Schitul are o serie de lucrări care îl înfățișează pe Tițian (14777 - 1576) în toată dimensiunea lui grandioasă. Acest lucru se datorează parțial faptului că, în general, picturile venețienilor, care au pictat aproape exclusiv picturi individuale, așa-numitele picturi de șevalet, sunt mai ușor de avut în afara Italiei decât marii maeștri ai Romei și Florenței, care și-au cheltuit cele mai bune forțe. pe creații „imobile” – pe fresce. Picturile schitului confirmă caracterizarea noastră despre Tițian. Toate aparțin perioadei celei mai mature a operei sale, iar trei lucrări ne vorbesc despre „declinul” solemn al geniului.

Este imposibil de atribuit unui astfel de „apus de soare”, lucrări senile ale lui Tițian și cea mai prețioasă perlă a Schitului. - „Venus în fața unei oglinzi”(considerăm că aparține sfârșitului anilor 1550) - există încă prea multă putere și strălucire în culorile sale, ceea ce nu mai este în lucrările de mai târziu ale lui Tițian.

Titian.Venus în fața unei oglinzi. Pe la 1555. Ulei pe pânză. 124,5x105,5. (Vândut de la Hermitage lui Andrew W. Mellon. National Gallery, Washington)

Această Venus poate fi numită apoteoza femeii venețiene. ideal Zeiță grecească nu este nimic de căutat aici, dar Titian nu și-a propus un astfel de obiectiv. Era important pentru el să-și exprime închinarea personală înaintea luxului trupului, înaintea albului, căldurii, tandreței lui, înaintea întregului farmec înflorit, promițând bucuria iubirii și generații nesfârșite de existențe umane, infinitatea vieții pământești.

„Magdalena pocăită”(scris în jurul anului 1561) aceeași Venus Titian, dar înfățișată într-o criză de chin al inimii. Greutățile deșertului încă nu l-au secat formulare complete, iar Venus-Magdalene a luat cu ea o sticlă de cosmetice în singurătate.

Titian. Maria Magdalena pocăită. anii 1560. Pânză, ulei. 118x97. Inv. 117. Din colecţie. Barbarigo, Veneția, 1850

Caracteristic lui Tizian este sinceritatea lui simplă, sinceritatea sa deplină. El nu se defectează când își creează propria interpretare a eroinei Evangheliei. Nu o tratează cu ușurință. El a înțeles cu adevărat creștinismul în acest fel - fără umbră de asceză, ca o mare pasiune care absorbi viața. Păcatele Magdalenei sale nu sunt păcate trupești, pentru care eroinele lui Tițian nu sunt obișnuite să se înroșească deloc. Magdalena Tiziana plânge doar că nu a iubit suficient, nu i-a păsat suficient de iubit, nu s-a jertfit lui. Crezi, tu crezi din toată inima această durere – dar durerea nu este autoflagelarea spirituală a ascezei, ci durerea unei pierderi iremediabile.

La urma urmei, Fecioara în ascensiune a lui Tizian din Academia Venețiană este o femeie care se grăbește să-și îmbrățișeze fiul, și nu Regina Cerului, pe cale să stea pe tron.

Poze din ultimii ani

Titian este uneori numit un precursor al lui Rembrandt și, în egală măsură, un precursor al impresionismului din secolul al XIX-lea. Pentru a înțelege acest paradox aparent, este suficient să studiem trei tablouri ale maestrului din Schit referitoare la anii recenti viata lui. Într-adevăr, aici pictura în sensul că a fost înțeleasă în restul istoriei artei (cu excepția lui Rembrandt, și într-o oarecare măsură a lui Goya și a francezilor din anii 1860 și 1870) a dispărut și a fost înlocuită cu altceva. Sau mai bine zis, aici pictura a devenit doar pictură, ceva autosuficient. Au dispărut fațetele desenului, a dispărut despotismul compoziției, au dispărut chiar și culorile, jocul și jocul lor. O singură culoare - negru - creează întregul efect colorat pe "Sf. Sebastian", nu prea multe culori si in poze „Iată omul”și „Purând crucea”.

Titian. Sfântul Sebastian. O.K. 1570. Ulei pe pânză. 210x115,5. Inv. 191. Din colecţie. Barbarigo, Veneția, 1850

Titian.Purtând crucea. anii 1560. Pânză, ulei. 89x77. Inv. 115. Din colecţie. Barbarigo, Veneția, 1850

Dar aceasta nu indică deloc scăderea puterii bătrânului Tizian, ci mai degrabă punctul cel mai înalt al dezvoltării sale ca pictor, ca maestru al pensulei. Imaginile din aceste tablouri sunt mai puțin gânditoare decât în lucrări timpurii, și în general „conținutul” acestor tablouri ne atinge mai puțin decât „conținutul” picturilor lui Tizian din perioada în care încă era interesat de drama vieții. Aici poți simți „înțelepciunea senilă”, un fel de indiferență față de vanitatea lucrurilor. Dar în loc de aceasta, se dezvăluie o plăcere absorbantă a creativității, o ardoare nestăpânită în manifestarea plastică a formelor. Vopseaua neagră din „Tițian cel Bătrân” nu este întunericul plictisitor fără viață al „Bolognezului”, ci un fel de element primar, un fel de mijloace magice creative. Dacă Leonardo ar putea vedea astfel de rezultate, ar înțelege că își caută sfumato-ul, ceața lui, pe drumul greșit. Întunericul magic nu cade aici, ca la Leonardo, în umbre metodice, nu conturează, nu definește, nu mărginește, ci lasă viziunilor toată tremuratul, vibrația lor vitală. Acestea sunt „doar impresii”, ci impresii ale uneia dintre cele mai luminate minți umane, apărând în fața noastră în toată imediata lor, fără urmă de pedanterie meschină, fără umbră de raționalitate teoretică. Poate că este periculos să te uiți la astfel de picturi pentru tinerii artiști. Este prea ușor să le adopti trăsăturile exterioare și, dimpotrivă, este greu să le ghicim secretul inexprimabil, dacă tu însuți nu experimentezi tot ce a trăit Tizian până la al optulea său deceniu, acest „rege al Veneției”, un prieten al celor mai strălucite minți. al timpului său, un artist preferat al întemeietorului politicii moderne, Carol al V-lea, artistul preferat care a îndrăznit să meargă împotriva istoriei lui Filip al II-lea și, în sfârșit, artistul care a pozat pentru ultimul „mare papă”, lacomul și destept. Paul al III-lea. Ceea ce pur și simplu nu a văzut, nu a resimțit și nu s-a răzgândit în întreaga sa viață veche pe Tizian - care văzuse cândva zile mai bune Veneția și simțind moartea ei lentă, inevitabil...

Dăruind Două tablouri ale lui Tițian lăsate de noi până acum fără atenție: "Danae"și „Salvatorul lumii”.

Titian. Danae. O.K. 1554. Pânză. Ulei. 120x187. Inv. 121. Din colecţie. Crozat, Paris, 1772

Nu te gândești la ei în timp ce ești ocupat cu mai multe lucrări spirituale ale maestrului, dar în sine sunt demne de cea mai mare atenție. „Danae”, pe care unii cercetători o consideră ca o copie, alții ca o repetare obișnuită, realizată de studenți din originalul de Tițian, scris de acesta în 1545 pentru Ottone Farnese, nepotul Papei Paul al III-lea, nu este foarte popular din cauza unor astfel de atestări. Totuși, aceasta este o neînțelegere. Prin magia picturii, atât de ușoară, simplă și încrezătoare, Schitul „Danae” este poate unul dintre cele mai bune tablouri din toată creația sa, dar dacă tipul de femeie ne lasă rece, atunci asta se datorează probabil că însuși Tițian a fost în acest lucru. caz mai interesat de efectul colorat general, mai degrabă decât de transferul de farmec senzual. Nu există nici seducția „Venusului” lui florentin, nici intimitatea „Venuselor” madrilene (evident, portrete de curtezane), nici „apoteoza unei femei”, ca la noi. “ toaletă ” . În general, aici sunt mai puține „femei”. Dar ce lux în revărsările de opal, sidef ale corpului, în violetul gros al draperiei, în juxtapunerea culorilor pe figura servitoarei și în peisajul ingenios schițat. Și cât de genial, „distractiv”, simplu și rapid totul a fost făcut. Poza a fost pictată cu acuratețe dintr-o singură mișcare, fără corecții și retușuri.

„Salvator of the World” este o imagine foarte deteriorată. A fost trecută în inventarul maestrului, întocmit după moartea acestuia, și probabil a fost corectată și terminată de cei care l-au moștenit. Cu toate acestea, designul grandios general al lui Tițian, parcă inspirat din mozaicurile bizantine, a fost păstrat, precum și frumusețea globului de cristal sclipitor pe care Domnul îl ține în mână. Un motiv simbolic de profundă antichitate, iubit probabil de bătrânul Tizian pentru expresia sa a fragilității întregii existențe pământești.

1500–1535
Gent, Belgia.
Dimensiunea plăcii: 83,5*76,7 cm.

Paternitatea „Purând crucea” atribuite de obicei Bosch. A fost pictată la începutul secolului al XVI-lea, probabil între 1500 și 1535. Lucrarea este adăpostită în Muzeu Arte Frumoaseîn Gent, Belgia.

Purtând Crucea

Poveste

Lucrarea a fost cumpărată de Muzeul de Arte Frumoase, din Gent, în 1902. În ceea ce privește toate lucrările asociate cu Bosch, datarea este inexactă, deși majoritatea istoricilor de artă cred că această imagine se refera la munca târzie autor. Data creării a fost aprobată în cele din urmă la expoziția organizată la Rotterdam în 2001. La aceeași expoziție, s-a sugerat că lucrarea provine din stiloul unui imitator. Potrivit unuia dintre istorici, Bernard Vermet, „purtarea crucii” nu este atât de caracteristic lui Bosch. În plus, culorile îi amintesc de stilul anilor 1530. Acest tablou se referă probabil la lucrări precum Patimile din Valencia și Hristos înaintea lui Pilat în Princeton. Au fost pictate după moartea artistului.

Descriere

În colțul din stânga jos al casei se află Veronica cu Giulgiul, ochii ei sunt întredeschiși și se uită înapoi la somn. Și, în cele din urmă, în colțul din stânga sus se află Simon din Cirene, ajutând, din ordinul romanilor, pe Iisus cu povara lui.

Rogue Gestas

Lucrări conexe

În spatele paternului lui Bosch, mai există două picturi cu o intriga similară. Data scrierii primului tablou este 1498. În prezent, se află la Palatul Regal din Madrid. O altă lucrare (circa 1500) poate fi găsită în Kunsthistorisches Museum din Viena.

Tabloul lui Tizian „Purând crucea” a ajuns la Ermit din colecția Barbarigo în 1850. Se știe că Muzeul Prado din Madrid are o altă versiune a acestui tablou, care este considerată o lucrare neîndoielnică a lui Tițian. În Carry the Cross by the Hermitage, artistul repetă foarte îndeaproape personajele și compoziția principală a picturii madrilene, dar reproșează detaliile și crește semnificativ înălțimea formatului.

Se pare că aceasta a pus bazele părerii unor cercetători vest-europeni că copia Ermitaj este o copie sau o imitație a celei de la Madrid. 1 O astfel de opinie este confirmată de binecunoscuta lipsă de integritate și de compoziție neasamblată a picturii Schitului. Acest lucru, probabil, explică parțial mențiunea, în general, rară a acestei versiuni a „Purtarea crucii” în literatura occidentală și cataloagele operelor lui Tizian. O descriere foarte modestă a lui este oferită și în catalogul de picturi al Galeriei Barbarigo din 1845.

M. V. Alpatov în „Etudiile de istoria artei vest-europene” afirmă paternitatea necondiționată a lui Tițian și, pe baza analizei picturii și compoziției picturii, ajunge la multe concluzii ideologice și formale care determină opera lui Tizian și îi caracterizează timpul. 2

Tabloul Schitului Purtând crucea a fost pictat pe pânză și duplicat (adică lipit pe o a doua pânză pentru a consolida originalul). 3 Dimensiunea tabloului este de 89,1 X 76,5 cm (fig. 15). Cu toate acestea, chiar și cu o privire superficială asupra imaginii, este clar că nu a fost pictată pe o pânză solidă, ci are atașamente: pe marginea stângă a imaginii sunt două atașamente (1 și 2), pe cea dreaptă ( 3) și dublu sus și jos, cu cusături longitudinale la mijloc ( 4 și 5). Atașamentele orizontale se desfășoară pe toată lățimea imaginii, suprapunându-le pe cele verticale. Primul prefix, spre deosebire de celelalte și de partea centrală, are o structură diagonală puternic pronunțată a pânzei. La o examinare mai atentă, există o diferență accentuată vizibilă în natura picturii pe prefixele 2-5 și pe partea principală a pânzei. Banda de lumină din partea de jos a compoziției nu este definită în spațiu și se întinde uniform în planul imaginii. Mijloacele de vopsea își pierd din secolul al XVI-lea concreteţea şi ascunde vag forma. Pe prefixul 1, structura fără formă a părții stângi a mâinii și a mânecii lui Simon, precum și albastrul, roșu și ascuțit nearmonios. culorile albe pe gulerul hainelor lui. În plus, pata albastră din dreapta capului lui Simon pare de neînțeles. Dacă se referă la umărul stâng, atunci poziția acestuia din urmă nu corespunde în mod clar celui drept. Forma crucii este puternic distorsionată, extinzându-se inutil la vârf și mai ales la capete stângi. Marginea dreaptă a mâinii lui Hristos, în ciuda spațiului liber mare până la margine, este clar înghesuită și formează o linie verticală dreaptă pe toată lungimea de la cot până la degetul al cincilea.

15. Tizian. Purtând crucea. Schit

16. Formatul original al imaginii

17. Tizian. Purtarea crucii (UV)

18. Schema radiografiilor

19. Radiografie

20. Radiografie II

21. Radiografia III

22. Radiografie IV

23. Raze X V

24. Raze X VI

25. Raze X VII

26. Tizian. Purtând crucea. Madrid

27. Tizian. Hristos Cel Atotputernic. Schit

28. Desenarea imaginii originale în tabloul „Purând crucea” după radiografii

29. Tizian. Hristos Cel Atotputernic. Venă

Schema de atașare

Toate prefixele sunt acoperite cu un număr mare de înregistrări de restaurare modificate; restul imaginii este, de asemenea, clar explicat. Aceste intrări au fost făcute în momente diferite, iar cele timpurii zac adânc sub un strat gros de lac de mai târziu. Când imaginea este iluminată cu raze ultraviolete, straturile superioare ale înregistrărilor apar puternic ca pete întunecate 4 (fig. 17). Odată cu înregistrările se întunecă și pictura de pe prefixele 2-5. Partea principală și prefixul 1 sunt mult mai ușoare, deoarece sunt acoperite cu un lac comun foarte luminos, sub care sunt ascunse și cele mai vechi intrări inferioare. O astfel de diferență de luminozitate face posibil să se stabilească că acest lac este de origine mai veche decât prefixele 2-5, pe care este absent.

Razele X luate din pictură relevă structura sa internă 5 (ill. 18-24). În același timp, se dezvăluie o imagine a unei figuri complet diferite (un chip deasupra capului lui Hristos), pictată mai devreme pe aceeași pânză (fig. 24). Este destul de evident că formatul original al imaginii fără prefixe iese în evidență. Limita sa stângă a fost păstrată complet. Chiar și marginea marginii vechi (10-11 mm lățime), îndoită anterior pe o targă, este desfășurată; îi lipsește grundul și pictura originale, iar găurile de la cuiele care țineau pânza sunt clar vizibile, situate la 5–8 mm de marginea formatului. Îndoirile firelor, formate când pânza a fost întinsă pe targă, sunt pronunțate. Cele trei margini rămase ale picturii sunt tăiate de-a lungul pliului vechi al pânzei sau foarte aproape de acesta (nu mai mult de 1–2 mm), ceea ce este indicat de natura întinderii firelor, similar cu îndoiturile de pe marginea stângă păstrată. Apropierea unghiilor se simte clar.

Îndoirea firelor pânzei se formează numai atunci când este intins inițial pe o targă înainte de a fi amorsată. Capetele arcurilor corespund locației cuielor pe targă. De obicei, cuiele sunt bătute cu ciocanul aproximativ la mijlocul grosimii barei și, astfel, sunt separate de marginea imaginii nu mai aproape de 5-15 mm (în funcție de dimensiunea pânzei). Curbura și severitatea îndoirilor firelor, lățimea distribuției lor de la margine depind de densitatea pânzei și de forța de tragere a acesteia pe targă. Cu o tensiune uniformă, natura curburii firelor de pe toate marginile este aproximativ aceeași, mai ales cu un format apropiat de un pătrat. Dacă există o diferență semnificativă în dimensiunea imaginii sau dacă pânza este întinsă mai puternic într-o direcție, îndoirile firelor vor coincide pe marginile opuse. Astfel, comparând natura întinderii firelor de pe marginea tăiată cu o alta, păstrată, se poate stabili destul de exact poziția cuielor, adică marginea originală pierdută a imaginii.

După aplicarea grundului și în special a stratului de vopsea din vopsea, firele pânzei sunt ferm legate între ele. Numai cu un efort foarte mare se pot trage firele, dar mai slabe; va fi însoțit în mod necesar de ruperi ale stratului de vopsea și grund de aceeași formă. Acest lucru nu se observă deloc în Purtarea Crucii. Astfel, este complet imposibil să presupunem că formatul original de pânză a fost ulterior tăiat de cineva. Toate prefixele sunt net separate. Este evident că acestea sunt atașate după pregătirea inițială a pânzei. Singura întrebare este, au fost făcute de autor în procesul de modificare a compoziției sau adăugate ulterior?

Prefixele 2-5 sunt realizate dintr-o pânză, similară ca structură cu cea principală. Pe marginile interioare ale acestora se află rămășițe ale unor picturi vechi. Cusăturile longitudinale ale atașamentelor orizontale conectează benzi care anterior aveau o tensiune independentă, deoarece pe părțile interioare ale cusăturii există coturi de fire care nu coincid cu cele exterioare. Anexele 2-5 sunt conectate cu partea centrală a imaginii și cu atașamentul 1 cap la cap, fără cusătură. Acest lucru este posibil numai dacă sunt lipite simultan pe o pânză duplicat, ceea ce este puțin probabil pentru autor. Marginile atât ale prefixelor, cât și ale centrului, tăiate în linie dreaptă, au fost dărăpănate și rupte în multe locuri. În acest caz, deteriorarea marginilor părții centrale nu coincide cu deteriorarea atașamentelor.

Astfel, se poate stabili că marginile părții centrale a imaginii și prefixul 1 (colțul superior) au avut timp să se degradeze înainte ca prefixele 2-5 să fie atașate acestora. Pe de altă parte, materialul celor din urmă a fost deja uzat în mod semnificativ, chiar și atunci când făceau parte dintr-o imagine complet diferită.

La compararea texturii picturii și a solului pe prefixele 2-5 și pe partea principală, diferența lor accentuată este clar dezvăluită, ceea ce este vizibil în special pe prefixul drept 3 - raze X IV-VI (ill. 22-24).

Privind pictura de pe atașamentul 2 printr-un microscop, puteți vedea multe boabe de lipici care ies de sub pământ, ceea ce nu se observă deloc în partea principală. În loc de o serie de straturi de pictură pe pânza principală, pe prefix se face frecare cu un amestec noroios de vopsele, structura granulelor de pigment fiind aceeași cu a vopselelor multor înregistrări superioare de restaurare și tipică picturii târzii. Numai în unele locuri de pe cruce se văd din adâncuri câteva rămășițe ale vechiului tablou gri-roz. Fenomene similare se observă și pe prefixele 3-5.

Din tot ce s-a spus, se poate stabili cu încredere:

2. Materialul pentru prefixele 2-5 a fost o pânză dintr-un tablou vechi (probabil o margine). Uzura lor este folosită în mod deliberat pentru a se asemăna mai mult cu originalul.

3. Ca urmare a acestor prefixe, picturii au fost adăugate următoarele: o parte din fundal și întreaga bandă luminoasă inferioară, al cărei chenar coincide cu marginea inferioară a originalului (cu excepția marginii din dreapta, unde o înregistrare târzie de până la 5 mm lățime se află în mod clar deasupra picturii vechi); crucea și mâna lui Simon sunt mărite, se adaugă granițele capului său și mâna lui Hristos.

Prefixul 1, așa cum am menționat deja, este scris pe o pânză complet diferită, cu un fir diagonal. O pânză specială similară a fost folosită de mulți artiști italieni ai secolului al XVI-lea, inclusiv Tizian. 6 Este acoperit cu un strat gros de lac comun cu partea principală a tabloului, deasupra căruia se află înregistrări de restaurare din timpul prefixelor 2-5. Pictura de pe prefixul 1 este grav deteriorată. Mai bine păstrat pe guler și pe urechea lui Simon, pe alocuri pe cruce. Textura și compoziția vopselelor sunt mai vechi și se apropie de vopselele de pe pânza principală.

Cu toate acestea, razele X I, II, III (fig. 19-21) arată că prefixul 1 a fost atașat și la partea principală fără cusătură; nu există urme de întindere pe ea, când marginea sa stângă a servit drept margine a întreaga imagine. În consecință, a fost lipit și pe o pânză duplicat, care era deja atașată de targă. Și acest lucru este din nou puțin probabil pentru autor.

Marginea stângă a pânzei principale, mai întâi pliată pe o targă, era neîndoită. În partea superioară și în locurile unghiilor, este deja rupt semnificativ. Partea îndoită, desigur, nu avea pământul inițial; lipsește și pe partea dreaptă a atașamentului (bandă întunecată pe raze X). La urma urmei, pânza de pe atașament (mulțumită țesăturii diagonale) a fost mult mai groasă decât cea principală și nu a fost încă amorsată pe marginea îndreptată, așa că marginea atașării a trebuit să fie subțire, astfel încât îmbinarea să devină uniformă, și apoi acoperit cu un strat comun de pământ de cretă. În același timp, pe marginea îndoită a pânzei principale, textura diagonală a atașamentului este imitată cu pământ.

Pe radiografiile atașamentului sunt pete de lumină - straturi albe de diferite grosimi, dintre care unele (în mijloc) sunt complet nejustificate de compoziția imaginii și, din anumite motive, dispar complet dedesubt. Acest lucru sugerează că a fost folosită și vechea pânză pentru prefixul 1, ceea ce este deja destul de incredibil pentru autor, care, pentru a atașa acest prefix, ar trebui să dubleze, poate, întreaga imagine.

Privind structura stratului de vopsea de pe atașamentul 1 printr-un microscop și comparând-o cu imaginea principală, se poate observa că materialele de vopsea în sine sunt în majoritatea cazurilor foarte asemănătoare. Cu toate acestea, alegerea, ordinea și tehnica aplicării acestora diferă semnificativ.

Practic, structura picturii părții centrale a tabloului este următoarea: un teren alb dens, prin care pânza nu se vede nicăieri, este acoperit cu un strat subțire comun de vopsea maro închis (aproape neagră), fără individual. boabe. Evident, aceasta este fie o tonifiere a solului, fie, mai probabil, o vopsire întunecată a imaginii originale. Modelarea deschisă și întunecată a capului, vizibilă pe raze X VI (Fig. 24), este de asemenea vizibilă în goluri straturile superioare vopsele. Această primă imagine, aparent, a rămas într-o subvopsire monocromă, deoarece în acest strat nu au fost observate alte culori, cu excepția negrului, maro închis până la alb.

În plus, stratul inferior este fie acoperit (în principal în partea centrală a compoziției, unde a fost prima imagine) cu un strat mixt gros, opac, maro, dar mai deschis, fie folosit ca vopsea de bază întunecată și primele culori pregătitoare ale părții superioare. imaginea îi sunt aplicate direct. Apoi vin semitonurile principale ale culorilor locale și în final luminile și glazurele finale. În orice caz, pentru imaginea finală s-a creat un preparat întunecat, cald, tipic picturii târzii ale Titianului.

În toate locurile întunecate, scrise lichid (mai ales în jurul capului lui Hristos, pe gâtul și părul lui și în dreapta capului lui Simon), există goluri largi și adânci în toate straturile de vopsea până la pământ, o formă caracteristică și repetată, clar. vizibil în imagine și pe radiografii. Rupturile sunt aparent cauzate de un strat de pictură originală și au fost cauza a numeroase înregistrări de restaurare.

Toate tonurile deschise sunt așezate într-un strat dens, din ce în ce mai mare, de vopsea opacă groasă. Subvopseaua întunecată nu se vede aproape niciodată. La modelarea corpului, vopselele se schimbă ușor, abia vizibil de la ton la ton, înmuiate și mai mult de glazurele superioare. Pictura Pastose are o rețea foarte dezvoltată de craquelure.

Pe prefixul 1, grundul este și el alb, dar subțire, neuniform și rupt, adesea deranjat pe granul proeminent al pânzei; fibrele de fir și particulele de lipici sunt vizibile (aceste încălcări sunt, de asemenea, clar vizibile pe raze X și seamănă cu starea unei pânze vechi răzuite sau șlefuite). În majoritatea cazurilor (cu excepția umbrelor), semitonurile locale sau preparatele de culoare se află direct pe terenul alb. Straturile sunt la fel de subțiri peste tot (cu excepția celor evidențiate), rupte aleatoriu. Straturile inferioare, solul și pânza sunt vizibile. Craquelura este mai puțin pronunțată. Semitonurile sunt puternic separate unele de altele atât în ​​raportul de deschidere, cât și în nuanța culorii. Există o colorare excesiv de intensă a acestora. Sunt mai puține glazuri și nu sunt strict sistematice.

Astfel, atât grund, cât și sistemul de suprapunere cu vopsea, cât și lor de ultimă oră pe partea principală a imaginii și pe prefixul 1 diferă semnificativ. Din păcate, joncțiunea atașării cu pânza principală este grav deteriorată și înregistrată și nicăieri nu face posibilă urmărirea tranziției directe a stratului de pictură prin aceasta.

Arborele crucii deasupra celui de-al doilea și al treilea deget al lui Simon (în partea principală a imaginii) este scris pe primul strat întunecat cu o vopsea maro opac mai deschis (un amestec de un tip de ocru închis, cinabru, alb și negru). ); glazurată peste portocaliu-maro translucid. Pe un prefix, un strat de cinabru peste pământ alb este acoperit cu un amestec translucid de ocru deschis cu vopsele negre și roșu-maro. Culoarea finală s-a dovedit a fi destul de apropiată, dar compoziția culorilor este diferită, iar ordinea aplicării culorilor este exact invers. Pe prefix, ele sunt probabil dictate de dorința de a repeta efectul de culoare deja existent, iar în partea principală urmează sistemul general de pictare a imaginii.

Schema de pictură în dreapta capului lui Simon<

Pentru a înțelege semnificația culorilor albastre de pe hainele de lângă fruntea lui Simon, este deosebit de important să rezolvăm problema caracterului și structurii lor. Pentru a face acest lucru, este necesar să luați în considerare întreaga zonă a fundalului dintre fața lui Simon și cruce. Deasupra stratului inferior maro închis, în colțul din dreapta lângă cruce, zona 1 (vezi diagrama), există un strat mixt gros de o culoare maro deschis, care se încălzește pe măsură ce te deplasezi spre stânga și ajunge la roșu (cum ar fi ocru roșu) în zona 2 și în zona 3 - la cinabru. Zona 4 este din nou o zonă de margine maro închis mai rece 3 de-a lungul unei linii indistincte, dar strict orizontale. Plot 5 - înregistrare neagră pe subvopsire maro, de asemenea clar delimitată în dreapta; nu are deloc culori roșii. Secțiunile 1-5 sunt vopsite deasupra cu un geam transparent, aproape negru-maro (asemănător cu stratul din prima imagine), de sub care iese ușor culorile inferioare.

Tonurile de albastru - zona 6 - se află, de asemenea, pe un strat maro profund. La început, un amestec gros, păstos suprapus de ultramarin cu alb, în ​​tonuri luminoase ajungând la alb pur. Ultramarinul din amestec este destul de bun. Deasupra - glazura intensa cu ultramarin pur, iar aici boabele sale sunt mult mai mari. Ultramarinul se instalează din abundență în adâncurile reliefului pânzei și al accidentului vascular cerebral, boabele sale individuale strălucesc cu o culoare albastră bogată, vârfurile ușoare ies ușor. Geamurile ultramarine coboară sub zona b, trec la un strat maro și de ceva timp subliniază marginea dreaptă a zonei 5. Aici este deja percepută ca o nuanță verzuie închisă. Geamul general maro superior al fundalului se extinde la tonurile de albastru. Acoperă aproape complet zona 6 din dreapta, umplând cele mai adânci depresiuni de vopsea.

Astfel, aceste tonuri de albastru, împletite cu straturi de culori ale zonelor învecinate, sunt închise între primul strat maro închis (poate imaginea originală) și glazura generală superioară maro. Acest lucru stabilește absolut autenticitatea lor în zona din dreapta capului lui Simon.

Un sistem similar de modelare a culorilor albastre, alegerea celui mai bun ultramarin întunecat cu granulație grosieră pentru glazuri și mai fin pentru amestecurile ușoare sunt tipice pentru Tițian și, în general, pentru pictura italiană de la sfârșitul secolelor XV-XVI. și se bazează pe cunoștințe precise și pe capacitatea de a utiliza cel mai eficient materialul colorat.

Același ultramarin mare se observă în geamurile fine ale hainelor lui Hristos (împreună cu o cantitate mare de o nuanță mai deschisă, verzuie, cea mai proastă calitate folosită pentru hainele gri), precum și pe alte lucrări ale lui Tițian din Schit (cerul). în pictura „Magdalena pocăită”; în mod deosebit se poate observa o construcție similară de culoare albastră pe hainele lui „Hristos Atotputernicul”). Albastrul de pe consolă este de altă natură. Amestecul se află direct pe pământul alb (în evidențieri). Există foarte puține geamuri. Boabele ultramarine sunt la fel de mici peste tot și nu dau deloc o strălucire profundă a cristalelor lor. Maro în umbră nu este glazură deasupra, ci doar plasată dedesubt, pe pământ. Nu există craquelure în stratul de cerneală. Sistemul, evident, este străin acestui tablou și picturii lui Tițian în general.

La examinarea picturii, nicăieri nu a fost posibil să se găsească prezența unor straturi comune pe pânza principală și pe atașamente (cu excepția înregistrărilor de restaurare ulterioară), indicând un fel de legătură organică între ele într-un întreg sistem al tabloului. Este destul de clar că partea principală a fost complet terminată, iar apoi, fără modificări constructive ale întregului, i s-a adăugat prefixul 1, iar mai târziu restul. În același timp, pictura de pe ele a fost clar adaptată la cea preexistentă. Este greu de imaginat o asemenea tehnică mecanicistă pentru autor. 7

Astfel, însumând toate datele analizei materiale a picturii și baza pe prefixul 1 și comparându-le cu pânza principală din Purtarea crucii, se poate stabili că prefixul 1 nu a fost realizat de autor.

După cum am menționat mai sus, dimensiunea originală a pânzei utilizate de Titian este stabilită destul de precis. În același timp, nu există niciun motiv să ne asumăm posibilitatea unor completări la acest format făcute chiar de Tițian, pierdut ulterior din anumite motive și înlocuit cu prefixe de restaurare.

Pe de altă parte, studiul stratului de vopsea și al modului de pictare a părții principale a tabloului dă rezultate care se găsesc în mod constant la alte lucrări ale lui Tițian (compoziția vopselelor, alternarea regulată a straturilor de impasto și glazură, un tipic vopsea de bază care nu este dărâmată nici măcar de imaginea de jos, prescrierea de lumini intensificate peste o vopsea întunecată și apoi glazurarea acestora etc.)

Dacă închideți toate prefixele din imagine și o priviți doar în formatul original, compoziția capătă un cu totul alt caracter, cu adevărat inerent operelor lui Tițian, și toată confuzia apărută mai devreme dispare (ill. 16). Crucea capătă forma sa normală, dreptatea mâinii lui Hristos din dreapta este justificată, nu există nicio parte fără formă a mâinii lui Simon, nu există culori disonante pe gulerul lui. Iar zona albastră din dreapta este într-adevăr umărul lui Simon. Întreaga sa silueta întunecată este vizibilă în lumină bună (vezi zona 5 din diagramă). Umărul se dovedește a fi pe loc cu capul puternic înclinat și, cel mai important, în absența unui alt umăr pe console, desenat incorect, dar cu dimensiunea primului plan și luminozitatea culorilor subjugând percepția privitorului. Și această culoare albastră, aparținând fără îndoială lui Tițian, pe umărul stâng al lui Simon, adâncă, suculentă, puțin violet, se potrivește perfect cu toată gama aurie a imaginii, în ciuda notelor străine de vârf și a lacului murdar.

Întreaga compoziție își recapătă integritatea pierdută. Figura lui Hristos devine centrală. Spatele său se distinge prin masa principală de plastic. Lumina de pe cap și pe spatele lui Hristos domină întreaga imagine, împingând atât mâna, cât și figura lui Simon într-un semiton ușor. Marginile ascuțite și drepte ale crucii contrastează cu formele moi ale corpului. Ele nu sunt împiedicate de repetarea formelor plate ale benzii luminoase de pe consola inferioară. Un spațiu adânc se dezvoltă în spatele crucii și al capului lui Simon. Și, poate, granița orizontală (secțiunea 4 din diagramă) este linia orizontului îndepărtat, deasupra căreia cerul întunecat al apusului strălucea în adâncuri. Poate că acest lucru a fost plănuit de Tițian mai devreme și apoi a fost refăcut sau au avut loc schimbări puternice de culori; dar chiar și acum, în lumină puternică, aceste tonuri intense de roșu fierbinte sunt puțin vizibile. Ceva similar (judecând după reproducere) este probabil pe copia de la Madrid.

În locul figurilor plate, situate frontal, identice în semnificația lor plastică, există o soluție clar spațială, centralizată tonal, tipică picturii târzii a lui Tițian.

Cadrul strâns al formatului, care nu conține atât mâna lui Hristos, cât și capul lui Simon, poate fi explicat parțial printr-o oarecare aleatorie în dimensiunea pânzei vechi folosite. Poate că asta a determinat scrierea unei versiuni mai extinse de la Madrid. Dar chiar și acolo imaginea capului lui Simon rămâne tăiată de sus. Această tehnică compozițională este comună la Tițian. În majoritatea compozițiilor sale, atât portret, cât și multi-figur, părți de figuri și obiecte sunt tăiate. Există mult mai puține picturi care au o compoziție complet închisă. Și această poziție este în întregime consecventă cu esența metodei picturale a lui Tițian, care construiește ultima echilibrare a tuturor elementelor tabloului în culoare și ton, subordonându-le o compoziție liniară și prin ele ajungând la expresivitatea finală a imaginii.

Comparând pictura Ermitaj cu copia de la Madrid (fig. 26), se pare că se poate spune fără greșeală că atât continuarea brațului lui Simon, cât și umărul drept pe prefixe sunt pictate după schema versiunii de la Madrid, fără a se ține cont. poziția diferită a capului acolo, iar în spatele lui umerii lui Simon – mai în față și mai înălțați. De aici și discrepanța dintre ambii umeri din tabloul Schitului. Interesant este că dimensiunile Schitului Purtând Crucea fără două atașamente orizontale (65,9 X 76,5 cm) se potrivesc aproape exact cu cele din Madrid (67 X 77 cm). Între timp, este evident că toate prefixele 2-5 au fost făcute simultan și mai târziu decât primul.

Imaginea originală de pe pânză, vizibilă pe raze X, înfățișează în mod clar un cap de bărbat și pete albe indistincte care se extind de la nasul lui Hristos în dreapta în jos, sub cot și pe spate. Acest cap (fig. 25) repetă aproape întocmai capul lui Hristos într-un alt tablou al lui Tițian din Schitul „Hristos Atotputernicul” (ill. 27): aceeași formă, întoarcere și înclinare a capului, trăsături faciale, privire, strălucire. în jurul. Și pe raze X IV (fig. 22), lângă marginea inferioară a imaginii, puteți vedea imaginea unei emisfere cu degetele întinse pe ea. În petele de albire de pe spate și lângă chipul lui Hristos de la Purtarea Crucii se ghicesc falduri largi de îmbrăcăminte.

O schiță a imaginii originale, realizată din radiografii (fig. 28), dă compoziția „Hristos Atotputernicul”, în motivul ei principal, amintind de un tablou de Tițian din Muzeul din Viena (ill. 29). Totuși, pe radiografie, chipul lui Hristos este mai bătrân și mai curajos, mult mai apropiat de varianta Schitului.

După cum am menționat deja, imaginea de jos rămâne doar în pictura de bază. Vopseaua sa maro transparentă (aproape neagră) este similară cu glazurele întunecate ale straturilor superioare. Tonul său este împletit cu tonurile pregătitoare ale „Carry the Cross” și servește fie ca un teren întunecat, fie ca parte a picturii de bază a acestuia din urmă. Ambele imagini sunt foarte apropiate în timp - culorile lor au absolut toate fisurile și modificările comune. Da, și s-ar fi putut produce numeroase rupturi de vopsea din cauza uscarii insuficiente a stratului inferior, bogat în ulei.

Acum istoria creării picturii Schitul este prezentată astfel. Inițial, Tițian a început să scrie o versiune a lui „Hristos Atotputernic”, provenind dintr-o vieneză anterioară. Dar aici interpretează imaginea lui Hristos într-un mod nou, „mai vechi”, care a fost apoi dezvoltat și realizat în copia Ermitage. Pânza neterminată a fost folosită pentru Purtarea Crucii. Și poate fi mai probabil ca aceasta să fie prima variantă din care s-a născut Madridul mai dezvoltat. Deși modificarea poziției degetului arătător al lui Simon în tabloul din Ermitaj, pictat inițial conform versiunii de la Madrid, precum și natura generală a picturii acestuia din urmă (din câte se poate judeca din reproducere) par să sugerează contrariul.

În orice caz, aceste variații au fost însoțite nu doar de o schimbare a formatului, ci și de o restructurare organică a imaginii - o schimbare a decorului capului și umerilor lui Simon, o întoarcere a capului lui Hristos și o reelaborare a altor detalii mai mici. . Cu toate acestea, s-a păstrat însă integritatea și spațialitatea compozițiilor lui Tițian, care au dispărut în pictura Schitului cu prefixe și se regăsesc dacă sunt abandonate.

Primul prefix, judecând după textura, asemănarea culorilor și lacul general vechi, a fost realizat probabil încă din secolul al XVII-lea, iar restul mult mai târziu, nu mai devreme de sfârșitul secolului al XVIII-lea. Modelul pentru ei, desigur, a fost copia de la Madrid.

Astfel, îndoielile cu privire la autorul picturii Schitului „Purând crucea” pot fi în cele din urmă aruncate deoparte. Cu siguranță a fost scris de Tițian. Acum poza este expusă în formatul său original.

Dimensiunea reală a tabloului, ținând cont de marginea stângă desfășurată, este de 65,9 X 59,8 cm.

În ceea ce privește concluziile lui M. V. Alpatov, construite pe forma anterioară a tabloului, distorsionată de prefixe și înregistrări, aceste concluzii se transformă în presupuneri nefondate, unele în afirmații false în sens contrar. opt

1 A. Venturi, Eseu despre arta italiană la Sankt Petersburg, „Anii vechi”, 1912, iunie, p. 10. Mai târziu, în Storia dell „arte Italiana”, Milano, 1928. Venturi nu menționează pictura Ermitaj „Caror”. Crucea" deloc. De asemenea, nu se găsește în Klassiker der Kunst, 1904 (când sunt enumerate toate celelalte picturi Ermitaj de Tizian, vezi vol. III, "Tizian"). Nici autorii de mai târziu nu o includ: W. Suida, „Tizian”, Zurich-Leipzig, 1933; H. Tietze, „Tizian”, Wienna, 1936 etc.

2 M. Alpatov, Studii de istoria artei vest-europene. Purtând crucea de Titian, Art, 1939.

3 Ultima duplicare a fost făcută în Schit în 1850, imediat după cumpărarea picturii.

4 Utilizarea razelor ultraviolete în studiul picturilor se bazează pe proprietatea vopselelor și a lacurilor, care pot fi de aceeași culoare, dar de compoziție chimică și fizică diferită sau suprapuse în momente diferite, luminesc într-un mod complet diferit în condiții invizibile. raze ultraviolete. În Purtarea crucii, notele de restaurare ulterioare apar pe fondul unui lac vechi deschis în trei straturi: 1 - cel mai întunecat, cel mai rar, aproape exclusiv la joncțiunile prefixelor și pe margini, relativ recent; 2 - brichetă, realizată probabil în 1850 (cu ultima duplicare în Schit); 3 - cel mai ușor - în același timp cu prefixele 2-5 (de același ton cu ele).

5 Utilizarea fluoroscopiei se bazează pe permeabilitatea mai mare sau mai mică a razelor X prin diferite materiale ale imaginii. Albul de plumb, care este transmis pe filmul cu raze X sub formă de pete albe, le întârzie cel mai puternic. Toate radiografiile au fost făcute de radiologul Hermitage T. N. Silchenko.

6 O serie de picturi din Schit au fost pictate pe o pânză în diagonală, de exemplu: Tizian „Danae”, P. Veronese „Convertirea lui Saul”, Garofalo „Căsătoria în Cana Galileii”, precum și multe tablouri ale lui Tizian, care se află în alte colecții: „Ioan Botezătorul” – Veneția, Academia, „Madona și Pruncul cu Sfânta Ecaterina – Florența, Galeria Uffizi, „Autoportret” și „Venus” – ibid, la alții.

7 În tabloul Schitului „Sfântul Sebastian” de Tițian, în partea de sus, pictat pe pânză obișnuită, există și un prefix similar din țesătură diagonală. Un studiu al prefixului, realizat de restauratorul Ermitaj V. G. Rakitin în anii 1951-1952, a arătat că acesta a fost adăugat și după întinderea și amorsarea inițială a pânzei principale. Totuși, aici prefixul a fost cusut și toată pictura din ambele zone este absolut comună atât în ​​compoziția culorilor, cât și în modul de aplicare a acestora, cât și în textura trăsurilor, trecând indisolubil de la o parte la alta. Fără îndoială că în acest caz mărirea pânzei a fost făcută chiar de autor. Cea mai mare parte a pânzei Sfântului Sebastian a fost folosită inițial de Tițian pentru un alt tablou neterminat.

8 M. V. Alpatov instalează o „balustradă” care introduce spațiul compozițional al tabloului - o bandă luminoasă pe prefixul inferior; subliniază construcția plană a imaginii și o compoziție liniară strictă care încadrează toate figurile în format fără a le tăia, ceea ce în general nu este caracteristic operei lui Tițian; armonia cromatică a imaginii este deosebit de apreciată atunci când culoarea disonantă a gulerului lui Simon este inclusă pe prefixul din stânga; secțiunea de aur este atrasă artificial, care nu are absolut locul aici etc.

Începutul postului: Regele pictorilor Titian Vecellio (1477-1576)

ULTIMII ANI DIN VIAȚA MAESTRICULUI.

În ultimii ani, artistul a scris adesea pentru suflet. Casa lui Titian era plină constant - la el veneau mulți studenți, artiști, colecționari și oaspeți eminenti din toată Italia și din alte țări. Cu toate acestea, predispus la melancolie și reflecție, Tizian, de fapt, a rămas singur. Își amintea adesea de tinerețe și de iubita Cecilia, s-a lăsat în gânduri despre fragilitatea vieții și a tânjit după toți cei care i-au fost luati de timp. Rezultatul acestor triste raționamente și singurătate spirituală a fost tabloul „Alegory of Time and Reason”, scris în jurul anului 1565 (National Gallery, Londra), care este considerat un fel de testament al maestrului față de urmașii săi.

Alegoria Prudenței c. 1565–1570 76,2 × 68,6 cm Galeria Națională din Londra

Potrivit tradiției, imaginea trebuie citită de la stânga la dreapta, adică în sens invers acelor de ceasornic, și de sus în jos. Stary în șapcă roșie simbolizează trecutul, bărbatul cu barbă neagră simbolizează prezentul, iar tânărul simbolizează viitorul. Animalele pictate în josul tabloului sunt și ele simbolice: lupul este forța umană care ia trecutul, leul personifică prezentul, iar câinele trezește viitorul cu lătratul său.

În 1570, Tizian realizează pictura „Păstorul și nimfa” (Kunsthistorisches Museum, Viena). Această pânză ușoară, pictată liber, nu a fost comandată de nimeni, artistul a creat-o singur.

Păstorul și Nimfa, Kunsthistorisches Museum, Viena

O nimfă goală stă întinsă pe pielea unui animal ucis, cu spatele la privitor și capul ușor întors. Tânăra fecioară nu este deloc stânjenită de goliciunea ei. Alături de ea se află un cioban care este pe cale să înceapă să cânte la un instrument muzical, deși poate tocmai s-a întrerupt, purtat de frumusețea sau de cuvintele eroinei. Culoarea generală a imaginii este îngroșată în mod deliberat de autor, acest lucru creează un anumit mister și subestimare în relația personajelor principale, îmbunătățită prin includerea tonurilor întunecate maro și cenușie. Peisajul de fundal este neclar, doar o bucată dintr-un copac spart este vizibilă acolo, parcă lăsată după o furtună. Nu îi afectează pe iubitorii care trăiesc în propria lor lume de frumusețe și beatitudine și nu observă nimic în jur. În ciuda compoziției romantice a imaginii, haosul care domnește în peisajul din jurul eroilor și alegerea culorilor ne spun încă că nu a existat bucurie în armonie în sufletul artistului. În privirea năucită a nimfei, propria sa întrebare pare să fie vizibilă - ce se va întâmpla cu ei în continuare, cum să-și găsească bucuria din nou în Universul distrus.

Curând s-a întâmplat o altă nenorocire, tatăl lui Titian a murit. Dar artistul nu a putut renunța, a continuat să creeze. Datorită clientului său obișnuit, Filip al II-lea, lui Titian i s-a asigurat întotdeauna de lucru. Așadar, în jurul anului 1570, maestrul a început să creeze lucrarea „Carry the Cross” (Muzeul Prado, Madrid), care i-a luat cinci ani pentru a fi finalizată.

Purtarea Crucii pe la 1565 89 5 × 77 cm
Muzeul Ermitaj de Stat, Sankt Petersburg

Imaginea se bazează pe o poveste clasică a Evangheliei. Conform Scripturii, Simon din Cirene a fost trimis la Hristos pentru a-l ajuta să ducă crucea grea până la Golgota. Fața lui Isus este plină de angoasă și durere, umărul lui drept pare aproape transparent. Chipul lui Simon, așa cum ar fi, se opune chipului lui Hristos. Pe deget este un inel scump, subliniind originea lui dificilă. Fața curată a lui Simon, cu o barbă îngrijită și îngrijită, contrastează puternic cu chipul lui Isus, acoperit cu picături de sânge. Întreaga imagine este împărțită de partea inferioară a crucii în diagonală, ceea ce sporește și mai mult disonanța generală.

Temele religioase parcurg toată opera lui Tizian, dar în funcție de intrările picturilor în sine și de modul în care au fost executate, se poate urmări cum s-a schimbat viziunea artistului asupra lumii, atitudinea sa față de virtuți, vicii și tema martiriului. Acest lucru se reflectă frumos în pânzele dedicate Marelui Mucenic Sebastian.

În primele lucrări, Sfântul Sebastian apare în fața noastră smerit și supus, dar în ultima lucrare a artistului este hotărât și gata să lupte până la capăt. Această pânză, numită „Sfântul Sebastian” (Muzeul Ermitaj de Stat, Sankt Petersburg), a fost pictată în jurul anului 1570.

Fundalul din imagine este încețoșat, este imposibil să deslușești ceva pe el și doar figura eroului însuși, pironit pe un copac, iese în evidență prin puritatea sa. Corpul lui este străpuns de săgeți, dar fața nu este contorsionată de durere. În privirea lui, mândrie și calm, fața lui este ușor ridicată, iar sprâncenele sunt încruntate. Se crede că Tizian s-a înfățișat aici în imagine, nu în sens literal, ci alegoric. Astfel, și-a exprimat atitudinea față de propria soartă, față de toate trădările și pierderile, pe care el, până la sfârșitul vieții, învățase să le suporte statornic și cu demnitate. Această lucrare conține credința artistului că un erou individual este capabil să îndure orice lovituri ale soartei, el va supraviețui, chiar dacă întreaga lume din jurul lui se va întoarce cu susul în jos, va putea rezista și nu se va rupe. Colorarea imaginii pare neclară și monocromă, dar sute de culori și nuanțe ard în fiecare centimetru al acesteia. Soarta picturii a fost de așa natură încât în ​​1853, prin decret al împăratului Nicolae I, a fost amplasată în magaziile Schitului, unde a stat până în 1892. Abia mulți ani mai târziu, această lucrare și-a luat locul cuvenit în holul muzeului.

În același an, Titian scrie o altă lucrare, cu o idee asemănătoare. Tabloul „Pedeapsa lui Marsyas” (Galeria de imagini, Kroměříž) se bazează pe mitul satirei Marsyas, care a îndrăznit să-l provoace pe Apollo la un concurs muzical.

Pedeapsa lui Marcia" c. 1570-1576 212 × 207 cm Muzeul Național, Kroměříž, Cehia

Marsyas a cântat la flaut dublu, iar Apollo a cântat la liră. Când Muzele nu au putut alege un câștigător, Apollo s-a oferit să concureze în abilitățile vocale. Aici Marsyas a pierdut. Ca pedeapsă pentru înfrângere, Apollo decide să-l jupuiască, acest moment este reprezentat în imagine.

În centrul pânzei se află figura lui Marsyas, suspendată de picioare de un copac. În jurul lui sunt eroi, purtați de procesul torturii monstruoase a satirului. Imaginea este împărțită în două părți: în stânga trupului lui Marsyas sunt oameni care sunt duși de uciderea lui, îi rup pielea, fără a-și ascunde plăcerea. Pe partea dreaptă a pânzei sunt cei care sunt întristați de această crimă crudă. Printre acestea se numără bătrânul, care, probabil, îl înfățișează pe Titian însuși. El observă cu tristețe moartea lui Marsyas și cruzimea călăilor săi. Fața satirului însuși păstrează demnitatea în fața morții iminente. Criticii de artă consideră că intrigile ultimelor picturi ale lui Tizian îi caracterizează rămas bun de la ideile umanismului, în care a devenit dezamăgit. Lumea este crudă și nimic din ea nu poate salva o persoană, nici măcar arta.

SINGURATE ȘI DISPERARE.

Pictura „Plângerea lui Hristos” (Gallery del Accademia, Veneția), scrisă în jurul anului 1576, a fost ultima creație a maestrului.

Pieta c. 1570–1576 351 × 389 cm Galeria Accademia, Veneția

În ea, Tizian reflecta întrebarea care îl chinuia: ce este acolo, dincolo de viață? Două sculpturi uriașe sunt înfățișate pe ambele margini ale pânzei: profetul Moise și ghicitoarea Sibyl, ele personifică profeția crucificării însăși și a Învierii ulterioare a lui Hristos. În partea de sus a arcului din stânga sunt ramurile și frunzele plantei, în partea de sus, în dreapta, sunt mici vase cu foc aprins. În centrul compoziției, Maica Domnului sprijină trupul neînsuflețit al Fiului ei ucis. În stânga lui Hristos stă Maria Magdalena, postura ei este militantă, pare că întreabă: „Pentru ce este asta?!”. În dreapta Fecioarei Maria, un bătrân stă în genunchi, sprijinind mâna neînsuflețită a lui Isus. Unii cred că figura bătrânului îl înfățișează și pe Tițian însuși. Culoarea generală a pânzei este concepută în tonuri argintii cu pete separate de roșu, auriu maro. Culorile și aranjamentul figurilor transmit perfect deznădejdea și dramatismul intrigii. Există și un mister aici. În colțul din stânga jos al lucrării, un om mic este înfățișat cu o vază în mâini; istoricii de artă încă se întreabă de unde a venit și ce ar fi trebuit să simbolizeze.

Între timp, o ciumă facea ravagii în Veneția, infectandu-l pe fiul cel mic al lui Tizian, Orazio. Artistul însuși a avut grijă de el, fără să se teamă de contagiozitatea bolii. Dar într-o zi, în ultimele zile ale lunii august, pictorul, aflându-se în dormitorul său, situat la etajul doi, a auzit un zgomot în casă. Titian a coborât scările și a constatat că ordonanții, care au ocolit casele din cartier în căutarea bolnavilor sau a morților, navigau cu gondole, luând ultima speranță artistului - Orazio. Artistul și-a dat seama că acesta este sfârșitul și nu și-a îndeplinit datoria sfântă de părinte - să-și salveze propriul fiu.

Într-un moment de disperare, Tițian a înfățișat în partea de jos a ultimei sale capodopere, pe tivul rochiei Sibilei, o mână aproape imperceptibilă, îndreptată în sus, parcă ar fi cerut ajutor. Acesta a fost sfârșitul, viața lungă a artistului, plină de muncă neobosită, multe bucurii și tristeți, a luat sfârșit. Cel mai rău lucru pentru pictor a fost că a trebuit să-și petreacă ultimele zile din viață singur. Numai lucrările lui, terminate și abia începute, îl priveau de pe pereții atelierului. La 27 august 1576, Tizian a fost găsit mort pe podeaua atelierului său. Avea o perie în mână. Artistul nu a contractat ciuma de la fiul său, a murit de moarte naturală. Având aproape un secol, Titian nu a încetat să creeze până la ultima suflare, dedicându-se complet celei mai importante lucrări din viața sa.

Înmormântarea lui Tizian a fost foarte magnifică, în ciuda ciumei. Prin hotărâre a guvernului, artistul a fost înmormântat în Catedrala Santa Maria Gloriosa dei Frari, deși acest lucru era contrar voinței defunctului. Chiar și în timpul vieții sale, Titian spunea adesea că și-ar dori să fie îngropat în țara natală, în mormântul familiei Vecellio. Dar cel mai tragic lucru nu a fost acesta, ci faptul că în ziua înmormântării, nici o rudă nu se afla lângă trupul pictorului. Fiul cel mare al artistului, Pomponio, a venit la casa tatălui său doar pentru o moștenire. Dar dezamăgirea îl aștepta - casa a fost complet jefuită. A început o luptă lungă și acerbă pentru moștenire între el, un leneș neglijent, care a fost cea mai mare dezamăgire a tatălui său, și soțul regretatei Lavinia, tatăl celor șase copii ai ei - nepoții lui Tițian.

Tabloul „Plângerea lui Hristos” a fost ultima creație a lui Tizian, pe care a scris-o, simțind deja apropierea morții. Acesta a fost apelul lui către Domnul. În colțul de jos al imaginii, artistul a scris: „Tițian a făcut”. Potrivit unor surse, pictura a fost finalizată după moartea lui Tizian de către elevul său, Palma cel Tânăr. Probabil că a pictat un înger zburător cu o lumânare aprinsă și o parte din zidărie în partea de sus a pânzei. Se presupune că i-a fost dificil pentru Titian să ajungă în vârful pânzei la vârsta sa foarte înaintată. Dovada principală a acestei versiuni este inscripția adăugată de Palma. Se scrie: „Ceea ce Titian nu a terminat, Palma a completat cu evlavie, dedicându-și lucrarea Domnului Dumnezeu”. Numai prin aceasta, personajele celor doi pictori pot fi comparate. La urma urmei, Titian însuși, după ce a redesenat cu mare pricepere pictura arsă a regretatului Giorgione „Venus adormită”, nu și-a menționat niciodată calitatea de autor, iar Palma, adăugând atingeri minore capodoperei, nu a omis să-și scrie numele pe ea. Aceasta a fost o trăsătură distinctivă a lui Titian - cel mai mare talent al artistului nu a umbrit o persoană modestă și nobilă în el. Numele lui Titian a intrat pentru totdeauna în istoria artei mondiale, iar moștenirea sa a servit drept inspirație pentru tineri artiști și poeți timp de secole.

Text de Tatiana Zhuravleva.
Imagini care nu sunt incluse în partea de text a postării:

Hristos purtând crucea circa 1508–1509 71 × 91 cm Scuola San Rocco, Veneția (atribuită și lui Giorgione)

Femeie în fața unei oglinzi circa 1511–1515 96 × 76 cm Luvru (Paris)

Madona și Pruncul („Madona țigană”) circa 1512 65,8 × 83,8 cm Kunsthistorisches Museum (Viena)

Fecioara cu Pruncul cu Sf. Catarina, Sf. Dominic si Sf. Donator circa 1512-1514 130 × 185 cm Fundatia Magnani Rocca, Traversetolo

Vanity circa 1515 97 × 81 cm Alte Pinakothek, München

Adorarea lui Venus 1518-1520 172 × 175 cm Prado, Madrid

Retable de Gozzi 1520 312 × 215 cm Oraș Pinacoteca Francesco Podesti, Ancona

Poliptic Averoldi pe la 1520-1522 278 × 292 cm Biserica Santi Nazaro e Celso, Brescia

Venus Anadyomene circa 1520 73,6 × 58,4 cm Galeria Națională a Scoției, Edinburgh

Portretul lui Paul al III-lea 1543 108 × 80 cm Muzeul și Galeria Națională din Capodimonte, Napoli

Se Man 1543 242 × 361 cm Kunsthistorisches Museum, Viena

Cain și Abel 1543-1544 292,1 × 280,0 cm Santa Maria della Salute, Veneția

David și Goliat 1543-1544 292,1 × 281,9 cm Santa Maria della Salute, Veneția

Sisif 1549 237 × 216 cm Prado, Madrid

Mamă îndurerată 1550 68 × 61 cm Prado, Madri

Sfânta Treime (La Gloria) 1551-1554 346 × 240 cm Prado, Madrid

Fecioara Maria a Durelor 1554 68 × 53 cm Prado, Madrid

Danae 1554 128 × 178 cm Prado, Madrid

Răstignirea lui Hristos 1558 371 × 197 cm Biserica San Domenico, Ancona

Martiriul Sfântului Laurențiu 1559 500 × 280 cm Biserica Gesuitilor, Veneția

Înmormântare 1559 137 × 175 cm Prado, Madrid

Tarquinius și Lucreția c. 1570 193 × 143 cm Muzeul de Arte Frumoase, Bordeaux

Punctul culminant al artei renascentiste venetiene este pictura celor mari Titian (1485/90-1576).

Artistul s-a născut la sfârșitul anilor 1480 (nu se cunoaște data exactă) în orașul Piave di Cadore, situat la granița Republicii Venețiane. Dar adevărata lui casă era Veneția, unde a trăit o viață lungă și fericită, părăsind foarte rar orașul; Aici a murit la vârsta de aproximativ 90 de ani. Pentru a introduce ușor cititorul în atmosfera vieții din Veneția de atunci, aș dori să fac o descriere a sărbătorii care a avut loc în casa lui Tițian, făcută de unul dintre prietenii săi:

„La 1 august am fost invitat la o sărbătoare într-o grădină minunată aparținând lui Messer Titian, un pictor binecunoscut, excelent... Majoritatea celor mai cunoscuți oameni ai orașului au fost acolo... Soarele s-a încălzit foarte mult. puternic, deși locul în sine era umbros, așa că ne-am petrecut timpul, în timp ce mesele erau purtate afară, privind imaginile care ne-au impresionat prin vitalitatea lor, care umpleau toată casa, și bucurându-ne de frumusețea și farmecul grădinii, situată. la capătul opus al Veneției, lângă golf, din care se vede frumoasa insulă Murano și altele. Soarele abia apusese când nenumărate gondole pline de femei frumoase au alunecat peste apă Muzica și cântecele au răsunat în jurul nostru și ne-au însoțit cina veselă. până aproape de miezul nopții... Cina a fost foarte bună, bogată în cele mai excelente vinuri și toate plăcerile care ne-au putut crea anotimpul, oaspeților și vacanța în sine.

Tizian era celebru, bogat, înconjurat de cei mai educați oameni ai timpului său. Pictura sa a evocat deja recenzii elogioase din partea contemporanilor săi. Ei au spus despre el: „El strălucește ca soarele între stele”.

Dar acest artist, care a întruchipat idealurile Renașterii cu toată puterea talentului său puternic, a simțit apoi tragic și pasional prăbușirea ideilor Renașterii.

Avea aproximativ douăzeci de ani când (în 1508) a început să lucreze împreună cu Giorgione, pictând curtea germană din Veneția cu fresce (picurile murale nu au supraviețuit până în vremea noastră; frescele nu tolerează clima umedă și umedă a orașului, iar artiștii acestei școli lucrau rar în fresce tehnologice).

Pictura mare a Ermitajului lui Titian, Fuga în Egipt datează aproximativ din aceeași perioadă și, în multe privințe, este încă apropiată în spirit de Giorgione.

Colecția de picturi ale lui Tițian din Schit este mare: muzeul conține opt picturi ale artistului, aparținând diferitelor perioade ale operei sale, dar lucrările unui maestru matur, realizate în anii 50 - 70 ai secolului al XVI-lea, sunt deosebit de bune. reprezentat. Nu sunt multe lucrări ale tânărului Tițian cunoscute, iar unele dintre ele, cercetătorii încă nu se pot „împărți” între Giorgione și Titian, atribuindu-le unuia sau altuia artist.

„Zborul în Egipt” este descris în detaliu de cei mai mari biografi ai lui Tițian: în secolul al XVI-lea - Giorgio Vasari, în secolul al XVII-lea - Carlo Ridolfi. Ridolfi a scris că Tizian „a făcut o pictură în ulei înfățișând pe Maica Domnului cu fiul ei, care fuge în Egipt, însoțit de Sfântul Iosif, un înger conduce un măgar, iar numeroase animale umblă de-a lungul ierbii... și iată un grup de copaci. , foarte firesc, iar în depărtare - soldat și cioban.

„Zborul în Egipt” este de mare interes, deoarece arată cum și-a început cariera Titian. Artistul a ales o pânză mare, alungită (206 X 336 cm), care i-a permis să includă o panoramă largă a zonei de-a lungul căreia sfânta familie se îndreaptă spre Egipt. Și deși personajele principale sunt prezentate în mod tradițional în prim-plan, li se acordă mai puțină atenție decât peisajului, caracterizat cu mare grijă și poezie. Pe fundalul său, figurile ușor incomode par obișnuite și cotidiene. Un înger fără aripi cu un mic balot de lucruri, călcând greu, conduce măgarul pe care stă Maria și Hristos. Ea și-a legat copilul de piept într-o manieră țărănească și și-a plecat obosită capul în fața lui; Sfântul Iosif ține pasul cu ei, ținând pe umăr o crenguță. Dispunerea compozițională a figurilor - grupul deplasat spre marginea stângă a tabloului, așezarea ritmică a personajelor unul după altul - creează impresia unei călătorii lungi și plictisitoare. Hainele splendide ale lui Iosif și Mariei nu se potrivesc acestor oameni: un bătrân și o femeie obosită.

Fără îndoială, cea mai reușită parte a imaginii este peisajul. Veneția este un oraș aproape lipsit de copaci și iarbă, aspectul său este definit de numeroasele canale și de mare. Cu cât imaginația artistului venețian ar fi trebuit să fie emoționată de pajiști luxuriante inundate de soare, de copaci denși întinși, la umbra cărora suprafața netedă a apelor este atât de calmă, creasta albastră a munților care închide orizontul. Lumea înfățișată de artist este senină și frumoasă. În alegerea motivelor incluse în peisaj se simt lecțiile lui Giorgione. El era cel care îi plăcea să transmită astfel de coroane luxuriante de copaci, turme care pășesc pe câmp, distanțe strălucitoare în adâncuri. Figurile secundare - un soldat și ciobani care vorbesc cu el - aproape repetă tipurile de Giorgione. Influența acestui maestru afectează și alegerea și compararea culorilor: țesătura, care se schimbă de la roz pal în lumină la vișiniu închis la umbră, strălucirea argintie a armurii de metal a soldatului, verdele închis al frunzișului. Pata roșie-roz a hainelor ecou florile roșii și hainele ciobanului. Dar în această etapă, Titian, mai mult decât Giorgione, provine dintr-o percepție decorativă a culorii.

În abundența detaliilor, tradițiile Quattrocento continuă să se simtă. Căprioarele, vulpile, vacile, păsările, diversele flori și scări locuiesc și însuflețesc pajiștile și pădurile.

Tânărul artist este încă strâns asociat cu Giorgione, dar în același timp este deja un mare maestru; pentru a te convinge de asta, este suficient să te uiți la orice detaliu al imaginii.

În 1516, Tizian a devenit pictorul oficial al Republicii Veneția. Faima lui este în creștere, iar treptat cele mai proeminente figuri atât din Italia, cât și din Europa devin clienții maestrului. El le scrie pânze, le face portrete.

Împărați, regi, papi, generali, umaniști, cele mai frumoase femei din Italia au pozat pentru Tițian.

Nu se cunoaște numele doamnei înfățișate de Tițian în portretul păstrat în Schit. Cu toate acestea, acest model a atras în mod repetat atenția artistului. Ea a scris „Venus din Urbino” (Florența, Uffizi), „La bella” [Frumusețe] (Florența, Pitti). În aceeași poziție și aproape în aceeași ținută, doamna este prezentată într-un portret din colecția Kunsthistorisches Museum din Viena.

În funcție de cine a scris Titian, a schimbat compoziția, culoarea și gradul de detaliu. În imaginile feminine, maestrul nu caută profunzimea psihologică. Frumusețile lui sunt necugetate, senzuale, pline de conștiința frumuseții lor tinerești. Prin urmare, artistul acordă o asemenea atenție detaliilor care ajută la crearea imaginii unei frumuseți. Irizația moale a catifeiului, splendoarea penelor de struț, tonicitatea perlelor, strălucirea ternă a aurului - toate acestea sunt scrise cu un simț acut al trăsăturilor pitorești ale fiecărui subiect și pun în evidență mâinile pline de flexibilitate și o față delicată.

Un studiu al picturii prin raze X a arătat că inițial aceleași perle erau încoronate pe capul doamnei, ca în portretul vienez, și abia atunci a apărut o pălărie înaltă tunsă cu perle și pene în locul lor.

Toate picturile în care se repetă imaginea acestei femei, inclusiv portretul Ermitaj, datează din anii 1530.

Vasari relatează că în 1533 Tizian a scris Danae (Madrid, Prado) pentru moștenitorul tronului Spaniei. Tizian a abordat legenda antică de mai multe ori, începând cu anii 30. Una dintre opțiuni este în Schit.

Mitul grecesc spune despre regele Acrisie, despre care un oracol i-a prezis că va muri în mâinile viitorului său nepot. În efortul de a înșela soarta, regele a ordonat să-și închidă singura fiică Danae într-un turn, dar Zeus, fermecat de frumusețe, a intrat în ea sub forma unei ploi de aur și i-a devenit iubit.

Fascinația pentru mitologia antică este caracteristică întregii opere a lui Tițian, imaginile legendelor antice i-au oferit ocazia de a întruchipa bucuria aproape păgână a plinătății ființei.

Chiar și în tinerețe, după moartea lui Giorgione, Titian și-a desăvârșit celebra „Venus adormită” (Dresda, Galeria de Artă). „Venus adormită” este prima lucrare de șevalet a picturii venețiane, în care subiectul antic este ales pentru afișarea sublimă a nudității feminine. Această imagine a lăsat o amprentă profundă asupra operei lui Tizian. Sub impresia ei, el creează o serie de pânze pe aceeași temă și, de asemenea, variază mitul lui Danae.

În „Danae” artista rezolvă tema dragostei, fericirii și, mai ales, frumuseții umane. Corpul feminin gol este prezentat în pictură fără disprețul medieval față de carne și fără semnul de frivolitate care ar apărea mai târziu, de exemplu, în arta franceză a secolului al XVIII-lea. La Tizian, goliciunea este sublimă și nobilă. Danae este „atât de dezbrăcată în mod ceremonial” încât întregul mediu are doar scopul de a sublinia farmecul ei mai puternic. La picioarele lui Danae stă o servitoare care încearcă să prindă în șorțul ei monede de aur care cad din cer. Figura ei este în contrast cu Danae; o bătrână zbârcită cu pielea brună aspră scoate în evidență tinerețea eroinei.

Pe Tizian îi pasă puțin de logica narațiunii: patul lui Danae nu este în turn, ci în aer liber, pe fundalul peisajului. Ținând baldachinul, Danae ridică privirea, unde printre nori se află contururile unui zeu îndrăgostit, care coboară la ea într-un șuvoi de aur. Dragostea este interpretată ca un sentiment spontan, ca un principiu inerent naturii și, prin urmare, o persoană este atât de strâns și armonios conectată cu întreaga lume.

În timpul restaurărilor anterioare, suprafața colorată a picturii a fost oarecum spălată și pare mai estompată decât este cazul de obicei la Tițian; cu toate acestea, putem judeca cât de subtil a gândit artistul rapoartele de culoare, astfel încât acestea să corespundă întrupării temei dragostei și frumuseții. Tonurile de roz-auriu ale primului plan sunt intensificate in combinatie cu tonurile reci gri-albastrui ale celui de-al doilea.

„Danae” datează de la mijlocul anilor 50 ai secolului al XVI-lea. În același timp, este planificat și un punct de cotitură în opera lui Tițian, asociat cu criza generală care a cuprins Italia. Adevărat, Veneția a fost mai puțin afectată de aceasta decât alte regiuni ale țării, iar acest proces a decurs mai lent aici, dar în anii 50 a devenit vizibil, deoarece o nouă ofensivă de reacție a coincis cu înfrângerea Veneției în lupta împotriva turcilor. .

Fiecare mare artist reflectă conștient sau inconștient în artă timpul în care trăiește. Picturile lui Tizian își pierd treptat armonia anterioară, o atitudine strălucitoare este înlocuită cu una tragică. O persoană se află în fața forțelor întunecate, o luptă este inevitabilă și uneori moartea. Tehnicile de pictură devin și ele diferite. Chiar și contemporanii au atras atenția asupra schimbărilor care au marcat o nouă etapă în pictura europeană. În special, Giorgio Vasari a scris: „Tehnica la care aderă în aceste ultime lucruri diferă semnificativ de tehnica sa din tinerețe, deoarece lucrările sale timpurii sunt executate cu o subtilitate deosebită și o diligență incredibilă și pot fi văzute de aproape, precum și de departe, în timp ce acestea din urmă sunt linii scrise, schițate într-o manieră largă și pete, astfel încât să nu le puteți privi de aproape și doar de la distanță par complete ... Această metodă este rezonabilă, frumoasă și uimitoare.

Printre capodoperele incontestabile ale lui Tizian se numără Maria Magdalena pocăită. În partea stângă a tabloului, pe o stâncă, deasupra vasului se află semnătura artistului.

Păcătoasa Maria Magdalena, care, potrivit legendei, s-a pocăit după ce l-a întâlnit pe Hristos, a petrecut mulți ani în pustie, unde și-a plâns păcatele trecute. Ea a devenit eroina a mai multor lucrări ale lui Tițian, dintre care copia Ermitaj este pe bună dreptate

Pânza Schitului o înfățișează pe Magdalena într-un moment de pocăință pasională și furtunoasă. În arta artistului, rareori se poate găsi o imagine feminină a unei astfel de puteri emoționale; mai des, frumusețea înlocuiește sentimentele pentru eroinele sale. După ce și-a păstrat tipul preferat de venețian luxuriant înflorit, Titian o înzestrează, în loc de necugetarea obișnuită, cu un caracter puternic și vibrant. Pleoapele inflamate, înroșite, o față umflată de lacrimi care încă continuă să-i curgă pe obraji, o privire îndreptată cu pocăință și pasiune către cer - toate acestea exprimă durerea ei nesfârșită și profund sinceră, transmisă, însă, fără patos exagerat. În loc de deșert, unde, potrivit legendei, Magdalena s-a retras, artistul înfățișează văi verzi și copaci, dar totul este plin de neliniște - iluminatul de seară, copacii îndoiți vântul, sortarea paginilor unei cărți, norii plutind pe cer. . Natura absoarbe anxietatea umană și se contopește cu ea într-o explozie furtunoasă și dramatică.

Transmițând starea eroinei, Tițian rămâne maiestuos și reținut într-un mod renascentist. Tabloul este străin de misticism, extaz religios, asceză severă, este impregnat de afirmarea frumuseții și semnificației lumii pământești.

Culoarea este unul dintre principalele mijloace de exprimare. Gama întunecată, saturată cu diverse nuanțe, fie sclipind ușor, fie strălucește puternic, pare să transmită uimirea spirituală a eroinei. Peria se mișcă larg și liber pe pânză: mișcări ușoare, aproape transparente, se contopesc între ele într-o singură suprafață, creând iluzia de volum a corpului, un piept elastic, pe jumătate acoperit de o cârpă subțire, ușoară... apoi un vas de cristal strălucea, rupt din întuneric de un fascicul de lumină. Un fior aproape senzual al periei se simte la transferul unei mase de păr lung și moale, nuanțe aurii se transformă subtil în maroniu și apare un voal pufos care acoperă cu grijă umerii și pieptul.

Din anii 60 ai secolului al XVI-lea datează încă două tablouri Ermitage ale lui Tițian - „Hristos Atotputernicul” și „Purând crucea”. Tradiția din pictura „Hristos Atotputernicul” se reflectă în faptul că Tizian folosește un tip des întâlnit în mozaicurile medievale: în mâna sa stângă Hristos ține o sferă - simbol al puterii nelimitate, își ridică dreptul pentru binecuvântare. Inovația lucrării este în structura sa picturală. Sfera de cristal aflată pe palma lui Hristos este frumos scrisă. Din trăsăturile acestui obiect - volumul său, transparența, capacitatea de a reflecta și absorbi lumina - sunt extrase toate efectele picturale posibile. O dungă albă îndrăzneață la reverul robei roșii a Atotputernicului creează o impresie neașteptată de dinamică, înviorează silueta în general calmă.

O figură asemănătoare cu „Hristos Atotputernicul” a fost descoperită cu ajutorul razelor X într-un alt tablou al Schitului – „Purând crucea”. După ce a abandonat compoziția pe care a conceput-o inițial, Tițian a pictat-o ​​pe aceeași pânză pe cea actuală. Aici Hristos nu mai este stăpânitorul calm și plin de milă al lumii, ci o persoană chinuită, chinuită, dar stabilă mintal, care îndură cu curaj suferința fizică.

Două fețe - Hristos purtând crucea și Iosif din Arimateea, încercând să-l ajute - sunt foarte aproape de privitor. Într-o astfel de fragmentare deliberată pândesc muguri de viitor. Astfel de tehnici de compoziție vor fi folosite de bunăvoie de artiști în următoarea etapă a dezvoltării artei.

Culoarea aici este principalul mijloc care îl ajută pe Titian să evidențieze eroul. Chipul palid al lui Hristos și mâna sa subțire ies în evidență distinct pe fundalul crucii încadrate de haine fumurii de măsline. Umbra care se află pe chipul lui Iosif și șuvițele moi de păr cărunt și barba par să priveze figura de materialitate și se estompează în amurg, contopindu-se cu crucea.

În anii 70 ai secolului al XVI-lea, în al nouălea deceniu al vieții sale, Tițian creează una dintre cele mai bune lucrări - „Sfântul Sebastian”. Dacă legenda Mariei Magdalena a fost interpretată ca un eveniment dramatic, atunci povestea lui Sebastian se transformă într-o tragedie. Sebastian a fost unul dintre cei mai venerati sfinți din Italia, pentru că ei credeau că îi ajută pe oameni să scape de ciumă. Imaginea sa a fost adesea găsită în picturile de altar, el a apărut și în lucrările timpurii ale lui Tițian sub forma unui tânăr frumos pe jumătate gol. Dar în toată istoria picturii renascentiste, o imagine atât de tragică în singurătatea ei nu a fost creată ca „Sfântul Sebastian”.

Eroul este înfățișat în momentul morții, săgeți mortale străpung corpul său frumos de atlet, încă plin de venerație vie; privire îndurerată fixată pe cer. În ultimul moment al vieții, o persoană rămâne frumoasă și neîntreruptă. Nu e de mirare că Tițian a dat figurii lui Sebastian o semnificație și o monumentalitate aparte. Construcția impecabilă a eroului seamănă cu statuile antice. Tizian, până la sfârșitul călătoriei sale, a păstrat în artă credința în destinul înalt și demnitatea omului. El pare să spună: o persoană poate fi distrusă fizic, dar indomnibilitatea spiritului și a minții sale va trăi pentru totdeauna. Sebastian muribund stă ca o coloană indestructibilă și se pare că întreaga lume este cuprinsă de tragedia morții sale premature: cerul întunecat și tulburător se contopește cu pământul, în depărtare - reflecții roșii pâlpâitoare Formele separate nu se pot distinge, totul are contopit într-un flux magnific de lovituri; fum de foc curge la picioarele lui, iar reflexele lui, ca strălucirea unui foc, joacă pe trupul unui tânăr în o mie de nuanțe evazive. În imagine nu există o împărțire în fundal și figura primului plan în sensul tradițional al artei timpului anterior, dar există un singur mediu de lumină și aer, totul este interconectat și inseparabil în el.

Structura pitorească a „Sfântului Sebastian” evocă cuvintele lui Vasari despre particularitățile manierei târzii a lui Tițian. Într-adevăr, dacă imaginea este privită îndeaproape, se va părea că întreaga sa suprafață este acoperită cu o masă de lovituri haotice și doar la distanță modelul în haos aparent devine clar. Alcătuirea lucrării a fost realizată fără schițe pregătitoare. Pânza este formată din mai multe piese; unul a fost adăugat de artist când, după ce a schimbat ideea inițială, a decis să înfățișeze figura nu până la talie, ci la înălțimea completă și, după ce a întins pânza, a adăugat picioarele.

Nu toți contemporanii au înțeles inovația picturală a lucrărilor ulterioare ale lui Tițian, așa cum a înțeles-o Vasari. Mulți li s-a părut că talentul artistului a slăbit de-a lungul anilor și au atribuit libertatea controlului pensulei incompletității imaginii. Chiar și în secolul al XIX-lea, „Sfântul Sebastian” a continuat să fie considerat o lucrare neterminată și a fost păstrat în rezervațiile muzeului. Și abia în anii 90 ai secolului trecut, capodopera maestrului a fost inclusă în expoziția permanentă a Schitului.

„Sfântul Sebastian” – marea realizare a lui Tițian. Lucrarea este scrisă cu deplină libertate creativă, deschide noi căi către viitor și curajul picturii, și unitatea realizată în imaginea omului și a mediului. Lumea apare înaintea bătrânului artist într-o formă pitorească mai degrabă decât într-o formă plastică.

Tizian a murit de ciuma în 1576. El a rămas mereu fidel idealurilor Renașterii, dar crearea multora dintre lucrările sale a coincis cu prăbușirea acestor idealuri.