El a scris această nuvelă ca parte a ciclului de studii filozofice în 1832.

În ea, el se demonstrează ca un cunoscător al artei, dar cel mai important - un predictor al dezvoltării artei europene la sfârșitul secolului al XIX-lea și al întregului secol XX.

Să acordăm o atenție deosebită primei propoziții a romanului: „La sfârșitul anului 1612, într-o dimineață rece de decembrie, un tânăr, foarte lejer îmbrăcat, trecea înainte și înapoi pe lângă ușa unei case situate de-a lungul Rue des Grandes. Augustines, la Paris.” Din primele patru rânduri, cititorul îl crede pe Balzac în realitatea poveștii descrise - acest lucru este facilitat de data exactă, ora și adresa, iar mai jos textul - alte descrieri scrupuloase ale autorului.

Nimic nu sugerează o ficțiune absolută până în momentul în care aflăm că tânărul este nimeni altul decât Nicolas Poussin - un artist francez cunoscut pentru picturile sale Răpirea femeilor sabine, Moartea lui Germanicus, Ciobani arcadieni etc., folosind teme mitologice antice pentru a dezvăluie epoca contemporană. Despre convingerile sale teoretice nu se știe aproape nimic.

Francois Porbus este al doilea erou al romanului, un artist cu adevărat existent din Țările de Jos, care s-a dedicat genului portretului. Intră într-o polemică cu profesorul său Frenhofer, singura persoană fictivă care ne interesează cel mai mult. Bătrânul Frenhofer poate fi comparat cu însuși Balzac: lucrează cu atenție la lucrările sale, schimbând constant ceva în ele, fiecare lucru mic este important pentru el, ceea ce ajută la dezvăluirea esenței fenomenului.

Ce lipsește aici? Un fleac, dar acest fleac este totul

Parcă s-ar fi născut într-o epocă greșită, este înconjurat de neînțelegeri și gânduri extrem de revoluționare despre artă pentru secolul al XVII-lea. În primul rând, Frenhofer se opune imitației oarbe a naturii și a profesorilor, împotriva nu urmăririi cu atenție a trăsăturilor exterioare, ci susține exprimarea esenței obiectului imagine. O astfel de poziție respinge complet conceptul de clasicism care domnește în Franța - imitație a maeștrilor antici, bazată pe respectarea strictă a canoanelor.

Reproduci, fără să-ți dai seama, același model pe care l-ai copiat de la profesorul tău. Nu cunoști suficient de aproape forma, nu o urmărești cu drag și încăpățânare în toate întorsăturile și retragerile ei.

În același monolog, Frenhover apără principiul intuitiv al artei - munca în prezența inspirației și a ideilor artistice. El vorbește și despre natura nesăbuită a creativității: aceasta nu se bazează pe un principiu rațional, ci pe sentimente și emoții trăite. Astăzi, această abordare a operei artistului pare destul de obișnuită, în ordinea lucrurilor.

Frumusețea este strictă și capricioasă, nu vine atât de ușor, trebuie să așteptați o oră favorabilă, să o găsiți și, apucând-o, să o țineți strâns pentru a o forța să se predea […] Marea superioritate a lui Rafael este o consecință a capacitatea lui de a simți profund, ceea ce, parcă, îi rupe forma

În general, Frenhofer, în gândurile și lucrările sale, prezice dezvoltarea artei la sfârșitul secolului al XIX-lea - mijlocul secolului al XX-lea. Atrăgând atenția asupra lui Poussin, îi cere să facă un desen cu un creion roșu și notează că poza nu este terminată - ia el însuși paleta și începe să corecteze cu furie munca tânărului, că „a ieșit transpirație pe el. craniu gol”. Citiți citatul de mai jos - vă amintește de ceva? Da, așa e - impresionism. A apărut în Franța, relativ vorbind, ca o opoziție cu clasicismul; adepții săi au dezvoltat acele metode și tehnici care îi permit artistului să transmită cu acuratețe lumea reală în mobilitatea sa, să-și transmită schimbările. Este exact ceea ce insistă Frenhofer în cearta cu Porbus.

Apoi, cu o viteză febrilă, și-a înmuiat vârfurile pensulelor în diverse culori, uneori trecând prin toată cântarul mai repede decât organistul bisericii care trecea peste chei în timpul imnului de Paște „O filii”. […] Între timp, excentricul corecta diferite părți ale tabloului: aici a aplicat două lovituri, acolo - una, și de fiecare dată atât de oportun încât a apărut un nou tablou, un tablou saturat de lumină.

Deja în secolul al XX-lea, artistul Paul Cezanne s-a văzut în cuvintele lui Frenhofer când prietenul său, neoimpresionistul Emile Bernard, i-a citit câteva paragrafe din Capodopera necunoscută. Istoricul de artă Maxim Kantor descrie astfel tehnica lui Cezanne: „Fiecare lovitură a lui Cezanne este o sinteză de culoare și lumină, o sinteză de spațiu și obiect – se dovedește că Balzac a prevăzut această sinteză. Spațiul este Sudul, Italia, aerul albastru, o perspectivă inventată de Paolo Uccello. Obiectul este Nordul, Germania, un desen coroziv de Dürer, o linie străpungătoare, o analiză științifică. Nordul și Sudul se dezintegrau politic, războaiele religioase consolidau dezintegrarea: Sudul era catolic, Nordul era protestant. Acestea sunt două estetici diferite și două stiluri diferite de raționament. A contopi Sudul și Nordul împreună a fost visul oricărui politician de pe vremea lui Carol cel Mare, iar vechea dramă politică a Europei constă în faptul că au încercat să pună cap la cap moștenirea carolingiană care se prăbuși, și moștenirea încăpățânată s-a prăbușit, nu s-a supus voinței politice; Otto, Heinrich Fowler, Karl al cincilea de Habsburg, Napoleon, proiectul lui de Gaulle al Statelor Unite ale Europei - toate acestea au fost începute de dragul marelui plan de unificare, de dragul sintezei spațiului și obiectului, Sud și Nord.

Următorul pas este anticiparea modului în care sculpturile „Gânditorul”, „Sărutul” etc., au fost realizate de Auguste Rodin, unul dintre fondatorii sculpturii moderne, renumit pentru virtuozitatea sa în înfățișarea corpului uman, stare emoțională și mișcare. Auguste Rodin, care este foarte interesat de opera lui Balzac, folosește în lucrările sale același principiu ca și personajul Frenhofer - interacțiunea cu mediul luminos al imaginii împreună cu propria sa plasticitate a imaginii sculpturale.

Eu, ca acest cel mai mare artist, am aplicat desenul inițial al feței cu lovituri ușoare și îndrăznețe, pentru că umbra este doar o întâmplare, amintește-ți asta, băiete. Apoi m-am întors la munca mea și cu ajutorul penumbrei și a tonurilor transparente, pe care le-am îngroșat treptat, am transmis umbrele, până la negru, până la cel mai adânc; la urma urmei, la artiștii obișnuiți, natura în acele locuri în care o umbră cade pe ea, parcă, constă dintr-o substanță diferită decât în ​​locurile iluminate - este lemn, bronz, orice altceva decât un corp umbrit.

Întâlnim ultimele profeții chiar la sfârșitul romanului. François Porbus și tânărul Nicolas Poussin vin în atelierul profesorului să se uite la „Frumoasa Noiseza”, pe care Frenhofer a lăudat-o atât de mult (apropo, este numită prin analogie cu „Frumoasa Ferroniera” de Leonardo da Vinci). Sunt cu deplină așteptare să vadă capodopera maestrului, la care lucrează de zece ani, dar... nu văd nimic. Abia când se apropie, observă „în colțul imaginii, vârful unui picior gol, ieșind în evidență din haosul de culori, tonuri, nuanțe nedefinite, formând un fel de nebuloasă fără formă”. Porbus și Poussin nu pot rămâne tăcuți și îi spun lui Frenhofer că singura și frumoasa Noiseza nu este în imagine - el alungă studenții de furie și moare a doua zi.

Aici, - a continuat Parbus, atingând poza, - se termină arta noastră pe pământ. - Și, începând de aici, se pierde în rai, - spuse Poussin

Potrivit lui Balzac, arta neobiectivă, care este abstractionismul, care aduce în prim plan un principiu exclusiv formal și refuză realitatea și imitația naturii, este mereu plină de pericolul pierderii naturii însăși. Scriitorul, parcă, ne avertizează împotriva pericolului autoepuizării.

În ciuda componentei sale profetice pentru secolul al XX-lea, nuvela „Capodopera necunoscută” va fi întotdeauna relevantă în primul rând pentru componenta ei atemporală: Balzac se confruntă cu artiști adevărați și un personaj fictiv într-un singur loc și timp, care discută despre modul în care este mai corect să „ face artă”, și aceasta este o întrebare la care nu răspunde.

În 1832, Balzac a scris o nuvelă „Capodopera necunoscută”, care mai târziu, la conceperea conceptului „Comediei umane”, avea să fie combinată cu „Piele filosofică” într-un singur ciclu „Etudii filosofice”. Vreau să vă atrag atenția asupra acestei povești, deoarece în ea Balzac exprimă judecăți foarte curioase despre principiile artei în general și ale artei plastice în special. Disputa din această poveste este în jurul problemei reflectării realității în artă. Eroul ei, un artist strălucit, bătrânul Frenhofer se opune imitării oarbe a naturii. Frenhofer vede principiul imitației în urmărirea „trăsăturilor exterioare” – și îl respinge, opunându-i principiul „exprimării esenței”: „Scopul nostru este să surprindem sensul, esența lucrurilor și a oamenilor”.

Este ușor de observat că, deși acțiunea poveștii are loc în mod formal în secolul al XVII-lea, ea atinge aspecte care sunt foarte relevante pentru starea artei din vremea când Balzac și-a creat povestea și, în plus, probleme legate de arta lui Balzac însuşi. Frenhofer atacă principiul descrierii trăsăturilor exterioare, fleacuri, dar știm deja că pentru principiul creator al lui Balzac toate aceste fleacuri, aceste trăsături exterioare aparent aleatorii au avut o importanță fundamentală. Frenhofer respinge fleacurile drept accidente - pentru însuși Balzac, tocmai în acest moment apropiindu-se de planul gigantic al „Comedia umană”, categoria accidentului pare să-și piardă sensul - pentru el fiecare lucru mic este valoros tocmai pentru că ajută la dezvăluire. esenţa fenomenului mai profund. Dându-și seama de acest lucru, vom înțelege că adevăratul interlocutor ascuns și adversar ideologic al lui Frenhofer în poveste este Balzac însuși. Adevărat, amândoi – atât personajul fictiv, cât și creatorul său real – scriitorul Balzac – se străduiesc în cele din urmă spre același scop: atunci când Frenhofer cere „să dea plinătatea vieții, debordantă”, – asta este, fără îndoială, ceea ce spune Balzac însuși. Dar ei au opinii diferite cu privire la mijloacele de a atinge și de a exprima această plenitudine.

Principiul lui Frenhofer - de a descrie nu trăsături aleatorii, ci esența - ar părea imposibil de respins. Aceasta este însăși esența oricărei arte adevărate, inclusiv a artei realiste. Dar realistul timpuriu Balzac insistă asupra dreptului artistului de a descrie „detaliile”. Și așa își forțează eroul-oponent din acest punct de plecare să ajungă la un colaps creativ. Să vedem cum se întâmplă asta.

Frenhofer este un predicator convins și apărător al principiului intuitiv al creativității, el este apostolul artei care este fundamental subiectivă și irațională, nerecunoscând drepturile rațiunii. Frenhofer, este, desigur, un tip de romantic, ei au apărat natura nesăbuită a artei, ei au văzut „epopei întregi, castele magice” în care „filistenii cu minte rece” se plictiseau. Și apropo, ei au fost cei care i-au reproșat lui Balzac că este banal, pentru atenția acordată „trăsăturilor exterioare, fleacurilor, manifestărilor întâmplătoare ale vieții”. Se dovedește că în acest „studiu filozofic”, transferat în mod deliberat în secolul al XVII-lea, împingând în mod deliberat o persoană istorică reală - Poussin - cu o persoană fictivă (care creează efectul de „atemporalitate” și „universalitate”), se dovedește că asta ascunde o controversă estetică complet relevantă și personală!

Balzac este departe de a respinge categoric și necondiționat principiul intuitiv al artei, apărat de antagonistul ei în poveste. Totuși, el, încercând să înțeleagă logica unui astfel de principiu, unde duce în cele din urmă, descoperă pe această cale nu numai posibilitatea unor noi victorii ale artei, ci și pericole foarte grave.

Conturând și dezvoltând mai concret principiile sale creatoare, Frenhofer al lui Balzac exprimă opinii cu siguranță neobișnuite nu numai pentru secolul al XVII-lea, ci chiar și pentru prima treime a secolului al XVIII-lea. Cu toate acestea, aceste puncte de vedere s-ar putea să vi se pară deja cunoscute pentru dvs. și pentru mine. Aici Frenhofer vorbește despre artele plastice, despre pictură și sculptură: „Corpul uman nu este limitat de linii. În acest sens, sculpturile se pot apropia de adevăr mai mult decât noi, artiștii. Strict vorbind, desenul nu există... Linia este doar un mijloc prin care o persoană percepe reflectarea luminii asupra unui obiect, dar liniile nu există în natură, în care totul are volum; a desena înseamnă a sculpta, adică a separa un obiect de mediul în care se află.

Acesta este același principiu ca la sfârșitul secolului al XIX-lea. Rodin a fost ghidat în munca sa când și-a propus scopul de a implica atmosfera luminoasă din jur în imaginile sale sculpturale; pentru Rodin, tocmai „reflecția luminii asupra unui obiect” este una dintre componentele foarte esențiale ale formei interne a unui obiect; Rodin, cu alte cuvinte, a ținut cont nu numai de propria plasticitate a imaginii sculpturale, ci și de interacțiunea acesteia cu mediul luminos. Balzac anticipează aici clar forme mult mai ulterioare de artă plastică. Nu întâmplător, se pare, figura lui Balzac a fost atât de interesată de Rodin, iar acesta i-a ridicat un minunat monument, pe soclul căruia se află o inscripție: „Balzac - de la Rodin”.

Dar asta nu este tot. Frenhofer continuă să-și dezvolte gândurile în continuare. Ceea ce urmează este o descriere fantastic de precisă a principiilor și tehnicilor acelor artiști francezi din ultima treime a secolului al XIX-lea care au devenit cunoscuți ca impresioniști. Descrierea este atât de precisă încât există o tentație reală de a presupune că Monet, Renoir, Pizarro și Signac pur și simplu „au ieșit din Balzac”. Dar aceasta este o chestiune de istoria artei. Tu și cu mine putem doar să observăm că și aici, Balzac dezvăluie o perspectivă strălucitoare; în orice caz, nu este de mirare că tehnica impresionismului pictural a prins mai întâi contur nu undeva, ci în Franța, dacă a fost deja descrisă de scriitorii francezi în 1832.

Totuși, asta nu este tot. Până acum, acestea au fost toate argumentele teoretice ale lui Frenhofer și se putea presupune doar că, urmându-le, artistul a putut crea astfel de sculpturi și pânze minunate, care s-au dovedit ulterior a fi sculpturile și picturile impresioniste ale lui Rodin.

Dar intriga povestirii lui Balzac este construită în așa fel încât să nu vedem propriile noastre creații ale unui artist atât de strălucit până la sfârșitul poveștii, deși scriitorul ne acutizează din ce în ce mai mult interesul față de ele. Putem spune că acest complot este construit pe un secret - ni se spune că Frenhofer este un artist strălucit, care își poate permite chiar să-l numească pe Rubens în mod disprețuitor „un munte de carne flamandă” - acest om, pentru care în trecut aproape nu există autorități. și prezent, lucrează de mulți ani încoace, peste tabloul său principal, capodopera vieții sale, un portret al unei femei frumoase, în care se va întruchipa toată frumusețea pământească și cerească, care va deveni culmea, limita artei picturale. Desigur, Poussin și cu toții așteptăm cu nerăbdare să cunoaștem această capodopera.

Și în cele din urmă, împreună cu Poussin și prietenul său, artistul Porbus, avem voie să intrăm în sfânta sfintelor. Vălul este aruncat înaintea noastră. Urmează această scenă: Poussin este pierdut, încă nu și-a dat seama ce se întâmplă. El spune: „Văd doar o grămadă haotică de culori, străbătută de o întreagă rețea de linii ciudate – formează o suprafață vopsită continuă”.

Porbus este primul care și-a venit în fire. „Sub toate acestea se află o femeie”, a exclamat Porbus, arătându-i lui Poussin straturile de vopsea pe care bătrânul le-a aplicat una peste alta, crezând că își îmbunătățește munca. Și acum, când, scăpând de obsesie, Poussin îndrăznește să-i spună lui Frenhofer în fața adevărului crud, dar de necontestat: „Nu e nimic aici!”. - Frenhofer strigă frenetic: "Nu vezi nimic, prostule, ignorant, nebun, neîntemeiat! De ce tocmai ai venit aici?" – Iar „plângând” continuă: „O văd! – strigă el – E divină frumoasă!”

Cum seamănă această scenă cu disputele secolului XX, dispute în fața tablourilor „cu o grămadă dezordonată de culori, cu o rețea de linii ciudate, cu o suprafață vopsită continuă”? La urma urmei, și acolo, de multe ori, unii spuneau că nu văd nimic, în timp ce alții le spuneau că sunt ignoranți și nebuni. Și acolo, artiștii și-au stat irefutabil pe poziție - dar o văd și e frumoasă!

Balzac s-a dovedit a fi un vizionar și aici, a anticipat și tragedia artei abstracte non-obiective (în acea parte, desigur, în care a fost o adevărată încercare de căutare, și nu șarlatărie - unde artistul era cu adevărat convins că el am văzut frumusețe în asta).

Și acum trebuie să ne dăm seama că aceste intuiții ale lui Balzac nu numai că nu sunt întâmplătoare, ci sunt în mod clar legate între ele, iar această legătură este cauzală: una este generată de cealaltă, iese din cealaltă, iar lucrul cel mai frapant este că logica principiilor lui Frenhofer apare în fața noastră în trama poveștii în aceeași succesiune în care s-au repetat ulterior în istoria reală a artei. Balzac, repet, a prins niște tendințe foarte semnificative în logica artei subiective – părea să traseze calea de la romantism prin impresionism la abstractionism. Balzac a văzut clar aici logica internă în faptul că principiul autoexprimării subiective, care stă la baza artei romantice, gravitează inevitabil către un principiu pur formal. Romanticii înșiși s-au străduit încă pentru expresia naturii, adică nu pentru o singură formă. Dar îndepărtarea de realitate, de imitarea naturii - dacă acest principiu este urmat cu strictețe și neclintit - este întotdeauna plină, după Balzac, de pericolul de a pierde natura însăși, adică conținutul în artă, și de a scoate în prim-plan. un principiu pur formal. Și atunci artistul s-ar putea găsi într-o zi într-un asemenea punct încât, în căutarea formei celei mai exacte de a-și exprima viziunea subiectivă asupra naturii, conștiința sa se va supune complet numai formei și în care el însuși vede o femeie frumoasă, toate alții vor vedea doar „un amestec haotic de culori”. Și acum Frenhofer moare, arzând întregul său atelier. Iar Porbus, privind capodopera sa necunoscută, rezumă o concluzie tristă: „Aici înaintea noastră este limita artei umane pe pământ”.

O jumătate de secol mai târziu, Emile Zola avea să surprindă exact același proces în romanul său Creativitate. Protagonistul acestui roman este și un artist și, de asemenea, se va epuiza și se va arde într-o încercare zadarnică de a crea un portret perfect al unei femei frumoase. Și el va deveni din ce în ce mai încurcat în plasele principiilor formale și va ajunge și la limita dincolo de care începe nebunia. Dar Zola se va baza deja pe experiența reală a artei - prototipul eroului său va fi Claude Monet, adică cel mai consistent și perfect reprezentant al impresionismului în pictură. Dar Balzac a anticipat o astfel de logică și model de gândire artistică cu mult înaintea lui Monet, Zola și cu atât mai mult înaintea artei abstracte.

Desigur, pentru Balzac, Frenhofer a fost doar o utopie, o fantezie, un joc al minții. Nimic de genul acesta în istoria artei înainte de Balzac și pe vremea lui Balzac, desigur, nu a fost. Dar cât de profund a fost necesar să înțelegem esența artei în general și logica artei romantice în special pentru a picta imagini aproape vizibile despre ceea ce avea să se întâmple aproape un secol mai târziu! Dar recent, o adeptă americană în cartea ei despre interacțiunea dintre literatură și muzică a arătat că în studiul său filozofic „Gambara” Balzac a anticipat în același mod muzica lui Wagner cu disonanțele sale și muzica atonală a lui Schoenberg. Și această logică, repet, Balzac o vede tocmai în faptul că romanticii prea unilateral se bazează doar pe latura intuitivă, irațională a artei, neglijând fundamental atât rațiunea, cât și viața reală. Apoi, mai devreme sau mai târziu, ei riscă să se încurce în mrejele unei căutări pur formale, iar această luptă va fi zadarnică și va duce arta într-o fundătură, în neant.

Porbus spune despre Frenhofer: „El s-a răsfățat cu reflecții lungi și profunde asupra culorilor, asupra fidelității perfecte a liniilor, dar a căutat atât de mult, încât în ​​cele din urmă a început să se îndoiască de scopul însuși al căutărilor sale”. Aceasta este o formulă foarte precisă și încăpătoare! Balzac avertizează aici împotriva pericolului autoepuizării formale care amenință arta subiectivă.

Rațiunea și simțirea sunt secundare, nu trebuie să se certe cu pensula, spune Balzac, nu trebuie să preceadă lucrul pensulei, nu trebuie, ca să spunem așa, să o acorde voit la nimic, adică să o încurce. Pentru tine contează doar obiectul pe care îl observi și peria cu care lucrezi. Reflecția nu trebuie să precedă actul de creativitate, ea poate, în cel mai bun caz, să o însoțească (dacă te gândești, atunci doar cu o pensulă în mână). Este cu siguranță posibil, din punctul de vedere al psihologiei artei, să găsim obiecții serioase la un astfel de principiu precum cealaltă extremă. Dar este important pentru noi acum să observăm că acesta este, desigur, deși accentuat, un program ascuțit polemic de artă realistă, obiectivă, care se bazează doar pe observație și muncă.

12. Vederi estetice ale lui Balzac în nuvela „Capodopera necunoscută”.

Honore Balzac este fiul unui notar care s-a îmbogățit în timpul războaielor napoleoniene. Romanele sale au devenit, parcă, standardul realismului în prima jumătate a secolului al XIX-lea. Scriitor al burgheziei, maestru al vieții noi. De aceea s-a întors de la afirmația lui V. Hugo că „realitatea în artă nu este realitate în viață” și a văzut sarcina marii sale lucrări în a arăta nu „fapte imaginare”, ci în a arăta ceea ce „se întâmplă peste tot” . „Peste tot” acum este triumful capitalismului, autoafirmarea societății burgheze. Arătarea unei societăți burgheze consacrate - aceasta este sarcina principală stabilită de istorie înaintea lit-roy - și B. o rezolvă în romanele sale.

În Scrisori despre literatură, teatru și artă, Balzac susține că scriitorul nu dă observații private, ci, generalizând individul și cuprinzând esența acestuia, creează tipuri, trăsăturile principale ale fiecăruia dintre care cititorul le poate descoperi în lumea din jurul său. Subiectivitatea romanticului face loc analiticismului și unei abordări științifice a procesului creativ al realistului. În Germania, Hegel a notat tipificarea în Prelegerile sale despre estetică. Ca nou în artă, căci poetul nu ar trebui să „creeze în inconștiență” așa cum au făcut romanticii, ci să selecteze cele mai caracteristice din viață și să-l înțeleagă. Balzac, care clar nu a ascultat prelegerile lui Hegel, a urmat aceeași cale, căci însăși dezvoltarea artei a dictat o nouă abordare.

Într-un articol din 1840, A Study on Bale, Balzac a numit metoda sa „eclectism literar”, văzând în ea o combinație de lirism, dramă și sublimitate odică în „mințile cu două fețe”. „O idee devenită imagine este o artă superioară”, scria el în același loc, argumentând necesitatea îmbinării raționalismului iluminismului cu inspirația romantismului, care urmărea să arate viața sufletului uman. Cu toate acestea, B a susținut că romanul ar trebui să fie „o lume mai bună”.

Principiile lui Balzac de înfățișare a realității au fost întruchipate și în povestirea „Capodopera necunoscută”, care a fost inclusă în ciclul de studii filozofice al „Comediei umane”. „Capodopera necunoscută” este dedicată relației dintre adevărul vieții și adevărul artei. Deosebit de importante sunt pozițiile artiștilor Porbus (un artist flamand, 1570-1620, care a lucrat la Paris) și Frenhofer, o persoană fictivă de către autor. Ciocnirea pozițiilor lor dezvăluie atitudinea lui Balzac față de creativitate. Frenhofer afirmă: „Sarcina artei nu este să copieze natura, ci să o exprime... Altfel, sculptorul și-ar fi realizat opera prin îndepărtarea unei copii în ipsos de la o femeie... Trebuie să înțelegem sufletul, sensul, mișcarea și viața. Frenhofer însuși își propune un obiectiv imposibil și contrar adevăratului art: vrea să creeze o femeie vie pe pânză cu ajutorul vopselelor. Ba chiar i se pare că îi zâmbește, că ea – Frumoasa lui Noiseza – respiră, întreaga ei înfățișare, fizică și spirituală, întrece înfățișarea unei persoane reale. Cu toate acestea, numai Frenhofer însuși vede această creatură ideală și perfect executată, iar studenții săi, inclusiv Porbus, au văzut în colțul imaginii „vârful piciorului gol, ieșind în evidență din haosul culorilor, tonurilor, nuanțelor nedefinite, formând un un fel de nebuloasă fără formă.” Pasiunea, pe de o parte, pentru formă, și, pe de altă parte, pentru conținut, dorința de a pune arta deasupra realității și de a înlocui realitatea cu ea, l-au condus pe genialul artist la dezastru. Însuși Balzac, neacceptând nici subiectivitatea și nici copierea, este convins că ea ar trebui să exprime natura, să-i prindă sufletul și sensul.

Astfel, povestea „Capodopera necunoscută” nu este doar un manifest al realist, ci și o amară ironie, născută din ideea că însuși marele maestru poate fi surprins de propriile iluzii, de propria subiectivitate.

Pagina 3

Studii filozofice. Capodopera necunoscută (1830) este dedicată relației dintre adevărul vieții și adevărul artei. Deosebit de importante sunt pozițiile artiștilor Porbus (Francois Porbus cel Tânăr (1570-1620) - un artist flamand care a lucrat la Paris) și Frenhofer - o persoană fictivă a autorului. Ciocnirea pozițiilor lor dezvăluie atitudinea lui Balzac față de creativitate. Frenhofer afirmă: „Scopul artei nu este de a copia natura, ci de a o exprima. În caz contrar, sculptorul și-ar fi realizat opera îndepărtând o copie în ipsos de la o femeie. Trebuie să înțelegem sufletul, sensul, mișcarea și viața.” Frenhofer însuși își propune un obiectiv imposibil care este contrar adevăratei arte: vrea să creeze o femeie vie pe pânză cu ajutorul vopselelor. Ba chiar i se pare că îi zâmbește, că ea – Frumoasa lui Noiseza – respiră, întreaga ei înfățișare, fizică și spirituală, întrece înfățișarea unei persoane reale. Cu toate acestea, numai Frenhofer însuși vede această creatură ideală și perfect executată, iar studenții săi, inclusiv Porbus, au văzut în colțul imaginii „vârful unui picior gol, ieșind în evidență din haosul culorilor, tonurilor, nuanțelor nedefinite, formând un un fel de nebuloasă fără formă - vârful unui picior minunat, picior viu. Entuziasmul, pe de o parte, pentru formă și, pe de altă parte, pentru dorința de a pune arta deasupra realității și de a înlocui realitatea cu ea, l-au condus pe genialul artist la dezastru. Însuși Balzac, neacceptand nici subiectivitatea, nici copierea în artă, este convins că ea ar trebui să exprime natura, să-i prindă sufletul și sensul.

Autorul a numit povestea filozofică „Piele de păsat” (1831) „formula secolului nostru actual, a vieții noastre, a egoismului nostru”, a scris că totul în ea este „mit și simbol”. Cuvântul francez le chagrin însuși poate fi tradus ca „shagreen” (piele șagreen), dar are un omonim aproape necunoscut lui Balzac: le chagrin – „sorrow, grief”. Și acest lucru este important: pielea fantastică, atotputernică, pietrișată, care i-a oferit eroului libertatea de sărăcie, a provocat de fapt și mai multă durere. A distrus capacitatea de îndrăzneală creativă, dorința de a se bucura de viață, sentimentul de compasiune care unește o persoană cu propriul soi, a distrus, în final, spiritualitatea celui care o posedă. De aceea, Balzac l-a obligat pe bogatul bancher Tailfer, săvârșind o crimă, să fie unul dintre primii care l-au salutat pe Raphael de Valentin cu cuvintele: „Ești al nostru. Cuvintele: „Francezii sunt egali în fața legii” – de acum înainte pentru el minciuna cu care începe carta. El nu se va supune legilor, dar legile îl vor asculta.” Aceste cuvinte conțin într-adevăr „formula” vieții Franței secolului al XIX-lea. Înfățișând renașterea lui Rafael de Valentin după ce a primit milioane, Balzac, folosind convențiile permise în genul filozofic, creează o imagine aproape fantastică a existenței unui om devenit slujitor al bogăției sale, transformat într-un automat. Combinația dintre fantezia filozofică și reprezentarea realității în formele de viață însăși constituie specificul artistic al poveștii. Legând viața eroului său cu o piele fantastică de șagreen, Balzac, de exemplu, descrie cu acuratețe medicală suferința fizică a lui Rafael, bolnav de tuberculoză. În Shagreen Skin, Balzac prezintă un eveniment fantastic ca chintesență a legilor vremii sale și, cu ajutorul lui, descoperă principalul motor social al societății - interesul monetar, care distruge individul. Acest scop este servit și de antiteza a două imagini feminine - Polina, care a fost întruchiparea unui sentiment de bunătate, iubire dezinteresată, și Teodora, în imaginea acestei eroine, lipsa de suflet inerentă societății, narcisismul, ambiția, vanitatea și plictiseala de moarte, creată de lumea banilor, care poate da totul, sunt subliniate.cu excepția vieții și a unei inimi umane iubitoare. Una dintre figurile importante ale poveștii este anticarul, care îi dezvăluie lui Rafael „secretul vieții umane”. Potrivit acestuia, și reflectă judecățile lui Balzac, care vor fi direct întruchipate în romanele sale, viața umană poate fi definită prin verbele „a dori”, „a putea” și „a ști”. „Dorința ne arde”, spune el, „și a fi capabili ne distruge, dar cunoașterea dă corpului nostru slab oportunitatea de a rămâne pentru totdeauna într-o stare calmă.” Într-o stare de „dorință” sunt toți tinerii ambițioși, oameni de știință și poeți - Rastignac, Chardon, Séchard, Valentin; doar cei care au o voință puternică și știu să se adapteze la o societate în care totul este de vânzare și totul este cumpărat atinge starea de „a putea”. Un singur Rastignac însuși devine ministru, egal, se căsătorește cu moștenitoarea a milioane de oameni. Chardon reușește temporar să realizeze ceea ce își dorește cu ajutorul condamnatului fugar Vautrin, Raphael de Valentin primește o piele distructivă, dar atotputernică, de șagreen, care se comportă ca Vautrin: face posibilă participarea la beneficiile societății, dar pentru aceasta necesită smerenie și viață. Într-o stare de „cunoaștere” sunt cei care, disprețuind suferința altora, au reușit să dobândească milioane - acesta este însuși anticarul și cămătarul Gobsek. S-au transformat în slujitori ai comorilor lor, în oameni ca niște automate: repetarea automată a gândurilor și acțiunilor lor este subliniată de autor. Dacă, la fel ca bătrânul baron Nusingen, se trezesc brusc obsedați de dorințe care nu au legătură cu acumularea de bani (pasiunea pentru curtezana Esther este romanul „Splendoarea și sărăcia curtezanelor” („Splendeurs et miseres des courtisanes). ”), apoi devin figuri atât sinistre, cât și comice, pentru că din rolul lor social.

Carte electronică gratuită disponibilă aici Capodopera necunoscuta autorul al cărui nume este Balzac Honoré. În bibliotecă ACTIV FĂRĂ TV poți descărca gratuit cartea Capodopera necunoscută în formatele RTF, TXT, FB2 și EPUB sau poți citi online cartea Honore Balzac - Capodopera necunoscută fără înregistrare și fără SMS.

Dimensiunea arhivei cu cartea Capodopera necunoscuta = 25,28 KB

Povești -

Honore de Balzac
Capodopera necunoscuta
I. Gillette
La sfârșitul anului 1612, într-o dimineață rece de decembrie, un tânăr, îmbrăcat foarte ușor, se plimba în sus și în jos pe lângă ușa unei case din Rue des Grandes Augustines, la Paris. După ce a umblat mult așa, ca un amant nehotărât care nu îndrăznește să apară în fața primei iubite din viața lui, oricât de accesibilă ar fi ea, tânărul a pășit în cele din urmă peste pragul ușii și a întrebat dacă maestrul Francois Porbus era înăuntru.
Primind un răspuns afirmativ de la bătrâna care mătura baldachinul, tânărul începu să se ridice încet, oprindu-se la fiecare pas, exact ca un nou curtean, preocupat de gândul ce fel de primire îi va oferi regele. Urcând scara în spirală, tânărul stătea pe palier, neîndrăznind încă să atingă ciocanul fantezist care împodobea ușa atelierului, unde, probabil, pictorul lui Henric al IV-lea, uitat de Marie Medici de dragul lui Rubens, lucra la acea ora.
Tânărul a trăit acel sentiment puternic care trebuie să fi făcut să bată inimile marilor artiști când, plini de fervoare tinerească și dragoste pentru artă, s-au apropiat de un om de geniu sau de o mare lucrare. În sentimentele umane există un timp pentru prima înflorire, generată de impulsuri nobile, care se slăbesc treptat, când fericirea devine doar o amintire, iar gloria o minciună. Printre agitațiile de scurtă durată ale inimii, nimic nu seamănă atât de mult cu dragostea ca tânăra pasiune a artistului, care gustă primele chinuri minunate pe calea gloriei și a nenorocirii - o pasiune plină de curaj și timiditate, credință vagă și dezamăgiri inevitabile. . Cel care, în anii lipsei de bani și ai primelor idei creative, nu a simțit trepidație la întâlnirea cu un mare maestru, îi va lipsi mereu un șir în suflet, un fel de lovitură de pensulă, un fel de sentiment în creativitate, ceva. nuanță poetică evazivă. Unii lăudăroși mulțumiți de ei înșiși, care au crezut prea curând în viitorul lor, li se par oameni deștepți doar proștilor. În acest sens, totul a vorbit în favoarea tânărului necunoscut, dacă talentul se măsoară prin acele manifestări de timiditate inițială, prin acea timiditate inexplicabilă pe care oamenii creați pentru faimă o pierd cu ușurință atunci când se învârt constant în domeniul artei, așa cum o pierd femeile frumoase. timiditatea lor prin practicarea constantă a cochetăriei. . Obiceiul succesului ascunde îndoielile, iar modestia este, poate, unul dintre tipurile de îndoială.
Abătut de nevoie și surprins în acest moment de propria îndrăzneală, bietul nou venit nu ar fi îndrăznit să intre în artistul, căruia îi datorăm un frumos portret al lui Henric al IV-lea, dacă nu i-ar fi venit o oportunitate neașteptată. Un bătrân a urcat pe scări. După costumul său ciudat, după gulerul lui magnific de dantelă, după mersul său important și încrezător, tânărul a bănuit că acesta era fie un patron, fie un prieten al maestrului și, făcând un pas înapoi pentru a-i face loc, a început să-i facă loc. examinează-l cu curiozitate, în speranța de a găsi în el bunătatea unui artist sau bunătatea caracteristică iubitorilor de artă – dar în fața bătrânului era ceva diabolic și altceva evaziv, ciudat, atât de atractiv pentru artist. Imaginați-vă o frunte înaltă, proeminentă, în retragere, atârnând peste un nas mic, plat, răsturnat, ca cel al lui Rabelais sau al lui Socrate; buzele batjocoritoare și încrețite; bărbia scurtă, ridicată cu trufie; barbă gri ascuțită; verde, de culoarea apei mării, ochi care păreau șterse odată cu vârsta, dar, judecând după nuanțele sidefate ale proteinei, erau încă capabili uneori să arunce o privire magnetică într-un moment de furie sau de încântare. Cu toate acestea, acest chip părea stins nu atât de la bătrânețe, cât de la acele gânduri care uzează atât sufletul, cât și trupul. Genele căzuseră deja, iar firele rare de păr abia se observau pe arcurile superciliare. Așezați acest cap pe un corp firav și slab, încadrați-l cu dantelă, alb strălucitor și izbitor în finețea lucrării, aruncați un lanț greu de aur peste haina neagră a bătrânului și veți obține o imagine imperfectă a acestei persoane, ca căruia lumina slabă a scărilor îi dădea o umbră fantastică. Ai spune că acesta este un portret de Rembrandt, care își părăsește cadrul și se mișcă tăcut în semiîntuneric, atât de îndrăgit de marele artist.
Bătrânul aruncă o privire pătrunzătoare către tânăr, bătu de trei ori și spuse unui om bolnav de vreo patruzeci de ani, care deschise ușa:
- Bună ziua, stăpâne.
Porbus se înclină politicos; l-a lăsat pe tânăr să intre, crezând că a venit cu bătrânul, și nu i-a mai dat nicio atenție, mai ales că noul venit a încremenit de admirație, ca toți artiștii născuți care au intrat prima oară în studio, unde pot arunca cu ochiul ceva. a tehnicilor artei. O fereastră deschisă străpunsă în boltă lumina camera maestrului Porbus. Lumina era concentrată pe un șevalet cu o pânză atașată, unde nu erau așezate decât trei sau patru linii albe și nu ajungea la colțurile acestei încăperi vaste, în care domnea întunericul; dar reflecții capricioase fie s-au aprins în sclipirile argintii de semiîntuneric maro de pe umflăturile curasei Reitar agățate pe perete, fie au conturat într-o dungă ascuțită cornișa sculptată lustruită a unui dulap antic căptușit cu veselă rară, apoi punctată cu puncte strălucitoare. suprafața coșuroasă a unor perdele vechi de brocart auriu, ridicate de pliuri mari, care probabil au servit drept natură pentru vreo poză.
Piese de gips din mușchi goi, fragmente și trunchi de zeițe antice, lustruite cu dragoste de sărutările secolelor, rafturi și console aglomerate.
Nenumărate schițe, schițe făcute cu trei creioane, sangvin sau stilou, acopereau pereții până în tavan. Sertare cu vopsele, sticle cu uleiuri și esențe, băncuțe răsturnate lăsau doar un pasaj îngust pentru a ajunge la fereastra înaltă; lumina din ea cădea direct pe chipul palid al lui Porbus și pe craniul gol, de culoarea fildeșului, al unui om străin. Atenția tânărului a fost absorbită de un singur tablou, deja celebru chiar și în acele vremuri tulburi, tulburi, astfel încât au venit să-l vadă oameni încăpățânați, cărora le datorăm păstrarea focului sacru în zilele atemporității. Această frumoasă pagină de artă o înfățișa pe Maria Egipteanca intenționând să plătească pentru traversarea cu o barcă. Capodopera destinată Mariei de Medici a fost ulterior vândută de ea în zilele ei de nevoie.
„Îmi place sfântul tău”, i-a spus bătrânul lui Porbus, „ți-aș plăti zece coroane de aur în plus față de ceea ce dă regina, dar încearcă să concurezi cu ea... la naiba!
- Îți place chestia asta?
- Hehe, îți place? mormăi bătrânul. - Da și nu. Femeia ta este bine construită, dar nu este în viață. Voi, artiștii, trebuie doar să desenați corect figura, astfel încât totul să fie la locul lor conform legilor anatomiei, pentru ca din când în când să vă uitați la o femeie goală care stă în fața voastră pe masă, să credeți că reproduceți natura, iti imaginezi ca sunteti artisti si ca ati furat secretul de la Dumnezeu... Brrr!
Pentru a fi un mare poet, nu este suficient să cunoști perfect sintaxa și să nu faci greșeli în limbaj! Uită-te la sfântul tău, Porbus! La prima vedere, pare fermecătoare, dar, privind-o mai mult timp, observi că a crescut până la pânză și că nu putea fi plimbată.
Este doar o siluetă cu o singură față, doar o imagine sculptată, o asemănare a unei femei care nu s-a putut nici întoarce, nici nu-și schimba poziția, nu simt aerul dintre aceste mâini și fundalul tabloului; lipsa de spațiu și adâncime; intre timp, se respecta pe deplin legile distantei, se respecta exact perspectiva aeriana; dar, în ciuda tuturor acestor eforturi lăudabile, nu pot să cred că acest corp frumos ar trebui însuflețit de suflarea caldă a vieții; mi se pare că dacă pun mâna pe acest cufăr rotunjit, o să simt că e rece ca marmura! Nu, prietene, sângele nu curge în acest corp de fildeș, viața nu se revarsă ca roua violet prin venele și venele care se împletesc cu o plasă sub transparența chihlimbar a pielii de pe tâmple și pe piept. Acest loc respiră, ei bine, dar celălalt este complet nemișcat, viața și moartea se luptă în fiecare particulă a imaginii; aici se simte o femeie, acolo o statuie și mai departe un cadavru. Creația ta este imperfectă. Ai reușit să insufleți doar o parte din sufletul tău în creația ta iubită. Torța lui Prometeu s-a stins de mai multe ori în mâinile tale, iar focul ceresc nu a atins multe locuri din imaginea ta.
- Dar de ce, dragă profesor? spuse Porbus cu respect bătrânului, în timp ce tânărul cu greu se putea abține să nu-l atace cu pumnii.
- Dar de ce! – spuse bătrânul. - Ați fluctuat între două sisteme, între desen și pictură, între meschinăria flegmatică, precizia aspră a vechilor maeștri germani și pasiunea orbitoare, generozitatea grațioasă a artiștilor italieni. Ai vrut să-i imiți în același timp pe Hans Holbein și Titian, Albrecht Dürer și Paolo Veronese. Desigur, asta a fost o afirmație grozavă. Dar ce sa intamplat? Nu ai atins farmecul aspru al uscăciunii și nici iluzia clarobscurului. Așa cum cuprul topit trece printr-o formă prea fragilă, tot așa și aici tonurile bogate și aurii ale lui Tițian au spart conturul strict al lui Albrecht Dürer în care le-ai stors.
În altă parte, designul s-a păstrat pe cont propriu și a îndurat exuberanța splendidă a paletei venețiane. Fața nu are nici perfecțiunea desenului, nici perfecțiunea culorii și poartă urme ale nefericitei tale nehotărâri. Întrucât nu simțeai în spatele tău suficientă forță pentru a fuziona ambele moduri de a scrie în competiție pe focul geniului tău, atunci a trebuit să alegi hotărât una sau alta pentru a realiza măcar acea unitate care reproduce una dintre trăsăturile naturii vii. . Sunteți sincer doar în părțile de mijloc; contururile sunt gresite, nu se rotunjesc si nu te astepti la nimic in urma lor. Aici este adevăr”, a spus bătrânul, arătând spre pieptul sfântului. „Și apoi aici din nou”, a continuat el, marcând punctul în care umărul se termina în imagine. „Dar aici”, a spus el, întorcându-se din nou în mijlocul pieptului, „totul este în neregulă aici... Să lăsăm orice analiză, altfel vei ajunge la disperare...
Bătrânul s-a așezat pe o bancă, și-a rezemat capul pe mâini și a tăcut.
„Maestre”, i-a spus Porbus, „am studiat mult acest cufăr pe un corp gol, dar, din păcate pentru noi, natura dă naștere unor astfel de impresii care par incredibile pe pânză...
- Sarcina artei nu este de a copia natura, ci de a o exprima. Nu ești un copist mizerabil, ci un poet! exclamă vioi bătrânul, întrerupându-l pe Porbus cu un gest imperios. „În caz contrar, sculptorul și-ar fi făcut treaba îndepărtând matrița de ipsos de pe femeie. Ei bine, încercați, scoateți matrița de ipsos din mâna iubitului și puneți-o în fața voastră - nu veți vedea nici cea mai mică asemănare, va fi mâna unui cadavru și va trebui să vă adresați unui sculptor care , fără a oferi o copie exactă, va transmite mișcare și viață. Trebuie să înțelegem sufletul, sensul, aspectul caracteristic lucrurilor și ființelor. Impresie!
Impresie! De ce, sunt doar accidente ale vieții, și nu viața însăși! Mâna, din moment ce am luat acest exemplu, mâna nu numai că constituie o parte a corpului uman - ea exprimă și continuă gândul care trebuie înțeles și transmis. Nici artistul, nici poetul, nici sculptorul nu ar trebui să separe impresia de cauză, deoarece sunt inseparabile - unul în celălalt. Acesta este adevăratul scop al luptei. Mulți artiști câștigă instinctiv, neștiind o astfel de sarcină a artei. Desenezi o femeie, dar nu o vezi. Nu aceasta este modalitatea de a smulge secretul naturii. Reproduci, fără să-ți dai seama, același model pe care l-ai copiat de la profesorul tău. Nu cunoști suficient de intim forma, nu o urmezi cu drag și încăpățânare în toate întorsăturile și retragerile ei. Frumusețea este strictă și capricioasă, nu vine atât de ușor, trebuie să așteptați o oră favorabilă, să o urmăriți și, apucând-o, să o țineți strâns pentru a o forța să se predea.
Forma este Proteus, mult mai evaziv și mai bogat în artificii decât Proteusul mitului! Numai după o lungă luptă poate fi forțată să se arate în forma ei actuală. Sunteți cu toții mulțumiți de prima apariție în care ea acceptă să vă apară sau, în cazuri extreme, a doua, a treia; nu așa se comportă luptătorii victorioși. Acești artiști inflexibili nu se lasă înșelați de tot felul de întorsături și persistă până când forțează natura să se arate complet goală, în adevărata ei esență. Așa a făcut Rafael, - spuse bătrânul, scoțându-și șapca neagră de catifea din cap pentru a-și exprima admirația pentru regele artei. - Marea superioritate a lui Rafael este o consecință a capacității sale de a simți profund, care, parcă, îi rupe forma. Forma în creațiile sale este aceeași pe care ar trebui să fie și la noi, doar un intermediar pentru transmiterea de idei, senzații, poezie versatilă. Fiecare imagine este o lume întreagă - este un portret, al cărui model era o viziune maiestuoasă, luminată de lumină, indicată nouă printr-o voce interioară și apărând în fața noastră fără acoperiri, dacă degetul ceresc ne indică mijloacele de exprimare. , a cărei sursă este toată viața trecută. Îți îmbraci femeile în haine fine de carne, le împodobești cu o mantie frumoasă de bucle, dar unde este sângele care curge prin vene, generând calm sau pasiune și creând o impresie vizuală cu totul aparte? Sfântul tău e brunetă, dar aceste culori, bietul meu Porbus, sunt luate de la o blondă! De aceea, fețele pe care le-ați creat sunt doar fantome pictate pe care le treceți la rând sub ochii noștri – și asta numiți pictură și artă!
Doar pentru că ai făcut ceva mai mult ca o femeie decât o casă, îți imaginezi că ai atins scopul și, mândru că nu ai nevoie de inscripții pentru imaginile tale - currus venustus sau pulcher homo - ca primii pictori, îți imaginezi pe tine însuți. artiști minunați! .. Ha ha...
Nu, încă nu ați ajuns la asta, dragi tovarăși, va trebui să desenați o mulțime de creioane, var o mulțime de pânze, înainte de a deveni artiști.
Pe bună dreptate, o femeie își ține capul așa, își ridică așa fusta, oboseala din ochi strălucește cu o tandrețe atât de supusă, umbra fluturată a genelor îi tremură exact așa pe obraji. Toate acestea sunt așa - și nu așa! Ce lipsește aici? Un fleac, dar acest fleac este totul. Înțelegi înfățișarea vieții, dar nu exprimi excesul ei debordant; nu exprima ceea ce, poate, este sufletul și care, ca un nor, învăluie suprafața trupurilor; cu alte cuvinte, nu exprimi acel farmec înfloritor al vieții, care a fost captat de Tițian și Rafael. Pornind de la cel mai înalt punct al realizărilor tale și mergând mai departe, poate poți crea un tablou frumos, dar obosești prea devreme. Oamenii obișnuiți sunt încântați, iar un adevărat cunoscător zâmbește. Oh, Mabuse! exclamă acest om ciudat. „O, profesorul meu, ești un hoț, ți-ai luat viața cu tine!... Cu toate acestea”, a continuat bătrânul, „aceasta pânză este mai bună decât pânzele insolentului Rubens cu munți de carne flamandă presărați cu ruj, cu fire de păr roșu și culori țipătoare. Cel puțin aveți aici culoare, sentiment și design - cele trei părți esențiale ale artei.
- Dar acest sfânt este încântător, domnule! exclamă tânărul cu voce tare, trezindu-se din gânduri adânci. - Pe ambele fețe, în fața sfântului și în fața barcagiului, se simte subtilitatea designului artistic, necunoscută maeștrilor italieni. Nu cunosc pe niciunul dintre ei care ar fi putut inventa o asemenea expresie de ezitare la un barcagiu.
- Acesta este băiatul tău? îl întrebă Porbus pe bătrân.
- Vai, profesor, iartă-mă pentru obrăznicie, - răspunse noul venit roșind.
- Sunt necunoscut, mic de atracție și ajuns abia de curând în acest oraș, sursa tuturor cunoștințelor.
- Treci la treabă! îi spuse Porbus, întinzându-i un creion roșu și hârtie.
Un tânăr necunoscut a copiat figura Mariei cu mișcări rapide.
- Oh! .. - exclamă bătrânul. - Numele dumneavoastră? Tânărul a semnat sub imagine:
„Nicolas Poussin.” „Nu-i rău pentru un începător”, spuse ciudatul bătrân, care raționa atât de nebunește. - Văd că poți vorbi despre pictură. Nu te reproșez că îl admiri pe Sfântul Porbus. Pentru toată lumea, acest lucru este o lucrare grozavă și numai cei care sunt inițiați în cele mai secrete secrete ale artei știu care sunt erorile ei. Dar, din moment ce ești demn să-ți dai o lecție și ești capabil să înțelegi, acum îți voi arăta ce fleac este necesar pentru a finaliza această imagine. Privește în toți ochii și încordează toată atenția. Niciodată, poate, nu vei mai avea o asemenea oportunitate de a învăța. Dă-mi paleta ta, Porbus.
Porbus a mers după o paletă și pensule. Bătrânul, suflecându-și impulsiv mânecile, băgă degetul mare prin orificiul din paleta pestriță, încărcată de culori, pe care i-o întinse Porbus; aproape că i-a smuls din mâini un pumn de perii de diferite mărimi și, deodată, barba bătrânului, tunsă într-o pană, se mișcă amenințător, exprimând prin mișcările sale neliniștea fanteziei pasionale.
Luând vopseaua cu o perie, mormăi printre dinți:
- Aceste tonuri ar trebui aruncate pe fereastră împreună cu compilatorul lor, sunt dezgustător de dure și false - cum să scrieți cu asta?
Apoi, cu o viteză febrilă, și-a înmuiat vârfurile pensulelor în diverse culori, uneori trecând prin toată cântarul mai repede decât organistul bisericii care trecea peste chei în timpul imnului de Paște O filii.
Porbus și Poussin stăteau de ambele părți ale pânzei, cufundați într-o contemplație profundă.
— Vezi, tinere, spuse bătrânul fără să se întoarcă, vezi cum cu ajutorul a două-trei lovituri și a unei lovituri albăstrui-transparente a fost posibil să sufle aer în jurul capului acestui biet sfânt, care trebuie au fost complet sufocate și au murit într-o atmosferă atât de înfundată.
Uite cum se leagănă aceste pliuri acum și cum a devenit clar că briza se joacă cu ele! Înainte părea că era o pânză amidonată, înjunghiată cu ace. Observați cu câtă fidelitate transmite elasticitatea catifelată a pielii unei fete această lumină luminoasă, pe care tocmai mi-am pus-o pe piept, și cum aceste tonuri amestecate - roșu-maro și ocru ars - au revărsat căldură peste acest spațiu mare umbrit, gri și frig, unde sângele a înghețat în loc să se miște? Tineret. tinere, niciun profesor nu te va invata ce iti arat acum! Doar Mabuse știa secretul modului de a da viață figurilor. Mabuse a avut un singur elev - eu. Nu le-am avut deloc și sunt bătrân. Ești suficient de deștept ca să înțelegi restul a ceea ce fac aluzie.
Așa vorbind, bătrânul excentric a corectat între timp diferite părți ale tabloului: a aplicat două lovituri aici, una acolo și de fiecare dată atât de oportun încât a apărut un fel de pictură nouă, un tablou saturat de lumină. A lucrat atât de pasional, atât de furios, încât transpirația i-a izbucnit pe craniul gol; a acţionat atât de agil, cu mişcări atât de ascuţite, de nerăbdătoare, încât tânărului Poussin i s-a părut că acest om ciudat era stăpânit de un demon şi, împotriva voinţei lui, îl conducea de mână după capriciu. Sclipirea supranaturală a ochilor, undarea convulsivă a mâinii, parcă învingând rezistența, dădeau o oarecare plauzibilitate acestei idei, atât de seducătoare pentru fantezia tinerească.
Bătrânul și-a continuat munca, zicând:
- Puf! Sufla! Sufla! Așa se unge, tinere! Iată, loviturile mele, reînvie aceste tonuri de gheață. Haide! Bine bine bine! spuse el, reînviind acele părți pe care le arăta ca fiind lipsite de viață, ștergând cu câteva pete de culoare inconsecvența din fizic și restabilind o unitate de ton care ar corespunde unui egiptean înflăcărat. - Vezi tu, dragă, doar ultimele lovituri contează. Porbus a pus sute, dar eu am pus doar unul. Nimeni nu va mulțumi pentru ceea ce este mai jos. Ține minte bine!
În cele din urmă, acest demon s-a oprit și, întorcându-se către Porbus și Poussin, uluiți de admirație, le-a spus:
- Chestia asta e încă departe de „Frumoasa Noiseza” mea, dar sub o astfel de lucrare poți să-ți pui numele. Da, m-aș abona la această poză”, a adăugat el, ridicându-se pentru a obține o oglindă în care a început să o examineze. — Acum să mergem la micul dejun, spuse el. - Vă întreb pe amândoi. Te voi răsfăț cu șuncă afumată și vin bun. Hehe, în ciuda vremurilor rele, vom vorbi despre pictură. Încă mai spunem ceva! Iată un tânăr nu lipsit de abilități, - a adăugat el, lovindu-l pe Nicolas Poussin pe umăr.
Aici, atrăgând atenția asupra jachetei jachetă a normandului, bătrânul a scos o poșetă de piele din spatele curelei, a scotocit prin ea, a scos două de aur și, întinzându-le lui Poussin, a spus:
- Îți cumpăr desenul.
— Ia-o, îi spuse Porbus lui Poussin, văzând că se cutremură și se înroși de rușine, pentru că mândria bietului om vorbea în tânărul artist. - Ia-o, poșeta lui e mai strânsă decât a regelui!
Cei trei au părăsit atelierul și, vorbind despre artă, au ajuns la o frumoasă casă de lemn care stătea lângă Pont Saint-Michel, care l-a încântat pe Poussin cu decorațiunile, ciocănătorul de ușă, cercevelele ferestrelor și arabescurile. Viitorul artist s-a trezit deodată în sala de recepție, lângă un șemineu aprins, lângă o masă încărcată cu preparate delicioase și, printr-o fericire nemaiauzită, în compania a doi mari artiști, atât de dulce la maniere.
„Tinere”, i-a spus Porbus noului venit, văzând că se uita la unul dintre tablouri, „nu te uita prea atent la această pânză, altfel vei cădea în disperare.
Era „Adam” – un tablou pictat de Mabuse pentru a fi eliberat din închisoare, unde a fost ținut atât de mult de creditori. Întreaga figură a lui Adam era într-adevăr plină de o realitate atât de puternică, încât din acel moment Poussin a înțeles adevăratul sens al cuvintelor obscure ale bătrânului. Și a privit poza cu un aer de satisfacție, dar fără prea mult entuziasm, parcă s-ar fi gândit în același timp:
„Scriu mai bine”.
„Există viață în ea”, a spus el, „bietul meu profesor s-a autodepășit aici, dar în profunzimea imaginii nu a ajuns la veridicitate. Omul însuși este destul de viu, este pe cale să se ridice și să vină la noi. Dar aerul pe care îl respirăm, cerul pe care îl vedem, vântul pe care îl simțim nu sunt acolo! Da, și o persoană de aici este doar o persoană. Între timp, în această persoană singură, care tocmai a părăsit mâinile lui Dumnezeu, ar fi trebuit să se simtă ceva divin, și asta este ceea ce lipsește. Mabuse însuși a recunoscut asta cu tristețe când nu era beat.
Poussin se uită cu o curiozitate neliniștită mai întâi la bătrân, apoi la Porbus.
S-a apropiat de acesta din urmă, probabil intenționând să întrebe numele proprietarului casei; dar artistul, cu o privire misterioasă, și-a dus degetul la buze, iar tânărul, profund interesat, nu a spus nimic, sperând, mai devreme sau mai târziu, din niște cuvinte scăpate la întâmplare, să ghicească numele proprietarului, fără îndoială un bogat și om strălucit, după cum o dovedește suficient respectul față de el, Porbus, și acele lucrări minunate cu care era plină încăperea.
Văzând un portret magnific al unei femei pe un panou de stejar închis, Poussin a exclamat:
- Ce frumos Giorgione!
- Nu! – obiectă bătrânul. - Înainte de tine este unul dintre cele mai vechi trucuri.
- Doamne, atunci îl vizitez pe chiar zeul picturii! – spuse Poussin cu ingeniozitate.
Bătrânul a zâmbit ca un om obișnuit de mult cu acest fel de laudă.
— Frenhofer, profesorul meu, spuse Porbus, vrei să-mi dai din vinul tău bun renan?
„Două butoaie”, răspunse bătrânul, „unul drept răsplată pentru plăcerea pe care am primit-o în această dimineață de la frumoasa ta păcătoasă, iar celălalt ca semn de prietenie.”
„Ah, dacă nu ar fi bolile mele constante”, continuă Porbus, „și dacă mi-ai permite să mă uit la „Frumosul Noisezu” al tău, aș crea atunci o lucrare înaltă, mare, pătrunzătoare și aș picta figuri în cresterea umana.
- Arată-mi munca?! exclamă bătrânul cu mare agitație. - Nu Nu! Mai trebuie să-l completez. Ieri seară, - spuse bătrânul, - am crezut că mi-am terminat Noiseza. Ochii ei mi s-au părut umezi, iar corpul ei animat. Impletiturile i s-au zvârcolit. Ea a respirat! Deși am găsit o modalitate de a descrie convexitatea și rotunjimea naturii pe o pânză plată, dar în această dimineață, în lumină, mi-am dat seama de greșeala mea. Ah, pentru a obține succesul suprem, i-am studiat temeinic pe marii maeștri ai culorii, i-am examinat, am examinat strat după strat tabloul lui Tițian însuși, regele luminii. Eu, ca acest cel mai mare artist, am aplicat desenul inițial al feței cu lovituri ușoare și îndrăznețe, pentru că umbra este doar un accident, amintește-ți asta, băiete, Apoi m-am întors la munca mea și cu ajutorul penumbrei și a tonurilor transparente, pe care l-am îngroșat treptat, a transmis umbrele, până la negru, până la cel mai adânc; la urma urmei, la artiștii obișnuiți, natura în acele locuri în care o umbră cade pe ea, parcă, constă dintr-o substanță diferită decât în ​​locurile iluminate - este lemn, bronz, orice altceva decât un corp umbrit.
Se simte că dacă figurile și-ar schimba poziția, locurile umbrite nu ar ieși în evidență, nu ar fi iluminate. Am evitat această greșeală, în care au căzut mulți dintre artiștii celebri, și simt albul real sub cea mai groasă umbră. Nu am desenat figura în contururi ascuțite, la fel de mulți artiști ignoranți care își imaginează că scriu corect doar pentru că scriu fiecare rând lin și cu grijă, și nu am expus cele mai mici detalii anatomice, pentru că corpul uman nu se termină cu linii. .