Kinkku venäläisessä kirjallisuudessa Halusi Merežkovski sitä tai ei, hän romantisoi Kinkkua. Intohimo etsiä "yli-inhimillistä" ihannetta (vaikka negatiivinenkin), missä sitä ei voi olla ollenkaan, pettää hänet myös tällä kertaa. Uskonnollisena ajattelijana häneltä puuttui "hengellistä".

1800-luvun 30-40-luku oli kasvatuksellisten ja subjektiivis-romanttisten käsitteiden kriisin aikaa. Subjektiivinen maailmankuva yhdistää valistajat ja romantikot. He eivät ymmärtäneet todellisuutta objektiivisena prosessina, joka kehittyy omien lakiensa mukaan, riippumattomana ihmisten roolista. Taistelussa sosiaalista pahaa vastaan ​​valistuksen ajattelijat turvautuivat sanan voimaan, moraaliseen esimerkkiin ja vallankumouksellisen romantiikan teoreetikot - sankarilliseen persoonallisuuksiin. Sekä he että muut aliarvioivat objektiivisen tekijän roolia historian kehityksessä.

Paljastaessaan sosiaalisia ristiriitoja romantikko ei yleensä nähnyt niitä tiettyjen väestöryhmien todellisten etujen ilmaisuksi eivätkä siksi yhdistäneet niiden voittamista tiettyyn sosiaaliseen, luokkataisteluun.

Vallankumouksellisella vapautusliikkeellä oli tärkeä rooli yhteiskunnallisen todellisuuden realistisessa tuntemisessa. Ennen ensimmäisiä voimakkaita työväenluokan kapinoita porvarillisen yhteiskunnan ydin, sen luokkarakenne, pysyi suurelta osin mysteerinä. Proletariaatin vallankumouksellinen taistelu teki mahdolliseksi poistaa mysteerin sinetin kapitalistisesta järjestelmästä, paljastaa sen ristiriidat. Siksi on aivan luonnollista, että realismi omaksuttiin kirjallisuudessa ja taiteessa Länsi-Euroopassa 1800-luvun 30- ja 40-luvuilla. Paljastaen feodaalisen ja porvarillisen yhteiskunnan paheet realistinen kirjailija löytää kauneuden itse objektiivisesta todellisuudesta. Hänen positiivista sankariaan ei koroteta elämän yläpuolelle (Bazarov Turgenevissä, Kirsanov, Lopukhov Chernyshevskyssä ja muut). Yleensä se heijastaa ihmisten pyrkimyksiä ja etuja, porvarillisen ja jaloin älymystön edistyneiden piirien näkemyksiä. Realistinen taide eliminoi ihanteen ja todellisuuden avoimuuden, mikä on romanttiselle ominaista. Tietysti joidenkin realistien teoksissa on määrittelemättömiä romanttisia illuusioita, joissa on kyse tulevaisuuden ruumiillistuksesta (Dostojevskin "Naurettavan miehen unelma", "Mitä on tehtävä?" Tšernyševski ...) ja tässä tapauksessa voimme perustellusti puhua romanttisten taipumusten läsnäolosta heidän työssään. Kriittinen realismi Venäjällä oli seurausta kirjallisuuden ja taiteen lähentymisestä elämään.

1900-luvun realistit työnsivät taiteen rajoja laajasti. He alkoivat kuvata tavallisimpia, proosallisimpia ilmiöitä. Todellisuus tuli heidän teoksiinsa kaikkine sosiaalisine vastakohtineen, traagisine dissonansseineen. He erosivat päättäväisesti karamzinistien ja abstraktien romantikkojen idealisoivista taipumuksista, joiden työssä jopa köyhyys, Belinskyn sanoin, vaikutti "siivotulta ja pestyltä".

Kriittinen realismi otti askeleen eteenpäin kirjallisuuden demokratisoitumisen tiellä myös 1700-luvun valistajien työhön verrattuna. Hän vangitsi nykypäivän todellisuuden paljon laajemmin. Maaorjaomistusmoderni tuli kriittisten realistien teoksiin ei vain feodaaliherrojen mielivaltana, vaan myös kansanjoukkojen - maaorjien, köyhien kaupunkilaisten - traagisena tilana. Fieldingin, Schillerin, Diderot'n ja muiden valistusajan kirjailijoiden teoksissa keskiluokan mies esitettiin pääasiassa jalouden, rehellisyyden ruumiillistumana ja vastusti siten turmeltuneita epärehellisiä aristokraatteja. Hän paljasti itsensä vain korkean moraalisen tietoisuutensa piirissä. Hänen jokapäiväinen elämänsä suruineen, kärsimyksineen ja huolineen jäi pohjimmiltaan kerronnan ulkopuolelle. Vain vallankumoukselliset sentimentalistit (Rousseau ja erityisesti Radishchev) ja yksittäiset romantikot (Su, Hugo ja muut) kehittävät tätä teemaa.

Kriittisessä realismissa on ollut taipumus voittaa täysin se retoriikka ja didaktisuus, joka oli läsnä monien valistajien teoksissa. Diderot'n, Schillerin, Fonvizinin teoksissa tyypillisten yhteiskunnan todellisten luokkien psykologiaa ilmentävien kuvien vieressä oli sankareita, jotka ilmensivät valaistuneisuustietoisuuden ihanteellisia piirteitä. Ruman naamio ei aina ole tasapainossa kriittisessä realismissa, 1700-luvun valistuskirjallisuudessa pakollisen kuvan oikeasta näkökulmasta. Ihanne kriittisten realistien teoksissa vahvistetaan usein todellisuuden rumien ilmiöiden kieltämisen kautta.

Realistinen taide suorittaa analyyttistä tehtävää paitsi paljastamalla sortajien ja sorrettujen välisiä ristiriitoja, myös osoittamalla ihmisen sosiaalisen ehdollisuuden. Sosiaaliisuuden periaate - kriittisen realismin estetiikka. Kriittiset realistit johtavat työssään ajatukseen, että paha ei juurtu ihmiseen, vaan yhteiskuntaan. Realistit eivät rajoitu tapojen ja nykyisen lainsäädännön kritiikkiin. Ne herättävät kysymyksen porvarillisen ja feodaalisen yhteiskunnan perustan epäinhimillisyydestä.

Elämäntutkimuksessa kriittiset realistit menivät pidemmälle kuin Xu ja Hugo, vaan myös 1700-luvun kasvattajat Diderot, Schiller, Fieldini, Smolett kritisoivat terävästi feodaalista modernismia realistisista asennoista, mutta heidän kritiikkinsä meni ideologiseen suuntaan. He tuomitsisivat maaorjuuden ilmenemismuodot eivät taloudellisella alalla, vaan pääasiassa oikeudellisilla, moraalisilla, uskonnollisilla ja poliittisilla aloilla.

Valistuksen teoksissa suuri paikka on turmeltuneen aristokraatin kuvalla, joka ei tunnista mitään rajoituksia aistillisille haluilleen. Hallittajien turmeltuminen on kuvattu valistuskirjallisuudessa feodaalisten suhteiden tuotteena, jossa aristokraattinen aatelisto ei tunne tunteilleen kieltoa. Valaistajien työ heijasteli ihmisten oikeuksien puutetta, alamaisiaan muille maille myyneiden ruhtinaiden mielivaltaa. 1700-luvun kirjailijat arvostelevat jyrkästi uskonnollista fanaattisuutta ("Nunna" Diderot'lta, "Nathan the Wise" Lessinialta), vastustavat esihistoriallisia hallintomuotoja, tukevat kansojen taistelua kansallisen itsenäisyyden puolesta (Schillerin "Don Carlos", " Goethen Egmant).

Siten 1700-luvun valistuskirjallisuudessa feodaalisen yhteiskunnan kritiikki etenee ensisijaisesti ideologisella tasolla. Kriittiset realistit laajensivat sanataiteen temaattista valikoimaa. Ihmiselle, riippumatta siitä, mihin yhteiskuntakerrokseen hän kuuluu, on tunnusomaista paitsi moraalinen tietoisuus, myös jokapäiväinen käytännön toiminta.

Kriittinen realismi luonnehtii henkilöä universaalisti erityiseksi historiallisesti muodostuneeksi yksilöllisyydeksi. Balzacin, Saltykov-Shchedrinin, Chekhovin ja muiden sankareita ei kuvata vain heidän elämänsä ylevimmissä hetkissä, vaan myös traagisimmissa tilanteissa. Ne kuvaavat henkilöä sosiaalisena olentona, joka muodostuu tiettyjen sosiohistoriallisten syiden vaikutuksesta. Luonnehtiessaan Balzac-menetelmää G.V. Plehanov huomauttaa, että The Human Comedy -elokuvan luoja " otti" intohimoja siinä muodossa kuin hänen aikansa porvarillinen yhteiskunta antoi heille; hän katseli luonnontieteilijän huomiolla, kuinka he kasvavat ja kehittyvät tietyssä sosiaalisessa ympäristössä. Tämän ansiosta hänestä tuli realisti sanan varsinaisessa merkityksessä, ja hänen kirjoituksensa ovat välttämätön lähde ranskalaisen yhteiskunnan psykologian tutkimiseen Restauration ja Louis Philippen aikana. Realistinen taide on kuitenkin jotain enemmän kuin ihmisen jäljennös sosiaalisissa suhteissa.

1800-luvun venäläiset realistit kuvasivat myös yhteiskuntaa ristiriidoissa ja konflikteissa, joissa he heijastivat historian todellista liikettä, paljastivat ideoiden taistelun. Tämän seurauksena todellisuus ilmestyi heidän työssään "tavallisena virtana", itsestään liikkuvana todellisuutena. Realismi paljastaa todellisen olemuksensa vain sillä ehdolla, että kirjoittajat pitävät taidetta todellisuuden heijastuksena. Realismin luontaisia ​​kriteerejä tässä tapauksessa ovat syvyys, totuus, objektiivisuus elämän sisäisten yhteyksien paljastamisessa, tyypillisissä olosuhteissa toimivat tyypilliset hahmot ja realistisen luovuuden välttämättömiä määrityksiä ovat historia, taiteilijan kansallinen ajattelu. Realiumia luonnehtii kuva ihmisestä, joka on yhtenäisyydessä ympäristönsä kanssa, kuvan sosiaalinen ja historiallinen konkreettisuus, konflikti, juoni, tällaisten genrerakenteiden, kuten romaani, draama, tarina, novelli, laaja käyttö.

Kriittistä realismia leimasi eeppisen ja dramaturgian ennennäkemätön leviäminen, joka tuntuvalla tavalla painoi runoutta. Eeppisten genrejen joukossa romaani saavutti suurimman suosion. Menestyksen syynä on lähinnä se, että sen avulla realistinen kirjoittaja pystyy täyttämään taiteen analyyttisen tehtävän täysimääräisesti, paljastamaan yhteiskunnallisen pahan syntymisen syyt.

Kriittinen realismi herätti henkiin uudenlaisen komedian, joka perustuu konfliktiin, joka ei ole perinteisesti rakkaus, vaan sosiaalinen. Hänen kuvansa on Gogolin ylitarkastaja, terävä satiiri Venäjän todellisuudesta 1800-luvun 30-luvulla. Gogol panee merkille rakkausteeman sisältävän komedian vanhenemisen. Hänen mielestään "kauppiaskaudella" heillä on enemmän "sähköä" "arvoa, rahapääomaa, kannattavaa avioliittoa kuin rakkautta". Gogol löysi sellaisen komediatilanteen, joka antoi hänelle mahdollisuuden tunkeutua aikakauden sosiaalisiin suhteisiin, kohdistaa varkaat ja lahjukset pilkan kohteeksi. "Komedian", kirjoittaa Gogol, "täytyisi neuloa itsestään, kaikella massallaan, yhdeksi suureksi solmuksi. Juonen tulee kattaa kaikki kasvot, ei vain yhtä tai kahta - kosketa sitä, mikä innostaa enemmän tai vähemmän hahmoja. Jokainen sankari on täällä."

Venäläiset kriittiset realistit kuvaavat todellisuutta sorretun, kärsivän kansan näkökulmasta, joka toimii teoksissaan moraalisten ja esteettisten arvioiden mittana. Ajatus kansallisuudesta on 1800-luvun venäläisen realistisen taiteen taiteellisen menetelmän päätekijä.

Kriittinen realismi ei rajoitu ruman tuomitsemiseen. Hän kuvaa myös elämän myönteisiä puolia - ahkeruutta, moraalista kauneutta, Venäjän talonpoikaisväestön runoutta, edistyneen jalon ja raznochintsyn älymystön halua yhteiskunnallisesti hyödylliseen toimintaan ja paljon muuta. 1800-luvun venäläisen realismin lähtökohtana on A.S. Pushkin. Tärkeä rooli runoilijan ideologisessa ja esteettisessä kehityksessä oli hänen lähentymisellään dekabristeihin hänen eteläisen maanpaossa. Nyt hän löytää tukea luovuudelleen todellisuudesta. Pushkinin realistisen runouden sankari ei ole erotettu yhteiskunnasta, ei karkaa sitä, hän on kudottu osaksi elämän luonnollisia ja sosiohistoriallisia prosesseja. Hänen työnsä saa historiallista konkreettisuutta, se lisää kritiikkiä yhteiskunnallisen sorron eri ilmenemismuodoista, terävöittää huomiota ihmisten ahdinkoon ("Kun olen mietteliäs kaupungissa, vaeltelen...", "Pehottava kriitikkoni..." ja muut).

Pushkinin sanoituksissa näkyy nykypäivän sosiaalinen elämä yhteiskunnallisineen vastakohtineen, ideologisina pyrkimyksineen sekä edistyneiden ihmisten kamppailu poliittista ja feodaalista mielivaltaa vastaan. Runoilijan humanismi ja kansallisuus sekä hänen historistiikkansa ovat hänen realistisen ajattelunsa tärkeimpiä tekijöitä.

Pushkinin siirtyminen romantismista realismiin ilmeni Boris Godunovissa lähinnä konfliktin konkreettisena tulkinnana, tunnustaen kansan ratkaisevan roolin historiassa. Tragedia on täynnä syvää historismia.

Pushkin oli myös venäläisen realistisen romaanin esi-isä. Vuonna 1836 hän saa valmiiksi Kapteenin tyttären. Sen luomista edelsi työ "Pugatšovin historiasta", joka paljastaa Yaik-kasakkojen kapinan väistämättömyyden: "Kaikki ennusti uutta kapinaa - johtaja puuttui." – Heidän valintansa osui Pugatšoviin. Heidän ei ollut vaikeaa suostutella häntä."

Realismin jatkokehitys venäläisessä kirjallisuudessa liittyy ensisijaisesti N. V. Gogolin nimeen. Hänen realistisen työnsä huippu on Dead Souls. Gogol itse piti runoaan laadullisesti uutena vaiheena luovassa elämäkerrassaan. 30-luvun teoksissa (Päätarkastaja ja muut) Gogol kuvaa yksinomaan yhteiskunnan negatiivisia ilmiöitä. Venäläinen todellisuus esiintyy heissä sen kuolleisuutena, liikkumattomuutena. Takaosan asukkaiden elämä on kuvattu vailla järkevää alkua. Sillä ei ole liikettä. Konfliktit ovat luonteeltaan koomisia, ne eivät vaikuta aikansa vakaviin ristiriitoihin.

Gogol katseli huolestuneena, kuinka kaikki todella inhimillinen katoaa "maankuoren" alle modernissa yhteiskunnassa, kuinka ihmisestä tulee matala, vulgarisoitu. Nähdessään taiteessa aktiivisen sosiaalisen kehityksen voiman Gogol ei kuvittele luovuutta, jota ei valaise ylevän esteettisen ihanteen valo.

Gogol 1940-luvulla kritisoi romanttisen ajan venäläistä kirjallisuutta. Hän näkee sen haittapuolena siinä, että se ei antanut oikeaa kuvaa Venäjän todellisuudesta. Romantikot ryntäsivät hänen mielestään usein "yhteiskunnan yläpuolelle", ja jos he laskeutuivat hänen luokseen, niin vain piiskatakseen häntä satiirin vitsauksella eivätkä välittääkseen hänen elämäänsä mallina jälkipolville. Gogol lukee itsensä niiden kirjoittajien joukkoon, joita hän arvostelee. Hän ei ole tyytyväinen menneen kirjallisen toimintansa pääosin syyttäväiseen suuntautumiseen. Gogol asettaa nyt tehtäväkseen elämän kattavan ja historiallisesti konkreettisen toiston sen objektiivisessa liikkeessä kohti ihannetta. Hän ei ollenkaan vastusta irtisanomista, vaan vain siinä tapauksessa, että se esiintyy yhdessä kauniin kuvan kanssa.

Pushkinin ja Gogolin perinteiden jatko oli I.S. Turgenev. Turgenev saavutti suosion Hunter's Notes -julkaisun jälkeen. Turgenevin valtavat saavutukset romaanin genressä ("Rudin", "Jalo pesä", "Aattona", "Isät ja pojat"). Tällä alueella hänen realisminsa sai uusia piirteitä. Turgenev - kirjailija keskittyy historialliseen prosessiin.

Turgenevin realismi ilmaantui selkeimmin romaanissa Isät ja pojat. Teokselle on ominaista akuutti konflikti. Se kietoutuu eri näkemysten ja elämän eri asemien ihmisten kohtaloihin. Jalopiirejä edustavat veljekset Kirsanov, Odintsova, raznochintsy-älymystö - Bazarov. Bazarovin kuvassa hän ilmensi vallankumouksellisen piirteitä, vastustaen kaikenlaisia ​​liberaaleja puhujia, kuten Arkady Kirsanovia, joka takertui demokraattiseen liikkeeseen. Bazarov vihaa joutilaisuutta, sybarismia, jalouden ilmentymiä. Hänen mielestään on riittämätöntä rajoittua yhteiskunnallisiin paheisiin.

Turgenevin realismi ei ilmene vain aikakauden sosiaalisten ristiriitojen kuvaamisessa, "isien" ja "lasten" yhteenotoissa. Se koostuu myös maailmaa hallitsevien moraalilakien paljastamisesta, rakkauden, taiteen valtavan yhteiskunnallisen arvon vahvistamisesta...

Turgenevin lyyrisyys, hänen tyylinsä tyypillisin piirre, liittyy ihmisen moraalisen suuruuden, hänen henkisen kauneutensa ylistämiseen. Turgenev on yksi 1800-luvun lyyrisimmistä kirjailijoista. Hän kohtelee hahmoitaan kiihkeästi. Heidän surunsa, ilonsa ja kärsimyksensä ovat ikään kuin hänen omiaan. Turgenev korreloi ihmistä paitsi yhteiskunnan, myös luonnon, koko maailmankaikkeuden kanssa. Tämän seurauksena Turgenevin sankarien psykologia on sekä sosiaalisen että luonnollisen sarjan monien komponenttien vuorovaikutus.

Turgenevin realismi on monimutkainen. Se osoittaa konfliktin historiallisen konkreettisuuden, elämän todellisen liikkeen heijastuksen, yksityiskohtien todenperäisyyden, rakkauden olemassaolon "ikuiset kysymykset", vanhuuden, kuoleman - kuvan objektiivisuuden ja taipumuksen, lyriumin tunkeutuvan sielu.

Kirjailijat - demokraatit (I.A. Nekrasov, N.G. Chernyshevsky, M.E. Saltykov-Shchedrin jne.) toivat monia uusia asioita realistiseen taiteeseen. Heidän realismiaan kutsuttiin sosiologiseksi. Yhteistä sille on olemassa olevan feodaalijärjestelmän kieltäminen, mikä osoittaa sen historiallisen tuhon. Tästä johtuu yhteiskuntakritiikin terävyys, todellisuuden taiteellisen tutkimuksen syvyys.

Erityinen paikka sosiologisessa realismissa on "Mitä tehdä?" N.G. Tšernyševski. Teoksen omaperäisyys on sosialistisen ihanteen, uusien näkemysten edistämisessä rakkaudesta, avioliitosta, yhteiskunnan uudelleenjärjestelyn tien edistämisestä. Chernyshevsky ei ainoastaan ​​paljasta nykypäivän todellisuuden ristiriitaisuutta, vaan tarjoaa myös laajan ohjelman elämän ja ihmistietoisuuden muuttamiseen. Kirjoittaja omistaa suurimman merkityksen työlle keinona muodostaa uusi ihminen ja luoda uusia sosiaalisia suhteita. Realismi "Mitä tehdä?" on ominaisuuksia, jotka tuovat sen lähemmäksi romantiikkaa. Yrittäessään kuvitella sosialistisen tulevaisuuden olemusta Tšernyševski alkaa ajatella tyypillisesti romanttisesti. Mutta samaan aikaan Chernyshevsky pyrkii voittamaan romanttisen unelmoinnin. Hän taistelee todellisuuteen perustuvan sosialistisen ihanteen toteutumisen puolesta.

Venäläisen kriittisen realismin uusia puolia paljastetaan F.M. Dostojevski. Alkukaudella ("Köyhät ihmiset", "Valkoiset yöt" jne.) kirjailija jatkaa Gogolin perinnettä piirtämällä "pienen miehen" traagisen kohtalon.

Traagiset motiivit eivät vain katoa, vaan päinvastoin ovat vieläkin voimistuneet kirjailijan työssä 60-70-luvuilla. Dostojevski näkee kaikki ongelmat, joita kapitalismi on tuonut mukanaan: saalistus, taloudellinen huijaus, kasvava köyhyys, juopuminen, prostituutio, rikollisuus ja niin edelleen. Hän koki elämän ensisijaisesti sen traagisessa olemuksessa, kaaoksen ja rappeutumisen tilassa. Tämä määrittää Dostojevskin romaanien akuutin konfliktin, intensiivisen draaman. Hänestä tuntui, että mikään fantastinen tilanne ei pystyisi varjoonsa itse todellisuuden fantastisuutta. Mutta Dostojevski etsii ulospääsyä modernin ristiriidoista. Taistelussa tulevaisuudesta hän toivoo yhteiskunnan määrätietoista, moraalista uudelleenkasvatusta.

Dostojevski pitää individualismia, omasta hyvinvoinnista huolehtimista porvarillisen tietoisuuden tyypillisimpänä piirteenä, joten individualistisen psykologian purkaminen on kirjailijan työn pääsuunta. Todellisuuden realistisen kuvauksen huippu oli L. M. Tolstoin työ. Kirjoittajan valtava panos maailman taiteelliseen kulttuuriin ei ole pelkästään hänen neroutensa tulos, se on myös seurausta hänen syvästä kansallisuudestaan. Tolstoi kuvaa teoksissaan elämää "sadan miljoonan maanviljelijän" näkökulmasta, kuten hän itse halusi sanoa. Tolstoin realismi ilmeni ensisijaisesti nyky-yhteiskunnan objektiivisten kehitysprosessien paljastamisessa, eri luokkien psykologian, eri sosiaalisten piirien ihmisten sisäisen maailman ymmärtämisessä. Tolstoin realistinen taide ilmeni selvästi eeppisessä romaanissa Sota ja rauha. Asetettuaan "kansan ajattelun" teoksen perustaksi kirjailija arvosteli niitä, jotka ovat välinpitämättömiä ihmisten, isänmaan kohtalosta ja elävät egoistista elämää. Tolstoin realismia ruokkivalle historismille ei ole ominaista vain historiallisen kehityksen pääsuuntausten ymmärtäminen, vaan myös kiinnostus tavallisimpien ihmisten jokapäiväiseen elämään, joka kuitenkin jättää huomattavan jäljen historialliseen prosessiin.

Kriittinen realismi niin lännessä kuin Venäjälläkin on taidetta, joka sekä arvostelee että vahvistaa. Lisäksi se löytää korkeita sosiaalisia, humanistisia arvoja itse todellisuudessa, pääasiassa demokraattisissa, vallankumouksellisissa yhteiskunnan piireissä. Positiivisia sankareita realistien teoksessa ovat totuudenetsijät, kansalliseen vapautumiseen tai vallankumoukselliseen liikkeeseen liittyvät ihmiset (Stendhalin Carbonari, Balzacin neuroni) tai jotka vastustavat aktiivisesti individualistisen moraalin turmelevaa huomiota (Dickens). Venäläinen kriittinen realismi loi gallerian kuvista taistelijoista kansanedun puolesta (Turgenev, Nekrasov). Tämä on venäläisen realistisen taiteen suuri omaperäisyys, joka määritti sen maailmanlaajuisen merkityksen.

Uusi vaihe realismin historiassa oli A. P. Chekhovin työ. Kirjoittajan innovaatio ei ole vain siinä, että hän on eettisen pienmuodon erinomainen mestari. Tšehovin vetovoimalla novellia, tarinaa kohtaan oli syynsä. Taiteilijana hän oli kiinnostunut "elämän pienistä asioista", kaikesta jokapäiväisestä elämästä, joka ihmistä ympäröi ja vaikuttaa hänen tietoisuuteensa. Hän kuvasi sosiaalista todellisuutta sen tavanomaisessa, arkipäiväisessä muodossaan. Tästä johtuu hänen yleistysten laajuus, huolimatta hänen luovan alueensa ilmeisestä kapeasta.

Tšehovin teosten ristiriidat eivät ole seurausta syystä tai toisesta keskenään törmäävien sankarien vastakkainasettelusta, vaan ne syntyvät elämän itsensä paineen alaisena, mikä heijastaa sen objektiivisia ristiriitoja. Tšehovin realismin piirteet, joiden tarkoituksena on kuvata ihmisten kohtaloa määrääviä todellisuuden malleja, löysivät elävän ruumiillistuksen "Kirsikkatarhassa". Näytelmä on sisällöltään erittäin merkityksellinen. Se sisältää elegisiä aiheita, jotka liittyvät puutarhan kuolemaan, jonka kauneus uhrataan aineellisten etujen vuoksi. Siten kirjoittaja tuomitsee mercanteliumin psykologian, jonka porvarillinen järjestelmä toi mukanaan.

Sanan suppeassa merkityksessä realismin käsite tarkoittaa konkreettista historiallista suuntausta 1800-luvun taiteessa, joka julisti luovan ohjelmansa perustan olevan sopusoinnussa elämän totuuden kanssa. Käsitteen esitti ensimmäisen kerran ranskalainen kirjallisuuskriitikko Chanfleurie 1800-luvun 50-luvulla. Tämä termi on tullut eri maiden ihmisten sanakirjaan liittyen erilaisiin taiteisiin. Jos realismi on laajassa mielessä yhteinen piirre eri taiteellisiin liikkeisiin ja suuntauksiin kuuluvien taiteilijoiden työssä, niin suppeassa mielessä realismi on erillinen, muista poikkeava suunta. Siten realismi vastustaa edeltävää romantiikkaa, jonka voittamisessa se itse asiassa kehittyi. 1800-luvun realismin perustana oli teräväkriittinen asenne todellisuutta kohtaan, minkä vuoksi sitä kutsuttiin kriittiseksi realismiksi. Tämän suuntauksen erityispiirteenä on akuuttien yhteiskunnallisten ongelmien muotoilu ja reflektointi taiteellisessa työssä, tietoinen halu tuomita julkisen elämän negatiivisia ilmiöitä. Kriittinen realismi keskittyi yhteiskunnan heikommassa asemassa olevien osien elämän kuvaamiseen. Tämän suunnan taiteilijoiden työ on samanlaista kuin sosiaalisten ristiriitojen tutkimus. Kriittisen realismin ideat ilmentyivät selvimmin Ranskan taiteessa 1800-luvun alkupuoliskolla, G. Courbet'n ja J.F. Millais ("Keräilijät" 1857).

Naturalismi. Kuvataiteellisessa taiteessa naturalismia ei esitelty selkeästi määritellynä suuntauksena, vaan se esiintyi naturalististen suuntausten muodossa: sosiaalisen arvioinnin hylkäämisenä, elämän sosiaalisena tyypityksenä ja ulkoisen visuaalisen autenttisuuden korvaamisessa niiden olemuksen paljastamiseksi. Nämä taipumukset johtivat sellaisiin piirteisiin kuin tapahtumien kuvauksen pinnallisuus ja toissijaisten yksityiskohtien passiivinen kopiointi. Nämä piirteet ilmenivät jo 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla P. Delarochen ja O. Vernet'n töissä Ranskassa. Todellisuuden kipeiden puolien naturalistinen kopioiminen, kaikenlaisten epämuodostumien valitseminen teemoiksi määritti joidenkin naturalismiin vetoavien taiteilijoiden teosten omaperäisyyden.

Uuden venäläisen maalauksen tietoinen käännös kohti demokraattista realismia, kansallisuutta, modernismia leimattiin 50-luvun lopulla, maan vallankumouksellisen tilanteen, raznochintsyn älymystön sosiaalisen kypsyyden, Tšernyševskin, Dobrolyubovin vallankumouksellisen valistumisen myötä. , Saltykov-Shchedrin, Nekrasovin ihmisiä rakastavalla runoudella. Tšernyševski kirjoitti teoksessaan "Esseissä Gogolin kaudesta" (vuonna 1856): "Jos maalaus on nyt yleisesti ottaen melko kurjassa tilanteessa, tämän pääasiallisena syynä on pidettävä tämän taiteen vieraantumista moderneista pyrkimyksistä." Sama ajatus mainittiin useissa Sovremennik-lehden artikkeleissa.

Mutta maalaus alkoi jo liittyä moderneihin pyrkimyksiin - ensinnäkin Moskovassa. Moskovan koululla ei ollut kymmenesosaa Pietarin taideakatemian etuoikeuksista, mutta se riippui vähemmän juurtuneista opinkappaleistaan, ilmapiiri siinä oli eläväisempi. Vaikka koulun opettajat ovat enimmäkseen akateemikkoja, mutta akateemikot ovat toissijaisia ​​ja horjuvia, he eivät tukahduttaneet auktoriteettiaan kuten teki Akatemiassa F. Bruni, vanhan koulukunnan pilari, joka aikoinaan kilpaili Bryullovin maalauksen "The Kupari käärme".

Perov, muistelee oppisopimusvuosiaan, sanoi, että he tulivat sinne "kaikkialta suurelta ja monimuotoiselta Venäjältä. Ja kuinka meillä ei olisi opiskelijoita! .. He olivat kaukaisesta ja kylmästä Siperiasta, lämpimästä Krimiltä ja Astrahanista, Puolasta, jopa Solovetskin saarilta ja Athoksesta, ja lopuksi myös Konstantinopolista. Jumala, kuinka monipuolinen, monipuolinen joukko kokoontui koulun seinien sisään! .. ".

Tästä ratkaisusta, tästä "heimojen, murteiden ja valtioiden" kirjavasta sekoituksesta kiteytyvät alkuperäiset kyvyt pyrkivät lopulta kertomaan siitä, kuinka he elivät, mikä oli heille elintärkeää. Moskovassa tämä prosessi käynnistyi, Pietarissa sitä leimasivat pian kaksi käännekohtaa, jotka lopettivat akateemisen taiteen monopolin. Ensinnäkin: vuonna 1863 14 Akatemian valmistunutta I. Kramskoyn johdolla kieltäytyivät maalaamasta valmistumiskuvaa ehdotetulle tontille "Feast in Valhalla" ja pyysivät, että heille annettaisiin mahdollisuus valita tontteja. Heidät hylättiin, ja he jättivät uhmakkaasti Akatemian muodostaen itsenäisen taiteilijaartellin sellaisille kunnille, joita Chernyshevsky kuvaili romaanissa Mitä on tehtävä?. Toinen tapahtuma - luominen vuonna 1870

Kiertonäyttelyiden yhdistys, jonka sielu oli sama Kramskoy.

Vaeltajien yhdistys, toisin kuin monet myöhemmät yhdistykset, selviytyi ilman julistuksia ja manifesteja. Sen peruskirjassa todettiin vain, että yhdistyksen jäsenten tulee hoitaa aineellisia asioitaan itse, olemaan tässä suhteessa riippuvaisia ​​kenestäkään, sekä järjestää itse näyttelyitä ja viedä niitä eri kaupunkeihin ("siirtää" niitä ympäri Venäjää) tutustuakseen maa venäläisen taiteen kanssa. Molemmat kohdat olivat merkittäviä, sillä ne vahvistivat taiteen riippumattomuutta viranomaisista ja taiteilijoiden halua kommunikoida laajasti ihmisten kanssa muuallakin kuin pääkaupungissa. Päärooli kumppanuuden luomisessa ja sen peruskirjan kehittämisessä kuului Kramskoyn, Myasoedovin, Ge - Pietarista ja moskovilaisten - Perov, Pryanishnikov, Savrasov lisäksi.

9. marraskuuta 1863 suuri joukko Taideakatemian tutkinnon suorittaneita kieltäytyi kirjoittamasta kilpailuteoksia skandinaavisesta mytologiasta ehdotetusta aiheesta ja jätti Akatemian. Kapinallisia johti Ivan Nikolaevich Kramskoy (1837-1887). He yhdistyivät artelliksi ja alkoivat asua kunnassa. Seitsemän vuotta myöhemmin se hajosi, mutta siihen mennessä syntyi "Association of Artistic Mobile Inserts", ammattimainen ja kaupallinen taiteilijoiden yhdistys, joka seisoi läheisessä ideologisessa asemassa.

"Vaeltajat" yhtyivät hylkääessään "akateemisuuden" sen mytologian, koristeellisten maisemien ja mahtipontisen teatraalisuuden kanssa. He halusivat kuvata elävää elämää. Johtavan paikan heidän työssään valloittivat genre-kohtaukset (jokapäiväiset). Talonpoikailla oli erityistä myötätuntoa vaeltajia kohtaan. He osoittivat hänen tarpeensa, kärsimyksensä ja sorron. Tuolloin - 60-70-luvulla. XIX vuosisadan ideologinen puoli

taidetta arvostettiin enemmän kuin estetiikkaa. Vasta ajan myötä taiteilijat muistivat maalauksen luontaisen arvon.

Ehkä suurimman kunnianosoituksen ideologialle antoi Vasili Grigorjevitš Perov (1834-1882). Riittää, kun muistan hänen maalauksistaan ​​​​kuten "Poliisin saapuminen tutkimukseen", "Teen juominen Mytishchissä". Jotkut Perovin teoksista ovat aidon tragedian täynnä ("Troika", "Vanhat vanhemmat pojan haudalla"). Perov maalasi useita muotokuvia kuuluisista aikalaisistaan ​​(Ostrovsky, Turgenev, Dostojevski).

Jotkut "Wanderers" -kankaat, jotka on maalattu elämästä tai todellisten kohtausten vaikutelman alla, rikastivat ajatuksiamme talonpojan elämästä. S. A. Korovinin maalauksessa ”Maailmassa” näkyy rikkaan ja köyhän miehen tapaaminen maaseudulla. V. M. Maksimov vangitsi perhejaon raivon, kyyneleet ja surun. Talonpoikaistyön juhlallinen juhla heijastuu G. G. Myasoedovin maalauksessa "Leikkurit".

Kramskoyn työssä pääpaikka oli muotokuva. Hän maalasi Goncharovin, Saltykov-Shchedrinin, Nekrasovin. Hän omistaa yhden Leo Tolstoin parhaista muotokuvista. Kirjoittajan katse ei jätä katsojaa, katsoi hän kankaalle mistä kohdasta tahansa. Yksi Kramskoyn voimakkaimmista teoksista on maalaus "Kristus autiomaassa".

Ensimmäinen Vaeltajien näyttely, joka avattiin vuonna 1871, osoitti vakuuttavasti uuden suunnan olemassaolon, joka oli muotoutunut koko 60-luvun. Näyttelyssä oli vain 46 näyttelyä (toisin kuin Akatemian isot näyttelyt), mutta se oli huolellisesti valittu, ja vaikka näyttely ei ollut tarkoituksella ohjelmallinen, niin kirjoittamaton kokonaisohjelma näkyi melko selvästi. Kaikki genret esiteltiin - historiallinen, arkielämä, maisemamuotokuvat - ja yleisö sai arvioida, mitä "Vaeltajat" toivat heille. Ainoastaan ​​veistos oli epäonninen, ja silloinkin F. Kamenskyn merkityksetön veistos), mutta tämäntyyppinen taide oli "epäonninen" pitkään, itse asiassa koko vuosisadan toisen puoliskon.

90-luvun alkuun mennessä Moskovan koulukunnan nuorten taiteilijoiden joukossa oli kuitenkin niitä, jotka arvokkaasti ja vakavasti jatkoivat kansalaisvaelluksen perinnettä: S. Ivanov maalaussarjallaan maahanmuuttajista, S. Korovin - maalaussarjan kirjoittaja. maalaus "Maailmasta", jossa se on mielenkiintoinen ja uudistusta edeltävän kylän dramaattiset (todella dramaattiset!) törmäykset paljastuvat harkitusti. Mutta he eivät olleet sävyn antajia: Taiteen maailma, joka oli yhtä kaukana Vaeltajaista ja Akatemiasta, oli lähestymässä. Miltä Akatemia näytti tuolloin? Hänen taiteelliset entiset tiukat asenteensa katosivat, hän ei enää vaatinut uusklassismin tiukkoja vaatimuksia, pahamaineista genrejen hierarkiaa, hän oli melko suvaitsevainen jokapäiväistä genreä kohtaan, hän piti siitä mieluummin "kauniista" eikä "muzhikista" (an esimerkki "kauniista" ei-akateemisista teoksista - kohtauksia silloisen suositun S. Bakalovitšin muinaisesta elämästä). Suurimmaksi osaksi ei-akateeminen tuotanto, kuten muissakin maissa, oli porvarillista salillista, sen "kauneus" oli mautonta kauneutta. Mutta ei voida sanoa, että hän ei esittänyt kykyjä: yllä mainittu G. Semiradsky oli erittäin lahjakas, V. Smirnov, joka kuoli varhain (joka onnistui luomaan vaikuttavan suuren maalauksen "Neron kuolema"); ei voida kiistää tiettyjä A. Svedomskyn ja V. Kotarbinskyn maalauksen taiteellisia ansioita. Näistä taiteilijoista, pitäen heitä "helleenilaisen hengen" kantajina, Repin puhui myöhempinä vuosinaan hyväksyvästi, he tekivät Vrubeliin vaikutuksen, aivan kuten Aivazovski, myös "akateeminen" taiteilija. Toisaalta ei kukaan muu kuin Semiradsky Akatemian uudelleenjärjestelyn aikana puhui päättäväisesti jokapäiväisen genren puolesta ja nosti positiivisena esimerkkinä Perovia, Repiniä ja V. Majakovskia. Joten katoavia kohtia "Vaeltajien" ja Akatemian välillä oli tarpeeksi, ja Akatemian silloinen varapresidentti I.I. Tolstoi, jonka aloitteesta johtavat "vaeltajat" kutsuttiin opettamaan.

Mutta tärkein asia, joka ei täysin vähennä Taideakatemian roolia ensisijaisesti oppilaitoksena vuosisadan toisella puoliskolla, on yksinkertainen tosiasia, että monet erinomaiset taiteilijat pääsivät ulos sen seinistä. Nämä ovat Repin, Surikov, Polenov ja Vasnetsov, ja myöhemmin - Serov ja Vrubel. Lisäksi he eivät toistaneet "neljäntoista kapinaa" ja ilmeisesti hyötyivät oppisopimuskoulutuksestaan. Tarkemmin sanottuna he kaikki hyötyivät P.P:n opetuksista. Chistyakov, jota siksi kutsuttiin "universaaliksi opettajaksi". Chistyakova ansaitsee erityistä huomiota.

Chistyakovin yleisessä suosiossa taiteilijoiden keskuudessa, jotka eroavat luovasta yksilöllisyydestään, on jopa jotain mystistä. Hiljainen Surikov kirjoitti pitkiä kirjeitä Chistyakoville ulkomailta. V. Vasnetsov puhui Chistyakoville sanoilla: "Haluaisin, että minua kutsutaan hengeltään pojaksesi." Vrubel kutsui itseään ylpeänä chistyakovistiksi. Ja tämä huolimatta siitä, että Chistyakov oli taiteilijana toissijainen, hän kirjoitti vähän. Mutta opettajana hän oli ainutlaatuinen. Jo vuonna 1908 Serov kirjoitti hänelle: "Muistan sinut opettajana ja pidän sinua ainoana (Venäjällä) ikuisten, horjumattomien muodon lakien todellisena opettajana - siinä on kaikki, mitä voit opettaa." Chistyakovin viisaus oli, että hän ymmärsi, mitä voidaan ja pitäisi opettaa välttämättömän taidon perustana ja mikä oli mahdotonta - mikä johtuu taiteilijan lahjakkuudesta ja persoonasta, jota on kunnioitettava ja kohdeltava ymmärtäväisesti ja huolella. Siksi hänen piirustus-, anatomian- ja perspektiiviopetusjärjestelmänsä ei haitannut ketään, jokainen otti siitä mitä tarvitsi, henkilökohtaisille kyvyille ja etsinnöille oli tilaa ja vankka perusta luotiin. Chistyakov ei jättänyt yksityiskohtaista esitystä "järjestelmästään", se on rekonstruoitu pääasiassa hänen opiskelijoidensa muistelmien mukaan. Tämä oli rationalistinen järjestelmä, jonka ydin oli tietoinen analyyttinen lähestymistapa muodon rakentamiseen. Chistyakov opetti "piirtämään muodolla". Ei ääriviivoja, ei "piirtämistä" eikä varjostusta, vaan kolmiulotteisen muodon rakentaminen avaruuteen siirtyen yleisestä erityiseen. Piirtäminen on Chistyakovin mukaan älyllinen prosessi, "johtien lakeja luonnosta" - hän piti tätä taiteen välttämättömänä perustana, olipa taiteilijan "tapa" ja "luonnollinen sävy" mikä tahansa. Chistyakov piti kiinni piirtämisen tärkeydestä ja ilmaisi mieltymyksensä leikkisään aforismeihinsa näin: "Piirtäminen on miespuolinen osa, mies; maalaus on nainen.

Kunnioitus piirustusta, rakennettua rakentavaa muotoa kohtaan on juurtunut venäläiseen taiteeseen. Oliko Tšistjakov "järjestelmällään" tässä syynä vai oliko venäläisen kulttuurin yleinen suuntautuminen realismiin Tšistjakov-menetelmän suosioon tavalla tai toisella, venäläiset maalarit Seroviin, Nesteroviin ja Vrubeliin asti kunnioittivat " horjumattomat ikuiset muodonlait” ja varoittivat värikkään amorfisen elementin ”laimentumista” tai alistamista, vaikka he rakastaisivatkin värejä kuinka paljon.

Akatemiaan kutsuttujen vaeltajien joukossa oli kaksi maisemamaalaria - Shishkin ja Kuindzhi. Juuri tuolloin maiseman hegemonia alkoi taiteessa sekä itsenäisenä genrenä, jossa Levitan hallitsi, että tasavertaisena elementtinä arkipäiväisessä, historiallisessa ja osittain muotokuvamaalauksessa. Vastoin Stasovin ennusteita, jotka uskovat maiseman roolin vähenevän, se kasvoi 1990-luvulla enemmän kuin koskaan ennen. Lyyrinen "tunnelmamaisema" vallitsi, johtaen sukulinjaansa Savrasovista ja Polenovista.

Wanderers teki aitoja löytöjä maisemamaalauksessa. Aleksei Kondratievich Savrasov (1830-1897) onnistui näyttämään yksinkertaisen venäläisen maiseman kauneuden ja hienovaraisen lyyriikan. Hänen maalauksensa "The Rooks Have Arrived" (1871) sai monet aikalaiset näkemään tuoreen katseensa alkuperäiseen luontoonsa.

Fjodor Aleksandrovitš Vasiliev (1850-1873) eli lyhyen elämän. Hänen heti alussa keskeytetty työnsä rikastutti kotimaista maalaustaitetta useilla dynaamisilla, jännittävillä maisemilla. Taiteilija menestyi erityisen hyvin luonnon siirtymätiloissa: auringosta sateeseen, tyynestä myrskyyn.

Ivan Ivanovich Shishkin (1832-1898) tuli Venäjän metsän, Venäjän luonnon eeppisen leveysasteen, laulaja. Arkhip Ivanovich Kuindzhi (1841-1910) veti puoleensa kuvankaunis valon ja ilman leikki. Kuun salaperäinen valo harvinaisissa pilvissä, aamunkoiton punaiset heijastukset ukrainalaisten mökkien valkoisilla seinillä, vinot aamusäteet murtautuvat sumun läpi ja leikkivät lätäköissä mutaisella tiellä - nämä ja monet muut maalaukselliset löydöt on vangittu hänen kankaansa.

1800-luvun venäläinen maisemamaalaus saavutti huippunsa "Savrasovin oppilaan Isaac Ilyich Levitanin (1860-1900) teoksissa. Levitan on rauhallisten, hiljaisten maisemien mestari. Erittäin arka, ujo ja haavoittuva ihminen, hän pystyi rentoutumaan vain yksin. luonnon kanssa, täynnä hänen rakastamansa maiseman tunnelmaa.

Kerran hän tuli Volgalle maalaamaan aurinkoa, ilmaa ja jokia. Mutta aurinkoa ei paistanut, loputtomat pilvet ryömivät taivaalla ja tylsä ​​sade lakkasi. Taiteilija oli hermostunut, kunnes hän vetäytyi tähän säähän ja löysi Venäjän huonon sään lilan värien erityisen viehätyksen. Sittemmin Ylä-Volga, Plesin provinssikaupunki, on tullut lujasti hänen työhönsä. Näissä osissa hän loi "sateiset" teoksensa: "After the Rain", "Gloomy Day", "Above Eternal Peace". Siellä maalattiin myös rauhallisia iltamaisemia: "Ilta Volgalla", "Ilta. Kultainen ulottuvuus, "Iltasoitto", "Hiljainen asuinpaikka".

Elämänsä viimeisinä vuosina Levitan kiinnitti huomiota ranskalaisten impressionististen taiteilijoiden (E. Manet, C. Monet, C. Pissarro) työhön. Hän tajusi, että hänellä oli paljon yhteistä heidän kanssaan, että heidän luovat etsimisensä olivat menossa samaan suuntaan. Kuten he, hän halusi työskennellä ei studiossa, vaan ilmassa (ulkoilmassa, kuten taiteilijat sanovat). Heidän tavoin hän kirkasti palettia karkottamalla tummat, maanläheiset värit. Heidän tavoin hän pyrki vangitsemaan olemisen ohimenevyyttä, välittämään valon ja ilman liikkeitä. Tässä he menivät häntä pidemmälle, mutta he melkein liuottavat kolmiulotteisia muotoja (taloja, puita) valo-ilmavirroihin. Hän vältti sitä.

"Levitanin maalaukset vaativat hidasta tarkastelua", kirjoitti työnsä suuri tuntija K. G. Paustovsky, "Ne eivät tainnutta silmää. Ne ovat vaatimattomia ja tarkkoja, kuten Tshehovin tarinat, mutta mitä kauemmin niitä katselee, sitä suloisempaa on maakuntaasutusten, tuttujen jokien ja maanteiden hiljaisuus.

XIX vuosisadan toisella puoliskolla. selittää I. E. Repinin, V. I. Surikovin ja V. A. Serovin luovan kukinnan.

Ilja Efimovich Repin (1844-1930) syntyi Chuguevin kaupungissa sotilasasukkaan perheessä. Hän onnistui pääsemään Taideakatemiaan, jossa P. P. Chistyakovista tuli hänen opettajansa, joka kasvatti koko galaksin kuuluisia taiteilijoita (V. I. Surikov, V. M. Vasnetsov, M. A. Vrubel, V. A. Serov). Repin oppi myös paljon Kramskoylta. Vuonna 1870 nuori taiteilija matkusti Volgaa pitkin. Hän käytti lukuisia matkalta mukanaan tuomia luonnoksia maalaukseen "Proomunkuljettajat Volgalla" (1872). Hän teki suuren vaikutuksen yleisöön. Kirjoittaja siirtyi välittömästi kuuluisimpien mestareiden joukkoon.

Repin oli erittäin monipuolinen taiteilija. Hänen siveltimeensä kuuluu useita monumentaalisia genremaalauksia. Ehkä yhtä vaikuttava kuin "Proomukuljettajat" tekee "Uskonnollinen kulkue Kurskin maakunnassa". Kirkkaan sininen taivas, auringon lävistämät tiepölypilvet, ristien ja pukujen kultainen hehku, poliisi, tavalliset ihmiset ja raajarikkoja - kaikki mahtuu tälle kankaalle: Venäjän suuruus, voima, heikkous ja tuska.

Monissa Repinin maalauksissa käsiteltiin vallankumouksellisia teemoja ("Tunnustamisesta kieltäytyminen", "He eivät odottaneet", "Propagandistin pidätys"). Vallankumoukselliset hänen maalauksissaan pidetään yksinkertaisesti ja luonnollisesti, vältetään teatraalisia asentoja ja eleitä. Maalauksessa "Tuomituksen kieltäminen" tuomittu mies piilotti kätensä hihoihinsa ikään kuin tarkoituksella. Taiteilija oli selvästi myötätuntoinen maalaustensa sankareita kohtaan.

Useita Repinin maalauksia on kirjoitettu historiallisilla teemoilla ("Ivan Julma ja hänen poikansa Ivan", "Kasakat kirjoittamassa kirjettä Turkin sulttaanille" jne.) - Repin loi koko gallerian muotokuvia. Hän maalasi muotokuvia - tiedemiehistä (Pirogov ja Sechenov), - kirjailijoista Tolstoi, Turgenev ja Garshin, - säveltäjät Glinka ja Mussorgski, - taiteilijat Kramskoy ja Surikov. XX vuosisadan alussa. hän sai tilauksen maalauksesta "Valtioneuvoston seremoniallinen kokous". Taiteilija onnistui paitsi sijoittamaan niin suuren määrän läsnäolevia kankaalle, myös antamaan psykologisen kuvauksen monista heistä. Heidän joukossaan oli sellaisia ​​tunnettuja hahmoja kuin S.Yu. Witte, K.P. Pobedonostsev, P.P. Semenov Tyan-Shansky. Sitä tuskin huomaa kuvassa, mutta Nikolai II on kirjoitettu erittäin hienovaraisesti.

Vasily Ivanovich Surikov (1848-1916) syntyi Krasnojarskissa kasakkaperheeseen. Hänen työnsä kukoistus osuu 80-luvulle, jolloin hän loi kolme kuuluisinta historiallista maalaustaan: "Streltsyn teloituksen aamu", "Menshikov Berezovissa" ja "Boyar Morozova".

Surikov tunsi hyvin menneiden aikakausien elämän ja tavat, hän tiesi kuinka antaa eläviä psykologisia ominaisuuksia. Lisäksi hän oli erinomainen koloristi (värimestari). Riittää, kun tulee mieleen häikäisevän raikas, kimalteleva lumi maalauksessa "Boyar Morozova". Jos tulet lähemmäksi kangasta, lumi ikään kuin "murtuu" siniseksi, siniseksi, vaaleanpunaiseksi vedoksi. Ranskalaiset impressionistit käyttivät laajasti tätä maalaustekniikkaa, jossa kaksi tai kolme erilaista vetoa sulautuvat etäisyyden päässä ja antavat halutun värin.

Valentin Alexandrovich Serov (1865-1911), säveltäjän poika, maalasi maisemia, kankaita historiallisista teemoista, työskenteli teatteritaiteilijana. Mutta maine toi hänelle ennen kaikkea muotokuvia.

Vuonna 1887 22-vuotias Serov oli lomalla Abramtsevossa, hyväntekijä S. I. Mamontovin Moskovan lähellä sijaitsevassa mökissä. Monien lastensa joukossa nuori taiteilija oli hänen miehensä, joka osallistui heidän ryöstöihinsä. Kerran illallisen jälkeen kaksi ihmistä viipyi vahingossa ruokasalissa - Serov ja 12-vuotias Verusha Mamontova. He istuivat pöydän ääressä, jolle oli jätetty persikat, ja keskustelun aikana Verusha ei huomannut, kuinka taiteilija alkoi luonnostella muotokuvaansa. Työ kesti kuukauden, ja Verusha oli vihainen, että Anton (kuten Serovia kutsuttiin kotona) pakotti hänet istumaan ruokasalissa tuntikausia.

Syyskuun alussa The Girl with Peaches valmistui. Pienestä koostaan ​​huolimatta ruusukullan sävyillä maalattu maalaus vaikutti hyvin "tilavalta". Siinä oli paljon valoa ja ilmaa. Tyttö, joka istui ikään kuin hetkeksi pöytään ja kiinnitti katseensa katsojaan, lumoutui selkeydestä ja henkisyydestä. Kyllä, ja koko kangas peittyi puhtaasti lapsellisella käsityksellä jokapäiväisestä elämästä, kun onnellisuus ei ole tietoinen itsestään ja koko elämä on edessä.

"Abramtsevon" talon asukkaat tietysti ymmärsivät, että heidän silmiensä edessä oli tapahtunut ihme. Mutta vain aika antaa lopulliset arviot. Se nosti "Tyttö persikoineen" Venäjän ja maailman taiteen parhaiden muotokuvateosten joukkoon.

Seuraavana vuonna Serov onnistui melkein toistamaan taikuutensa. Hän maalasi muotokuvan sisarestaan ​​Maria Simonovichista ("Auringon valaisema tyttö"). Nimi jäi hieman epätarkalle: tyttö istuu varjossa ja taustalla olevaa glade on valaistu aamuauringon säteillä. Mutta kuvassa kaikki on niin yhtenäistä, niin yhtenäistä - aamu, aurinko, kesä, nuoruus ja kauneus - että on vaikea keksiä parempaa nimeä.

Serovista tuli muodikas muotokuvamaalari. Kuuluisat kirjailijat, taiteilijat, taiteilijat, yrittäjät, aristokraatit, jopa kuninkaat poseerasivat hänen edessään. Ilmeisesti hänen sielunsa makasi kaikille, joita hän ei kirjoittanut. Jotkut korkean yhteiskunnan muotokuvat filigraanitekniikalla osoittautuivat kylmiksi.

Useiden vuosien ajan Serov opetti Moskovan maalauksen, kuvanveiston ja arkkitehtuurin koulussa. Hän oli vaativa opettaja. Maalauksen jäädytettyjen muotojen vastustaja Serov uskoi samaan aikaan, että luovien hakujen tulisi perustua vankkaan piirustustekniikan ja kuvallisen kirjoittamisen hallintaan. Monet erinomaiset mestarit pitivät itseään Serovin opiskelijina. Tämä on M.S. Saryan, K.F. Yuon, P.V. Kuznetsov, K. S. Petrov-Vodkin.

Monet Repinin, Surikovin, Levitanin, Serovin, "Vaeltajien" maalaukset päätyivät Tretjakovin kokoelmaan. Pavel Mikhailovich Tretyakov (1832-1898), vanhan Moskovan kauppiasperheen edustaja, oli epätavallinen henkilö. Laiha ja pitkä, tuuhea parta ja hiljainen ääni, hän näytti enemmän pyhimältä kuin kauppiaalta. Hän aloitti venäläisten taiteilijoiden maalausten keräämisen vuonna 1856. Harrastus kasvoi hänen elämänsä pääasiaksi. 90-luvun alussa. kokoelma saavutti museotason ja vei lähes koko keräilijän omaisuuden. Myöhemmin siitä tuli Moskovan omaisuutta. Tretjakovin galleriasta on tullut maailmankuulu venäläisen maalauksen, grafiikan ja kuvanveiston museo.

Vuonna 1898 Pietarissa Mihailovskin palatsissa (K. Rossin luomus) avattiin Venäjän museo. Se vastaanotti venäläisten taiteilijoiden teoksia Eremitaašista, Taideakatemiasta ja joistakin keisarillisista palatseista. Näiden kahden museon avaaminen kruunasi 1800-luvun venäläisen maalauksen saavutukset.

Realismi on kirjallisuuden ja taiteen suuntaus, joka pyrkii toistamaan uskollisesti todellisuuden sen tyypillisissä piirteissä. Realismin valtakausi seurasi romantiikan aikakautta ja edelsi symbolismia.

1. Realistien työn keskiössä on objektiivinen todellisuus. Taittumisessaan thin-kan maailmankuvan kautta. 2. Kirjoittaja käsittelee elintärkeää materiaalia. 3. Ihanne on itse todellisuus. Kaunis on elämä itsessään. 4. Realistit etenevät kohti synteesiä analyysin avulla

5. Tyypillisen periaate: tyypillinen sankari, tietty aika, tyypilliset olosuhteet

6. Syy-suhteiden tunnistaminen. 7. Historismin periaate. Realistit käsittelevät nykyajan ongelmia. Nykyisyys on menneisyyden ja tulevaisuuden lähentymistä. 8. Demokratian ja humanismin periaate. 9. Tarinoiden objektiivisuuden periaate. 10. Yhteiskuntapoliittiset, filosofiset kysymykset vallitsevat

11. psykologia

12. .. Runon kehitys laantuu jonkin verran 13. Romaani on johtava genre.

13. Pahentunut yhteiskuntakriittinen paatos on yksi venäläisen realismin pääpiirteistä - esimerkiksi The Inspector General, Dead Souls, N.V. Gogol

14. Realismin pääpiirre luovana menetelmänä on lisääntynyt huomio todellisuuden sosiaaliseen puoleen.

15. Realistisen teoksen kuvat heijastavat olemisen yleisiä lakeja, eivät eläviä ihmisiä. Mikä tahansa kuva on kudottu tyypillisistä piirteistä, jotka ilmenevät tyypillisissä olosuhteissa. Tämä on taiteen paradoksi. Kuvaa ei voi korreloida elävän ihmisen kanssa, se on rikkaampi kuin konkreettinen ihminen - tästä johtuu realismin objektiivisuus.

16. "Taiteilijan ei pitäisi olla hahmojensa ja heidän sanojensa tuomari, vaan vain puolueeton todistaja

Realistiset kirjailijat

Edesmennyt A. S. Pushkin on realismin perustaja venäläisessä kirjallisuudessa (historiallinen draama "Boris Godunov", tarinat "Kapteenin tytär", "Dubrovski", "Belkinin tarinat", romaani säkeessä "Jevgeni Onegin" jo 1820-luvulla -1830-luku)

M. Yu. Lermontov ("Aikamme sankari")

N. V. Gogol ("Dead Souls", "Tarkastaja")

I. A. Goncharov ("Oblomov")

A. S. Gribojedov ("Voi viisaudesta")

A. I. Herzen ("Kuka on syyllinen?")

N. G. Chernyshevsky ("Mitä tehdä?")

F. M. Dostojevski ("Köyhät ihmiset", "Valkoiset yöt", "Nyyrytyt ja loukattu", "Rikos ja rangaistus", "Demonit")

L. N. Tolstoi ("Sota ja rauha", "Anna Karenina", "Ylösnousemus").

I. S. Turgenev ("Rudin", "Noble Nest", "Asya", "Spring Waters", "Fathers and Sons", "Nov", "On the Eve", "Mu-mu")

A. P. Chekhov ("Kirsikkatarha", "Kolme sisarta", "Oppilas", "Kameleontti", "Lokki", "Man in a Case"

1800-luvun puolivälistä lähtien on tapahtunut venäläisen realistisen kirjallisuuden muodostumista, joka syntyy Nikolai I:n aikana Venäjällä syntyneen kireän yhteiskunnallis-poliittisen tilanteen taustalla. Kriisi maaorjajärjestelmässä on kypsymässä, viranomaisten ja tavallisten ihmisten väliset ristiriidat ovat voimakkaita. On tarpeen luoda realistinen kirjallisuus, joka reagoi terävästi maan yhteiskunnallis-poliittiseen tilanteeseen.

Kirjailijat kääntyvät Venäjän todellisuuden sosiopoliittisiin ongelmiin. Realistisen romaanin genre on kehittymässä. Heidän teoksensa on luonut I.S. Turgenev, F.M. Dostojevski, L.N. Tolstoi, I.A. Gontšarov. On syytä huomata Nekrasovin runolliset teokset, joka toi ensimmäisenä sosiaaliset kysymykset runouteen. Hänen runonsa "Kuka elää hyvin Venäjällä?" tunnetaan, samoin kuin monia runoja, joissa ymmärretään ihmisten kovaa ja toivotonta elämää. 1800-luvun loppu - Realistinen perinne alkoi hiipua. Sen tilalle tuli niin sanottu dekadenttikirjallisuus. . Realismista tulee jossain määrin todellisuuden taiteellisen kognition menetelmä. 40-luvulla syntyi "luonnollinen koulu" - Gogolin työ, hän oli suuri keksijä, ja huomasi, että merkityksettömästäkin tapahtumasta, kuten pikkuvirkailijan päällystakin hankinnasta, voi tulla merkittävä tapahtuma tärkeimpien asioiden ymmärtämiselle. ihmisen olemassaolosta.

"Luonnollisesta koulusta" tuli ensimmäinen vaihe venäläisen kirjallisuuden realismin kehityksessä.

Aiheet: Elämä, tavat, hahmot, tapahtumat alempien luokkien elämästä tulivat "luonnontieteilijöiden" tutkimuksen kohteeksi. Johtava genre oli "fysiologinen essee", joka perustui eri luokkien elämän tarkaan "valokuvaukseen".

"Luonnollisen koulun" kirjallisuudessa sankarin luokka-asema, hänen ammatillinen kuulumisensa ja hänen suorittamansa sosiaalinen tehtävä dominoivat ratkaisevasti hänen yksilöllistä luonnettaan.

"Luonnolliseen kouluun" liittyivät: Nekrasov, Grigorovich, Saltykov-Shchedrin, Goncharov, Panaev, Druzhinin ja muut.

Elämän totuudenmukainen näyttäminen ja tutkiminen realismissa sisältää monia menetelmiä todellisuuden kuvaamiseen, minkä vuoksi venäläisten kirjailijoiden teokset ovat niin muodoltaan ja sisällöltään niin erilaisia.

Realismi menetelmänä todellisuuden kuvaamiseen 1800-luvun jälkipuoliskolla. kutsuttiin kriittiseksi realismiksi, koska hänen päätehtävänsä oli kritisoida todellisuutta, kysymystä ihmisen ja yhteiskunnan suhteesta.

Missä määrin yhteiskunta vaikuttaa sankarin kohtaloon? Kuka on syypää siihen, että ihminen on onneton? Mitä voidaan tehdä ihmisten ja maailman muuttamiseksi? - nämä ovat kirjallisuuden pääkysymyksiä yleensä, 1800-luvun toisen puoliskon venäläisen kirjallisuuden pääkysymyksiä. - erityisesti.

Psykologismista - sankarin luonnehdinnasta analysoimalla hänen sisäistä maailmaansa, ottaen huomioon psykologiset prosessit, joiden kautta yksilön itsetietoisuus toteutuu ja hänen asenteensa maailmaan ilmaistaan ​​- on tullut venäläisen kirjallisuuden johtava menetelmä sen perustamisesta lähtien. realistinen tyyli siinä.

Yksi Turgenevin 1950-luvun teosten merkittävistä piirteistä oli sankarin esiintyminen niissä, joka ilmentää ajatusta ideologian ja psykologian yhtenäisyydestä.

1800-luvun toisen puoliskon realismi saavutti huippunsa juuri venäläisessä kirjallisuudessa, erityisesti L.N. Tolstoi ja F.M. Dostojevski, josta tuli 1800-luvun lopulla maailmankirjallisuuden prosessin keskeisiä henkilöitä. He rikastivat maailmankirjallisuutta uusilla sosiopsykologisen romaanin rakentamisen periaatteilla, filosofisilla ja moraalisilla kysymyksillä, uusilla tavoilla paljastaa ihmisen psyyke sen syvimmissä kerroksissa.

Turgenev on luonut kirjallisia ideologityyppejä - sankareita, joiden persoonallisuuden ja sisäisen maailman luonnehdinta on suorassa yhteydessä kirjoittajan arvioon heidän maailmankuvastaan ​​ja filosofisten käsitteidensä sosiohistoriallisesta merkityksestä. Samaan aikaan psykologisen, historiallis-typologisen ja ideologisen näkökulman fuusio on Turgenevin sankareissa niin täydellinen, että heidän nimistään on tullut yleinen substantiivi jossain yhteiskunnallisen ajattelun kehitysvaiheessa, tietty sosiaalinen tyyppi, joka edustaa luokkaa. sen historiallinen tila ja persoonallisuuden psykologinen rakenne (Rudin, Bazarov, Kirsanov, herra N. tarinasta "Asya" - "Venäläinen mies rendez-vousissa").

Dostojevskin sankarit ovat idean vallassa. Kuten orjat, he seuraavat häntä ja ilmaisevat hänen itsensä kehittymistä. "Hyväksyttyään" tietyn järjestelmän sieluunsa, he noudattavat sen logiikan lakeja, käyvät sen kanssa läpi kaikki sen kasvun välttämättömät vaiheet, kantavat sen reinkarnaatioiden ikeen. Joten Raskolnikov, jonka konsepti syntyi sosiaalisen epäoikeudenmukaisuuden torjumisesta ja intohimoisesta hyvän halusta, ohittaen ajatuksen, joka on vallannut hänen koko olemuksensa, kaikki sen loogiset vaiheet, hyväksyy murhan ja oikeuttaa vahvan persoonallisuuden tyrannian. äänettömän massan yli. Yksinäisissä monologeissa-pohdiskeluissa Raskolnikov "vahvistaa" ideassaan, joutuu sen vallan alle, eksyy sen pahaenteiseen noidankehään ja sitten "kokeen" tehtyään ja sisäisen tappion kärsinyt alkaa kuumeisesti etsiä dialogia, mahdollisuus yhteiseen arviointiin kokeen tuloksista.

Tolstoille ajatusjärjestelmä, jota sankari kehittää ja kehittää elämänprosessissa, on hänen kommunikointinsa muoto ympäristön kanssa ja on johdettu hänen luonteestaan, hänen persoonallisuutensa psykologisista ja moraalisista ominaisuuksista.

Voidaan väittää, että kaikki kolme vuosisadan puolivälin suurta venäläistä realistia - Turgenev, Tolstoi ja Dostojevski - kuvaavat ihmisen henkistä ja ideologista elämää yhteiskunnallisena ilmiönä ja edellyttävät viime kädessä pakollista ihmisten välistä kontaktia, jota ilman kehitystä kehittyy. tietoisuus on mahdotonta.