Carrying the Cross -maalaus Tizianin juonen mukaan. Opas Imperiumin Eremitaasin taidegalleriaan

Tizianin maalaus "Crying the Cross" tuli Eremitaasiin Barbarigo-kokoelmasta vuonna 1850. Tiedetään, että Madridin Prado-museossa on toinen versio tästä maalauksesta, jota pidetään kiistatta Titianuksen teoksena. Carrying the Cross by the Hermitage -teoksessa taiteilija toistaa erittäin tarkasti Madridin maalauksen hahmot ja pääkoostumuksen, mutta muokkaa yksityiskohtia ja lisää merkittävästi muodon korkeutta.

Tämä ilmeisesti loi perustan joidenkin länsieurooppalaisten tutkijoiden käsitykselle, jonka mukaan Eremitaasin kopio on Madridin kopio tai jäljitelmä. 1 Tällaisen mielipiteen vahvistaa Eremitaasi-maalauksen tunnettu eheyden puute ja kokoamaton sommittelu. Tämä luultavasti selittää osittain sen, että tämä "Ristin kantaminen" -versio mainitaan yleisesti harvoin länsimaisessa kirjallisuudessa ja Tizianin teosten luetteloissa. Hyvin vaatimaton kuvaus hänestä on myös Barbarigo-gallerian maalausluettelossa vuonna 1845.

M. V. Alpatov "Etudes on the History of Länsi-Euroopan taide" väittää Tizianin ehdottoman tekijän ja tulee maalauksen ja kuvan sommittelun analyysin perusteella moniin ideologisiin ja muodollisiin johtopäätöksiin, jotka määrittävät Tizianin työn ja luonnehtivat hänen aikaansa. 2

Eremitaaši Ristiä kantava maalaus maalattiin kankaalle ja kopioitiin (eli liimattiin toiselle kankaalle vahvistamaan alkuperäistä). 3 Maalauksen koko on 89,1 X 76,5 cm (kuva 15). Kuitenkin pintapuolisellakin katsomisella kuvaa on selvää, että se ei ole kirjoitettu kiinteälle kankaalle, vaan siinä on liitteitä: kuvan vasemmassa reunassa on kaksi liitettä (1 ja 2), oikealla ( 3) ja kaksinkertainen ylä- ja alapuolelta, pituussaumat keskellä ( 4 ja 5). Vaakasuuntaiset liitteet kulkevat kuvan koko leveydeltä ja ovat päällekkäin pystysuorien liitosten kanssa. Ensimmäisellä etuliitteellä, toisin kuin muut ja keskiosa, on vahvasti korostunut kankaan diagonaalinen rakenne. Tarkemmin tarkasteltuna on havaittava terävä ero maalauksen luonteessa etuliitteissä 2-5 ja kankaan pääosassa. Valonauha teoksen alaosassa ei ole avaruudessa määritelty ja venyy tasaisesti kuvan tasossa. Maalin vedot menettävät tyypillisen 1500-luvun konkreettisuus ja hämärä muoto. Etuliitteellä 1 Simonin käden ja hihan vasemman puolen muodoton rakenne sekä terävä epäharmoninen sininen, punainen ja valkoiset värit vaatteiden kauluksessa. Lisäksi sininen täplä Simonin pään oikealla puolella näyttää käsittämättömältä. Jos se viittaa vasempaan olkapäähän, niin jälkimmäisen asento ei selvästikään vastaa oikeaa. Ristin muoto on voimakkaasti vääristynyt, laajenee tarpeettomasti ylhäältä ja erityisesti vasemmista päistä. Kristuksen käden oikea reuna, huolimatta suuresta vapaasta tilasta reunaan, on selvästi ahdas ja muodostaa suoran pystyviivan koko pituudelta kyynärpäästä viidenteen sormeen.

15. Titian. Ristin kantaminen. Eremitaaši

16. Kuvan alkuperäinen muoto

17. Titian. Ristin kantaminen (UV)

18. Röntgenkuvien kaavio

19. Röntgen

20. Röntgenkuva II

21. Röntgenkuva III

22. Röntgenkuva IV

23. Röntgen V

24. Röntgen VI

25. Röntgen VII

26. Titian. Ristin kantaminen. Madrid

27. Titian. Kristus Kaikkivaltias. Eremitaaši

28. Alkuperäisen kuvan piirtäminen maalauksessa "Ristiä kantamassa" röntgenkuvien mukaan

29. Titian. Kristus Kaikkivaltias. Suonet

Kiinnityskaavio

Kaikki etuliitteet on peitetty suurella määrällä muutettuja restaurointitietueita; myös muu osa kuvasta on kirjoitettu voimakkaasti. Nämä merkinnät tehtiin eri aikoina, ja varhaiset ovat syvällä paksun myöhemmän lakkakerroksen alla. Kun kuvaa valaistaan ultraviolettisäteillä, levyjen ylemmät kerrokset näkyvät terävästi tummina täplinä 4 (kuvio 17). Tallenteiden mukana myös etuliitteissä 2-5 oleva maalaus tummuu. Pääosa ja etuliite 1 ovat paljon vaaleampia, koska ne on päällystetty tavallisella erittäin valovoimaisella lakalla, jonka alle piilotetaan myös alemmat, varhaisimmat merkinnät. Tällainen kirkkausero mahdollistaa sen toteamisen, että tämä lakka on vanhempia alkuperää kuin etuliitteet 2-5, joissa sitä ei ole.

Maalauksesta otetut röntgenkuvat paljastavat sen sisäisen rakenteen 5 (kuvio 18-24). Samalla paljastuu kuva aivan erilaisesta hahmosta (kasvot Kristuksen pään yläpuolella), joka on aiemmin maalattu samalle kankaalle (kuvio 24). On aivan selvää, että kuvan alkuperäinen muoto ilman etuliitteitä erottuu edukseen. Sen vasen reuna oli täysin säilynyt. Jopa vanhan reunan (10-11 mm leveä) reuna, joka on aiemmin taivutettu paarille, on auki; siitä puuttuu alkuperäinen pohjamaali ja maalaus, ja kankaaseen kiinnittäneiden naulojen reiät näkyvät selvästi 5–8 mm muodon reunasta. Lankojen taivutukset, jotka muodostuivat, kun kangas venytettiin paarille, korostuvat. Maalauksen loput kolme reunaa on leikattu kankaan vanhaa taitetta pitkin tai hyvin lähelle sitä (enintään 1–2 mm), mikä on osoituksena lankojen venytyksen luonteesta, joka on samanlainen kuin kankaan taitokset. säilynyt vasen reuna. Kynsien läheisyys tuntuu selvästi.

Kankaan lankojen taivutus muodostuu vain, kun se ensin venytetään paarille ennen pohjustusta. Kaarien päät vastaavat naulojen sijaintia paarissa. Yleensä naulat vasaroidaan suunnilleen tangon paksuuden keskelle ja eroavat siten kuvan reunasta vähintään 5-15 mm (riippuen kankaan koosta). Lankojen taivutusten kaarevuus ja vakavuus, niiden leviämisen leveys reunasta riippuu kankaan tiheydestä ja sen vetovoimasta paarilla. Tasaisella kireydellä kierteiden kaarevuuden luonne kaikissa reunoissa on suunnilleen sama, varsinkin kun muoto on lähellä neliötä. Jos kuvan koossa on merkittävä ero tai jos kangas on venytetty voimakkaammin yhteen suuntaan, lankojen taivutukset osuvat vastakkaisiin reunoihin. Siten vertaamalla leikatun reunan lankojen venymisen luonnetta toiseen, säilytettyyn, voidaan varsin tarkasti määrittää naulojen sijainti eli kuvan kadonnut alkuperäinen reuna.

Pohjamaalin ja erityisesti maalauksen maalikerroksen levittämisen jälkeen kankaan langat kiinnittyvät tiukasti toisiinsa. Vain erittäin suurella vaivalla langat voidaan vetää, mutta heikommin; siihen liittyy välttämättä samanmuotoisen maalikerroksen ja pohjamaalin katkoksia. Ristin kantamisessa tätä ei huomioida ollenkaan. Näin ollen on täysin mahdotonta olettaa, että joku olisi myöhemmin leikannut alkuperäisen kanvasformaatin. Kaikki etuliitteet erotetaan jyrkästi. On selvää, että ne kiinnitetään kankaan alkuperäisen valmistelun jälkeen. Ainoa kysymys on, olivatko ne tekijän tekemät sävellystä muutettaessa vai lisättykö ne myöhemmin?

Etuliitteet 2-5 on tehty yhdestä kankaasta, rakenteeltaan samanlainen kuin pääasiallinen. Niiden sisäreunoilla on jäänteitä vanhasta maalauksesta. Vaakasuuntaisten kiinnitysten pitkittäiset saumat yhdistävät nauhat, joilla oli aiemmin itsenäinen jännitys, koska sauman sisäosissa on lankojen taivutuksia, jotka eivät ole yhtäpitäviä ulkoisten kanssa. Kiinnikkeet 2-5 yhdistetään kuvan keskiosaan ja liittimellä 1 päittäisliitos, ilman saumaa. Tämä on mahdollista vain, jos ne liitetään samanaikaisesti kopioitavalle kankaalle, mikä on epätodennäköistä tekijän kannalta. Sekä etuliitteiden että keskikohdan suoraksi leikatut reunat olivat monin paikoin rappeutuneet ja repeytyneet. Tässä tapauksessa keskiosan reunojen vauriot eivät ole samat kuin kiinnikkeiden vauriot.

Siten voidaan todeta, että kuvan keskiosan ja etuliitteen 1 reunat (yläkulma) ehtivät rapistua ennen kuin etuliitteet 2-5 kiinnittyivät niihin. Toisaalta myös jälkimmäisten materiaali oli jo huomattavasti kulunut, vaikka ne kuuluivatkin johonkin täysin erilaiseen kuvaan.

Verrattaessa maalauksen ja hionnan tekstuuria etuliitteissä 2-5 ja pääosassa, niiden terävä ero paljastuu selvästi, mikä on erityisen havaittavissa oikealla etuliitteellä 3 - röntgenkuvat IV-VI (kuva 22-24).

Liitteen 2 maalausta mikroskoopilla katsottuna maan alta työntyy esiin monia liiman rakeita, joita ei pääosassa havaita ollenkaan. Pääkankaalle maalauskerrossarjan sijasta etuliitteessä on hankausta mutaisella maaliseoksella, jonka pigmenttirakeiden rakenne on sama kuin monien ylempien restaurointilevyjen maaleilla ja tyypillistä myöhäismaalaukselle. Vain paikoin ristillä näkyy syvyydestä läpi vanhan harmaanvaaleanpunaisen maalauksen jäänteitä. Samanlaisia ilmiöitä havaitaan myös etuliitteissä 3-5.

Kaiken sanotun perusteella voidaan varmuudella todeta:

2. Etuliitteiden 2-5 materiaalina oli jonkin vanhan maalauksen kangas (todennäköisesti reuna). Niiden kulumista käytetään tarkoituksella, jotta ne muistuttaisivat enemmän alkuperäistä.

3. Näiden etuliitteiden seurauksena maalaukseen lisättiin: osa taustasta ja koko alavalonauha, jonka reuna osuu alkuperäisen alareunan kanssa (poikkeuksena oikea reuna, jossa jopa 5 mm leveä myöhäinen rekisteröinti on selvästi vanhan maalauksen päällä); Simonin risti ja käsi laajenevat, hänen päänsä ja Kristuksen kätensä reunat lisätään.

Etuliite 1, kuten jo mainittiin, on kirjoitettu täysin eri kankaalle, jossa on diagonaalinen lanka. Monet 1500-luvun italialaiset taiteilijat, mukaan lukien Titian, käyttivät samanlaista erikoiskuvakankaasta. 6 Se on päällystetty maalauksen pääosan kanssa yleisellä paksulla lakkakerroksella, jonka päällä on etuliiteiden 2-5 ajan restaurointitietueet. Etuliitteen 1 maalaus on pahasti vaurioitunut. Paremmin säilynyt kauluksessa ja Simonin korvassa, paikoin ristissä. Maalien rakenne ja koostumus ovat vanhempia ja lähestyvät pääkankaan maaleja.

Röntgenkuvat I, II, III (kuvat 19-21) osoittavat kuitenkin, että etuliite 1 oli kiinnitetty myös pääosaan ilman saumaa, siinä ei ole merkkejä venymisestä, kun sen vasen reuna toimi koko kuva. Tämän seurauksena se liimattiin myös monistavalle kankaalle, joka oli jo kiinnitetty paareihin. Ja tämä on taas kirjoittajan kannalta epätodennäköistä.

Pääkankaan vasen reuna, joka oli ensin taitettu paareille, oli taipumaton. Yläosassa ja kynsien kohdissa se on jo merkittävästi repeytynyt. Taivutetussa osassa ei tietenkään ollut alkuperäistä maadoitusta, se puuttuu myös kiinnityksen oikealta puolelta (tumma raita röntgenissä). Loppujen lopuksi kiinnityksen kangas (kiitos kankaasta) oli paljon paksumpi kuin pää, eikä vielä pohjustettu suoristettuun reunaan, joten kiinnityksen reunaa piti tehdä ohuemmaksi, jotta liitos tuli tasaiseksi, ja peitetty sitten yhteisellä kalkkimaakerroksella. Samanaikaisesti pääkankaan taivutetussa reunassa liitteen diagonaalista rakennetta jäljitetään maaperällä.

Kiinnityksen röntgenkuvissa on vaaleita pisteitä - eripaksuisia valkoisia kerroksia, joista osa (keskellä) on täysin perusteeton kuvan koostumuksen vuoksi, ja jostain syystä ne katoavat kokonaan alla. Tämä viittaa siihen, että myös etuliitteelle 1 on käytetty vanhaa kangasta, mikä on jo melko uskomatonta kirjoittajalle, joka tämän etuliitteen kiinnittämiseksi joutuisi ehkä kopioimaan koko kuvan.

Tarkasteltaessa liitteen 1 maalikerroksen rakennetta mikroskoopilla ja verrattaessa sitä pääkuvaan, on selvää, että itse maalimateriaalit ovat useimmiten hyvin samankaltaisia. Niiden valinta, järjestys ja soveltamistekniikka eroavat kuitenkin huomattavasti.

Pohjimmiltaan kuvan keskiosan maalauksen rakenne on seuraava: tiheä valkoinen maaperä, jonka läpi kangas ei näy missään, on peitetty tavallisella ohuella tummanruskealla (melkein mustalla) maalikerroksella, ilman yksittäisiä. jyviä. Ilmeisesti tämä on joko maan sävyttämistä tai todennäköisemmin alkuperäisen kuvan tummaa pohjamaalausta. Pään vaalea ja tumma mallinnus, joka näkyy röntgenkuvassa VI (kuva 24), näkyy myös rakoissa ylemmät kerrokset maalit. Tämä ensimmäinen kuva jäi ilmeisesti yksiväriseksi pohjamaalaukseksi, koska tässä kerroksessa ei havaittu muita värejä kuin musta, tummanruskeasta valkoiseen.

Lisäksi pohjakerros on joko peitetty (pääosin sävellyksen keskiosassa, jossa ensimmäinen kuva oli) myös ruskealla, mutta vaaleammalla, läpinäkymättömällä paksulla sekakerroksella tai käytetty tumma pohjamaalaus ja ensimmäiset valmistelevat värit. ylempi kuva lisätään suoraan siihen. Sitten tulevat paikallisten värien pääpuolisävelet ja lopuksi viimeiset valot ja lasitteet. Joka tapauksessa lopullista kuvaa varten luotiin tumma, lämmin preparaatio, joka on tyypillinen myöhään Tizianin maalaukselle.

Kaikissa tummissa, nestemäisesti kirjoitetuissa paikoissa (etenkin Kristuksen pään ympärillä, hänen kaulassaan ja hiuksissaan sekä Simonin pään oikealla puolella) on kaikissa maalikerroksissa leveitä ja syviä rakoja maahan, ominainen ja toistuva muoto, selvästi näkyvissä kuvassa ja röntgenkuvissa. Murtumat johtuvat ilmeisesti alkuperäisestä maalauskerroksesta, ja ne ovat olleet syynä lukuisiin restaurointitallenteisiin.

Kaikki vaaleat sävyt on levitetty tiiviiseen, jatkuvasti kasvavaan paksuun läpinäkymättömään maalikerrokseen. Tumma pohjamaalaus ei näy lähes koskaan läpi. Vartaloa mallinnettaessa maalit vaihtelevat hellästi, tuskin havaittavasti sävystä sävyyn, ja ylemmät lasitteet pehmentävät entisestään. Pasoosimaalauksella on pitkälle kehittynyt craquelure-verkosto.

Etuliitteen 1 pohjamaali on myös valkoinen, mutta ohut, epätasainen ja repeytynyt, usein häiriintynyt kankaan ulkonevasta rakeesta; lankakuidut ja liimahiukkaset ovat näkyvissä (nämä rikkomukset näkyvät myös selvästi röntgenkuvissa ja muistuttavat kaavitun tai hiotun vanhan kankaan tilaa). Useimmissa tapauksissa (paitsi varjoja) paikalliset rasterit tai värivalmisteet ovat suoraan valkoisella pohjalla. Kerrokset ovat kaikkialla yhtä ohuita (paitsi kohokohtia), satunnaisesti repeytyneitä. Alemmat kerrokset, maaperä ja kangas näkyvät. Craquelure on vähemmän korostunut. Puolisävyt erottuvat jyrkästi toisistaan sekä aukkosuhteessa että värisävyssä. Niissä on jonkin verran liian voimakasta väritystä. Lasitteita on vähemmän, eivätkä ne ole täysin systemaattisia.

Siten sekä pohja- että maalipinnoitusjärjestelmä ja niiden uusinta tekniikkaa kuvan pääosassa ja etuliitteessä 1 eroavat merkittävästi. Valitettavasti kiinnityksen liitoskohta pääkankaan kanssa on vakavasti vaurioitunut ja tallennettu, eikä missään ole mahdollista jäljittää maalauskerroksen suoraa siirtymää sen läpi.

Ristipuu Simonin toisen ja kolmannen sormen yläpuolella (kuvan pääosassa) on kirjoitettu ensimmäiseen tummaan kerrokseen vaaleammalla läpinäkymättömällä ruskealla maalilla (sekoitus tummaa okraa, sinaperia, valkoista ja mustaa ); lasitettu läpikuultavan oranssinruskean päälle. Etuliitteen päällä valkoisen maan päällä oleva kinaperikerros peitetään läpikuultavalla vaalean okran sekoituksella mustalla ja punaruskealla maalilla. Lopullinen väri osoittautui melko läheiseksi, värien koostumus on erilainen ja värien levitysjärjestys on juuri päinvastainen. Etuliitteessä ne todennäköisesti sanelee halu toistaa jo olemassa oleva väritehoste, ja pääosin ne noudattavat yleistä kuvan maalausjärjestelmää.

Maalauskaavio Simonin pään oikealla puolella<

Simonin otsan lähellä olevien vaatteiden sinisten värien merkityksen ymmärtämiseksi on erityisen tärkeää ratkaista kysymys niiden luonteesta ja rakenteesta. Tätä varten on otettava huomioon koko taustan alue Simonin kasvojen ja ristin välillä. Alemman tummanruskean kerroksen päällä, oikeassa kulmassa lähellä ristiä, alue 1 (katso kuva), on paksu sekoitettu kerros vaaleampaa ruskeaa väriä, joka lämpenee vasemmalle liikkuessa ja saavuttaa punaisen (esim. punainen okra) alueella 2 ja alueella 3 - sinopeliin. Alue 4 on jälleen kylmempää tummanruskeaa rajaava alue 3 epäselvää, mutta tiukasti vaakasuoraa viivaa pitkin. Tontti 5 - musta rekisteröinti ruskealla pohjamaalauksella, myös selkeästi rajattu oikealla; siinä ei ole punaisia värejä ollenkaan. Kohdat 1-5 on maalattu päälle läpinäkyvällä, lähes mustanruskealla lasituksella (samanlainen kuin ensimmäisen kuvan kerros), jonka alta alemmat värit näkyvät varovasti läpi.

Siniset sävyt - alue 6 - ovat myös syvän ruskean kerroksen päällä. Aluksi paksu, tahnamainen sekoitus ultramariinia valkoisen kanssa, kohokohdissa puhtaan valkoisen. Ultramariini seoksessa on melko hienoa. Yllä - intensiivinen lasitus puhtaalla ultramariinilla, ja täällä sen rakeet ovat paljon suurempia. Ultramariini asettuu runsaasti kankaan ja viivan kohokuvion syvyyksiin, sen yksittäiset rakeet kimaltelevat täyteläisellä sinisellä värillä, vaaleat huiput työntyvät kevyesti esiin. Ultramariinilasitus laskeutuu alueen b alapuolelle, siirtyy ruskeaksi kerrokseksi ja korostaa jonkin aikaa alueen 5 oikeaa reunaa. Täällä se näkyy jo tumman vihertävänä sävynä. Taustan yleinen ylempi ruskea lasitus ulottuu sinisiin sävyihin. Se peittää lähes kokonaan oikeanpuoleisen alueen 6 ja täyttää syvimmät maalisyvennykset.

Siten nämä siniset sävyt, jotka ovat kietoutuneet naapurialueiden värikerroksiin, jäävät ensimmäisen tummanruskean kerroksen (ehkä alkuperäisen kuvan) ja ylemmän yleisruskean lasitteen väliin. Tämä vahvistaa niiden aitouden Simonin pään oikealla puolella.

Samanlainen sinisten värien mallinnusjärjestelmä, parhaan karkearakeisen tumman ultramariinin valinta lasituksiin ja hienomman vaaleisiin seoksiin ovat tyypillisiä Tizianille ja yleensä italialaiselle maalaukselle 1400- ja 1500-luvun lopulla. ja perustuvat tarkkaan tietoon ja kykyyn käyttää värikästä materiaalia tehokkaimmin.

Samaa suurta ultramariinia havaitaan hienossa lasituksessa Kristuksen vaatteissa (yhdessä suuren määrän vaaleampaa, vihertävää, huonoimman laatuista sävyä, jota käytetään harmaisiin vaatteisiin), sekä muissa Tizianin teoksissa Eremitaasiin ( taivas maalauksessa "Katuva Magdaleena"; erityisen selvästi voidaan nähdä samanlainen sininen rakenne "Kaikkivaltiaan Kristuksen" vaatteissa. Konsolin sininen on luonteeltaan erilainen. Seos makaa suoraan valkoisella pohjalla (kohokohdissa). Lasitteita on hyvin vähän. Ultramariinirakeet ovat yhtä pieniä kaikkialla eivätkä anna kiteilleen lainkaan syvää kimaltelua. Ruskea varjoissa ei ole lasitusta päällä, vaan vain sijoitettuna maan alle. Mustekerroksessa ei ole halkeilua. Järjestelmä on ilmeisesti vieras tälle kuvalle ja yleensäkin Tizianin maalaukselle.

Maalausta tarkasteltaessa ei mistään löytynyt pääkankaalla ja liitteissä (lukuun ottamatta myöhempiä restaurointitietueita) yleisiä kerroksia, jotka viittaisivat jonkinlaiseen orgaaniseen yhteyteen niiden välillä yhdessä kokonaisessa kuvajärjestelmässä. On aivan selvää, että pääosa oli täysin valmis, ja sitten siihen lisättiin ilman rakentavia muutoksia kokonaisuuteen etuliite 1 ja myöhemmin loput. Samalla niiden maalaus mukautettiin selvästi jo olemassa olevaan. Kirjoittajan on vaikea kuvitella tällaista mekaanista tekniikkaa. 7

Näin ollen, kun kaikki maalauksen materiaalianalyysin tiedot ja etuliitteellä 1 oleva perusta verrataan "Ristin kantamiseen" pääkankaaseen, voidaan todeta, että etuliite 1 ei ole tekijän tekemä.

Kuten edellä mainittiin, Titianin käyttämän kankaan alkuperäinen koko on asetettu melko tarkasti. Samaan aikaan ei ole mitään syytä olettaa, että tähän Titianin itsensä tekemiin lisäyksiin, jotka myöhemmin jostain syystä kadotettiin ja korvattiin palautusetuliitteillä.

Toisaalta maalikerroksen ja kuvan pääosan maalaustavan tutkiminen antaa tuloksia, joita jatkuvasti löytyy muista Titianin teoksista (maalien koostumus, impasto- ja lasituskerrosten säännöllinen vuorottelu, tyypillinen pohjamaalaus, jota ei kaata edes alempi kuva, vahvistettujen valojen määrääminen tumman pohjamaalauksen päälle ja sitten lasittaminen jne.)

Jos suljet kaikki kuvan etuliitteet ja katsot sitä vain alkuperäisessä muodossaan, sävellys saa täysin toisenlaisen luonteen, joka on todella Tizianin teoksille ominaista, ja kaikki aiemmin syntynyt hämmennys katoaa (ill. 16). Risti saa normaalin muotonsa, Kristuksen oikean käden suoruus on perusteltua, Simonin kädessä ei ole muodotonta osaa, hänen kauluksessaan ei ole dissonantteja värejä. Ja sininen alue oikealla on todella Simonin olkapää. Sen koko tumma siluetti näkyy hyvässä valossa (katso kaavion alue 5). Olkapää osoittautuu paikoillaan vahvasti kallistetulla päällä ja mikä tärkeintä, jos konsoleissa ei ole toista olkapäätä, se on piirretty väärin, mutta sen etualan koko ja värien kirkkaus vaimentavat katsojan havaintoa. Ja tämä epäilemättä Titianille kuuluva sininen väri Simonin vasemmalla olkapäällä, syvä, mehukas, hieman purppurainen, sopii täydellisesti kuvan koko kultaiseen valikoimaan ulkomaisista huipusta ja likaisesta lakasta huolimatta.

Koko koostumus palauttaa kadonneen eheyden. Kristuksen hahmo on tehty keskeiseksi. Sen takaosa erottuu päämuovisesta massasta. Valo Kristuksen päässä ja selässä hallitsee koko kuvaa ja työntää sekä Simonin käden että hahmon vaaleaksi puolisäveleksi. Ristin terävät, suorat reunat ovat kontrastia rungon pehmeiden muotojen kanssa. Alakonsolin vaalean raidan tasaiset muodot eivät estä niitä. Ristin ja Simonin pään taakse muodostuu syvä tila. Ja kenties vaakasuora raja (kaavion osio 4) on kaukaisen horisontin viiva, jonka yläpuolella tumma auringonlasku taivas loisti syvyyksissä. Ehkä tämä oli Titianin suunnittelema aiemmin, ja sitten se tehtiin uusiksi tai väreissä tapahtui voimakkaita muutoksia; mutta nytkin kirkkaassa valossa nämä syvät kuuman punaiset sävyt näkyvät heikosti. Jotain vastaavaa (kopiosta päätellen) on luultavasti Madridin kopiossa.

Tasaisten, etupuolella sijaitsevien, plastiselta merkitykseltään identtisten hahmojen sijaan on Titianuksen myöhäismaalaukselle tyypillinen selkeästi tilallinen, tonaalisesti keskitetty ratkaisu.

Muotoilun tiukka kehys, joka ei sisällä sekä Kristuksen kättä että Simonin päätä, selittyy osittain sattumanvaraisuudella vanhan käytetyn kankaan koossa. Ehkä tämä aiheutti laajemman Madrid-version kirjoittamisen. Mutta sielläkin Simonin pään kuva on leikattu pois ylhäältä. Tämä sävellystekniikka on yleinen Titianissa. Suurimmassa osassa hänen sävellyksiään, sekä muotokuvia että monihahmoisia, osia hahmoista ja esineistä leikataan pois. Täysin suljettuja maalauksia on huomattavasti vähemmän. Ja tämä asento on täysin yhdenmukainen Titianin kuvamenetelmän olemuksen kanssa, joka rakentaa kuvan kaikkien elementtien viimeisen tasapainon väreissä ja sävyissä, alistaen niille lineaarisen sommittelun ja saavuttaen niiden kautta kuvan lopullisen ilmeisyyden.

Vertaamalla Eremitaasin maalausta Madridin kopioon (kv. 26) näyttää siltä, että voidaan erehtymättä sanoa, että sekä Simonin käsivarren jatke että etuliitteiden oikea olkapää on maalattu Madridin version kaavan mukaan ottamatta huomioon pään erilainen asento siellä ja sen takana Simonin hartiat - enemmän edestä ja koholla. Tästä johtuu ero molempien hartioiden välillä Eremitaasin kuvassa. Mielenkiintoista on, että Ristiä kantavan Eremitaasin mitat ilman kahta vaakasuoraa kiinnitystä (65,9 x 76,5 cm) vastaavat melkein täsmälleen Madridin (67 x 77 cm) mittasuhteita. Sillä välin on selvää, että kaikki etuliitteet 2-5 tehtiin samanaikaisesti ja myöhemmin kuin ensimmäinen.

Alkuperäinen kankaalla oleva kuva, joka näkyy röntgenkuvassa, kuvaa selvästi miehen päätä ja epäselviä valkoisia täpliä, jotka ulottuvat Kristuksen nenästä oikealle alas, kyynärpään alapuolelle ja selkään. Tämä pää (kuvio 25) toistaa lähes täsmälleen Kristuksen pään toisessa Tizianin maalauksessa Eremitaasissa "Kaikkivaltias Kristus" (kuvio 27): sama muoto, pään käännös ja kallistus, kasvojen piirteet, ilme, hohto noin. Ja röntgenkuvassa IV (kuvio 22), lähellä kuvan alareunaa, näet kuvan pallonpuoliskosta, jonka päällä on sormet. Ristin kantamisen selässä ja Kristuksen kasvojen läheisyydessä olevissa valkaisutahroissa oletetaan leveitä vaatepoimuja.

Alkuperäisen kuvan luonnos, joka on tehty röntgenkuvista (kuvio 28), antaa sävellyksen "Kaikkivaltias Kristus", jonka pääaihe muistuttaa Tizianin maalausta Wienin museossa (kuvio 29). Röntgenkuvassa Kristuksen kasvot ovat kuitenkin vanhemmat ja rohkeammat, paljon lähempänä Eremitaasin versiota.

Kuten jo mainittiin, alin kuva jää vain pohjamaalaukseen. Sen läpinäkyvä ruskea (melkein musta) maali on samanlainen kuin ylempien kerrosten tummat lasitteet. Sen sävy kietoutuu "Ristin kantamisen" valmisteleviin sävyihin ja toimii joko tummana pohjana tai osana jälkimmäisen pohjamaalausta. Molemmat kuvat ovat aika lähellä toisiaan – niiden väreissä on ehdottomasti kaikki yleiset halkeamat ja muutokset. Kyllä, ja lukuisia maalikatkoja on voinut syntyä alemman, öljyisen kerroksen riittämättömästä kuivumisesta.

Nyt Eremitaasin luomisen historia esitetään seuraavasti. Aluksi Titian alkoi kirjoittaa version "Christ Almighty", joka oli peräisin aikaisemmasta wieniläisestä. Mutta tässä hän tulkitsee Kristuksen kuvaa uudella, "vanhemmalla" tavalla, jota sitten kehitettiin ja toteutettiin Eremitaasissa. Keskeneräistä kangasta käytettiin Ristin kantamiseen. Ja saattaa olla todennäköisempää, että tämä on ensimmäinen muunnelma, josta kehittyneempi Madrid syntyi. Vaikka Simonin etusormen asennon muutos Eremitaasin maalauksessa, joka on alun perin maalattu Madridin version mukaan, sekä jälkimmäisen maalauksen yleinen luonne (sikäli kuin jäljennöksestä voi päätellä), näyttävät. ehdottaa päinvastaista.

Joka tapauksessa näitä muunnelmia ei seurannut vain muodon muutos, vaan kuvan orgaaninen uudelleenjärjestely - Simonin pään ja hartioiden asennon muutos, Kristuksen pään käännös ja muiden, pienempien yksityiskohtien uudelleenkäsittely. . Kaikesta tästä huolimatta säilytettiin Tizianin sävellysten eheys ja tilallisuus, joka katosi Eremitaasi-maalauksesta etuliitteineen ja löytyy uudelleen, jos ne hylätään.

Ensimmäinen etuliite, rakenteen, värien samankaltaisuuden ja yleisen vanhan lakan perusteella, valmistettiin todennäköisesti jo 1600-luvulla ja loput paljon myöhemmin, aikaisintaan 1700-luvun lopulla. Heille mallina oli tietysti Madridin kopio.

Siten epäilykset Eremitaaši-maalauksen "Kannettaessa ristiä" kirjoittajasta voidaan lopulta hylätä. Sen on varmasti kirjoittanut Titian. Nyt kuva on esillä alkuperäisessä muodossaan.

Maalauksen todellinen koko, kun otetaan huomioon avattu vasen reuna, on 65,9 X 59,8 cm.

Mitä tulee M. V. Alpatovin johtopäätöksiin, jotka on rakennettu kuvan aiempaan muotoon, jotka ovat vääristyneet etuliitteillä ja tietueilla, nämä johtopäätökset muuttuvat perusteettomiksi olettamuksiksi, jotkut väittämiksi, jotka ovat vääriä päinvastoin. kahdeksan

1 A. Venturi, Essee italialaisesta taiteesta Pietarissa, "Vanhat vuodet", 1912, kesäkuu, s. 10. Myöhemmin, Storia dell "arte Italiana", Milano, 1928. Venturi ei mainitse Eremitaasin maalausta "Carrying" risti". Sitä ei myöskään löydy julkaisusta Klassiker der Kunst, 1904 (kun luetellaan kaikki muut Tizianin Eremitaasin maalaukset, katso osa III, "Tizian"). Myöhemmät kirjoittajat eivät myöskään sisällytä sitä: W. Suida, "Tizian", Zürich-Leipzig, 1933; H. Tietze, "Tizian", Wien, 1936 jne.

2 M. Alpatov, Länsi-Euroopan taiteen historian tutkimuksia. Titianuksen ristin kantaminen, Taide, 1939.

3 Viimeinen kopiointi tehtiin Eremitaasiin vuonna 1850, heti maalauksen ostamisen jälkeen.

4 Ultraviolettisäteiden käyttö maalausten tutkimuksessa perustuu mahdollisesti samanväristen, mutta eri kemiallisesti ja fysikaalisesti koostumukseltaan tai eri aikoina päällekkäin olevien maalien ja lakkojen kykyyn luminesoida täysin eri tavalla näkymättömässä ultravioletissa. säteet. Carrying the Cross -teoksessa myöhemmät restaurointimerkinnät näkyvät vaalean vanhan lakan taustalla kolmessa kerroksessa: 1 - tummin, harvinaisin, lähes yksinomaan etuliitteiden liitoskohdissa ja reunoilla, suhteellisen tuoreet; 2 - kevyempi, valmistettu luultavasti vuonna 1850 (viimeinen kopiointi Eremitaasiin); 3 - vaalein - samaan aikaan kuin etuliitteet 2-5 (saman sävyn kanssa).

5 Fluoroskopian käyttö perustuu röntgensäteiden suurempaan tai pienempään läpäisevyyteen kuvan eri materiaalien läpi. Lyijyvalkoinen, joka välittyy röntgenfilmille valkoisina täplinä, viivästyttää niitä voimakkaimmin. Kaikki röntgenkuvat otti Eremitaasin radiologi T. N. Silchenko.

6 Eremitaasin maalauksia on maalattu diagonaaliselle kankaalle, esimerkiksi: Titian "Danae", P. Veronese "Saulin kääntyminen", Garofalo "Avioliitto Galilean Kaanassa" sekä monet Titianuksen maalaukset, jotka ovat muissa kokoelmissa: "John the Baptist" - Venetsia, Academy, "Madonna ja lapsi Pyhän Katariinan kanssa - Firenze, Uffizi Gallery", "Omakuva" ja "Venus" - ibid, muille.

7 Titianin Eremitaaši-maalauksessa ”Pyhä Sebastian” tavalliselle kankaalle maalatussa yläosassa on myös vastaava diagonaalikankaasta tehty etuliite. Eremitaasin entisöijä V. G. Rakitin vuosina 1951-1952 tekemä tutkimus etuliitteestä osoitti, että se lisättiin myös pääkankaan ensimmäisen venytyksen ja pohjamaalauksen jälkeen. Tässä kuitenkin etuliite ommeltiin ja kaikki maalaukset molemmilla alueilla ovat ehdottoman yleisiä sekä värien koostumuksessa että niiden käyttötavassa ja vedon tekstuurissa, siirtyen erottamattomasti osasta toiseen. Ei ole epäilystäkään siitä, että tässä tapauksessa kankaan suurennoksen teki kirjoittaja itse. Titian käytti alun perin myös suurimman osan Saint Sebastian -kankaasta toiseen keskeneräiseen maalaukseen.

8 M. V. Alpatov asentaa "kaiteen", joka esittelee kuvan kompositiotilan - valonauhan alempaan etuliitteeseen; korostaa kuvan tasomaista rakennetta ja tiukkaa lineaarista sommittelua, joka sopii kaikki hahmot muotoon leikkaamatta niitä, mikä ei yleensä ole ominaista Titianin teokselle; kuvan väriharmoniaa arvostetaan erityisen paljon, kun Simonin kauluksen dissonanttiväri on sisällytetty vasempaan etuliitteeseen; kultainen leikkaus houkutellaan keinotekoisesti, jolla ei ole mitään paikkaa täällä jne.

Venetsian renessanssin taiteen huippu on suuren maalaus Titian (1485/90-1576).

Taiteilija syntyi 1480-luvun lopulla (tarkka päivämäärä ei ole tiedossa) Piave di Cadoren kaupungissa, joka sijaitsee Venetsian tasavallan rajalla. Mutta hänen oikea kotinsa oli Venetsia, jossa hän eli pitkän, onnellisen elämän, poistuen kaupungista hyvin harvoin; Täällä hän kuoli noin 90-vuotiaana. Esitelläkseni lukijaa hieman Venetsian silloisen elämän ilmapiiriin, haluaisin antaa kuvauksen Tizianin talossa pidetystä lomasta, jonka on tehnyt eräs hänen ystävänsä:

”Ensimmäisenä elokuuta minut kutsuttiin juhliin ihastuttavaan puutarhaan, joka kuului Messer Titianille, tunnetulle, erinomaiselle maalarille... Suurin osa kaupungin tunnetuimmista ihmisistä oli paikalla... Aurinko lämmitti erittäin voimakkaasti , vaikka paikka itsessään oli varjoisa, joten vietimme aikaa samalla kun pöydät kannettiin ulos katsellen kuvia, jotka hämmästyttivät meidät elinvoimaisuudellaan, jotka täyttivät koko talon, ja nautimme puutarhan kauneudesta ja viehätysvoimasta, joka sijaitsee osoitteessa Venetsian vastapäätä, lahden rannalla Aurinko oli tuskin laskenut, kun lukemattomat gondolit täynnä kauniita naisia liukui veden yli Musiikki ja laulu soivat ympärillämme ja seurasivat iloista illallistamme melkein puoleenyöhön asti... Illallinen oli erittäin hyvä, runsas parhaimmissa viineissä ja kaikissa nautinnoissa, jotka voisivat luoda meille kauden, vieraille ja itse lomalle.

Titian oli kuuluisa, rikas, aikansa koulutetuimpien ihmisten ympäröimänä. Hänen maalauksensa herätti jo aikalaistensa ylistäviä arvioita. He sanoivat hänestä: "Hän paistaa kuin aurinko tähtien välissä."

Mutta tämä taiteilija, joka ilmensi renessanssin ihanteita kaikella mahtavalla lahjakkuudellaan, tunsi sitten traagisesti ja intohimoisesti renessanssin ideoiden romahtamisen.

Hän oli noin 20-vuotias, kun hän (vuonna 1508) alkoi työskennellä yhdessä Giorgionen kanssa maalaten Venetsian saksalaisen pihan freskoilla (seinämaalaukset eivät ole säilyneet meidän päiviimme asti; freskot eivät siedä kaupungin kosteaa ja kosteaa ilmastoa, ja tämän koulun taiteilijat työskentelivät harvoin tekniikan freskoissa).

Tizianin suuri Eremitaaši-maalaus Lento Egyptiin juontaa juurensa suunnilleen samaan aikaan ja on edelleen monessa suhteessa hengeltään lähellä Giorgionea.

Tizianin maalausten kokoelma Eremitaasissa on laaja: museossa on kahdeksan taiteilijan maalausta, jotka kuuluvat hänen työnsä eri aikakausiin, mutta erityisen hyvin ovat kypsän mestarin teokset, jotka on luotu 1500-luvun 50-70 -luvuilla. edustettuna. Nuoren Tizianin teoksia ei tunneta paljoa, ja jotkut niistä tutkijat eivät vieläkään pysty "jakamaan" Giorgionen ja Tizianin välille, jakaa ne jollekin taiteilijalle.

"Lennon Egyptiin" kuvailevat yksityiskohtaisesti Tizianin suurimmat elämäkerran kirjoittajat: 1500-luvulla - Giorgio Vasari, 1600-luvulla - Carlo Ridolfi. Ridolfi kirjoitti, että Titian "teki öljymaalauksen, jossa kuvattiin Neitsyt Mariaa poikansa kanssa, joka pakenee Egyptiin, Pyhän Joosefin seurassa, enkeli johtaa aasia ja lukuisat eläimet kävelevät ruohoa pitkin... ja tässä on joukko puita , hyvin luonnollinen, ja etäisyydellä - sotilas ja paimen.

"Lento Egyptiin" on erittäin kiinnostava, koska se näyttää kuinka Titian aloitti uransa. Taiteilija valitsi suuren, pitkänomaisen kankaan (206 x 336 cm), jonka ansiosta hän sai laajan panoraaman alueesta, jota pitkin pyhä perhe on matkalla Egyptiin. Ja vaikka päähenkilöt esitetään perinteisesti etualalla, heihin kiinnitetään vähemmän huomiota kuin suurella huolellisuudella ja runoudella luonnehdittuun maisemaan. Sitä taustaa vasten hieman kömpelöt hahmot näyttävät tavallisilta ja arkipäiväisiltä. Siivetön enkeli pienellä esinepaalilla, joka astuu raskaasti, johtaa aasia, jolla Maria ja Kristus istuvat. Hän sitoi lapsen rintaansa talonpojan tavalla ja kumarsi väsyneesti päänsä hänelle; Pyhä Joosef pysyy heidän kanssaan pitäen oksaa olkapäällään. Figuurien sommittelujärjestely - ryhmä siirtynyt kuvan vasempaan reunaan, hahmojen rytminen sijoittelu peräkkäin - luo vaikutelman pitkästä ja ikävästä matkasta. Joosefin ja Marian upeat vaatteet eivät sovi näille ihmisille: vanhalle miehelle ja väsyneelle naiselle.

Epäilemättä kuvan menestynein osa on maisema. Venetsia on kaupunki, jossa ei ole lähes puita ja ruohoa, ja sen ulkonäköä määrittelevät lukuisat kanavat ja meri. Mitä enemmän venetsialaisen taiteilijan mielikuvitusta olisi pitänyt kiihdyttää auringon tulvineet vehreät niityt, rönsyilevät tiheät puut, joiden varjossa vesien pinta on niin tyyni, horisontin sulkeva sininen vuorten harju. Taiteilijan kuvaama maailma on rauhallinen ja kaunis. Maisemaan sisältyvien aiheiden valinnassa Giorgionen opetukset tuntuvat. Hän rakasti välittää sellaisia reheviä puiden kruunuja, pelloilla laiduntavia laumoja, kirkkaita etäisyyksiä syvyyksissä. Toissijaiset hahmot - sotilas ja hänen kanssaan puhuvat paimenet - melkein toistavat Giorgionen tyyppejä. Tämän mestarin vaikutus vaikuttaa myös värien valintaan ja vertailuun: vaaleanpunaisesta vaaleanpunaisesta varjossa tummaan kirsikkaiseksi muuttuvaan kankaaseen, sotilaan metallipanssarin hopeanhohtoon, lehtien tummanvihreään. Vaatteiden puna-vaaleanpunainen tahra toistaa punaisia kukkia ja paimenen vaatteita. Mutta tässä vaiheessa Titian, enemmän kuin Giorgione, tulee koristeellisesta värikäsityksestä.

Yksityiskohtien runsaudessa Quattrocenton perinteet tuntuvat edelleen. Peuroja, kettuja, lehmiä, lintuja, erilaisia kukkia ja tikkaat elävät ja elävöittävät niittyjä ja metsiä.

Nuori taiteilija liittyy edelleen läheisesti Giorgioneen, mutta samalla hän on jo itsekin suuri mestari; ollakseen vakuuttunut tästä, riittää katsomaan mitä tahansa kuvan yksityiskohtaa.

Vuonna 1516 Tizianista tuli Venetsian tasavallan virallinen taidemaalari. Hänen maineensa kasvaa, ja vähitellen sekä Italian että Euroopan merkittävimmistä henkilöistä tulee mestarin asiakkaita. Hän kirjoittaa heille kankaita, luo muotokuvia.

Keisarit, kuninkaat, paavit, kenraalit, humanistit, Italian kauneimmat naiset poseerasivat Tizianille.

Eremitaasissa säilytetyssä muotokuvassa Titianin kuvaaman naisen nimeä ei tunneta. Tämä malli on kuitenkin toistuvasti herättänyt taiteilijan huomion. Hän kirjoitti "Venus of Urbino" (Firenze, Uffizi), "La bella" (Kauneus) (Firenze, Pitti). Samassa asennossa ja lähes samassa asussa nainen on esillä muotokuvassa Wienin Kunsthistorisches Museumin kokoelmasta.

Riippuen siitä, kuka Titian kirjoitti, hän muutti koostumusta, väriä ja yksityiskohtia. Naiskuvissa mestari ei etsi psykologista syvyyttä. Hänen kauneutensa ovat ajattelemattomia, aistillisia, täynnä tietoisuutta nuoruudestaan. Siksi taiteilija kiinnittää huomiota yksityiskohtiin, jotka auttavat luomaan kuvan kauneudesta. Pehmeä sametin väritys, strutsin höyhenten loisto, helmien tylsyys, kullan tylsä hohto - kaikki tämä on kirjoitettu tarkalla tunteella kunkin kohteen maalauksellisista piirteistä ja se tuo kauniisti täyteen joustavat kädet ja herkät kasvot.

Maalauksen tutkimus röntgenkuvassa osoitti, että alun perin naisen päähän kruunattiin samat helmet kuin wieniläisessä muotokuvassa, ja vasta sitten niiden tilalle ilmestyi helmillä ja höyhenillä koristeltu korkea hattu.

Kaikki maalaukset, joissa tämän naisen kuva toistetaan, mukaan lukien Eremitaasin muotokuva, ovat peräisin 1530-luvulta.

Vasari raportoi, että Titian kirjoitti vuonna 1533 Danaen (Madrid, Prado) Espanjan valtaistuimen perilliselle. Titian puhui muinaista legendaa useita kertoja 30-luvulta alkaen. Yksi vaihtoehdoista on Eremitaaši.

Kreikkalainen myytti kertoo kuningas Akrisiuksesta, jonka oraakkeli ennusti kuolevan tulevan pojanpoikansa käsiin. Kohtaloa pettääkseen kuningas määräsi ainoan tyttärensä Danaen vangitsemaan torniin, mutta kauneuden lumoama Zeus astui häneen kultaisen sateen muodossa ja hänestä tuli hänen rakastajansa.

Ihastus antiikin mytologiaan on ominaista kaikille Tizianin teoksille, muinaisten legendojen kuvat antoivat hänelle mahdollisuuden ilmentää olemisen täyteyden lähes pakanallista iloa.

Jo nuoruudessaan, Giorgionen kuoleman jälkeen, Titian sai valmiiksi kuuluisan "Sleeping Venuksen" (Dresden, taidegalleria). "Sleeping Venus" on venetsialaisen maalauksen ensimmäinen maalausteos, jossa muinainen aihe on valittu naisten alastomuuden ylevään esitykseen. Tämä kuva jätti syvän jäljen Tizianin työhön. Hänen vaikutelmansa mukaan hän luo useita kankaita samasta aiheesta ja muuntelee myös Danaen myyttiä.

"Danaessa" taiteilija ratkaisee rakkauden, onnen ja ennen kaikkea ihmisen kauneuden teeman. Alaston naisen ruumis näkyy maalauksessa ilman keskiaikaista välinpitämättömyyttä lihaa kohtaan ja ilman ripaus kevytmielisyyttä, joka ilmeni myöhemmin esimerkiksi 1700-luvun ranskalaisessa taiteessa. Tizianissa alastomuus on ylevää ja jaloa. Danae on "niin seremoniallisesti alaston", että koko ympäristön on tarkoitus vain korostaa hänen viehätysvoimaansa vahvemmin. Danaen jalkojen juuressa istuu piika, joka yrittää saada esiliinaansa taivaalta putoavia kultakolikoita. Hänen hahmonsa on toisin kuin Danae; ryppyinen vanha nainen, jolla on karhea ruskea iho, käynnistää sankarittaren nuoruuden.

Titian ei välitä kerronnan logiikasta: Danaen sänky ei ole tornissa, vaan ulkoilmassa, maiseman taustalla. Katosta pitelevä Danae katsoo ylös, missä pilvien joukossa on rakastetun jumalan ääriviivat, joka laskeutuu hänen luokseen kultavirrassa. Rakkaus tulkitaan spontaaniksi tunteeksi, luonnolle ominaiseksi periaatteeksi, ja siksi ihminen on niin läheisesti ja harmonisesti yhteydessä koko maailmaan.

Aiempien restaurointien aikana maalauksen värikäs pinta oli hieman huuhtoutunut pois, ja se näyttää haalisemmalta kuin yleensä Titianissa; voimme kuitenkin arvioida, kuinka hienovaraisesti taiteilija ajatteli värisuhteet niin, että ne vastaavat rakkauden ja kauneuden teeman ruumiillistumaa. Ensimmäisen suunnitelman kulta-vaaleanpunaiset sävyt tehostuvat yhdessä toisen kylmien harmahtavansinisten sävyjen kanssa.

"Danae" on peräisin 1500-luvun 50-luvun puolivälistä. Samaan aikaan Titianin työssä suunnitellaan myös käännekohtaa, joka liittyy Italian valtaaseen yleiseen kriisiin. Totta, se vaikutti Venetsiaan vähemmän kuin muihin maan alueisiin, ja tämä prosessi eteni täällä hitaammin, mutta 50-luvulla siitä tuli huomattavasti havaittavissa, koska uusi reaktiohyökkäys osui samaan aikaan Venetsian tappion kanssa taistelussa turkkilaisia vastaan. .

Jokainen suuri taiteilija tietoisesti tai tiedostamatta heijastaa taiteessa aikaa, jossa hän elää. Titianin maalaukset menettävät vähitellen entisen harmoniansa, kirkas asenne korvataan traagisella. Ihminen joutuu kohtaamaan pimeitä voimia, taistelu on väistämätöntä ja joskus kuolema. Myös maalaustekniikat ovat muuttumassa. Jopa aikalaiset kiinnittivät huomiota muutoksiin, jotka merkitsivät uutta vaihetta eurooppalaisessa maalauksessa. Erityisesti Giorgio Vasari kirjoitti: "Tekniikka, jota hän noudattaa näissä viimeisissä asioissa, eroaa merkittävästi hänen nuoruuden tekniikastaan, sillä hänen varhaiset teoksensa on toteutettu erityisen hienotunteisesti ja uskomattoman huolella ja niitä voidaan tarkastella läheltä ja kaukaa. kun taas jälkimmäiset ovat kirjoitettuja vedonlyöntejä, jotka on luonnosteltu leveästi ja täplinä, niin että niitä ei voi katsoa läheltä, ja vain kaukaa ne näyttävät valmistuvan... Tämä menetelmä on järkevä, kaunis ja hämmästyttävä.

Tizianin kiistattomien mestariteosten joukossa on katuva Maria Magdaleena. Kuvan vasemmalla puolella, kivellä, aluksen yläpuolella on taiteilijan signeeraus.

Syntinen Maria Magdaleena, joka legendan mukaan katui Kristuksen tapaamisen jälkeen, vietti monta vuotta erämaassa, missä hän suri menneitä syntejään. Hänestä tuli useiden Titianin teosten sankaritar, joista Eremitaasin kopio on oikeutetusti

Eremitaasin kangas kuvaa Magdalenaa intohimoisen ja myrskyisen katumuksen hetkenä. Taiteilijan taiteesta harvoin löytyy naiskuvaa niin tunnevoimasta, useammin kauneus korvaa tunteet hänen sankarittaria kohtaan. Säilyttäen suosikkityyppinsä kukkivan rehevän venetsialaisen Titian antaa hänelle tavanomaisen ajattelemattomuuden sijaan vahvan ja eloisan luonteen. Tulehtuneet, punoittavat silmäluomet, kyynelistä turvonneet kasvot, jotka edelleen valuvat alas hänen poskiaan, katuva ja intohimoinen katse taivaalle - kaikki tämä ilmaisee hänen loputonta ja syvästi vilpitöntä suruaan, välitettynä kuitenkin ilman liioiteltua paatosta. Aavikon sijaan, jossa legendan mukaan Magdalena jäi eläkkeelle, taiteilija kuvaa vihreitä laaksoja ja puita, mutta kaikki on täynnä ahdistusta - iltavalaistus, tuuli taivuttaa puita, lajittelee kirjan sivuja, pilvet kelluvat poikki. taivas. Luonto imee ihmisen ahdistuksen ja sulautuu siihen myrskyisessä, dramaattisessa purkauksessa.

Sankarittaren tilan välittää Titian pysyy majesteettisena ja hillittynä renessanssin tyyliin. Kuva on vieras mystiikkalle, uskonnolliselle hurmiolle, ankaralle askeesille, se on täynnä maallisen maailman kauneuden ja merkityksen vakuuttamista.

Väri on yksi tärkeimmistä ilmaisuvälineistä. Tumma gamma, joka on kyllästetty eri sävyillä, joko hellästi hohtavana tai vilkkuvana terävästi, näyttää välittävän sankarittaren henkistä kunnioitusta. Sivellin liikkuu laajasti ja vapaasti kankaalla: kevyet vedot, lähes läpinäkyvät, sulautuvat toisiinsa yhdeksi pinnalle luoden illuusion kehon tilavuudesta, joustava rintakehä, puoliksi peitetty ohuella kevyellä kankaalla... sitten kristalliastia loisti valonsäteen repimänä pois pimeydestä. Harjan lähes aistillinen jännitys tuntuu siirrettäessä massaa pitkiä pehmeitä hiuksia, kultaiset sävyt muuttuvat hienovaraisesti ruskehtaviksi, ja näkyviin tulee pörröinen huntu, joka peittää huolellisesti olkapäät ja rintakehän.

Kaksi muuta Tizianin Eremitaaši-maalausta ovat peräisin 1500-luvun 60-luvulta - "Kaikkivaltias Kristus" ja "Ristin kantaminen". Maalauksen "Kristus Kaikkivaltias" perinne heijastuu siinä, että Tizian käyttää tyyppiä, jota usein esiintyy keskiaikaisissa mosaiikeissa: Kristus pitää vasemmassa kädessään palloa - rajoittamattoman voiman symbolia, nostaa oikeuttaan siunaukseen. Teoksen innovaatio on sen kuvallisessa rakenteessa. Kristuksen kämmenellä makaava kristallipallo on kauniisti kirjoitettu. Tämän kohteen ominaisuuksista - sen tilavuudesta, läpinäkyvyydestä, kyvystä heijastaa ja absorboida valoa - kaikki mahdolliset kuvaefektit erotetaan. Rohkea valkoinen raita Kaikkivaltiaan punaisen viittauksen käänteessä luo odottamattoman vaikutelman dynamiikasta, elävöittää yleisesti rauhallista hahmoa.

"Kaikkivaltiaan Kristusta" muistuttava hahmo löydettiin röntgensäteiden avulla toisesta Eremitaasin maalauksesta - "Ristin kantaminen". Hylättyään alun perin suunnittelemansa sävellyksen Titian maalasi nykyisen samalle kankaalle. Täällä Kristus ei ole enää rauhallinen ja armollinen maailman hallitsija, vaan kiusattu, kidutettu, mutta henkisesti vakaa henkilö, joka rohkeasti kestää fyysistä kärsimystä.

Kaksi kasvoa - ristiä kantava Kristus ja häntä auttaa Joosef Arimatialainen - ovat hyvin lähellä katsojaa. Tällaisessa tarkoituksellisessa pirstoutuneessa tulevaisuuden versoja väijyvät. Taiteilijat tulevat mielellään käyttämään tällaisia sävellystekniikoita taiteen kehityksen seuraavassa vaiheessa.

Väri tässä on tärkein keino auttaa Titiania korostamaan sankaria. Kristuksen vaaleat kasvot ja hänen ohut kätensä erottuvat selvästi oliivin savuisten vaatteiden kehystävän ristin taustalla. Joosefin kasvoilla makaava varjo, harmaiden hiusten ja parran pehmeät säikeet näyttävät riistävän hahmolta aineellisuuden, ja se hämärtyy hämärässä sulautuen ristiin.

XVI vuosisadan 70-luvulla, elämänsä yhdeksännellä vuosikymmenellä, Titian luo yhden parhaista teoksista - "Saint Sebastian". Jos Maria Magdaleenan legenda tulkittiin dramaattiseksi tapahtumaksi, niin Sebastianin tarina muuttuu tragedioksi. Sebastian oli yksi Italian arvostetuimmista pyhimyksistä, koska he uskoivat hänen auttavan ihmisiä pääsemään eroon rutosta. Hänen kuvansa löytyi usein alttarimaalauksista, hän esiintyi myös Tizianin varhaisissa teoksissa komean puolialaston nuoren miehen muodossa. Mutta koko renessanssimaalauksen historian aikana yksinäisyydestään niin traagista kuvaa ei luotu "Pyhäksi Sebastianiksi".

Sankari on kuvattu kuoleman hetkellä, tappavat nuolet lävistävät hänen kauniin urheilijavartalonsa, joka on edelleen täynnä elävää kunnioitusta; tuskainen katse kiinnitettynä taivaalle. Elämän viimeisellä hetkellä ihminen pysyy kauniina ja katkeamattomana. Ei ihme, että Titian antoi Sebastianin hahmolle erityisen merkityksen ja monumentaalisuuden. Sankarin moitteeton rakenne muistuttaa muinaisia patsaita. Titian säilytti taiteessa matkansa loppuun asti uskon ihmisen korkeaan kohtaloon ja arvokkuuteen. Hän näyttää sanovan: ihminen voidaan fyysisesti tuhota, mutta hänen henkensä ja mielensä lannistumattomuus elää ikuisesti. Kuoleva Sebastian seisoo kuin tuhoutumaton pylväs, ja näyttää siltä, että koko maailma on uppoutunut hänen ennenaikaisen kuolemansa tragediaan: tumma, häiritsevä taivas sulautuu maahan, kaukaisuudessa - välkkyviä punaisia heijastuksia Erilliset muodot ovat erottamattomia, kaikki on sulautui upeaksi iskujen virtaksi; tulisavu virraa hänen jalkojensa juuressa, ja sen heijastukset, kuten tulen hehku, leikkivät nuoren miehen vartalolla tuhansissa käsittämättömissä sävyissä. Kuvassa ei ole jakoa taustaan ja etualalla olevaan hahmoon edellisen ajan taiteen perinteisessä merkityksessä, vaan on yksi valo- ja ilmaympäristö, siinä kaikki liittyy toisiinsa ja on erottamatonta.

"Saint Sebastianin" maalauksellinen rakenne herättää Vasarin sanoja Tizianin myöhäisen tavan erityispiirteistä. Todellakin, jos kuvaa tarkastellaan läheltä, näyttää siltä, että sen koko pinta on peitetty kaoottisten vetojen massalla, ja vain etäisyyden päässä ilmeisen kaaoksen kuvio tulee selväksi. Teoksen sommittelu toteutettiin ilman valmistelevia luonnoksia. Kangas koostuu useista kappaleista; yhden taiteilija lisäsi, kun hän alkuperäistä ideaa muutettuaan päätti kuvata hahmoa ei vyötärölle, vaan sen koko korkeudelle, ja venytettyään kangasta lisäsi jalat.

Kaikki aikalaiset eivät ymmärtäneet Titianuksen myöhempien teosten kuvallista uudistusta, kuten Vasari sen ymmärsi. Monien mielestä taiteilijan lahjakkuus oli heikentynyt vuosien varrella, ja he pitivät siveltimen hallinnan vapauden syynä kuvan epätäydellisyyttä. Jo 1800-luvulla "Pyhä Sebastian" pidettiin edelleen keskeneräisenä teoksena ja sitä pidettiin museon reserveissä. Ja vasta viime vuosisadan 90-luvulla mestarin mestariteos sisällytettiin Eremitaasin pysyvään näyttelyyn.

"Saint Sebastian" - Tizianin suuri saavutus. Teos on kirjoitettu täysin luovalla vapaudella, se avaa uusia polkuja tulevaisuuteen ja maalauksen rohkeuteen sekä ihmis- ja ympäristökuvassa saavutettuun yhtenäisyyteen. Maailma ilmestyy vanhan taiteilijan eteen pikemminkin maalauksellisessa kuin muovisessa asussa.

Titian kuoli ruttoon vuonna 1576. Hän pysyi aina uskollisena renessanssin ihanteille, mutta monien hänen teostensa luominen osui samaan aikaan näiden ihanteiden romahtamisen kanssa.

Eremitaasissa on useita teoksia, jotka kuvaavat Tiziania (14777 - 1576) kaikessa suuressa koossa. Tämä johtuu osittain siitä, että yleensä lähes yksinomaan yksittäisiä, niin kutsuttuja maalaustelinemaalauksia maalaaneiden venetsialaisten maalauksia on helpompi saada Italian ulkopuolella kuin Rooman ja Firenzen suurten mestareiden, jotka tekivät parhaansa. voimat "liikkumattomiin" luomuksiin - freskoihin. Eremitaasimaalaukset vahvistavat luonnehdinnan Tizianista. Ne kaikki kuuluvat hänen työnsä kypsimpään ajanjaksoon, ja kolme teosta kertovat meille nerouden juhlallisesta "rappiosta".

Tällaisten "auringonlaskujen" ansioksi on mahdotonta lukea Tizianin vanhanaikaisia töitä ja Eremitaasin arvokkain helmi. - "Venus peilin edessä"(luotamme sen kuuluvan 1550-luvun loppuun) - sen väreissä on vielä liikaa voimaa ja kirkkautta, mitä ei enää ole Tizianin myöhemmissä teoksissa.

Titian.Venus peilin edessä. Noin 1555. Öljy kankaalle. 124,5x105,5. (Myynyt Eremitaašista Andrew W. Mellonille. National Gallery, Washington)

Tätä Venusta voidaan kutsua venetsialaisen naisen apoteoosiksi. Kreikkalaisen jumalattaren ihannetta ei tarvitse etsiä täältä, mutta Titian ei asettanut itselleen sellaista tavoitetta. Hänelle oli tärkeää ilmaista henkilökohtaista palvontaansa ennen ruumiin ylellisyyttä, ennen sen valkoisuutta, lämpöä, hellyyttä, ennen kaikkea tätä kukoistavaa viehätystä, joka lupasi rakkauden iloa ja loputtomia sukupolvia ihmisolentoja, maallisen elämän äärettömyyttä.

"Katuva Magdaleena"(kirjoitettu noin 1561) sama Tizian Venus, mutta kuvattu sydämen kivussa. Aavikon puutteet eivät olleet vielä ehtineet kuivua täyteen muotoonsa, ja Venus Magdalena vei kosmetiikkapullon mukanaan yksinäisyyteen.

Titian. Katuva Maria Magdaleena. 1560-luku. Kangas, öljy. 118x97. Lasku 117. Kokoelmasta. Barbarigo, Venetsia, 1850

Titianille on ominaista hänen yksinkertainen totuus, hänen täydellinen vilpittömyytensä. Hän ei hajoa, kun hän luo oman tulkinnan evankeliumin sankaritarsta. Hän ei kohtele häntä kevyesti. Hän todella ymmärsi kristinuskon tällä tavalla - ilman askeettisuuden varjoa, suurena elämää imevänä intohimona. Hänen Magdaleenansa synnit eivät ole lihallisia syntejä, joista titiaanien sankaritar ei ole tottunut punastumaan ollenkaan. Magdalena Tiziana itkee vain, että hän ei rakastanut tarpeeksi, ei välittänyt tarpeeksi rakkaastaan, ei uhrannut itseään hänelle. Sinä uskot, uskot koko sydämestäsi tämän surun - mutta suru ei ole askeesin henkistä itseruiskutusta, vaan peruuttamattoman menetyksen tuskaa.

Loppujen lopuksi Tizianin ylösnousemusneitsyt Venetsian akatemiassa on nainen, joka kiirehtii halaamaan poikaansa, eikä taivaan kuningatar, joka istuu valtaistuimelle.

Kuvia viime vuosilta

Tiziania kutsutaan joskus Rembrandtin edeltäjäksi ja yhtä lailla 1800-luvun impressionismin edelläkävijäksi. Tämän näennäisen paradoksin ymmärtämiseksi riittää tutkia kolme Eremitaasin mestarin maalausta, jotka liittyvät hänen elämänsä viimeisiin vuosiin. Todellakin, täällä maalaus siinä mielessä, että se ymmärrettiin muualla taidehistoriassa (poikkeuksena Rembrandt ja jossain määrin Goya ja ranskalaiset 1860- ja 1870-luvuilla) katosi ja tilalle tuli jotain muuta. Tai pikemminkin tässä maalauksesta tuli vain maalausta, jotain omavaraista. Piirustuksen puolet katosivat, sävellyksen despotismi katosi, jopa värit, niiden leikki ja leikki katosivat. Yksi väri - musta - luo koko värikkään vaikutelman "St. Sebastian", ei montaa väriä myöskään kuvissa "Katso mies" ja "Ristin kantaminen".

Titian. Pyhä Sebastian. OK. 1570. Öljy kankaalle. 210x115,5. Lasku 191. Kokoelmasta. Barbarigo, Venetsia, 1850

Titian.Ristin kantaminen. 1560-luku. Kangas, öljy. 89x77. Lasku 115. Kokoelmasta. Barbarigo, Venetsia, 1850

Mutta tämä ei suinkaan osoita vanhemman Tizianin voiman heikkenemistä, vaan hänen kehityksensä korkeinta kohtaa maalarina, siveltimen mestarina. Näissä maalauksissa kuvat ovat vähemmän ajateltuja kuin aikaisemmissa teoksissa, ja yleensä näiden maalausten "sisältö" koskettaa meitä vähemmän kuin Titianuksen maalausten "sisältö" siltä ajalta, jolloin hän oli vielä kiinnostunut elämän dramaattisuudesta. Täällä voit tuntea "seniliä viisautta", jonkinlaista välinpitämättömyyttä asioiden turhamaisuutta kohtaan. Mutta tämän sijaan paljastuu luovuuden imevä nautinto, hillitön kiihko muotojen plastisessa ilmenemismuodossa. "Titian the Vanhin" musta maali ei ole "bologneselaisten" tylsää elotonta pimeyttä, vaan jonkinlaista primaarielementtiä, jonkinlaista maagista luovaa keinoa. Jos Leonardo näkisi tällaisia tuloksia, hän ymmärtäisi, että hän etsi sfumatoaan, usvaansa, väärällä tiellä. Maaginen pimeys ei putoa tänne, kuten Leonardossa, menetelmällisissä varjoissa, ei ääriviivaa, ei rajaa, ei rajoita, vaan jättää näkyihin kaiken niiden tärisemisen, elinvoimaisen värähtelynsä. Nämä ovat "vain vaikutelmia", mutta vaikutelmia yhdestä valaistuimmasta ihmismielestä, joka ilmestyy edessämme kaikessa välittömyydessä, ilman jälkeäkään vähäpätöisyydestä, ilman teoreettisen rationaalisuuden varjoa. Ehkä on vaarallista katsoa tällaisia maalauksia nuorille taiteilijoille. On liian helppoa omaksua heidän ulkoisia piirteitään ja päinvastoin on vaikea arvata heidän sanoinkuvaamatonta salaisuuttaan, jos et itse koe kaikkea, mitä Tizian koki kahdeksantena vuosikymmeniensä aikana, tämä "Venetsialainen kuningas", hänen ystävänsä. aikansa kirkkaimmat mielet, modernin politiikan perustajan, Karl V:n suosikkitaiteilija, suosikkitaiteilija, joka uskalsi vastustaa Philip II:n historiaa, ja lopuksi taiteilija, joka poseerasi viimeiselle "suurelle paaville", ahneelle ja älykäs Paavali III. Titian, joka oli kerran nähnyt Venetsian parhaat päivät ja aisti hänen hitaan, väistämättömän kuolemansa...

Annamme kaksi Titianin maalausta, jotka olemme toistaiseksi jättäneet huomioimatta: "Danae" ja "Maailman pelastaja".

Titian. Danae. OK. 1554. Kangas. Öljy. 120x187. Lasku 121. Kokoelmasta. Crozat, Pariisi, 1772

Et ajattele niitä, kun olet kiireinen mestarin henkisemmillä töillä, mutta sinänsä ne ansaitsevat suurimman huomion. "Danae", jota jotkut tutkijat pitävät kopiona, toiset tavallisena opiskelijoiden tekemänä toistona Titianin alkuperäisestä, jonka hän kirjoitti vuonna 1545 paavi Paavali III:n veljenpojalle Ottone Farneselle, ei ole kovin suosittu, koska tällaisia todistuksia. Tämä on kuitenkin väärinkäsitys. Maalauksen taikuuden ansiosta, niin kevyt, yksinkertainen ja itsevarma, Eremitaaši ”Danae” on ehkä yksi parhaista maalauksistaan kaikessa hänen luomistyössään, mutta jos naisen tyyppi jättää meidät kylmäksi, tämä johtuu todennäköisesti siitä, että Titian itse oli tässä. tapauksessa enemmän kiinnostunut yleinen värikäs vaikutus, eikä siirto aistillinen viehätys. Siellä ei ole hänen firenzeläisen "Venuksensa" viettelyä eikä Madridin "Venusten" läheisyyttä (ilmeisestikin kurtisaanien muotokuvia), eikä "naisen apoteoosia", kuten meillä. “ WC ” . Yleensä täällä on vähemmän "naisia". Mutta mikä ylellisyys rungon opaalissa, helmiäisylellytyksissä, verhojen paksussa purppurassa, piikahahmon värien rinnastuksessa ja nerokkaasti piirretyssä maisemassa. Ja kuinka loistavaa, "hauskaa", yksinkertaisesti ja nopeasti kaikki tehtiin. Kuva maalattiin tarkasti yhdellä kertaa ilman korjauksia ja retusointia.

"Maailman pelastaja" on erittäin vaurioitunut kuva. Se oli listattu mestarin inventaarioon, joka on laadittu hänen kuolemansa jälkeen, ja luultavasti sen perineet korjasivat ja viimeistelivät sen. Tizianin yleinen grandioosinen muotoilu on kuitenkin säilynyt, ikään kuin se olisi saanut inspiraationsa bysanttilaisista mosaiikeista, samoin kuin Herran kädessään pitelemän kimaltelevan kristallipallon kauneus. Syvän antiikin symbolinen aihe, jota vanhempi Titian luultavasti rakasti hänen ilmauksensa koko maallisen olemassaolon hauraudesta.

1500-1535
Gent, Belgia.
Laudan koko: 83,5*76,7cm.

Tekijyys "Ristin kantaminen" yleensä syytetään Bosch. Teos on maalattu 1500-luvun alussa, oletettavasti vuosina 1500-1535. Teos sijaitsee Gentissä Belgiassa Museum of Fine Arts -museossa.

Ristin kantaminen

Tarina

Gentin taidemuseo osti teoksen vuonna 1902. Mitä tulee kaikkiin Boschiin liittyviin teoksiin, päivämäärä on epätarkka, vaikka useimmat taidehistorioitsijat uskovat tämän maalauksen kuuluvan kirjoittajan myöhäiseen työhön. Luomispäivämäärä vahvistettiin lopulta Rotterdamissa vuonna 2001 pidetyssä näyttelyssä. Samassa näyttelyssä esitettiin, että teos olisi peräisin jäljittelijän kynästä. Erään historioitsijan Bernard Vermetin mukaan "ristin kantaminen" ei ole niin tyypillistä Boschille. Lisäksi värit muistuttavat häntä 1530-luvun tyylistä. Tämä maalaus viittaa luultavasti teoksiin, kuten Passion Valenciassa ja Kristus Pilatuksen edessä Princetonissa. Ne maalattiin taiteilijan kuoleman jälkeen.

Kuvaus

Talon vasemmassa alakulmassa on Veronica käärinliina, hänen silmänsä ovat puoliksi auki ja hän katsoo takaisin monniin. Ja lopuksi vasemmassa yläkulmassa on Simon Kyrenelainen, joka auttaa roomalaisten käskystä Jeesusta taakkansa kanssa.

Rogue Gestas

Aiheeseen liittyviä töitä

Boschin tekijän takana on kaksi muuta maalausta, joilla on samanlainen juoni. Ensimmäisen maalauksen kirjoituspäivä on 1498. Hän on tällä hetkellä Madridin kuninkaallisessa palatsissa. Toinen teos (noin 1500) löytyy Wienin Kunsthistorisches Museumista.

Viestin alku: Taiteilijoiden kuningas Titian Vecellio (1477-1576)

MESTARNIN ELÄMÄN VIIMEISET VUODEN.

Viime vuosina taiteilija kirjoitti usein sielulle. Tizianin talo oli jatkuvasti täynnä - hänen luokseen saapui monia opiskelijoita, taiteilijoita, keräilijöitä ja merkittäviä vieraita kaikkialta Italiasta ja muista maista. Siitä huolimatta, melankoliaan ja pohdiskeluun altis Titian, itse asiassa pysyi yksin. Hän muisteli usein nuoruuttaan ja rakastettua Ceciliaa, antautui ajatuksiin elämän hauraudesta ja kaipasi kaikkia, jotka aika oli ottanut häneltä pois. Tämän surullisen pohdiskelun ja henkisen yksinäisyyden tulos oli noin vuonna 1565 kirjoitettu maalaus "Ajan ja järjen allegoria" (National Gallery, Lontoo), jota pidetään eräänlaisena mestarin testamenttina jälkeläisilleen.

Varovaisuuden allegoria c. 1565–1570 76,2 × 68,6 cm Lontoon kansallisgalleria

Perinteen mukaan kuva tulee lukea vasemmalta oikealle eli vastapäivään ja ylhäältä alas. Punaisen lippiksen tuijotus symboloi menneisyyttä, mustapartainen mies nykyhetkeä ja nuori mies tulevaisuutta. Kuvan alareunaan maalatut eläimet ovat myös symbolisia: susi on ihmisvoima, joka vie pois menneisyyden, leijona persoonallistaa nykyisyyttä ja koira haukkuessaan herättää tulevaisuuden.

Vuonna 1570 Titian luo maalauksen "Paimen ja nymfi" (Kunsthistorisches Museum, Wien). Tätä kevyttä, vapaasti maalattua kangasta ei kukaan ole tilannut, taiteilija loi sen itselleen.

Shepherd and Nymph, Kunsthistorisches Museum, Wien

Alaston nymfi makaa teurastetun eläimen iholla selkä katsojaan päin ja pää hieman käännettynä. Nuori neito ei ole lainkaan hämmentynyt alastomuudestaan. Hänen vieressään on paimen, joka on alkamassa soittaa musiikki-instrumenttia, vaikka hän saattoikin juuri keskeyttää sankarittaren kauneuden tai sanojen mukaan. Tekijä on tarkoituksella paksuntanut kuvan yleistä väriä, mikä luo tietyn mysteerin ja aliarvioinnin päähenkilöiden suhteeseen, jota parantaa ruskeiden ja tuhkaisten tummien sävyjen sisällyttäminen. Taustamaisema on sumea, siellä näkyy vain pala murtunutta puuta, kuin se olisi jäänyt myrskyn jälkeen. Se ei vaikuta rakastajiin, jotka elävät omassa kauneuden ja autuuden maailmassa eivätkä huomaa mitään ympärillä. Kuvan romanttisesta sommittelusta huolimatta sankareita ympäröivässä maisemassa vallitseva kaaos ja värivalinnat kertovat silti, ettei taiteilijan sielussa ollut harmonian iloa. Nymfin hämmentyneessä katseessa näyttää näkyvän hänen oma kysymyksensä - mitä heille tapahtuu seuraavaksi, kuinka löytää jälleen ilo tuhoutuneesta universumista.

Pian tapahtui toinen onnettomuus, Titianin isä kuoli. Mutta taiteilija ei voinut luovuttaa, hän jatkoi luomista. Kanta-asiakkaansa Philip II:n ansiosta Titian sai aina työtä. Joten noin 1570 mestari alkoi luoda teoksen "Kannettaessa ristiä" (Prado-museo, Madrid), jonka valmistuminen kesti viisi vuotta.

Ristin kantaminen noin 1565 89 5 × 77 cm
Valtion Eremitaaši, Pietari

Kuva perustuu klassiseen evankeliumitarinaan. Raamatun mukaan Simon Kyrenelainen lähetettiin Kristuksen luo auttamaan häntä kantamaan raskaan ristin Golgatalle. Jeesuksen kasvot ovat täynnä tuskaa ja kipua, hänen oikea olkapäänsä näyttää melkein läpinäkyvältä. Simonin kuva on ikään kuin Kristuksen kuva vastakohta. Hänen sormessaan on kallis sormus, joka korostaa hänen vaikeaa alkuperää. Simonin puhtaat kasvot, joissa on siisti, hyvin hoidettu parta, eroavat jyrkästi veripisaroiden peittämästä Jeesuksen kasvoista. Koko kuvan jakaa ristin alaosa vinottain, mikä lisää yleistä dissonanssia entisestään.

Uskonnolliset teemat kulkevat läpi Titianuksen kaiken työn, mutta itse maalausten juonen ja toteutustavan perusteella voidaan jäljittää, miten taiteilijan maailmankuva muuttui, hänen asenteensa hyveeseen, paheisiin ja marttyyrikuoleman teema. Tämä heijastuu kauniisti suurelle marttyyri Sebastianille omistetuissa kankaissa.

Ensimmäisissä teoksissa Pyhä Sebastian näkyy edessämme nöyränä ja alistuvana, mutta taiteilijan viimeisessä työssä hän on päättäväinen ja valmis taistelemaan loppuun asti. Tämä "Saint Sebastian" -niminen kangas (Pietari Eremitaaši) maalattiin noin vuonna 1570.

Kuvan tausta on epäselvä, siitä on mahdotonta erottaa mitään, ja vain sankarin itsensä puuhun naulattu hahmo erottuu puhtaudeltaan. Hänen ruumiinsa on nuolien lävistetty, mutta hänen kasvonsa eivät ole kivun vääntyneet. Hänen katseessaan, ylpeydessään ja rauhallisuudessaan hänen kasvonsa ovat hieman kohotetut ja kulmakarvat rypistyneet. Uskotaan, että Titian täällä kuvasi itsensä kuvassa, ei kirjaimellisessa merkityksessä, vaan allegorisesti. Siten hän ilmaisi suhtautumisensa omaan kohtaloonsa, kaikkiin petoksiin ja menetyksiin, joita hän oli elämänsä loppuun mennessä oppinut kestämään lujasti ja arvokkaasti. Tämä teos sisältää taiteilijan uskon, että yksittäinen sankari pystyy kestämään kaikki kohtalon iskut, hän selviää, vaikka koko maailma hänen ympärillään kääntyisi ylösalaisin, hän pystyy kestämään eikä murtumaan. Kuvan väritys näyttää sumealta ja yksiväriseltä, mutta satoja värejä ja vivahteita palaa jokaisessa sen senttimetrissä. Maalauksen kohtalo oli sellainen, että vuonna 1853 se sijoitettiin keisari Nikolai I:n asetuksella Eremitaasin varastoihin, missä se makasi vuoteen 1892 asti. Vasta monta vuotta myöhemmin tämä teos otti sille kuuluvan paikan museon salissa.

Samana vuonna Titian kirjoittaa toisen teoksen, jolla on samanlainen idea. Maalaus "Marsyasin rangaistus" (Kuvagalleria, Kroměříž) perustuu myytiin satiiri Marsyasista, joka uskalsi haastaa Apollon musiikkikilpailuun.

Marcian rangaistus" n. 1570-1576 212 × 207 cm National Museum, Kroměříž, Tšekki

Marsyas soitti kaksoishuilua ja Apollo soitti lyyraa. Kun muusat eivät voineet valita voittajaa, Apollo tarjoutui kilpailemaan laulutaidoista. Tässä Marsyas hävisi. Rangaistuksena tappiosta Apollo päättää nylkeä hänet, tämä hetki on kuvattu kuvassa.

Kankaan keskellä on Marsyaksen hahmo, joka on ripustettu jaloista puuhun. Hänen ympärillään on sankareita, joita satyyrin hirviömäinen kidutus kuljettaa mukanaan. Kuva on jaettu kahteen osaan: Marsyasin ruumiin vasemmalla puolella on ihmisiä, jotka hänen murhansa kuljettavat pois, he repivät pois hänen ihonsa piilottamatta iloaan. Kankaan oikealla puolella ovat ne, jotka ovat surullisia tästä julmasta murhasta. Näihin kuuluu vanhin, joka oletettavasti kuvaa Titiania itseään. Hän näkee surullisena Marsyasin kuoleman ja hänen teloittajiensa julmuuden. Satyyrin kasvot säilyttävät arvokkuuden välittömän kuoleman edessä. Taidekriitikot uskovat, että Titianin viimeisten maalausten juonet luonnehtivat hänen jäähyväiset humanismille, joissa hän pettyi. Maailma on julma, eikä mikään siinä voi pelastaa ihmistä, ei edes taide.

YKSINÄISYYS JA Epätoivo.

Noin 1576 kirjoitettu maalaus "Kristuksen valitus" (Gallery del Accademia, Venetsia) oli mestarin viimeinen luomus.

Pieta c. 1570–1576 351 × 389 cm Accademia Gallery, Venetsia

Siinä Titian heijasteli häntä kiusannutta kysymystä: mitä on olemassa elämän tuolla puolen? Kankaan molemmilla reunoilla on kuvattu kaksi valtavaa veistosta: profeetta Mooses ja ennustaja Sibyl, jotka personoivat ennustuksen itse ristiinnaulitsemisesta ja sitä seuranneesta Kristuksen ylösnousemuksesta. Kaaren yläosassa vasemmalla on kasvin oksat ja lehdet, oikealla ylhäällä pienet astiat palavalla tulella. Sävellyksen keskellä Jumalanäiti tukee murhatun Poikansa elotonta ruumista. Kristuksen vasemmalla puolella seisoo Maria Magdaleena, hänen asentonsa on militantti, hän näyttää kysyvän: "Mitä varten tämä on?!". Neitsyt Marian oikealla puolella polvistuu vanha mies, joka tukee Jeesuksen elotonta kättä. Jotkut uskovat, että vanhan miehen hahmo kuvaa myös itse Tiziania. Kankaan yleisväri on suunniteltu hopeanvärisillä sävyillä erillisillä punaisen, ruskean kullan laikkuilla. Figuurien värit ja järjestelyt välittävät täydellisesti juonen toivottomuuden ja dramaattisuuden. Tässä on myös mysteeri. Teoksen vasemmassa alakulmassa pieni mies on kuvattu maljakko kädessään, taidehistorioitsijat ihmettelevät edelleen, mistä hän tuli ja mitä hänen piti symboloida.

Samaan aikaan Venetsiassa raivosi rutto, joka tartuttaa Tizianin nuorimman pojan Orazion. Taiteilija itse huolehti hänestä pelkäämättä taudin tarttuvuutta. Mutta eräänä päivänä, elokuun viimeisinä päivinä, taidemaalari, ollessaan makuuhuoneessaan, joka sijaitsee toisessa kerroksessa, kuuli melua talosta. Titian meni alakertaan ja huomasi, että siivoojat, jotka kiersivät alueen taloja etsimään sairaita tai kuolleita, purjehtivat gondoleilla ja veivät taiteilijalta viimeisen toivon - hänen Orazion. Taiteilija tajusi, että tämä oli loppu, eikä hän pystynyt täyttämään pyhää vanhempien velvollisuuttaan - pelastaa oma poikansa.

Epätoivoisena hetkenä Titian kuvasi viimeisimmän mestariteoksensa alaosassa, Sibylin mekon helmassa, melkein huomaamatonta kättä, joka oli suunnattu ylöspäin, ikään kuin huusi apua. Tämä oli loppu, taiteilijan pitkä elämä, täynnä väsymätöntä työtä, monia iloja ja suruja, päättyi. Pahinta taiteilijalle oli, että hänen täytyi viettää elämänsä viimeiset päivät aivan yksin. Vain hänen valmistuneet ja vasta alkaneet työnsä katsoivat häntä studion seiniltä. 27. elokuuta 1576 Titian löydettiin kuolleena työpajansa lattialta. Hänen kädessään oli sivellin. Taiteilija ei saanut ruttoa pojaltaan, hän kuoli luonnolliseen kuolemaan. Melkein vuosisadan vanhana Titian ei lopettanut luomista viimeiseen hengenvetoonsa asti ja omistautui täysin elämänsä tärkeimmälle työlle.

Tizianin hautajaiset olivat erittäin upeat rutosta huolimatta. Hallituksen päätöksellä taiteilija haudattiin Santa Maria Gloriosa dei Frarin katedraaliin, vaikka tämä oli vastoin vainajan tahtoa. Jo elinaikanaan Titian sanoi usein, että hän haluaisi tulla haudatuksi kotimaahansa Vecellion perheen hautaan. Mutta traagisin ei ollut tämä, vaan se, että hautajaispäivänä yksikään sukulainen ei ollut lähellä taidemaalarin ruumista. Taiteilijan vanhin poika Pomponio tuli isänsä taloon vain perinnön vuoksi. Mutta pettymys odotti häntä - talo oli täysin ryöstetty. Pitkä ja katkera taistelu perinnöstä alkoi hänen, huolimattoman laiskuri, joka oli isänsä suurin pettymys, ja edesmenneen Lavinian aviomiehen, hänen kuuden lapsensa - Tizianin lastenlasten - isän välillä.

Maalaus "Kristuksen valitus" oli Tizianin viimeinen luomus, jonka hän kirjoitti jo tunteessaan kuoleman lähestyvän. Tämä oli hänen vetoomuksensa Herralle. Kuvan alanurkkaan taiteilija kirjoitti: "Titian teki." Joidenkin lähteiden mukaan maalauksen valmistui Tizianin kuoleman jälkeen hänen oppilaansa Palma nuorempi. Oletettavasti hän maalasi lentävän enkelin sytytetyllä kynttilällä ja osan muurausta kankaan yläosaan. Titianin väitettiin olevan vaikeaa päästä kankaan huipulle hänen erittäin pitkällä iässään. Tämän version tärkein todiste on Palman lisäämä kirjoitus. Siinä lukee: "Mitä Tizian ei saanut päätökseen, sen Palma suoritti kunnioituksella, omistaen työnsä Herralle Jumalalle." Pelkästään tämän perusteella voidaan verrata kahden taidemaalarin hahmoja. Loppujen lopuksi Titian itse, joka oli aikoinaan piirtänyt suurella taidolla uudelleen palaneen Giorgionen edesmenneen maalauksen "Sleeping Venus", ei koskaan maininnut tekijäänsä, ja Palma, joka lisäsi mestariteokseen pieniä vivahteita, ei jättänyt kirjoittamatta nimeään siihen. . Tämä oli Titianin erottuva piirre - taiteilijan suurin lahjakkuus ei varjonnut hänessä vaatimatonta ja jaloa henkilöä. Tizianin nimi tuli ikuisesti maailmantaiteen historiaan, ja hänen perintönsä toimi inspiraationa nuorille taiteilijoille ja runoilijoille vuosisatojen ajan.

Teksti Tatiana Zhuravleva.
Kuvat, jotka eivät sisälly postauksen tekstiosaan:

Kristus kantaa ristiä noin 1508–1509 71 × 91 cm Scuola San Rocco, Venetsia (myös Giorgionen ansioksi)