Proza condițional-metaforică, folosind mai multe tipuri de convenții, inclusiv cele de basm, face posibilă „prezentarea mai strălucitoare a esenței realității ascunse în spatele vălului formelor și tehnicilor condiționale”.
În povestea lui N. Ruzankina „Piața” se realizează un tip fabulos de convenționalitate. Scriitorul creează o situație fantastică, care este o imagine în oglindă a realității și anume: oamenii au devenit joc pentru animale. Eroina poveștii, în numele căreia se spune povestea, află despre asta când ajunge la piața unde se vând haine de ploaie și jachete din piele umană. Lupul, acționând ca ghid în lumea animalelor, nu-și înțelege surpriza și groaza la vederea produselor din piele umană: „Omorâm vânatul, oaspete... Și nu întrebăm vânatul dacă vrea să fie ucis. La urma urmei, faci la fel. Cosem lucruri din pielea ta, purtăm aceste lucruri și ne amintim de vremurile întunecate când pielea noastră stătea pe umerii tăi, blana noastră servea drept podoabă pentru femelele tale și ne amintim multe, multe lucruri. Așteptăm, ne așteptăm timpul. Suntem foarte răbdători, oaspeți și foarte foame, deși carnea ta lasă de dorit... Dar pieile tale ni se potrivesc.
Întâlnirea fantastică a omului și a fiarei este un fel de avertisment cu privire la posibilitatea apariției și dezvoltării unui conflict care în prezent nu există în viața reală, iar scriitorul numește adversarii probabili în această confruntare - oameni și animale, reprezentanți ai diferitelor națiunile. Civilizația animalelor, conturată de N. Ruzankina cu câteva lovituri, este diferită, dar totuși un fel de reflectare a culturii umane. Ei, ca și oamenii, au nu numai comerț, meșteșuguri, ci și propria lor zeitate, ceea ce l-a făcut pe Lupul să găsească o persoană care poate spune despre pericolul iminent. Reprezentantul oamenilor, după ce a văzut consecințele probabile ale atitudinii sale de consumator față de animale, trebuie să prevină nenorocirea care vine: „... spune-ne că așteptăm și vom fi nemilos dacă ești nemiloasă. Ai făcut din lume un zbârcitor, noi o să facem din viața ta un răvășitor... Și apoi ce, oaspete? Acest pământ ne va răsturna în cele din urmă și pe tine și pe noi și va rămâne proaspăt, tânăr, pustiu și fără animale. Teribil...”.
Finalul poveștii distruge convenția basmului: o tânără, care a aruncat articole din piele de pe tarabele din piață, este internată pentru examinare într-un spital de psihiatrie. În spatele alegoriei, cititorul vede din nou realitatea.
Bibliografie:
1. Nefagina G. L. Proza rusă din a doua jumătate a anilor '80 și începutul anilor '90. Secolul XX / G. L. Nefagina.- Minsk: NPZH „Finanțe, Contabilitate, Audit”, „Ekonompress”, 1997. -231 p.
2. Ruzankina N. Market // Rătăcitor. - 1997. - Nr. 4. – P.94-98.
Plan:
1. Tradiții de carnaval în basmul filozofic al lui Fazil Iskander „Iepuri și boa”:
· Prezentați diferite puncte de vedere asupra operei lui F. Iskander în general, și în mod specific asupra basmului filosofic „Iepuri și boa”. Ce vrei să spui prin conceptul de „basm filozofic”?
· Explicați ipoteza că „textul analizat este un citat detaliat al autorului”. Se poate vorbi despre natura alegorica a imaginilor din lucrarea analizata?
· Identificați specificul relațiilor dintre personajele care caracterizează structura ierarhică a societății (boași, iepuri, nativi). Care sunt bazele statului iepure? Care este specificul vieții boilor? Pot fi conceptele de „conopidă”, „viitor luminos”, „hipnoză”, „luptă împotriva inamicului intern”, etc., să fie mitologie? Au ele paralele istorice?
Cum este reprezentată tema inteligenței în basm? Descrieți imaginile lui Python, primul poet, descurcăreț, gânditor, om de știință șef, dorit. Care este esența trădării, potrivit autorului? Ce este frica și cum să o învingi?
· Descrieți dinamica relației dintre iepuri și boa. Cum se întâmplă trecerea de la hipnoză la sufocare? Boasele, ca iepurii, au un reflex de supunere? Care este natura lui? Dați exemple de text care vorbesc despre o falsă democratizare a societății. esti de acord cu asta? Există fenomene similare în viața modernă? Pot fi eradicate? Dacă da, cum, dacă nu, de ce? Există aluzii psihologice în text? Comentează 2 - 3 exemple.
· În literatura rusă modernă, lucrarea „Iepuri și boa” este de obicei considerată în tradiția carnavalului. Formulați concepte precum „carnaval”, „mască literară” (pe baza cercetărilor lui M. M. Bakhtin). Cum se aplică la această lucrare? Ce trăsături de carnaval sunt prezente aici și ce lipsește narațiunii dintr-un astfel de punct de vedere? Este acesta întotdeauna un semn distinctiv al prozei metaforice convenționale?
2. Convenția de basm în romanul lui T. N. Tolstoi „Kys”
· Definiți termenii obișnuiți în critica literară modernă: „altă literatură”, proză „femenilor”, proză metaforică condiționat, proză „noul val”, metaficțiune.
Cum se poate explica faptul că în primul paragraf al romanului „Kys” autorul reproduce aproape textual începutul romanului lui A. N. Tolstoi „Petru cel Mare”? Subliniază alte trăsături compoziționale ale lucrării.
· Există în roman o opoziție de culoare „întuneric – lumină” („multicolor – unicolor”), care denotă fie diferitele stări ale eroului, fie esența spirituală a personajului? Care este implementarea intriga a contrastelor în lucrare?
· Distinge între spațiul mitopoetic al lui „Kysi” și clișeul unui spațiu închis ca una dintre trăsăturile individuale ale stilului lui T. N. Tolstoi.
Dați exemple de aluzii în lucrare. De ce subliniază autorul referințe ascunse la romanul „Noi” al lui E. Zamyatin? Este posibil să numim „Noi” un text practic pentru „Kysi”? Care este locul experienței lui R. Bradbury de „451 de grade Fahrenheit” în contextul narativ al romanului studiat de T. Tolstoi? Determinați laitmotivele și trăsăturile generale ale interpretărilor autorului asupra realității.
· Indicați natura folclorică a stilului de scriere și originalitatea semanticii numelor personajelor. De ce viața este detaliată în text?
Cum este reprezentată puterea în roman? De unde interdicțiile? Cum sunt explicate și ce se află de fapt în spatele lor? Cum este formulat de autor mitul despre Boală?
· Lumea artistică a lui T. N. Tolstoi este pătrunsă de motive mitologice. Dezvăluie esența unora dintre ele (de exemplu: cerc, soartă etc.). Explicați imaginile mitologice (Kis, pasăre Paulin, pește - vertizub). De ce au oamenii nevoie de ele?
Există mituri în text? Indică Kys ca o sinteză a principiilor psihologice, mitologice și filozofice ale omului.
· Luați în considerare utilizarea vorbirii arhaice ca tehnică de stilizare a unei opere. Construiește lanțuri semantice: termenul acceptat în realitatea creat de autor este un cuvânt comun (de exemplu, un vierme - un vierme, un copac - o veveriță etc.). Poate fi văzută aceasta ca una dintre combinațiile de jocuri de limbaj din narațiune? Justificați-vă punctul de vedere. Enumerați în text alte forme și tipuri de jocuri de limbaj, subliniind în special împletirea simulacrelor din roman.
3. Natura grotescă a sistemului narativ al lui A. Kim din romanul „Satul centaurilor”:
· Autorul își definește narațiunea ca un roman grotesc. Cum înțelegi? De ce grotescul devine principala metodă de a descrie relația personajelor în spațiul narativ? Ce alte tehnici folosește scriitorul? Dați exemple concrete.
· Este posibil să vorbim despre reprezentarea lumii semi-antica a centaurilor și a amazoanelor ca un cronotop special? Ce separă lumea obișnuită de țara Centauriei? În ce condiții este posibil transferul?
De ce au considerat centaurii oamenii și caii sălbatici ca fiind dușmanii lor? Ce au moștenit oamenii din Centauria de la oameni, ce au de la cai? De ce autorul le compară constant cu mulțimea, le asociază cu corpul animalului?
· Sunt Gnes, Mata, Kehuribal, Hiklo, Passius reprezentanți tipici ai poporului centauri? Care este exclusivitatea lui Pudu? Care a fost semnificația centaurionului pentru sat, ce pentru conducător?
· A. Kim stă în detaliu asupra descrierii invaziei cailor. Care au fost motivele invaziei și cum s-a încheiat ciocnirea?
· Autorul lucrării introduce în narațiune, evidențiind grafic, lexicul centauri. De ce face asta? De ce Eldorai devine, pe de o parte, un simbol al vieții pentru centauri și, pe de altă parte, un atribut al instinctului animal? Faceți un dicționar de cuvinte Kentavian. Ce grupuri lexicale predomină în ea? De ce?
· Tema vieții și morții este ridicată în poveste. Cine conduce lumea potrivit lui Kim? Ce este dincolo de moarte?
4. Existența ca mod de a cunoaște lumea în roman – mistere de A. Kim „Culegând ciuperci pe muzica lui Bach”:
· Oferiți o descriere detaliată a misterului ca fenomen cultural și gen literar deosebit. Cum apar parametrii săi principali în romanul lui A. Kim „Culegerea ciupercilor pe muzica lui Bach”? Care este, în opinia dumneavoastră, inovația scriitorului în dezvoltarea acestei modificări de gen?
Descrie sistemul figurativ al romanului. Ce leagă personajele între ele? Cum le caracterizează autorul? Determinați poziția civică a lui Izawa, conceptul de istoria artei al Rafaelei Vesalli, esența disputelor despre muzica lui Sir Abrahams și Rose Magellan. Ce imagini istorice sunt introduse în text ca observatori? De ce?
· Romanul explorează problema relațiilor fraterne. Cum se comportă Cain și Abel, Izawa și Genjiro, Tanji și Rohei? Ce tipar subliniază autorul? De ce? Sunteți de acord cu poziția scriitorului?
Ce loc ocupă aluziile biblice în narațiune? În ce mod biblic subliniază autorul? De ce? În ce se exprimă? Justificați-vă răspunsurile cu exemple din text.
Explicați de ce textul este numit astfel. Care este sensul HDSM, COSȘMARUL ciupercilor pentru înțelegerea titlului?
Poate fi numită Monkey Redin centrul poveștii? Justificați răspunsul dvs. Care este misterul sufletului rusesc și destinul său cel mai înalt? De ce este corect să aplicăm termenul existența sufletului în raport cu acest erou anume?
· Determinați funcțiile compoziționale ale interludiilor. Sunt inrudite? De ce?
· Care este semnificația pentru narațiunea imaginilor lui Kukușkin, Alvin, Chaliapin, Eclesiastul, Roman? Ce încărcătură semantică poartă Îngerul Muzicii?
Determinați locația romanului. Putem spune că toți eroii s-au întâlnit după moarte? Cum ar trebui, deci, interpretat finalul operei?
5. Conceptul de „creator” în interpretarea creativă a lui V. O. Pelevin (pe exemplul „Coifului groazei”)
Este posibil să considerăm „creatiff” ca un nou gen în literatură? Justificați caracteristica grafică a lui „creatiff”. Ce asociații apar și de ce? Care sunt trăsăturile dramatice și de proză ale acestei lucrări? Sprijin cu exemple din text.
· Determinați posibilitatea izolării interpretului intermediar. Cu prezența formală a formei și stilului chat-ului pe Internet, sunt respectați parametrii de chat? De ce autorul limitează numărul de utilizatori de personaje? Care este motivul pentru aceasta?
· Oferiți descrieri detaliate ale următoarelor personaje: Isolda, Organizm, Ariadna, UGLI 666, Spărgătorul de nuci, Monstradamus, Romeo - y - Cohida, Stiff _ zo Sschitan, acordând o atenție deosebită denumirii obținute prin sistem. De ce le numește autorul „nume - cazuri”?
Ce este cârma fricii? Cine este Tezeu? Care este scopul labirintului? Există o asociere în text între labirint și structura creierului, fundurile conștiinței și ale soartei? Cum se manifestă? Dați exemple textuale specifice.
· Când luați în considerare interpretarea ca o modalitate de a crea un complot, setați textele - donatori, din care este asamblat mozaicul compozițional. Este posibil să numim lucrarea analizată un hipertext? Justificați răspunsul dvs.
· Indicați neliniaritatea textului analizat, subliniind în același timp numeroasele diagrame paralele și perpendiculare. Care dintre ele îl mențin pe autor în cadrul compozițional?
Este posibil să consideri textul ca pe un joc? Dacă - „nu”, atunci de ce, dacă „da”, atunci după ce reguli se desfășoară?
Ce simboluri se găsesc în text? Care sunt funcțiile și principiile lor de utilizare? Explicați următoarele concepte cheie și indicatori hermeneutici: 666, cornucopia, Asterix, Monica Lewinsky în rolul Gioconda, cahiba, Nabucodonosor, poetul preferat al Carolinei Kennedy.
Care este semnificația viselor pentru a dezvălui esența a ceea ce se întâmplă? De ce doar Ariadna le vede?
Cum se introduc citatele biblice? Care este sensul referirii la Cartea Cărților? Ce explică apropierea unor astfel de citate cu elemente de psihanaliză?
Cum înțelegi sensul finalului? Care este esența urărilor către autorul din Stiff _ zo Sschitan, UGLI 666, Minotaur, Theseus? De ce nu sunt plasate la sfârșitul lucrării, ci pe foaia publicației?
Acest text poate fi considerat un „mit repovestit”? Există mitologie în lucrare? Identificați și explicați prezența unui simulacru. Oferiți o analiză detaliată a „conștiinței inconștientului” găsită în lucrare. Textul poate fi considerat o mostră de literatură? De ce?
Literatură:
1) Weil, P. A. Proză rusă modernă / P. A. Vail, A. S. Genis. – M.: Flinta, Nauka, 1999.
2) Ivanova, N. B. Râsete împotriva fricii, sau Fazil Iskander / N. B. Ivanova. - M.: Vagrius, 1999.
3) Kovalenko, A. G.„Joc de scriitor”: versiunea lui V. Pelevin / A. G. Kovalenko // Homo Luders ca o reflectare a culturii naționale și a variației sociale a limbii / Actele conferinței internaționale științifice și practice 19 - 21 aprilie 2006. - Sankt Petersburg: Institutul Nevski de Limbă și Cultură, 2006. - P. 191 - 194.
4) Shargunov S.V. Boasul a înghițit iepurele. Ceva despre „noul Pelevin” / S. V. Shargunov. - Literatura la scoala. - 2004. - Nr 5. - S. 43 -5 2.
5) Epshtein, M. N. Postmodern în Rusia: Literatură și teorie / M. N. Epshtein. – M.: Flinta, Nauka, 2000.
Printre numeroasele definiții ale romanului modern, „romanul-metafora” există pe bună dreptate. Una dintre trăsăturile sale principale se manifestă în faptul că metafora, așa cum V.D. Dneprov, vorbind despre romanele lui F. Kafka, „se aplică... întregului [operă], îmbinat cu tot conținutul său încăpător și bogat”. Prin analogie cu arta poetică, putem spune că, la fel ca în Corabia beată a lui A. Rimbaud și în sonetul „Lebăda” al lui S. Mallarmé, se extinde această metaforă, datorită căreia are loc „organizarea metaforică” a lumii romanului și a textului romanesc. .
Nu doar „Procesul” sau „Castelul” lui Kafka, ci mai ales proza din ultimele decenii – „Femeia în nisip” (1963) K. Abe, „Jocul clasicilor” (1962) X. Cortazar, „Moartea în serios” ( 1965) L Aragon, „Parfumier” (1985) P. Suskind – convinge de metamorfizare ca proprietate nouă și caracteristică romanului modern. Non-aleatoria acestui fenomen este legată, cred, de faptul că, în mod similar „conceptelor antice”, care „s-au format sub formă de metafore ca semnificații figurative, abstracte ale semnificațiilor concrete”, ia naștere un nou sens artistic. în roman datorită transferului metaforic. Mecanismul creării acestei imagini metaforice – inerent atât în metafora simplă, cât și în timpurile extinse, antice și moderne – este asociat cu transformarea „identității concretului și realului” (două fenomene și, în consecință, semnificațiile lor) în „identitatea aparentă și abstractă”. De la metaforele lui W. Shakespeare și L. de Gongora până la suprarealistele „efecte de surpriză” și „metabolele” poetice, prozaice, ale lui H.L. Borges și M. Pavic, identitatea aparentă (cu ruptura simultană a semnificațiilor specifice) este cea care generează în „convergența instantanee a două imagini, și nu asimilarea metodică a obiectelor” o metaforă care unește „două obiecte diferite într-un singur întreg”. , care are propria sa valoare contemplativă.” Această metaforă devine baza realității metaforice a romanului.
Romanul gravitează în primul rând către acele forme și dispozitive care sunt în cea mai mare parte liber-mobile, plastice sau ușor susceptibile de recreare, reconstrucție - eseuri, parodie, montaj, joc. Printre formele figurative apropiate de metaforă precum comparația și metonimia, ea ocupă un loc aparte. Comparația, metonimia, metafora sunt moduri diferite de viziune artistică asupra lumii. Primele două sunt practic intelectuale; metafora este irațională ca o explozie de imaginație creatoare. În comparație, predomină asimilarea „logică”, în metonimie – principiul contiguității și interschimbabilității. Metaforă - viziune realizată direct și figurat asupra artistului. Iar principiul transferului în convergența și legătura fenomenelor se bazează doar pe libertatea nelimitată a „logicii imaginației”, până în punctul (mai ales în secolul XX) în care metaforează, dacă ne folosim de judecata lui H.L. Borges, se nasc „nu căutând asemănări, ci combinând cuvinte”. Iar secolul al XX-lea a căpătat un nou sens artistic în metaforă, a descoperit acea esență creatoare de imagini și existențial-ontologică a acesteia, despre care R. Musil scria: „Metafora... este acea legătură de idei care domnește în vis, acea alunecare. logica sufletului, care corespunde relației lucrurilor în conjecturile artei și religiei; dar și toate simpatiile și antipatiile obișnuite care există în viață, orice acord și negare, admirație, supunere, primatul, imitație și toate contrariile lor, toate aceste relații variate ale omului cu sine și natura, care nu au devenit încă pur obiective și nu va deveni niciodată, nu poate fi înțeles altfel decât cu ajutorul metaforei.
Deși, fără îndoială, nu ar trebui să se identifice metafora și creativitatea verbal-artistică în general, este evident că metafora nu este doar co-naturală acesteia, ci conține - în general și în special - parametrii esențiali ai artei, mai ales atunci când - pe măsură ce extins – devine roman – metaforă.
Într-unul dintre interviurile ei ulterioare, N. Sarraute declară că neo-romanierii, și în special ea și A. Robbe-Grillet, M. Butor, C. Simon, au în comun doar dorința de a transforma romanul „tradițional”. Văzând diferențele în „tehnica romanului” individuală, Sarraute crede că, dacă scrie într-un stil metaforic, oferind „scene metaforice” întregi în romanele ei, atunci Robbe-Grillet a fost întotdeauna un adversar al metaforelor. Cu toate acestea, în ceea ce privește metafora, diferența se află în altă parte. Sarraute, autoarea cărții Fructele de aur (1963) sau Între viață și moarte (1968), gândește în metafore ca particularități în general – una dintre componentele „realității psihologice” a romanelor ei. Robbe-Grillet are o gândire metaforică, îmbrățișând existența ca un întreg, când metafora este o formă artistică de „sens”, cu care, potrivit lui M. Blanchot, „explorează necunoscutul”.
„Nu cred că cinematograful sau romanul are ca scop explicarea lumii... Există un singur criteriu pentru o persoană creativă - propria sa viziune, propria sa percepție”, a explicat Robbe-Grillet înțelegerea sa despre creativitate într-un 1962. interviu. Și l-a întruchipat într-unul dintre cele mai bune romane ale sale, „În labirint” (1959), subliniind în prefață necesitatea de a percepe această operă în primul rând ca auto-exprimare a autorului: „Nu înfățișează în niciun caz realitatea care este familiară cititorul din experiența personală... Autorul invită cititorul să vadă doar acele obiecte, fapte, cuvinte, evenimente despre care relatează, fără a încerca să le dea mai mult sau mai puțin decât semnificația pe care o au în raport cu propria viață. sau propria sa moarte” (240).
Fără nicio exagerare sau simplificare, putem spune că viziunea autoarei asupra lumii este surprinsă în titlul romanului, care, în raport cu textul operei, capătă un sens metaforic. Lumea este un dat, „doar este”, după Robbe-Grillet; viața este un labirint, la fel ca conștiința creatoare care o reflectă este un labirint. Nu este vorba de a defini esența ființei și a existenței, ci doar de viziunea artistică și de a le surprinde așa cum i-au apărut (apar) scriitorului. „Aspectul” autorului și forma de artă creată sunt autosuficiente. „Romanele mele”, spune Robbe-Grillet, „nu urmăresc să creeze personaje sau să spună povești”. „Literatura”, crede el, „nu este un mijloc de exprimare, ci o căutare. Și ea nu știe ce caută. Ea nu știe ce să spună. Poetica este înțeleasă de noi ca ficțiune, crearea lumii umane în imaginație - persistența ficțiunii și constanța reevaluării. Și, în același timp, Robbe-Grillet este convins că „fiecare artist trebuie să-și creeze propriile forme ale lumii sale”. Prin urmare, lumea artistică a „labirintului” din romanul lui Robbe-Grillet este una cu forma artistică a „labirintului”. Imprimat în titlu, „labirint” este esența simultaneității și a metaforelor lumii, și a metaforelor „Eului” al autorului și a metaforelor formei romanului.
Un soldat fără nume dintr-un oraș necunoscut pentru el trebuie să se întâlnească cu o rudă (?) a unui soldat care a murit în spital și să predea o cutie cu lucrurile lui. Necunoscând nici această persoană, nici ora exactă, nici locul întâlnirii, soldatul rătăcește pe străzi cu speranța de a îndeplini ordinul, până când el însuși este rănit de moarte de glonțul invadatorilor. Această poveste se desfășoară într-un timp oprit, ale cărui semne rămân neschimbate. Lumina crepusculară și întunericul nopții sunt semne ale timpului zilei; iarna este un anotimp etern; războiul este un cheag fără chip al timpului istoric (fie primul, fie al doilea război mondial? și cel mai probabil un război în general). La fel ca obiectivul, sensul subiectiv al timpului este și el nedefinit: sensul duratei exacte a așteptării și mersului soldatului este pierdut pentru el și poate fi notat cu cuvântul unic „lung”.
Schema intriga a romanului este simplificată într-o schemă labirint. Spatiul este inchis: "strada" - "cafenea" - "camera" ("cazarma"). Închis atât pentru personaj, cât și pentru anonimul povestitor, care se referă la el însuși ca „eu” în prima frază: „Sunt aici acum singur, în ascunsă sigură” (241). Scena acțiunii – „stradă”, „cafenea”, „cameră” – se repetă invariabil, constatând, parcă labirintice fundături, ciclul în care totul și totul este implicat în lumea inedită a lui Robbe-Grillet. Aceleași străzi cu aceeași zăpadă și urme lăsate de trecători. Unul și același băiat, fie văzând soldatul plecat, fie fugind de el, fie apărea brusc în fața soldatului pe stradă, într-o cafenea, într-o cameră necunoscută. O femeie întâlnită accidental de un soldat într-una din case, care fie îl tratează cu pâine și vin, fie devine asistentă pentru un soldat rănit. Aceeași cafenea unde vine din când în când un soldat...
„Multetele semnificații atribuite labirintului”, scrie O. Paz în eseul „Dialectica singurătății” (1950), „rezonează unele cu altele, făcându-l unul dintre cele mai bogate și mai semnificative simboluri mitologice”. G. Biedermann relevă diferite niveluri de ambiguitate ale „labirintului” – de la cult la sens psihologic – în Enciclopedia Simbolurilor. Labirinturile, subliniază el, „aveau semnificația simbolurilor de cult și într-un spațiu restrâns prezentau un drum lung și dificil de inițiere în mister”. Această imagine capătă un sens simbolic datorită faptului că „multe legende și mituri ale diferitelor popoare povestesc despre labirinturile prin care trebuie să treacă eroul pentru a atinge un scop înalt”. În sens psihologic, „labirintul este expresia „căutării centrului” „și poate fi comparat cu forma neterminată a mandalei”.
Și la această ambiguitate este necesar să se adauge postmodernismul - „rizom-labirint”. După ce a primit o dezvoltare teoretică în lucrarea comună a lui J. Deleuze și F. Guattari „Rhizome” (1976), „labirintul” este înțeles în felul său, să zicem, de U. Eco în „Notes on the margins of „The Numele trandafirului"" și cum se dezvăluie rizomul în esența postmodernistă autorul cărții "O viziune ontologică asupra literaturii ruse" (1995) L.V. Karasev în discuția „Postmodernism și cultură”: „Labirintul (este și un rizom, o împletire de rădăcini goale-sensuri), amurg, lumânări pâlpâitoare, o oglindă în care contururile vagi ale fețelor și obiectelor sunt nenumărate repetate - aceasta este adevărata lume a postmodernismului, acel spațiu simbolic în care se poate exprima la maxim.
Deși toate aceste semnificații extind spațiul asociativ-semantic al metaforei labirintului Robbe-Grillet, el, la fel ca H.L. Borges sau W. Eco, imaginea sa personală-mit al labirintului. Pentru Borges, labirintul este „un simbol clar al intervenției” „sau al minunării, din care, după Aristotel, s-a născut metafizica”. „Pentru a exprima această confuzie”, după cum explică Borges, „care mă însoțește toată viața... Am ales simbolul labirintului, sau mai bine zis, aveam nevoie de un labirint”. Înțelegerea rațional-figurativă a labirintului ca stare (sau pre-stare) a căutării este apropiată de Borges și Eco, care afirmau în Notele sale marginale că „modelul abstract al ghicitorii este labirintul”. Căci, potrivit lui Eco, „diagnosticul medical, cercetarea științifică, cercetarea metafizică”, precum și o nouă poveste polițistă, sunt la fel de conjecturi. „Modelul ei este un labirint, spațiul este un rizom”.
Cu toată binaritatea și polisemia semantică, labirintul pentru Borges și Eco este realitatea căutării (sau a aspirației la ea), pentru Robbe-Grillet este realitatea aparentului, mirajului și iluziei în care soldatul și povestitorul anonim. sunteți. Mecanismul de creare a imaginii nu este o asimilare logică cu inevitabilul „cum”, ci un transfer metaforic: labirintul este realitatea. „Labirint” și „viață” sunt reunite într-o întrepătrundere atât de mare, care nu se poate distinge, încât formează o entitate artistică autosuficientă. Ea apare doar la nivelul conștiinței autorului (și apoi a cititorului). Anonimul contemplator afirmă reapariția situațiilor, asemănarea împrejurimilor, de la mici detalii ale subiectului până la culoarea generală, marchează fiecare următoarea fundătură, deznădejde. Dar, ca imagine a labirintului integral, este focalizată în „vederea din lateral” - de sus (la urma urmei, orice labirint este perceput vizual-integral tocmai în această perspectivă).
Pe lângă proprietățile secundare ale labirintului - mirajele și iluziile, proprietățile sale primare - repetiția, spațiul închis și inevitabile fundături - sunt transferate în „labirintul ca lume” metaforic al lui Robbe-Grillet. Nu există începuturi (surse) în romanele sale, sunt doar repetări, Zh.K. Varey. „Nimic nu începe, totul se reia”. În labirint, repetările se înmulțesc într-un spațiu închis, devenind o repetare a repetiției și în același timp închizând spațiul. Atât în textul romanului, cât și în titlul acestuia, nici măcar posibilitatea deschiderii nu este dată, nu „Labirint”, ci „În labirint” („Dans le Labyrinthe”). Iar prepoziția franceză „dans” în contextul general al romanului are, fără îndoială, un sens sporit de „înăuntru”.
Repetabilitatea și izolarea sunt atât de definitorii în metafora labirintului încât interconectarea lor - ca și logica desfășurării metaforei - este adusă la identificare și interschimbabilitate. Soarta unui soldat închis în labirintul unui oraș mic, de fapt, nu diferă de soarta unui „narator pronominal” în spațiul închis al unei camere. Asemănarea ca repetiție devine nu numai o formă de generalizare, ci este absolutizată artistic. Motivul căutării unui scop sau rătăcirii într-un labirint se transformă într-o întoarcere la original, original, se transformă într-un motiv de fundături. Deznădejdea constantă este o realitate existențială.
Metafora lui Robbe-Grillet apare și se desfășoară într-o imagine în mod descriptiv, cu cea mai mare concentrare asupra obiectivității, materialității, materialității în proprietățile lor generice generale, dar nu pe cele individuale (care, după cum știți, au dat criticilor motive să definească particularitatea „Noul roman” al lui Robbe-Grillet cu cuvântul „schozizm”).
Odată cu absolutizarea ideii de lucru existențial, Robbe-Grillet, în această perioadă a creativității, la cumpăna anilor 1950 și 1960, s-a conectat și cu ideea de persoană. Formula Robbe-Grillet „Lucrurile sunt lucruri, o persoană este doar o persoană”, crede R. Shanpini, „înseamnă: o persoană este ceva ca un lucru printre altele, iar individualitatea sa nu este atât de importantă; Omul este doar un lucru în spațiu și timp. Iar în romanul lui Robbe-Grillet, atomic, ca lucrurile în sine, „orașul labirint” și „soldatul” coexistă. Iar singura posibilitate a „contactului” lor sunt iluziile emergente, a căror formă figurativă în romanul metaforic al lui Robbe-Grillet este metamorfoza care străbate întreaga narațiune.
Gravura „eu” contemplată, descrisă în detaliu la începutul romanului, se transformă într-o scenă „în direct” – o poveste despre un soldat. Și pe măsură ce povestea despre ceea ce se întâmplă, din când în când, imaginea devine imaginea descrisă. Baraca, unde ajunge soldatul bolnav, se transforma intr-o cafenea, unde apare periodic acelasi personaj. Și fotografia pe care a văzut-o într-una dintre camere prinde viață: soldatul-erou care se uită la ea este transformat într-un soldat în imagine. Iar rătăcirea unui soldat este, de asemenea, una dintre iluziile metamorfozei. Plimbarea lui prin oraș este apariția schimbărilor. Posibilitatea aparentă a spațiului și timpului, schimbările lor sau posibilitatea noutății lor se transformă în imuabilitatea repetițiilor.
Mecanismul transformărilor este comutarea asociativă a conștiinței autorului și, poate, este și alternanța (influxurile) real-momentanului și imaginarului, imaginat, apărute în conștiința naratorului sau soldatului anonim. Originile acestor metamorfoze sunt lipsite, de regulă, de semne personale exacte. Incertitudinea și nedeterminarea sunt o proprietate a poeticii romane a lui Robbe-Grillet. Prin urmare, metamorfozele lui sunt iraționale, dar neschimbate în esențial sau în apropierea (sentimentul) lui. Interconvertibilitatea unui personaj în altul, care apare în cel reprezentat (pe o gravură, fotografie), precum și combinarea diferitelor scene, întruchipează constanța, uniformitatea ființei ca viață într-un labirint, într-o „lume-în-sine”. ”.
Toate componentele romanului lui Robbe-Grillet - intriga și compoziția, imaginile personajelor, timpul și spațiul, „naratorul”, „rolul autorului”, descrierile interioare, detaliile, structura frazei și verbalitatea - sunt supuse metaforei labirintului. Și „textul în sine este un labirint, lectura este rătăcirea prin el, deschizând calea”. Tocmai datorită faptului că metafora determină natura artistică a tuturor elementelor romanului, interacțiunea lor artistică și rolul artistic în operă, ele se împlinesc de sine doar ca particularități în romanul metaforic în ansamblu.
Motivul neschimbat al zăpezii pătrunde în întregul roman, iar descrierile sale detaliate transmit sentimentul unui labirint natural sau sunt asemănați în mod asociativ cu acesta: de parcă ar constitui un singur sistem imobil, deplasându-se neîncetat, vertical, lent și măsurat de sus în jos” (275).
Autorul transmite senzația labirintică nu numai în descrierile repetitive ale altora, ci și în persoane, obiecte, fenomene asemănătoare și coincidente în detalii. Romancierul, subliniind asemănarea, introduce constant „forme indicative” - „același”, „același”, care se repetă într-o frază sau într-o singură perioadă. Atât aceste „indicații lexicale”, cât și ritmul de proză care apare ca „paralelism sintactic” devin o formă de imuabilitate întruchipată: „A venit din nou ziua, la fel de albicioasă și plictisitoare. Dar lampa s-a stins. Aceleași case, aceleași străzi pustii, aceleași culori - alb și gri, același frig” (257).
Detaliul artistic din Robbe-Grillet, ca întotdeauna material-concret și aproape tangibil fizic, devine o reflectare a „viziunii” asupra lumii ca o serie de repetări. În poza care înfățișează o cafenea, într-o scenă „în direct” într-o cafenea, în interiorul unei încăperi (camere?) a uneia dintre case – același detaliu apare peste tot: „pânză uleioasă punctată cu pătrate”, „roș-alb”. pătrate de pânză uleioasă, asemănătoare unei table de șah „(257), „pânză uleioasă în carouri roșii și albe” (336). Adesea reprodus în aceeași formă verbală, acest detaliu este perceput ca o „formulă” artistică a repetărilor obsesive, necruțătoare. Și, în același timp, este inclusă în „macrolumea” romanului, deoarece ornamentul său de șah este corelat asociativ cu „o tablă de șah de străzi absolut identice” (256), de-a lungul căreia eroul Robbe-Grillet este sortit să rătăcească.
Rețeaua de imagini laitmotiv și cuvinte cheie împletite în repetiții neschimbate formează un spațiu labirint al realității atât inedite, cât și metaforice, realității verbale, textuale: „străzi”, „case”, „coridoare”, „camere”, „cafenele”. Într-un rol deosebit aici este detaliul artistic al „ușii”, care a devenit un labirint laitmotiv. Este concret-interior și în același timp metaforic, întruchipând atât tranzițiile labirintice, cât și obstacolele, și posibilitatea ademenitoare a unei ieșiri. „Ușă din lemn cu panouri sculptate vopsite maro închis” (264). „Ușa este ca toate celelalte uși” (235). „La dreapta și la stânga sunt uși. Sunt mai mulți decât înainte, sunt toți de aceeași mărime, foarte înalți, îngusti și complet maro închis” (289). Linii de uși ale coridorului se întindeau în depărtare. Ușile închise și întredeschise în amurg. Multitudinea și uniformitatea ușilor închise, care, la deschidere, dezvăluie uniformitatea și repetarea coridoarelor, încăperilor, străzilor, interioarelor. Repetarea închisă fără speranță a speranțelor iluzorii...
Laitmotivul „ușii” din romanul lui Robbe-Grillet se echilibrează în limita atât a lumii exterioare, cât și a celor interioare, în indistingubilitatea lor, uneori, reciprocă. Și cu greu putem surprinde trecerea de la sensul metaforic extern al imaginii „ușii” la aceasta, dar deja ca o metaforă pentru starea de labirint intern a unui soldat. Odată ajuns în fața ușii alăturate, își pierde în minte acea imagine (deja cunoscută) care se va desfășura în fața lui. Acest lucru provoacă o izbucnire emoțională neașteptată împotriva labirintului neschimbător al vieții (deznădejde?). Verbal, se exprimă în repetări gradate de „nu”, care se împletesc aici cu motivul recurent al „uşei”: „... uşă, coridor, uşă, uşă de intrare, apoi, în sfârşit, o cameră luminată, o masă, un pahar gol cu un cerc de lichid roșu închis pe fund și un infirm care, aplecându-se în față și sprijinindu-se în cârjă, menține un echilibru precar. Nu. Ușă deschisă. Coridorul. Scări. O femeie alergând de la etaj în etaj pe o scară îngustă în spirală, un șorț gri care se zvârcoli în spirală. Uşă. Și în sfârșit - o cameră luminată: un pat, o comodă, un șemineu, un birou cu o lampă în colțul din stânga, un cerc alb de lumină. Nu. Deasupra comodei este o gravură într-un cadru din lemn negru. Nu. Nu. Nu". Dar culminând cu „strigătul” expresionist, această perioadă se încheie cu o întoarcere labirintică la „uşă” chiar în prima propoziţie a următorului paragraf romanesc: „Uşa este închisă” (286).
Gradația repetițiilor, intensificarea lor la toate nivelurile romanului evocă un sentiment de tragedie existențială aproape tangibilă fizic: aceasta este atmosfera emoțională a romanului, unită în imuabilitate, ieșită sugestiv. Și în acest sens, este de remarcat faptul că romanul de film „Anul trecut în Marienbad” (1961), scris după această carte, pe baza căruia a fost realizat filmul cu același nume de Alain Resnais, este perceput prin contrast ca o lume a frumusețe visătoare, dar rece. Se îndepărtează de realitatea sumbră, apăsătoare, mohorâtă, apăsătoare a „În labirint” la perfecțiunea luminoasă și încântătoare a formelor baroc. Dar, în egală măsură, această lume este același „labirint” și „închisoare”, despre cum scrie însuși Robbe-Grillet în prefața romanului de film.
Izolarea labirintului, circulația la toate nivelurile formei romane sunt aduse în opera lui Robbe-Grillet la cea mai înaltă integritate artistică într-un cadru compozițional. Aceeași încăpere, aceeași descriere a acesteia, aceeași „privire” a anonimului deschide și încheie romanul - închide începutul și sfârșitul poveștii. Iar lumea în realitatea ei imuabilă este imprimată în limitele lor.
„Miezul” romanului-metaforă de Robbe-Grillet – labirintul – determină structura operei, modelează exterior și interior forma romanească. Desfăşurarea „nucleului” metaforic într-o imagine este realizarea potenţialităţilor sale. De fapt, „În labirint” de Robbe-Grillet întruchipează acest tip de formă metaforică de roman, care s-a manifestat în „Procesul” lui F. Kafka, în care „nucleul” metaforic al procesului se desfășoară într-o imagine a „nerezonabilității rapide a lume". Răspândit ca formă de convenție reînnoită și reînnoitoare, acest tip de metaforă romană este invariabilă în Femeia din nisip (1963) de Kobo Abe.
Opera acestui scriitor japonez, care „distruge vechile tradiții în literatură pentru a introduce altele noi, datorită schimbărilor care au loc în lume și în mintea oamenilor”, reflectă natura interculturală a artei contemporane. Iar problema Orientului și Occidentului pe care o rezolvă este o sinteză reînnoită a căutărilor artistice din a doua jumătate a secolului nostru, legată în primul rând de modificarea intelectuală și metaforică a formei romanului.
Situația evenimentului din „Femeile în nisip” este simplă. Fascinat de strângerea și studierea insectelor, un anume profesor Niki Junpei pleacă în căutarea unui alt exemplu și ajunge într-un sat ciudat din nisipuri. El se găsește într-una dintre casele dintr-o groapă adâncă de nisip, unde este forțat să locuiască cu o femeie care a rămas singură după moartea soțului și a copilului ei și în fiecare zi să îndepărteze nisipul ca să nu înghită casă şi satul în mişcarea ei veşnică spontană. Amenințările și rezistența omului nu duc la nimic, evadarea se termină cu înfrângere pentru el. Și treptat se resemnează și, recunoscut ca mort în lumea în care a fost profesor și Nicky Junpei, devine locuitor într-un sat din nisipuri.
Intriga lui Abe este legată organic de „nucleul” metaforei - nisip. Mișcarea evenimentelor inedite și evoluția eroului nu sunt doar sincrone cu dezvoltarea acestei imagini, ci sunt predeterminate de aceasta. Logica derulării imaginii este de la senzația fizică a nisipului, definirea sa științifică și înțelegerea naturii sale până la implicarea în viața nisipului. Această logică presupune simultan imaginea nisipului și înțelegerea sa artistică la diferite niveluri. Combinând descrierea și senzațiile fizice într-o singură imagine naturalistă, Abe realizează efectul de tangibilitate supremă a nisipului: „A sărit în grabă. Din față, din cap, din piept, nisipul foșnea în jos... Lacrimile curgeau fără oprire din ochii inflamați, de parcă peste pleoape s-ar fi scurs ceva aspru. Dar numai lacrimile nu erau suficiente pentru a spăla nisipul care se înfundase în colțurile umede ale ochilor” (45).
În același timp, apare o imagine a „nisipului în mișcare veșnic”, însoțită de o generalizare: „Viața lui este în mișcare” (35). Fără formă, atotpătrunzător și atotdistrugător, nisipul distruge simțul realității. „Numai mișcarea nisipului este reală”, iar „când sunt privite prin prisma nisipului, toate obiectele care au o formă sunt ireale” (44). În trecerea de la o proprietate specifică la o generalizare absolută – nisipul ca realitate adevărată – are loc o transformare metaforică a imaginii. Apropiind nisipul și realitatea (în sensul larg al cuvântului), scriitorul o desființează pe aceasta din urmă. Acum realitatea este nisip. Și această apropiere și interschimbabilitate sunt fixate de însuși Abe, al cărui erou, înapoi în viața lui trecută, își pune brusc întrebarea: „... nu arată lumea în cele din urmă ca nisip?” (78).
Metafora realității-nisip în multidimensionalitatea sa existențială generalizată, desfășurată într-o imagine, capătă noi semnificații semantice nu numai datorită proprietăților inerente imaginii (ca motivele „mișcării” și „neformității” nisipului). „Eul” eroului este un principiu activ în roman, „nisipul” este dat în percepția personală emoțională și intelectuală, iar rolul său crește pe măsură ce evenimentele romane se dezvoltă. Simțindu-și impactul constant asupra sa, un bărbat devine o „măsură” de nisip. Obiectivul este subiectivizat, relevat în noi motive metaforice.
Bărbatul simte ostilitatea nisipului, „care, ca șmirgul, ascuțită vârfurile nervilor” (73), iar în timpul muncii „a absorbit toate forțele” (80). Aceasta este o forță distructivă teribilă. „Oricât de mult ar spune că curge nisipul, este diferit de apă”, reflectă bărbatul. „Poți înota pe apă, o persoană se îneacă sub greutatea nisipului...” (75). Sau nisipul este aspirat ca o mlaștină, pe care Niki Junpei l-a simțit asupra lui când a aterizat într-o mlaștină nisipoasă în timpul evadării sale.
Atitudinea omului față de nisip se schimbă treptat, dar dramatic, influențând esența semantică a acestei imagini. Anterior, în viața anterioară, Niki Junpei cochetase cu ideea de nisip, exprimând dorința de a „deveni nisip” el însuși. Și acum, în „groapă”, devine realitate. Omul începe să „vadă totul cu ochii nisipului” (78). Mișcarea lui perpetuă este supusă sentimentului de spațiu, care este închis în ciclu, ceea ce îl surprinde pe Niki Junpei, auzind de la o femeie despre mișcarea caselor din sat, ca nisipul de nisip. Dar este convins de asta în timpul evadării, când încearcă să părăsească satul, dar ajunge invariabil în același sat. Și acest lucru determină o asociere justificată cu izolarea labirintului, ideea căruia, T.P. Grigoriev, precum și „absurdul, deznădejdea existenței”, pătrunde în romanele lui Abe: „Lumea este un labirint, extern și interior, ieșind dintr-o situație, o persoană se găsește în alta, nu mai puțin, dacă nu mai teribil. ." Nisipul din romanul lui Abe devine și el o măsură a timpului. La începutul șederii în „groapă”, pentru Nika Junpei se măsoară în zile, săptămâni, luni, iar apoi se reduce la nopți monotone și săptămâni de nisip.
Utilitatea nisipului este un sens nou și final al imaginii metaforice. Adaptându-se la viața din „groapă”, omul folosește proprietățile nisipului în scopuri proprii și face o descoperire care l-a uimit: „Nisipul este o pompă uriașă” (157), poate extrage apa - sursa vieții în nisipuri. Aceasta duce la punctul culminant în dezvoltarea metaforei: „Schimbările care au avut loc în nisip au fost în același timp schimbări în sine. În nisip, împreună cu apă, părea că a descoperit o persoană nouă” (159).
„Omul nou” este nașterea unui alt „eu”, a cărui esență este dezvăluită de metafora nisipului. Deși persoana declară că „se poate adapta doar la o anumită limită” (145), eroul Abe s-a adaptat complet, s-a reorientat către o nouă existență. Se consolează doar cu iluzia evadării, ceea ce echivalează cu obținerea libertății, de fapt, s-a supus voinței oamenilor din sat și voinței împrejurărilor. A existat o depersonalizare: Nicki Junpei a devenit doar un „om” – în nisipuri.
Romanul metaforic al lui Robbe-Grillet este poetic, adresat susceptibilității vizual-senzoriale a cititorului, intuiției și capacității sale de a simți. Tocmai despre această proprietate a prozei sale scrie Robbe-Grillet în prefața romanului de film Anul trecut la Marienbad, care, la fel ca În labirint, este un roman metaforic. Atât tabloul lui Alain Resnais, cât și romanul său de film se adresează, crede Robbe-Grillet, unui privitor special, nu unui „care se va strădui să recreeze din ceea ce a văzut un fel de schemă „carteziană” (sau justificată rațional). " Este conceput pentru un privitor care „este capabil să se predea imaginilor neobișnuite, vocii actorilor, sunetelor, muzicii, ritmului cadrelor editate, pasiunilor personajelor... deoarece acest film se adresează capacității spectatorului de a simți, la capacitatea de a vedea, auzi, experimenta și arăta milă... Acest spectator i se spune aici istoria va părea cea mai realistă și cea mai adevărată.
Spre deosebire de romanele-metafore poetice ale lui Robbe-Grillet, „Femeia în nisip” dezvăluie un nou tipar al formei metaforice a romanului – intelectualizarea metaforei, atunci când aceasta capătă, reflectând paradigma rațională a artei secolului XX, un caracter experimental şi analitic explorator. Desigur, nu vorbim de reductibilitatea la un principiu rațional, metafora rămâne figurativă și poetică, ci în unitatea dintre figurativ și conceptual; în sinteza lor artistică ia naştere o metaforă intelectual-poetică. Poate cea mai bună întruchipare a acesteia în proza romanului modern este „Parfumier. Povestea unui criminal (1985) de Patrick Suskind.
Dezvoltarea prozei condițional metaforice la sfârșitul secolului XX începutul secolului XXI.
În 1990, în articolul „Comemorarea literaturii sovietice” Viktor Efreev – un reprezentant al „noii literaturi” – a anunțat începutul unei noi perioade în cea mai recentă literatură rusă – postmodernă.
Termenul de „postmodernism” (din latinescul trecut – „după” și franceză moderne – „modern”, „cel mai nou”) a apărut în timpul Primului Război Mondial. În 1947, istoricul englez A. Toynbee l-a folosit pentru a caracteriza epoca modernă a culturii mondiale. Acest termen „a intrat imediat în circulație” în Occident, apoi în Rusia, dar deja în anii 80.
Chiar și la începutul secolului al XX-lea, lumea părea solidă, rezonabilă și ordonată, iar valorile culturale și morale - de neclintit. Bărbatul știa clar diferența dintre „bun” și „rău”, „sunt” – de la „scăzut”, „frumos” – de la „urât”. Ororile Primului Război Mondial au zguduit aceste temelii. A urmat apoi - al Doilea Război Mondial, lagăre de concentrare, camere de gazare, Hiroshima... Conștiința umană s-a cufundat într-un abis de disperare și frică. Credința în idealurile superioare, care inspirau poeți și eroi, a dispărut. Lumea a început să pară absurdă, nebună și lipsită de sens, de necunoscut, viață umană - fără scop... Idealurile superioare s-au prăbușit. Au pierdut sensul conceptelor de sus și jos, frumos și urât, moral și imoral. Totul a devenit egal și totul este la fel de permis. Aici intervine postmodernismul.
Recent, postmodernismul a fost principala tendință în filosofia, arta și știința modernă. Se caracterizează prin înțelegerea lumii ca haos, a lumii ca text, conștientizarea fragmentării, fragmentării ființei. Unul dintre principiile de bază ale postmodernismului este intertextualitatea (corelarea textului cu alte surse literare).
Textul postmodern formează un nou tip de relație între literatură și cititor. Cititorul devine coautor al textului. Percepția valorilor artistice devine ambiguă. Literatura este considerată un joc intelectual.
Postmodernismul este așadar ceva ca fragmentele unei oglinzi sparte ale unui troll care au căzut în ochii întregii culturi, cu singura diferență că aceste fragmente nu au făcut prea mult rău nimănui, deși i-au încurcat pe mulți.
Postmodernismul a fost prima (și ultima) direcție a secolului XX, care admitea deschis că textul nu reflectă realitatea, ci creează o nouă realitate, sau mai bine zis, chiar multe realități, adesea deloc dependente unele de altele. La urma urmei, orice poveste, în conformitate cu înțelegerea postmodernismului, este istoria creării și interpretării textului. De unde, atunci, realitatea? Realitatea pur și simplu nu există. Dacă vă place, există diverse realități virtuale - nu degeaba postmodernismul a înflorit în epoca computerelor personale, a video-ului de masă, a internetului, cu ajutorul cărora acum nu numai că corespunde și țin conferințe științifice, ci chiar face dragoste virtuală. . Din moment ce realitatea nu mai există, postmodernismul a distrus astfel cea mai importantă opoziție a modernismului clasic - opoziția neo-mitologică dintre text și realitate, făcând căutarea inutilă și, de regulă, căutarea dureroasă a granițelor dintre ele. Acum căutarea s-a încheiat: realitatea nu este găsită în sfârșit, există doar un text.
Postmodernismul este dominat de confuzia generală și batjocorirea tuturor, unul dintre principiile sale principale a devenit „medierea culturală”, sau, pe scurt, un citat. „Trăim într-o eră în care toate cuvintele au fost deja spuse”, a renunțat cumva S.S. Averintsev; prin urmare, fiecare cuvânt, chiar și fiecare literă din cultura postmodernă este un citat.
Un alt principiu fundamental al postmodernismului este respingerea adevărului. Diferite filozofii au înțeles adevărul în moduri diferite, dar postmodernismul refuză în general să rezolve și să recunoască această problemă - cu excepția unei probleme a unui joc de limbaj, spun ei, adevărul este doar un cuvânt care înseamnă ceea ce înseamnă în dicționar. Mai important în acest caz nu este sensul acestui cuvânt, ci sensul său, etimologia lui, modul în care era folosit înainte. „Cu alte cuvinte”, scrie Pyatigorsky, „adevărul” este un cuvânt care nu are alt sens decât ceea ce înseamnă acest cuvânt. Postmoderniştii văd adevărul doar ca pe un cuvânt, ca pe un element al unui text, ca, în cele din urmă, textul însuşi. . Istoria nu este altceva decât istoria citirii unui text."
Cercetătorul postmodernismului Ilya Ilyin scrie: „... gândirea postmodernă a ajuns la concluzia că tot ceea ce este luat pentru realitate nu este de fapt altceva decât o idee a ei, care depinde și de punctul de vedere pe care îl alege observatorul. iar schimbarea căreia duce Astfel, percepția unei persoane este declarată sortită „multiperspectivismului”: la o serie de perspective ale realității în continuă și caleidoscopie în schimbare, în pâlpâirea lor nefiind posibilitatea de a-i cunoaște esența.
În critica literară, există o clasificare diferită a operelor postmodernismului, de exemplu, V.A. Agenosov identifică următoarele tendințe în literatura de postmodernism:
1. Proză antiutopică, „avertisment”, „curent social” (V. Aksenov „Insula Crimeei”, V. Voinovici „Moscova. 2042”, A. Kabakov „Dezertor”, A. Kurchatkin „Notele unui extremist”, V. Makanin "Laz").
2. Proză metaforică condiționat (F. Iskander „Iepuri și boa”, V. Orlov „Violist Danilov”, A. Kim „Veveriță”, V. Pelevin „Viața insectelor”).
3. „Altul”, proză „crudă”, „proză de patruzeci de ani”. (L. Petrushevskaya „Cercul tău”, T, Tolstaya „Sleepwalker în ceață”, „Serafim”, „Poet și muză”, S. Kaledin „Batalion de clădire”, „Cimitirul umil”, V. Pietsukh „Noua filozofie a Moscovei” , V Makanin „Underground sau eroii timpului nostru”, etc.)
Dar V.V. Agenosov susține că orice diviziune este întotdeauna condiționată și, de regulă, ar trebui să vorbim despre apartenența la una sau alta direcție nu a unui anumit scriitor, ci a unei anumite opere.
D.N. Murin identifică următoarele tendințe principale ale postmodernismului:
Simulacru, adică „simularea realității”, alcătuirea intrigii ca model.
Etanşeitate. Aceasta nu este literatură pentru cititor, ci în primul rând pentru sine. Textul este interesant ca atare, și nu pentru că reflectă (reproduce) în viața reală.
Lumea ca text. Orice fenomen al vieții, „situat în afara artistului, poate constitui subiectul compoziției sale, inclusiv pe cele deja create în literatură și artă. De aici si centonicitatea, i.e. utilizarea de gânduri „străine”, imagini, citare fără ghilimele etc.
Lipsa ideilor ierarhice despre spiritual, moral. Valorile artistice. Lumea este una în munți și îndepărtat, sus și jos, spiritual și domestic.
Aderarea la clasificarea V.A. Agenosov, aș dori să mă opresc separat asupra prozei condițional metaforice de la sfârșitul secolului al XX-lea. În acest sens, este foarte interesantă lucrarea lui V. Pelevin „Viața insectelor”. Dar mai întâi, puțin despre autorul însuși.
Viktor Olegovich Pelevin este un prozator moscovit. Autor a mai multor romane și culegeri de nuvele. Cariera sa de scriitor se încadrează în întregime pe anii 90 - la câțiva ani de autorul novice de proză de avangardă. Cunoscut doar în cercuri restrânse, el a devenit unul dintre cei mai populari și citiți scriitori. Textele sale sunt adesea retipărite, traduse activ în străinătate: Anglia, SUA, Japonia, multe țări europene. În 1993, Pelevin a fost distins cu Booker Lesser Prize (pentru cea mai bună colecție de povestiri) pentru prima sa carte, The Blue Lantern. Patru ani mai târziu, un scandal uriaș din cauza refuzului juriului Booker de a include Chapaev și Vidul în lista finaliștilor premiului i-a fixat statutul olimpic de „clasic modern”.
Scriitorul a primit două studii superioare: la Institutul de Inginerie Energetică din Moscova (specializare în electromecanică) și la Institutul Literar, a lucrat ca inginer și jurnalist. În special, a pregătit publicații despre misticismul oriental în revista Science and Religion și a fost redactorul primelor traduceri ale cărților lui Carlos Castaneda. Plasarea realităților vieții sovietice în contextul viziunii ocult-magice asupra lumii a devenit un dispozitiv stilistic caracteristic care a determinat principalele trăsături ale prozei lui Peleven. V.A. Chalmaev în articolul „Proza rusă din 1980-2000. La răscrucea de opinii și dispute” trimite proza lui V. Pelevin la categoria „fantezie” și spune că „fantezia lui Pelevin nu este science fiction, nu este o modalitate de a dezlega lume necunoscută, nu arta de a crea o lume care poate fi văzută, să zicem, de o conștiință dislocată, o lume condiționată paralelă cu cea existentă. Fantezia este o deplasare a realului și inventat, probabil.
Includerea lui Pelevin în „corporația” scriitorilor de science fiction se datorează în primul rând unor factori istorici: timp de câțiva ani a participat la activitățile seminarului de la Moscova al scriitorilor de science fiction (șeful seminarului a fost V. Babenko), primele publicații ale poveștilor sale au apărut pe paginile revistelor de știință populară în SF și în colecțiile NF. A primit în repetate rânduri premii „fantastice”: pentru povestea „Omon Ra” („Melcul de bronz”, „Interpresiune”), poveștile „Principiul Comisiei de planificare de stat”, „Werwolves of the Middle Band” și alte lucrări. Autorul folosește în proza sa câteva tehnici specifice genului science fiction, dar în general opera sa nu se încadrează în niciun cadru de gen și este greu de clasificat.
De exemplu, cu unele dintre textele lui Pelevin este greu de decis unde să le atribui ficțiunii sau eseurilor.
Autorul folosește adesea tehnica palimpsestului post-modern - crearea propriilor texte cu utilizarea activă a fragmentelor altora. În același timp, o serie de lucrări ale sale sunt de natură sincer parodică. Acest lucru este observat și în „Viața insectelor”, când regina furnici Marina citește în ziarul „Zburând deasupra cuibului inamicului. La cea de-a cincizecea aniversare a pupării lui Arkady Gaidar ...”, sau își creează propriile poezii. în spiritul lui Marcus Aurelius. Dar din moment ce atitudinea publicului este cea care formează integralitatea unei opere literare, toate definițiile genurilor sunt extrem de condiționate. „Omon Ra”, anunțat inițial ca o poveste, este prezentat ca un roman în publicațiile recente, ceea ce nu este pe deplin justificat de volumul textului, dar poate fi explicat prin indicarea formării genurilor a personalității protagonistului, de la o viziune infantilă asupra lumii adolescentine care trece la un adult cinic.
Temele poveștilor lui Pelevin sunt diverse: scriitorul reînvie multe comploturi mitologice pe baza materialului casnic modern. Pentru percepția operei sale, s-a dovedit că aceste lucrări sunt impregnate cu, așa cum s-ar spune în Uniunea Sovietică, „patos anticomunist”. Fenomenele obișnuite ale realității sovietice (și apoi post-sovietice) în ele primesc o interpretare originală și apar ca o manifestare a ritualurilor magice puternice și răutăcioase, sau a ritualurilor ridicole executate cu stângăcie și mediocru. Cu toate acestea, este dificil să numim astfel de lucrări politizate; ritualizarea realității joacă un rol auxiliar în ele. În ceea ce privește conținutul principal al majorității lucrărilor lui Pelevin, acesta se leagă de descrierea stărilor de conștiință care percepe imaginea lumii prezentată discursiv ca o realitate. În același timp, realitatea sovietică se dovedește a fi o versiune ciudată a iadului, în care experiența fără speranță a unor stări specifice de spirit apare ca chinuri infernale. Disputele se aprind constant în jurul operelor lui Pelevin: unii critici le definesc drept apoteoza lipsei de spiritualitate și a culturii de masă, alții îl consideră pe scriitor ceva ca un guru al literaturii postmoderne. Cu toate acestea, printre opiniile critice întâlnite și destul de rezonabile. De remarcată este remarca lui D. Bavilsky despre caracterul cinematografic al textelor lui Peleven, care sunt construite ca un scenariu de regizor, ca o secvență de tablouri, unite doar datorită unității privirii privitorului. Reflecțiile lui I. Zotov asupra soartei prozei „burimetice”, care este creată după principiul burimei și în care semnificația semantică a elementelor textului este atenuată, aducând în prim-plan metoda de conectare a acestor „sens pierdut” elemente, nu pot decât să fie recunoscute ca relevante. Într-adevăr, tradiția avangardă, care explodează revoluționar din interiorul monotoniei limbajului literar, joacă un rol important în literatura din ultimele două secole, iar fiecare generație își propune propriile simboluri ale libertății creatoare - Lautréamont, futuriști, ". Naked Lunch” și „Conceptualismul Moscovei”, dar majoritatea Burime rămâne în birourile scriitorilor care nu găsesc niciun sens unei cariere literare, iar puțini dintre ei pot fi mai mult decât un simbol al libertății creative. Prin urmare, se pune firesc întrebarea: are Pelevin acest „ceva mai mult”?
Pelevin, cu egală ușurință și profesionalism, operează cu diferite stiluri de cultură „înaltă” și „joasă”, limbi profesionale și limbaj cotidian, de zi cu zi, evitând artificiul. Reabilitarea posibilităților expresive ale limbii vernaculare studenți-inginerești este unul dintre acele merite ale autorului care sunt demne de toate laudele.
Legătura unei asemenea omnivorități stilistice cu elemente de poetică fantastică mi se pare destul de remarcabilă. Ideea aici, desigur, nu este în perioada uceniciei scriitorului la seminarul scriitorilor de science-fiction, ci în pretenția de a crea mituri, care determină trăsăturile de gen ale science-fiction-ului modern. O luare în considerare superficială a unor probleme arbitrar serioase și profunde este legată nu de vulgaritatea naturală a genului fantastic, desigur, ci de nevoia de a re-include în orizontul vorbirii (adică, pe motive egale, la fel de semnificative) diverse inovații ale științele umaniste și tehnice, de fiecare dată parcă redescoperă formula de bază a vieții de zi cu zi.
După A. Genis, Pelevin scrie în genul unei fabule - o „morală” din care cititorul însuși trebuie să extragă.
Proza lui Pelevin se caracterizează prin absența atractiei autorului la cititor prin lucrare sub orice formă tradițională, prin conținut sau formă artistică. Autorul nu „vrea să spună” nimic, iar toate semnificațiile pe care cititorul le găsește, le scad din text de unul singur. Numeroase experimente cu stiluri, contexte și forme artistice îi servesc lui Pelevin să organizeze o formă similară de autor, care reduce relația dintre autor și cititor până la abolirea completă.
„Nu există eroi în cărțile mele. Sunt doar actori acolo ”, spune Pelevin într-un interviu. Demonstrarea structurilor de bază ale conștiinței, prin care se creează o imagine de vorbire a lumii, dă naștere acel sentiment uimitor de apropiere de încredere a cititorului față de personaj. Pe care mulți cititori ai prozei lui Peleven îl înfruntă. Dar simplitatea nu trebuie luată drept naivitate: autorul însuși nu este în text, el se ascunde mereu în spatele unui fel de mască. Dragoste. Prietenia, revelația divină - toate acestea sunt doar imagini lingvistice, în reconstrucția cărora Pelevin nu intenționează să se oprească nicăieri. Creând o împrăștiere a realităților subiective, el nu vrea să se identifice cu niciunul dintre elementele sale.
Stilul metaforic deosebit al lui Pelevin, bogăția de vocabular, înțelegerea fundalului mitologic al diferitelor fenomene culturale, ironia potrivită, combinarea liberă a diferitelor contexte culturale (de la „înalt” la cel mai marginal) au jucat un rol în romanul „Viața insectelor” (1993), un fel de parafrază a „Divinei comedie” Dante. Dezvoltând tehnicile esteticii postmoderne, scriitorul desenează în ea o imagine cu mai multe fațete a universului sovietic, ai cărui locuitori interacționează între ei în două moduri corporale egale - oameni și insecte. Diversele straturi ale acestui univers sunt unite printr-o conexiune magică: fiecare acțiune dintr-unul dintre straturi răsună imediat în altele, uneori intensificându-se rezonant; viața oamenilor-insecte se dovedește a fi o simulare neîncetată, de comun acord, a actelor de existență. În mod similar, conform principiului coerenței universale și consistenței reciproce în absența unei verticale ierarhice (asemănător principiului „rizomului”, declarat de filosofii francezi Deleuze și Guattari ca mod de funcționare a inconștientului), structura romanului în sine este construită - unul dintre cele mai remarcabile experimente cu forma artistică din literatura rusă.
Perestroika 1988 - 91(sau 93, sau 99 sau 2001) - perestroika și distrugerea URSS. 1993 - parlament împotriva Elțin, execuție a parlamentului. Desovietizarea culturii. Absența factorilor stabilizatori, respingerea centrismului literar, comercializarea procesului literar.
Zero, Putinism - la fel totul în perioada anterioară cu caractere cursive. Sunt „noui de douăzeci de ani”, noi realiști. Prilepin „Sankya” 2005. Makanin „O poveste de dragoste de succes” 2000, Pelevin „Tamburin pentru lumea inferioară”, „Akiko”. Câmpul de luptă se dezvoltă.
Principala metodă artistică postmodernism, marginal, metodă specifică, deja învechit în Occident. Reabilitarea conceptului de „patriotism". Încep să fie filmate filme despre al Doilea Război Mondial. Premiul de stat „Star” Lebedev. Actualizarea interesului pentru istorie.
anii 1990- diversitatea procesului literar - căutarea de noi tehnici artistice de către literatură. Tipul „Colaj” („mozaic”) de conștiință a cititorilor, intruziunea în viața de zi cu zi a media electronică și a internetului - o schimbare a legăturilor tradiționale pentru cultura rusă, între literatură și cititori. Tip de organizarea compoziţională a textului, care se bazează pe tehnica de montaj legată genetic de cinematografie, precum și un apel la poetica imitaţiilor + reflexiv de autor pasaje. Principiile realismului tradițional sunt combinate cu tehnici caracteristice poeticii diferitelor versiuni ale postmodernismului. Autorul este în dialog liber cu eroii operei și cu conștiința unui potențial cititor căruia i se dă libertatea de interpretare și evaluare.
Până la începutul secolului XXIîn critică sunt propuse modele de coexistență a multor literaturi în literatura rusă, „multiliteratură”, dar cu o extindere semnificativă a posibilităților sale estetice, în același timp influența sa publică este redusă. Abatere de la centrismul literar- nimic bun! Atitudini experimentale, depășirea realismului critic, forme ludice.Literatura postmodernismului din marginal în anii 90 trece în rangul actualului și (sau) la modă. Literatura care continuă tradițiile clasice este înlocuită debutul, pe de o parte, a culturii de masă, pe de altă parte, a literaturii postmoderne, fundamental nu face distincția între „masă” și „elitist”.
Modernism :
1) o idee specială a lumii ca una discretă care și-a pierdut bazele valorice;
2) percepția idealului ca fiind pierdut, lăsat în trecut;
3) valoarea trecutului negând prezentul, înțeles ca nespiritual;
4) raționamentul în textul modernist este condus nu în termenii corelației sociale a eroilor, nu la nivelul vieții de zi cu zi, ci la nivelul universului; vorbim despre legile ființei;
5) eroii acționează ca semne;
6) eroul din proza modernistă se simte pierdut, singur, poate fi caracterizat drept „un grăunte de nisip aruncat în vârtejul universului” (G. Nefagina);
7) stilul prozei moderniste este complicat, se folosesc tehnicile fluxului de conștiință, „text în text”, adesea textele sunt fragmentare, ceea ce transmite imaginea lumii.
Modernismul de la începutul și sfârșitul secolului al XX-lea a fost generat din motive similare - este o reacție la criza din domeniul filosofiei (la sfârșitul secolului - ideologie), al esteticii, întărită de experiențele eshatologice de la începutul secolului. secol.
Interiormodernism , la rândul lor, se pot distinge două direcții:
1) proză condițional metaforică;
2) avangardă ironică.
Proză condițional metaforică sunt textele V. Makanina ("Laz" ), T. Tolstoi ("Kys" ). Convenționalitatea intrigilor lor este că povestea despre astăzi se extinde la caracteristicile universului. Nu întâmplător există adesea mai multe momente paralele în care acțiunea are loc. Genul textelor de proză convențional metaforice este greu de definit fără echivoc: este atât o pildă, și, adesea, satira, cât și o viață, pe scurt, o distopie. Probleme speciale: o persoană și o echipă, personalitatea și dezvoltarea acesteia. Distopia susține că într-o societate care pretinde a fi ideală, ceea ce este de fapt uman este dezavuat. În același timp, personalul pentru distopie se dovedește a fi mult mai important decât istoricul și socialul; Toate aceste trăsături sunt realizate în romanul lui T. Tolstoi „Kys”.
Postmodernismul:
1) ideea lumii ca un haos total care nu implică o normă;
2) înțelegerea realității ca fundamental neautentică, simulată (de unde și conceptul de „simulacrum”);
3) absența a tot felul de ierarhii și poziții valorice;
4) ideea lumii ca text format din cuvinte epuizate;
5) o atitudine deosebită față de activitățile unui scriitor care se înțelege pe sine ca interpret, și nu autor („moartea unui autor”, după formula lui R. Barth);
6) nediferențierea cuvântului propriu și al altuia, citarea totală (intertextualitate);
7) utilizarea tehnicilor de colaj și montaj la crearea unui text.
Lucrarea lui V. Erofeev „Moscova-Petushki” este considerată a fi textul principal al postmodernismului rus. Aici și Makanin și Pelevin , și Tolstaya.
„Noul realism” și proza lui Prilepin
Epitetul „nou” vorbește despre noi realități, despre provocările timpului nostru cu care au de înfruntat autorii. Sunt cu adevărat noi pentru Rusia, unice din multe puncte de vedere. Prăbușirea imperiului, războaie, nedreptate socială, terorism și creșterea protestului. La aceasta se mai poate adăuga romantismul și radicalismul tinerei generații.
De aici un alt punct important - socialitatea. Scriitorul trebuie să fie inclus în prezent, să-i simtă curentele pentru a-l transmite în eternitate.
„Noul Realism” nu este o copie a realității, ci o speranță pentru reconstrucția ei. Epitetul „nou” subliniază cu siguranță metoda, dar ilustrează în egală măsură chemarea către o nouă realitate. Și în acest sens, „noul realism” este forța protestului. Aceasta este o opoziție, o alternativă, care indică faptul că lumea din jurul nostru se poate și trebuie să se schimbe. Numai că acesta este un apel la noi realități nu într-un spațiu virtual pur artistic, ci într-o dimensiune reală.
Se naște o situație romantică de conflict cu realitatea înconjurătoare. Apare un erou - un rătăcitor, un rătăcitor, un suflet neliniștit. El nu acceptă legile și structura lumii și, prin urmare, devine nestabilit în ea. Există puține moduri de auto-realizare: autonomie personală, retragere în sine, sau o explozie, rebeliune, confruntare deschisă. Asta face Sankya Tishin - eroul romanului Zakhara Prilepin "Sanka"
„Noul realism” îmbină elemente ale diverselor genuri literare, sublimul și banal, pentru că sarcina lui este de a prezenta lumea în întregime. „Noul Realism” nu indică o fixare doar asupra metodei realiste de scriere.
Este în căutarea unei limbi, a unei intonații adaptate prezentului. Literatura „nouă” se află într-o situație de căutare a contactului direct cu publicul. Nu poate exista în afara cititorului, fără el. Dar aceasta nu este deloc o simplificare, ci o intrare a textului în lume.
„Noul Realism” este literatura tinerei generații, o modalitate de autoidentificare a autorilor care tocmai au intrat în literatură. Pentru „noul realism” conceptul de „rusitate” este extrem de important. „Noul realism” este o apartenență directă culturii și tradiției ruse, este una dintre manifestările națiunii în fața unui pericol real de a-și pierde identitatea.
O trăsătură specifică a lumii artistice a scriitorului este că autorul depășește întotdeauna problema principală care se află la suprafață, extinzând conflictul la scară universală. Deci, în romanul „Sankya” se adresează scriitorul nu numai la inerţia aparatului de stat modernși apariția unei tinereți cu minte revoluționară, pregătită pentru cele mai disperate fapte, dar și concomitent ia în considerare problemele ordinii mondiale moderne în ansamblu, unde domnește haosul, nonsensul și decăderea generală.
El înfățișează epoca anilor 90 ai secolului XX ca o perioadă a schimbării, a pierderii valorilor și idealurilor anterioare, unde aproape nu există nicio speranță pentru o renaștere. Oamenii din această lume sunt sortiți suferinței și morții, iar tragedia se intensifică datorită faptului că acest lucru este valabil și în cazul tinerilor (tinerii sunt eroii cărților scriitorului). În romanul „Sankya” tinerii „răzvrătiți” sunt sortiți morții sau chinurilor îndelungate pentru încercarea lor de a reconstrui cu forța sistemul socio-politic.
Erou- tânăr, dar inițial sensibil spiritual, mobil, capabil de reflecție și analiză profundă a lui și a oamenilor din jurul său; acest erou este puternic, solid, luminos, capabil să realizeze multe în viață și să realizeze multe. Dar tocmai pentru că dezordinea lumii moderne este cuprinzătoare și fără speranță, conform concepției scriitorului, chiar și cei mai buni oameni de aici sunt nevoiți să lupte până la urmă pentru existența lor și pentru fericirea lor. Datorită prezenței unor realități temporare și a creării unor personaje umane sonore, lucrările autorului par absolut de încredere și relevante.
Una dintre cele mai remarcabile trăsături ale operei lui Prilepin este utilizarea într-o singură lucrare (fie că este un roman voluminos sau o nuvelă) a diferitelor mijloace și tehnici artistice contrastante pentru a exprima cât mai deplin conținutul și problemele.
Una dintre tehnicile unui astfel de autor este o aliniere particulară a structurii complot-compoziționale. În romanul „Sankya”, scriitorul combină mai multe povești, fiecare dintre ele semnificative și independente în felul său, extinzând astfel contextul romanului. Prilepin folosește principiul descrierii multidimensionale a eroilor și personajelor și nu face acest lucru prin descrieri voluminoase și intervenții autoriale, ci datorită caracteristicilor concise, dar încăpătoare , precum și apeluri la metode psihologice de creare a unei imagini.
O altă trăsătură caracteristică a lumii artistice a scriitorului este utilizarea unei varietăți de tehnici și mijloace lingvistice . Autorului nu se teme să experimenteze limbajul și să se îndrepte către cele mai diverse straturi ale ei: lucrările lui Prilepin conțin atât jargon și limba vernaculară, cât și expresii arhaice.
Pe lângă varietatea conținutului lexical, conținutul cărților este îmbogățit dominante de stil contrastante (de la naturalism la sentimentalism).
