Pictura Purtând crucea după complot Tițian. Ghid pentru galeria de artă a Schitului Imperial

Tabloul lui Tizian „Purtând crucea” a intrat în Ermitul din colecția Barbarigo în 1850. Se știe că în Muzeul Prado din Madrid există o altă versiune a acestui tablou, care este considerată o opera indubitabilă a lui Tițian. În „Purtarea crucii” de la Schit, artistul repetă foarte îndeaproape personajele și compoziția principală a tabloului madrilen, dar reproșează detaliile și crește semnificativ înălțimea formatului.

Se pare că aceasta a pus bazele părerii unor cercetători vest-europeni că copia Ermitaj este o copie sau o imitație a celei de la Madrid. 1 Această părere este confirmată de cunoscuta lipsă de integritate și dezorganizare a compoziției picturii Schitului. Acest lucru explică probabil parțial mențiunea, în general, rară a acestei versiuni a „Purtarea crucii” în literatura occidentală și cataloagele operelor lui Tizian. O descriere foarte modestă a acesteia este dată în catalogul de picturi al galeriei Barbarigo din 1845.

M. V. Alpatov în „Studii despre istoria artei vest-europene” afirmă paternitatea necondiționată a lui Tițian și, pe baza unei analize a picturii și a compoziției tabloului, ajunge la multe concluzii ideologice și formale care definesc opera lui Tizian și îi caracterizează timpul. 2

Tabloul Schitului „Purând crucea” a fost pictat pe pânză și duplicat (adică lipit pe o a doua pânză pentru a întări originalul). 3 Dimensiunea tabloului este de 89,1 X 76,5 cm (fig. 15). Cu toate acestea, chiar și cu o privire superficială asupra imaginii, este clar că nu a fost pictată pe o pânză solidă, ci are atașamente: de-a lungul marginii din stânga a imaginii există două atașamente (1 și 2), în dreapta există unul (3) și duble în partea de sus și de jos, cu cusături longitudinale în mijloc ( 4 și 5). Atașamentele orizontale se desfășoară pe toată lățimea imaginii, suprapunându-le pe cele verticale. Primul atașament, spre deosebire de celelalte și de partea centrală, are o structură diagonală puternic pronunțată a pânzei. La o examinare mai atentă, există o diferență accentuată vizibilă în natura picturii pe atașamentele 2-5 și pe partea principală a pânzei. Banda ușoară din partea de jos a compoziției nu este definită în spațiu și se întinde monoton în planul imaginii. Tunsele de vopsea își pierd aspectul tipic din secolul al XVI-lea. concretețe și estompează vag forma. Pe consola 1, structura fără formă a părții stângi a mâinii și mânecilor lui Simon, precum și albastrul, roșu și ascuțit nearmonios. culorile albe pe gulerul hainelor lui. Mai mult, pare să existe o pată albastră de neînțeles în dreapta capului lui Simon. Dacă se referă la umărul stâng, atunci poziția acestuia din urmă nu corespunde în mod clar celui drept. Forma crucii este foarte distorsionată, extinzându-se nejustificat la vârf și mai ales la capete din stânga. Marginea dreaptă a mâinii lui Hristos, în ciuda spațiului liber mare până la margine, este clar înghesuită și formează o linie verticală dreaptă pe toată lungimea de la cot până la degetul al cincilea.

15. Tizian. Purtând crucea. Schit

16. Formatul original al tabloului

17. Tizian. Purtarea crucii (fotografie în raze ultraviolete)

18. Diagrama cu raze X

19. Radiografie

20. Raze X II

21. Raze X III

22. Raze X IV

23. Raze X V

24. Raze X VI

25. Raze X VII

26. Tizian. Purtând crucea. Madrid

27. Tizian. Hristos Atotputernic. Schit

28. Desenul imaginii inițiale din tabloul „Purând crucea” din radiografii

29. Tizian. Hristos Atotputernic. Venă

Schema consolelor

Toate consolele sunt acoperite cu un număr mare de înregistrări de restaurare modificate; Restul imaginii este, de asemenea, puternic scris. Aceste înregistrări au fost făcute în momente diferite, iar cele anterioare zac adânc sub un strat gros de lac de mai târziu. Când imaginea este iluminată cu raze ultraviolete, straturile superioare ale înregistrărilor apar puternic ca pete întunecate 4 (Fig. 17). Odată cu înregistrările, se întunecă și pictura de pe consolele 2-5. Partea principală și prefixul 1 sunt mult mai ușoare, deoarece sunt acoperite cu un lac comun, foarte luminos, sub care sunt ascunse și înregistrările inferioare, cele mai vechi. O astfel de diferență de luminescență ne permite să stabilim că acest lac este de origine mai veche decât consolele 2-5, pe care este absent.

Fotografiile cu raze X luate din tablou dezvăluie structura sa internă 5 (fig. 18-24). În același timp, se dezvăluie o imagine a unei figuri complet diferite (fața de deasupra capului lui Hristos), pictată mai devreme pe aceeași pânză (fig. 24). Formatul original al imaginii fără prefixe este destul de evident. Limita sa stângă este complet păstrată. Chiar și marginea marginii vechi (10-11 mm lățime), care a fost îndoită anterior pe targă, este întoarsă; îi lipsește grundul și pictura originale, iar găurile de la cuiele care țineau pânza sunt clar vizibile, situate la 5-8 mm de marginea formatului. Îndoirile firelor formate la întinderea pânzei pe o targă sunt puternic exprimate. Cele trei margini rămase ale picturii sunt tăiate de-a lungul pliului vechi al pânzei sau foarte aproape de acesta (nu mai mult de 1-2 mm), așa cum este indicat de modelul de întindere a firului, similar cu îndoiturile de pe marginea stângă păstrată. Apropierea unghiilor se simte clar.

Îndoirea firelor de pânză se formează numai atunci când este intins inițial pe targă înainte de grund. Capetele arcelor corespund cu locația cuielor pe targă. De obicei, cuiele sunt bătute aproximativ în mijlocul grosimii barei și, astfel, nu sunt mai aproape de 5-15 mm de marginea imaginii (în funcție de dimensiunea pânzei). Curbura și severitatea îndoirilor firelor, lățimea răspândirii lor de la margine depind de densitatea pânzei și de forța tensiunii acesteia pe targă. Cu o tensiune uniformă, natura curburii firelor de pe toate marginile este aproximativ aceeași, mai ales cu un format apropiat de pătrat. Dacă există o diferență semnificativă în dimensiunea picturii sau dacă pânza este întinsă mai puternic într-o direcție, îndoirile firelor vor coincide pe marginile opuse. Astfel, comparând natura întinderii firelor pe marginea tăiată cu o alta, păstrată, este posibil să se stabilească destul de precis poziția cuielor, adică marginea originală pierdută a imaginii.

După aplicarea grundului și mai ales a stratului colorat de pictură, firele pânzei sunt ferm legate între ele. Numai cu o forță foarte mare firele pot fi smulse, dar mai slabe; cu siguranță va fi însoțită de lacrimi de aceeași formă în stratul de vopsea și grund. Acest lucru nu se observă deloc în „Portarea crucii”. Astfel, este complet imposibil să presupunem că formatul original al pânzei a fost ulterior tăiat de cineva. Toate atașamentele sunt bine separate. Este evident că acestea sunt atașate după pregătirea inițială a pânzei. Singura întrebare este, au fost făcute de autor în procesul de modificare a compoziției sau adăugate ulterior?

Anexele 2-5 sunt realizate dintr-o pânză, similară ca structură cu cea principală. De-a lungul marginilor lor interioare se află resturi ale unor picturi vechi. Cusăturile longitudinale ale atașamentelor orizontale conectează benzi care anterior aveau tensiune independentă, deoarece pe părțile interioare ale cusăturii există îndoituri în fire care nu coincid cu cele exterioare. Legarea anexelor 2-5 cu partea centrală a imaginii și cu atașamentul 1 se face cap la cap, fără cusătură. Acest lucru este posibil numai dacă sunt lipite simultan pe o pânză duplicat, ceea ce este puțin probabil pentru autor. Marginile atât ale extensiilor, cât și ale centrului, tăiate în linie dreaptă, sunt uzate și rupte în multe locuri. În acest caz, deteriorarea marginilor părții centrale nu coincide cu deteriorarea atașamentelor.

Astfel, se poate stabili că marginile părții centrale a imaginii și atașamentul 1 (colțul superior) au avut timp să se degradeze înainte ca atașamentele 2-5 să fie atașate de ele. Pe de altă parte, materialul celor din urmă a fost deja uzat în mod semnificativ, chiar și atunci când făceau parte dintr-o imagine complet diferită.

La compararea texturii picturii și a solului pe atașamentele 2-5 și pe partea principală, diferența lor accentuată este clar dezvăluită, mai ales vizibilă pe atașamentul din dreapta 3 - radiografii IV-VI (ill. 22-24).

Examinând pictura de pe atașamentul 2 printr-un microscop, puteți vedea multe boabe de lipici care ies de sub pământ, ceea ce nu se observă deloc în partea principală. În loc de un număr de straturi de pictură pe pânza principală, pe atașament există o frecare cu un amestec tulbure de vopsele, structura granulelor de pigment fiind aceeași cu a vopselelor multor înregistrări superioare de restaurare și tipică picturii târzii. Doar pe alocuri de pe cruce sunt vizibile din adâncuri niște rămășițe dintr-un vechi tablou cenușiu-roz. Fenomene similare se observă pe consolele 3-5.

Din tot ceea ce s-a spus, putem stabili cu încredere:

2. Materialul pentru consolele 2-5 a fost pânză dintr-un tablou vechi (probabil o margine). Uzura lor a fost folosită în mod deliberat pentru a le face mai asemănătoare cu originalul.

3. Ca urmare a acestor adăugiri, picturii au fost adăugate următoarele: o parte din fundal și întreaga bandă luminoasă inferioară, al cărei chenar coincide cu marginea inferioară a originalului (cu excepția marginii din dreapta, unde înregistrarea târzie, până la 5 mm lățime, se află în mod clar deasupra picturii vechi); Crucea și mâna lui Simon sunt mărite, se adaugă granițele capului său și mâna lui Hristos.

Prefixul 1, așa cum sa menționat deja, a fost pictat pe o pânză complet diferită, cu un fir diagonal. O pânză de pictură specială similară a fost folosită de mulți artiști italieni ai secolului al XVI-lea, inclusiv Tizian. 6 Este acoperit cu un strat gros de lac care este același cu partea principală a tabloului, deasupra căruia se află înregistrări de restaurare din timpul consolelor 2-5. Pictura de pe consola 1 este grav deteriorată. Este mai bine păstrat pe gulerul și urechea lui Simon și, în unele locuri, pe cruce. Textura și compoziția vopselelor sunt mai vechi și mai apropiate de vopselele de pe pânza principală.

Cu toate acestea, radiografiile I, II, III (fig. 19-21) arată că atașamentul 1 a fost atașat la partea principală fără cusătură, nu există urme de tensiune pe acesta, când marginea sa stângă a servit drept margine a întregii imagini. . În consecință, acesta a fost lipit de pânza duplicat, care era deja atașată de targă. Și acest lucru este din nou puțin probabil pentru autor.

Marginea stângă a pânzei principale, îndoită mai întâi pe targă, era neîndoită. În partea superioară și în locurile unghiilor este deja rupt semnificativ. Partea îndoită, desigur, nu avea pământul inițial; lipsește și pe partea dreaptă a atașamentului (bandă întunecată pe fotografiile cu raze X). La urma urmei, pânza de pe atașament (mulțumită țesăturii diagonale) a fost mult mai groasă decât cea principală și nu era încă amorsată pe marginea îndoită, așa că marginea atașamentului a trebuit să fie mai subțire pentru a face îmbinarea uniformă. , apoi acoperiți-l cu un strat general de grund cu cretă. În același timp, pe marginea îndoită a pânzei principale, textura diagonală a atașamentului este imitată cu pământ.

Pe fotografiile cu raze X ale atașamentului există pete de lumină — straturi de albire de grosimi diferite, dintre care unele (în mijloc) nu sunt deloc justificate de compoziția imaginii și, din anumite motive, dispar complet dedesubt. Acest lucru sugerează că pânza pentru atașamentul 1 a fost folosită și ca una veche, ceea ce este destul de incredibil pentru autor, care, pentru a atașa acest atașament, ar fi trebuit să dubleze, poate, întreaga imagine.

Examinând structura stratului de vopsea de pe atașamentul 1 printr-un microscop și comparând-o cu imaginea principală, este clar că materialele de vopsea în sine sunt în majoritatea cazurilor foarte asemănătoare. Cu toate acestea, alegerea, ordinea și tehnica aplicării acestora diferă semnificativ.

Practic, structura picturii din partea centrală a tabloului pare să fie următoarea: un teren alb dens, prin care pânza nu se vede prin nicăieri, acoperit cu un strat subțire general de vopsea maro închis (aproape neagră), fără boabe individuale. Evident, aceasta este fie o tonifiere a solului, fie, mai probabil, o vopsire întunecată a imaginii originale. Modelarea deschisă și întunecată a capului, vizibilă pe raze X VI (Fig. 24), este vizibilă și în goluri. straturile superioare vopsele. Această primă imagine pare să fi fost lăsată într-o vopsea de bază monocromă, deoarece în acest strat nu au fost văzute alte culori, cu excepția negru, maro închis și alb.

În plus, stratul inferior este fie acoperit (în principal în partea centrală a compoziției, unde a fost prima imagine) și cu un strat mixt de culoare maro, dar mai deschis, opac, sau folosit ca subvopsire închisă și primele culori pregătitoare ale imaginea de sus sunt aplicate direct acesteia. Apoi vin semitonurile principale ale culorilor locale și, în final, luminile și glazurele finale. În orice caz, imaginea finală are o pregătire întunecată, caldă, tipică picturii târzii a lui Tizian.

În toate locurile întunecate, pictate cu lichid (mai ales în jurul capului lui Hristos, pe gâtul și părul lui, și în dreapta capului lui Simon), există rupturi largi și adânci în toate straturile de vopsea până la pământ, o caracteristică. și formă repetată, clar vizibilă în pictură și în fotografiile cu raze X. Rupturile au fost cauzate aparent de stratul picturii originale și au constituit motivul a numeroase documente de restaurare.

Toate culorile deschise sunt așezate într-un strat dens de vopsea groasă, opac, care crește spre lumină. Vopseaua de jos întunecată nu se vede aproape nicăieri. La modelarea corpului, culorile se deplasează ușor, abia vizibil de la ton la ton, înmuiate și mai mult de glazurele superioare. Pictura cu impasto are o rețea foarte dezvoltată de craqueluri.

Pe consola 1 pământul este și el alb, dar subțire, neuniform și rupt, adesea rupt pe granul proeminent al pânzei; fibrele de fire și particulele de lipici sunt vizibile (aceste tulburări sunt clar vizibile pe fotografiile cu raze X și seamănă cu starea unei pânze vechi răzuite sau șlefuite). În majoritatea cazurilor (cu excepția umbrelor), semitonurile locale sau preparatele de culoare se află direct pe terenul alb. Straturile sunt la fel de subțiri peste tot (cu excepția celor evidențiate), rupte aleatoriu. Straturile inferioare, solul și pânza sunt vizibile. Craquelurile sunt mai puțin pronunțate. Semitonurile sunt puternic separate unele de altele atât în ceea ce privește raportul de deschidere, cât și nuanța de culoare. Se poate simți o colorare prea intensă a acestora. Sunt mai puține glazuri și nu sunt strict sistematice.

Astfel, atât amorsa cât și sistemul de aplicare a vopselei, cât și a acestora starea curenta pe partea principală a imaginii și pe consola 1 diferă semnificativ. Din păcate, joncțiunea atașării cu pânza principală este grav deteriorată și înregistrată și nicăieri nu face posibilă urmărirea tranziției directe a stratului de pictură prin aceasta.

Arborele crucii deasupra celui de-al doilea și al treilea deget al lui Simon (în partea principală a imaginii) este pictat peste primul strat întunecat cu vopsea maro opac mai deschis (un amestec de un tip de ocru închis, cinabru, alb și negru) ; blatul este glazurat cu portocaliu-maro transparent. Pe consolă, un strat de cinabru pe un teren alb este acoperit cu un amestec translucid de ocru deschis cu vopsele negre și roșu-maro. Culoarea finală s-a dovedit a fi destul de asemănătoare, dar compoziția vopselelor a fost diferită, iar ordinea de aplicare a culorilor a fost exact invers. Pe consolă, probabil că sunt dictate de dorința de a repeta efectul de culoare deja existent, dar în principal urmează sistemul general de scriere al imaginii.

Diagrama de pictură în dreapta capului lui Simon<

Pentru a înțelege semnificația florilor albastre de pe hainele de lângă fruntea lui Simon, este deosebit de important să rezolvăm problema caracterului și structurii lor. Pentru a face acest lucru, este necesar să luați în considerare întreaga zonă a fundalului dintre fața lui Simon și cruce. Deasupra stratului inferior maro închis, în colțul din dreapta, lângă secțiunea transversală 1 (vezi diagrama), se află un strat mixt gros de culoare maro deschis, din ce în ce mai încălzit pe măsură ce se deplasează spre stânga și ajungând la roșu în secțiunea 2 (cum ar fi ocru roșu) și în secțiunea 3 - până la cinabru. Situl 4 este din nou un maro închis mai rece, care se învecinează cu locul 3 de-a lungul unei linii neclare, dar strict orizontale. Sectiunea 5 - inregistrare neagra pe subvopsire maro, delimitata si el in dreapta; nu există absolut nicio culoare roșie în el. Zonele 1-5 de deasupra sunt vopsite cu o glazură transparentă aproape negru-maro (asemănătoare cu stratul din prima imagine), de sub care se văd ușor culorile inferioare.

Tonurile de albastru - zona 6 - se află și ele pe un strat maro profund. În primul rând, un amestec gros, păstos, de ultramarin și alb, în accentele ajungând la alb pur. Ultramarinul este destul de bun în amestec. Deasupra sunt glazuri intensive cu ultramarin pur, iar aici boabele sale sunt mult mai mari. Ultramarinul se instalează din abundență în adâncurile reliefului pânzei și al pensulei, granulele sale individuale strălucesc cu o culoare albastră bogată, iar vârfurile luminoase ies ușor. Glazura ultramarină coboară sub zona b, trece la stratul maro și de ceva timp subliniază marginea dreaptă a zonei 5. Aici este deja percepută ca o nuanță verzuie închisă. Glazura generală maro de sus a fundalului se extinde la tonurile de albastru. Acoperă aproape complet zona 6 din dreapta, umplând cele mai adânci adâncituri ale vopselei.

Astfel, aceste tonuri de albastru, împletite cu straturi de vopsea în zonele învecinate, sunt cuprinse între primul strat maro închis (poate imaginea originală) și glazura generală superioară maro. Acest lucru stabilește complet autenticitatea lor în zona din dreapta capului lui Simon.

Un sistem similar de modelare a culorilor albastre, alegerea celui mai bun ultramarin întunecat cu granulație grosieră pentru glazuri și a celor mai fine pentru amestecuri ușoare sunt tipice lui Tițian și, în general, picturii italiene de la sfârșitul secolelor XV-XVI. și se bazează pe cunoștințe precise și pe capacitatea de a utiliza cel mai eficient materialul de vopsea.

Același ultramarin mare se observă în glazura fină de pe hainele lui Hristos (împreună cu o mare cantitate de o nuanță mai deschisă, verzuie, de calitate mai slabă, folosită pentru îmbrăcămintea gri), precum și pe alte lucrări ale lui Tițian din Schit (cerul). în pictura „Magdalena pocăită”; în mod deosebit, un model similar de culoare albastră poate fi văzut pe hainele lui „Hristos Pantocrator”). Albastrul de pe consolă este de altă natură. Amestecul se află direct pe pământul alb (în evidențieri). Sunt foarte puține glazuri. Boabele ultramarine sunt la fel de mici peste tot și nu dau deloc strălucirea profundă a cristalelor lor. Maroul din umbră nu este glazurat deasupra, ci doar așezat dedesubt, pe pământ. Nu există craquelure în stratul de vopsea. Sistemul este evident străin atât pentru acest tablou, cât și pentru pictura lui Tițian în general.

Examinând pictura, nicăieri nu a fost posibilă detectarea prezenței unor straturi comune pe pânza principală și pe atașamente (cu excepția înregistrărilor ulterioare de restaurare), indicând un fel de legătură organică între ele într-un întreg sistem al picturii. Este absolut clar că partea principală a fost complet terminată și apoi adăugată la ea, fără modificări constructive ale întregului, prefixul 1, iar mai târziu restul. În același timp, pictura de pe ele a fost clar adaptată la cea existentă anterior. Este greu de imaginat o asemenea tehnică mecanicistă de la autor. 7

Astfel, însumând toate datele din analiza materială a picturii și baza de pe atașamentul 1 și comparându-le cu pânza principală a „Purtarea crucii”, putem stabili că atașamentul 1 nu a fost realizat de autor.

După cum sa menționat mai sus, dimensiunea originală a pânzei utilizate de Tițian este stabilită cu o precizie deplină. În același timp, nu există niciun motiv să presupunem posibilitatea prezenței unor completări la acest format făcute chiar de Tițian, care ulterior s-au pierdut din anumite motive și au fost înlocuite cu prefixe de restaurare.

Pe de altă parte, studiul stratului de vopsea și stilul de pictură al părții principale a tabloului dă rezultate care se găsesc constant în alte lucrări ale lui Tițian (compoziția vopselelor, alternanța naturală a straturilor de impasto și glazură, un tipic vopsea de bază care nu este confundată nici măcar de imaginea de jos, scrierea de lumini îmbunătățite pe vopseaua de bază întunecată și apoi glazura lor etc.)

Dacă închideți toate atașamentele din imagine și o priviți doar în formatul original, compoziția capătă un cu totul alt caracter, cu adevărat inerent lucrărilor lui Tițian, iar toate nedumeririle apărute mai devreme dispar (fig. 16). Crucea capătă forma ei normală, dreptatea mâinii lui Hristos din dreapta este justificată, nu mai există o parte fără formă a mâinii lui Simon, nici culori disonante pe gulerul lui. Iar zona albastră din dreapta este într-adevăr umărul lui Simon. Întreaga sa siluetă întunecată este vizibilă în condiții de iluminare bună (vezi secțiunea 5 din diagramă). Umărul apare pe loc atunci când capul este puternic înclinat și, cel mai important, în absența unui alt umăr pe atașamente, desenat incorect, dar cu dimensiunea sa primară și luminozitatea culorilor subordonând percepția privitorului. Și această culoare albastră, aparținând fără îndoială lui Titian, pe umărul stâng al lui Simon, adâncă, bogată, ușor violetă, se potrivește perfect cu întreaga paletă aurie a tabloului, în ciuda notele superioare ale altora și a lacului contaminat.

Întreaga compoziție își recapătă integritatea pierdută. Figura lui Hristos devine centrală. Spatele său se distinge prin masa principală de plastic. Lumina de pe capul și spatele lui Hristos domină întreaga imagine, împingând atât mâna, cât și figura lui Simon într-un subton ușor. Marginile ascuțite și drepte ale crucii contrastează cu formele moi ale corpului. Ele nu sunt împiedicate de repetarea formelor plate ale benzii luminoase de pe atașamentul inferior. În spatele crucii și a capului lui Simon se dezvoltă un spațiu adânc. Și, poate, granița orizontală (secțiunea 4 din diagramă) este linia orizontului îndepărtat, deasupra căreia cerul întunecat al apusului strălucea în adâncuri. Poate că acest lucru a fost intenționat de Tițian mai devreme și apoi a fost refăcut sau au existat schimbări puternice în culori; dar chiar și acum, în lumină puternică, aceste tonuri de roșu profund și fierbinte sunt ușor vizibile. Ceva similar (judecând după reproducere) este probabil pe copia de la Madrid.

În locul figurilor plate, situate frontal, identice în semnificația lor plastică, există o soluție clar spațială, centralizată tonal, tipică picturii târzii a lui Tițian.

Limitele strânse ale formatului, care nu găzduiesc atât mâna lui Hristos, cât și capul lui Simon, pot fi parțial explicate printr-o oarecare aleatorie în dimensiunea pânzei vechi utilizate. Este posibil ca acest lucru să fi determinat scrierea versiunii mai extinse de la Madrid. Dar chiar și acolo imaginea capului lui Simon rămâne tăiată de sus. Această tehnică compozițională este comună în rândul lui Tițian. În majoritatea compozițiilor sale, atât portrete, cât și multi-figuri, părți de figuri și obiecte sunt tăiate. Există mult mai puține picturi care au o compoziție complet închisă. Și această poziție este pe deplin în concordanță cu esența metodei picturii lui Tițian, care construiește echilibrul final al tuturor elementelor tabloului în culoare și ton, subordonându-le compoziția liniară și prin ele realizând expresivitatea finală a imaginii.

Comparând pictura Ermitaj cu copia de la Madrid (fig. 26), se pare că se poate spune fără greșeală că atât continuarea brațului lui Simon, cât și a umărului drept pe atașamente sunt pictate după schema versiunii de la Madrid, fără a ține cont de poziția diferită a capului acolo, iar în spatele lui umerii lui Simon - mai frontal și mai bucuroși. De aici și discrepanța dintre ambii umeri în tabloul Ermitaj.” Interesant este faptul că dimensiunile Schitului „Purând Crucea” fără două anexe orizontale (65,9 X 76,5 cm) coincid aproape exact cu cel de la Madrid (67 X 77 cm). Între timp, este evident că toate prefixele 2-5 au fost făcute în același timp și mai târziu decât primul.

Imaginea originală de pe pânză, vizibilă în radiografii, înfățișează clar capul unui bărbat și pete albe vagi care se extind de la nasul lui Hristos în jos spre dreapta, sub cot și pe spate. Acest cap (fig. 25) repetă aproape exact capul lui Hristos într-un alt tablou al lui Tițian din Schit, „Hristos Pantocrator” (fig. 27): aceeași formă, întoarcere și înclinare a capului, trăsături faciale, privire, strălucire. în jurul. Și pe raze X IV (Fig. 22), lângă marginea inferioară a imaginii, puteți vedea imaginea unei emisfere cu degetele întinse pe ea. În petele de văruire de pe spate și lângă chipul lui Hristos de la „Cararea Crucii” se pot desluși falduri largi de îmbrăcăminte.

Reconstituirea imaginii originale, realizată din radiografii (Fig. 28), dă compoziția „Hristos Pantocrator”, care în motivul său principal amintește de un tablou al lui Tițian din Muzeul din Viena (Fig. 29). Cu toate acestea, în radiografie chipul lui Hristos este mai bătrân și mai curajos, mult mai aproape de versiunea Ermitaj.

După cum am menționat deja, imaginea de jos rămâne doar o pictură de bază. Vopseaua sa maro transparentă (aproape neagră) este similară cu glazurele întunecate ale straturilor superioare. Tonul său este împletit cu tonurile pregătitoare din „Carrying the Cross” și servește fie ca un teren întunecat, fie ca parte a picturii de bază a acestuia din urmă. Ambele imagini sunt foarte apropiate în timp - vopselele lor au absolut aceleași crăpături și modificări. Și s-ar fi putut produce numeroase ruperi de vopsea din cauza uscarii insuficiente a stratului inferior, bogat în ulei.

Acum istoria creației picturii Schitul pare să fie următoarea. Titian a început inițial să scrie o versiune a lui Hristos Pantocrator, provenind dintr-o versiune vieneză anterioară. Dar aici interpretează într-un mod nou, „mai vechi” chipul lui Hristos, dezvoltat și realizat ulterior în copia Schitului. Pânza neterminată a fost folosită pentru versiunea Carrying the Cross. Și poate fi mai probabil ca aceasta să fie prima variantă din care s-a născut cea mai dezvoltată Madrid. Deși modificarea poziției degetului arătător al lui Simon în tabloul din Ermitaj, pictat inițial după versiunea de la Madrid, precum și natura generală a picturii acestuia din urmă (din câte se poate judeca din reproducere) par să indice opus.

În orice caz, aceste variații au fost însoțite nu doar de o schimbare a formatului, ci de o restructurare organică a imaginii - o schimbare a poziției capului și umerilor lui Simon, o rotație a capului lui Hristos și modificarea altor detalii, mai mici. Cu toate acestea, s-a păstrat însă integritatea și spațialitatea compozițiilor lui Tițian, care au dispărut în pictura Schitului odată cu adaosurile și se regăsesc dacă sunt abandonate.

Primul atașament, judecând după textura, asemănarea culorilor și lacul general vechi, a fost făcut probabil în secolul al XVII-lea, iar restul mult mai târziu, nu mai devreme de sfârșitul secolului al XVIII-lea. Modelul pentru ei, fără îndoială, a fost specimenul de la Madrid.

Astfel, îndoielile cu privire la autorul picturii Ermitaj „Purând crucea” pot fi în cele din urmă aruncate deoparte. Cu siguranță a fost scris de Titian. Acum pictura este expusă în formatul său original.

Dimensiunea reală a tabloului, ținând cont de marginea stângă pliată, este de 65,9 X 59,8 cm.

În ceea ce privește concluziile lui M. V. Alpatov, construite pe forma anterioară a imaginii, distorsionate de prefixe și note, aceste concluzii se transformă în speculații nefondate, unele - în afirmații incorecte care spun contrariul. 8

1 A. Venturi, Eseu despre arta italiană la Sankt Petersburg, „Anii vechi”, 1912, iunie, p. 10. Mai târziu, în „Storia dell'arte Italiana”, Milano, 1928. Venturi nu menționează pictura Ermitaj „ Purtând crucea” deloc. De asemenea, nu apare în „Klassiker der Kunst”, 1904 (când sunt enumerate toate celelalte picturi ale Ermitajului de Tizian, vezi Vol. III, „Tizian”) Nici autorii de mai târziu: W. Suida, „ Tizian”, Zurich-Leipzig, 1933; H. Tietze, „Tizian”, Wienna, 1936 etc.

2 M. Alpatov, Schițe despre istoria artei vest-europene. „Portarea crucii” de Titian, Art, 1939.

3 Ultima duplicare a fost făcută de la Schit în 1850, imediat după cumpărarea tabloului.

4 Utilizarea razelor ultraviolete în studiul picturilor se bazează pe proprietatea vopselelor și a lacurilor, care pot fi de aceeași culoare, dar de compoziție chimică și fizică diferită sau aplicate în momente diferite, de a luminesce complet diferit în razele ultraviolete invizibile. În „Purtarea crucii”, înregistrări de restaurare ulterioară apar pe fondul unui lac vechi deschis în trei straturi: 1 - cel mai închis, cel mai rar, aproape exclusiv la îmbinările anexelor și pe margini, relativ recent; 2 - mai usoare, realizate probabil in 1850 (in timpul ultimei dublari din Schit); 3 - cea mai ușoară - în același timp cu prefixele 2-5 (același ton cu ele).

5 Utilizarea fluoroscopiei se bazează pe transmiterea mai mare sau mai mică a razelor X prin diferite materiale de pictură. Ele sunt cel mai puternic întârziate de albul de plumb, care se reflectă pe filmul cu raze X ca pete albe. Toate radiografiile au fost luate de radiologul Hermitage T. N. Silchenko.

6 Pe o pânză diagonală au fost pictate o serie de tablouri aflate în Schit, de exemplu: Tizian „Danae”, P. Veronese „Convertirea lui Saul”, Garofalo „Căsătoria în Cana Galileii”, precum și multe picturi ale lui Tizian aflate în alte colecții: „Ioan Botezătorul” - Veneția, Academia, „Madona cu Pruncul și Sfânta Ecaterina - Florența, Galeria Uffizi, „Autoportret” și „Venus” - în același loc, printre altele.

7 În tabloul Schitului „Sfântul Sebastian” de Tițian, în partea de sus, pictat pe pânză obișnuită, există și un atașament similar din țesătură diagonală. Un studiu al atașamentului făcut de restauratorul Ermitaj V. G. Rakitin în anii 1951-1952 a arătat că acesta a fost adăugat după întinderea și amorsarea inițială a pânzei principale. Totuși, aici atașamentul a fost cusut și toată pictura din ambele zone este absolut comună atât în compoziția vopselelor, cât și în modul de aplicare a acestora, cât și în textura trăsurilor, deplasându-se indisolubil de la o parte la alta. Fără îndoială că în acest caz mărirea pânzei a fost făcută chiar de autor. Partea principală a pânzei Sfântului Sebastian a fost folosită inițial de Tițian pentru o altă pictură neterminată.

8 M. V. Alpatov a instalat o „balustradă” care introduce spațiul compozițional al picturii - o dungă ușoară pe atașamentul inferior; sunt subliniate construcția plată a imaginii și compoziția liniară strictă, încadrând toate figurile în format fără a le tăia, ceea ce nu este deloc tipic pentru opera lui Tițian; Armonia cromatică a picturii este apreciată mai ales când se include culoarea disonantă a gulerului lui Simon pe consola din stânga; proporția de aur este atrasă artificial, care nu are absolut locul aici etc.

Punctul culminant al artei renascentiste venetiene - pictura celor mari Titian (1485/90-1576).

Artistul s-a născut la sfârșitul anilor 1480 (data exactă nu este cunoscută) în orașul Piave di Cadore, situat la granița Republicii Venețiane. Dar adevărata sa patrie a fost Veneția, unde a trăit o viață lungă și fericită, părăsind foarte rar orașul; Aici a murit la vârsta de aproximativ 90 de ani. Pentru a introduce puțin cititorul în atmosfera vieții din Veneția de atunci, aș dori să fac o descriere a sărbătorii care a avut loc în casa lui Tițian, făcută de unul dintre prietenii săi:

„La 1 august am fost invitat într-o vacanță într-o grădină încântătoare a lui Messer Titian, un pictor cunoscut, excelent... Acolo erau cei mai cunoscuți oameni ai orașului... Soarele era foarte cald. , deși locul în sine era umbros, așa că Am trecut timpul, în timp ce mesele erau purtate afară, privind la tablourile care ne-au uimit prin vitalitatea lor, care umpleau toată casa, și bucurându-ne de frumusețea și farmecul grădinii, situată. la capatul opus al Venetiei pe golful marii, din care putem vedea frumoasa insula Murano si alte locuri.Soarele abia apusese cand nenumarate gondole pline de femei frumoase au alunecat peste apa.Muzica si cantatul rasunau in jurul nostru și ne-a însoțit cina veselă aproape până la miezul nopții... Cina a fost foarte bună, bogată în cele mai excelente vinuri și toate plăcerile care ne-au putut crea sezonul, oaspeții și vacanța în sine.”

Tizian era celebru, bogat, înconjurat de cei mai educați oameni ai timpului său. Picturile sale au evocat deja recenzii încântătoare din partea contemporanilor săi. Ei au spus despre el: „El strălucește ca soarele între stele”.

Dar acest artist, care a întruchipat idealurile Renașterii cu toată puterea talentului său puternic, a simțit apoi tragic și pasional prăbușirea ideilor Renașterii.

Avea aproximativ douăzeci de ani când (în 1508) a început să lucreze cu Giorgione, pictând curtea germană din Veneția cu fresce (picurile murale nu au supraviețuit până în zilele noastre; frescele nu tolerează clima umedă și umedă a orașului, iar artiștii a acestei şcoli rareori lucrat în tehnica frescelor).

Pictura mare a Ermitajului lui Titian „Fuga în Egipt” datează aproximativ din aceeași perioadă și, în multe privințe, este încă apropiată în spirit de Giorgione.

Colecția de picturi ale lui Tițian în Schit este mare: muzeul adăpostește opt pânze ale artistului datând din diferite perioade ale operei sale, dar lucrările maestrului matur create în anii 50 - 70 ai secolului al XVI-lea sunt deosebit de pe deplin reprezentate. Nu se cunosc multe lucrări ale tânărului Titian, iar cercetătorii încă nu pot „împărți” unele dintre ele între Giorgione și Titian, atribuindu-le unuia sau altuia.

„Fuga în Egipt” este descrisă în detaliu de marii biografi ai lui Tizian: în secolul al XVI-lea - Giorgio Vasari, în secolul al XVII-lea - Carlo Ridolfi. Ridolfi a scris că Tizian „a executat o pictură în ulei cu Fecioara și fiul ei fugind în Egipt, însoțiți de Sfântul Iosif, un înger care conduce un măgar și numeroase animale care se plimbă pe iarbă... și iată un grup de copaci, foarte firesc, iar în depărtare - soldat și cioban”.

„Flight into Egypt” este de mare interes, deoarece arată unde și-a început Tizian cariera de creație. Artistul a ales o pânză mare de format alungit (206 X 336 cm), care a făcut posibilă includerea unei panorame ample a zonei prin care sfânta familie se îndreaptă spre Egipt. Și deși personajele principale sunt prezentate în mod tradițional în prim-plan, li se acordă mai puțină atenție decât peisajului, care este caracterizat cu mare grijă și poezie. Pe fundalul său, figurile ușor incomode par obișnuite și cotidiene. Un înger fără aripi cu un mănunchi mic de lucruri, călcând greu, conduce măgarul de hăţuri, pe care stă Maria şi Hristos. Ea și-a legat copilul de piept în mod țărănesc și și-a plecat obosită capul în fața lui; Sfântul Iosif ține pasul cu ei, ținând pe umăr o crenguță. Dispunerea compozițională a figurilor - grupul deplasat spre marginea stângă a tabloului, așezarea ritmică a personajelor unul după altul - creează impresia unei călătorii lungi și plictisitoare. Hainele magnifice ale lui Iosif și Mariei nu sunt potrivite pentru acești oameni: un bătrân și o femeie obosită.

Fără îndoială, cea mai reușită parte a imaginii este peisajul. Veneția este un oraș aproape lipsit de copaci și iarbă; aspectul său este determinat de numeroasele canale și de mare. Cu cât imaginația artistului venețian ar fi trebuit să fie emoționată de pajiștile luxuriante, scăldate de soare, de copacii deși care se răspândesc, în umbra cărora suprafața netedă a apelor este atât de calmă și de creasta albastră a munților care se închide. orizontul. Lumea înfățișată de artist este senină și frumoasă. În alegerea motivelor incluse în peisaj se simt lecții de la Giorgione. El era cel care îi plăcea să transmită astfel de coroane luxuriante de copaci, turme care pășesc pe câmp, distanțe strălucitoare în adâncuri. Figurile secundare - soldatul și ciobanii care vorbesc cu el - aproape repetă tipurile lui Giorgione. Alegerea și juxtapunerea culorilor reflectă și influența acestui maestru: țesătură care se schimbă de la roz moale la lumină la vișiniu închis la umbră, strălucirea argintie a armurii de metal a soldatului, verdele închis al frunzișului. Pata roșie-roz a îmbrăcămintei ecou florile roșii și îmbrăcămintea ciobanului. Dar în această etapă, Titian, într-o măsură mai mare decât Giorgione, pornește de la o percepție decorativă a culorii.

Tradițiile Quattrocento continuă să se simtă în abundența detaliilor. Căprioarele, vulpile, vacile, păsările, o varietate de flori și pajiști locuiesc și însuflețesc pajiștile și pădurile.

Tânărul artist este încă strâns asociat cu Giorgione, dar în același timp este deja un maestru major; Pentru a vă convinge de acest lucru, trebuie doar să priviți orice detaliu al imaginii.

În 1516, Tizian a devenit artistul oficial al Republicii Venețiane. Faima lui este în creștere și, treptat, cele mai proeminente figuri din Italia și Europa devin clienții maestrului. El pictează pânze pentru ei și creează portrete.

Împărați, regi, papi, generali, umaniști și cele mai frumoase femei din Italia au pozat pentru Tițian.

Nu se cunoaște numele doamnei înfățișate de Tițian în portretul păstrat în Schit. Cu toate acestea, acest model a atras în mod repetat atenția artistului. „Venus din Urbino” (Florența, Uffizi), „La bella” [Frumusețea] (Florența, Pitti) au fost scrise din el. În aceeași ipostază și aproape aceeași ținută, doamna este prezentată într-un portret din colecția Kunsthistorisches Museum din Viena.

În funcție de cine a pictat Titian, el a schimbat compoziția, culoarea și nivelul de detaliu. Maestrul nu caută profunzimea psihologică în imaginile feminine. Frumusețile lui sunt necugetate, senzuale, pline de conștiința frumuseții lor tinerești. Prin urmare, artistul acordă o asemenea atenție detaliilor care ajută la crearea imaginii unei frumuseți. Irizațiile blânde ale catifeiului, splendoarea penelor de struț, tonicitatea perlelor, strălucirea plictisitoare a aurului - toate acestea sunt scrise cu un simț acut al trăsăturilor pitorești ale fiecărui obiect și pun în evidență perfect mâinile pline, flexibile și fața blândă. .

Un studiu cu raze X al picturii a arătat că inițial capul doamnei era încoronat cu aceleași perle ca în portretul vienez, iar abia apoi a apărut o pălărie înaltă împodobită cu perle și pene.

Toate picturile în care se repetă imaginea acestei femei, inclusiv portretul Ermitaj, datează din anii 1530.

Vasari relatează că în 1533, Tizian a scris „Danae” (Madrid, Prado) pentru moștenitorul tronului Spaniei. Titian a apelat la legenda antică de mai multe ori, începând cu anii 30. Una dintre opțiuni este în Schit.

Mitul grecesc spune povestea regelui Acrisie, care a fost prezis de un oracol că va muri în mâinile viitorului său nepot. În efortul de a înșela soarta, regele a ordonat ca singura sa fiică Danae să fie închisă într-un turn, dar Zeus, fermecat de frumusețe, a intrat în ea sub forma ploii de aur și i-a devenit iubit.

Fascinația pentru mitologia antică este caracteristică întregii opere a lui Tițian; imaginile legendelor antice i-au oferit ocazia de a întruchipa bucuria aproape păgână a plinătății existenței.

Chiar și în tinerețe, după moartea lui Giorgione, Titian și-a finalizat faimoasa „Venus adormită” (Dresda, Galeria de Artă). „Venus adormită” este prima lucrare de șevalet a picturii venețiane în care a fost ales un subiect străvechi de dragul unei etalate sublime a nudității feminine. Acest tablou a lăsat o amprentă profundă asupra operei lui Tizian. Sub impresia ei, el creează o serie de picturi pe aceeași temă și, de asemenea, variază mitul lui Danae.

În „Danae” artista abordează tema dragostei, a fericirii și, mai ales, a frumuseții umane. Corpul feminin gol este prezentat în pictură fără disprețul medieval pentru carne și fără nuanța de frivolitate care ar apărea mai târziu, de exemplu, în arta franceză a secolului al XVIII-lea. La Tizian, nuditatea este sublimă și nobilă. Danaya este „atât de ostentativ dezbrăcată” încât întregul mediu este conceput doar pentru a sublinia și mai mult farmecul ei. O servitoare stă la picioarele lui Danae, încercând să prindă în șorțul ei monede de aur care cad din cer. Figura ei este un contrast cu Danae; o bătrână zbârcită cu pielea brună aspră scoate în evidență tinerețea eroinei.

Lui Titian îi pasă puțin de logica narațiunii: patul lui Danae nu este în turn, ci în aer liber, pe fundalul peisajului. Ținând baldachinul, Danae ridică privirea, unde printre nori apar contururile unui zeu iubitor, care coboară la ea într-un șuvoi de aur. Dragostea este interpretată ca un sentiment spontan, ca un principiu inerent naturii și, prin urmare, omul este atât de strâns și armonios conectat cu întreaga lume.

În timpul restaurărilor anterioare, suprafața colorată a picturii a fost oarecum spălată și pare mai estompată decât este de obicei cazul cu Tițian; cu toate acestea, putem judeca cât de subtil a gândit artistul relațiile de culoare, astfel încât acestea să corespundă întrupării temei dragostei și frumuseții. Tonurile auriu-roz ale primului plan sunt îmbunătățite în combinație cu tonurile reci de albastru gri-gri ale celui de-al doilea.

„Danae” datează de la mijlocul anilor 50 ai secolului al XVI-lea. În același timp, a fost planificat și un punct de cotitură în opera lui Tițian, asociat cu criza generală care a cuprins Italia. Adevărat, Veneția a fost afectată mai puțin de ea decât alte regiuni ale țării, iar acest proces a decurs mai lent aici, dar în anii 50 a devenit vizibil vizibil, deoarece noua ofensivă a reacției a coincis cu înfrângerea Veneției în lupta împotriva turci.

Fiecare mare artist reflectă conștient sau inconștient în arta sa timpul în care trăiește. Picturile lui Tizian își pierd treptat armonia anterioară, viziunea strălucitoare asupra lumii este înlocuită cu una tragică. O persoană se află în fața forțelor întunecate, lupta și uneori moartea sunt inevitabile. Tehnicile de pictură devin și ele diferite. Chiar și contemporanii au atras atenția asupra schimbărilor care au avut loc, care au marcat o nouă etapă în pictura europeană. În special, Giorgio Vasari a scris: „Tehnica la care aderă în aceste din urmă lucrări diferă semnificativ de tehnica sa din tinerețe, deoarece lucrările sale timpurii sunt executate cu o subtilitate deosebită și o diligență incredibilă și pot fi văzute de aproape, precum și de la distanță, în timp ce acestea din urmă sunt linii scrise, schițate în mod larg și cu pete, astfel încât să nu le poți privi de aproape și doar de la distanță par terminate... Această metodă este rezonabilă, frumoasă și uimitoare.”

Penitenta Maria Magdalena este una dintre capodoperele de necontestat ale lui Tizian. În partea stângă a imaginii, pe stânca de deasupra vasului, este semnătura artistului.

Păcătoasa Maria Magdalena, conform legendei, s-a pocăit după ce l-a întâlnit pe Hristos, a petrecut mulți ani în deșert, unde și-a plâns păcatele trecute. Ea a devenit eroina a mai multor lucrări ale lui Tițian, dintre care copia Ermitaj este pe bună dreptate

Pe pânza Schitului, Magdalena este prezentată într-un moment de pocăință pasională și violentă. În arta artistului este rar să găsești o imagine feminină cu o asemenea forță emoțională; mai des, în eroinele sale, frumusețea înlocuiește sentimentele. Păstrându-și tipul preferat de venețiană înflorită, cu păr stufș, Tizian o înzestrează, în loc de necugetarea obișnuită, cu un caracter puternic și vibrant. Pleoapele inflamate, înroșite, o față umflată de lacrimile care îi curg încă pe obraji, o privire îndreptată cu pocăință și pasiune către cer - toate acestea exprimă durerea ei nesfârșită și profund sinceră, transmisă, însă, fără patos exagerat. În loc de deșert, unde, potrivit legendei, Magdalena s-a retras, artistul înfățișează văi și copaci verzi, dar totul este plin de neliniște - lumina serii, vântul îndoiește copacii, răsturnează paginile unei cărți, norii plutesc peste tot. cerul. Natura absoarbe anxietatea umană și se contopește cu ea într-o fugă furtunoasă și dramatică.

Transmițând starea eroinei, Tițian rămâne maiestuos și reținut în mod renascentist. Tabloul este străin de misticism, extaz religios, asceză severă, este impregnat de o afirmare a frumuseții și semnificației lumii pământești.

Culoarea este unul dintre principalele mijloace de exprimare. Gama întunecată, saturată cu diverse nuanțe, uneori pâlpâind ușor, alteori fulgerător, pare să transmită trepidarea emoțională a eroinei. Peria se mișcă pe pânză larg și liber: mișcări ușoare, aproape transparente, se contopesc între ele într-o singură suprafață, creând iluzia volumului corpului, sânilor elastici, pe jumătate acoperiți de o țesătură subțire și ușoară... Brusc, peria face o lovitură temperamentală cu un strat gros de vopsea pe forma obiectului și un vas de cristal a început să strălucească, rupt din întuneric de o rază de lumină. Un fluturat aproape senzual al pensulei se simte la redarea masei de păr lung și moale, nuanțele aurii se transformă subtil în maroniu și apare un voal pufos care acoperă cu grijă umerii și pieptul.

Încă două picturi ale Ermitului de Tițian datează din anii 60 ai secolului al XVI-lea - „Hristos Pantocrator” și „Purtând crucea”. Tradiția din pictura „Hristos Pantocrator” se reflectă în faptul că Tizian folosește un tip des întâlnit în mozaicurile medievale: în mâna sa stângă Hristos ține o sferă - simbol al puterii nelimitate și își ridică mâna dreaptă pentru binecuvântare. Inovația lucrării constă în structura sa picturală. Sfera de cristal situată pe palma lui Hristos este pictată frumos. Toate efectele picturale posibile au fost extrase din caracteristicile acestui obiect - volumul său, transparența, capacitatea de a reflecta și absorbi lumina. O dungă albă îndrăzneață la reverul robei roșii a Atotputernicului creează o impresie neașteptată de dinamică și revigorează silueta în general calmă.

O figură asemănătoare cu „Hristos Pantocrator” a fost descoperită folosind raze X într-un alt tablou al Ermitaj, „Carrying the Cross”. Abandonând compoziția pe care a conceput-o inițial, Tițian a pictat-o pe aceeași pânză pe cea actuală. Aici Hristos nu mai este conducătorul calm și benign al lumii, ci un om epuizat, chinuit, dar rezistent din punct de vedere mintal, care îndură curajos suferința fizică.

Două fețe - Hristos purtând crucea și Iosif din Arimateea, încercând să-l ajute - sunt foarte aproape de privitor. Într-o astfel de fragmentare deliberată se află germenii viitorului. Astfel de tehnici de compoziție vor fi utilizate cu ușurință de artiști în următoarea etapă a dezvoltării artei.

Culoarea aici este principalul mijloc care îl ajută pe Titian să evidențieze eroul. Fața palidă a lui Hristos și mâna sa subțire ies în evidență clar pe fundalul crucii încadrate de haine fumurii de măsline. Umbra care se află pe fața lui Iosif și șuvițele moi de păr cărunt și barbă par să priveze figura de materialitate și se estompează în întuneric, contopindu-se cu crucea.

În anii 70 ai secolului al XVI-lea, în al nouălea deceniu de viață, Titian a creat una dintre cele mai bune lucrări ale sale - „Sfântul Sebastian”. Dacă legenda Mariei Magdalena a fost interpretată ca un eveniment dramatic, atunci povestea lui Sebastian se transformă într-o tragedie. Sebastian a fost unul dintre cei mai venerati sfinți din Italia, pentru că ei credeau că îi ajuta pe oameni să scape de ciumă. Imaginea sa a fost adesea găsită în picturile de altar și a apărut și în lucrările timpurii ale lui Tițian sub forma unui tânăr frumos pe jumătate gol. Dar în întreaga istorie a picturii renascentiste, nu a fost creată nicio imagine la fel de tragică în singurătatea ei precum „Sfântul Sebastian”.

Eroul este înfățișat în momentul morții, săgeți mortale străpung corpul său frumos de atlet, încă plin de venerație vie; o privire suferintă este îndreptată spre cer. În ultimul moment al vieții, o persoană rămâne frumoasă și neîntreruptă. Nu degeaba Tizian a dat figurii lui Sebastian o semnificație și monumentalitate deosebită. Cu construcția sa impecabilă, eroul seamănă cu statuile antice. Până la sfârșitul carierei, Tițian și-a păstrat în artă credința în înaltul destin și demnitatea omului. El pare să spună: o persoană poate fi distrusă fizic, dar indomnibilitatea spiritului și a minții sale va trăi pentru totdeauna. Sebastian muribund stă ca o coloană indestructibilă și se pare că întreaga lume este cuprinsă de tragedia morții sale premature: cerul întunecat și tulburător se contopește cu pământul, în depărtare sunt reflecții roșii pâlpâitoare.Formele individuale nu se pot distinge, totul s-a contopit într-un flux magnific de lovituri; la picioarele lui curge fumul unui foc, iar reflexele lui, ca strălucirea unui foc, joacă pe trupul tânărului cu o mie de nuanțe evazive. În imagine nu există o împărțire în figura de fundal și prim-plan în sensul tradițional al artei epocii anterioare, ci există un singur mediu de aer ușor în care totul este interconectat și inseparabil.

Structura picturală a „Sfântului Sebastian” evocă cuvintele lui Vasari despre particularitățile manierei târzii a lui Tițian. Într-adevăr, dacă imaginea este examinată îndeaproape, se va părea că întreaga sa suprafață este acoperită cu o masă de lovituri aleatorii și doar de la distanță modelul din haosul aparent devine clar. Alcătuirea lucrării a fost realizată fără schițe pregătitoare. Pânza este formată din mai multe piese; una a fost adăugată de artist când, după ce a schimbat planul inițial, a decis să înfățișeze figura nu până la talie, ci la înălțimea maximă și, după ce a extins pânza, a adăugat picioarele.

Nu toți contemporanii au înțeles inovația picturală a lucrărilor târzii ale lui Tițian, la fel ca și Vasari. Mulți li s-a părut că talentul artistului s-a slăbit de-a lungul anilor și au atribuit libertatea de utilizare a pensulei incompletității picturii. Chiar și în secolul al XIX-lea, „Sfântul Sebastian” a continuat să fie considerat o lucrare neterminată și a fost păstrat în rezervațiile muzeului. Și abia în anii 90 ai secolului trecut capodopera maestrului a fost inclusă în expoziția permanentă a Schitului.

„Sfântul Sebastian” este marea realizare a lui Tizian. Lucrarea a fost scrisă cu deplină libertate creativă, deschide noi căi către viitor atât cu îndrăzneala picturii, cât și cu unitatea realizată în reprezentarea omului și a mediului. Lumea îi apare vechiului artist mai degrabă într-o formă picturală decât într-o formă plastică.

Tizian a murit de ciuma în 1576. El a rămas mereu fidel idealurilor Renașterii, dar crearea multora dintre lucrările sale a coincis cu prăbușirea acestor idealuri.

Schitul deține o serie de lucrări care îl înfățișează pe Tițian (14777 - 1576) în toată dimensiunea lui grandioasă. Acest lucru se explică parțial prin faptul că, în general, este mai ușor să ai picturi ale venețienilor, care au pictat aproape exclusiv picturi individuale, așa-numitele de șevalet, în afara Italiei decât ale marilor maeștri ai Romei și Florenței, care și-au depus eforturile cele mai bune. pe creații „imobile” – pe fresce. Picturile Schitului confirmă caracterizarea noastră despre Tizian. Toate aparțin celei mai mature perioade a operei sale, iar trei lucrări ne vorbesc despre „declinul” solemn al geniului său.

Este imposibil de clasificat cea mai prețioasă perlă a Schitului printre astfel de „apus de soare”, lucrări senile ale lui Tițian. - „Venus în fața oglinzii”(considerăm că aparține sfârșitului anilor 1550) - există încă prea multă putere și strălucire în culorile sale, care nu mai este prezentă în lucrările ulterioare ale lui Tițian.

Titian.Venus în fața oglinzii. Pe la 1555. Ulei pe pânză. 124,5x105,5. (Vândut de la Hermitage lui Andrew W. Mellon. National Gallery, Washington)

Această Venus poate fi numită apoteoza femeii venețiene. Nu este nimic de căutat aici pentru idealul unei zeițe grecești, dar Tizian nu și-a propus să facă acest lucru. Era important pentru el să-și exprime închinarea personală înaintea luxului trupului, înaintea albului, căldurii, tandreței lui, înaintea întregului farmec înflorit, promițând bucuria iubirii și generații nesfârșite ale existenței umane, infinitatea vieții pământești.

„Magdalena pocăită”(scris în jurul anului 1561) aceeași Venus Titian, dar înfățișată într-un acces de durere de inimă. Privațiunile deșertului nu avuseseră încă timp să-i usuce formele complete, iar Venus-Magdalene a luat cu ea o sticlă de cosmetice în singurătate.

Titian. Maria Magdalena pocăită. anii 1560. Pânză, ulei. 118x97. Inv. 117. Din colecţie. Barbarigo, Veneția, 1850

Caracteristic lui Tizian este sinceritatea lui simplă, sinceritatea sa deplină. El nu se defectează când își creează propria interpretare a eroinei Evangheliei. Nu o ia cu ușurință. El a înțeles cu adevărat creștinismul în acest fel - fără umbră de asceză, ca pe o mare pasiune consumatoare de viață. Păcatele Magdalenei sale nu sunt păcate trupești, pentru care eroinele lui Tițian nu sunt obișnuite să se înroșească deloc. Magdalena lui Tizian plânge doar pentru că nu a iubit suficient, nu i-a păsat suficient de iubit, nu s-a jertfit lui. Crezi, crezi această durere din tot sufletul – dar durerea nu este autoflagelarea spirituală a ascezei, ci durerea pierderii irevocabile.

La urma urmei, Maica Domnului în ascensiune a lui Titian din Academia Venețiană este o femeie care se grăbește să-și îmbrățișeze fiul, și nu Regina Cerului pe cale să stea pe tron.

Poze din ultimii ani

Titian este uneori numit precursorul lui Rembrandt și, în egală măsură, precursorul impresionismului din secolul al XIX-lea. Pentru a înțelege acest aparent paradox, este suficient să studiem trei tablouri ale maestrului în Schit, datând din ultimii ani ai vieții sale. Într-adevăr, aici pictura în sensul în care a fost înțeleasă în restul istoriei artei (cu excepția lui Rembrandt, parțial Goya și a francezilor din anii 1860 și 1870) a dispărut și a fost înlocuită cu altceva. Sau mai bine zis, aici pictura a devenit doar pictură, ceva autosuficient. Au dispărut marginile desenului, a dispărut despotismul compoziției, au dispărut chiar și culorile, jocul și jocul lor. O singură culoare - negru - creează întregul efect colorat pe "Sf. Sebastian", nici în tablouri nu prea multe culori „Iată omul”Și „Purând crucea”.

Titian. Sfântul Sebastian. BINE. 1570. Ulei pe pânză. 210x115,5. Inv. 191. Din colecţie. Barbarigo, Veneția, 1850

Titian.Purtând crucea. anii 1560. Pânză, ulei. 89x77. Inv. 115. Din colecţie. Barbarigo, Veneția, 1850

Dar acest lucru nu indică deloc o scădere a puterii bătrânului Titian, ci mai degrabă punctul cel mai înalt al dezvoltării sale ca pictor, ca maestru al pensulei. Imaginile din aceste picturi sunt mai puțin gânditoare decât în lucrările anterioare și, în general, „conținutul” acestor picturi ne atinge mai puțin decât „conținutul” picturilor lui Tizian din acea perioadă în care era încă interesat de drama vieții. Aici poți simți „vechea înțelepciune”, un fel de indiferență față de vanitatea lucrurilor. Dar în loc de aceasta, se descoperă o plăcere absorbantă în creativitate, ardoare nestăpânită în manifestarea plastică a formelor. Vopseaua neagră din „Tițian cel Bătrân” nu este întunericul plictisitor fără viață al „Bolognezului”, ci un fel de element primar, un fel de mijloace magice creative. Dacă Leonardo ar putea vedea astfel de rezultate, ar înțelege că își caută sfumato-ul, ceața lui, pe drumul greșit. Întunericul magic nu stă aici, ca la Leonardo, în umbre metodice, nu conturează, nu definește, nu mărginește, ci lasă viziunilor tot tremurul, vibrația lor vitală. Acestea sunt „doar impresii”, ci impresiile uneia dintre cele mai luminate minți umane, apărând în fața noastră în toată spontaneitatea lor, fără urmă de pedanterie meschină, fără umbră de raționalitate teoretică. Este poate periculos pentru tinerii artiști să privească astfel de picturi. Este prea ușor să le adopti trăsăturile exterioare și, dimpotrivă, este greu să le ghicim secretul inexprimabil, dacă tu însuți nu experimentezi tot ceea ce Tizian, acest „rege al Veneției”, prieten al celor mai strălucite minți ale vremii sale. , artistul favorit al fondatorului politicii moderne, Carol, l-a experimentat în 80 de ani, artistul preferat al lui Filip al II-lea, care a îndrăznit să meargă împotriva istoriei și, în sfârșit, artistul pentru care ultimul „mare papă”, lacomul și inteligent Paul al III-lea, pozat. Titian, care văzuse cândva cele mai bune zile ale Veneției și simțise moartea ei lentă, inevitabilă...

Dând două tablouri ale lui Tițian pe care încă le-am ignorat: "Danae"Și „Salvatorul lumii”.

Titian. Danae. BINE. 1554. Pânză. Ulei. 120x187. Inv. 121. Din colecţie. Crozat, Paris, 1772

Nu te gândești la ele în timp ce ești ocupat cu lucrările mai spirituale ale maestrului, dar în sine sunt demne de cea mai mare atenție. „Danae”, pe care unii cercetători îl consideră a fi o copie, alții pentru o repetare obișnuită făcută de studenți din originalul lui Tizian, scris de acesta în 1545 pentru Ottone Farnese, nepotul Papei Paul al III-lea, nu este foarte popular datorită unor astfel de certificări. Totuși, aceasta este o neînțelegere. Prin magia picturii, atât de ușoară, simplă și încrezătoare, Schitul „Danae” este poate unul dintre cele mai bune tablouri din întreaga sa creație, dar dacă tipul de femeie ne lasă rece, probabil că însuși Tițian a fost în acest caz. mai interesat de efectul colorat general decât de transmiterea farmecului senzual. Nu există nici seducția „Venusului” lui florentin, nici intimitatea „Venuselor” sale madrilene (evident, portrete de curtezane), nici „apoteoza femeii”, ca la noi. “ Toaletă ” . În general, aici sunt mai puține „femei”. Dar ce lux este în nuanțele opalescente, sidefate ale corpului, în violetul gros al draperiei, în juxtapunerea culorilor pe figura servitoarei și în peisajul schițat strălucit. Și cât de strălucit, „distracție”, totul a fost executat simplu și rapid. Poza a fost pictată cu acuratețe o dată, fără corecții sau retușuri.

„Salvator of the World” este o imagine foarte deteriorată. A fost înscrisă în inventarul maestrului, întocmit după moartea sa, și probabil a fost corectată și completată de cei care l-au moștenit. Cu toate acestea, designul grandios general al lui Tițian, inspirat tocmai de mozaicurile bizantine, a fost păstrat, precum și frumusețea globului de cristal strălucitor pe care Domnul îl ține în mână. Un motiv simbolic de profundă antichitate, îndrăgit probabil de bătrânul Tițian pentru expresia fragilității întregii existențe pământești.

1500–1535
Gent, Belgia.
Dimensiunea plăcii: 83,5*76,7 cm.

Paternitatea „Purând crucea” atribuite de obicei Bosch. A fost pictată la începutul secolului al XVI-lea, probabil între 1500 și 1535. Lucrarea este găzduită în Muzeul de Arte Frumoase din Gent, Belgia.

Purtând crucea

Poveste

Lucrarea a fost achiziționată de Muzeul de Arte Frumoase din Gent în 1902. În ceea ce privește toate lucrările asociate cu Bosch, datarea este imprecisă, deși majoritatea istoricilor de artă cred că această pictură aparține lucrării târzii a autorului. Data creării a fost în cele din urmă aprobată la o expoziție organizată la Rotterdam în 2001. La aceeași expoziție, s-a sugerat că lucrarea provine din stiloul unui imitator. Potrivit unui istoric, Bernard Vermet, „purtarea crucii” nu este atât de caracteristică lui Bosch. În plus, culorile îi amintesc de stilul din 1530. Acest tablou se referă probabil la lucrări precum „Patimile la Valencia” și „Hristos înaintea lui Pilat la Princeton”. Au fost pictate după moartea artistului.

Descriere

În colțul din stânga jos al casei, Veronica ține Giulgiul, ochii ei sunt întredeschiși și se uită înapoi. Și în cele din urmă, în colțul din stânga sus se află Simon din Cirene, care îl ajută pe Isus cu povara lui, din ordinul romanilor.

Rogue Gestas

Lucrări conexe

Mai sunt două picturi ale lui Bosch cu un complot similar. Data primului tablou este considerată a fi 1498. În prezent este găzduit în Palatul Regal din Madrid. O altă lucrare (circa 1500) poate fi găsită în Kunsthistorisches Museum din Viena.

Începutul postului: Regele pictorilor Titian Vecellio (1477-1576)

ULTIMUL AN DIN VIAȚA MAESTRICULUI.

În ultimii ani, artistul a scris adesea pentru suflet. Casa lui Titian era plină constant - mulți studenți, artiști, colecționari și oaspeți eminenti au venit la el în toată Italia și din alte țări. Cu toate acestea, predispus la melancolie și reflecție, Tizian a rămas în esență singur. Își amintea adesea de tinerețe și de iubita sa Cecilia, s-a lăsat în gânduri despre fragilitatea existenței și a tânjit după toți cei pe care timpul îi luase de la el. Rezultatul acestor reflecții triste și singurătate spirituală a fost pictura „Alegoria timpului și a rațiunii”, scrisă în jurul anului 1565 (National Gallery, Londra), care este considerată un fel de testament al maestrului față de urmașii săi.

Alegoria Prudenței c. 1565–1570 76,2 × 68,6 cm Galeria Națională din Londra

Potrivit tradiției, pictura trebuie citită de la stânga la dreapta, adică în sens invers acelor de ceasornic, și de sus în jos. Un bătrân într-o șapcă roșie simbolizează trecutul, un bărbat cu barbă neagră simbolizează prezentul, iar un tânăr simbolizează viitorul. Animalele pictate în josul tabloului sunt și ele simbolice: lupul reprezintă puterile umane pe care trecutul le ia, leul personifică prezentul, iar câinele trezește viitorul cu lătratul său.

În 1570, Tizian a creat pictura „Păstorul și nimfa” (Kunsthistorisches Museum, Viena). Această pânză ușoară, pictată liber, nu a fost comandată de nimeni; artistul a creat-o singur.

Păstorul și Nimfa, Kunsthistorisches Museum, Viena

O nimfă goală stă întinsă pe pielea unui animal ucis, cu spatele întors către privitor și capul ușor întors. Tânăra fecioară nu este deloc stânjenită de goliciunea ei. Alături de ea se află un cioban care este pe cale să înceapă să cânte la un instrument muzical, deși poate tocmai s-a întrerupt, purtat de frumusețea sau cuvintele eroinei. Colorarea generală a imaginii este condensată în mod deliberat de către autor, acest lucru creează un anumit mister și subestimare în relațiile personajelor principale, îmbunătățite prin includerea de tonuri închise maro și cenușie. Peisajul de fundal este neclar, se vede doar o bucată de lemn spart, parcă lăsată în urmă după o furtună. Nu îi afectează pe iubitorii care trăiesc în propria lor lume de frumusețe și beatitudine și nu observă nimic în jurul lor. În ciuda compoziției romantice a imaginii, a haosului care domnește în peisajul din jurul eroilor și a alegerii culorilor, ei încă ne spun că nu a existat bucurie în armonie în sufletul artistului. În privirea năucită a nimfei, propria sa întrebare pare să fie vizibilă - ce se va întâmpla cu ei în continuare, cum să-și găsească bucuria din nou în Universul distrus.

Curând a avut loc o altă nenorocire: tatăl lui Titian a murit. Dar artistul nu a putut renunța, a continuat să creeze. Datorită clientului său obișnuit, Filip al II-lea, lui Titian i s-a asigurat întotdeauna de lucru. Așa că, în jurul anului 1570, maestrul a început să creeze lucrarea „Carry the Cross” (Muzeul Prado, Madrid), care i-a luat cinci ani pentru a fi finalizată.

Purtând crucea în jurul anului 1565 89 5 × 77 cm
Muzeul Ermitaj de Stat, Sankt Petersburg

Filmul se bazează pe o poveste clasică a Evangheliei. Conform Scripturii, Simon din Cirene a fost trimis la Hristos pentru a-l ajuta să ducă crucea grea la Calvar. Fața lui Isus este plină de angoasă și durere, umărul lui drept pare aproape transparent. Chipul lui Simon este, parcă, opus chipului lui Hristos. Pe deget este un inel scump, subliniind originile sale dificile. Fața curată a lui Simon, cu o barbă îngrijită și îngrijită, contrastează puternic cu chipul lui Isus, acoperit cu picături de sânge. Întreaga imagine este împărțită în diagonală de partea inferioară a crucii, ceea ce sporește și mai mult disonanța generală.

Temele religioase parcurg toată opera lui Tițian, dar din subiectele picturilor în sine și modul de execuție a acestora, se poate urmări cum s-a schimbat viziunea artistului asupra lumii, atitudinea lui față de virtuți, vicii și tema martiriului. Acest lucru se reflectă perfect în picturile dedicate Marelui Mucenic Sebastian.

În primele lucrări, Sfântul Sebastian apare în fața noastră smerit și supus, dar în ultima lucrare a artistului este hotărât și gata să lupte până la capăt. Acest tablou, numit „Sfântul Sebastian” (Muzeul Ermitaj de Stat, Sankt Petersburg), a fost pictat în jurul anului 1570.

Fundalul din imagine este încețoșat, este imposibil să deslușești ceva pe el și doar figura eroului însuși, pironit pe un copac, iese în evidență prin puritatea sa. Corpul lui este străpuns de săgeți, dar fața nu este distorsionată de durere. În privirea lui este mândrie și calm, fața este ușor ridicată și sprâncenele încruntate. Se crede că Tizian s-a înfățișat în imaginea de aici, nu literal, ci alegoric. Astfel, și-a exprimat atitudinea față de propria soartă, față de toate trădările și pierderile pe care, spre sfârșitul vieții, a învățat să le îndure cu statornicie și demnitate. Această lucrare întruchipează credința artistului că un erou individual este capabil să reziste oricăror lovituri ale soartei, el va supraviețui, chiar dacă întreaga lume din jurul lui se va întoarce cu susul în jos, va putea rezista și nu se va rupe. Culoarea imaginii pare neclară și monocromă, dar sute de culori și nuanțe strălucesc în fiecare centimetru al acesteia. Soarta picturii a fost de așa natură încât în 1853, prin decret al împăratului Nicolae I, a fost așezată în magaziile Schitului, unde a rămas până în 1892. Abia mulți ani mai târziu, această lucrare și-a luat locul cuvenit în sala muzeului.

În același an, Titian a scris o altă lucrare cu o idee similară. Tabloul „Pedeapsa lui Marcia” (Galeria de imagini, Kromeriz) se bazează pe mitul satirului Marcia, care a îndrăznit să-l provoace pe Apollo la un concurs muzical.

Pedeapsa lui Marsyas" c. 1570-1576 212 × 207 cm Muzeul Național, Kromeriz, Republica Cehă

Marsyas a cântat la flaut dublu, iar Apollo a cântat la liră. Când muzele nu au putut alege un câștigător, Apollo a sugerat să concureze în abilitățile vocale. Aici Marsyas a pierdut. Ca pedeapsă pentru înfrângerea sa, Apollo decide să-l jupească, acest moment este reprezentat în pictură.

În centrul pânzei se află figura Marciei, suspendată de picioarele sale de un copac. În jurul lui sunt eroi, captivați de procesul de tortură monstruoasă a satirului. Poza este împărțită în două părți: în stânga trupului Marciei sunt oameni pasionați să-l omoare; ea îi smulge pielea, fără a-și ascunde plăcerea. În partea dreaptă a pânzei sunt cei care sunt întristați de această crimă brutală. Printre acestea se numără bătrânul, care probabil îl înfățișează pe Titian însuși. El observă cu tristețe moartea lui Marsyas și cruzimea călăilor săi. Fața satirului însuși își păstrează demnitatea în fața morții inevitabile. Criticii de artă consideră că subiectele ultimelor picturi ale lui Tizian îi caracterizează rămas bun de la ideile de umanism, în care a fost dezamăgit. Lumea este crudă și nimic din ea nu poate salva o persoană, nici măcar arta.

SINGURATE ȘI DISPERARE.

Tabloul „Plângerea lui Hristos” (Gallery del Accademia, Veneția), pictat în jurul anului 1576, a devenit ultima creație a maestrului.

Pieta c. 1570–1576 351 × 389 cm Galeria Accademia, Veneția

În ea, Tizian reflecta întrebarea care îl chinuia: ce este acolo, dincolo de viață? Pe ambele margini ale pânzei sunt înfățișate două sculpturi uriașe: profetul Moise și ghicitoarea Sibyl, ele personifică profeția crucificării însăși și a Învierii ulterioare a lui Hristos. În partea de sus a arcului din partea stângă sunt ramuri și frunze ale unei plante, în partea de sus, în dreapta, sunt mici vase cu foc aprins. În centrul compoziției, Maica Domnului sprijină trupul neînsuflețit al Fiului ei ucis. În stânga lui Hristos stă Maria Magdalena, poza ei este războinică, de parcă ar întreba: „Pentru ce este asta?!” În dreapta Fecioarei Maria, un bătrân îngenunchează, sprijinind mâna neînsuflețită a lui Isus. Unii cred că figura bătrânului îl înfățișează și pe Tițian însuși. Culoarea generală a pânzei este în tonuri argintii, cu stropi individuale de aur roșu și maro. Culorile și aranjamentul figurilor transmit perfect deznădejdea și dramatismul intrigii. Există și un mister aici. În colțul din stânga jos al lucrării se află un om mic care ține o vază în mâini; istoricii de artă încă se întreabă de unde a venit și ce ar fi trebuit să simbolizeze.

Între timp, o ciumă facea ravagii în Veneția, infectandu-l pe fiul cel mic al lui Tizian, Orazio. Artistul însuși a avut grijă de el, fără teama de contagiozitatea bolii. Dar într-o zi, în ultimele zile ale lunii august, pictorul, aflându-se în dormitorul său situat la etajul doi, a auzit un zgomot în casă. Tizian a coborât și a descoperit că ordonanții, care mergeau prin casele din zonă în căutarea bolnavilor sau morților, navigau cu gondole, luând ultima speranță artistului - Orazio. Artistul și-a dat seama că acesta este sfârșitul și nu și-a îndeplinit datoria sfântă de părinte - să-și salveze propriul fiu.

Într-un moment de disperare, Titian a înfățișat în partea de jos a ultimei sale capodopere, pe tivul rochiei lui Sibyl, o mână aproape imperceptibilă, îndreptată în sus, de parcă ar fi cerut ajutor. Acesta a fost sfârșitul, viața lungă a artistului, plină de muncă neobosită, multe bucurii și dureri, a luat sfârșit. Cel mai rău lucru pentru pictor a fost că a trebuit să-și petreacă ultimele zile din viață complet singur. Numai lucrările lui, terminate și abia începute, îl priveau de pe pereții atelierului. La 27 august 1576, Tizian a fost găsit mort pe podeaua studioului său. Avea o perie în mână. Artistul nu a contractat ciuma de la fiul său, el a murit din propria sa moarte. Având aproape o sută de ani, Titian nu a încetat să creeze până la ultima suflare, dedicându-se complet celei mai importante lucrări din viața sa.

Înmormântarea lui Tizian a fost foarte magnifică, în ciuda epidemiei de ciumă. Prin hotărâre de guvern, artistul a fost înmormântat în Catedrala Santa Maria Gloriosa dei Frari, deși acest lucru era contrar voinței defunctului. Chiar și în timpul vieții sale, Titian spunea adesea că și-ar dori să fie îngropat în țara natală, în mormântul familiei Vecellio. Dar cel mai tragic lucru nu a fost acesta, ci faptul că în ziua înmormântării, nici o rudă nu se afla lângă trupul pictorului. Fiul cel mare al artistului, Pomponio a venit la casa tatălui său doar pentru moștenirea sa. Dar a fost dezamăgit - casa a fost complet jefuită. O luptă lungă și brutală pentru moștenire a început între el, un leneș neglijent care a fost cea mai mare dezamăgire a tatălui său și soțul regretatei Lavinia, tatăl celor șase copii ai ei - nepoții lui Titian.

Pictura „Plângerea lui Hristos” a fost ultima creație a lui Tizian, pe care a scris-o, simțind deja apropierea morții. Acesta a fost apelul lui către Domnul. În colțul de jos al picturii, artistul a scris: „Tițian a făcut-o”. Potrivit unor surse, pictura a fost finalizată de elevul său, Palma cel Tânăr, după moartea lui Tizian. Probabil că a finalizat pictura unui înger zburător cu o lumânare aprinsă și o parte din piatră în partea de sus a pânzei. Se presupune că Tizian a avut dificultăți în a ajunge în vârful pânzei la bătrânețe. Principala dovadă pentru această versiune este inscripția adăugată de Palma. Se spune: „Ceea ce Titian nu a terminat, Palma a completat cu evlavie, dedicându-și lucrarea Domnului Dumnezeu”. Doar pe aceasta, se pot compara personajele celor doi pictori. La urma urmei, Titian însuși, care a redesenat la un moment dat cu mare pricepere pictura arsă a regretatului Giorgione „Venus adormită”, nu și-a menționat niciodată calitatea de autor, iar Palma, adăugând note minore capodoperei, nu a omis să-și scrie numele pe ea. . Aceasta a fost calitatea distinctivă a lui Titian - cel mai mare talent al artistului nu l-a umbrit pe omul modest și nobil din el. Numele lui Titian a intrat pentru totdeauna în istoria artei mondiale, iar moștenirea sa a servit drept inspirație pentru tineri artiști și poeți timp de secole.

Text de Tatyana Zhuravleva.
Imagini care nu sunt incluse în partea de text a postării:

Hristos purtând crucea circa 1508–1509 71 × 91 cm Scuola San Rocco, Veneția (atribuită și lui Giorgione)