Instituție de învățământ municipală

„Școala medie nr. 3”

orașul Shumikha, regiunea Kurgan

Detaliul ca mijloc de a crea imagini într-o poezie

N.V. Gogol „Suflete moarte”.

Completat de: Petrova Anna Alexandrovna,

10 Clasa A

Șef: Styshnykh Svetlana Valerievna

G. Shumikha

Plan.

1. Introducere.

2. N. V. Gogol este un maestru al descrierilor artistice.

3. Detaliul ca mijloc de tipificare și individualizare

Cicikov (detaliu al unui peisaj, portret, interior, comportament)

Manilov

cutie

Nozdrev

Sobakevici

Plushkin

4. Concluzie. Rolul compozițional al detaliilor.

5. Literatură.

Introducere.

Subiect de cercetare: " Detaliul ca mijloc de creare a imaginilor în poezia lui N.V. Gogol „Suflete moarte”.

Relevanţă: în timp ce studia poezia lui N.V. „Sufletele moarte” ale lui Gogol ne familiarizăm cu istoria creării poeziei, luați în considerare capitolele care povestesc despre vizita lui Cicikov la proprietari. Acest lucru se datorează detaliilor artistice. Acest tip de cercetare oferă o mai bună înțelegere a subiectului și ideii unei opere literare.

Obiective:

Dezvoltarea activității cognitive și formarea unei abordări creative în literatură.

Predarea lecturii analitice și repovestirea.

Dezvoltarea memoriei, a atenției, a gândirii.

Educarea unei atitudini valorice față de cunoaștere

Sarcini:

Realizați intenția profundă a N.V. Gogol.

Evidențiați detaliile artistice ale peisajului, portretului, interiorului, comportamentului.

Învață să compari, să analizezi detaliile artistice ale unei opere literare.

Metode: Cercetare teoretică și științifică, lucru cu literatură critică, lectură analitică, observarea limbajului, resurse Internet

Un obiect: Poezia lui N.V. Gogol „Suflete moarte”.

N.V. Gogol este un maestru al descrierilor artistice.

Gogol nu a lucrat la niciuna dintre lucrările sale, inclusiv la The Inspector General, cu atâta încredere în vocația sa de scriitor cetățean, cu care a creat Dead Souls. El nu a dedicat atât de multă gândire creativă profundă, muncă grea și timp oricărei alte lucrări de-ale sale. Scriitorul a considerat creația „Suflete moarte” cea mai importantă, cea mai mare operă din viața sa. Patosul acuzator care caracterizează cele mai bune creații artistice ale lui Gogol a fost exprimat cu cea mai mare completitudine și forță în poemul-roman. Fiecare imagine artistică creată de un poet sau scriitor include o descriere portret a eroului, în care autorul, de regulă, se concentrează pe trăsăturile principale ale caracterului. Gogol este un maestru recunoscut universal al descrierilor artistice. Aceste descrieri sunt valoroase în sine, în primul rând, datorită abundenței detaliilor casnice.

Detaliu - un detaliu semnificativ care vă permite să transmiteți conținutul emoțional și semantic al scenei, episodului. Cel mai important instrument artistic care îl ajută pe scriitor să dezvăluie esența imaginii personajului reprezentat.

Descriind aproape toate grupurile sociale din Dead Souls: proprietari, funcționari, burghezia în curs de dezvoltare, masele muncitoare, Gogol acordă o atenție deosebită detaliilor artistice, așa-numitul „noroi al fleacurilor”, deoarece acesta este principalul mijloc de a descrie viața rusă. În articolul „Maiestria lui Gogol”, Andrei Bely scria: „Literatura mondială nu cunoștea o asemenea măreție în înfățișarea fleacurilor, ca în cea a lui Gogol”.

În descrierea proprietarilor de terenuri, stiloul lui Gogol este nemiloasă. Iată nume „vorbitoare”, și deformarea fețelor umane și detalii interioare care ne spun mai multe despre proprietar decât portretul și acțiunile sale și comparațiile „zoologice”. De fapt, fiecare dintre proprietarii de pământ seamănă cu un animal. Despre Sobakevici, Gogol spune răspicat că arată ca „un urs de talie medie”; Manilov se caracterizează prin următoarea frază: „A închis ochii ca o pisică a cărei ureche i-a fost gâdilată”; câinele din Nozdryov este indicat de descrierea sa de pe canisa: „Nozdryov a fost printre ei la fel ca tatăl familiei”. În plus, fiecare proprietar de teren are propria sa caracteristică: Korobochka este un „cap de club”, Nozdrev este o „persoană istorică”, Sobakevich este o persoană „pumn”, Plyushkin este „o gaură în umanitate.

„Dobânditorul” - Cicikov.

Printre personajele poeziei lui Gogol „Suflete moarte”, Pavel Ivanovici Cicikov ocupă un loc aparte. Fiind figura centrală (în ceea ce privește intriga și compoziția) poeziei, acest erou, până la ultimul capitol al primului volum, rămâne un mister pentru toată lumea - nu doar pentru funcționarii orașului NN. dar și pentru cititor. Dar, fără îndoială, în crearea imaginii sale N.V. Gogol a folosit și un detaliu artistic.

Detaliu al peisajului Pe parcursul poeziei lui N.V.Gogol observăm multe peisaje, multe descrieri ale moșiilor proprietarilor de pământ, dar printre toate acestea nu vedem un peisaj clar pe care să fie înfățișat Cicikov. Se contopește constant cu un peisaj și apoi cu altul. Când personajul nostru principal este alături de unul dintre proprietarii de pământ - Manilov, care este înzestrat cu o anumită visă și întreaga sa lume de vis se reflectă și în natura din jurul său și în tot ceea ce îl înconjoară, atunci vedem că această esență luminoasă nepământească este și ea caracteristică. lui Cicikov. De aici înțelegem că Cicikov nu are propriul peisaj care să fie caracteristic doar pentru el. Dar asta nu înseamnă deloc că N.V. Gogol nu a folosit detalii aici, dimpotrivă, a arătat prin aceasta că eroul nostru este foarte viclean, are capacitatea de a dobândi diferite calități care există doar pe pământ.

Detaliu al unui portretÎn poezie, observăm clar ce rol uriaș joacă detaliul în crearea portretului lui Cicikov. Ea arată cele mai strălucitoare imagini la portretul său.

Ne este foarte greu să înțelegem imediat și să prezentăm clar portretul lui Cicikov. Portretul lui Cicikov la prima vedere pare oarecum amforă. Iar Gogol subliniază acest sentiment încă de la prima apariție a eroului - „Nu frumos, dar nu arătos”, „Nu prea gras, nici prea slab”, „Nu poți spune că ar fi vechi, dar nu așa. că ar fi prea tânăr”, „Un bărbat de vârstă mijlocie”. Acesta este el - personajul principal din „Suflete moarte”. În toate, moderația și mijlocul, impersonalitatea excluzând complet pasiunile și mișcările sufletului cu adevărat omenești și lăsând loc doar pentru slujirea „banului”. Din toate acestea, înțelegem că Cicikov este capabil să se deghizeze de la o imagine la alta și o apariție nu prea vizibilă este în mână. autorul îl privează pe Pavel Ivanovici de originalitate, trăsături memorabile, propria „față”. Pe fundalul imaginilor strălucitoare, extrem de individualizate ale proprietarilor terenurilor, silueta lui Cicikov arată incoloră, nedefinită, evazivă. Absența unui început individual se regăsește și în comportamentul de vorbire al eroului - neavând propria „față”, nu are propria „voce”. Este lipsa de față și incoloră care îi permit lui Cicikov să se transforme dincolo de recunoaștere atunci când „interesele cauzei” o cer.

detaliu interior- Cicikov vine în oraș; Gogol atrage imediat atenția cititorului asupra unor bărbați care vorbesc despre roțile căruței eroului și un anumit tânăr cu un ac de Tula sub formă de pistol (interesant, aceste personaje nu vor mai apărea niciodată pe paginile cărții). Cicikov primește o cameră într-un hotel local; aici Gogol vorbește chiar de gândaci și de ușa de la camera alăturată, căptușită cu o comodă. Și chiar că vecinul este de obicei curios și interesat de viața călătorului. Numai dacă Cicikov a avut un astfel de vecin, dacă a venit când eroul a lipsit sau dacă nu a fost deloc vecin, nu vom ști acest lucru, dar de acum înainte avem o idee exactă despre hotelurile unui „tip cunoscut”.

Detaliu despre comportamentul personajului Găsindu-te în orice mediu nou, într-un mediu nou,
devine imediat „omul lui”. A înțeles „marele secret de a-ți plăcea”, cu fiecare dintre personajele în care își vorbește limba, discută subiecte apropiate interlocutorului. Sufletul este încă viu în acest erou, dar de fiecare dată, înecând durerile conștiinței, făcând totul în folosul său și construind fericirea pe nenorocirile altor oameni, el o ucide. Insultă, înșelăciune, mită, delapidare, fraudă la vamă - instrumentele lui Cicikov. Eroul vede sensul vieții doar în achiziție, tezaurizare. Dar pentru Cicikov, banii sunt un mijloc, nu un scop: el își dorește bunăstare, o viață decentă pentru el și copiii săi. Din restul personajelor din poezie, Cicikov se distinge prin puterea caracterului și determinarea. După ce și-a propus o anumită sarcină, nu se oprește la nimic, dă dovadă de perseverență, perseverență și o ingeniozitate incredibilă pentru a o atinge.
Nu este ca mulțimea, este activ, activ și întreprinzător. Cicikov este străin de visarea lui Manilov și de inocența lui Korobochka. Nu este lacom, ca Plyushkin, dar nu este predispus la desfătări nesăbuite, precum Nozdryov. Întreprinderea lui nu este ca sobakevici de afaceri. Toate acestea vorbesc despre superioritatea lui clară.
O trăsătură caracteristică a lui Cicikov este versatilitatea incredibilă a naturii sale. Gogol subliniază că nu este ușor să deslușești oameni ca Cicikov. Apărând în orașul de provincie sub masca unui proprietar de pământ, Cicikov câștigă foarte repede simpatia universală. El știe să se arate ca un om de lume, cuprinzător dezvoltat și decent. El poate susține orice conversație și, în același timp, vorbește „nici tare, nici încet, ci exact așa cum ar trebui”. Pentru fiecare persoană de care este interesat Cicikov, el știe să-și găsească propria abordare specială. În timp ce își etalează bunăvoința față de oameni, el este interesat doar să profite de locația lor. Cicikov se „reîncarnează” foarte ușor, își schimbă comportamentul, dar, în același timp, nu uită niciodată de obiectivele sale.

„Zahăr” - Manilov

În cursul observațiilor mele, ajung la concluzia că o parte integrantă a desenului portret al lui Gogol, care leagă înfățișarea eroului cu aspectul spiritual într-un întreg, sunt posturile, gesturile, mișcările, expresiile faciale, îmbrăcămintea și vorbirea. . Cu ajutorul acestuia, scriitorul sporește colorarea comică a imaginilor, dezvăluind adevărata esență socială prin trăsăturile individuale ale eroului. Loviturile satirice ale autorului, una mai dureroasă decât alta, cad neîncetat asupra lui Manilov. Înțepărea și stigmatizarea batjocura lui Gogol îl pândește peste tot. Va fi interesant să ne gândim de ce autorul nu îi dă proprietarului Manilov un nume și un patronim. Copiii lui Manilov au nume (Themistoclus și Alkid), soția lui (Liza). Fiecare detaliu al situației își dezvăluie proprietarul, fiecare pas, fiecare faptă se întoarce împotriva lui. Manilov fantezează despre construirea de poduri și castele - autorul poemului arată două fotolii pe care visătorul nu s-a obosit să le învelească în doi ani. În condamnare, ridiculizarea negativului este cea mai importantă trăsătură a satirei lui Gogol. Aceasta nu este doar o batjocură - este un proces fără milă pe care Gogol îl administrează. Pentru a crea imaginea lui Manilov, Gogol folosește diverse mijloace artistice, inclusiv peisajul, peisajul moșiei Manilov și interiorul locuinței sale. Lucrurile din jurul lui îl caracterizează pe Manilov nu mai puțin decât portretul și comportamentul.„Nu te vei aștepta la nici un cuvânt viu de la el, nici măcar la un cuvânt arogant, pe care îl poți auzi de la aproape oricine, dacă atingi subiectul care îl hărțuiește. Fiecare are entuziasmul lui: unul și-a transformat entuziasmul în ogari; altuia i se pare că este un iubitor puternic de muzică și în mod surprinzător simte toate locurile adânci în ea; al treilea este un maestru al celebrului dine; al patrulea să joace un rol cu ​​cel puțin un centimetru mai înalt decât cel care i-a fost atribuit; al cincilea, cu o dorință mai limitată, doarme și visează cum să facă o plimbare cu aripa adjutant, arătându-se prietenilor, cunoscuților și chiar străinilor; a șasea este deja înzestrată cu o astfel de mână care simte o dorință supranaturală de a sparge colțul unui as sau doi diamante, în timp ce mâna a șaptea urcă undeva pentru a pune lucrurile în ordine, pentru a se apropia de personalitatea șefului de gară sau a coșilor. - într-un cuvânt, fiecare are a lui, dar Manilov nu avea nimic.” Acest raționament al marelui scriitor este pătruns de ascuțite batjocuri satirice.

Detaliu al peisajului informalitate, vagitatea” lumii interioare a eroului este subliniată de un peisaj caracteristic. Așa că vremea în ziua în care Cicikov a ajuns la Manilov era extrem de incertă: ziua era fie senină, fie mohorâtă, dar de un fel de culoare gri deschis, ceea ce se întâmplă doar pe vechile uniforme ale soldaților de garnizoană.

În descrierea moșiei stăpânului, ne sunt dezvăluite noi trăsături ale lui Manilov. Aici vedem deja o persoană care pretinde că este „cultă”, „educată”, „aristocrată”, cu toate acestea, Gogol nu lasă cititorul cu iluzii în acest sens - „toate încercările eroului de a apărea ca un aristocrat educat și rafinat sunt vulgar și ridicol. Deci, casa lui Manilov stă „singură în sud, adică pe un deal deschis tuturor vânturilor”, dar muntele pe care se află moșia este „îmbrăcat cu gazon tuns”, pe el „două sau trei paturi de flori sunt împrăștiate în engleză cu tufe de liliac și salcâmi galbeni.” În apropiere puteți vedea foișorul „cu coloane albastre din lemn” și inscripția „Templul reflexiei solitare”. Iar lângă „templu” se află un iaz acoperit de verdeață, de-a lungul căruia, „culegând pictural rochii și ținând din toate părțile”, două femei rătăcesc, târând în spate o prostie zdrențuită. În aceste scene, se ghicește parodia lui Gogol a poveștilor și romanelor sentimentale.

Detaliu al unui portret Manilov „era o persoană proeminentă, trăsăturile sale nu erau lipsite de plăcere, dar această plăcere, se părea, era prea mult transferată la zahăr; în manierele și întorsăturile lui era ceva care se încuraja cu favoruri și cunoștințe. Zâmbea ademenitor, era blond, cu ochi albaștri. Portretul lui Manilov construit pe principiul de a forța entuziasmul, ospitalitatea la excesul extrem, transformându-se într-o calitate negativă. Zaharul este un detaliu care indica dulceata, adica. măgulitor.

detaliu interior- „Incompletitudinea naturii” a lui Manilov (natura pare să se fi oprit la înfățișarea „plăcută” a eroului, „neimpărându-i” caracter, temperament și dragoste de viață) se reflectă și în descrierea mediului său de acasă. În toate, Manilov are o incompletitudine care creează dizarmonie. O serie de detalii interioare mărturisesc înclinația eroului către lux și sofisticare, dar în această tendință însăși există încă aceeași incompletitudine, imposibilitatea de a finaliza problema. În salonul lui Manilov se află „mobilier frumos tapițat cu stofă de mătase inteligentă”, care este „foarte scump”, dar lipsește pentru două fotolii, iar fotoliile sunt „pur și simplu tapițate cu saltea”. Seara, pe masă se servește „un sfeșnic dandy din bronz închis cu trei grații antice”, iar alături este așezat „un simplu invalid de aramă, șchiopăt, încovoiat pe lateral și îmbrăcat în grăsime...” . De doi ani încoace, eroul citește aceeași carte, ajungând doar la pagina a paisprezecea.Biroul lui M. este acoperit cu „vopsea albastră ca gri”, ceea ce indică lipsa de viață a eroului, de la care nu te vei aștepta la un singur cuvânt viu. Însă punctul culminant al imaginii lui Manilov este „grămădele de cenușă doborâte dintr-o țeavă, aranjate, nu fără sârguință, în rânduri foarte frumoase”. Ca toți „domnii nobili”, Manilov fumează o pipă. Prin urmare, în biroul său există un fel de „cult al tutunului”, care este turnat în capace, și într-un tutun, și „doar o grămadă pe masă”. Așa că Gogol subliniază că „timpul care trece” al lui Manilov este complet lipsit de valoare, fără sens.

„Savers” - Cutie.

Al treilea capitol al poeziei este dedicat imaginii lui Korobochka Nastasya Petrovna.

Detaliu al peisajului multe calități ale proprietarului terenului sunt dezvăluite simbolic în peisajul care precede întâlnirea ei cu Cicikov - „întunericul era așa, chiar și scoateți ochiul”. Astfel de detalii ale peisajului arată clar prostia și ignoranța ei în raport cu ea însăși și cu oamenii din jurul ei. Ora la care Cicikov va ajunge la Korobochka Nastasia Petrovna. Gogol a ales noaptea. La urma urmei, doar noaptea poate reflecta atât de complet tot întunericul. viața extraordinară plictisitoare a unui proprietar de pământ în care nu există decât cuvinte precum „acumulare”, „strânge”, „vinde”. Peisajul psihologic poate fi văzut și dacă ne amintim vremea când a vizitat Cicikov Korobochka - era noapte și ploua foarte puternic. Chiar și amplasarea satului K. (departe de drumul principal, departe de viața reală) indică imposibilitatea corectării și renașterii acestuia. În aceasta, ea este asemănătoare cu Manilov și ocupă unul dintre cele mai de jos locuri în „ierarhia” eroilor poeziei. Meschinăria lui Korobochka, limitarea animală a intereselor ei doar de a avea grijă de propria ei gospodărie, este subliniată de anturajul păsări-animale din jurul lui Korobochka. Proprietarii care locuiesc lângă Korobochka sunt Bobrov, Svinin.

Detaliu al unui portret Gazda a ieșit la oaspete într-o șapcă de dormit, dimineața ieșea fără el, dar tot avea ceva legat de gât. Cicikov va găsi o șapcă similară dimineața pe o sperietoare din grădină pentru a speria păsările. Prin aceasta, Gogol compară proprietarul terenului cu o sperietoare, arătând că are același suflet gol. Femeile iubesc lucrurile noi frumoase, dar Korobochka poartă lucruri zdrențuite, vechi și neglijente. Ea salvează și, prin urmare, și-a pierdut principiul feminin... Box - „o femeie în vârstă<...>, una dintre acele mame, mici proprietari de pământ care plâng după răni de recoltă, pierderi și țin capul oarecum într-o parte, iar între timp adună niște bani în pungi pestrițe puse în sertarele comodelor. Comodele stochează lenjerie, bluze de noapte, șnururi de ață, mantie ruptă, pe care un proprietar gospodar le intenționează pentru o rochie. Dar rochia nu se va uza, iar mantia va merge la nepoata surorii mai mari, împreună cu toate celelalte gunoaie, conform voinței spirituale, aceste detalii arată clar zgârcenia și lăcomia ei.Imaginea tezaurului Korobochka este deja lipsită de acele trăsături „atractive” care îl disting pe Manilov. Numele de familie Korobochka exprimă metaforic esența naturii ei: cumpătată, neîncrezătoare, timidă, plictisitoare, încăpățânată și superstițioasă. Cutia este „una dintre acele mame, mici proprietari de pământ, care plâng după scăderi de recolte, pierderi și își țin capul oarecum într-o parte, iar între timp strâng puțini bani în saci pestrițe... Într-una... ruble, în alta. cincizeci de dolari, în al treilea trimestru...”. O comodă, în care, pe lângă lenjerie, bluzele de noapte, șuvițele de ață, o haină deschisă, sacii de bani, sunt un analog al Cutiei. Cutia lui Cicikov cu sertare, despărțitori, colțuri, o casetă de bani ascunsă este, de asemenea, identică cu imaginea Cutiei. În mod simbolic, Cutia s-a deschis, dând publicitate secretului lui Cicikov. Astfel, o cutie magică, o cutie cu „fund dublu”, datorită Cutiei, își dezvăluie secretul. Numele și patronimul lui Korobochka - Nastasya Petrovna - seamănă cu un urs de basm (cf. Sobakevich - Mihail Semenovici) și indică „colțul ursului” pe care a urcat Korobochka, izolarea, îngustimea minții și încăpățânarea proprietarului terenului.

detaliu interior- Lucrurile din casa lui Korobochka, pe de o parte, reflectă ideile naive ale lui Korobochka despre o frumusețe luxuriantă; pe de altă parte, tezaurizarea ei și cercul de distracție domestică (ghicire pe cărți, încleștare, broderie și gătit): „camera era atârnată cu tapet vechi în dungi; poze cu niste pasari; între ferestre sunt mici oglinzi antice cu rame întunecate sub formă de frunze ondulate; în spatele fiecărei oglinzi se afla fie o scrisoare, fie un pachet vechi de cărți, fie un ciorap; ceas de perete cu flori pictate pe cadran...”. Imaginea sonoră a ceasului zguduitor al lui Korobochka este construită pe contrastul șuierului de rău augur al unui șarpe din locuința lui Baba Yaga și, în același timp, pe imaginea vieții unei bătrâne care a rămas neschimbată de zeci de ani, „răgușită” de la din când în când: „zgomotul era ca și cum toată camera era plină de șerpi<...>ceasul de perete a început să sune. Şuieratul a fost urmat imediat de şuierătoare, iar în cele din urmă, încordându-se cu toată puterea, au lovit ora două cu un asemenea zgomot de parcă cineva bătea o oală spartă cu un băţ...”. O casă mică și o curte mare Cutiile, reflectând simbolic lumea ei interioară, sunt îngrijite și puternice; tes nou pe acoperișuri; poarta nu strângea nicăieri din ochi; pat cu pene - până în tavan; muștele sunt peste tot, care în Gogol însoțesc mereu lumea modernă înghețată, oprită, moartă în interior.Totul în casa ei este aranjat la modă veche.În ferma lui Korobochka, „nu existau nici un număr de curcani și găini”. Conform tradiției folclorice, păsările menționate în legătură cu Cutia (curcani, găini, magpie, vrăbii) simbolizează prostia, necazurile fără sens.

Detaliu despre comportamentul personajului Pasiunea umană universală, înfățișată de Gogol în imaginea Cutiei, este „căpetenia de club”. Korobochka îi este frică să vândă ieftin atunci când vinde „suflete moarte”, îi este teamă că Cicikov o va înșela, vrea să aștepte, pentru a nu „întâmpina cumva o pierdere”;Korobochka face comerț cu țărani cu eficiența cu care vinde alte semne ale gospodăriei sale. Pentru ea, nu există nicio diferență între o ființă animată și o ființă neînsuflețită. Există un singur lucru care o sperie în legătură cu propunerea lui Cicikov: perspectiva de a pierde ceva, de a nu lua ceea ce se poate obține pentru „suflete moarte.” Korobochka nu îi va da lui Cicikov la ieftin. Proprietarul Korobochka este gospodar, „câștigă puțin câte puțin bani”, trăiește închis în moșia ei, ca într-o cutie, iar cumpătarea ei se transformă în cele din urmă în tezaurizare. Toate aceste detalii arată clar esența numelui ei de familie! O cutie este o cutie.

Sobakevici este un om „pumn”.

Lucrurile au crescut cel mai strâns împreună cu proprietarul lor în capitolul despre Sobakevici Mihail Semenovici.În numele - „Mikhail Semenovici”, în care traducătorii germani ghicesc corect aluzia la porecla populară a ursului, care sunt Sobakevici și obiectele din jurul lui. atât de asemănător cu.

Detaliu al peisajului Cicikov visase de mult să ajungă la Sobakevici. Dar tot felul de accidente din când în când se dovedesc a fi pe drum. După ce și-a pierdut drumul, ajunge la Korobochka. Întâlnirea din tavernă cu Nozdryov îl îndepărtează din nou de poartă. În cele din urmă, a avut loc întâlnirea mult așteptată. Personajul lui Sobakevici începe să se dezvolte chiar și, de fapt, înainte de întâlnirea noastră cu el. Apropiindu-ne de moșia lui Sobakevici, Cicikov, și împreună cu el am observat o casă mare de lemn cu mezanin, acoperiș roșu și pereți gri închis, sălbatici, „ca cei pe care le construim pentru așezările militare și coloniștii germani”. Curtea era înconjurată de o zăbrele de lemn puternică și foarte groasă. Pe anexe au mers „bușteni de toată greutatea și groși, definiți de secole de viață”. Până și fântâna a fost construită din stejar atât de puternic, „care este doar pentru mori și corăbii”. Într-un cuvânt, din tot era evident că proprietarul „a avut multe probleme cu puterea”. Deci treptat cititorul este pregătit psihologic pentru perceperea acestei imagini.

portret de detaliu- Sobakevici - portret-comparație: „Când Cicikov s-a uitat cu degete la Sobakevici, de data aceasta i s-a părut foarte asemănător cu un urs de mărime medie. Pentru a completa asemănarea, fracul de pe el era complet de culoare urcarea, mânecile lungi, pantalonii lungi, a călcat cu picioarele și la întâmplare și a călcat neîncetat pe picioarele altora. Aceste detalii vorbesc despre zgârcenia sufletului, în ciuda faptului că avea bani. Însuși numele și înfățișarea acestui erou (amintește de un „urs de mărime medie”, fracul de pe el este „complet de urs” la culoare, pași la întâmplare, tenul său este „fierbinte, fierbinte”) indică puterea naturii sale . Puterea eroică a lui S. (un picior încălțat într-o cizmă gigantică), exploatează la masă (prăjituri cu brânză „mult mai mari decât o farfurie”, „un curcan înalt ca un vițel”, mâncat deodată „o jumătate de latură a unui miel”), sănătatea eroică a lui S. („a cincea duzină trăiesc, nu am fost niciodată bolnav”) parodiază înfățișarea și faptele eroilor fabuloși și epici. Numele de familie al lui S. nu are legătură formală cu aspectul său: S. arată ca „un urs de talie medie”; ten „fierbinte, fierbinte, care se întâmplă pe un ban de aramă”; numele lui - Mihailo Semenovici - indică și un urs folcloric. Cu toate acestea, asociativ, numele de familie corespunde personajului și portretului: S. are o prindere și o față de „buldog”; în plus, tratează oamenii ca pe un câine înlănțuit (cf. cuvintele ironice ale lui Gogol ale lui S. după ce a acceptat să vândă suflete: „da, astfel de temperament de câine: nu pot să nu fac plăcere vecinului meu”). Nepoliticosul și stângăcia sunt esența portretului lui S. Natura, creându-i chipul, „tocat de pe tot umărul: a apucat o dată cu toporul - i-a ieșit nasul, a apucat altul - i-au ieșit buzele, și-a bătut ochii. cu un burghiu mare și, fără a răzui, lăsați-o să intre în lumină...”. Lipsa de suflet a lui S. este subliniată prin înlocuirea metaforică a feței cu un dovleac moldovenesc lat, iar picioarele cu socluri din fontă. În portretul lui Sobakevici, nu există deloc o descriere a ochilor, care, după cum știți, sunt oglinda sufletului. Gogol vrea să arate că Sobakevici este atât de nepoliticos, de nepoliticos, încât în ​​trupul său „nu era deloc suflet”.

detaliu interior- Imaginea mentală a lui S. se reflectă în tot ceea ce îl înconjoară. Lucrurile din jurul lui S. repetă corpul greu și puternic al proprietarului: masa, fotoliul, scaunele păreau să spună: „Și eu, Sobakevici!” În casa lui S., pe pereți sunt picturi înfățișând eroi exclusiv greci care arată ca proprietarul casei. Sturzul pătat de culoare închisă și biroul de nuci cu burtă („urs perfect”) sunt similare cu S. La rândul său, eroul însuși arată și ca un obiect - picioarele lui sunt ca niște piedestaluri din fontă. Mobilierul obișnuit pentru ochi rău părea insuportabil de greu, aspru, tăiat de pe umăr, ca Sobakevici însuși.

Detaliu despre comportamentul personajului Încă de la început, imaginea lui S. este asociată cu tema banilor, gospodăriei și calculului (la momentul intrării în sat, S. Cicikov visează la o zestre de 200.000 de oameni). Vorbind cu Cicikov S., fără să acorde atenție evazivității lui Cicikov, trece ocupat la esența întrebării: „Ai nevoie de suflete moarte?” Principalul lucru pentru S. este prețul, orice altceva nu-l interesează. Cu cunoștință de cauză, S. se târguiește, își laudă bunurile (toate sufletele sunt „ca o nucă viguroasă”) și chiar reușește să-l înșele pe Cicikov (îi strecoară un „suflet feminin” - Elizaveta Sparrow). Spre deosebire de Nozdryov, Sobakevici nu poate fi socotit ca oameni care plutesc în nori. Acest erou stă ferm pe pământ, nu își face iluzii, evaluează sobru oamenii și viața, știe să acționeze și să realizeze ceea ce își dorește. Cu caracterul vieții sale, Gogol constată soliditate și fundamentalitate în orice. Acestea sunt caracteristicile naturale ale vieții lui Sobakevici. El este lipsit de orice întrebări spirituale, departe de a visa cu ochii deschiși, a filozofa și a impulsurilor nobile ale sufletului.Sensul vieții lui este să sature stomacul. El însuși are o atitudine negativă față de tot ce are legătură cu cultură și educație: „Iluminismul este o invenție dăunătoare”. Ființa locală și tezaurul coexistă în ea. Spre deosebire de Korobochka, înțelege bine mediul și înțelege timpul în care trăiește, cunoaște oamenii. Spre deosebire de alți proprietari de pământ, a înțeles imediat esența lui Cicikov. Sobakevich este un necinstit viclean, un om de afaceri obscen, greu de înșelat. El evaluează totul în jurul său numai din punctul de vedere al propriului beneficiu.În conversația cu Cicikov, se dezvăluie psihologia unui kulak, care știe să-i facă pe țărani să lucreze pentru ei înșiși și să scoată din ea maximum de beneficii. Este simplu, destul de nepoliticos și nu crede în nimeni. Spre deosebire de Manilov, în percepția lui toți oamenii sunt tâlhari, ticăloși, proști.

Nozdrev este un „om istoric”.

Gogol scrie: „Nozdryov nu va părăsi lumea multă vreme. El este peste tot între noi și, poate, merge doar într-un alt caftan; dar oamenii sunt nepătruns de nepătruns, iar o persoană într-un alt caftan li se pare o persoană diferită. ."

Detaliu al peisajului Caracteristic este și peisajul care încadrează episodul vizitei lui Cicikov la proprietarul terenului. „Nozdryov și-a condus oaspeții prin câmp, care în multe locuri era format din hummocks. Oaspeții trebuiau să-și croiască drum între pârghii și câmpurile înălțate... În multe locuri picioarele lor strângeau apa sub ei, locul era atât de jos. La început au fost atenți și au pășit cu grijă, dar apoi, văzând că asta nu-i de folos, au rătăcit drept mai departe, fără să deslușească unde era mizeria și unde era cea mai mică. Acest peisaj vorbește despre gospodăria dezordonată a proprietarului terenului și, în același timp, simbolizează nepăsarea lui Nozdryov. Moșia lui Nozdryov ajută la înțelegerea mai bună atât a caracterului său, cât și a stării mizerabile a iobagilor săi, de la care bate tot ce poate. Prin urmare, nu este dificil să tragem o concluzie despre poziția lipsită de drepturi și sărăcie a iobagilor lui Nozdryov. Spre deosebire de Korobochka, Nozdryov nu este predispus la tezaurizare meschină. Idealul lui sunt oamenii care știu mereu să se distreze trăind viața, fără să fie împovărați cu griji. Există puține detalii în capitolul despre Nozdryov care reflectă viața iobagilor săi, dar descrierea proprietarului terenului în sine oferă informații cuprinzătoare despre aceasta, deoarece pentru Nozdryov iobagii și proprietatea sunt concepte echivalente.

portret de detaliu- Ca și alți proprietari, nu se dezvoltă intern, nu se schimbă în funcție de vârstă. „Nozdryov la treizeci și cinci de ani era la fel de perfect ca și la optsprezece și douăzeci de ani: un vânător pentru plimbare”. În portretul lui Nozdryov, atenția este atrasă asupra detaliilor înfățișării sale: obraji plini și roșii, dinți albi ca zăpada, mustăți negru ca jet. Atractivitatea fizică a acestui personaj nu face decât să declanșeze golul său interior. Agresivitatea imprevizibilă a lui Nozdryov, fragilitatea legăturilor pe care le are cu alți oameni, sunt transmise simbolic de detaliile vieții sale. -dintii albi si perciunile negre-jet. Era proaspăt ca sângele și laptele; sănătatea părea să ţâşnească din faţa lui. Portretul este dezvăluit și cu ajutorul unei descrieri a comportamentului și naturii lui Nozdryov: „Chipul lui Nozdryov, este adevărat, este deja oarecum familiarizat cititorului. Toată lumea a trebuit să cunoască o mulțime de astfel de oameni. Se numesc oameni rupti, sunt cunoscuți chiar și în copilărie și la școală pentru tovarăși buni, iar pentru toate acestea sunt bătuți foarte dureros. Ceva deschis, direct, îndrăzneț este întotdeauna vizibil pe fețele lor. Curând ajung să se cunoască și, înainte să ai timp să te uiți în urmă, „tu” îți spune deja. Prietenia va începe, se pare, pentru totdeauna: dar aproape întotdeauna se întâmplă ca cel care se împrietenește să se bată cu ei în aceeași seară la un festin prietenesc. Sunt mereu vorbăreți, petrecărați, oameni nesăbuiți, un popor proeminent. Însuși motivul „desfătării îndrăzneților”, „suflet rusesc larg”, care este prezent în Gogol pe parcursul întregii povești, este redus comic în imaginea lui Nozdryov. După cum notează un cercetător pre-revoluționar, Nozdrev este doar „apariția unei naturi largi. Cel mai puțin poate pretinde că este recunoscut drept „firea sa largă”: obrăzător, bețiv, mincinos, este în același timp un laș și o persoană absolut nesemnificativă. Complementări portret Nozdreva numele său de familie, format dintr-un număr mare de consoane, dând impresia unei explozii. În plus, combinația de litere evocă asocieri cu cuvântul favorit al eroului „prostii”.

detaliu interior- În casa lui Nozdryov se poate vedea un amestec haotic de obiecte care nu sunt legate prin nicio logică: sabii și pistoale, pumnale „turcești”, țevi, chubuk, „o pungă brodata de vreo contesă”; Nozdryova imprevizibilă și frustrată, și o masă în casa lui - bucătarul Nozdryova obișnuia să pună în feluri de mâncare "" primul lucru care i-a venit la îndemână". Detaliile din descrierea casei lui Nozdrev sunt excepțional de expresive. În studiul său, „nu existau urme notabile despre ceea ce se întâmplă în studii, adică cărți și hârtie; atârnau doar sabii și două tunuri, unul în valoare de trei sute și celălalt de opt sute de ruble... Apoi s-au arătat pumnale turcești, pe unul dintre care era cioplit greșit: maestrul Savely Sibiryakov. După aceea, oaspeților le-a apărut nemuritoarea ghironă. Nozdryov a întors imediat ceva în fața lor. Gurda cânta nu fără plăcere, dar în mijlocul ei, se pare, ceva s-a întâmplat, căci mazurca s-a încheiat cu cântecul: „Malbrugh a plecat în campanie”; iar „Mallbrug a plecat în camping” se termină în mod neașteptat cu un vals familiar. Și deja Nozdryov a încetat să întoarcă ghiurba, ar fi trebuit să tacă, iar o țeavă foarte vioaie din ea nu vrea să se calmeze în niciun fel, iar pentru mult timp o alta continuă să fluieră. „Atunci au apărut țevi - de lemn, lut, spumă de mare, pietre și nefumate, acoperite cu piele de căprioară și neacoperite, un ciocan cu muștiuc de chihlimbar, recent câștigat, și o pungă brodată de vreo contesă, undeva la poștă, care a căzut cu capul peste. tocuri îndrăgostite de el” . Aici întreg personajul lui Nozdryov este deja capturat. El însuși este ca o ghifă răsfățată: neliniștit, răutăcios, violent, gata în orice clipă, fără niciun motiv, să facă rău, rău sau să facă ceva neprevăzut și inexplicabil. Lătratul câinilor este un detaliu important în episoadele capitolului despre Nozdryov. . Totul în casa lui este împroșcat cu vopsea: bărbații văruiesc pereții. Un iaz în care obișnuia să fie „un pește de așa dimensiuni încât doi oameni cu greu puteau scoate ceva”.

Detaliu despre comportamentul personajului Ce energie nestăpânită, activitate, viteză, viteză emană de la Nozdryov, acest șofer petrecut, nesăbuit, cunoscut în oraș drept „om istoric”. Nu este deloc interesat de griji mărunte legate de acumularea de bani. Nu, are o pasiune diferită, opusă - cheltuiește fără gânduri și cu ușurință bani pe desfătări, jocuri de noroc, cumpărând lucruri inutile. Care este sursa venitului lui? El este la fel ca al altor proprietari de pământ - iobagi care le oferă stăpânilor lor o viață inactivă și lipsită de griji.Pasiunea pentru minciuni și jocuri de cărți explică în mare măsură faptul că nici o singură întâlnire la care Nozdryov a fost prezent nu a fost completă fără istorie. Viața proprietarului terenului este absolut lipsită de suflet. În Nozdryov, Gogol subliniază activitatea fără scop: „... el a sugerat să mergi oriunde, chiar și până la capătul lumii, să intri în orice întreprindere vrei, să schimbi orice vrei”. Dar, din moment ce angajamentele sale sunt lipsite de scop, Nozdryov nu aduce nimic până la capăt. În moșia lui împrăștiată, doar canisa este în stare excelentă: printre câini, este „ca un tată într-o familie”. El înșală complet calm, nu are principii morale. Țăranii creează toate beneficiile cu munca lor și îl salvează pe moșier de griji. Nozdryov este obișnuit să obțină ceea ce își dorește, iar dacă cineva rezistă, devine periculos: „Nici o singură întâlnire unde a fost el nu a fost fără istorie”. Se comportă obraznic, nepoliticos. Gogol îl numește în mod ironic pe erou „om istoric”. Nozdrev este un maestru al „gloanțelor turnate”. Este un mincinos, dar este un mincinos sub constrângere. El impune în mod deliberat o minciună alteia. Poate că în acest fel încearcă să atragă atenția asupra persoanei sale.
Nozdryov îi place să se laude și să exagereze. Aproape că i-a jurat lui Ch-wu că prinde un pește uriaș în iazul său.
Societatea orașului de provincie l-a tratat pe Nozdryov și bătălia lui cu o anumită indiferență. Dar nici fără Nozdryov nu ar putea. La urma urmei, locuitorii orașului o sună pe Nozdryova când vor să afle cine este cu adevărat Ch.

Plyushkin - „o gaură în umanitate”.

Este curios de observat că aflăm și despre numele lui Plyushkin într-un mod foarte original: prin patronimul fiicei sale Alexandra Stepanovna, care este menționată doar în trecere. Direct, Gogol nu numește „gaura în umanitate” Stepan. Adevărat, el citează o poreclă foarte colorată pentru Plyushkin - „petice”.

De la un capitol la altul, patosul acuzator al lui Gogol crește. De la Manilov la Sobakevici, mortificarea sufletelor proprietarilor de pământ se intensifică inexorabil, culminând cu Plyushkin aproape complet pietrificat. În imaginea lui Plyushkin, Gogol combină diverse elemente artistice - picturi realiste de zi cu zi și o ascuțire ascuțită a unui desen satiric. Și acest lucru nu creează deloc un sentiment de disonanță stilistică. Concreția de zi cu zi și autenticitatea imaginii sunt combinate cu lărgimea ei caracteristică excepțională de generalizare. Gogol a considerat capitolul despre Plyushkin (cap. 6) ca fiind unul dintre cele mai dificile. A fost modificat de mai multe ori, au fost introduse noi detalii în ea, întărind impresia aspectului lui Plyushkin, a moșiei sale și a căminului. Scriitorul s-a străduit pentru cea mai mare concizie și energie a narațiunii. În Plyushkin există acea putere uimitoare a plasticității artistice, care deosebește atât de mult această imagine de alți avari din literatura mondială. Imaginile proprietarilor de teren sunt dezvăluite de Gogol în afara evoluției, ca personaje deja formate. Singura excepție este Plyushkin. El nu numai că completează galeria de suflete moarte de moșier. Dintre acestea, este cel mai de rău augur simptom al unei boli incurabile, mortale, care infectează sistemul feudal, limita prăbușirii personalității umane în general, „o gaură în umanitate”. De aceea, lui Gogol i s-a părut important să dezvăluie acest personaj în dezvoltare, să arate cum Plyushkin a devenit Plyushkin. Lăcomia mută și fără sens l-a distrus pe omul din proprietarul de pământ cândva economic și energic. Tragedia pustiirii generale si disparitiei pune in evidenta gradina parasita. Este situat „în spatele casei”, simbolizând trecutul eroului, în care a avut o viață „vii” - o soție prietenoasă, copii, oaspeți frecventi într-o casă primitoare.

Detaliu al peisajului Descrierea satului și moșiei acestui proprietar este pătrunsă de melancolie: „bușteanul de pe colibe era întunecat și bătrân; multe acoperișuri au suflat ca o sită; pe altele era doar coama in varf si stalpi pe laterale sub forma de nervuri ... ferestrele din cabane erau fara sticla, altele erau astupate cu carpa sau zipun; balcoane sub acoperișuri cu balustrade, din motive necunoscute făcute în alte colibe rusești, strângeau ochii și s-au înnegrit, nici măcar pitoresc. Se pare că viața a abandonat acest sat. Gogol subliniază spiritul morții: „era imposibil să spui că o ființă vie trăia în această cameră...”. Casa conacului arată ca o uriașă criptă mormântă, unde proprietarul însuși s-a închis de lumea exterioară. Doar o grădină în creștere luxuriantă amintește de viață, de frumusețe, în contrast puternic cu viața urâtă a proprietarului terenului. Nici casa nu era frumoasă. Poate că a fost o clădire frumoasă și bogată, dar anii au trecut, nimeni nu a urmat-o și a căzut în complet paragină.
Proprietarul a folosit doar câteva camere, restul erau încuiate. Toate ferestrele, cu excepția a două, erau închise sau tencuite cu ziar. Atât casa, cât și moșia au căzut în complet paragină. Moșia lui P. pare să se destrame în detalii și fragmente; chiar și o casă - pe alocuri pe un etaj, pe alocuri pe două. Aceasta vorbește despre dezintegrarea conștiinței proprietarului, care a uitat de principalul lucru și s-a concentrat pe al treilea. De mult nu mai știe ce se întâmplă în gospodăria lui, dar monitorizează cu strictețe nivelul alcoolului din decantor. Casa conacului arată ca o uriașă criptă mormântă, unde o persoană este îngropată de vie.Detaliu al unui portret Imaginea biscuitului mucegăit rămas din tortul de Paște este o metaforă inversă a numelui de familie. Portretul lui Plyushkin este creat cu ajutorul detaliilor hiperbolice: el apare ca o creatură fără sex, Cicikov îl ia drept menajeră. „O bărbie ieșea doar foarte mult înainte, așa că a trebuit să o acopere de fiecare dată cu o batistă pentru a nu scuipa.” Pe o halat de toaletă grasă și grasă, „în loc de două, patru etaje atârnau”. Acesta este un tip universal de avar: „lacrimă asupra umanității”. Hainele lui erau prost uzate, chipul lui părea să nu poată exprima niciodată vreun sentiment. Ch. spune că dacă l-ar vedea la templu, cu siguranță l-ar lua drept un cerșetor. Este surprins și la început nu poate crede că acest om are 800 de suflete. Plyushkin nu avea dinți și „ochii mici... fugeau de sub sprâncenele în creștere ca șoarecii”. Această comparație indică meschinăria, suspiciunea, lăcomia eroului. Așa cum un șoarece trage tot ce găsește într-o gaură, așa Plyușkin a umblat pe străzile satului său și a ridicat tot felul de gunoaie: o talpă veche, un ciob, un cui, o cârpă. Toate acestea le-a târât în ​​casă și le-a pus la grămadă.

Detaliu interior - Astfel, cu ajutorul lucrurilor, se dezvăluie trăsăturile lui Plyushkin: „Părea că în casă se spală podelele și toată mobila s-a îngrămădit aici o vreme. Pe o masă era chiar un scaun rupt, iar lângă el era un ceas cu pendul oprit, de care un păianjen atașase deja o pânză. Chiar acolo, sprijinit lateral de perete, era un dulap plin cu argint antic, decantoare și porțelan chinezesc. Pe birou, căptușit cu mozaicuri sidef, care deja căzuseră pe alocuri și lăsase în urmă doar șanțuri gălbui umplute cu lipici, zăceau o mulțime de tot felul de lucruri: un morman de hârtie scrisă fin acoperită cu o marmură verzuie. presa cu un ou deasupra, vreo carte veche legata in piele cu taietura rosu, o lamaie, toate uscate, nu mai mult de o aluna, un fotoliu spart, un pahar cu ceva lichid si trei muste, acoperit cu o litera, o bucata. de ceară de sigiliu, o bucată de cârpă ridicată undeva, două pene pătate de cerneală, uscate, ca la consum, o scobitoare, complet îngălbenită, cu care proprietarul, poate, și-a strâns dinții chiar înainte de invazia franceză a Moscovei. Camera moșierului era izbitoare în mizeriile și dezordinea ei. Peste tot erau îngrămădite lucruri murdare sau îngălbenite și lucruri mărunte. Autorul folosește sufixe diminutive în numele acestor articole pentru a sublinia ce avar a devenit eroul. Hârtii pliate Plyushkin, bucăți, ceară de etanșare etc. Detaliul din interior este simbolic: „un ceas cu pendul oprit”. Așa că viața lui Plyushkin a înghețat, s-a oprit, și-a pierdut legăturile cu lumea exterioară. Descrierea vieții și obiceiurilor eroului dezvăluie toate calitățile sale dezgustătoare. Autorul îl numește pe proprietar „insensibil” și „vulgar”. Pentru el, este un „fenomen ciudat”, un „bătrân”. Cuvântul „bătrân” folosește un sufix derogatoriu, deoarece Gogol nu acceptă stilul de viață al acestui erou. El ne arată „rigiditatea”. A doua oară metafora „față de lemn” apare în comparația vie a lui Plyushkin cu un om care se îneacă. În inima personajului, zgârcenia a luat tot locul și nu mai există nicio speranță de a-i salva sufletul.

Detaliu despre comportamentul personajului Ca o menajeră, Plyushkin este un sclav al lucrurilor, nu stăpânul lor. Pasiunea nesățioasă pentru achiziție a dus la faptul că a pierdut o idee reală despre obiecte, încetând să distingă lucrurile utile de gunoiul inutile. Plyushkin putrezește cerealele și pâinea, în timp ce el însuși se agită peste o bucată mică de tort de Paște și o sticlă de tinctură, pe care a pus un semn pentru ca nimeni să nu bea furt. Până și Plyushkin și-a refuzat propriii copii. Unde să te gândești la educație, artă, morală. D arată cum personalitățile umane se dezintegrează treptat. Odată, Plyushkin a fost un simplu proprietar gospodar. Setea de îmbogățire în detrimentul țăranilor supuși lui l-a transformat într-un avar, l-a izolat de societate. Plyushkin a rupt toate relațiile cu prietenii și apoi cu rudele, ghidându-se de considerente că prietenia și legăturile de familie duc la costuri materiale. iar legăturile de familie duc la costuri materiale. Înconjurat de lucruri, el nu experimentează singurătatea și nevoia de a comunica cu lumea exterioară. Plyushkin consideră țăranii paraziți și escroci, leneși și hoți și îi înfometează. Iobagii lui mor „ca muștele”, fugind de foame, ei fug de pe moșia moșierului. Plyushkin se plânge că țăranii, din lenevie și lăcomie, „au luat obiceiul să crape”, iar el însuși nu are ce mânca. Acest mort viu, mizantrop, s-a transformat într-o „gaură în umanitate”. În M-souls, G etalează toate neajunsurile umane. În ciuda faptului că nu există o cantitate mică de umor în lucrare, „M d” poate fi numit „râs prin lacrimi”. Autorul le reproșează oamenilor că în această luptă pentru putere și bani au uitat de valorile eterne. Doar învelișul exterior este viu, iar sufletele oamenilor sunt moarte. Nu numai oamenii înșiși sunt de vină pentru asta, ci și societatea în care trăiesc. Chiar și tradițiile rusești precum ospitalitatea și ospitalitatea sunt uitate.

CONCLUZIE.

În urma studiului, am ajuns la următoarele concluzii: Stilul lui Gogol își lasă amprenta pe arta detaliului. Trăsăturile stilistice sunt că aici tehnica ironiei satirică caracteristică lui Gogol este exprimată cel mai clar și mai viu. În soarta eroilor, în incidentele obișnuite și incredibile din viața lor.

Astfel, proprietarii de pământ din „Suflete moarte” sunt uniți prin trăsături comune: inumanitate, lenevie, vulgaritate, vid spiritual. Totuși, Gogol nu ar fi fost, mi se pare, un mare scriitor, dacă nu s-ar fi limitat la o explicație „socială” a motivelor eșecului spiritual al personajelor. El creează într-adevăr „personaje tipice în circumstanțe tipice”, dar „împrejurări” pot fi găsite și în condițiile vieții mentale interioare a unei persoane. Repet că căderea lui Plyushkin nu este direct legată de poziția sa de proprietar de teren. Pierderea unei familii nu se poate rupe chiar și pe cea mai puternică persoană, un reprezentant al oricărei clase sau moșii?! Într-un cuvânt, realismul lui Gogol include și cel mai profund psihologism. Acesta este motivul pentru care poemul este interesant pentru cititorul modern: Manilov, Korobochka, Nozdrev, Sobakevich - acești eroi sunt antisociali, personajele lor sunt urâte, dar fiecare dintre ei, așa cum am văzut la o cunoaștere mai apropiată, mai are cel puțin ceva pozitiv.

Rolul compozițional al detaliilor este că prin ele recunoașteți treptat personajele personajelor, lucrurile mărunte sunt cele care ajută la dezvăluirea mai pe scară largă a imaginilor.Dacă nu ar exista lucruri mărunte în poezie, atunci imaginile ar fi fi incomplet, schematic. Eroii lui Gogol din poemul „Suflete moarte” apar în fața cititorului cu o uimitoare viață datorită detaliilor artistice. Descrierea detaliilor întunecă uneori oamenii înșiși.

N.V. Gogol este un maestru recunoscut universal al descrierilor artistice. Descrierile din proza ​​lui Gogol sunt valoroase în sine, în primul rând datorită abundenței detaliilor casnice. Deja pe vremea lui Pușkin a apărut necesitatea unui studiu mai critic și mai detaliat al anumitor domenii ale vieții rusești.Detalierea este cel mai important aspect al scrierii realiste, Gogol a pus bazele acesteia în literatura rusă. De exemplu: interiorul ca mijloc de caracterizare nu a fost practic folosit în literatura clasică și romantică. Cu toate acestea, scriitorii realiști și-au dat seama cât de mult poate spune un lucru despre proprietarul său. Rolul detaliului artistic a crescut.

Gogol vede detaliile, ca la microscop, și ele capătă o înfățișare neobișnuită, adesea înzestrată cu o viață independentă. Lumea lucrurilor din poem este haos, un fel de cimitir al lucrurilor, așa se creează tabloul „iadului”.

Literatură:

Gogol N.V. Suflete moarte.- M .: Editura „ficțiune”,

1984 - 320 pp.

Zolotussky I. Gogol. M., 1984.

Yu. Mann „În căutarea unui suflet viu” M., 1987

Y. Mann. Poetica lui Gogol. - M .: Editura „Ficțiune”, 1978

„Manualul unui nou tip de student”, editura „Ves” - Sankt Petersburg, 2003

Turbin.V. Eroii lui Gogol. - M., 1996.

Gogol în memoriile contemporanilor săi. M., GIHL, 1952

Dicționarul modern este o carte de referință despre literatură. Moscova 1999

Nikolai Vasilyevich Gogol este cel mai enigmatic și mai misterios clasic al literaturii ruse. Lucrările sale sunt pline de misticism și secrete. Făcând cunoștință cu opera acestui cel mai mare scriitor, cititorii, fiecare în felul său, înțeleg cel mai profund sens inerent operelor sale.

În această lucrare, vom încerca să determinăm rolul grădinii în capitolul al șaselea al poeziei „Suflete moarte” de N.V.Gogol, precum și să aflăm semnificația și funcția fiecărui element.

Plushkin - purgatoriu

Întreaga călătorie a antreprenorului Cicikov este o călătorie prin iad, purgatoriu și paradis. Ad-Manilov, Korobochka, Nozdrev și Sobakevici; purgatoriul este Plushkin. Nu întâmplător descrierea moșiei sale se află la mijloc, în capitolul al șaselea.

Gogol și-a prezentat creația la egalitate cu „Divina Comedie” a lui Dante, care constă din trei părți: „Iad”, „Purgatoriu”, „Paradis”. Prin analogie cu această lucrare, autorul a decis să joace Cicikov: primul volum este iadul, al doilea volum este purgatoriul, al treilea volum este paradisul. Aceasta este opinia profesorului onorat al Rusiei, doctor în științe pedagogice Natalya Belyaeva. Noi, analizând capitolul, vom adera la acest punct de vedere și îl vom trimite pe Plyushkin la purgatoriu.

Un conac este o casă de conac în mediul rural, cu toate grădinile, o grădină, o grădină de bucătărie etc., prin urmare, stabilindu-ne ca scop de a determina semnificația și funcția grădinii în capitolul al șaselea, vom atinge, după caz, acele moșii care sunt menționate alături (casă) .

A mai rămas ceva uman în Plyushkin, el are un suflet. Acest lucru este confirmat, în special, de descrierea transformării feței lui Plyushkin atunci când vine vorba de tovarășul său. O trăsătură distinctivă importantă este faptul că Plyushkin are ochi vioi: „ Ochii mici încă nu se stingeau și fugeau de sub sprâncenele înalte ca șoarecii...» . În satul său sunt două biserici (prezența lui Dumnezeu).

Casa

În capitolul pe care îl analizăm, sunt menționate o casă și o grădină. Casa chiar de două ori: la intrarea în moșie și la ieșirea din ea. Casa este văzută de Cicikov când ajunge cu mașina la moșie.

Să fim atenți la ferestrele care denotă „fața” casei: fațada - din față- fata, iar fereastra este de la " ochi"- ochiul. Autorul scrie: „Dintre ferestre, doar două erau deschise, restul erau acoperite cu obloane sau chiar scânduri. Aceste două ferestre, la rândul lor, erau și ele pe jumătate; unul dintre ei avea un triunghi lipit de hârtie albastră de zahăr.. Triunghiul de pe una dintre ferestre se referă la „simbolismul divin”. Triunghiul este un simbol al Sfintei Treimi, iar albastrul este culoarea cerului. Casa simbolizează coborârea în întuneric înainte de renaștere, adică pentru a ajunge în rai (în acest caz, grădina), trebuie să treci prin întuneric. Grădina este în spatele casei și astfel crește liber, părăsind satul și dispărând în câmp.

Grădină

Grădina este una dintre imaginile preferate ale ficțiunii. Peisajul grădinii este caracteristic tradiției rusești, în special celei poetice. Așadar, A.S. Pușkin menționează grădina în „Eugene Onegin”; „Dezolarea” de E.A.Baratynsky; „Grădina surd și sălbatic” de A.N. Tolstoi. Gogol, creând un peisaj al grădinii lui Plyushkin, a făcut parte din această tradiție.

Grădina, ca imagine a paradisului, este sălașul sufletului. Și dacă pornim de la faptul că Plyushkin, așa cum am menționat mai sus, dezvăluie semne ale sufletului, atunci grădina din capitolul șase al poemului „Suflete moarte” este o metaforă pentru sufletul eroului nostru: „ O grădină veche, vastă, care se întinde în spatele casei, cu vedere la sat și apoi dispărând în câmp, copleșită și degradată...". Grădina lui Plyushkin nu are garduri, trece dincolo de sat și dispare în câmp. Nu există niciun paz asupra lui, el este lăsat singur. El pare a fi nelimitat. Ca un suflet.

Grădina este regnul plantelor, așa că este întotdeauna important ce crește în ea și cum. În grădina lui Plyushkin, Gogol menționează mesteacăn, hamei, soc, frasin de munte, alun, chapyzhnik, arțar, aspen. Să ne oprim asupra primului copac menționat în grădina lui Plyushkin - un mesteacăn. Mesteacănul joacă rolul arborelui cosmic, conectând nivelurile pământești și spirituale ale universului. Rădăcinile copacului simbolizează iadul, trunchiul - viața pământească, kronary - paradisul. Mesteacănul a fost lipsit de vârf, dar nu de întreaga coroană. Puteți vedea o paralelă cu imaginea lui Plyushkin, care are încă un suflet, spre deosebire de Manilov, Korobochka, Nozdryov și Sobakevich.

Autorul compară un mesteacăn cu o coloană. Coloana simbolizează axa lumii, ținând Cerul și conectându-l cu Pământul; simbolizează și Arborele Vieții. De aici rezultă că sufletul lui Plyushkin este atras spre Rai, spre paradis.

Fractura de la capătul trunchiului de mesteacăn se prezintă sub formă de pasăre. Pasărea este un simbol al sufletului uman eliberat de carne. Dar pasărea este neagră. Negrul este un simbol al nopții, al morții, al pocăinței, al păcatului, al tăcerii și al golului. Deoarece negrul absoarbe toate celelalte culori, el exprimă, de asemenea, negare și disperare, se opune albului și denotă un început negativ. În tradiția creștină, negrul simbolizează durerea, doliu și întristarea. Albul este o culoare divină. Simbol al luminii, purității și adevărului.

Să ne oprim asupra altor plante, a căror legătură cu Plyushkin și înțelegerea noastră despre el a fost stabilită. Acestea sunt: ​​hamei, salcie, chapyzhnik. " ... Un trunchi de salcie gol, decrepit, un chapyzhnik cu părul cărunt, care iese din spate o salcie ofilit dintr-o sălbăticie teribilă, frunze și ramuri încurcate și încrucișate ...", - acest fragment seamănă cu descrierea aspectului lui Plyushkin:" Dar apoi a văzut că era mai degrabă menajeră decât menajeră: măcar menajera nu-și rade barba, ci aceasta, dimpotrivă, se rade, și părea destul de rar, pentru că toată bărbia cu partea inferioară a obrazul arăta ca un pieptăn din sârmă de fier, care se folosește la curățarea cailor în grajduri ". Vegetația de pe fața lui Plyushkin este ca un chapyzhnik dur și cu părul gri. Cu toate acestea, pieptene de sârmă își pierde deja legătura cu grădina: nu este carne vie, ci metal.

În grădină creștea hameiul. A crescut de jos, s-a răsucit în jurul unui mesteacăn până la mijloc și a atârnat de acolo, s-a lipit de vârfurile altor copaci, a atârnat în aer. Hameiul este considerat o plantă care conectează o persoană cu lumea spirituală. Astfel, în grădina lui Plyushkin există nu numai un infinit orizontal, ci și o verticală, care leagă pământul cu cerul. Ruptă într-un mesteacăn, se restaurează cu hamei.

Arțarul este menționat în continuare. Arțarul este un simbol al tinereții, tinereții, frumuseții, dragostei, forței proaspete, vieții. La aceste sensuri se adaugă sensul de foc. Focul - simbolizează soarele și lumina soarelui, energia, fertilitatea, darul divin, purificarea. În plus, focul este un mijlocitor care leagă cerul și pământul. Desigur, nu se poate gândi la posibila transformare a lui Plyushkin, dar Gogol, aparent, speră la transformarea spirituală a omului.

Urmează apoi descrierea aspenului. Aspenul reprezintă simbolul plângerii și al rușinii. Cioara este un simbol al singuratatii. Viața lui Plyushkin oferă o bază pentru ambele.

Astfel, tot ceea ce a fost sau poate fi într-o persoană este mai bun, viu, merge în grădină. Lumea umană este plictisitoare și moartă, dar grădina trăiește și strălucește sălbatic. Grădina, ca loc de reședință al sufletului, ne permite să ne amintim că în lumea morților a lui Gogol există o privire de viață.

Obiective: să formeze și să perfecționeze abilitățile și abilitățile de analiză a unui text care conține o descriere a unui peisaj, determinând rolul acestuia într-o operă; să învețe să vadă și să dezvăluie sensul comicului și al liricului din poem; dezvoltarea abilităților de a construi propriul enunț, de a conduce un dialog; educați nevoia de lectură semnificativă. Echipament: portret n. LA.

Gogol; ilustrații pentru poezie; fișă pentru un atelier literar; epigraf pe tablă. Și încă de mult timp a fost hotărât pentru mine de puterea miraculoasă să merg mână în mână cu ciudații mei eroi, să cercetez întreaga viață enorm de grăbită, să o cercetez prin râs vizibil lumii și invizibil, necunoscut de lacrimi. ! n. V. Gogol ÎN CURILE CURĂRILOR eu.

Organizarea timpului 1. salutul profesorului 2. Înregistrarea datei, tema lecției, epigrafe în caietul II. Stabilirea scopurilor și obiectivelor lecției III. Verificarea temelor 1. Concurs pentru cea mai bună recitare pe de rost a pasajului „Oh, troika!

pasăre-troika...” 2.

Declarațiile elevilor „Reflecțiile mele asupra poemului Suflete moarte a lui Gogol folosind metoda presei IV. Lucrați pe tema lecției. Atelier literar Determinarea originalității peisajului în fragmente din poezia „Suflete moarte” 1) Observarea pasajului despre grădina de pe moșia lui Plyushkin Card 1 a împrospătat acest vast sat și a fost destul de pitoresc în pitorescul pitoresc devastator. Pe orizontul ceresc se întindeau nori verzi și cupole neregulate tremurătoare, vârfurile conectate ale copacilor care crescuseră în libertate. Trunchiul colosal alb al unui mesteacăn, lipsit de un vârf rupt de furtună sau de furtună, se ridica din acest desiș verde și se rotunjea în aer, ca o coloană obișnuită de marmură sclipitoare; ruptura sa oblică ascuțită, cu care se termina în sus în loc de capitel, întunecată pe albul ei de zăpadă, ca o pălărie sau o pasăre neagră. Hameiul, care a sufocat tufele de soc, frasin de munte și alun de dedesubt și apoi a alergat de-a lungul vârfului întregii palisade, a alergat în cele din urmă și s-a răsucit la jumătatea distanței în jurul mesteacănului rupt.

Ajunsă în mijlocul ei, atârna de acolo și deja a început să se agațe de vârfurile altor copaci, sau atârna în aer, legându-și cârligele subțiri și tenace în inele, ușor de legănat de aer. Pe alocuri, desișuri verzi se despărțeau, luminate de soare, și arătau între ele o adâncitură neluminată, căscată ca o gură întunecată; totul era învăluit în umbră și abia pâlpâia în adâncurile ei negre: o potecă îngustă care curge, o balustradă prăbușită, un foișor zguduitor, un trunchi de salcie gol, decrepit, un chapyzhnik cu părul cărunt, care iese din spatele unei salcii ofilite. dintr-o sălbăticie îngrozitoare, încâlcită și încrucișată și ramuri și, în cele din urmă, o ramură tânără de arțar, întinzându-și labele-frunze verzi în lateral, sub una dintre care, cățărându-se Dumnezeu știe cum, soarele a transformat-o deodată într-un unul transparent și de foc, strălucind minunat în acest întuneric gros. Departe, chiar la marginea grădinii, câțiva aspeni înalți, nu egali cu ceilalți, ridicau cuiburi uriașe de corbi la vârfurile lor tremurânde.

Unii dintre ei aveau ramuri răsturnate și nu tocmai desprinse, atârnând împreună cu frunzele ofilite. Într-un cuvânt, totul a fost bine, căci nici natura, nici arta nu pot inventa, dar cum se întâmplă numai atunci când sunt unite, când, după munca îngrămădită, adesea inutilă, a omului, natura trece cu incisivul final, luminează. mase grele, distruge corectitudinea extrem de perceptibilă și golurile cerșetoare prin care se strecoară un plan neascuns, gol, și va da o căldură minunată la tot ceea ce a fost creat în răceala curățeniei și curățeniei măsurate. Întrebări și sarcini Care este impresia generală a grădinii?

Numiți părțile individuale ale grădinii. Ce fel de copaci sunt? Ce copaci ies în evidență în grădină? Cu ce ​​mijloace vizuale sunt desenate?

De ce scriitorul folosește de două ori cuvântul „unu” atunci când descrie o grădină? Ce semnificație capătă cuvintele „libertate”, „fugi”, „fugi” când îți amintești cine deține această grădină? Ce cuvinte transmit ideea pasajului? descoperi sensul acesteia. Determinați starea de spirit a peisajului. Cum este creat?

De ce a trebuit Gogol să deseneze un astfel de peisaj după ce a descris priveliștea deprimantă a satului și a casei lui Plyushkin și înainte de a-l întâlni pe proprietar? Ce se pregătește în acest peisaj pentru întâlnirea cu Plyushkin și despre ce avertizează imediat? Acest peisaj poate fi numit liric? De ce? 2) Observarea digresiunii lirice „Rus!

Rus! Te văd…” Cartela 2 „Rus! Rus! Te văd, de departe minunatul meu, frumos te văd: sărac, împrăștiat și neplăcut în tine; Dive îndrăznețe ale naturii, încununate cu dive îndrăznețe ale artei, nu vor distra, nu vor speria ochii, orașe cu palate înalte cu multe ferestre, crescute în stânci, înfățișați copaci și iedera, crescute în case, în zgomot și în praful etern. de cascade; capul nu se va înclina înapoi pentru a privi blocurile de piatră îngrămădite la nesfârșit deasupra lui și în înălțimi; nu vor străluci prin arcurile întunecate aruncate una peste alta, încurcate în ramuri de viță de vie, iederă și nenumărate milioane de trandafiri sălbatici; În mod deschis pustiu și exact totul în tine; ca niște puncte, ca niște insigne, orașele voastre joase ies imperceptibil printre câmpii; nimic nu va seduce sau fermeca ochiul. dar ce forță de neînțeles, secretă te atrage?

De ce se aude și se aude necontenit în urechile tale cântecul tău melancolic, năvălind pe toată lungimea și lățimea ta, de la mare la mare? Ce este în el, în acest cântec? Ce cheamă, și suspine și prinde inima? Ce sună dureros sărut, și străduiesc pentru suflet, și se învârte în jurul inimii mele? Rus! Ce vrei de la mine? ce legătură de neînțeles se ascunde între noi?

De ce arăți așa și de ce tot ce este în tine a îndreptat spre mine privirile pline de așteptare? ..» Întrebări și sarcini ♦ Care este principalul mijloc vizual în înfățișarea peisajului Rusiei?

(Comparație extinsă) ♦ Despre ce regiuni vorbește Gogol când menționează „dive îndrăznețe ale naturii încununate cu dive îndrăznețe ale artei”? găsiți dovezi că vorbim despre Italia în general și despre orașul Roma în special. („Praful etern de cascade”, „linii eterne de munți strălucitori”, etc.) ♦ Cum este desenată Rusia?

Numiți mijloacele vizuale care pictează o imagine a Rusiei. De ce scriitorul folosește atât de larg particule negative și pronume? ♦ Ce impresie face imaginea Rusiei? Ce tehnică artistică este folosită pentru a realiza acest lucru? ♦ Care este starea generală de spirit a pasajului? Ce o cauzează? ♦ Se poate găsi ceva în comun între descrierea grădinii lui Plyushkin și această digresiune lirică, care conține și detalii ale peisajului?

3) Conversație finală ♦ În ce alte cazuri apare peisajul în poezie? (Când descrie moșiile proprietarilor de pământ; când descrie călătoriile lui Cicikov; în ultima digresiune lirică despre pasărea trio.) ♦ Care este originalitatea peisajului din poezia „Suflete moarte”?

(Peisajul din poem ajută la crearea imaginilor, subliniind trăsăturile principale ale caracterului și trăsăturile vieții; este întotdeauna liric, colorat de sentimentele autorului.) V.

Virtual Help Desk Satire - un fel de comic (amuzant), cea mai nemiloasă imperfecțiune umană ridiculizantă. Satira exprimă o atitudine puternic negativă a autorului față de cel descris, implică o ridicolizare malefică a personajului sau fenomenului descris. Sarcasmul este o batjocură răutăcioasă și caustică, cel mai înalt grad de ironie. Ironia este o alegorie care exprimă batjocură; dublu sens, când ceea ce se spune în procesul vorbirii capătă sens opus; ridiculizare, care conține o evaluare a ceea ce este ridiculizat. VI. Conversație analiză-cercetare 1.

O lectură expresivă de către profesor a unei digresiuni lirice despre două tipuri de scriitori (capitolul șapte „Călător fericit...”) 2. Întrebări și sarcini ♦ Despre ce tipuri de scriitori vorbește Gogol? Cum și de ce este soarta lor diferită? ♦ Ce cale alege pentru sine Gogol? De ce?

♦ Cum definește un scriitor unicitatea talentului și a metodei sale? ♦ Cum se manifestă această originalitate în digresiunile lirice ale poeziei? VII. generalizare, Rezumând lecția, reflecție ♦ Pe lângă „răsul vizibil pentru lume”, ați reușit să vedeți, să simțiți „invizibilul, invizibil pentru lacrimile lumii” al scriitorului (vezi epigraful lecției)? ♦ S-a schimbat atitudinea ta față de el după ce ai făcut cunoștință cu opera sa principală - poezia „Suflete moarte”?

♦ Despre ce ai vrea să scrii în eseurile tale? VIII. Construirea casei Pregătiți-vă pentru un eseu de clasă pe subiecte (opțional): 1) „Suflete „vii” și „mort” din poezia lui Gogol „Suflete moarte”; 2) „Imaginea patriei și a oamenilor din poezia lui Gogol „Suflete moarte””; 3) „idealul și realitatea autorului în poemul Suflete moarte a lui Gogol”; 4) „rolul portretului și al detaliilor cotidiene în reprezentarea proprietarilor de pământ în poezia lui Gogol Suflete moarte”; 5) „Viitorul și prezentul în sufletele moarte ale lui Gogol”; 6) „Originalitatea de gen a poeziei lui Gogol „Suflete moarte””; 7) „Imaginea lui Cicikov -“ cavalerul unui ban ”(„ ​​ticălos și dobânditor) ”; 8) Râsul prin lacrimi al lui „Gogol”; 9) „rolul digresiunilor lirice în compunerea poeziei „Suflete moarte””; 10) „Imaginea orașului de provincie în poezia lui Gogol „Suflete moarte””.

Făcând cunoștință cu funcționarii și demonstrând „foarte priceput” abilitatea de a „măguli pe toată lumea”, Cicikov „pur și simplu a lăsat să se înțeleagă” guvernatorului „că intri în provincia lui, ca în paradis, drumurile sunt catifelate peste tot” (VI, 13). Astfel, pentru prima dată în Dead Souls, apare o anumită idee a unui peisaj rutier, a cărei autenticitate este imediat pusă sub semnul întrebării: opinia eroului, care, așa cum era tipic pentru „conversația” sa în anumite cazuri, „ oarecum livrești” (VI, 13), este dictat doar de dorința de a face pe plac și chiar de „fermecare” (VI, 16).

Cu toate acestea, tabloul pe care naratorul o pictează atunci când eroul merge la Manilov nu seamănă prea mult cu paradisul: „De îndată ce orașul s-a întors, au început să scrie prostii și jocuri, după obiceiul nostru, pe ambele părți ale drumului: hummocks. , o pădure de molid, tufișuri lichide joase de pini tineri, trunchiuri arse ale celor bătrâni, rucă sălbatică și asemenea prostii. Erau sate întinse de-a lungul unui sfoară, construite ca lemnele de foc vechi stivuite, acoperite cu acoperișuri cenușii cu decorațiuni din lemn sculptat dedesubt sub formă de prosoape brodate agățate. Câțiva țărani căscau ca de obicei, așezându-se pe bănci în fața porților, îmbrăcați în haine de piele de oaie. Pe ferestrele de sus se uitau baba cu fețe grase și sâni bandați; un viţel se uita la cele de jos, sau un porc îşi scotea botul orb. Într-un cuvânt, specie cunoscută” (VI, 21-22).

Vocabularul colocvial folosit de narator („prostii și joc”, „prostii”), sporind expresivitatea descrierii, este mult mai în concordanță cu imaginea văzută decât cu rândurile de carte. Poate părea că vederile rutiere care au apărut în fața ochilor lui sunt doar „vederi celebre”, deoarece sunt complet obișnuite și obișnuite; prin urmare, complet obișnuit și obișnuit (care este subliniat de expresiile „după obiceiul nostru”, „ca de obicei”) este tocmai „prostii și joc” - și tocmai aceste „prostii și joc”, tipurile indicate de cuvintele sinonime , care sunt specii cunoscute. Între timp, sensul sinonimelor contextuale este dobândit de toate detaliile imaginii prezentate, acționând astfel ca componente ale gradației „prostii și joc”. O senzație distinctă a unei astfel de gradații este creată, în primul rând, de intonația emfatico-enumerativă, dar și de semnificația semantică tot mai mare a detaliilor descrierii, care se deschide prin „denivelări” și se închide cu „porc”.

Principiul gradației parcelei corespunde descrierii plecării finale a lui Cicikov din oraș, care reflectă imaginea de mai sus, dar, în același timp, extinde la maximum ideea de „vederi celebre”: , sate gri cu samovari, femei și un proprietar cu barbă vioi care fuge dintr-un han cu ovăz în mână, un pieton în pantofi uzați care mergeau cu greu 800 de mile, orașe construite de vii, cu magazine de lemn, butoaie de făină, pantofi de len, rulouri și alte lucruri mărunte, bariere marcate cu buzunar, poduri în construcție, câmpuri nemărginite atât pe partea cealaltă, cât și pe cealaltă, furgonete ale proprietarilor de pământ, un soldat călare purtând o cutie verde cu mazăre de plumb și semnat: cutare baterie de artilerie, dungi verzi, galbene și negre proaspăt rupte, pâlpâind. peste stepe, un cântec întins în depărtare, vârfuri de pin în ceață, sunet de clopoțel care dispare departe, corbi ca muștele și un orizont fără sfârșit...” (VI , 220).

Și aici toate detaliile tabloului desenat de narator (al cărui număr crește brusc) sunt înzestrate cu semnificația sinonimelor contextuale, astfel încât fenomenele cele mai eterogene, dar apropiate ca înțeles, devin din nou „prostii”. În ceea ce privește intonația emfatico-enumerativă, ea sporește vizibil expresivitatea descrierii, care reflectă atitudinea schimbătoare (de la începutul până la sfârșitul poeziei) a naratorului, care dobândește viziune panoramică, față de spațiul care îl atrage, unde „nimic nu va seduce și fermeca ochiul” (VI, 220). Suprapunerea semnificativă a celor două picturi are scopul de a sublinia faptul că intensificarea elementelor „prostii și joc” și „prostii de acest fel” se desfășoară în trama poemului de-a lungul unei linii ascendente, totuși, „orizontul fără sfârșit” , indicând o schimbare a perspectivei percepției (marcată de aspectul auditiv al acesteia din urmă), deschide perspectiva simbolică a narațiunii, care este absentă în primul tablou, unde locul „orizontului” este ocupat de „boțul”. de porc”.

Dar schimbă acest lucru atitudinea față de „speciile cunoscute” ca „prostii și vânat”? Fiind un fragment din spațiul înfățișat, peisajul rutier, cu toată banalitatea lui, dezvăluie semne de ceva neobișnuit, astfel încât în ​​acest caz, caracteristica descrierilor de „un anumit fel” (VI, 8), cu accent pe repetabilitate, „retragerea de la „norme” , menită să distrugă inerția de percepție a cunoscutului și să o transforme în necunoscut. Paradoxul unei astfel de descrieri este că detaliile incluse în ea, cu toată autenticitatea lor vizuală, în totalitatea lor dau în mod necesar impresia de „prostii”; în același timp, acesta sau acel detaliu nu este doar identic cu imaginea care exprimă această „prostie”, ci o reprezintă, așa cum în casa lui Sobakevici „fiecare obiect, fiecare scaun părea să spună: și eu, Sobakevici! sau: și eu semăn mult cu Sobakevici!” (VI, 96). Deci, în peisajul rutier, atât în ​​primul cât și în al doilea, compus din astfel de detalii de încredere, întreaga imagine se dovedește a fi anormală: aici sunt toate „specii cunoscute” - și totul este cu adevărat „prostii și joc”.

„Prostii și joc” este proprietatea ontologică a lumii, în organizarea căreia un rol important îi revine alogismului și absurdului. Nu numai în povești, în care grotescul și fantezia determină cursul evenimentelor și comportamentul personajelor, ci și în Suflete moarte, Gogol și-a pus sarcina de a „înfățișa incredibilul și improbabilul”; în plus, chiar și „lucrurile mărunte” care par plauzibile se dovedesc a fi „hiperbolice și neplauzibile” în el. Din ele se formează și se construiește peisajul rutier, când exagerarea figurativă este acumularea de detalii, dând naștere ideii de mărime și infinitate de „prostii și joc”.

S-a remarcat că descrierea speciei observată de Cicikov, care a mers la Manilov, arată ca „ca o „listă autentică” din realitatea însăși”, dar și „oarecum fantastică”. Și că o imagine care arată astfel de opinii corespunde principiului „neobișnuitului” în sensul de a aduce „o anumită calitate” a obiectului reprezentat „la limitele sale extreme”. Aducerea la limitele extreme este manifestarea fantasticității; Imaginea în cauză este fantastică în măsura în care realitatea este fantastică, în care eroul face comerț și cumpără, adică nu pare să depășească limitele celor general acceptați în ocupația sa, ci „face comerț cu nimic” și „nu cumpără nimic” .

Interesele eroului îl obligă „să se uite în acele și alte colțuri ale statului nostru și, în principal, în cele care au suferit mai mult decât alții din cauza accidentelor, recoltelor nereușite, deceselor și a altor lucruri, într-un cuvânt – unde ar fi fii mai comod și mai ieftin să cumperi oamenii necesari” (VI, 240). Așa se face că spațiul este stăpânit de o căruță, în care Cicikov se mișcă de-a lungul drumului, privind priveliștile care îl înconjoară. El observă aceste puncte de vedere, în timp ce naratorul le descrie; este naratorul, și nu eroul, cel care deține expresia „specie faimoasă”, a cărei marcare stilistică, dându-i un sens ironic, este subliniată prin inversare; definiția este inversată, ceea ce transmite reacția emoțională a naratorului la tabloul pe care a văzut-o și a pictat în acest fel. Acest tablou, care surprinde „prostii și joc”, este desenat cu privirea și cuvântul naratorului; eroul se mișcă în britzka, dar pentru narator britzka „nu se mișcă, ci fundalul se mișcă” și „decorul, de asemenea, de altfel, nemișcat” se schimbă. Eroul ia poziția de observator în interiorul acestui tablou, ceea ce îi permite să ia în considerare obiectele care îi cad în orizonturi „din punctul de vedere al unui obiect în mișcare”, adică toate la fel. Totuși, ar fi greșit să tragem concluzia că eroul vede același peisaj de drum ca și naratorul: Cicikov vede priveliștile, iar naratorul vede „vederi celebre”; Cicikov observă ceea ce toată lumea este capabilă să observe, în timp ce naratorul descoperă ceea ce numai el poate percepe și arăta.

Dacă ne amintim de importantul pentru Gogol „cuvânt: extorcare”, prin care „își definește atitudinea față de subiect”, atunci putem spune altfel: eroul observă (când nu este distras și este cu adevărat ocupat cu privirea drumului), iar naratorul, desenând un tablou, o extorcă ea are sensul ei ascuns - și scoate cu o privire și un cuvânt; crearea eroului care se deplasează în căruță merge concomitent cu crearea peisajului ca fundal al mișcării. Și dacă acestea sunt „vederi celebre”, și sunt, de asemenea, create, atunci ele sunt cunoscute în moduri diferite pentru erou, care se află în interiorul imaginii și în interiorul britzka, și pentru narator, care creează atât această imagine, cât și această britzka, cu o descriere a cărei poezie începe de fapt. Mai întâi apare o căruță (apare în discursul naratorului), și abia apoi stăpânul așezat în ea, dar căruța și domnul formează un singur întreg; dacă fără Cicikov (dacă „această poveste ciudată nu i-ar fi trecut prin minte”) „această poezie nu ar fi luat naștere” (VI, 240), atunci nu ar fi apărut fără britzka, prin care „povestea ciudată” este realizat.

Iată Cicikov, când conduce către Korobochka, depășit brusc de o ploaie: „Aceasta l-a făcut să tragă înapoi draperiile de piele cu două ferestre rotunde, hotărât să vadă priveliștile drumului și să ordone lui Selifan să meargă mai repede” (VI, 41). Așadar, ferestrele sunt definite pentru a vizualiza vederile drumului, dar eroul nu poate vedea nicio vedere: „S-a uitat în jur, dar era atât de întuneric, chiar și-a scos ochiul” (VI, 42). Cicikov vede „întuneric”, adică nu vede nimic, deoarece nu poate vedea nimic. Un semn de alegorism simbolic, așa cum s-a arătat, a fost remarcat în episodul care a urmat, când britzka s-a răsturnat, iar eroul „a bătut în noroi cu mâinile și picioarele” (VI, 42). Dar incapacitatea de a lua în considerare ceva poartă și un sens alegoric. mier cu un alt episod, la sfârșitul poeziei, când britzka lui Cicikov, părăsind pentru totdeauna orașul, este oprită de un „cortegiu funerar nesfârșit”, pe care eroul „a început să-l examineze timid prin bucățile de sticlă care se aflau în perdele de piele” ( VI, 219). Dar el este preocupat nu atât de a se uita la ceva (la urma urmei, vede alaiul prin „sticlă”), cât de faptul că nu-l văd, pentru care trage draperiile. Sarcina lui Cicikov este motivul pentru care „a evitat să vorbească mult despre sine; dacă a vorbit, atunci în unele locuri generale ”(VI, 13), ca să nu fie luat în considerare; cu toate acestea, el însuși nu este în stare să ia în considerare (pătrunde în ceea ce este luat în considerare și vadă ceea ce este ascuns din vederea exterioară) nici vederile din jur, nici pe sine: totul îi este închis de întunericul simbolic.

În cazul lui Cicikov, întunericul extern se dovedește a fi o proiecție a întunericului intern, adică incapacitatea de a vedea și de a distinge. Vorbim despre orbirea ontologică care l-a lovit pe erou. Lui Manilov, propunerea sa i s-a părut o manifestare a nebuniei, până când Cicikov a explicat ce înțelege prin „nu chiar viu, dar viu în raport cu forma juridică” (VI, 34). Dar forma juridică distruge de fapt granița dintre cei vii și cei morți, permițându-ți să dobândești ca vii „acele suflete care au murit cu siguranță deja” (VI, 35). Acesta este „subiectul principal al gustului și al înclinațiilor sale”, care a umbrit toate celelalte specii; părăsind Manilov, „curând s-a cufundat în el, trup și suflet” (VI, 40). Acest subiect este peisajul rutier principal pentru Cicikov, pe care îl ține constant în fața ochilor.

În „Suflete moarte” drumul crește într-o imagine simbolică în cursul narațiunii, ceea ce conferă intrigii poeziei un sens universal. Vederile rutiere desenate de narator capătă același sens universal, adică sensul lor direct și metaforic, ca și cel al drumului. S. G. Bocharov a scris despre „imaginea unei persoane”, ideea căreia este „împrăștiată în nenumărate caracteristici și detalii” în lumea lui Gogol; această imagine „nu poate fi citită fără a se raporta la conceptul creștin al imaginii date fiecărei persoane, pe care o persoană poate fie să o cultive asemănătoare cu Dumnezeu, fie să o strice și să denatureze”. Acest lucru este valabil nu numai în raport cu omul lui Gogol, ci și cu lumea înfățișată de Gogol, din care fac parte „specii celebre”; această lume poate fi cultivată sau răsfățată și dacă persoana care trăiește în ea este orb din punct de vedere ontologic și nu distinge cei vii de cei morți. De aceea naratorul, socotindu-se pe eroul său, caută să privească „mai adânc în sufletul său” și să răscolească „în fundul lui” acel „care scapă și se ascunde de lumină” (VI, 242).

Nu numai opiniile care scapă și se ascund sunt singura preocupare și preocupare a lui Cicikov; Nu degeaba drumul din poezie servește și ca o încercare a eroului, o probă a capacității sale de a depăși propriile orizonturi, văzând un fenomen întâlnit „în drumul spre o persoană, spre deosebire de tot ceea ce i s-a întâmplat. vezi mai înainte, care măcar o dată trezește în el un sentiment care nu seamănă cu cei pe care este sortit să le simtă toată viața” (VI, 92). Dar „viziunea”, care a apărut „într-un mod neașteptat”, a dispărut, determinând eroul să aibă „gânduri” (VI, 92-93), din nou legate de dobândirea și reflectând direct imaginea deformată a unei persoane.

Cicikov, așteptând să treacă cortegiul funerar, îl examinează prin ferestre și apoi crede că este „bine că s-a întâlnit înmormântarea; ei spun că înseamnă fericire dacă întâlnești un mort” (VI, 220). Dar ideea aici nu este doar în credința populară; Să ne amintim că „a simțit o ușoară bătăi ale inimii” când a aflat de la Sobakevici că Plyușkin, ai cărui „oameni mor în număr mare”, locuiește la doar „cinci mile” de el (VI, 99). Bucurându-se în mod obișnuit de vestea morților, Cicikov nu cade într-o dispoziție melancolică și nu este înclinat să se deda cu reflecții elegiace asupra fragilității vieții și a misterului morții; dar în complotul poeziei, imaginea înmormântării este legată tocmai de acest subiect, totuși, nici această imagine, nici subiectul în sine nu-l pot face pe erou să se simtă și să supraviețuiască „curgării timpului care distruge totul”.

Dar pentru narator, impresiile rutiere servesc drept motiv direct pentru reflecția lirică. Descriind drumul ca pe o priveliște care a lăsat o amprentă în memoria sa și amintindu-și reacția la ceea ce a văzut, naratorul urmărește schimbările care i s-au întâmplat și i-au afectat profund personalitatea. mier început: „Înainte, cu mult timp în urmă, în verile tinereții mele, în verile copilăriei mele iremediabil fulgerătoare, era distractiv pentru mine să merg cu mașina într-un loc necunoscut pentru prima dată: nu contează dacă era un sat, oraș sărac de județ, un sat, o suburbie, am descoperit o mulțime de curioși că are o înfățișare curiosă de copilăresc” (VI, 110). Și concluzia: „Acum cu indiferență conduc până la orice sat necunoscut și mă uit indiferent la aspectul lui vulgar; privirea mea înghețată este incomodă, nu-mi este amuzantă și ceea ce în anii trecuți ar fi trezit o mișcare plină de viață în față, râsete și discursuri neîncetate, acum se strecoară, iar buzele mele nemișcate păstrează o tăcere indiferentă. O, tinerețea mea! O, prospețimea mea! (VI, 111).

„Priviri celebre” - aceasta este acea înfățișare vulgară a lumii, obișnuită și obișnuită pentru o privire rece, imaginile contemplate acum de narator; tonalitatea elegiacă a digresiunii lirice reflectă experiențele sale, în care se disting variații ale „motivelor și simbolurilor durabile” caracteristice poeticii elegiace și se aud melodiile rutiere ale versurilor rusești. Ce înseamnă metamorfoza care s-a întâmplat naratorului? Faptul că el, ca orice om, chiar dacă era poet, care s-a urcat în căruța vieții dimineața, până la prânz, adică pe la jumătatea vieții, l-a șocat. Și aceasta este o situație complet diferită de cea a unui erou care a fost și el odată tânăr, a fost un „băiat”, în fața căruia într-o zi „străzile orașului au strălucit cu o splendoare neașteptată, forțându-l să deschidă gura câteva minute” (VI, 224-225), iar acum, când i s-a arătat o nouă viziune, el este „deja de vârstă mijlocie și are un caracter prudent rece” (VI, 92-93) și nu este înclinat să se complace la plângeri despre pierderea tinereții sale. prospețime, preferându-le calculele și calculele de zi cu zi. În timp ce privirea naratorului, atât de exigentă cu sine, nu pare deloc înghețată și nu degeaba se îndreaptă mai departe către cititori pentru a-i împrospăta: mișcare, nu-i lăsa pe drumuri: vei nu-i ridica mai tarziu! (VI, 127).

Naratorul vorbește despre calea vieții, și calea simbolică a sufletului uman, despre unitatea indisolubilă a acestor căi și drumuri, care au servit drept temă reflecțiilor lirice în operele poetice ale contemporanilor lui Gogol. mier în poemul lui Baratynsky „Echipament pe drumul vieții...” (1825):

Echiparea pe drumul vieții

Fiii tăi, proștii noștri,

Vise de noroc de aur

Oferă stocul pe care îl cunoaștem:

Ne postăm repede ani

Te duc de la cârciumă la cârciumă,

Și acele vise de călătorie

La Baratynsky, în „elegiile timpurii”, cuvântul soartă înseamnă „însuși cursul timpului”; așa este descrisă situația lirică în poezia „Mărturisire”: „O persoană nu este responsabilă pentru ceea ce se întâmplă în el în afară de el”. Nu este responsabil pentru, dacă ne întoarcem la exemplul nostru, ceea ce i se întâmplă pe drumul vieții. În Gogol, soarta unei persoane (atât soarta eroului, cât și soarta naratorului), care este destinată să vadă vise de aur în copilărie și tinerețe, a căror furnizare este inevitabil cheltuită de-a lungul anilor, depinde de el însuși, fie că reţine toate mişcările umane. Vorbind despre „soarta scriitorului care a îndrăznit să scoată la iveală tot ce este în fiecare minut în fața ochilor lui și pe care ochii indiferenți nu văd”, naratorul încheie digresiunea lirică cu o afirmație semnificativă, „că este nevoie de multă profunzime spirituală. pentru a lumina tabloul luat dintr-o viață disprețuitoare și a-l ridica la mărgăritare a creației” (VI, 134).

Naratorul nu numai că vede un tablou luat dintr-o viață disprețuitoare, ci o luminează cu lumina profunzimii sufletului, lumina viziunii interioare, care este capabilă doar să exprime inexprimabilul. De aici și rolul digresiunilor lirice ca un fel aparte de „ferestre” în structura narativă a poeziei: ele, aceste digresiuni, permit naratorului să exprime acele trăiri și experiențe care sunt ascunse în adâncul sufletului său.

Pentru narator, a fi pe drumuri este atât un mijloc de a învăța despre o viață disprețuitoare, dar și un prilej de a te simți din nou creator, capabil să lumineze tabloul pe care l-a văzut: „Doamne! ce bun esti uneori, drum indepartat, indepartat! De câte ori m-am strâns de tine, ca un om care pier și care se îneacă, și de fiecare dată m-ai îndurat cu generozitate și m-ai mântuit! Și câte idei minunate, vise poetice s-au născut în tine, câte impresii minunate s-au simțit! .. ”(VI, 222). După ce a văzut destule „privazuri celebre”, naratorul nu recurge întâmplător la o figură lirică, un apel care acționează „ca o forță lirică”; aici această putere lirică este îndreptată spre însuși naratorul, care, tocmai pe drum, pare să reintră în sine. El se mișcă de-a lungul drumului cu eroul, eroul observă vederile, obișnuite și obișnuite, în timp ce naratorul vede „vederi celebre” și luminează imaginile pe care le-a văzut; el, spre deosebire de erou, știe că „mai au de parcurs un drum lung și drumul împreună mână în mână; două părți mari în față - acesta nu este un fleac ”(VI, 246). Și ce vederi noi și diferite de drum îi așteaptă, cunoscute și necunoscute, pentru că drumul pe care îl vor urma este calea către ei înșiși, calea pe care se dobândește viziunea interioară, când atât eroul, cât și cititorii vor trebui să privească „în interiorul propriului suflet. „ (VI, 245).

„Suflete moarte”: semantica pragului peisajului

Mekhtiev V.G. (Habarovsk)

Scopul articolului este acela de a analiza detaliile structurale ale peisajului din poezia „Suflete moarte”, făcându-se aluzie la ecouri semantice care depășesc lumea personajelor înseși și exprimând aprecierea autorului acestora. Imaginile de peisaj ale lucrării au fost înțelese în mod tradițional (și pe bună dreptate) în conformitate cu metoda caracteristică a lui Gogol de tipificare. Gogol și-a folosit cu pricepere talentul pentru a se potrivi „un întreg conținut infinitezimal”. Dar descoperirile făcute în legătură cu conceptele de „perspectivă”, „mediu”, „punct de vedere” fac posibilă observarea strategiei neliniare a peisajului Gogol.

În conceptul dialogic al lui M.M. Bakhtin, „o combinație dublă a lumii cu o persoană este posibilă: din interiorul lui - ca orizonturile sale și din exterior - ca mediul său". Omul de știință credea că „peisajul verbal”, „descrierea situației”, „imaginea vieții de zi cu zi”, etc. nu pot fi considerate exclusiv ca „momente ale orizontului conștiinței care acționează, sositoare a omului”. Are loc un eveniment semnificativ din punct de vedere estetic în care subiectul imaginii „este întors în afara lui, unde nu există valoare decât în ​​celălalt și pentru celălalt, participă la lumea în care nu există din interiorul său”.

Teoria orizonturilor și a mediului eroului, creată de Bakhtin, în știința literaturii a fost asociată cu conceptul de „punct de vedere”. Alocați un punct de vedere intern - o narațiune la persoana întâi, în care lumea reprezentată se încadrează cât mai mult în orizontul personajului; şi un punct de vedere extern, dând amploare omniscienţei autorului, înzestrând naratorului o conştiinţă superioară. Punctul de vedere extern are mobilitate, prin el se realizează pluralitatea percepției și evaluarea emoțională și semantică a subiectului. N.D. Tamarchenko a scris că „punctul de vedere într-o operă literară este poziția „observatorului” (narator, narator, personaj) în lumea reprezentată”. Punctul de vedere, „pe de o parte, îi determină orizonturile - atât în ​​ceea ce privește „volumul”, „și în ceea ce privește evaluarea a ceea ce este perceput; pe de altă parte, exprimă aprecierea autorului asupra acestui subiect și viziunea sa. Pe baza celor de mai sus, putem concluziona că granițele dintre diferitele puncte de vedere din narațiune indică un fel de semnificații mobile, de prag, datorită poziției valorice a observatorilor.

Semnificațiile limită ale peisajului din „Suflete moarte” pot fi înțelese în contextul reflecțiilor lui M. Virolainen: „descriind cutare sau cutare zonă a vieții, lui Gogol îi place să rupă legătura directă cu acesta”, „întoarce-te la el de la exteriorul" . Ca urmare, „între subiectul imaginii și viziunea autorului asupra subiectului apare” „interacțiunea conflictuală”; „viziunea autorului încalcă toate limitele”, „nu permite ca fenomenul descris să rămână egal cu el însuși” . Această poziție, cred, se întoarce la noțiunea binecunoscută a lui M. Bakhtin: „fiecare moment al operei ne este dat în reacția autorului la ea”. Ea „îmbrățișează atât subiectul, cât și reacția eroului la acesta”. Autorul, potrivit filosofului, este înzestrat cu un „exces de viziune”, datorită căruia „vede și știe ceva” că eroii sunt „fundamentalmente inaccesibili”.

Într-adevăr, o privire obișnuită către poezia „Suflete moarte” dezvăluie, în primul rând, detalii de semnificație tipică. În crearea imaginilor orașului de provincie, ale vieții proprietarilor de provincie, există un cadru remarcabil pentru a arăta unitatea duală a externului și intern. Dar semantica peisajului nu este epuizată de funcția tipificatoare: Gogol prezintă peisajul din puncte de vedere învecinate unul cu celălalt. Despre hotelul din orașul de județ în care a stat Cicikov, se spune că ar fi aparținut unei „familii celebre”. Peisajul și interiorul asociat cu acesta dau naștere unui sentiment de cotidian, tipicitate: atât este tot ce există în jurul și în interiorul hotelului, dar îl puteți vedea peste tot. Formula „aici” și „pretutindeni” include, în special, „camere cu gândaci care se uită ca prunele din toate colțurile”. Tipicitatea este exprimată nu numai metaforic, ci uneori prin fixarea directă a coincidențelor, anulând granițele dintre exterior și interior: „Fațada exterioară a hotelului corespundea interiorului său.<...>» .

Cicikov vede ce corespunde planului său de aventură. În aprecierea ideologică a peisajului județean este pasiv. Dar inițiativa narativă aici aparține scriitorului. Este autorul care acționează ca cea mai înaltă autoritate, formează spațiul valoric-semantic al orașului de provincie. N.V. Gogol pare să urmărească personajul, luând o poziție transpersonală, coincizând „cu poziția acestui personaj din punct de vedere al caracteristicilor spațiale”, dar divergând „de el în ceea ce privește ideologia, frazeologia etc.”. . Adevărat, dacă dezasamblam fragmentul izolat de contextul lucrării, atunci apartenența paradigmei evaluative la scriitor nu este atât de evidentă. Din ce rezultă că subiectul percepției nu este doar Cicikov, ci și autorul?

Faptul este că punctul de vedere al lui Cicikov nu poate îndeplini o funcție compozițională. Ea este lipsită de memorie narativă: înțelege ceea ce se potrivește intereselor ei situaționale. Cu totul altă problemă este poziția evaluativă a autorului. Cu ajutorul detaliilor verbale ale peisajului și interiorului, un întreg structural este creat nu numai pentru episoade individuale, ci și pentru textul în ansamblu. Datorită culturii granițelor, „forma închisă” „din subiectul imaginii” se transformă „într-un mod de organizare a unei opere de artă” (cursive salvate - M.V.) .

Acest lucru se poate vedea din exemplul epitetelor „galben”, „negru”, folosite în descrierea hotelului: etajul inferior al hotelului „a fost cizelat și a rămas în cărămizi roșu închis, întunecat și mai mult de schimbările meteorologice fulgerătoare. ”; „cea de sus a fost vopsită cu vopsea galbenă veșnică”. Expresia „a fost pictată cu vopsea galbenă veșnică” poate fi înțeleasă în așa fel încât pereții hotelului au fost vopsiți în galben demult; poate fi văzut în „vopseaua galbenă eternă” și un simbol al staticii de neclintit.

Epitetului „negru” i se acordă și un statut aparte, îndeplinind nu doar un rol stilistic, ci și compozițional. Epitetul este folosit în diferite episoade ale poemului în treisprezece cazuri, incluse în seria contextuală sinonimă cu cuvintele „întunecat” și „gri”.

Dominanța epitetelor „întunecat”, „negru” ar trebui atribuită sferei deliberate, dictate de intenția autorului. Descrierea se încheie cu mențiunea că unul dintre cei doi samovar care stăteau pe fereastră „era negru ca smoala”. Cuvântul-detaliu, precum și sinonimele sale contextuale, creează o compoziție inelară a peisajului. Epitetul „negru” încorporează caracteristicile integrale de „intern” și „extern”. În același timp, sensul simbolic al cuvântului nu se limitează la o singură imagine, ci se extinde la alte episoade. În descrierea unei seri de lux în casa guvernatorului, epitetul „negru” intră în legături semantice cu „o escadrilă aeriană de muște”, „frac negru” și, în final, în conexiuni neobișnuite cu „lumină”, „alb strălucitor rafinat”. zahăr”: „Totul era inundat de lumină. Fracurile negre au fulgerat și s-au destrămat și în grămezi ici și colo, precum muștele se năpustesc pe un zahăr rafinat alb strălucitor...”.

Astfel, aceeași poză din „Suflete moarte” este desenată din două unghiuri - din locul în care o vede aventurierul Cicikov și din punctul valoric din care naratorul o contemplă. Pe granița mișcătoare a viziunii practice a lui Cicikov asupra lucrurilor și a percepției emoționale, evaluative și creative a autorului lor, apar niveluri semantice ale peisajului, acționând ca altceva decât un simplu mijloc de dactilografiere. Aceste niveluri de semantică apar datorită combinației de „poziții diferite” care joacă rolul de mijloace compoziționale.

Peisajul din capitolul Manilov este dat la nivelul interacțiunii conflictuale între două puncte de vedere – Cicikov și autor. Descrierea este precedată de o imagine tridimensională, care, cu cât mai departe, se străduiește mai rapid să stăpânească spațiul „intern” al lui Manilov: „Casa stăpânului stătea singură în sud, adică pe un deal, deschis tuturor. vânturi...”. Urmează „munti în pantă”, pe ei „șaburi cosite”, două sau trei „paturi de flori în stil englezesc împrăștiate”, „cinci sau șase mesteacăn” „în unele locuri și-au ridicat vârfurile subțiri cu frunze mici”. Sub doi dintre ei se afla un foișor cu inscripția: „Templul reflexiei solitare”, iar acolo, mai jos - „un iaz acoperit cu verdeață.<...>La poalele acestei înălțimi și parțial de-a lungul pantei, colibe de bușteni gri s-au întunecat de-a lungul și de-a lungul.<...>Între ei nu era niciun copac în creștere sau vreo verdeață; peste tot arăta doar un singur buștean. La o oarecare distanţă, în lateral, o pădure de pini întunecată cu o oarecare culoare albăstruie plictisitoare.

Peisajul este supus compactării, detalii semnificative din punct de vedere semantic cresc în el, dar descrierea aici este direcționată nu în profunzime, ci în lățime - este liniară. Această perspectivă a peisajului dezvăluie nu profunzimea caracterului, ci mai degrabă absența acestuia. Dar mișcarea în lățime mai are o graniță, remarcată de autor. Trece pe unde se remarcă prezența unei alte lumi - o pădure de pini care se întunecă, parcă plictiseala contemplând peisajul creat de om din Manilov din lucruri.

Un detaliu constant în caracterizarea manilovismului, notat prin cuvântul „dandy”, implică în orbita sa o serie sinonimă care extinde percepția cititorului: o casă la „altitudine”, „grădini englezești ale proprietarilor ruși”, „paturi de flori împrăștiate”. în engleză”, etc. Spațiul „frumuseții făcute” se poate întinde la infinit, crește în volum prin acumularea de detalii. Dar, în orice caz, deschiderea sa este iluzorie, sortită orizontalității și lipsită de verticalitate. Peisajul Manilov se sprijină la limita „vârfului”: „Ziua nu a fost nici senină, nici mohorâtă, ci un fel de culoare gri deschis, ceea ce se întâmplă doar pe vechile uniforme ale soldaților de garnizoană” . Aici chiar și „vârful” își pierde sensul de fond, deoarece se reduce la comparație cu uniformele soldaților de garnizoană.

Cuvântul „dandy”, încă tangibil doar în descrierea împrejurimilor lui Manilov, este folosit ca cuvânt cheie în descrierea interiorului: „frumoasă mobilă acoperită cu țesătură de mătase dandy”, „sfeșnic dandy din bronz închis cu trei grații antice, cu un scut dandy”. Cuvântul expresiv „dandy” leagă din punct de vedere compozițional povestea lui Manilov cu imaginea unui tânăr urban „în pantaloni kanifas albi, foarte îngusti și scurti, într-un frac cu încercări de modă”. Datorită conexiunii asociative, „tânărul” și Manilov se încadrează în aceeași serie semantică.

Astfel, punctul de vedere practic al lui Cicikov în descriere nu este autosuficient: este pus în valoare de punctul de vedere al autorului, care dezvăluie conexiuni între fragmente separate ale lumii invizibile pentru personaj. În structura complexă a „Sufletelor moarte” M.Yu. Lotman a remarcat o ierarhie neobișnuită: „personajele, cititorul și autorul sunt incluse în diferite tipuri” de „spațiu special”; „Eroii sunt la pământ, orizontul lor este ascuns de obiecte, nu știu nimic, cu excepția considerentelor practice cotidiene.” Eroilor locului „imobil, „închis” li se opun eroii spațiului „deschis”, „eroii căii” și, bineînțeles, autorul însuși, care este un om al căii.

Viața pietrificată a proprietarilor de provincie, categoricitatea semantică a „noroiului fleacurilor” se ciocnește pe neașteptate de energia cuvântului autorului. Zonele semantice de frontieră mobile sunt expuse. Așa că, intrând în biroul lui Manilov, Cicikov rostește cuvintele: „O cămăruță plăcută”. Scriitorul preia fraza rostită de Cicikov, dar o subordonează propriului punct de vedere, care este necesar, în primul rând, pentru a aprofunda sensul parodic al metaforei „panache”: „Camera era, cu siguranță, nu. fără plăcere: pereții erau vopsiți cu un fel de vopsea albastră<...>tutun<...>turnat era doar o grămadă pe masă. Pe ambele ferestre<...>erau mormane de cenușă doborâte dintr-o țeavă, aranjate<...>rânduri foarte frumoase...”.

Cuvântul „grămadă” joacă un rol deosebit în text, producând, la prima vedere, impresia de utilizare situațională. Gogol îl folosește frecvent în poem (în nouăsprezece ocazii). Este de remarcat faptul că în capitolul despre Sobakevici este absent, dar este folosit cu o intensitate deosebită în episoadele dedicate lui Plyushkin. Substantivul „grămadă” se găsește și în capitolele dedicate orașului de provincie. Este clar că punctul de vedere al lui Cicikov este, în principiu, lipsit de o asemenea activitate creativă.

Componentele iconice ale peisajului și interiorului pot fi numite cele cheie în intenția autorului; ele pot fi considerate şi ca indicatoare hermeneutice pe calea înţelegerii intenţiei autorului. Fiind incluse în orizonturile scriitorului, ele poartă energia semantică a desenelor anterioare de peisaj. Funcția lor este de a crea fire invizibile, abia perceptibile între părțile individuale ale lucrării.

Peisajul orașului de provincie se deschide prin percepția lui Cicikov. Datorită viziunii autorului, capătă treptat un caracter cu două voci. Iată semnele dominante ale vederii urbane: „vopsea galbenă pe case de piatră”, „gri pe case de lemn”, casele aveau un „mezanin etern”; pe alocuri aceste case păreau „pierdute printre străzi late ca un câmp”, „pe alocuri erau înghesuite”; trase „biliard cu doi jucători în frac, în care oaspeții se îmbracă în teatrul nostru”. Grădina orașului „era formată din copaci subțiri, prost luați, cu recuzită dedesubt, sub formă de triunghiuri, foarte frumos pictați cu vopsea verde în ulei”.

Luate separat, aceste detalii nu par să pătrundă în alte descrieri. Dar cu contemplarea mentală a întregului text Gogol, ei dobândesc unitate. Se pare că există relații semantice între ele, așa că folosirea cuvântului „grămadă” de către scriitor la peisajul urban, descrierea serii în casa guvernatorului, interiorul lui Manilov nu este întâmplătoare. Autorul conectează părțile individuale ale poeziei nu numai în ceea ce privește intriga; le conjugă, le unește grație imaginilor verbale repetate. Cuvântul „grămadă” este folosit pentru a descrie lumea lui Plyushkin și Korobochka. Mai mult, coexistă constant cu epitetul „corect”, adică cu ideile personajelor înseși despre simetrie și frumusețe.

Imaginea vieții proprietarului terenului și semnele spațiului din capitolul despre Korobochka sunt date prin ochii lui Cicikov și de două ori. Prima dată Cicikov vine aici noaptea pe vreme ploioasă. Și a doua oară, când eroul contemplă lumea Boxului dimineața devreme, aceleași detalii de spațiu și mobilier sunt completate cu detalii noi. Cazul este unic, deoarece în descrierea curții lui Korobochka, granițele dintre percepția personajului și naratorul sunt aproape invizibile.

Cicikov este prezentată cu o „casă mică”, din care doar „o jumătate” este „luminată cu lumină”. „În fața casei era și o băltoacă, care a fost lovită direct de aceeași lumină. Ploaia bate tare pe acoperișul de lemn,<...>câinii erau plini de toate vocile posibile. Este elocvent faptul că episodul a reflectat activitatea nepragmatică a personajului, lucru evident din convergența punctului său de vedere cu cel al autorului („iluminat” – aceasta este expresia lui Gogol). Viziunea lui Cicikov selectează detaliile peisajului în conformitate cu logica cu care scriitorul a creat peisajul, înfățișând spațiul orașului de județ, Manilov. Yu. Mann a subliniat cazuri rare de apropiere între Cicikov și autor, menționând că în unele episoade ale poemului „raționamentul naratorului duce la introspecția personajului”, la rândul său, „introspecția personajului (Cichikov) se transformă în raționamentul naratorului” . Sub introspecția autorului, omul de știință a înțeles un obiectiv, aparținând ideii naratorului despre subiectul imaginii.

Interiorul lui Korobochka este dat și prin ochii lui Cicikov: „Camera era atârnată cu tapet vechi cu dungi; poze cu niste pasari; între ferestre sunt mici oglinzi antice cu rame întunecate sub formă de frunze ondulate...” . Și, în același timp, descrierea nu este scutită de cuvintele energice ale autorului-povestitor. Scriitorul este recunoscut prin pasiunea pentru sufixele diminutive, cuvântul „întunecat”, pentru pictura în lumină („luminat de lumină”). Autorul este ghicit și prin faptul că dă de bunăvoie obiectelor o întruchipare figurativă (rame sub formă de „frunze ondulate”). Și totuși, punctul de vedere al lui Cicikov predomină în imagine. Pentru prima dată, personajul se află nu în interiorul lumii descrise, ci în afara ei. Și asta nu este o coincidență. Dimineața, Cicikov „a început să examineze priveliștile din fața lui: fereastra se uita aproape în coșul de găini.<...>o curte îngustă plină de păsări și tot felul de creaturi domestice<...>Meri și alți pomi fructiferi erau împrăștiați prin grădină.<...>Grădina a fost urmată de colibe țărănești, care, deși erau împrăștiate și nu închise în străzi obișnuite...”.

În ciuda faptului că moșia lui Korobochki dă impresia unei cetăți, nu corespunde idealului: se simte dărăpănarea. Apare epitetul „greșit”, care, în cursul intrigii, se încadrează în noi contexte verbale și semantice. În capitolul despre Korobochka el este corelat direct cu imaginea lui Cicikov, ceea ce face posibil să se vadă între personaje legături inconștiente dintre ele.

Aici este potrivit să menționăm povestea „Moșierii din Lumea Veche”, unde peisajul, în contrast cu moșia Korobochki, creează un sentiment de abundență. Lumea proprietarilor de pământ din lumea veche este asociată cu o bucată de paradis: Dumnezeu nu i-a jignit în niciun fel pe locuitorii umili ai pământului rusesc. În acest sens, povestea pomilor fructiferi, aplecați până la pământ din cauza greutății și a multor fructe pe ei, este ilustrativă.

Motivul abundenței „animale” este introdus intens în descrierea spațiului lui Korobochka. Principalele caracteristici ale lumii ei sunt metaforele „animale” și epitetul „îngust”. Expresia: „o curte îngustă plină cu păsări și tot felul de creaturi domestice” - absoarbe caracteristicile gazdei. Ea sugerează, de asemenea, la Cicikov: este conturată o descriere nu în întregime liniară a personajului, perspectiva afișării sale „interne”.

Lumea lui Korobochka se corelează cu lumea lui Cicikov însuși - imaginea „curții înguste” ei este corelată cu „aranjamentul intern” al cutiei Cicikov, a cărei descriere detaliată apare în capitolul despre proprietarul terenului. Există o săpună în mijloc, în spatele săpunului există șase sau șapte compartimente înguste pentru aparate de ras. Următoarea expresie „tot felul de pereți despărțitori cu capac și fără capac” este asociată cu povestea colibelor țărănești, care „au fost construite împrăștiate și nu închise pe străzi obișnuite”. Ordinea și „corectitudinea” în cutia lui Cicikov, datorită convergențelor indicate, devin sinonime cu modul de viață „greșit” al lui Korobochka. Și motivul „animal”, la rândul său, pregătește semantic și emoțional cititorul pentru percepția „nozdrevshchina”.

Curtea lui Nozdryov nu diferă de o canisa, la fel cum curtea lui Korobochka nu diferă de un coș de găini. Seria asociativă continuă aluzia la deficitul de „abundență de pământ”: câmpul de-a lungul căruia Nozdryov i-a condus pe oaspeți „constă din țâșni”. Autorul subliniază insistent ideea că pământul aparținând acestor moșieri este sterp, de parcă ar fi pierdut harul lui Dumnezeu. Motivul sterilității pământului își are originea în descrierea „grădinii” provinciale (formată din „copaci subțiri” „nu mai înalți decât un stuf”); se extinde spațial și se adâncește semantic în povestea moșiei lui Manilov („munti în pantă”, „vârfuri subțiri cu frunze mici” de mesteacăn); despre curtea lui Korobochka („meri și alți pomi fructiferi au fost împrăștiați ici și colo în grădină”). Dar în descrierea moșiei lui Nozdryov, motivul atinge apogeul semantic.

În același timp, opoziția „drept” – „greșit” se adâncește. Profunzimea se realizează prin combinarea (până la o anumită limită) a poziției personajului și a poziției naratorului în descriere. În capitolul despre Sobakevici, percepția lui Cicikov îmbină în mod paradoxal detalii care îndeplinesc interesele sale pragmatice și elemente care îi apropie punctul de vedere de cel al autorului. Epitetul „greșit”, legat de lumea Cutiei, devine o expresie metaforică a unui întreg mod de viață. Cicikov nu a putut scăpa de senzația unei asimetrii flagrante în întregul mod de viață al proprietarilor de pământ și de aspectul lui Sobakevici. Aici, se pare, impresiile de călătorie ale lui Cicikov nu au lipsit. Drumul, după cum a remarcat un cercetător modern, „în poem servește și ca un test al eroului, un test al capacității sale de a depăși propriile orizonturi”. Motivul căii nu este probabil mai puțin important pentru aprofundarea semanticii opoziției „drept” - „greșit”, - ajunge la o întruchipare concretă, de fond, în capitolul despre Plyushkin. În descrierea moșiei lui Plyushkin, autorul dezvoltă motivele peisagistice conturate în capitolele precedente. Aici ei primesc completare semantică și unitate.

Prima parte a peisajului este dată în întregime în orizontul lui Cicikov; dar autorul, la rândul său, pare să pătrundă în orizonturile personajului, comentează, evaluează ceea ce ar putea să nu corespundă personajului lui Cicikov. Evident, Gogol, prin prezența sa în descriere, pe de o parte, atașează ceea ce a văzut de percepția cititorului și, pe de altă parte, de conștiința lui Cicikov însuși. Astfel, tehnica „iluminării duble” folosită de scriitor pregătește imperceptibil o schimbare în sensul moral al eroului. În peisaj, dat, la prima vedere, prin percepția lui Cicikov, se remarcă un stil care se referă la poziția autorului-povestitor: „balcoanele strângeau ochii și s-au înnegrit, nici măcar pitoresc”; „au crescut tot felul de gunoaie”; „două biserici sătești: una goală de lemn și una de piatră, cu pereții gălbui, pătați. Acest castel ciudat arăta ca un fel de invalid decrepit<...>» .

Autorul este recunoscut și prin pasiunea pentru pictură. Dar există ceva în text care nu poate fi în niciun caz corelat cu punctul de vedere al lui Cicikov - nedumerire față de faptul că balcoanele „s-au înnegrit” atât de urâte încât nu era nimic „pitoresc” în ele. Aceasta este punctul de vedere al artistului, desigur. Adiacentă se află imaginea de baladă folosită de Gogol („castel ciudat”) și corelată cu imaginea tangibilă fizic a „invalidului decrepit”. Nu există nimic chiar ușor „pitoresc” și, în consecință, nu există nimic de „ridicat la perla creației”. Colocvialul „au crescut tot felul de gunoi”, adică pământul „s-a uscat”, „a degenerat”, ar putea fi pronunțat mental atât de Cicikov, cât și de autor.

Povestea grădinii pitorești este a doua parte a peisajului, dar este inclusă exclusiv în orizonturile autorului. Calea către semnificația artistică, simbolică a peisajului este închisă lui Cicikov. Reminiscențe referitoare la Dante, Shakespeare, Karamzin, folclor, confirmă cele spuse. Peisajul are un sens „sumativ”. El apare ca un „străin familiar”. În plus, atunci când descrie o grădină, Gogol folosește ocazional figuri semantice și stilistice eterogene: o grădină „îngrozită și degradată” - grădina „era singură pitorească în devastarea sa picturală”; „domuri tremurătoare verzi și neregulate” - mesteacăn „ca o coloană obișnuită de marmură strălucitoare” - „natura a distrus corectitudinea extrem de sensibilă”, etc. Gogol creează un peisaj în concordanță exactă cu idealul despre care i-a spus contemporanului său: „Dacă aș fi artist, aș inventa un tip special de peisaj.<...>Aș lega copac de copac, aș amesteca ramurile, aș arunca lumina acolo unde nimeni nu se așteaptă, acestea sunt peisajele pe care trebuie să le pictezi! .

Este izbitor cu ce consistență și intensitate Gogol folosește aceleași cuvinte și forme verbale pentru a exprima ideea artistică a peisajului. Aproape toate detaliile imaginii sunt familiare din descrierile anterioare. Imaginea simbolică a grădinii încununează seria verbală, care a fost asociată cu punctul de vedere, poziția valorică a autorului. Densitatea spațială a grădinii conturate este, de asemenea, izbitoare, mai ales vizibilă în comparație cu terenul „gol” al proprietarilor de teren.

Motivul pământului sterp din lumea lui Manilov a fost subliniat arătând spre „munti în pantă”. Totodată, s-a menționat și pădurea, dar adevărul este că „pădurea care se întunecă” nu părea să pătrundă în lumea lui Manilov, întrucât era situată de cealaltă parte a lumii lui Manilov („deoparte”). Este firească și analogia cu grădina din orașul de provincie: ea „constă din copaci subțiri, prost acceptați, cu recuzită dedesubt, sub formă de triunghiuri”. Numai în capitolul despre Plyushkin, care descrie grădina, Gogol introduce motivul pământului reînviat. Dar pământul fertil, soarele, cerul sunt și ele pe partea cealaltă, ele par să nu fie implicate în lumea lui Plyushkin: „grădina care a trecut dincolo de sat și apoi a dispărut pe câmp”.

În descrierea lui Gogol, semnificațiile contrastante ale „întunericului” sunt netezite. În ceea ce privește opoziția „corect” - „greșit”, atunci este complet eliminată („verde și incorect ...”, „mesteacăn ca corect”); aici până și „calea îngustă” este poetică. Atât acesta, cât și altul, creat prin eforturile comune ale naturii și artei, sunt în perfect acord cu legile frumuseții și simetriei, cu ideea de „pământ fertil”. Este interesant că aici până și detaliul de culoare ajunge în final: recuzită sub formă de „triunghiuri”, „pictate cu vopsea de ulei verde”. În reprezentarea curții lui Plyushkin, culoarea verde devine un simbol al morții: „Mucegaiul verde a acoperit deja lemnul decrepit de pe gard și poartă”. Motivul morții este intensificat în reprezentarea spațiului interior al lui Plyushkin: „vestibulul larg, din care bătea vântul ca dintr-o pivniță”; „Camera este întunecată, ușor iluminată de lumină.”

În poezia „Suflete moarte” peisajul este înzestrat cu un plan semantic și narativ pe mai multe niveluri. Primul nivel include un peisaj imaginar, ideal, care funcționează în contextul temei lirice a lucrării. Este inclusă exclusiv în orizontul autorului, servește drept graniță între lumea lui Cicikov, proprietarii și lumea ideală a lui Gogol. Peisajul aparține celui de-al doilea plan, implicând „vederi celebre”, corelate cu tema „suflete moarte” și îndeplinind aici funcția de tipificare. Însă cel de-al doilea plan al strategiei peisajului nu este liniar: este înzestrat cu polifonie semantică, o schimbare a subiectelor de percepție, o combinație de puncte de vedere. Mobilitatea semanticii peisajului servește la „expunerea” drumului linear de viață al personajelor. Detaliile repetitive cuprinse în sfera percepției autorului, grație repetarea lor, capătă ambiguitatea simbolului, netezesc orientarea satirică, tipificatoare a peisajului și dezvăluie legături implicite cu digresiuni lirice din poem. Personajul este descris, pe de o parte, din punctul de vedere al contemplării sale pasive a propriei existențe, în unitate cu mediul vulgar (pricepția și mediul personajului sunt gândite ca ceva închis); şi din poziţia activă creativ a autorului-povestitor, care rupe această izolare şi o luminează cu gândul la principiile spirituale ale vieţii umane.

Bibliografie

Annenkov P.V. Gogol la Roma în vara anului 1841 // Annenkov P.V. Amintiri literare. - M.: Pravda, 1989. - 688 p.

Bakhtin M.M. Estetica creativității verbale. - M.: Art, 1979. - 424 p.

Virolainen M.N. Metamorfoze istorice ale literaturii ruse. Sankt Petersburg: Amfora, 2007. - 495 p.

Gogol N.V. Opere colectate în opt volume. - T. 5. - M.: Pravda, 1984. - 319 p.

Dobin E.S. Intriga și realitate. Detalii de artă. - L.: Scriitor sovietic, 1981, - 432 p.

Krivonos V.Sh. „Dead Souls: Road Views” a lui Gogol // Noul Buletin Filologic. - 2010. - Nr. 1. - S. 82-91.

Lotman Yu.M. Spațiu artistic în proza ​​lui Gogol // Lotman Yu.M. În școala de poezie. Pușkin. Lermontov. Gogol. - M.: Iluminismul, 1988. - 352 p.

Mann Yu.V. Poetica lui Gogol. - M.: Ficțiune, 1989. - 413 p.

Smirnova E.A. Poezia lui Gogol Suflete moarte. - L.: Nauka (filiala Leningrad), 1987. - 201 p.

Tamarchenko N.D. Punct de vedere // Introducere în critica literară. Opera literară: concepte și termeni de bază. - M.: Liceu, 2004. - S. 379-389.

Uspensky B.A. Poetica compoziției. - Sankt Petersburg: Azbuka, 2000. - 352 p.

Eliade M. Lucrări alese. Eseuri despre religia comparată. Transl. din engleza. - M.: Ladomir, 1999. (Versiune electronică). Mod de acces: http://wwwgumer.info/bogoslov_Buks/comporative_bogoslov/eliade/09.php. (accesat 03.01.2013).

Se pare că motivul „sterpării” pământului, precum și imaginea grădinii din poemul lui Gogol, pot fi corelate cu străvechiul cult al „arului pământului”; în cinstea acestui eveniment, grâul a fost fertilizat simbolic prin deschiderea barajelor Nilului; „grădinile lui Osiris” au fost sparte; la începutul lunii noiembrie au fost aranjate arăturile rituale ale pământului și semănatul ritualic.