaine de l'esthétique et de la philosophie dans les cercles révolutionnaires, a qualifié le roman de Gorki d'œuvre infructueuse, soulignant : « les gens qui l'encouragent à agir dans le rôle d'un penseur et d'un prédicateur lui rendent un très mauvais service. ; il n'est pas fait pour de tels rôles. » .

Et Gorki lui-même, en 1917, alors que les bolcheviks étaient encore en train de s'établir au pouvoir, bien que sa nature terroriste se soit déjà manifestée très clairement, a révisé son attitude à l'égard de la révolution, en publiant une série d'articles « Pensées intempestives ». Le gouvernement bolchevique a immédiatement fermé le journal dans lequel étaient publiées les Pensées intempestives, accusant l'écrivain de calomnier la révolution et de ne pas en voir l'essentiel.

Cependant, la position de Gorki était partagée par un certain nombre d’artistes littéraires qui avaient auparavant sympathisé avec le mouvement révolutionnaire. A. Remizov crée « La Parole de la mort de la terre russe », I. Bounine, A. Kuprin, K. Balmont, I. Severyanin, I. Shmelev et bien d'autres émigrent et s'opposent au pouvoir soviétique à l'étranger. Les « Frères Sérapion » refusent manifestement toute participation à la lutte idéologique, s'efforçant de s'échapper dans un monde d'existence sans conflit, et E. Zamyatin prédit un avenir totalitaire dans le roman « Nous » (publié en 1924 à l'étranger). La littérature soviétique, au stade initial de son développement, comprenait des symboles et des images abstraites « universelles » prolétaires des masses, dans lesquelles le rôle de créateur était attribué à la Machine. Un peu plus tard, une image schématique d'un leader est créée, inspirant les mêmes masses de personnes avec son exemple et n'exigeant aucune concession pour lui-même ("Chocolat" de A. Tarasov-Rodionov, "La Semaine" de Yu. Libedinsky, "Le Vie et mort de Nikolai Kurbov" par I. Ehrenburg). La prédétermination de ces personnages était si évidente que dans la critique, ce type de héros reçut immédiatement la désignation de « veste en cuir » (une sorte d'uniforme pour les commissaires et autres cadres moyens des premières années de la révolution).

Lénine et le parti qu'il dirigeait étaient bien conscients de l'importance de l'influence de la littérature et de la presse en général, qui étaient alors le seul moyen d'information et de propagande, sur la population. C'est pourquoi l'un des premiers actes du gouvernement bolchevique fut de fermer tous les journaux « bourgeois » et « gardes blancs », c'est-à-dire la presse qui s'autorise à exprimer son désaccord.

L’étape suivante dans l’introduction de la nouvelle idéologie auprès des masses fut l’exercice du contrôle sur la presse. Dans la Russie tsariste, il existait une censure guidée par une charte de censure dont le contenu était connu des éditeurs et des auteurs, et le non-respect était passible d'amendes, de fermeture de la presse et d'emprisonnement. En Russie soviétique, la censure a été déclarée abolie, mais avec elle, la liberté de la presse a pratiquement disparu. Les responsables locaux chargés de l'idéologie n'étaient plus guidés par des règles de censure, mais par un « instinct de classe », dont les limites étaient limitées soit par des instructions secrètes du centre, soit par leur propre compréhension et diligence.

Le gouvernement soviétique ne pouvait agir autrement. Les choses ne se sont pas du tout déroulées comme prévu selon Marx. Sans parler de la guerre civile sanglante et de l'intervention, les ouvriers et les paysans eux-mêmes se sont soulevés à plusieurs reprises contre le régime bolchevique, au nom duquel le tsarisme a été détruit (l'émeute d'Astrakhan de 1918, la rébellion de Cronstadt, la formation ouvrière d'Ijevsk qui a combattu aux côtés des blancs, les « Antonovschina », etc. .d.). Et tout cela a provoqué des mesures répressives en représailles, dont le but était de freiner le peuple et de lui apprendre la soumission inconditionnelle à la volonté des dirigeants.

Dans le même but, après la fin de la guerre, le parti commence à renforcer son contrôle idéologique. En 1922, le bureau d'organisation du Comité central du RCP (b), après avoir discuté de la question de la lutte contre l'idéologie petite-bourgeoise dans le domaine littéraire et éditorial, décide de reconnaître la nécessité de soutenir la maison d'édition Frères Sérapion. Cette résolution comportait une réserve, à première vue insignifiante : le soutien aux Sérapions serait assuré jusqu'à ce qu'ils participent à des publications réactionnaires. Cette clause garantissait l'inactivité absolue des organes du parti, ce qui pouvait toujours faire référence à une violation des conditions convenues, puisque toute publication, si elle était souhaitée, pouvait être qualifiée de réactionnaire.

À mesure que la situation économique et politique du pays se rationalise, le parti commence à accorder de plus en plus d'attention à l'idéologie. De nombreux syndicats et associations continuaient d'exister dans la littérature ; Des notes individuelles de désaccord avec le nouveau régime étaient encore entendues dans les pages des livres et des magazines. Des groupes d'écrivains se sont formés, parmi lesquels il y avait ceux qui n'acceptaient pas le déplacement de la Rus' par la Russie industrielle « condo » (écrivains paysans), et ceux qui ne faisaient pas de propagande. Pouvoir soviétique, mais ils ne se disputaient plus avec elle et étaient prêts à coopérer (« compagnons de voyage »). Les écrivains « prolétariens » étaient encore minoritaires et ne pouvaient pas se vanter d'une telle popularité que, par exemple, S. Yesenin.

En conséquence, les écrivains prolétariens qui n'avaient pas d'autorité littéraire particulière, mais qui se rendaient compte du pouvoir d'influence de l'organisation du parti, ont commencé à réfléchir à la nécessité pour tous les partisans du parti de s'unir dans une union créative étroite qui pourrait déterminer la politique littéraire du pays. . A. Serafimovich, dans une de ses lettres de 1921, a partagé ses réflexions à ce sujet avec le destinataire : « …Toute vie est organisée autour nouvelle façon; Comment les écrivains peuvent-ils rester des artisans, des individualistes artisanaux ? Et les écrivains ont ressenti le besoin d'un nouveau système de vie, de communication, de créativité, le besoin d'un commencement collectif."

Le parti a pris en charge ce processus. Dans la résolution du XIIIe Congrès du RCP(b) « Sur la presse » (1924) et dans la résolution spéciale du Comité central du RCP(b) « Sur la politique du parti dans le domaine de la fiction » (1925) , le gouvernement a directement exprimé son attitude envers les tendances idéologiques de la littérature. La résolution du Comité central déclarait la nécessité de toute l'assistance possible aux écrivains « prolétariens », d'une attention particulière aux écrivains « paysans » et d'une attitude délicate et bienveillante envers les « compagnons de voyage ». Une « lutte décisive » devait être menée contre l’idéologie « bourgeoise ». Les problèmes purement esthétiques n’ont pas encore été résolus.

Mais cet état de choses ne convenait pas longtemps au parti. "L'impact de la réalité socialiste, répondant aux besoins objectifs créativité artistique La politique du parti a conduit dans la seconde moitié des années 20 au début des années 30 à l'élimination des « formes idéologiques intermédiaires », à la formation de l'unité idéologique et créatrice de la littérature soviétique, qui était ainsi censée donner "l'unanimité universelle".

La première tentative dans ce sens n’a pas abouti. L'Association russe des écrivains prolétariens (RAPP) a promu avec énergie la nécessité d'une position de classe claire dans l'art, et la plate-forme politique et créative de la classe ouvrière dirigée par le Parti bolchevique a été présentée comme exemplaire. Les dirigeants du RAPP ont transféré les méthodes et le style du travail du parti à l'organisation des écrivains. Ceux qui n’étaient pas d’accord ont été soumis à un « traitement » qui a abouti à des « conclusions organisationnelles » (excommunication de la presse, diffamation dans la vie quotidienne, etc.).

Il semblerait qu'une telle organisation d'écrivains aurait dû convenir parfaitement à un parti qui reposait sur la discipline de fer de l'exécution. Cela s’est passé différemment. Les Rappites, « farouches fanatiques » de la nouvelle idéologie, s’imaginaient en être les grands prêtres et, sur cette base, osaient proposer les orientations idéologiques du pouvoir suprême lui-même. Un petit groupe d'écrivains (loin d'être les plus remarquables) était soutenu par la direction de Rapp comme véritablement prolétaires, tandis que la sincérité de leurs « compagnons de voyage » (par exemple A. Tolstoï) était mise en doute. Parfois même des écrivains comme M. Cholokhov étaient classés par le RAPP comme des « représentants de l’idéologie de la Garde Blanche ». Le parti, qui s’est concentré sur la restauration de l’économie du pays détruite par la guerre et la révolution, souhaitait, dans cette nouvelle étape historique, attirer à ses côtés autant d’« experts » que possible dans tous les domaines de la science, de la technologie et de l’art. La direction de Rapp n'a pas saisi les nouvelles tendances.

Ensuite, le parti prend une série de mesures pour créer un nouveau type de syndicat d'écrivains. L'implication des écrivains dans la « cause commune » s'est faite progressivement. Des « brigades de choc » d'écrivains sont organisées, qui sont envoyées dans de nouveaux bâtiments industriels, dans des fermes collectives, etc., les œuvres qui reflètent l'enthousiasme ouvrier du prolétariat sont promues et encouragées de toutes les manières possibles. Un nouveau type d'écrivain, « une figure active de la démocratie soviétique » (A. Fadeev, Vs. Vishnevsky, A. Makarenko, etc.), devient une figure notable. Les écrivains s'impliquent dans l'écriture d'ouvrages collectifs comme « Histoire des usines et des usines » ou « Histoire guerre civile", initié par Gorki. Pour améliorer les compétences artistiques des jeunes écrivains prolétariens, la revue "Etude littéraire" a été créée, dirigée par le même Gorki.

Finalement, estimant que le terrain était suffisamment préparé, le Comité central du Parti communiste bolchevik de toute l'Union adopta la résolution « Sur la restructuration des organisations littéraires et artistiques » (1932). Jusqu'à présent, rien de tel n'a été observé dans l'histoire du monde : les autorités ne sont jamais intervenues directement dans processus littéraire et n'a pas décrété les méthodes de travail de ses participants. Auparavant, les gouvernements interdisaient et brûlaient les livres, emprisonnaient les auteurs ou les achetaient, mais ne réglementaient pas les conditions d'existence des syndicats et des groupes littéraires, et encore moins dictaient des principes méthodologiques.

La résolution du Comité central parlait de la nécessité de liquider le RAPP et d'unir tous les écrivains qui soutiennent la politique du parti et s'efforcent de participer à la construction socialiste en une seule Union des écrivains soviétiques. Immédiatement, des résolutions similaires furent adoptées par la majorité des républiques fédérées.

Bientôt, les préparatifs du premier congrès des écrivains de toute l'Union ont commencé, dirigé par le comité d'organisation dirigé par Gorki. L'activité de l'écrivain dans la poursuite de la ligne du parti était clairement encouragée. Dans la même année 1932, le « public soviétique » célébra largement le « 40e anniversaire de l’activité littéraire et révolutionnaire » de Gorki, puis la rue principale de Moscou, l’avion et la ville où il passa son enfance portèrent son nom.

Gorki participe également à la formation d'une nouvelle esthétique. Au milieu de l’année 1933, il publia l’article « Sur le réalisme socialiste ». Il reprend les thèses que l'écrivain a maintes fois variées dans les années 1930 : toutes littérature mondiale repose sur la lutte des classes, « notre jeune littérature est appelée par l'histoire à achever et à enterrer tout ce qui est hostile au peuple », c'est-à-dire le « philistinisme » interprété au sens large par Gorki. L'essence du pathos affirmatif de la nouvelle littérature et de sa méthodologie est discutée brièvement et dans les termes les plus généraux. Selon Gorki, la tâche principale de la jeune littérature soviétique est «... d'exciter ce pathos fier et joyeux qui donne à notre littérature un nouveau ton, qui aidera à créer de nouvelles formes, à créer la nouvelle direction dont nous avons besoin - le réalisme socialiste, qui - bien sûr - ne peut être créé que sur la base des faits de l'expérience socialiste. » Il est important de souligner ici une circonstance : Gorki parle du réalisme socialiste comme d'une question d'avenir, et les principes de la nouvelle méthode ne lui sont pas très clairs. À l’heure actuelle, selon Gorki, le réalisme socialiste en est encore à ses balbutiements. En attendant, le terme lui-même apparaît déjà ici. D’où vient-il et que signifie-t-il ?

Tournons-nous vers les mémoires de I. Gronsky, l'un des dirigeants du parti chargé de la guider dans la littérature. Au printemps 1932, dit Gronsky, une commission du Politburo du Comité central du Parti communiste bolchevik de toute l'Union fut créée pour solution spécifique problèmes de restructuration des organisations littéraires et artistiques. La commission comprenait cinq personnes qui ne s'étaient montrées d'aucune manière dans la littérature : Staline, Kaganovitch, Postyshev, Stetsky et Gronsky.

A la veille de la réunion de la commission, Staline a convoqué Gronsky et a déclaré que la question de la dispersion du RAPP avait été résolue, mais que "les problèmes créatifs restent en suspens, et le principal est la question de la méthode dialectique-créatrice de Rapp. Demain, à la commission, Les Rappovites soulèveront certainement cette question. C'est pourquoi nous devons déterminer au préalable, avant la réunion, notre attitude à son égard : si nous l'acceptons ou, au contraire, la rejetons. Avez-vous des propositions à ce sujet ?" .

L'attitude de Staline face au problème de la méthode artistique est ici très révélatrice : s'il n'est pas rentable d'utiliser la méthode de Rappov, il faut immédiatement, contrairement à elle, en proposer une nouvelle. Chez Staline lui-même, occupé affaires d'état, il n'y avait aucune considération à cet égard, mais il ne doutait pas que dans une seule union artistique il était nécessaire d'introduire une méthode unique, qui permettrait de gérer l'organisation des écrivains, en assurant son fonctionnement clair et harmonieux et, par conséquent , l'inculcation d'une idéologie d'État unique.

Une seule chose était claire : nouvelle méthode doit être réaliste, car toutes sortes de « trucs formels » de l’élite dirigeante, issus du travail des démocrates révolutionnaires (Lénine rejetait résolument tous les « ismes »), étaient considérés comme inaccessibles aux larges masses, et c’était ces dernières que le l'art du prolétariat doit être orienté vers. Depuis la fin des années 20, les écrivains et les critiques recherchent à tâtons l’essence du nouvel art. Selon la théorie de Rapp sur la « méthode dialectique-matérialiste », il faut suivre les « réalistes psychologiques » (principalement L. Tolstoï), en mettant au premier plan une vision révolutionnaire du monde qui aide à « arracher tous les masques ». Lounatcharski (« réalisme social »), Maïakovski (« réalisme tendancieux ») et A. Tolstoï (« réalisme monumental ») ont parlé de la même chose ; entre autres définitions du réalisme, telles que « romantique » et « héroïque » sont apparues. simplement « prolétaire ». Notons que les Rappites considéraient le romantisme dans l'art moderne comme inacceptable.

Gronsky, qui n'avait jamais réfléchi aux problèmes théoriques de l'art auparavant, a commencé par le plus simple - il a proposé le nom de la nouvelle méthode (il n'a pas sympathisé avec les Rappovites, donc il n'a pas accepté leur méthode), jugeant à juste titre que plus tard les théoriciens rempliraient le terme avec un contenu approprié. Il propose la définition suivante : « réalisme socialiste prolétarien, ou mieux encore, réalisme communiste ». Staline a choisi le deuxième des trois adjectifs, justifiant son choix comme suit : « L'avantage d'une telle définition est, d'une part, la brièveté (seulement deux mots), deuxièmement, la clarté et, troisièmement, une indication de continuité dans le développement de la littérature (littérature du réalisme critique, né au stade du mouvement social démocratique bourgeois, passe et se développe au stade du mouvement socialiste prolétarien dans la littérature du réalisme socialiste).

La définition est clairement infructueuse, puisque la catégorie artistique y est précédée d'un terme politique. Par la suite, les théoriciens du réalisme socialiste ont tenté de justifier ce lien, mais sans grand succès. En particulier, l'académicien D. Markov a écrit : « … en retirant le mot « socialiste » du nom général de la méthode, ils l'interprètent d'une manière sociologique directe : ils croient que cette partie de la formule ne reflète que le la vision du monde de l'artiste, ses convictions socio-politiques. En attendant, il devrait être clairement compris que nous parlons d'un certain type (mais aussi extrêmement libre, non limité, en fait, dans ses droits théoriques) de cognition esthétique et de transformation de l'artiste. monde." Cela a été dit plus d’un demi-siècle après Staline, mais cela n’éclaire guère rien, puisque l’identité des catégories politiques et esthétiques n’est toujours pas éliminée.

Lors du premier congrès des écrivains de toute l'Union en 1934, Gorki définit seulement la tendance générale de la nouvelle méthode, soulignant également son orientation sociale : « Le réalisme socialiste affirme l'être comme un acte, comme une créativité, dont le but est le développement continu de l'être. les capacités individuelles les plus précieuses de l'homme pour sa victoire sur les forces de la nature, pour sa santé et sa longévité, pour le grand bonheur de vivre sur terre. Évidemment, cette déclaration pathétique n’ajoutait rien à l’interprétation de l’essence de la nouvelle méthode.

Ainsi, la méthode n'a pas encore été formulée, mais a déjà été mise en œuvre, les écrivains ne se sont pas encore reconnus comme représentants de la nouvelle méthode, mais son pedigree est déjà en train de se créer, ses racines historiques sont en train d'être découvertes. Gronsky a rappelé qu'en 1932, « lors d'une réunion, tous les membres de la commission qui ont pris la parole et le président P. P. Postyshev ont déclaré que le réalisme socialiste en tant que méthode créative de fiction et d'art est apparu il y a longtemps, bien avant la Révolution d'Octobre, principalement dans les ouvrages de M. Gorki, et nous venons de lui donner un nom (formulé).

Le réalisme socialiste a trouvé une formulation plus claire dans la Charte du SSP, dans laquelle le style des documents du parti se fait sentir. Ainsi, "le réalisme socialiste, étant la principale méthode de fiction et de critique littéraire soviétique, exige de l'artiste une représentation véridique et historiquement spécifique de la réalité dans son développement révolutionnaire. En même temps, la véracité et la spécificité historique de la représentation artistique de la réalité doit être combiné avec la tâche de refonte idéologique et d’éducation des travailleurs dans l’esprit du socialisme. » Il est curieux que la définition du réalisme socialiste comme principal Selon Gronsky, la méthode de littérature et de critique est née de considérations tactiques et aurait dû être supprimée plus tard, mais elle est restée pour toujours, puisque Gronsky a tout simplement oublié de le faire.

La Charte du SSP notait que le réalisme socialiste ne canonise pas les genres et les méthodes de créativité et offre de nombreuses possibilités d'initiative créative, mais la manière dont cette initiative peut se manifester dans une société totalitaire n'a pas été expliquée dans la Charte.

Au cours des années suivantes, dans les travaux des théoriciens, la nouvelle méthode acquiert progressivement des traits visibles. Le réalisme socialiste se caractérisait par les caractéristiques suivantes : un nouveau thème (principalement la révolution et ses réalisations) et un nouveau type de héros (un ouvrier), doté d'un sentiment d'optimisme historique ; révélation des conflits à la lumière des perspectives de développement révolutionnaire (progressiste) de la réalité. Dans leur forme la plus générale, ces caractéristiques peuvent être réduites à l'idéologie, à la partisanerie et à la nationalité (cette dernière impliquait, avec des thèmes et des problèmes proches des intérêts des « masses », la simplicité et l'accessibilité de l'image, « nécessaires » au grand public). lecteur).

Puisqu'il a été annoncé que le réalisme socialiste était né avant même la révolution, il était nécessaire de tracer une ligne de continuité avec la littérature d'avant octobre. Comme nous le savons, Gorki et, en premier lieu, son roman « Mère » ont été déclarés fondateurs du réalisme socialiste. Cependant, un seul ouvrage ne suffisait bien sûr pas et il n’y en avait pas d’autres de ce genre. Il était donc nécessaire de valoriser le travail des démocrates révolutionnaires, qui, malheureusement, ne pouvaient pas être placés à côté de Gorki dans tous les paramètres idéologiques.

Ensuite, ils commencent à rechercher les signes d’une nouvelle méthode dans les temps modernes. Mieux que d'autres, "Destruction" de A. Fadeev, "Iron Stream" de A. Serafimovich, "Chapaev" de D. Furmanov et "Cement" de F. Gladkov correspondent à la définition des œuvres réalistes socialistes.

Le drame héroïque-révolutionnaire de K. Trenev « Yarovaya Love » (1926) a connu un succès particulièrement important, dans lequel, selon l'auteur, s'exprimait sa reconnaissance complète et inconditionnelle de la vérité du bolchevisme. La pièce contient l'ensemble des personnages qui sont devenus plus tard un « lieu commun » dans la littérature soviétique : le chef du parti « de fer » ; qui a accepté la révolution « avec son cœur » et n'a pas encore pleinement compris la nécessité d'une discipline révolutionnaire la plus stricte « frère » (c'est ainsi qu'on appelait alors les marins) ; un intellectuel comprenant lentement la justice du nouvel ordre, accablé par le « fardeau du passé » ; un « bourgeois » s’adaptant à la dure nécessité et un « ennemi » combattant activement le nouveau monde. Au centre des événements se trouve l’héroïne qui, angoissée, comprend le caractère inévitable de la « vérité du bolchevisme ».

Lyubov Yarovaya est confrontée à un choix des plus difficiles : pour prouver son dévouement à la cause de la révolution, elle doit trahir son mari, qui est bien-aimé, mais est devenu un ennemi idéologique irréconciliable. L'héroïne ne prend une décision qu'après s'être assurée que la personne qui lui était autrefois si proche et chère comprend le bien du peuple et du pays d'une manière complètement différente. Et ce n’est qu’en révélant la « trahison » de son mari, en renonçant à tout ce qui est personnel, que Yarovaya se réalise comme une véritable participante à la cause commune et se convainc qu’elle n’est désormais qu’une « camarade fidèle ».

Un peu plus tard, le thème de la « restructuration » spirituelle de l'homme deviendra l'un des thèmes principaux de la littérature soviétique. Un professeur ("Kremlin Chimes" de N. Pogodin), un criminel qui a connu la joie du travail créatif ("Aristocrates" de N. Pogodin, "Poème pédagogique" de A. Makarenko), des hommes qui ont compris les avantages du collectif agriculture ( "Whetstones" de F. Panferov et bien d'autres ouvrages sur le même sujet). Les écrivains ont préféré ne pas parler du drame d'une telle « reforge », sauf peut-être à propos de la mort d'un héros partant pour nouvelle vie, aux mains de « l’ennemi de classe ».

Mais les machinations des ennemis, leur ruse et leur méchanceté envers toutes les manifestations d'une nouvelle vie brillante se reflètent dans presque un roman, une histoire, un poème, etc. « Ennemi » est un arrière-plan nécessaire qui permet de souligner les mérites d'un héros positif. .

Un nouveau type de héros, créé dans les années trente, s'est manifesté dans l'action, et de la manière la plus situations extrêmes(« Chapaev » de D. Furmanov, « Hatred » de I. Shukhov, « Comment l'acier a été trempé » de N. Ostrovsky, « Time, Forward ! » de V. Kataev, etc.). "Un héros positif est le saint des saints du réalisme socialiste, sa pierre angulaire et sa principale réalisation. Un héros positif n'est pas seulement une bonne personne, c'est une personne éclairée par la lumière de l'idéal le plus idéal, un modèle digne de toute imitation. "<...>Et les vertus d'un héros positif sont difficiles à énumérer : idéologie, courage, intelligence, volonté, patriotisme, respect des femmes, disposition au sacrifice de soi... Le plus important d'entre eux est peut-être la clarté et la franchise avec lesquelles il voit le but et se précipite vers lui. ...Pour lui, il n'y a pas de doutes ni d'hésitations intérieures, de questions sans réponse et de mystères non résolus, et dans les affaires les plus compliquées, il trouve facilement une issue - par le chemin le plus court vers le but, en ligne droite. " Un héros positif n'a jamais se repent de ce qu'il a fait et s'il n'est pas satisfait de lui-même, c'est uniquement parce qu'il aurait pu faire plus.

La quintessence d'un tel héros est Pavel Korchagin du roman "Comment l'acier a été trempé" de N. Ostrovsky. Chez ce personnage, l'élément personnel est réduit au minimum qui assure son existence terrestre ; tout le reste est porté par le héros sur l'autel de la révolution. Mais il ne s’agit pas d’un sacrifice expiatoire, mais d’un don enthousiaste du cœur et de l’âme. Voici ce qui est dit à propos de Korchagin dans un manuel universitaire : "Agir, être nécessaire à la révolution - telle est l'aspiration que Pavel a portée tout au long de sa vie - têtu, passionné, unique. C'est d'une telle aspiration que naissent les exploits de Paul. Une personne animée par un objectif élevé semble s'oublier, néglige ce qui lui est le plus cher - la vie - au nom de ce qui lui est vraiment plus cher que la vie... Paul est toujours là où c'est le plus difficile : le roman se concentre sur des situations clés et critiques, dans lesquelles la puissance irrésistible de son esprit libre se révèle ses aspirations...<...>Il est littéralement désireux d'affronter les difficultés (lutte contre le banditisme, pacification d'une émeute frontalière, etc.). Dans son âme, il n’y a même pas l’ombre d’une discorde entre « je veux » et « je dois ». La conscience de la nécessité révolutionnaire lui est personnelle, voire intime. »

La littérature mondiale n’a jamais connu un tel héros. De Shakespeare et Byron à L. Tolstoï et Tchekhov, les écrivains ont dépeint des personnes qui recherchent la vérité, doutent et commettent des erreurs. Il n’y avait pas de place pour de tels personnages dans la littérature soviétique. La seule exception, peut-être, est Grigori Melekhov dans « Quiet Flows the Don », qui a été rétroactivement classé comme réalisme socialiste, mais a été initialement considéré comme une œuvre qui était certainement « La Garde blanche ».

La littérature des années 1930-1940, armée de la méthodologie du réalisme socialiste, a démontré connexion incassable un héros positif avec une équipe qui a constamment eu une influence bénéfique sur l'individu et a aidé le héros à former sa volonté et son caractère. Le problème du nivellement de la personnalité par l'environnement, si révélateur auparavant de la littérature russe, disparaît pratiquement, et s'il apparaît, ce n'est que dans le but de prouver le triomphe du collectivisme sur l'individualisme (« Destruction » de A. Fadeev, « The Deuxième jour » de I. Ehrenburg).

Le principal domaine d'application des forces d'un héros positif est le travail créatif, au cours duquel non seulement sont créés valeurs matérielles et l'état des ouvriers et des paysans se renforce, mais de vraies personnes, créateurs et patriotes se forgent (« Ciment » de F. Gladkov, « Poème pédagogique » de A. Makarenko, « Time, Forward ! » de V. Kataev, films "Le Sentier Lumineux" et "La Grande Vie" etc.).

Le culte du Héros, de l'Homme Réel, est indissociable dans l'art soviétique du culte du Leader. Les images de Lénine et de Staline, et avec eux des dirigeants de rang inférieur (Dzerjinski, Kirov, Parkhomenko, Chapaev, etc.) ont été reproduites à des millions d'exemplaires en prose, poésie, théâtre, musique, cinéma et beaux-arts... Presque tous les écrivains soviétiques éminents, même S. Yesenin et B. Pasternak, ont été impliqués à un degré ou à un autre dans la création de Leniniana : des « épopées » ont été racontées sur Lénine et Staline et des conteurs et chanteurs « populaires » ont chanté des chansons. "...La canonisation et la mythologisation des dirigeants, leur glorification sont incluses dans code génétique Littérature soviétique. Sans l’image du ou des dirigeants, notre littérature n’a pas existé pendant sept décennies, et cette circonstance n’est bien sûr pas fortuite. »

Naturellement, avec la focalisation idéologique de la littérature, le principe lyrique en disparaît presque. La poésie, à la suite de Maïakovski, devient le héraut des idées politiques (E. Bagritsky, A. Bezymensky, V. Lebedev-Kumach, etc.).

Bien sûr, tous les écrivains n'ont pas réussi à s'imprégner des principes du réalisme socialiste et à devenir des chanteurs de la classe ouvrière. C’est dans les années 1930 qu’il y a eu un « mouvement » massif vers les sujets historiques, ce qui a, dans une certaine mesure, épargné aux gens les accusations d’« apolitique ». Cependant, la plupart des romans et films historiques des années 1930-1950 étaient des œuvres étroitement associées à la modernité, démontrant clairement des exemples de « réécriture » de l’histoire dans l’esprit du réalisme socialiste.

Les notes critiques encore entendues dans la littérature des années 20 ont été complètement noyées par le son des fanfares victorieuses de la fin des années 30. Tout le reste a été rejeté. En ce sens, l'exemple de l'idole des années 20, M. Zoshchenko, qui tente de changer sa manière satirique antérieure et se tourne également vers l'histoire (l'histoire «Kerensky», 1937; «Taras Shevchenko», 1939), est révélateur.

Zoshchenko peut être compris. De nombreux écrivains s’efforcent alors de maîtriser les « cahiers » d’État pour ne pas littéralement perdre leur « place au soleil ». Dans le roman « Vie et destin » de V. Grossman (1960, publié en 1988), dont l'action se déroule pendant la Grande Guerre patriotique, entité art soviétique aux yeux des contemporains, cela ressemble à ceci : "Ils ont discuté de ce qu'est le réalisme socialiste. C'est un miroir qui, lorsque le parti et le gouvernement lui demandent : " Qui au monde est le plus mignon, le plus beau et le plus blanc des tous?" répond: "Vous, vous, le parti, le gouvernement, l'État, de tous les rougissants et plus gentils!" Ceux qui ont répondu différemment sont forcés de quitter la littérature (A. Platonov, M. Boulgakov, A. Akhmatova, etc. .), et beaucoup sont tout simplement détruits.

La guerre patriotique a causé au peuple les souffrances les plus graves, mais en même temps elle a quelque peu affaibli la pression idéologique, car dans le feu de la bataille, le peuple soviétique a acquis une certaine indépendance. Son esprit a également été renforcé par la victoire sur le fascisme, obtenue au prix le plus élevé. Dans les années 40, paraissent des livres reflétant la vie réelle, pleins de drames ("Pulkovo Meridian" de V. Inber, "Leningrad Poem" de O. Berggolts, "Vasily Terkin" de A. Tvardovsky, "Dragon" de E. Schwartz, " Dans les tranchées de Stalingrad" de V. Nekrasov). Bien entendu, leurs auteurs ne pouvaient pas abandonner complètement les stéréotypes idéologiques, car à la pression politique déjà devenue familière s'ajoutait l'autocensure. Et pourtant, leurs œuvres, comparées à celles d’avant-guerre, sont plus véridiques.

Staline, devenu depuis longtemps un dictateur autocratique, ne pouvait pas observer indifféremment comment des pousses de liberté poussaient à travers les fissures du monolithe de l'unanimité, pour la construction duquel tant d'efforts et d'argent avaient été dépensés. Le dirigeant a jugé nécessaire de rappeler qu'il ne tolérerait aucun écart par rapport à la « ligne commune » - et dans la seconde moitié des années 40, une nouvelle vague de répression a commencé sur le front idéologique.

La tristement célèbre résolution sur les magazines « Zvezda » et « Leningrad » (1948) a été publiée, dans laquelle le travail d'Akhmatova et de Zoshchenko a été condamné avec une impolitesse cruelle. Cela a été suivi par la persécution des « cosmopolites sans racines » - des critiques de théâtre accusés de tous les péchés imaginables et inimaginables.

Parallèlement à cela, il y a une généreuse distribution de prix, de commandes et de titres aux artistes qui ont scrupuleusement suivi toutes les règles du jeu. Mais parfois, un service sincère n’est pas une garantie de sécurité.

Cela a été clairement démontré par l'exemple de la première personne de la littérature soviétique, le secrétaire général de l'URSS SP A. Fadeev, qui a publié le roman « La Jeune Garde » en 1945. Fadeev a dépeint l'élan patriotique de très jeunes garçons et filles qui, ne restant pas volontairement dans l'occupation, se sont soulevés pour combattre les envahisseurs. Les connotations romantiques du livre soulignaient encore davantage l'héroïsme de la jeunesse.

Il semblerait que le parti ne puisse que saluer l’apparition d’une telle œuvre. Après tout, Fadeev a peint une galerie d'images de représentants de la jeune génération, élevés dans l'esprit du communisme et qui, dans la pratique, ont prouvé leur dévouement aux ordres de leurs pères. Mais Staline a lancé une nouvelle campagne pour « serrer les vis » et s’est souvenu de Fadeev, qui avait fait quelque chose de mal. Un éditorial consacré à la Jeune Garde est paru dans la Pravda, l'organe du Comité central, dans lequel il était noté que Fadeev n'avait pas suffisamment éclairé le rôle de la direction du parti dans la jeunesse clandestine, « déformant » ainsi la situation réelle.

Fadeev a réagi comme il se doit. En 1951, il avait créé nouvelle édition un roman dans lequel, malgré l'authenticité de la vie, le rôle principal du parti était souligné. L'écrivain était parfaitement conscient de ce qu'il faisait exactement. Dans une de ses lettres privées, il plaisantait tristement : « Je transforme la jeune garde en vieille ».

En conséquence, les écrivains soviétiques vérifient soigneusement chaque trait de leur œuvre avec les canons du réalisme socialiste (plus précisément avec les dernières directives du Comité central). En littérature ("Le bonheur" de P. Pavlenko, "Le Cavalier de l'étoile d'or" de S. Babaevsky, etc.) et dans d'autres formes d'art (films "Les Cosaques du Kouban", "Le Conte de la terre sibérienne", etc. ) une vie heureuse dans une terre libre et généreuse ; et en même temps, le propriétaire de ce bonheur ne se manifeste pas comme un personnalité polyvalente, mais comme « en fonction d'un certain processus transpersonnel, une personne qui s'est retrouvée dans une « cellule de l'ordre mondial existant, au travail, en production… ».

Il n'est pas étonnant que le roman « industriel », dont la généalogie remonte aux années 20, soit devenu dans les années 50 l'un des genres les plus répandus. Un chercheur moderne construit une longue série d'ouvrages dont les noms mêmes caractérisent leur contenu et leur orientation : « L'acier et les scories » de V. Popov (sur les métallurgistes), « L'eau vive » de V. Kozhevnikov (sur les ouvriers de la bonification des terres), "Hauteur" de E. Vorobyov (à propos du domaine des constructeurs), "Étudiants" de Y. Trifonov, "Ingénieurs" de M. Slonimsky, "Marins" de A. Perventsev, "Pilotes" de A. Rybakov, "Mineurs" de V Igishev, etc., etc.

Sur fond de construction de ponts, de fusion de métaux ou de « bataille pour la récolte », les sentiments humains semblent secondaires. Les personnages d'un roman « industriel » n'existent que dans les limites d'une usine, d'une mine de charbon ou d'un champ de ferme collective ; en dehors de ces limites, ils n'ont rien à faire, rien à dire. Parfois, même les contemporains habitués à tout ne pouvaient pas le supporter. Ainsi, G. Nikolaeva, qui a tenté d'« humaniser » au moins un peu les canons du roman « industriel » dans sa « Bataille en route » (1957), quatre ans plus tôt, dans une revue de fiction moderne, a évoqué « Le Village flottant » de V. Zakrutkin, notant que l'auteur « a concentré toute son attention sur le problème du poisson... Les particularités des gens n'étaient montrées que dans la mesure où il était nécessaire d'« illustrer » le problème du poisson... le poisson dans le le roman a éclipsé les gens.

Représentant la vie dans son « développement révolutionnaire », qui, selon les directives du parti, s'améliorait chaque jour, les écrivains cessent généralement d'aborder les côtés obscurs de la réalité. Tout ce qui est conçu par les héros est immédiatement mis en œuvre avec succès et toutes les difficultés sont surmontées avec succès. Ces signes de la littérature soviétique des années cinquante ont trouvé leur expression la plus claire dans les romans de S. Babaevsky « Le Cavalier de l'étoile d'or » et « La Lumière au-dessus de la Terre », qui ont immédiatement reçu le prix Staline.

Les théoriciens du réalisme socialiste ont immédiatement démontré la nécessité d’un art aussi optimiste. « Nous avons besoin de littérature de vacances », écrivait l’un d’eux, « non pas de littérature sur les « vacances », mais de littérature de vacances qui élève l’homme au-dessus des bagatelles et des accidents.

Les écrivains étaient sensibles aux « exigences du moment ». Vie courante, dont la description a fait l'objet de tant d'attention dans la littérature du XIXe siècle, n'était pratiquement pas abordée dans la littérature soviétique, car la personne soviétique était censée être au-dessus des « bagatelles de la vie quotidienne ». Si la pauvreté du quotidien a été évoquée, c'est uniquement pour montrer à quel point Vrai homme surmonte les « difficultés temporaires » et, grâce à un travail altruiste, atteint le bien-être universel.

Avec une telle compréhension des tâches de l'art, la naissance de la « théorie du non-conflit » est tout à fait naturelle, qui, malgré la courte durée de son existence, exprimait parfaitement l'essence de la littérature soviétique des années 50. Cette théorie se résumait à ce qui suit : les contradictions de classe ont été éliminées en URSS et, par conséquent, il n'y a aucune raison pour l'émergence de conflits dramatiques. Seule une lutte entre le « bien » et le « meilleur » est possible. Et comme dans le pays des Soviétiques le public devait être au premier plan, les auteurs n’avaient d’autre choix que de décrire le « processus de production ». Au début des années 60, la « théorie sans conflit » a été lentement vouée à l’oubli, car il était clair, même pour le lecteur le moins exigeant, que la littérature « de vacances » était complètement déconnectée de la réalité. Cependant, le rejet de la « théorie sans conflit » ne signifiait pas un rejet des principes du réalisme socialiste. Comme l'explique l'autorité source officielle, « interprétation des contradictions de la vie, des lacunes, des difficultés de croissance comme des « bagatelles » et des « accidents », en les comparant à la littérature « de vacances » - tout cela n'exprime pas du tout la perception optimiste de la vie par la littérature du réalisme socialiste, mais affaiblit le rôle éducatif de l’art et le sépare de la vie du peuple. » .

Le renoncement à un dogme trop odieux a conduit au fait que tous les autres (affiliation à un parti, idéologie, etc.) ont commencé à être surveillés avec encore plus de vigilance. Cela a valu à plusieurs écrivains, au cours du « dégel » à court terme qui a suivi le 20e Congrès du PCUS, où le « culte de la personnalité » a été critiqué, de condamner audacieusement, à l'époque, la bureaucratie et le conformisme. dans les échelons inférieurs du parti (le roman de V. Dudintsev « Pas avec du pain seul », l'histoire de A. Yashin « Leviers », tous deux de 1956), alors qu'une attaque massive contre les auteurs commençait dans la presse, et eux-mêmes furent excommuniés de la littérature pendant longtemps.

Les principes du réalisme socialiste sont restés inébranlables, car sinon il faudrait changer les principes de gouvernement, comme ce fut le cas au début des années 90. En attendant, la littérature « devrait raccompagner quel est le langage du règlement "porté à votre attention". De plus, elle devait dresser Et Amener dans quelques système actions idéologiques isolées, les introduisant dans la conscience, les traduisant dans le langage des situations, des dialogues, des discours. Le temps des artistes est révolu : la littérature est devenue ce qu’elle était censée devenir dans le système État totalitaire, – « roue » et « rouage », un puissant outil de « lavage de cerveau ». L'écrivain et le fonctionnaire fusionnent dans l'acte de « création socialiste ».

Et pourtant, depuis les années 60, une désintégration progressive du mécanisme idéologique clair qui a pris forme sous le nom de réalisme socialiste a commencé. Dès que le cours politique à l'intérieur du pays s'est un peu adouci, une nouvelle génération d'écrivains, qui n'est pas passée par la dure école stalinienne, a répondu avec une prose et une fiction « lyriques » et « villageoises » qui ne rentraient pas dans le cadre. Lit de Procuste réalisme socialiste. Un phénomène auparavant impossible se produit également : des auteurs soviétiques publient leurs œuvres « inacceptables » à l'étranger. Dans la critique, le concept de réalisme socialiste s'efface imperceptiblement dans l'ombre, puis devient presque complètement hors d'usage. Il s'est avéré que tout phénomène de la littérature moderne peut être décrit sans utiliser la catégorie du réalisme socialiste.

Seuls les théoriciens orthodoxes restent dans leurs positions antérieures, mais même eux, lorsqu'ils parlent des possibilités et des réalisations du réalisme socialiste, doivent manipuler les mêmes listes d'exemples, cadre chronologique qui se limitent au milieu des années 50. Les tentatives visant à repousser ces limites et à classer V. Belov, V. Raspoutine, V. Astafiev, Yu. Trifonov, F. Abramov, V. Shukshin, F. Iskander et quelques autres écrivains comme réalistes socialistes n'ont pas semblé convaincantes. L'équipe des vrais croyants du réalisme socialiste, bien que réduite, ne s'est pas désintégrée pour autant. Les représentants du soi-disant « secrétaire de littérature » (écrivains occupant des postes importants dans la coentreprise) G. Markov, A. Chakovsky, V. Kozhevnikov, S. Dangulov, E. Isaev, I. Stadnyuk et d'autres ont continué à décrire la réalité " dans son développement révolutionnaire", ils peignaient encore des héros exemplaires, les dotant cependant déjà de petites faiblesses destinées à humaniser des personnages idéaux.

Et comme auparavant, Bounine et Nabokov, Pasternak et Akhmatova, Mandelstam et Tsvetaeva, Babel et Boulgakov, Brodsky et Soljenitsyne n'étaient pas considérés parmi les sommets de la littérature russe. Et même au début de la perestroïka, on pouvait encore entendre une déclaration fière selon laquelle le réalisme socialiste était « essentiellement un saut qualitatif dans le domaine ». histoire artistique humanité..."

En relation avec cette déclaration et d'autres similaires, une question raisonnable se pose : puisque le réalisme socialiste est la méthode la plus progressiste et la plus efficace de toutes celles qui existaient avant et aujourd'hui, alors pourquoi ceux qui ont créé avant son émergence (Dostoïevski, Tolstoï, Tchekhov) ont-ils créé des chefs-d'œuvre de qu'ils ont étudié, des adeptes du réalisme socialiste ? Pourquoi "irresponsable" écrivains étrangers, dont les théoriciens du réalisme socialiste ont si volontiers discuté des défauts de la vision du monde, ne se sont pas précipités pour profiter des opportunités que leur ouvrait la méthode la plus avancée ? Réalisations de l'URSS dans le domaine du développement Cosmos a incité l'Amérique à développer intensivement la science et la technologie et, pour une raison quelconque, a laissé les artistes du monde occidental indifférents aux réalisations dans le domaine de l'art. "... Faulkner donnera cent points d'avance à tous ceux que nous, en Amérique et en Occident en général, classons comme réalistes socialistes. Pouvons-nous alors parler de la méthode la plus avancée ?"

Le réalisme socialiste est né sur ordre du système totalitaire et l’a fidèlement servi. Dès que le parti a relâché son emprise, le réalisme socialiste, comme la peau de chagrin, a commencé à rétrécir et, avec l'effondrement du système, il a complètement disparu dans l'oubli. À l'heure actuelle, le réalisme socialiste peut et doit faire l'objet d'une étude littéraire et culturelle impartiale - il a longtemps été incapable de revendiquer le rôle de méthode principale dans l'art. Autrement, le réalisme socialiste aurait survécu à la fois à l’effondrement de l’URSS et à l’effondrement du PS.

• Comme le notait avec précision A. Sinyavsky en 1956 : "... la majeure partie de l'action se déroule ici, près de l'usine, où les personnages vont le matin et d'où ils reviennent le soir, fatigués mais joyeux. Mais que font-ils ? là-bas, le type de travail et le type de produits que l'usine fabrique réellement restent inconnus." (Sinyavsky A. Littéraire Dictionnaire encyclopédique. P. 291.
• Journal littéraire. 1989. 17 mai. S. 3.

Au début des années trente du siècle dernier, une tendance forte et odieuse est apparue dans l'art : réalisme socialiste il a été adopté par vote général et tous les éléments officiels ont été formulés en même temps la société moderne et ses aspirations. Il faut dire, tout d'abord, que le réalisme socialiste exige que l'interprète suive strictement l'incarnation classique prévue des images, qu'il se conforme pleinement aux peintures et images historiques et spécifiques. Et tout cela doit être réfléchi et combiné avec un degré de développement révolutionnaire. Malgré toute l’admiration exagérée de l’image, les images doivent être réalisées de manière réaliste. La réalité doit être combinée avec l’idée du vecteur socialiste de l’éducation idéologique. Ainsi, le réalisme socialiste a été défini tout au long de l’histoire du développement du mouvement, y compris dans les années 80. Tous les idéologues et inspirateurs Russie soviétique croyait que l'art devait servir les gens et refléter leur vie, être leur miroir. On a également beaucoup parlé aux gens de la propriété de l'art. On croyait que l’art devait non seulement refléter la réalité de la vie de l’homme ordinaire, mais aussi grandir avec son niveau culturel.

Les principes de base du réalisme socialiste étaient plusieurs dispositions :

1. La nationalité est la base de l'image. La vie d'un homme ordinaire était le principal objet d'inspiration.
2. composante idéologique. Description de la vie des gens, du désir et de la recherche du chemin vers une vie meilleure, nouvelle et digne. L’expérience héroïque de cette noble poursuite du bien commun de tous.
3. spécificité dans l'image. Les toiles représentaient généralement le développement progressif de la formation historique. « L'être qui détermine la conscience » : ce principe était ancré dans le concept de base du réalisme socialiste.

Basé sur l'héritage mondial des réalistes, art du réalismeétait typique avant même l'émergence de cette direction particulière. Cependant, ils ont essayé d’éviter la copie aveugle. Le fait de suivre d'excellents exemples a été combiné à une approche créative de l'exécution, en ajoutant leurs propres caractéristiques et techniques originales. La principale méthode du réalisme socialiste était celle où un lien direct était tracé entre l'image et ce qui y était représenté avec artiste contemporain réalités, pour que la réalité soit capturée sur des toiles. Cela prouve une fois de plus que le rôle de l’art a été profond et qu’une grande attention lui a été accordée dans la construction du socialisme. Les tâches assignées à l'artiste devaient correspondre pleinement au niveau de compétence du sculpteur. Si l'artiste lui-même ne comprenait pas la signification et l'ampleur des transformations dans le pays, il ne pourrait alors pas incarner dans ses peintures tout ce qui est vital et réel. Par conséquent, la direction elle-même comptait un nombre plutôt limité de maîtres.

C'était une méthode créative utilisée dans l'art et la littérature. Cette méthode était considérée comme l’expression esthétique d’un certain concept. Ce concept était associé à la période de lutte pour la construction d'une société socialiste.

Cette méthode créative était considérée comme la principale direction artistique en URSS. Le réalisme en Russie proclamait un reflet fidèle de la réalité dans le contexte de son évolution révolutionnaire.

M. Gorky est considéré comme le fondateur de la méthode dans la littérature. C'est lui qui, en 1934, lors du premier Congrès des écrivains de l'URSS, a défini le réalisme socialiste comme une forme qui affirme l'existence comme action et créativité, dont le but est le développement continu des capacités les plus précieuses de l'individu pour assurer sa victoire sur les forces naturelles au nom de la longévité et de la santé humaines.

Le réalisme, dont la philosophie se reflète dans la littérature soviétique, s'est construit selon certains principes idéologiques. Selon ce concept, la figure culturelle devait suivre un programme péremptoire. Le réalisme socialiste reposait sur la glorification du système soviétique, l’enthousiasme ouvrier ainsi que sur la confrontation révolutionnaire entre le peuple et les dirigeants.

Cette méthode créative était prescrite à toutes les personnalités culturelles de tous les domaines de l’art. Cela plaçait la créativité dans un cadre assez strict.

Cependant, certains artistes de l’URSS ont créé des œuvres originales et marquantes d’importance universelle. Ce n'est que récemment que le mérite d'un certain nombre d'artistes réalistes socialistes a été reconnu (Plastov, par exemple, qui a peint des scènes de la vie du village).

La littérature à cette époque était un instrument de l’idéologie du parti. L’écrivain lui-même était considéré comme un « ingénieur » âmes humaines". Avec l'aide de son talent, il devait influencer le lecteur, être un propagandiste d'idées. La tâche principale de l'écrivain était d'éduquer le lecteur dans l'esprit du Parti et de soutenir avec lui la lutte pour la construction du communisme. Socialiste le réalisme a aligné les aspirations subjectives et les actions des personnalités des héros de toutes les œuvres avec les objectifs événements historiques.

Au centre de tout travail, il ne devait y avoir que héros positif. C'était un communiste idéal, un exemple pour tout. De plus, le héros était une personne progressiste, les doutes humains lui étaient étrangers.

En affirmant que l'art doit appartenir au peuple et que c'est sur les sentiments, les revendications et les pensées des masses que doit se fonder le travail artistique, Lénine a précisé que la littérature devait être une littérature de parti. Lénine croyait que cette direction de l'art est un élément de la cause prolétarienne générale, un détail d'un grand mécanisme.

Gorki a soutenu que la tâche principale du réalisme socialiste est de cultiver une vision révolutionnaire de ce qui se passe, une perception appropriée du monde.

Pour assurer le strict respect de la méthode de création de peintures, d'écriture de prose et de poésie, etc., il était nécessaire de subordonner la dénonciation des crimes capitalistes. De plus, chaque œuvre devait faire l’éloge du socialisme, inspirant les spectateurs et les lecteurs à la lutte révolutionnaire.

La méthode du réalisme socialiste couvrait absolument toutes les sphères de l'art : architecture et musique, sculpture et peinture, cinéma et littérature, théâtre. Cette méthode affirmait un certain nombre de principes.

Le premier principe - la nationalité - se manifestait par le fait que les héros des œuvres devaient provenir du peuple. Ce sont avant tout des ouvriers et des paysans.

Les œuvres devaient contenir des descriptions d'actes héroïques, de luttes révolutionnaires et de la construction d'un avenir radieux.

Un autre principe était la spécificité. Cela s'exprimait dans le fait que la réalité était un processus de développement historique qui correspondait à la doctrine du matérialisme.

LE RÉALISME SOCIALISTE - un type de réalisme qui s'est développé au début du XXe siècle, principalement en littérature. Par la suite, surtout après la Grande Révolution socialiste d'Octobre, l'art du réalisme socialiste a commencé à gagner en popularité dans le monde. culture artistique une signification toujours plus large, mettant en avant dans toutes les formes d'art des maîtres de premier ordre qui ont créé les plus hauts exemples de créativité artistique :

• en littérature : Gorki, Mayakovsky, Sholokhov, Tvardovsky, Becher, Aragon
• en peinture : Grekov, Deineka, Guttuso, Siqueiros
• en musique : Prokofiev, Chostakovitch
• en cinématographie : Eisenstein
• au théâtre : Stanislavski, Brecht.

Dans son propre sens artistique, l'art du réalisme socialiste a été préparé par toute l'histoire du développement artistique progressif de l'humanité, mais la condition artistique immédiate pour l'émergence de cet art était l'établissement d'une Culture du XIXème siècle V. le principe de la reproduction historique concrète de la vie, qui était une réalisation de l'art du réalisme critique. En ce sens, le réalisme socialiste constitue une étape qualitativement nouvelle dans le développement de l'art d'un type historique concret et, par conséquent, dans développement artistique l'humanité dans son ensemble, le principe historique concret de l'exploration du monde est la réalisation la plus significative de l'art artistique mondial. culture XIX-XX des siècles

En termes socio-historiques, l'art du réalisme socialiste est né et fonctionne comme une partie intégrante du mouvement communiste, comme une variété artistique particulière de la transformation sociale communiste et marxiste-léniniste. activité créative. L'art en tant que partie du mouvement communiste accomplit à sa manière la même chose que ses autres composantes : reflétant l'état réel de la vie dans des images sensorielles concrètes, il réalise de manière créative dans ces images les possibilités historiques concrètes du socialisme et de son mouvement vers l'avant, c'est-à-dire leur propre, en fait moyens artistiques transforme ces opportunités en ce qu'on appelle. deuxièmement, la réalité artistique. Ainsi, l'art du réalisme socialiste offre une perspective artistique et imaginative à l'activité de transformation pratique des gens et les convainc directement, concrètement et sensuellement de la nécessité et de la possibilité d'une telle activité.

Le terme « réalisme socialiste » est apparu au début des années 30. lors d'une discussion à la veille du premier congrès de l'Union des écrivains soviétiques (1934). C'est arrivé alors notion théorique sur le réalisme socialiste comme méthode artistique et une définition assez complète de cette méthode a été développée, qui conserve son sens à ce jour : « ... une image véridique et historiquement spécifique de la réalité dans son développement révolutionnaire » dans le but de « remodeler idéologiquement et d'éduquer les travailleurs dans l’esprit du socialisme.

Cette définition prend en compte toutes les caractéristiques les plus essentielles du réalisme socialiste : le fait que cet art se rapporte à la créativité historique concrète dans la culture artistique mondiale ; et le fait que son véritable principe fondamental est la réalité dans son développement spécial et révolutionnaire ; et le fait qu'il s'agisse d'un parti socialiste (communiste) et populaire en est une composante, partie artistique refonte socialiste (communiste) de la vie dans l’intérêt des travailleurs. Ce n'est pas un hasard si la résolution du Comité central du PCUS « Sur les liens créatifs des revues littéraires et artistiques avec la pratique de la construction communiste » (1982) souligne : « Pour l'art du réalisme socialiste, il n'y a plus tâche importante que l'affirmation du mode de vie soviétique, les normes de la moralité communiste, la beauté et la grandeur de notre valeurs morales- comme le travail honnête au service du peuple, l'internationalisme, la foi dans la justesse historique de notre cause.»

L’art du réalisme socialiste a enrichi qualitativement les principes du déterminisme social et historique, qui ont d’abord donné naissance à l’art du réalisme critique. Dans les œuvres où la réalité pré-révolutionnaire est reproduite, l'art du réalisme socialiste, comme l'art du réalisme critique, dépeint de manière critique les conditions sociales de la vie d'une personne, comme la supprimant ou le développant, par exemple dans le roman «Mère» de M. Gorki (« ... les gens sont habitués à ce que la vie les écrase toujours avec la même force, et, n'attendant aucun changement pour le mieux, ils considéraient que tous les changements ne pouvaient qu'accroître l'oppression »).

Et comme la littérature du réalisme critique, la littérature du réalisme socialiste trouve dans chaque environnement de classe sociale des représentants insatisfaits de leurs conditions d’existence, s’élevant au-dessus d’eux dans la poursuite d’une vie meilleure.

Cependant, contrairement à la littérature du réalisme critique, où Les meilleurs gens de leur temps, dans la poursuite de l'harmonie sociale, ils s'appuient uniquement sur les aspirations subjectives internes des gens ; dans la littérature du réalisme socialiste, ils trouvent un soutien à leur désir d'harmonie sociale dans la réalité historique objective, dans la nécessité historique et la possibilité réelle de la lutte pour le socialisme et de la transformation socialiste et communiste de la vie qui en a résulté. Et là où un héros positif agit de manière cohérente, il apparaît comme une personnalité valorisée qui est consciente de la nécessité historique mondiale du socialisme et fait tout son possible, c'est-à-dire réalise toutes les possibilités objectives et subjectives pour transformer cette nécessité en réalité. Tels sont Pavel Vlasov et ses camarades dans « Mère » de Gorki, Vladimir Ilitch Lénine dans le poème de Maïakovski, Kozhukh dans « Le ruisseau de fer » de Serafimovich, Pavel Korchagin dans « Comment l'acier a été trempé » d'Ostrovsky, Sergei dans la pièce d'Arbuzov « L'histoire d'Irkoutsk » et beaucoup d'autres. Mais un héros positif n’est qu’une des manifestations caractéristiques des principes créateurs du réalisme socialiste.

En général, la méthode du réalisme socialiste présuppose le développement artistique et créatif de personnages humains réels comme résultat historique concret unique et la perspective du développement historique général de l'humanité vers sa perfection future, vers le communisme. En conséquence, dans tous les cas, un processus progressif d'auto-développement est créé, dans lequel la personnalité et les conditions de son existence sont transformées. Le contenu de ce processus est toujours unique, car il s'agit de la réalisation artistique des capacités historiques spécifiques données d'une personne créatrice donnée, de sa propre contribution à la création d'un nouveau monde, l'une des options possibles pour l'activité de transformation socialiste.

Comparé à réalisme critique Dans l'art du réalisme socialiste, parallèlement à l'enrichissement qualitatif du principe d'historicisme, il y a eu un enrichissement significatif du principe de création de forme. Les formes historiques concrètes dans l'art du réalisme socialiste ont acquis un caractère plus dynamique et plus expressif. Tout cela est dû au principe substantiel de reproduction des phénomènes de la vie réelle dans leur lien organique avec le mouvement en avant de la société. Cela détermine également, dans un certain nombre de cas, l'inclusion de formes délibérément conventionnelles, y compris fantastiques, dans un système d'imagerie historique concret, comme, par exemple, les images de la « machine à voyager dans le temps » et de la « femme au phosphore » dans « » de Maïakovski. Bain".