Directorul Muzeului de Design din Londra, Dejan Sudjic - „B like Bauhaus. ABC lumea modernă" Sudzic este cel mai important istoric și teoretician al designului din lume. În cartea sa, el vorbește, nu fără har, despre modul în care ideile și simbolurile care au fost întruchipate în lucrările sale înaltă artăși bunuri de larg consum, creează realitatea în care oamenii există astăzi. Abilitatea de a înțelege cum funcționează designul ne face viața puțin mai semnificativă și mai interesantă.
ZIP/Fermoar
O abordare importantă pentru studierea designului este să vă concentrați pe obișnuit și anonim, mai degrabă decât pe cele mai înțelepte și artificiale. Acest lucru se face în sfidarea celor care caută să limiteze conversația despre design la biografii ale vedetelor și la o listă de lucruri care te surprind cu aspectul lor spectaculos modelat. Studiind designul anonim, recunoaștem contribuțiile celor care poate nu s-au numit designeri, dar au avut totuși un impact uriaș asupra lumii lucrurilor.
Designul anonim este divers - include atât produse produse în serie, cât și articole realizate manual. Este atât de larg încât a atras atenția entuziastă atât a tradiționaliștilor victoriani, cât și a moderniștilor din secolul al XX-lea.
Foarfece japoneze, pantofi la comandă pentru bărbați de pe strada Jermyn, furci argintii din secolul al XVIII-lea, fermoare, șuruburi de avion și agrafe de hârtie - toate aceste lucruri, fiecare în felul său, pot fi considerate lucrări de design anonim, deși, de fapt, ele toate au fost create de generații de artizani sau echipe de ingineri, adică oameni cu nume specifice și adesea un puternic sentiment de legătură cu munca lor. Aceste lucruri nu sunt etichetate cu numele autorului, forma lor nu a apărut ca urmare a arbitrarului personal și nu sunt angajate în a ieși în afară „eu” al cuiva. Când designul este suficient de umil pentru a-și permite anonimatul, nu mai este cinic și manipulator.
Agrafa, desigur, nu are un autor anume. Acest articol este un exemplu de design anonim. Principalul lucru în ea este utilizarea ingenioasă și economică a materialului pentru a atinge un obiectiv specific. Istoria unor astfel de lucruri este adesea foarte complexă. Nu este o poveste despre un singur fulger de inspirație, ci constă din multe episoade în care se demonstrează ingeniozitatea lor oameni diferiti. Un brevet eliberat în Statele Unite în 1899 a protejat drepturile asupra unei mașini care putea fi folosită pentru a face agrafe. Agrafa în sine nu este protejată de niciun brevet - și a existat cu mult înainte de a exista o mașină care producea agrafe.
Istoria paternului fermoarului este la fel de confuză. În 1914, un inginer american născut în Suedia, pe nume Gideon Sundbäck, a depus la Oficiul de Brevete din SUA o invenție numită închizătoarea fără cârlig nr. 2. Produsul lui Sundbäck a dezvoltat ideea unui dispozitiv de fixare cu dinți decalați, care plutea în mintea colegilor săi de zeci de ani. Whitcomb Judson a brevetat o versiune a unei închideri metalice similare încă din 1893, dar a fost dificil de fabricat și nu funcționa foarte fiabil. Înainte de Sundback, nimeni nu reușise să depaneze funcționarea unui fermoar: dinții fie țineau cele două părți împreună foarte slab, fie se uzau prea repede pentru orice utilizare practică.
Sundback a asigurat partea superioară a fiecărui dinte cu o proeminență ascuțită, care a fost egalată cu o depresiune pe partea inferioară a următorului dinte, care le-a asigurat o prindere puternică. Chiar dacă dinții divergeau într-un loc, ceilalți au rămas legați. Acest design a fost suficient de diferit de cel al lui Judson, încât Sundback a putut obține un brevet pentru el.
Primul cumpărător al produselor inovatoare ale companiei Hookless Fastener a fost B. F. Goodrich, care a început să producă galoșuri de cauciuc cu fermoar în 1923. Datorită acestui dispozitiv de fixare, galoșurile au fost puse și scoase dintr-o singură mișcare rapidă. Benjamin Goodrich a venit cu un nume onomatopeic, zip-er-up [Zzzzzzhka], care de-a lungul timpului a fost scurtat la cuvântul fermoar, care a fost fixat în Limba engleză ca denumirea acestui tip de dispozitiv. Cam în aceeași perioadă, Hookless Fastener Company și-a schimbat numele în Talon.
În primii zece ani, B. F. Goodrich a rămas principalul său cumpărător. Fulgerul a fost un produs relativ discret și a fost folosit doar în producția de pantofi. Dar până în anii 1930 a devenit cel mai important simbol al modernității - și a început să fie solicitat pe scară largă. Fermoarul era popular la toți cei care nu aveau mult timp să suporte în continuare obiceiurile arhaice asociate cu nasturii. Fermoarul a eliminat specificul de gen și de clasă pe care nasturii le aduceau oricărei piese vestimentare: fie că erau în dreapta sau în stânga, fie din metal nobil sau din os simplu, fie că sunt acoperiți cu țesătură. Lucrat cu experiență, pragmatic, fără pretenții, fermoarul a devenit un semn al proletariatului organizat sau al celor care doreau să fie asociat cu acesta. Fulgerul a început să fie folosit în uniformele militare. Parka, costumul de zbor și geaca de piele pentru motociclist erau închise cu fermoar. Poate fi plasat cu îndrăzneală pe o parte a pieptului - ca pe costumul spațial al lui Brave Dan - sau adăugat ca element decorativ de rezervă acolo unde nu există. sens practic nu era nimic în el, să zicem, pe manșete.
Cea mai bogată serie simbolică a fost asociată cu apariția unui fermoar pe o muscă a pantalonilor. După secole de dominație a nasturilor și în ciuda faptului că nasturii neglijente într-un astfel de caz au fost pline de răni grave, fermoarul a devenit un semn de identificare al noii disponibilități sexuale. A fost sărbătorită de Erica Jong, iar Andy Warhol l-a folosit în designul său de coperta pentru albumul Sticky Fingers al lui Rolling Stones.
Deși nasturii sunt mai greu de manevrat, aceștia au reușit să supraviețuiască, iar de-a lungul anilor fermoarul și-a pierdut asocierea cu raționalitatea și modernitatea.
Agrafe de hârtie, foarfece japoneze, furculițe și fermoare argintii - toate aceste lucruri, s-ar părea, au fost dezbrăcate de toate bibelourile. Ele sunt produsul unui proces îndelungat de îmbunătățire care, la fel ca evoluția darwiniană, a condus la o economie maximă de mijloace. Rezultatele acestui proces reflectă preferințele estetice ale modernismului. Moderniștii au pretins întotdeauna că sunt alergici la stil, dar în mod paradoxal au reușit să dezvolte o sensibilitate extremă la întrebările de stil. Marcel Breuer, de exemplu, a spus că mobilierul său tubular din oțel „nu are stil” și că a fost împins de dorința de a proiecta corpuri de iluminat care necesar unei persoaneîn a lui Viata de zi cu zi. Cu toate acestea, de ceva timp, tuburile de oțel au devenit un simbol care a fost folosit în mod foarte conștient pentru a-și demonstra aspirațiile de către arhitecți și designeri, și adesea de către clienții lor, care doreau să arate „modern” în ochii celorlalți.
Încercările de a înțelege natura produsului industrial anonim sunt făcute din nou și din nou de curatori din întreaga lume. Ei adună colecții de agrafe și pixuri, pachete de note Post-It, agrafe de rufe, mănuși de cauciuc și alte, așa cum sunt adesea numite, capodopere modeste alese tocmai pentru simplitatea și caracterul lor practic. Sau – la fel ca în cazul mănușilor concepute exclusiv pentru decojirea stridiilor, sau a unui prosop care, grație împachetarii, se micșorează la dimensiunea unui săpun – pentru ingeniozitatea dovedită în rezolvarea unei anumite probleme.
Asemenea lucruri au început să apară pentru prima dată în muzee datorită lui Bernard Rudofsky, un critic și curator sarcastic, care s-a născut în Austro-Ungaria și s-a mutat ulterior în Statele Unite. Cel mai faimos proiect al lui Rudofsky a fost expoziția „Arhitectură fără arhitecți”, desfășurată la Muzeul de Artă Modernă din New York în 1964. Conținea o mulțime de materiale despre ceea ce se numea atunci arhitectura vernaculară - roți de apă siriene, fortărețe din chirpici libiene, peșteri locuibile și case în copaci - care s-au adaptat atât de eficient și elegant la condițiile climatice și sarcinile specifice, încât au eclipsat mult din ceea ce sunt arhitecții profesioniști. capabil de. Nu s-a oprit să admire cât de ușor s-a confruntat arhitectura vernaculară cu probleme precum controlul temperaturii care ne afectează epoca risipei de energie. Cu o strabire vicleană, Rudofsky a început să conteste înțelepciunea convențională despre fiecare aspect al vieții de zi cu zi; a explorat premisele care stau la baza modului în care mâncăm, ne spălăm sau ne așezăm pe scaun.
O abordare foarte similară poate fi aplicată designului anonim - pentru a proiecta fără designeri. Poate că nu știm cine a inventat fulgerul; Poate că în general este incorect să asociem această invenție cu numele oricărui designer. Dar nu există nicio îndoială că fulgerul este una dintre numeroasele piese de design inovatoare care au schimbat viața omului în secolul al XX-lea. Unele dintre aceste lucruri au origini specifice: cutia de lapte tetraedrică Tetra Pak, de exemplu, a fost inventată de Ruben Rausing și Eric Wallenberg și a influențat foarte mult o întreagă generație de japonezi care au crescut în anii 1970, făcând laptele parte din dieta națională. Containerul standard de transport maritim, o inovație low-tech, a transformat nu numai navele maritime de marfă, ci și docurile unde descărcau și orașele portuare și, prin urmare, întreaga lume. Containerele necesitau nave mai mari și docuri spațioase în aer liber. Drept urmare, Thames Docks din Londra au fost închise, iar douăzeci de ani mai târziu, un nou cartier de afaceri, Canary Wharf, a apărut în locul lor. Pixul, pe care britanicii îl numesc adesea biro după inventatorul său maghiar Laszlo Biro, nu este, desigur, o lucrare anonimă, dar a apărut dintr-o presupunere simplă, dar fructuoasă, despre cum să se realizeze economic și eficient un flux uniform de cerneală pe hârtie. .
Ideea de a privi îndeaproape acele lucruri care sunt atât de familiare încât nu le mai observăm ne ajută să găsim o cale către realizarea adevăratului forta motrice proiecta. Această abordare poate rezolva contradicția dintre înțelegerea mitică a designului și realitatea îmbunătățirilor treptate, dintre cultul geniului individual și dependența producției de eforturile echipei.
Nu există nici stil, nici auto-admirare nici în ac de siguranță, nici în agrafă; sunt simple și universale, cum ar fi nod. Compararea produselor modeste ale designului anonim cu narcisismul capricios al designului autorului la prima vedere ne învață că designul nu se limitează la schimbări. aspect sau activitățile designerilor celebri. Dar, în ciuda sentimentului de sfințenie pe care ne-o evocă autenticitatea imediatului și a anonimului, cu cât ne uităm mai atent la acest anonimat, cu atât devine mai dificil să răspundem la întrebarea ce reprezintă el de fapt. Anonimul poate fi considerat un fel de scriere automată, rezultatul inevitabil al unei abordări practice a rezolvării problemelor - un fel de funcționalism. Dar designul anonim este încă rezultatul muncii unei anumite persoane care acceptă solutii concrete. În ceea ce privește fulgerul, acesta continuă să fie perceput ca un design atemporal. În unele locuri este posibil să fi fost înlocuit cu Velcro, dar chiar și după mai bine de o sută de ani încă pare un mic miracol.
Extras din cartea „B as Bauhaus” de Dejan Sudjic, Strelka Press
Acoperi: Presă Strelka
Când directorul Muzeului de Design din Londra, Dejan Sudjic, a fost rugat să scrie despre ce modelează ideile omul modern despre lume, a abordat această sarcină într-un mod non-trivial, expunând viziunea sa într-un eseu pentru fiecare literă a alfabetului. Ei au alcătuit un ghid al modernității, așa cum îl vede celebrul istoric și teoretician al designului. Este destul de așteptat ca în prisma ideilor, lucrurilor și operelor de artă contemporană să existe și un loc pentru arhitectură.
În mod neașteptat, un alt lucru este că, prin presiunea ei, arhitectura a înlocuit designul în sine, astfel încât capitole întregi ale cărții poartă numele celor mai proeminente, controversate și neevidente figuri ale arhitecturii precum Pierre Chareau, Jan Kaplitsky, Leon Krie, Jorn Utzon. Și chiar dacă nu sunt numiți, tot vorbesc despre arhitecți, de exemplu, în capitolul „Postmodernism” se citește despre Charles Jencks.
Pe paginile cărții sale, Sudzic se dezvăluie ca un eseist genial. Faptele seci în interpretarea sa sunt transformate inteligent într-o narațiune plină de spirit și fascinantă despre relațiile arhitecților cu clienții și, în cele din urmă, cu propriile clădiri. De fiecare dată, obiectele emblematice intră în atenție despre care se poate spune cu siguranță că au influențat mintea oamenilor - de la Palatul de cristal al lui Joseph Pactston până la Muzeul Guggenheim al lui Frank Gehry.
Sudzic prezintă istoria arhitecturii secolului al XX-lea fără înfrumusețare, explicând până ce trebuie să meargă uneori arhitecții pentru a-și atinge obiectivele. Frank Gehry își scoate toți dinții la pofta unui client expresiv, Rem Koolhaas își afirmă autoritatea prin cărți, reușind să scrie „atâte cuvinte câte niciun arhitect nu a mai scris de la Le Corbusier”. Soarta danezului Jorn Utzon, arhitectul Operei din Sydney, a avut o altă soartă. Datorită caracterului său, nu a urmărit deloc comenzi importante. Dar dacă circumstanțele ar fi fost diferite, sugerează Sudzic, gloria unor astfel de giganți arhitecturali precum Louis Kahn sau Le Corbusier l-ar fi așteptat cu siguranță. Autorul reflectă asupra acestui lucru în capitolul „Utzon”, un fragment din care publicăm.
„Nu l-am cunoscut pe Jörn Utzon, dar am fost odată la spectacolul lui. Era în 1978, când avea deja şaizeci de ani. Era un bărbat zvelt, elegant, de statură foarte înaltă. A venit la Londra pentru a primi Medalia Regală de Aur pentru serviciile oferite arhitecturii. În discursul său a spus că Cel mai bun mod a recompensa un arhitect înseamnă a-i comanda un proiect, și nu a-i oferi o medalie.
Jorn Utzon cu un model al teatrului „pânze”. Aici și mai jos, imaginile au fost selectate de editori
Am văzut Opera din Sydney - clădirea care l-a făcut celebru pe Utzon și ne-a schimbat ideile nu numai despre Sydney, ci și despre Australia - doar zece ani mai târziu. Dar Utzon nu l-a văzut niciodată terminat. A părăsit Australia în 1966, la nouă ani după ce a câștigat un concurs pentru a proiecta ceea ce avea să devină una dintre puținele lucrări cu adevărat iconice ale arhitecturii secolului al XX-lea. În acel moment, partea de deasupra pământului a teatrului tocmai începea să prindă contur. Utzon nu s-a întors niciodată în Australia.
S-a retras de la proiectul său după o serie de ciocniri violente cu autoritățile locale. Aceste lupte nu au fost direct despre bani, dar banii au fost cu siguranță un factor. Oficialii australieni - la fel ca oficialii scoțieni mai târziu în timpul construcției Camerelor Parlamentului din Edinburgh - au fost acuzați că au subestimat în mod deliberat estimările inițiale: prezentând un buget înșelător de optimist, au primit aprobarea pentru a începe construcția și apoi au început să facă presiune. în echipa de proiectare folosind aceste figuri. În general, conflictul s-a bazat pe o luptă pentru putere. Întrebare principală a fost dacă această clădire ar fi creația arhitectului său sau un monument al ministrului lucrărilor publice din New South Wales de atunci? Sau, poate, ceva important pentru oraș și toată Australia - așa cum s-a întâmplat în cele din urmă?
În același timp, proiectul s-a confruntat cu o serie de serioase probleme tehnice, care a provocat despărțirea. Utzon a încercat să rezolve probleme complexe în acele vremuri când computerele nu înlăturaseră încă aproape toate barierele în proiectarea structurilor clădirilor: dorea să construiască carcasele curbilinii pe care le inventase din beton portant și, în același timp, să plaseze totul în clădire. asta era prescris de programul lui. Utzon a fost nevoit să strângă o mulțime de camere într-un spațiu foarte mic, motiv pentru care sălile nu puteau găzdui atâtea locuri câte erau necesare pentru ca casa de operă să atingă rentabilitatea.
Pentru a calcula cochilii curbilinii, acestea au fost tăiate dintr-o sferă
În plus, era o chestiune de mentalitatea proprie a lui Utzon. La începutul proiectului, a avut cel mai bun asistent din lume - inginerul incredibil de influent Ove Arup. Relațiile dintre cei doi danezi, inițial calde, s-au deteriorat ulterior. După moartea lui Arup, criticul englez Peter Murray a avut acces la arhiva sa. Lucrările au arătat că Arup i-a propus de multe ori soluții tehnice realiste lui Utzon, dar el le-a respins pentru că nu corespundeau purității conceptului său arhitectural. În perioada celor mai acute neînțelegeri, a încetat chiar să mai răspundă la scrisorile lui Arup. Din câte se pare, dificultățile pe care le-a întâmpinat l-au paralizat complet și nu a putut oferi nicio ieșire din situație. După plecarea lui Utzon, Arup a refuzat să părăsească proiectul, ceea ce a provocat o ceartă serioasă și o întrerupere pe termen lung a relațiilor. Utzon a perceput actul lui Arup ca pe o trădare. Arup, la rândul său, credea că datoria lui față de client era să termine treaba. Utzon a pierdut în jocul politic și, ca urmare a unei intrigi inteligente, și-a depus el însuși demisia, neînțelegând pe deplin că această decizie este ireversibilă. Voia doar să amenințe că va pleca și nu s-a gândit deloc că va trebui să plece cu adevărat. Când Utzon a fost prins blufând, a părăsit Australia pentru totdeauna. Clădirea a fost finalizată în schimb de o echipă formată din arhitecți locali. Unul dintre ei a semnat anterior chiar o petiție colectivă din partea personalului Departamentului de Arhitectură din Noua Țara Galilor de Sud, care a afirmat că, dacă Utzon va fi îndepărtat, nu vor participa la proiect.
Nu există soartă mai rea pentru un arhitect decât să vadă proiectul care trebuia să fie punctul culminant al carierei tale dispărând în mâinile a ceea ce tu însuți considerați a fi o cabală de filisteni neștiri. Politicienii nu l-au înlăturat pe Utzon din cauza depășirilor bugetare. Depășirile majore ale costurilor au început mult mai târziu decât plecarea lui din Australia. Rolul principal în înfrângerea finală a lui Utzon a fost jucat de faptul că, odată cu schimbarea partidului de guvernământ în parlamentul New South Wales, a izbucnit o altă ceartă în lumea apropiată și închisă a municipalității din Sydney - se presupune că ar trebui să fie decorate anumite camere ale teatrului cu placaj și cât ar costa. Printre altele, Utzon a rămas și el în roșu, ceea ce a fost complet umilitor: fiind victimă a sistemului punitiv de dublă impozitare, s-a trezit îndatorat atât față de serviciile fiscale australiene, cât și din cele daneze.
Utzon a păstrat o tăcere mândru despre modul în care a fost tratat în Sydney. Când regina Elisabeta a II-a a deschis în sfârșit teatrul de operă în 1973, el s-a numărat printre invitați, dar în acea zi cu siguranță trebuia să fie într-un loc complet diferit. În același an, Institutul Regal Australian de Arhitecți i-a acordat o medalie de aur, pe care Utzon a acceptat-o, dar a evitat să participe la ceremonie. Când a fost invitat să proiecteze o stațiune în statul australian Queensland, a fost de acord, dar cei doi fii ai săi, arhitecții Ian și Kim, au lucrat direct cu clientul. În 1988, Sydney a încercat să remedieze situația și i-a acordat lui Utzon titlul de cetățean de onoare, dar domnul primar a trebuit să ia personal cheia simbolică a orașului în Danemarca. Fiica lui Utzon, Lin, a venit în curând la Sydney pentru a sărbători a douăzeci și cinci de ani de la clădirea operei. Împreună cu prim-ministrul New South Wales, ea a anunțat crearea Fundației Utzon, care acordă un premiu de 37 de mii de lire sterline la fiecare doi ani pentru realizări remarcabile în domeniul artelor - dar Jorn Utzon însuși nu s-a întors niciodată în Australia. În 1978, în timp ce primea o medalie de aur de la Institutul Regal al Arhitecților Britanici, el a spus: „Dacă îți plac clădirile unui arhitect, îi dai un loc de muncă, nu o medalie”.
După ce Utzon și-a sărbătorit cea de-a optzeci de ani, a existat o reconciliere în relațiile sale cu Australia. S-a decis remodelarea interioarelor operei, aducându-le cât mai aproape de designul original. Fiul lui Utzon, Jan, a fost implicat în corectarea problemelor legate de acustica sălii și de lipsa critică a spațiului în culise. Sarcina nu a fost ușoară. Nepotul lui Utzon, Jeppe, și el arhitect, s-a îndoit că în această etapă a fost posibilă implementarea completă a proiectului inițial.
Utzon a făcut față accidentării primite la Sydney. A construit câteva clădiri mai semnificative, dintre care macar două - biserica de la Bagsværde din Danemarca sa natală (1968-1976) și clădirea Adunării Naționale din Kuweit (începută în 1971, finalizată în 1983 și restaurată în 1993) - pot fi numite capodopere. La fel ca munca sa din Sydney, aceste proiecte se deosebesc de curentul principal al arhitecturii secolului XX. Puritatea sculpturală a tuturor celor trei clădiri le face lucrări de arhitectură cu adevărat convingătoare. Casa cu vedere la Marea Mediterană, pe care Utzon a construit-o în Mallorca și în care a trăit mulți ani, a devenit suma tuturor ideilor sale arhitecturale întruchipate la scara unei locuințe private: a înzestrat-o cu generozitate cu calități tactile și a umplut-o cu detalii. amintind de faptul că esența arhitecturii din cele mai vechi timpuri a fost determinată de jocul de lumină pe suprafața pietrei.
Cu toate acestea, pentru un arhitect atât de talentat și o carieră atât de lungă, rezultatele par destul de modeste. Printre altele, în Kuweit, ca și în Sydney, Utzon a fost bântuit de eșecuri fatale. Clădirea a fost abandonată mai întâi de dinastia conducătoare ca o amintire neiubită a unei scurte perioade de reformă democratică, apoi a fost atacată de trupele irakiene, iar după Războiul din Golf a fost restaurată fără inspirație de către biroul american de arhitectură Hellmuth, Obata + Kassabaum.
Soarta lui Utzon s-ar fi putut dovedi altfel? Este oarecum tentant să presupunem că, dacă construcția Operei din Sydney ar fi mers mai bine, el ar fi avut o carieră comparabilă cu cea a giganților recunoscuți ai arhitecturii secolului XX - Louis Kahn sau chiar Le Corbusier.
Dacă Utzon ar fi construit clădire cu clădire, dezvoltând aspecte cheie ale celor mai de succes proiecte ale sale, ar fi schimbat cu adevărat peisajul arhitectural. Dar nu a reușit așa ceva - și era puțin probabil să fi putut reuși. Utzon era profund străin de ideea că arhitectura ar putea fi practicată ca afaceri corporative, recrutând multe proiecte în întreaga lume. După ce a câștigat concursul pentru construcția operei, Utzon a refuzat să proiecteze clădirea muzeu de arta Louisiana la periferia Copenhaga. Acest ordin era aproape ideal pentru el, dar Utzon a sacrificat-o pentru că îi era teamă că nu se va putea concentra pe deplin asupra operei. Psihicul său a fost structurat în așa fel încât succesul profesional i se părea prea supărător pentru a fi urmărit.” [...]
Cartea a fost tradusă și publicată în limba rusă de către editură
De ce să înfățișați o explozie nucleară într-o jucărie pentru copii.
Editura Strelka Press are un alt produs nou - . Acesta este un ghid către lumea modernă: către ideile și simbolurile sale, operele de artă și bunurile de consum, invențiile fără de care este imposibil să ne imaginăm viața și proiectele care au rămas nerealizate. Cartea este împărțită în capitole după principiul alfabetului: o literă - un obiect sau fenomen. „Like Bauhaus” este a doua carte a directorului Muzeului de Design din Londra în limba rusă, prima a fost „”.
Revista Strelka a selectat un fragment în care Sudjic examinează critic opera lui Tony Dunn și Fiona Raby, fondatorii designului speculativ. Apropo, cartea lor este în rusă.
C DESIGN CRITIC / DESIGN CRITIC
Puful din mohair alb ca zăpada al lui Tony Dunn și Fiona Raby se simte la fel de inocent ca jucarie moale, agatandu-se de care, un copil, trezit de un cosmar, se linisteste si adoarme din nou. La prima vedere, poate părea că designerii s-au apropiat de a crea ceva înzestrat cu cele mai atractive caracteristici ale unui animal de companie. Privește însă cu atenție forma pufului și un alt sens departe de a fi inocent, ascuns în el, îți va deveni evident.
Conturul pufului dezvăluie în mod inconfundabil forma unui nor de ciupercă, așa cum apare în fotografiile tulburătoare realizate în timpul testelor nucleare atmosferice din anii 1950, care au devenit simbolul unei întregi epoci istorice. Într-o situație din ce în ce mai fără speranță război rece Armaghedonul nuclear părea inevitabil, întunecând fiecare excursie la școală sau magazin cu un sentiment de teamă vagă, dar puternică. Poate că astăzi va fi seara în care orizontul, luminat de lumina galbenă a lămpilor cu sodiu, se va învârti cu nori fierbinți de abur și praf radioactiv? Această întrebare deconcertantă era prezentă constant la periferia conștiinței.
Un obiect a cărui singură calitate este să fie albastru (acoperit) / dunneandraby.co.uk
Dunn și Raby și-au făcut un nume predând design la Colegiul Regal de Artă din Londra. „Ciuperca nucleară”, așa cum este numit acest puf, are un scaun semisferic în formă de cupolă; sub el, montat pe o tulpină subțire, se află un al doilea disc care seamănă cu o coroană sau o fustă. Fizicienii numesc asta un inel de condensare. William Butler Yeats, a cărui poezie despre răscoala de Paște din Dublin din 1916 include cuvintele „s-a născut o frumusețe teribilă”, ar fi putut veni cu un nume mai bun. Pouf a fost produs în mai multe versiuni - Culori diferite, diferite dimensiuni și din diferite țesături.
Ei susțin că atunci când lucrau la acest design, s-au bazat pe metode medicale de combatere a diferitelor tipuri de fobii, în care pacienții sunt scutiți de fricile lor oferindu-le, în doze limitate, tolerabile, comunicare cu șerpi sau păianjeni, călătorii cu avionul etc. pe.
Acest lucru poate fi înțeles în moduri diferite. În ciuda numelui, poate fi considerat doar o altă piesă de mobilier prost - un puf, care trebuie comparat cu toate celelalte puf pe baza criteriilor de confort, aspect și preț. În ea puteți vedea și un exemplu de kitsch extrem de neplăcut - precum figurinele gonflabile din „The Scream” de Munch, care se străduiesc să transforme o tragedie de nespus într-un suvenir la modă.
Sau poate că aceasta este una dintre acele piese care au apărut în ultima vreme care arată ca design, dar cer să fie văzute ca artă? Sau ar trebui să considerăm cuvântul lui Dunn și Raby că „Ciuperca Nuclear Hug a fost creată pentru cei care se tem de anihilarea nucleară”? Ei susțin că atunci când lucrau la acest design, s-au ghidat după metode medicale de combatere a diferitelor tipuri de fobii, în care pacienții sunt scutiți de fricile lor oferindu-le, în doze limitate, tolerabile, comunicare cu șerpi sau păianjeni, călătorii cu avionul etc. pe.
Ciupercă atomică îmbrățișabilă / dunneandraby.co.uk
Pufurile vin în dimensiuni mai mari și mai mici: „Când cumpărați o „ciupercă nucleară”, ar trebui să alegeți dimensiunea care corespunde mărimii fricii tale.” Este unul dintre câteva articole create de Dunn și Raby ca exemplu de „proiectare pentru oamenii fragili care trăiesc în vremuri tulburi”. Ei înșiși descriu acest proiect după cum urmează:
Ne-am concentrat pe temeri iraționale, dar reale, cum ar fi răpirea extraterestră sau anihilarea nucleară. Hotărâți să nu le ignorăm ca majoritatea designerilor, dar și să nu le umflam până la paranoia, am tratat aceste fobii de parcă ar fi pe deplin valabile și am creat lucruri care ar putea să le susțină proprietarii.
Dar se referă la semnificația pufului în aproximativ același mod în care studenții lui Dunn și Raby la cursul lor de la Royal College of Art, care au propus creșterea porcilor pentru a produce valve cardiace adaptate genetic pentru transplant la pacienți anumi, intenționând de fapt să efectueze o intervenție chirurgicală. sau se angajează în creșterea animalelor . A provoca discuții era adevăratul lor scop. În ciuda seriozității tonului lor, Dunn și Raby nu se așteaptă ca puful lor să vindece de fapt o persoană cu anxietate crescută. Nu sunt sigur că și-ar dori asta, chiar dacă un leac ar fi în puterea lor. Distrugerea umanității într-un război nuclear, precum și multe alte lucruri - de la schimbările climatice la suprapopularea catastrofală a Pământului - este cu adevărat ceva de care să ne fie teamă. Frica este o reacție complet rațională la manifestarea tuturor amenințărilor cu care ne confruntăm.
Unități hoteliere autonome / dunneandraby.co.uk
Dunn și Raby au obiective mai înguste. Ei speră că munca lor ne va face să privim designul într-un mod nou. Ei vor să înțelegem că designul nu se limitează la optimismul superficial al construirii dorinței consumatorului. Proiectul de a crește porci pentru organe a ridicat problema costului propriei noastre supraviețuiri - la urma urmei, Ființă, al cărui genom coincide acum parțial cu al nostru. Pacientul primește o supapă cardiacă și, prin urmare, își salvează viața, dar acest lucru se întâmplă doar cu prețul vieții porcului, a cărei particule continuă să existe în noul său proprietar, acum ușor înnebunit. Elevii au venit cu un obiect care era un jgheab la un capăt și o masă la celălalt; Prin organizarea unei astfel de întâlniri între animal și om, aceștia și-au conturat strânsa interdependență, au expus relația care îi leagă și au invitat privitorul să reflecteze asupra naturii acestei tranzacții. Acest proiect s-a dovedit a fi mult mai convingător decât puf-ul cu ciuperci.
„Designul este de obicei despre producerea de lucruri care ne sporesc stima de sine; el ne convinge că suntem mai deștepți, mai bogați, mai importanți sau mai tineri decât suntem cu adevărat.”
Lucrarea lui Dunn și Raby nu este destinată să fie considerată design în sensul tradițional. Acestea nu sunt sugestii practice sau modele pentru produse reale. Mai degrabă, ele aparțin acelui tip de design mult mai complex care pune întrebarea cu privire la scopul designului în sine. Designul în sensul tradițional este constructiv, dar Dunn și Raby i-au dat o întorsătură critică. Mainstream rezolvă problemele — designul critic se referă la identificarea lor. Designul care încearcă să servească piața caută răspunsuri, iar Dunn și Raby folosesc designul ca metodă de a formula întrebări.
Ce întrebări pune puf-ul cu ciuperci? Cea mai convingătoare sugestie este că el ne cere să înțelegem cum designul manipulează răspunsurile noastre emoționale. „Designul este de obicei despre producerea de lucruri care ne sporesc stima de sine; ne convinge că suntem mai deștepți, mai bogați, mai importanți sau mai tineri decât suntem de fapt”, spun Dunn și Raby. Pouf-ul în formă de ciupercă, în modul său sumbru, dezvăluie ridicolul acestui fenomen. Un puf nu poate ajuta la combaterea fricii de iminenta anihilare nucleară, decât poate ajuta un nou set de bucătărie la o căsnicie care se dezintegra.
Din perspectiva pieței, designul are legătură cu producția, nu cu discuția. Designul tradițional tinde spre inovație — Dunn și Raby vor provocarea. Pentru a folosi propriile cuvinte, nu sunt interesați de concepte de design, ci de design conceptual. Designul pentru ei nu este science fiction, ci social fiction. Ei nu vor ca designul să te facă să cumperi lucruri, ei vor să te pună pe gânduri; procesul de proiectare îi interesează mai puțin decât ideea de autor. Ei numesc ceea ce fac design critic.
Există o anumită perversitate în ideea că designul poate fi o activitate critică și pune sub semnul întrebării însuși sistemul industrial care l-a creat în primul rând. Sună la fel de incredibil ca construcția critică sau stomatologia critică. Cu toate acestea, designul critic s-a născut aproape simultan cu designul industrial, iar istoria sa poate fi urmărită cel puțin până în timpul lui William Morris.
Designul și industrializarea nu sunt în întregime sinonime. Chiar înainte de Revoluția Industrială, existau forme de producție în masă în care proiectarea era absolut necesară, cum ar fi în fabricarea monedelor și amforelor, ceea ce oamenii făceau cu mii de ani în urmă. Dar fabricile secolului al XIX-lea, unde se impunea designul în sensul modern al cuvântului, au creat o nouă clasă socială, proletariatul industrial, rupt din comunitatea rurală și înghesuit în mahalalele urbane. Criticii sociali au fost îngroziți de ceea ce au văzut ca fiind umilirea forței de muncă din fabrică și mizeria vieții în orașele industriale. Criticii culturali au condamnat dezgustul vulgar și vulgar a ceea ce au produs mașinile care au distrus abilitățile de artizanat. William Morris a respins totul. El a vrut schimbări revoluționare - și să creeze tapet frumos.
Dintre numeroșii critici ai sistemului industrial, Morris s-a remarcat prin inflexibilitatea și elocvența sa. S-a opus producției de masă și golului moral pe care, în opinia sa, o conținea. Dar, paradoxal, el este considerat și unul dintre creatorii modernismului. Pionierii designului modern al lui Nikolaus Pevsner: de la William Morris la Walter Gropius îl descrie pe Morris ca fiind o influență cheie asupra dezvoltării designului modernist, care se explică - cel puțin parțial - prin dorința autorului de a face modernismul mai plăcut publicului său britanic prin prezentarea este un produs local, nu o listă plictisitoare de nume germane și olandeze.
Catalog de mobilier tapițat Morris & Co (c. 1912)
Poate că acesta este ceea ce a dus la neînțelegeri ale moștenirii lui Morris. Ei au văzut-o ca pe un set de propuneri practice în spiritul modernist clasic și, pe baza acestei premise, au declarat-o o înfrângere prelungită în timp. Morris a visat că designul va oferi maselor lucruri demne de o anumită calitate. Dar negând industrializarea, el a fost incapabil să producă aceste lucruri la un preț pe care și l-ar putea permite masele. Pierzând esența critică a moștenirii lui Morris - dorința lui de a pune întrebări mai degrabă decât de a oferi soluții - este dificil să-l recunoaștem ca designer care se uită spre viitor. Dar dacă luăm mobilierul său ca pe o lucrare de design critic în sensul pe care Dunn și Raby l-au pus în acest concept - ca punând o întrebare despre locul designului în societate, despre relația dintre producător și utilizator - moștenirea sa va fi orice altceva decât o înfrângere.
Morris a privit înapoi la viața de zi cu zi preindustrială, în timp ce alții îmbrățișau cu nerăbdare modernitatea; Pe acest fond, disprețul lui pentru mașini părea complet nepotrivit. El a vrut să facă lucruri care necesita abilitate pentru a le face, iar lumea industrială a pierdut abilitățile. Și-a dorit ca artizanul să se poată bucura de munca sa, pentru că credea că munca este nobilă în sine și pentru că vedea în ea calea către cele mai înalte realizări estetice. Și a vrut și el oameni normali puteau să-și umple casele cu obiecte de uz casnic demne.
Desigur, poziția lui era extrem de contradictorie. Produsul muncii artizanale era prea scump pentru ca clasa muncitoare să-l permită. Clienții lui Morris erau doar oameni bogați, iar o asemenea discrepanță între aspirații și starea reală a lucrurilor de-a lungul timpului a devenit insuportabilă pentru Morris.
Odată, când Morris decora interioarele casei lui Sir Lowthian Bell, l-a auzit „țipând entuziasmat și alergând prin cameră”. Bell s-a dus să vadă dacă s-a întâmplat ceva, iar apoi Morris, întorcându-se către el, „ca un animal sălbatic, a răspuns: „Tot ce s-a întâmplat este că îmi petrec viața comfându-mă în luxul porc al bogaților”. În același timp, Morris nu s-a sfiit să folosească munca copiilor în atelierele sale de țesut, deoarece degetele unui copil puteau face față mai bine muncii delicate. Aici contradicția este aproape la fel de puternică ca și suferința lui Morris din cauza faptului că își datorează libertatea de acțiune veniturilor din investițiile tatălui său în acțiunile miniere.
Mobilier Morris & Co. / foto: Vostock-Photo
Revoluția industrială, potrivit lui Morris, a dus la sărăcirea și înstrăinarea marii majorități a oamenilor. Impulsurile sale socialiste sunt de aceeași natură cu dezgustul lui pentru produsele de calitate scăzută ale mașinilor și poziția de servil în care aceste mașini i-au plasat pe muncitori. Morris & Co. l-a fondat pentru a produce lucruri durabile, de înaltă calitate, pentru proletariatul iluminat și pentru a contrabalansa influența dăunătoare a decorațiunii excesive, care a înflorit în culori răvășite în fabricile nou-apărute.
„Mobilierul nostru”, a scris el, „ar trebui să fie mobilier pentru cetățeni demni. Trebuie să fie fiabil și bine realizat atât în ceea ce privește măiestria, cât și designul. Nu trebuie să existe nimic nejustificat, urât sau absurd în ea, nici măcar frumusețe în ea - pentru ca frumusețea să nu ne obosească.”
Scaune de la fabrica Michael Thonet / foto: Istockphoto.com
Producția industrială a făcut posibilă realizarea unor lucruri accesibile pe care metodele artizanale nu le puteau oferi. Morris și-a deschis propria afacere la patru ani după ce Michael Thonet, care era complet opusul lui, și-a construit prima fabrică de mobilă. Era situat în apropierea orașului Korichany, la periferia Imperiului Austro-Ungar, în apropierea surselor de lemn și a forței de muncă necalificate, dar ieftine. La începutul anului 1914, compania lui Thonet, care a murit în 1871, a produs deja șapte milioane de scaune „Modelul nr. 14” - fără cotiere, cu un spătar din lemn îndoit și un scaun de trestie. Morris & Co. rareori a produs vreun articol în mai mult de câteva zeci de exemplare și a supraviețuit doar pentru scurt timp fondatorului său.
„Desigur, există profesii mai dăunătoare decât designul industrial, dar sunt foarte puține”
Thonet a mizat pe excluderea competențelor din procesul de producție, reducând artizanul la funcția de operator al diferitelor secțiuni ale liniei de asamblare. Scaunele lui Thonet erau frumoase, elegante și ieftine; felul în care au fost făcute nu a jucat niciun rol în apelul lor. Atelierele lui Morris produceau cantități limitate de lucruri care erau întotdeauna scumpe și nu întotdeauna frumoase.
În toți anii în care am lucrat în jurnalism, cele mai multe e-mailuri pe care le-am primit - și cele mai indignate - au venit după ce am publicat recenzia mea despre impresionanta biografie a lui Morris a Fiona McCarthy. Ca ipoteză de lucru, am subliniat că ura lui Morris față de orașe, mașini și toate derivatele lor, care a fost exprimată în romanul său profetic „News from Nowhere”, care era o utopie anarhistă și bucolica, a avut ecou curios în exterminarea locuitorilor. din Phnom Penh de Pol Pot. Morris a descris cu entuziasm Londra goală: Piața Parlamentului s-a transformat într-un morman de bălegar, peste care vântul transporta bancnote care își pierduseră valoarea. Cu siguranță nu am vrut să-l echivalez pe Morris cu ucigașii în masă, dar opoziția lui față de orașele moderne avea ceva din ura Khmerului Roșii față de elita urbană. De-a lungul anilor, am observat că devin din ce în ce mai tolerant cu Morris. Rătăcind prin fațadele plictisitoare, tencuite cu piatră din Bexleyheath (sud-estul Londrei) în căutarea „Casa Roșie” pe care Morris și-a construit-o în ajunul primei sale căsătorii, este imposibil să nu fii mișcat de ceea ce a realizat. Acestea au fost cândva grădini care se întindeau până la poalele dealurilor Kentish. Astăzi nu există nimic aici decât străzi comerciale triste și terase continue de case identice - ruinele sumbre ale unui sistem economic barbar bazat pe oportunitatea practică și zgârcenia. Nu este nimic încurajator în toată zona până când dai de zidul zimțat de cărămidă roșie în spatele căruia se ascunde casa care i-a aparținut cândva lui Morris. Și în acel moment îți dai seama că Morris oferea o imagine a ceea ce ar putea fi viața, nu a ceea ce este. În fața noastră este un experiment uimitor întreprins de un om uimitor care nu a cruțat nici timp, nici bani pentru a arăta ce poate fi o casă. Casa Roșie este plină de greșeli. Philip Webb, care l-a proiectat pentru prietenul său, a scris mulți ani mai târziu că niciun arhitect nu ar trebui să aibă voie să construiască până la vârsta de patruzeci de ani. Webb a construit casa pentru Morris când avea douăzeci și opt de ani și el însuși a recunoscut că a poziționat-o incorect față de soare. Dar această clădire a fost un manifest, iar impactul ei a fost enorm. Și așa stă, servind ca un reproș tăcut pentru împrejurimile sale și o reamintire că esența profundă a arhitecturii ar trebui să stea în optimismul ei.
Mobilierul lui Morris era o declarație politică, dar la momentul respectiv puțini înțelegeau sensul politic pe care încerca să-i dea. La urma urmei, ce legătură are mobila cu politica? Un manifest, un discurs public, un protest de stradă, crearea unui partid politic este o cu totul altă chestiune. Nu este o surpriză că Morris ar ajunge să facă toate acestea, cu mult mai puțin accent pe design și antreprenoriat.
Ideea că designul nu numai că se poate, dar și trebuie să se critice, nu își pierde relevanța. Criticul Victor Papanek, austriac de naștere, își începe cartea „Design for the Real World” cu o declarație tare: „Desigur, există profesii mai dăunătoare decât designul industrial, dar sunt foarte puține” (în continuare traducere rusă de G.M. Severskaya). Puțin mai departe scrie:
Prin crearea de noi tipuri de gunoi care împrăștie și desfigurează peisajele și susținând utilizarea materialelor și tehnologiilor care poluează aerul pe care îl respirăm, designerii devin oameni cu adevărat periculoși.
Potrivit lui Papanek, un designer ar trebui să lucreze la proiecte care sunt utile societății și să nu-și ajute clienții să vândă produse la prețuri umflate celor care fie nu au nevoie, fie nu își permit aceste bunuri. Papanek a fost un precursor al mișcării ecologiste - a dezvoltat radiouri pentru locuri unde nu exista alimentare cu energie electrică și a fost interesat de reciclare și energia eoliană.
Papanek a numit ceea ce făcea el anti-design și, deși s-ar putea crede că este ceva asemănător cu designul critic așa cum îl înțeleg Dunn și Raby, diferența este destul de semnificativă. În plină dezbatere, Papanek nu numai că a proclamat vreuna limbaj formal designul era în mod inerent manipulator și necinstit - el considera aproape orice contact între design și comerț inacceptabil. Având în vedere legătura de sânge dintre design și revoluția industrială, această poziție a fost sortită eșecului din cauza contradicțiilor sale interne. Cărțile lui Papanek sunt în mod deliberat lipsite de artă; sarcinile de proiect pe care le-a dat studenților săi, munca sa de consultanță cu guvernele lumii a treia – toate acestea erau invariabil low-tech, utilitariste, directe, nesofisticate și aproape întotdeauna ineficiente. Dunn și Raby sunt, de asemenea, critici, dar încearcă să stăpânească limbajul formal al designului, să-l folosească pentru a se servi pe ei înșiși și să-l folosească împotriva lor. Această abordare a luat contur pentru prima dată în Italia la sfârșitul anilor 1960 și 1970, într-o societate zbuciumată, narcisistă, în care nu era nefiresc pentru copiii din familii bogate să omoare ofițeri de poliție în numele revoluției și pentru editorii cu milioane de averi și iahturi. să încerce să arunce în aer liniile electrice și să lupte astfel cu capitalismul. Într-un asemenea climat, designul a avut ocazia să devină o activitate pur de cercetare, eliberată de nevoile de producție, întreținerea mărcii și problemele de preț. Designerii au încetat să fie interesați de lucruri atât de plictisitoare, cum ar fi dorințele clienților, bugetele și strategia de marketing, și s-au apucat de afacerea mult mai plăcută a teoretizării și criticii.
Strategia lui Dunn și Raby a fost să folosească designul ca pe o provocare, o inoculare anti-piață pentru studenții lor, pe care i-au învățat să se întrebe „ce ar fi dacă...”.
Împărțirea designului în productiv și perturbator poate fi văzută în moduri diferite în diferite culturi. Unii se dovedesc a fi mai ideologici decât alții. Italia le-a oferit designerilor oportunitatea de a lucra la proiecte industriale în cadrul sistemului, în timp ce explora ceea ce unii numeau design anti-design sau design radical și ceea ce este acum mai frecvent descris ca design critic. Alessandro Mendini și Andrea Branzi au proiectat canapele și tacâmurile pentru sufrageriele burgheziei italiene și, în același timp, au lucrat la lucruri care subminau și ridiculizau gustul burghez. Marii producători italieni erau gata să comandă proiecte de la designeri care erau complet nepotriviți pentru replicarea la scară industrială, pentru a-și demonstra propria sensibilitate culturală și a atrage atenția presei.
În Berlinul anilor 1990, anti-consumismul a fost mult mai lipsit de scuze decât în Italia. Țările de Jos și-au creat propria estetică, dezvoltată în mare parte dintr-o deconstrucție a limbajului designului modern. Ecosistemul Marii Britanii, sau mai exact Londra, a fost suficient de complex pentru ca o varietate de abordări de design să coexiste.
Încetul cu încetul, designul critic a reușit să-și creeze un teritoriu special. Posturi de profesor în departamentele de design, comisii pentru instalații pentru Târgul de mobilier din Milano, vânzări de articole cu tiraj redus prin galerii către colecționari privați și muzee - toate acestea erau acum disponibile în cantități suficiente pentru ca designul critic să devină una dintre posibilele direcții ale unui design. Carieră.
Designul critic pare să fie mai relevant pentru acele muzee care încearcă să modeleze înțelegerea noastră despre design, mai degrabă decât pentru majoritatea celor care sunt preocupați de afișarea inovațiilor tehnice și formale. Din cele optzeci și patru de obiecte achiziționate de Muzeul de Artă Modernă din New York între 1995 și 2008 care erau chiar și de departe legate de designul britanic, doar un mic procent erau design industrial în sensul tradițional. Aceasta este carismatica mașină Jaguar E-Type, motocicleta Vincent Black Shadow din 1949, bicicleta Moulton, precum și o serie de lucrări ale echipei Cupertino sub conducerea lui Jonathan Ive, dintre care principalul este iPod-ul - datorită modestia naturală britanică, nimeni, desigur, nu o consideră un exemplu de design britanic. Există, de asemenea, câteva artefacte istorice pe această listă - mai ales minunatul scaun Gerald Summers, realizat dintr-o singură bucată de placaj îndoit și tăiat. Cota leului aici vine însă din gândirea critică a lui Dunn și Raby și a studenților lor - sau opera lui Ron Arad, care, deși nu este atât de deschis polemică, nu este mai puțin hotărâtă în refuzul său de a se încadra în cadrul ideilor tradiționale. despre design.
Jaguar E-Type / moma.org
Toate aceste articole sunt produse în ediții limitate și, potrivit creatorilor lor, provoacă situația existentă. Apare imediat întrebarea: avem de-a face aici cu o regândire a designului și apariția unei noi discipline – designul critic sau conceptual? Sau este vorba despre designul care renunță la responsabilitatea de a interacționa cu el lumea reala? Dacă acceptăm acest punct de vedere, se dovedește că designul ca forță economică și socială dispare din scenă și caută refugiu în muzee și case de licitații.
Strategia lui Dunn și Raby a fost să folosească designul ca pe o provocare, o inoculare anti-piață pentru studenții lor, pe care i-au învățat să se întrebe „ce ar fi dacă...”. A fost un îndemn adresat designerilor să nu lase deoparte problemele incomode și dureroase inventând fără minte forme:
De la proiectarea lucrurilor pentru situația actuală, trebuie să trecem la proiectarea lucrurilor pentru ceea ce s-ar putea întâmpla. Trebuie să ne gândim la alternative, la diferite moduri de a fi și la cum să dăm formă tangibilă noilor valori și priorități. Utilizatorii și consumatorii sunt de obicei înțeleși în design în mod restrâns și stereotip și, ca rezultat, obținem o lume de produse industriale care reflectă idei simplificate despre ființa umană. Prin proiectul nostru, am căutat să oferim o abordare a designului care să ducă la apariția unor lucruri care întruchipează înțelegerea consumatorului ca ființă existențială complexă.
Problema, totuși, este următoarea: de câte ori puteți pune aceleași întrebări de design înainte ca răspunsul să devină evident înainte de a fi chiar adresat?
Programul de publicare Strelka Press a lansat o nouă carte - „B like Bauhaus. ABC-ul lumii moderne”, autor – Dejan Sudzic.
Despre ce este această carte
„Like Bauhaus” este un ghid către lumea modernă văzută de un istoric și teoretician al designului. Idei și simboluri, opere de artă înaltă și bunuri de consum, invenții fără de care este imposibil să ne imaginăm viața și proiecte care rămân nerealizate - realitatea în care există o persoană astăzi constă dintr-o varietate de elemente și capacitatea de a-i înțelege. structura, spune directorul London Design Museum Dejan Sudzic, ne face viața mult mai semnificativă și mai interesantă.
Cartea este împărțită în capitole după principiul alfabetului: o literă - un obiect sau fenomen. „Like Bauhaus” este a doua carte a lui Dejan Sudzic în limba rusă; prima carte în versiunea rusă a fost „Limba lucrurilor”.
Despre autor
Dejan Sudjic- Director al Muzeului de Design din Londra. A fost critic de design și arhitectură pentru The Observer, decan al Facultății de Artă, Design și Arhitectură de la Universitatea Kingston și editor al revistei lunare de arhitectură Blueprint. A fost directorul Municipiului Arhitectura si Design la Glasgow în 1999 și director al Bienalei de Arhitectură de la Veneția în 2002. De asemenea, a fost proiectant autorizat pentru Centrul Acvatic din Londra, care a fost proiectat și construit pentru Jocurile Olimpice din 2012 de arhitectul Zaha Hadid.
A fost publicată cartea „B as Bauhaus”. Directorul Muzeului de Design din Londra, Dejan Sudjic, a creat o carte în care a încercat să arate cum să înveți să înțelegi artă Modernăși lumea din jurul nostru. Cartea este despre obsesia pentru colecționare, obsesia pentru autenticitate, valoarea imperfecțiunii și filmele lui Hitchcock. Fiecare capitol conține concepte care sunt importante pentru lumea modernă: B - bauhaus și plan, E - expo, G - grand theft auto, K - Kaplický, Y - Youtube. Satul publică un fragment din capitolul film.
F - FILM/CINEMA
Îmi pot imagina încă un arhitect pe nume Howard Roark, dar Storley Cracklight - care este numele bărbatului gras interpretat de Brian Dennehy în filmul lui Greenway The Architect's Belly - îmi sună complet neconvingător. Roarke, interpretat de Gary Cooper, eroul filmului mediocru al regelui Vidor, The Fountainhead, bazat pe cartea omonimă a lui Ayn Rand, este un bărbat cu mușchi sculptați și cu o melancolie de nescăpat care, după ce s-a stabilit ca zilier într-o carieră, abil. mânuiește un ciocan pneumatic și ia brutal în stăpânire fiica șefului său, Dominique Francon. Cracklight în versiunea lui Brian Dennehy este pe deplin înzestrat cu o burtă, care la propriu - în cele mai bune tradiții ale lui James Stirling, care cântărea aproximativ 130 de kilograme - prevalează asupra curelei sale. Ambele filme m-au fascinat mereu. Dar în The Fountainhead, cel mai convingător personaj pentru mine nu este Roark, acel geniu chinuit care îi amestecă pe Louis Sullivan și Frank Lloyd Wright, deși este greu să nu-l încălzi pe arhitectul care ar prefera să spargă un șantier și să arunce totul în aer cu dinamită. decât ar fi de acord că cineva nu atât de talentat ar lipi volane decorative pe pereții abrupți ai turnului său către cer. Poate nu vrei să angajezi un astfel de arhitect, dar el merită atenție. Ceea ce m-a captivat cu adevărat la Sursa a fost că prezintă un critic de arhitectură ca principal răufăcător. Un ticălos ticălos pe nume Ellsworth Monkton Toohey este prezentat aici ca un inamic periculos al proprietarului ziarului în care el însuși lucrează: îl obligă pe editorialistul vedetă să demisioneze și îi pune pe cititori împotriva lui Roark. O, dacă ar fi așa în viață!
Cracklight, deși îi lipsea masculinitatea amenințătoare a lui Howard Roark, m-a fascinat la fel de mult pentru că a servit ca un avertisment îngrozitor asupra celei mai urâte soarte care ar putea să-l aștepte pe manipulator. Am urmărit un film despre el când, la fel ca Cracklight, curateam o expoziție de arhitectură în Italia. El pregătea o expoziție despre opera lui Etienne-Louis Boullé la Roma, iar eu pregăteam Bienala de arhitectură de la Veneția. Am făcut o treabă mai bună pentru că nu am fost otrăvit, deși Bienala este cunoscută pentru curentele subterane distructive ale politicii sale arhitecturale. „Ai grijă de oamenii din lagună”, mi-a spus Renzo Piano. „Soarele strălucește deasupra, dar sub apă mușcă.”
Pe ecran și în afara ecranului, cinematograful și arhitectura au o lungă istorie de relații, atât superficiale, cât și profunde. Cu o jumătate de secol înainte ca Brad Pitt să devină un vizitator frecvent la studioul lui Frank Gehry și să înceapă să construiască locuințe ecologice și ieftine în New Orleans, Alfred Hitchcock era deja interesat de arhitectură. A filmat-o, a inventat-o, m-a făcut să mă gândesc la asta. North by Northwest, un film pe care l-am putut urmări la nesfârșit, este plin de arhitectură, începând cu creditele lui Saul Bass, care apar mai întâi ca o zăbrele abstractă înainte de a se transforma în fațada de sticlă a sediului ONU construit în Manhattan de arhitectul Wallace Harrison. Versiunea lui Hitchcock a foaierului ONU a fost recreată într-un studio de la Hollywood și, la o inspecție mai atentă, seamănă foarte mult cu ceea ce Zaha Hadid proiectează astăzi (ea însăși recunoaște că are un punct slab pentru acest film). Mai târziu, casa lui Van Damme, se presupune că se află undeva în Dakota de Nord, apare în cadru - seamănă mai mult cu o lucrare a lui Frank Lloyd Wright decât cu casele Wright reale, deși de fapt era un set construit de Hitchcock. Camille Paglia a remarcat cu ani în urmă că Hitchcock a fost întotdeauna obsedat de arhitectură, chiar dacă singurul său personaj, chiar și îndepărtat legat de profesie, era un designer industrial interpretat de Eva Marie Saint. Arhitectura din cinematograful lui Hitchcock a fost documentată în detaliu de către criticul de arhitectură Stephen Jacobs. A studiat meticulos, cadru cu cadru, interioarele cheie din filmele sale și, pe baza acestor studii, a desenat planul fiecărei case. Rezultatele au fost publicate de Jacobs în The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock. Metoda lui Jacobs ne permite să determinăm punctul în care realitatea fizică se intersectează cu lumea imaginarului și demonstrează cât de imprevizibilă poate fi interacțiunea spațiului, care poate exista doar în cinema, și mai multe volume materiale care pot fi realizate prin mijloacele arhitecturii. fi.
Datorită imaginilor cu strada care se curbe în semicerc, știm cum arată casa din Maida Vale din Londra, unde are loc filmul Dial M For Murder. Desenele lui Jacobs arată că spațiul dreptunghiular obișnuit - așa cum apare prin obiectivul camerei - s-ar potrivi de fapt în clădirea care se deschide spre spate, pe care Hitchcock a ales-o pentru fotografiile exterioare. Cele două forme de afișare arhitecturală definesc două versiuni ale ceea ce se vrea a fi o singură experiență spațială, dar necesită caracteristici fizice diferite.
Cinematograful și arhitectura sunt conectate prin altceva despre care merită să insistăm. Ambele activități necesită simultan calitățile unui introvertit și ale unui extrovertit de la o persoană. Pentru a face un film sau pentru a construi o casă, creativitatea este importantă, dar pentru a atrage finanțare ai nevoie de perspicacitatea afacerilor; În cele din urmă, este nevoie de o personalitate puternică pentru a sta pe un platou de construcții sau de filmare și pentru a-ți putea impune voința lucrătorilor, actorilor și echipajului sceptici.
