„Sunt trist”, „era jenată și înroșită” - aceste fraze ne informează despre sentimentele și experiențele eroului, dar acesta nu este încă psihologie. O expresie specială a lumii interioare a unei persoane prin intermediul artei propriu-zise, ​​profunzimea și claritatea pătrunderii scriitorului în lumea spirituală a eroului, capacitatea de a descrie în detaliu diferite sentimente - acestea sunt, în termeni generali, exemple de psihologism. Psihologismul este o unitate stilistică, un sistem de mijloace și tehnici care vizează o dezvăluire completă, profundă și detaliată a lumii interioare a personajelor. În acest sens, se vorbește despre un „roman psihologic”, o „dramă psihologică”. Cuvântul ca purtător de imagini în literatură poate exprima cel mai pe deplin stări mentale, mai pe deplin decât orice mijloc de exprimare din orice altă formă de artă. În plus, principiul temporal al compoziției textuale în literatură îi permite și să realizeze o imagine psihologică într-o formă adecvată, deoarece viața interioară a unei persoane este în cele mai multe cazuri un proces, o mișcare. Prin urmare, literatura este cea mai psihologică dintre arte (fără a socoti, poate, cinematograful).

Fiecare tip de literatură are propriile sale posibilități de a dezvălui lumea interioară a unei persoane. În versuri, psihologismul este expresiv. Eroul liric își exprimă în mod direct sentimentele, se angajează în reflecție sau se complace în reflecție-meditație. Psihologia lirică este subiectivă.

Limitarea psihologismului în dramaturgie se datorează faptului că acolo se exprimă prin monologuri (pe scenă – tot prin expresii faciale și gesturi). Psihologismul dramatic este limitat de convenționalitate.

Tipul epic de literatură, care a dezvoltat o structură perfectă de forme și tehnici psihologice, are cele mai mari oportunități de a descrie lumea interioară a unei persoane.

Pentru ca psihologismul să apară în literatură, este necesar un nivel înalt de dezvoltare a culturii societății în ansamblu și – cel mai important – ca în această cultură personalitatea umană unică să fie recunoscută ca valoare.

Epoca antichității a fost favorabilă dezvoltării psihologismului. În Evul Mediu, se estompează și reapare abia în Renaștere.

3 forme principale de imagine psihologică:

1. Direct. Strahov: „Reprezentarea personajelor „din interior”, adică. prin cunoașterea artistică a lumii interioare a personajelor, exprimată prin vorbire interioară, imagini ale memoriei și imaginației”

2. Indirect (pentru că transmite lumea interioară a eroului nu direct, ci prin simptome externe). Strahov: „Analiza psihologică „din exterior”, exprimată în interpretarea psihologică a scriitorilor a trăsăturilor expresive ale vorbirii, comportamentului de vorbire, expresii faciale și alte mijloace de manifestare externă a psihicului.

3. Total denotativ. Skaftymov: „Sentimentele sunt numite, dar nu sunt afișate”. Sentimentele se transmit prin numire, o desemnare extrem de scurtă a proceselor care au loc în lumea interioară.

Rolul principal în sistemul psihologic este jucat de o formă directă - o recreare directă a proceselor vieții interioare a unei persoane.

Narațiunea despre viața interioară a unei persoane poate fi condusă atât de la persoana întâi, cât și de la persoana a treia, iar prima formă este anterioară istoric. Creează o iluzie mai mare de credibilitate. Este adesea folosit atunci când există un singur protagonist în lucrare. Când povestește la persoana a treia, autorul poate comenta mersul proceselor psihologice și semnificația acestora, parcă din exterior. În plus, o astfel de narațiune face posibilă înfățișarea lumii interioare nu a unuia, ci a mai multor personaje, ceea ce este mult mai dificil cu o altă metodă.

O formă narativă specială este direcționează necorespunzător vorbirea interioară . Acesta este un discurs deținut în mod formal de autor, dar care poartă amprenta trăsăturilor stilistice și psihologice ale discursului eroului.

Tehnicile imagistice psihologice includ analiza psihologica și introspecţie . Esența lor este că stările mentale complexe sunt descompuse în elemente și, prin urmare, explicate, devin clare pentru cititor. Analiza psihologică este folosită în narațiunea la persoana a treia, iar introspecția - de la prima, a treia și cu vorbire necorespunzător directă.

O metodă importantă și frecvent întâlnită de psihologie este monolog intern - fixarea și reproducerea directă a gândurilor eroului, imitând tiparele psihologice reale ale vorbirii interioare. Autorul, parcă, „ascultă cu urechea” gândurile eroului în toată naturalețea, neintentionalitatea și cruditatea lor.

Monologul intern, adus la limita logică, oferă deja o metodă puțin diferită de psihologie - fluxul mental . Acesta este gradul suprem, forma extremă a monologului intern. Această tehnică creează iluzia unei mișcări absolut haotice, dezordonate de gânduri și experiențe. Tolstoi a folosit această tehnică pentru a descrie pe jumătate adormit, pe jumătate delir și mai ales exaltat.

Un alt exemplu de psihologie dialectica sufletului (Cernyshevsky: „Atenția contelui Tolstoi este atrasă mai ales de modul în care unele sentimente și gânduri se dezvoltă de la altele, este interesant pentru el să observe cum un sentiment care ia naștere direct dintr-o anumită poziție sau impresie, supunând atenției amintirilor și puterii de combinații reprezentate de imaginație, trece în altele.sentimente, se întoarce din nou la punctul de plecare anterior și iar și iar rătăcește, schimbându-se, de-a lungul întregului lanț de amintiri;cum un gând născut din prima senzație duce la alte gânduri, este purtat. departe din ce în ce mai departe, îmbină visele cu senzațiile reale, visele de viitor cu reflecția despre prezent).

Una dintre metodele psihologiei este detaliu artistic . Detaliile externe (portret, peisaj, lumea lucrurilor) sunt folosite pentru a descrie stările mentale - o formă indirectă de psihologism. Autorul atrage atenția asupra impresiilor pe care personajele sale le primesc din mediul înconjurător.

Acceptare implicită . Constă în faptul că scriitorul la un moment dat nu spune nimic despre lumea interioară a eroului, obligând cititorul să efectueze el însuși o analiză psihologică.

Psihologismul se găsește adesea la Cehov, Tolstoi.

ÎNTREBARE 43. VERSURI CA UN FEL DE LITERATURĂ. TIPURI DE VERSURI. CARACTERISTICI ALE COMPOZIȚII UNEI OPERĂ LIRICĂ.

În versuri, în prim plan, stări individuale ale conștiinței umane: reflecții colorate emoțional, impulsuri voliționale, impresii, senzații și aspirații neraționale. Dacă într-o lucrare lirică este indicată vreo serie de evenimente (ceea ce este departe de a fi întotdeauna cazul), atunci este foarte puțin, fără nicio detaliere atentă (de exemplu, în „Îmi amintesc un moment minunat...” a lui Pușkin).

În versuri, sistemul mijloacelor artistice este în întregime subordonat dezvăluirii mișcării integrale a sufletului uman. Emoția lirică este un fel de cheag, chintesența experienței spirituale a unei persoane.

Dar versurile nu se limitează în niciun caz la sfera vieții interioare a oamenilor, la psihologia lor ca atare. Ea este invariabil atrasă de stările mentale care semnifică concentrarea unei persoane asupra realității externe. Prin urmare, poezia lirică se dovedește a fi o dezvoltare artistică a stărilor nu numai ale conștiinței (care, după cum spunea cu insistență G.N. Pospelov, este primară, principală, dominantă în ea), ci și a ființei. Acestea sunt poeziile filozofice, peisagistice și civile. Poezia lirică este capabilă să surprindă idei spațio-temporale cu ușurință și pe scară largă, conectând sentimentele exprimate cu faptele vieții de zi cu zi și natura, istoria și modernitatea, cu viața planetară, universul, universul. În același timp, creativitatea lirică, una dintre sursele căreia în ficțiunea europeană este „Psalmii” biblici, poate dobândi un caracter religios în cele mai izbitoare manifestări ale sale (poezia lui Lermontov „Rugăciunea”, oda lui Derzhavin către „Dumnezeu”, „Profet”. " de A.S. Pușkin). Motivele religioase sunt foarte persistente în versurile secolului nostru: în V.F. Khodasevich, N.S. Gumilyov, A.A. Akhmatova, B.L. Pasternak, printre poeții moderni - în O.A.

Versurile gravitează în principal către forma mică. Deși există un gen de poem liric care recreează experiențe în diversitatea lor simfonică („Despre aceasta” de V.V. Mayakovsky, „Poemul muntelui” și „Poemul sfârșitului” de M.I. Tsvetaeva, „Poemul fără erou” de A.A. Akhmatova ) , în versuri predomină desigur poeziile mici. Principiul literaturii de genul liric este „cât mai scurt și cât se poate de plin”.

Aproape în orice lucrare lirică există un început meditativ. Meditația se numește gândire emoționată și intensă din punct de vedere psihologic la ceva.

Versurile sunt incompatibile cu neutralitatea și imparțialitatea tonului care este larg răspândit în narațiunea epică. Discursul operei lirice este plin de expresie, care devine aici principiul organizator și dominant. Exprimarea lirică se face simțită în alegerea cuvintelor, și în construcțiile sintactice, și în alegorii și, cel mai important, în construcția fonetic-ritmică a textului.

Purtătorul unei experiențe exprimate în versuri este adesea numit erou liric. Acest termen, introdus de Yu.N. Tynyanov în articolul din 1921 „Blok”, își are rădăcinile în critica și critică literară, deși eroul liric este unul dintre tipurile subiectului liric. Acest din urmă termen are un sens mai universal. Ei vorbesc despre eroul liric, adică nu numai poezii individuale, ci și ciclurile lor, precum și opera poetului în ansamblu. Eroul liric nu este legat doar de legături strânse cu autorul, de atitudinea sa față de lume, de experiența spirituală și biografică, de starea spirituală, de modul de comportament de vorbire, dar se dovedește (aproape în majoritatea cazurilor) a nu se distinge de el. Versurile din „matricea” principală sunt autopsihologice.

În același timp, experiența lirică nu este identică cu ceea ce poetul a trăit ca personalitate biografică. Lirica nu reproduce pur și simplu sentimentele poetului, ci le transformă, le îmbogățește, le creează din nou, le înalță și le înnobilează.

Experiențele exprimate liric pot aparține atât poetului însuși, cât și altor persoane diferite de el. Versurile în care sunt exprimate experiențele unei persoane care este vizibil diferită de autor se numesc joc de rol (spre deosebire de autopsihologic).

Definiția lui Aristotel a liricii („imitatorul rămâne el însuși fără să-și schimbe fața”) este astfel inexactă: un poet liric poate foarte bine să-și schimbe fața și să reproducă o experiență care aparține altcuiva.

Relația dintre eroul liric și subiectul (poetul) este înțeleasă de criticii literari în moduri diferite. Opiniile oamenilor de știință din secolul al XX-lea, în special M.M. Bakhtin, care a văzut în versuri un sistem complex de relații între autor și erou, „eu” și „altul”, și a vorbit, de asemenea, despre prezența constantă a principiului coral. în ea. Această idee a fost dezvoltată de S. M. Broitman. El susține că lirica (în special epocile apropiate nouă) se caracterizează nu prin „monosubiectivitate”, ci prin „intersubiectivitate”, adică. amprenta conștiințelor care interacționează.

Creativitatea lirică are o putere maximă de inspirație, contagioasă (sugestivitate).

Sentimentele poetului devin în același timp sentimentele noastre. Autorul și cititorul său formează un singur, inseparabil „noi”. Și acesta este farmecul special al versurilor.

Caracteristici ale compoziției unei opere lirice.

Baza unei opere lirice nu este un sistem de evenimente care au loc în viața eroilor, nu o aranjare (grupare) de personaje, ci o succesiune de prezentare a gândurilor și stărilor de spirit, exprimarea emoțiilor și impresiilor, ordinea tranziției de la unul. imagine-impresie la altul. Puteți înțelege pe deplin compoziția unei opere lirice numai descoperind principalul sentiment-gând exprimat în ea.

Una dintre cele mai simple și mai frecvent utilizate tehnici de compunere în versuri este repetarea. Îți permite să dai unei opere lirice o armonie compozițională. Deosebit de interesantă este compoziția inelului, atunci când se stabilește o legătură între începutul și sfârșitul lucrării, o astfel de compoziție poartă un anumit sens artistic, care trebuie să se reflecte în analiza operei lirice. De exemplu, într-o poezie de A.A. Blocul „Noapte, stradă, felinar, farmacie...” folosește o compoziție circulară. Compoziția inelului exprimă aici ideea principală a poemului - izolarea vieții, o întoarcere la ceea ce a fost deja trecut fizic, fragilitatea existenței umane.

Repetarea ca tehnică compozițională nu poate organiza doar o lucrare lirică în ansamblu, ci și fragmentele sale individuale.

Cel mai obișnuit dispozitiv compozițional al unei opere lirice este o repetiție sonoră la sfârșitul versurilor poetice - o rimă. De exemplu, într-o poezie de A.S. Rima „Profetul” a lui Pușkin organizează textul într-un singur întreg artistic.

O altă tehnică compozițională caracteristică unei opere lirice este opoziția (antiteza), bazată pe antiteza imaginilor contrastante. De exemplu, într-o poezie de M.Yu. Epitetele lui Lermontov „Moartea unui poet” formează o opoziție semnificativă din punct de vedere compozițional:

Și nu te vei spăla cu tot sângele tău negru

Sângele drept al poetului.

Într-o lucrare lirică, imaginile artistice pot fi, de asemenea, opuse între ele. De exemplu, într-o poezie de S.A. Yesenin „Sunt ultimul poet al satului...” opoziția orașului și a satului, a morților și a celor vii este importantă în sens semantic. Principiul viu este întruchipat în Yesenin în imaginile naturii: lemn, paie și morți - în imaginile cu fier, piatră, fontă - adică ceva greu, nefiresc, care se opune curgerii naturale, naturale a vieții.

Adesea, o lucrare lirică este construită pe o singură imagine. În acest caz, imaginea este dezvăluită treptat, iar compoziția operei de artă se reduce la dezvăluirea sensului deplin și adevărat al imaginii. De exemplu, într-o poezie de M.Yu. „Norii” lui Lermontov, deja în prima strofă, este dată o imagine, care este asemănată ulterior cu o persoană, soarta lui. În strofa a doua, natura este din ce în ce mai asemănată cu omul. Iar a treia strofă, dimpotrivă, este opusă ideologic primei și a doua strofe:

Străine de tine sunt pasiunile și străine de suferință;

Veșnic rece, veșnic liber

Nu ai patrie, nu ai exil.

În natură, nu există acele pasiuni, concepte care există în viața umană. Deci, Lermontov, folosind diferite tehnici de compoziție, creează efectul unei așteptări înșelate.

Compoziția oricărei opere lirice este construită în așa fel încât tensiunea cititorului să se intensifice cu fiecare vers. Pentru aceasta, există așa-numitele puncte de referință ale compoziției, care sunt cheie pentru înțelegerea ideii autorului, dar pot fi localizate în diferite părți ale textului.

Un interes deosebit este o astfel de trăsătură compozițională a unei opere literare precum digresiunile lirice, care reflectă gândurile scriitorului despre viață, poziția sa morală, idealurile sale. În digresiuni, artistul se îndreaptă către probleme sociale și literare de actualitate, deseori ele conțin caracteristici ale personajelor, acțiunile și comportamentul acestora și evaluări ale situațiilor intriga ale lucrării. Digresiunile lirice ne permit să înțelegem imaginea autorului însuși, lumea lui spirituală, visele, amintirile sale din trecut și speranțele pentru viitor.

În același timp, ele sunt strâns legate de întregul conținut al lucrării, extinzând sfera realității descrise.

Digresiunile, care alcătuiesc originalitatea ideologică și artistică unică a operei și dezvăluie trăsăturile metodei creative a scriitorului, sunt diverse ca formă: de la o scurtă remarcă incidentală până la o discuție detaliată. Prin natura lor, acestea sunt generalizări teoretice, reflecții socio-filozofice, aprecieri ale eroilor, apeluri lirice, polemici cu criticii, colegii scriitori, apeluri la personajele lor, la cititor etc.

ÎNTREBARE 44. SUBIECTUL LIRIC, TIPOLOGIA SA. CONCEPTE „EROU LIRIC”, „VERSURI DE ROL”, „PERSONAJ LIRIC”.

În centru se află problema relației dintre autorul biografic și imaginea din versuri. În versuri, relația dintre autor și erou este subiectiv-subiectiv, în epopee și dramă - obiect-subiectiv.

Știința a încetat să confunde autorul biografic sau empiric cu imaginea pisicii. apare în versuri abia în secolul al XX-lea.

În istoria lirismului nu a existat un subiect liric unic, întotdeauna egal, ci au existat trei tipuri calitativ diferite: sincretic (la stadiul mitopoetic al dezvoltării poeziei), gen (la stadiul conștiinței artistice tradiționaliste: secolul al V-lea î.Hr. - secolul al XVIII-lea e.) și personal creator (în literatura secolelor XVIII-XX).

1) Versurile antice („mitopoetice”) se disting prin sincretismul direct al autorului și al eroului. Arhaic cunoaște inițial doar autorul coral. După cum a notat M.M. Bakhtin, „în poezie lirică, sunt încă tot în cor și vorbesc din cor”. Chiar și în versurile corale grecești, cel pe care mai târziu vom începe să-l numim autor este „nu unul, sunt mulți. În versurile pe care acest multiplu autor le cântă și le dansează, el se numește un singur și vorbește despre sine nu „noi”, ci „eu”; dar ceea ce spune nu se referă la el, ci la Dumnezeu. Dar subiectul versurilor solo mai tinere, deși fața lui este deja singură, încă „nu cântă despre el însuși. Elegik inspiră armata, argumentează, dă sfaturi - și se întoarce în numele său către altcineva, nu către el însuși. „Myself” – versurile grecești nu cunosc un astfel de personaj.

2) Acest subiect nu este individual în sensul strict al cuvântului. Dacă autorul sincretic a fost orientat (extern și intern) către cor, atunci acest autor este orientat către un anumit gen și un anumit erou, și anume un erou de gen, diferit ca odă, elegie sau epistolă. Desigur, un astfel de autor este mai puțin legat de autorul empiric decât în ​​poezia personală modernă, dar este mai strâns legat de eroul de gen, motiv pentru care paradoxalul din punctul de vedere actual devine posibil, când, de exemplu, A. Sumarokov , autorul de ode, seamănă mai mult cu M. Lomonosov, care lucrează în același gen, decât pentru el însuși ca autor de elegii.

3) Abia de la mijlocul secolului al XVIII-lea începe să se contureze tipul modern, individual creativ al subiectului liric, de neînțeles fără subiectul sincretic și de gen care l-a precedat, dar unic calitativ. Acest subiect este orientat extern și intern nu spre cor și nu către eroul de gen, ci către eroul personal, ceea ce creează noi forme de apropiere între autor și erou, uneori luate drept identitate.

Faptul fundamental al prezenței unui erou în versuri ne permite să punem problema originalității sale.

B.O. Korman face distincție între autorul-narator, autorul însuși, eroul liric și eroul versurilor de rol. Termenii autor-narator și autor propriu-zis nu au succes. În locul lor, vom folosi termenii respectiv - forme nesubiective de exprimare a conștiinței autorului și „eu” liric. Dacă ne imaginăm structura subiectivă a versurilor ca pe un fel de integritate, ai cărui doi poli sunt planurile autorului și ale eroului, atunci formele nesubiective de exprimare ale conștiinței autorului vor fi mai apropiate de cea a autorului, mai aproape de erou (aproape care coincide cu el) - eroul versurilor de rol; o poziţie intermediară va fi ocupată de „Eul” liric şi eroul liric.

Cea mai evidentă este natura eroului versurilor jocurilor de rol sau a unui personaj liric (de exemplu, poeziile lui N. Nekrasov „Kalistrat” sau „Green Noise”): subiectul căruia îi aparține declarația aici acționează deschis ca un „ altele”, erou, apropiat, așa cum se crede în mod obișnuit dramaticului.

Poate fi un personaj istoric sau legendar, o imagine feminină, în numele căreia este dată o declarație într-un poem aparținând poetului sau invers - un „eu” masculin în poeziile unei poete.

În poeziile cu forme impersonale de exprimare a conștiinței autorului, enunțul aparține unei a treia persoane, iar subiectul vorbirii nu este identificat gramatical. În poemele în care fața vorbitorului nu este direct dezvăluită, în care el este doar o voce, iluzia absenței unei bifurcări a vorbitorului în autor și erou este creată cel mai pe deplin, iar autorul însuși se dizolvă. în creația sa („Anchar” de Pușkin).

Spre deosebire de un astfel de autor, eul liric are o față exprimată gramatical și este prezent în text ca „eu” sau „noi”, căruia îi aparține discursul. În prim-plan nu este eroul însuși, ci un eveniment, o împrejurare, o situație, un fenomen. Totodată, „eu” liric poate deveni subiect în sine, într-un mod independent, ceea ce nu era evident cu formele nesubiective de exprimare a conștiinței autorului.

Această imagine trebuie să fie fundamental diferită de un autor biografic (empiric) (deși gradul naturii sale autobiografice poate fi diferit, inclusiv unul foarte ridicat). „Eul” liric al poetului depășește granițele subiectivității sale – este „eu” viu în veșnica întoarcere, găsindu-și sălașul în poet”. „Eul” liric, după Annensky, este „nu personal și nu colectiv, ci în primul rând eu-ul nostru, doar realizat și exprimat de poet”.

Următoarea formă subiectivă, și mai apropiată de planul eroic, este eroul liric. El nu este doar un subiect în sine, ci și un subiect pentru sine, adică. el devine propria sa temă, și deci mai clar decât „eu” liric este separat de autorul primar, dar în același timp pare cât mai aproape de autorul biografic.

Un erou liric nu apare în fiecare poet. Dintre textiștii ruși, el este cel mai caracteristic lui M. Lermontov, A. Blok, M. Tsvetaeva, V. Mayakovsky, S. Yesenin. Cu suficientă completitudine și certitudine, se dezvăluie în contextul operei poetului, într-o carte sau ciclu. Despre eroul liric propriu-zis se poate vorbi doar atunci când imaginea unei persoane care ia naștere în poezie și are trăsături stabile este „nu numai subiectul, ci și obiectul operei”.

Acum devine clar că eroul liric, necoincidend direct cu autorul biografic, este totuși o imagine care se referă în mod deliberat la personalitatea nonliterară a poetului, ceea ce duce uneori la o identificare naiv-realistă a acestora. O percepție adecvată a eroului liric necesită luarea în considerare a „jucăușei” sale estetice - inseparabilitatea sa de autor și inconsecvența, nepotrivirea cu el.

Deși în lirică distanța dintre autor și erou este mai subțire și mai greu de înțeles decât în ​​alte tipuri de literatură, această limită este o valoare în schimbare istorică. Este cel mai mic cu tipul sincretic de subiect literar, cel mai mare cu tipul de gen, iar în poezia creativă individuală această limită (și aparenta ei absență) devine estetic conștient jucată.

Acest lucru se manifestă prin faptul că în versurile secolelor al XIX-lea și al XX-lea, rolul unor astfel de forme de enunț, în care vorbitorul se vede atât din interior, cât și din exterior, devine din ce în ce mai mult - atât cantitativ, cât și calitativ. - ca un „celălalt” pe deplin obiectivat (adică nu ca personaj, ci ca persoană) - „tu”, „el”, o persoană sau un stat nedefinit separat de purtătorul său:

Și plictisitor și trist, și nu are cine să dea o mână de ajutor / ... /

Și viața, în timp ce privești în jur cu atenție rece /... /

(Lermontov „Și plictisitor și trist...”)

Dar versurile în acest moment includ nu numai un astfel de „eu” care știe să se vadă pe sine din exterior, ci și un altul real, un joc complex de puncte de vedere ale vocilor și intenții valorice („Două voci” de Tyutchev) apare. În fine, se naște un subiect neosincretic, în care „eu” și „celălalt” nu se mai amestecă (cum era în versurile arhaice), ci se joacă tocmai în inseparabilitatea și inseparabilitatea lor.

O formă particulară a unui astfel de subiect neosincretic se găsește în al patrulea poem din ciclul Carmen al lui Blok:

Primăvara cu zăpadă năvăli.

Îmi iau ochii de la carte...

O oră groaznică când ea

Citind mâna lui Zunigi

În ochii lui Jose a aruncat o privire!

Ochii s-au luminat de râs

Un șir de perle strălucea.

Și am uitat toate zilele, toate nopțile

Și inima mi-a sângerat

Mă vei plăti pentru dragoste!

Același pronume „eu” denotă aici două subiecte. Primul („Îmi iau ochii de la carte”) este eroul liric al poeziei, care citește scena la care participă eroii mitului Carmen. A doua oară „eu” („Și am uitat toate zilele, toate nopțile”) este Jose însuși, sau mai bine zis, inseparabilitatea inseparabilă a eroului liric și Jose.

Psihologism (din Gr. psyche - suflet și logos - concept, predare) - imaginea într-o operă literară a lumii interioare a unei persoane, gândurile, intențiile, experiențele, emoțiile, sentimentele conștiente și mișcările mentale inconștiente.

În literatura antică, psihologismul era indicat foarte puțin, fragmentar, manifestându-se doar în replicile eroului. De regulă, autorii antici au descris orice sentiment, cel mai viu, prin urmare, ei vorbesc despre personajele din tragediile antice, de exemplu, ca personaje ale unei singure pasiuni. Așadar, Medeea din Euripide, chinuită de gelozie, tânjește să se răzbune pe Iason. Literatura medievală și-a format o idee despre natura complexă și contradictorie a omului, care a fost reflectată în Divina Comedie de Dante Alighieri, dar personalitatea nu a fost încă înfățișată într-un mod divers și schimbător. Adevărate descoperiri în domeniul psihologiei au fost făcute în Renaștere, când viața interioară a unei persoane a fost descrisă ca o împletire complexă de stări, reflecții, stări și așa mai departe. Acest lucru poate fi văzut în tragediile lui W. Shakespeare. Prin urmare, nașterea psihologismului ca principiu fundamental în descrierea unei persoane în literatură este asociată tocmai cu Renașterea, care a „eliberat” conștiința europeană, când gândurile și experiențele personajelor au început să fie reproduse în dinamică și interconectare și într-un mod individualizat. Autorii de sentimentalism și romantism au acordat o importanță deosebită descrierilor psihologice, străduindu-se să reproducă subtilitatea sentimentelor personajelor (de exemplu, I.V. Goethe în romanul „Suferințele tânărului Werther” sau J. Byron în „Pelerinajul copilului Harold”). . Tradițiile psihologiei sentimentaliștilor și romanticilor au fost dezvoltate de realiștii secolelor al XIX-lea și al XX-lea, descriind starea de spirit nu a unui erou înalt, ci a unei persoane obișnuite, tipică. Mai mult, schițele psihologice au fost îmbogățite cu monologuri interne ale personajelor, peisajelor și descrierilor de zi cu zi care caracterizează viața spirituală a personajelor, transferul de vise, amintiri etc., ca, de exemplu, în romanele lui L. Tolstoi, F. Dostoievski, povestiri de A. Cehov etc. În fine, în literatura modernistă a secolului XX. psihologismul, pe lângă mijloacele de mai sus, a stăpânit „fluxul conștiinței” ca metodă principală de dezvăluire a lumii interioare a unei persoane (texte de D. Joyce, M. Proust, M. Bulgakov, Venedikt Erofeev etc.) , deși „fluxul de conștiință” fragmentar poate fi găsit și la F. Dostoievski și L. Tolstoi.

Pe lângă descrierea directă a gândurilor și sentimentelor personajului, autorii recurg uneori la modalități indirecte de transmitere a stării interne a personajului prin schițe de acțiuni, mișcări, posturi, expresii faciale, gesturi etc., i.e. printr-un portret. Un exemplu de portret psihologic poate fi găsit în capitolul „Maxim Maksimych” din romanul lui M. Lermontov „Un erou al timpului nostru”.

Sursa: Manual pentru școlari: Clasele 5-11. — M.: AST-PRESS, 2000

Mai mult:

Psihologismul în literatură este o unitate stilistică, un sistem de mijloace și tehnici artistice care vizează o dezvăluire completă, profundă și detaliată a lumii interioare a personajelor. În acest sens, se vorbește de „roman psihologic”, „eseu psihologic”, „versuri psihologice” și chiar „scriitor psihologic”.

Ca calitate stilistică, psihologismul în literatură este chemat să exprime, să întrupeze un anumit conținut artistic. Problemele ideologice și morale sunt o bază atât de substanțială. Dar pentru ca aceasta să apară, este necesară o etapă suficient de înaltă de dezvoltare a unei personalități în dezvoltare istorică, conștientizarea acesteia în cultura epocii ca valoare morală și estetică independentă. În acest caz, situațiile dificile de viață obligă o persoană să se gândească profund la problemele filozofice și etice acute, să își caute propriul „adevăr”, să dezvolte o poziție personală în viață.

Psihologismul în literatura europeană a început să prindă contur în jurul sfârșitului Renașterii, când criza ordinii mondiale feudale a devenit evidentă și conștiința de sine a individului a făcut un pas uriaș înainte. Imaginea lumii interioare în această epocă apare ca o trăsătură esențială a stilului în nuvelele lui Boccaccio, dramele lui Shakespeare și, de asemenea, în poezia lirică. Dar psihologismul devine proprietatea stilistică principală puțin mai târziu - aproximativ la mijlocul secolului al XVIII-lea, când o societate burgheză se contura în Europa de Vest în principalele sale trăsături. Contradicțiile sale, reflectate în conștiința individului, creează o imagine foarte complexă a lumii interioare, stimulează o intensă căutare ideologică și morală. În această epocă, psihologismul atinge cea mai mare perfecțiune artistică în lucrările celor mai mari sentimentaliști - Stern, Rousseau și Schiller.

Perioada de glorie a psihologismului - arta realistă a secolului al XIX-lea. Motivele pentru aceasta au fost, pe de o parte, complexitatea în creștere bruscă a individului și a lumii sale interioare și, pe de altă parte, trăsăturile metodei realiste. Sarcina principală a unui scriitor realist - să cunoască și să explice realitatea - face să cauți rădăcinile fenomenelor, originea anumitor idei morale, sociale și filozofice, necesită aprofundarea în motivele ascunse ale comportamentului uman, în cele mai mici detalii ale experiențelor. . Realismul consideră dezvoltarea internă a caracterului ca un proces natural și consistent, de unde și nevoia de a descrie legătura dintre legăturile sale individuale - gânduri, sentimente și experiențe. Ca formă de analiză psihologică, celebra „dialectică a sufletului” a lui Tolstoi a satisfăcut exact această nevoie. Tolstoi a arătat cum diferite momente ale vieții psihologice sunt împletite, „conjugate”, în ce moduri întortocheate aceste „conjugări” conduc omul la o convingere, un sentiment, un act.

Psihologismul tradițional al realismului clasic al secolului al XIX-lea. a fost preluată și dezvoltată fructuos în literatura rusă. Dorința de a pune eroul în condiții dificile, de a-l supune unui test dificil pentru a dezvălui esența morală a caracterului - această dorință este, aparent, una dintre trăsăturile fundamentale ale literaturii ruse. Este la fel de caracteristică clasicilor literaturii sovietice - Gorki, A. Tolstoi, Fadeev, Sholohov, Leonov, Fedin, Bulgakov și scriitorii moderni.

Psihologismul este indispensabil pentru a descrie schimbări pe scară largă în viața oamenilor, în special în romanele epice. Dezvăluirea psihologică necesită, de asemenea, tema bogăției interioare, spirituale a individului. V. Shukshin a portretizat omul modern într-un mod profund ciudat. În poveștile sale, lumea emoțională a oamenilor în exterior obișnuiți, neremarcabile este în prim plan. În descrierea psihologică a virtuților lor interioare, Shukshin urmează în mare măsură tradiția Cehov: psihologismul său este adesea ascuns în subtext, discret și, în același timp, foarte saturat emoțional.

Fiecare dintre scriitorii moderni are un psihologism aparte, fiecare își alege și „inventează” propriile metode de reprezentare psihologică, care exprimă cel mai bine înțelegerea autorului asupra caracterului și evaluarea acestuia.

Definirea conceptului de psihologism în literatură. Psihologismul în este un termen literar care este atribuit în mod tradițional mai multor autori, în primul rând lui L. N. Tolstoi și M. F. Dostoievski, apoi lui I. Turgheniev cu „psihologismul său secret”. Și, desigur, psihologismul se manifestă cel mai clar în opera lui A.P. Cehov.

Psihologismul în literatură este o descriere completă, detaliată și profundă a sentimentelor și emoțiilor, gândurilor și experiențelor unui erou literar. Psihologismul este o încercare a autorului de a descrie lumea interioară a eroului prin mijloace artistice.

Una dintre principalele trăsături atractive ale ficțiunii este capacitatea sa de a dezvălui secretele lumii interioare a unei persoane, de a exprima mișcările spirituale la fel de precis și de viu pe care o persoană nu le poate face în viața de zi cu zi, obișnuită. „În psihologism, unul dintre secretele lungii vieți istorice a literaturii din trecut: vorbind despre sufletul uman, îi vorbește fiecărui cititor despre sine”. Psihologismul este o caracteristică stilistică a operelor literare, în care lumea interioară a personajelor este descrisă în detaliu și profund, adică senzațiile, gândurile, sentimentele lor și, poate, o analiză psihologică subtilă și convingătoare a fenomenelor și comportamentului mental este dat.

Potrivit lui A. B. Esin, psihologismul este „o imagine destul de completă, detaliată și profundă a sentimentelor, gândurilor, experiențelor unei persoane ficționale (personaj literar) folosind mijloace specifice de ficțiune”. O. N. Osmolovsky a remarcat că literatura rusă „în ansamblu a fost caracterizată de psihologismul ontologic<.>explicația finală a omului în literatura și filozofia rusă nu este psihologică, ci ontologică, ținând cont de principiul fundamental divin al ființei. El își propune să completeze sistematizarea formelor de analiză psihologică și terminologia propusă de L. Ya. Ginzburg și A. B. Esin, care este folosită de obicei de cercetătorii moderni în arta psihologică: introducerea conceptelor de psihologism etic, dramatic și liric pare logic și justificat.

Sfârșitul lucrării -

Acest subiect aparține:

Psihologismul în lucrările lui L.N. Tolstoi și A.P. Cehov

Al doilea este geniul nu mai puțin semnificativ al lui Anton Pavlovici Cehov. Dar dacă Tolstoi este personificarea Rusiei de vitrină, mai elită și seculară, atunci Cehov se află în... Ar fi neplăcut să spunem că psihologismul lui A.P. Cehov și L.N. Tolstoi . . Exact un studiu atât de cuprinzător al trăsăturilor psihologismului în lucrarea lui A. P. Cehov și L. N. Tolstoi și este ..

Psihologismul în literatură este o imagine profundă și detaliată a lumii interioare a personajelor: gândurile, dorințele, experiențele lor, care este o trăsătură esențială a lumii estetice a operei. Fiecare tip de literatură are propriile sale posibilități de a dezvălui lumea interioară a unei persoane. În versuri, psihologismul este expresiv; în ea, de regulă, este imposibil să „privim din afară” la viața spirituală a unei persoane. Eroul liric fie își exprimă direct sentimentele și emoțiile, fie pătrunde adânc în introspecție. Subiectivitatea versurilor o face, pe de o parte, expresivă și profundă, iar pe de altă parte, îi limitează posibilitățile de înțelegere a lumii interioare a unei persoane. Unele dintre aceste restricții se aplică psihologie în dramaturgie, deoarece principala modalitate de a reproduce lumea interioară în ea sunt monologuri ale personajelor, în multe privințe asemănătoare declarațiilor lirice. Alte modalități de dezvăluire a vieții spirituale a unei persoane în dramă au început să fie folosite în secolul al XIX-lea și mai ales în secolul al XX-lea: comportamentul gestual și mimic al personajelor, trăsăturile mișcării, modelul de intonație al rolul, crearea unei anumite atmosfere psihologice cu ajutorul designului peisajului, sunetului și zgomotului. Cu toate acestea, psihologismul dramatic este limitat de convenționalitatea inerentă acestui gen literar. Tipul epic de literatură are cele mai mari posibilități de a descrie lumea interioară a unei persoane.

Primele opere narative care pot fi numite psihologice au fost romanele lui Heliodor Etiopienii (secolele III-IV) și Daphnis și Chloe ale lui Long (secolele II-III). Psihologismul era încă primitiv în ei, dar el a conturat deja semnificația ideologică și artistică a vieții interioare a omului. Epoca Evului Mediu în Europa în mod clar nu a contribuit la dezvoltarea psihologismului, iar în literaturile europene apare doar în Renaștere, devenind de atunci o trăsătură integrală a ficțiunii.

Principalele forme de reprezentare psihologică, la care se rezumă în cele din urmă toate metodele concrete de reproducere a lumii interioare, este „reprezentarea personajelor“ din interior”, adică. prin cunoașterea artistică a lumii interioare a personajelor, exprimată prin vorbire interioară, imagini de memorie și imaginație „și” analiză psihologică „din exterior”, exprimată în interpretarea psihologică a scriitorului a trăsăturilor expresive ale vorbirii, comportamentul vorbirii, expresiile faciale și alte mijloace de manifestare externă a psihicului. Metodele psihologiei includ analiza psihologică și introspecția. Analiza psihologică este folosită în narațiunea la persoana a treia, introspecția - atât în ​​narațiunea la persoana întâi, cât și la persoana a treia, precum și sub forma vorbirii interioare necorespunzătoare. O metodă importantă și frecvent întâlnită de psihologie este monologul intern - fixarea și reproducerea directă a gândurilor eroului, care, într-o măsură mai mare sau mai mică, imită tiparele psihologice reale ale vorbirii interioare. N.G. Chernyshevsky a numit în 1856 analiza psihologică a lui L.N. Tolstoi „dialectica sufletului”.

Cuvântul psihologie provine Psihicul grecesc - suflet și logos, care înseamnă concept.

Atunci când analizăm detaliile psihologice, trebuie să țineți cont de faptul că acestea pot juca un rol fundamental diferit în diferite lucrări.

Într-un caz, detaliile psihologice nu sunt numeroase, sunt de natură de serviciu, auxiliară – atunci vorbim despre elementele unei imagini psihologice; analiza lor poate fi, de regulă, neglijată.

Într-un alt caz, imaginea psihologică ocupă un volum semnificativ în text, capătă o relativă independență și devine extrem de importantă pentru înțelegerea conținutului lucrării. În acest caz, în lucrare apare o calitate artistică deosebită, numită psihologism.

Psihologismul este dezvoltarea și reprezentarea lumii interioare a eroului prin intermediul ficțiunii: gândurile, experiențele, dorințele, stările emoționale, etc., iar imaginea se distinge prin detalii și profunzime.

Există trei forme de bază de reprezentare psihologică, la care se reduc în cele din urmă toate metodele concrete de reproducere a lumii interioare.

Două dintre aceste trei forme au fost identificate teoretic de I.V. Strahov: „Principalele forme de analiză psihologică pot fi împărțite în imaginea personajelor „din interior”, adică prin cunoașterea artistică a lumii interioare a personajelor, exprimată prin vorbire interioară, imagini ale memoriei și imaginației; pe analiza psihologică „din exterior”, exprimată în interpretarea psihologică a scriitorului a trăsăturilor expresive ale vorbirii, comportamentul vorbirii, expresiile faciale și alte mijloace de manifestare externă a psihicului.

Să numim prima formă de reprezentare psihologică directă, iar a doua indirectă, deoarece în ea aflăm despre lumea interioară a eroului nu direct, ci prin simptomele externe ale stării psihologice.

Vom vorbi despre prima formă puțin mai târziu, dar deocamdată vom da un exemplu al celei de-a doua forme indirecte de reprezentare psihologică, care a fost folosită în special în literatură la primele etape de dezvoltare:

Un nor sumbru de întristare a acoperit chipul lui Ahile.

A umplut amândouă pumnii cu cenușă, și le-a dus pe cap:

Fața tânără s-a înnegrit, hainele s-au făcut negre și el însuși

Acoperind un spațiu mare cu un corp grozav, în praf

El a fost întins, și-a rupt părul și a bătut în pământ.

Homer. „Iliada”. Per V.A. Jukovski

În fața noastră este un exemplu tipic de formă indirectă de reprezentare psihologică, în care autorul desenează doar simptomele externe ale sentimentului, nicăieri pătrunzând direct în conștiința și psihicul eroului.

Scriitorul are însă o altă ocazie, o altă modalitate de a informa cititorul despre gândurile și sentimentele personajului – cu ajutorul denumirii, desemnării extrem de succinte a acelor procese care au loc în lumea interioară.

Vom numi o astfel de metodă sum-denoting. A.P. Skaftymov a scris despre acest dispozitiv, comparând trăsăturile descrierii psihologice ale lui Stendhal și Tolstoi: „Stendhal urmează în principal calea desemnării verbale a sentimentelor. Sentimentele sunt numite, dar nu sunt arătate”, iar Tolstoi urmărește în detaliu procesul curgerii sentimentelor în timp și, prin aceasta, îl recreează cu o mai mare vivacitate și putere artistică.

Deci, aceeași stare psihologică poate fi reprodusă folosind diferite forme de reprezentare psihologică. Puteți, de exemplu, să spuneți: „Am fost jignit de Karl Ivanovici pentru că m-a trezit” - aceasta va fi o formă denotativă sumativă. Puteți înfățișa semne externe de resentimente: lacrimi, sprâncene brăzdate, tăcere încăpățânată etc. este o formă indirectă. Și este posibil, așa cum a făcut Tolstoi, să dezvălui starea interioară cu ajutorul unei forme directe de reprezentare psihologică: „Să presupunem”, m-am gândit, „sunt mic, dar de ce mă deranjează? De ce nu ucide muște lângă patul lui Volodya? Wow, câți dintre ei? Nu, Volodia este mai în vârstă decât mine și eu sunt cel mai mic dintre toți: de aceea mă chinuiește. Toată viața sa se gândește doar la asta, - am șoptit, - cum aș face probleme. Vede foarte bine că m-a trezit și m-a speriat, dar o arată de parcă nu observă... o persoană urâtă! Și halatul, pălăria și ciucul - cât de urât!

Desigur, fiecare formă de reprezentare psihologică are posibilități cognitive, vizuale și expresive diferite. În lucrările scriitorilor pe care îi numim în mod obișnuit psihologi - Lermontov, Tolstoi, Flaubert, Maupassant, Faulkner și alții -, de regulă, toate cele trei forme sunt folosite pentru a întruchipa mișcări spirituale. Dar rolul principal în sistemul psihologiei este, desigur, jucat de o formă directă - o recreare directă a proceselor vieții interioare a unei persoane.

Să ne familiarizăm acum pe scurt cu principalele metode ale psihologiei, cu ajutorul cărora se realizează imaginea lumii interioare. În primul rând, narațiunea despre viața interioară a unei persoane poate fi condusă atât de la persoana întâi, cât și de la persoana a treia, iar prima formă este anterioară istoric. Aceste forme au capacități diferite.

Narațiunea la persoana întâi creează o mare iluzie a plauzibilității tabloului psihologic, deoarece persoana povestește despre sine. Într-o serie de cazuri, narațiunea psihologică la persoana I capătă caracterul unei mărturisiri, ceea ce sporește impresia.

Această formă narativă este folosită în principal atunci când există un personaj principal în lucrare, a cărui conștiință și psihic sunt monitorizate de autor și cititor, iar restul personajelor sunt secundare, iar lumea lor interioară nu este practic descrisă („Confesiunea” de Rousseau, „Copilărie”, „Copilărie „și” Tinerețe „Tolstoi etc.).

Narațiunea la persoana a treia are avantajele sale în ceea ce privește înfățișarea lumii interioare. Tocmai aceasta este forma de artă care îi permite autorului, fără nicio restricție, să introducă cititorul în lumea interioară a personajului și să o arate în modul cel mai detaliat și profund.

Naratorul poate comenta introspecția eroului, poate povesti despre acele mișcări spirituale pe care eroul însuși nu le poate observa sau pe care nu vrea să le recunoască, ca, de exemplu, în următorul episod din Război și pace: „Natasha, cu ea sensibilitate, a observat instantaneu și starea fratelui ei.

L-a observat, dar ea însăși s-a distrat atât de mult în acel moment, a fost atât de departe de durere, tristețe, reproșuri încât<...>M-am înșelat în mod deliberat. „Nu, sunt prea fericită acum să-mi stric distracția cu simpatie pentru durerea altcuiva”, a simțit ea și și-a spus: „Nu, chiar mă înșel, el ar trebui să fie la fel de vesel ca mine”.

În același timp, naratorul poate interpreta psihologic comportamentul extern al eroului, expresiile faciale și plasticitatea acestuia etc., despre care s-a discutat mai sus în legătură cu detaliile psihologice externe.

Narațiunea la persoana a treia oferă oportunități ample de a include o varietate de tehnici de reprezentare psihologică într-o lucrare: monologuri interne, mărturisiri publice, fragmente din jurnale, scrisori, vise, viziuni etc. curg ușor și liber într-un astfel de element narativ.

Narațiunea la persoana a treia tratează timpul artistic cel mai liber; poate să stea mult timp asupra analizei stărilor psihologice trecătoare și să informeze foarte pe scurt despre perioade lungi care au, de exemplu, natura conexiunilor intriga într-o operă.

Acest lucru face posibilă creșterea proporției imaginii psihologice în sistemul general de narațiune, pentru a trece interesul cititorului de la detaliile evenimentelor la detaliile sentimentelor.

În plus, imaginea psihologică în aceste condiții poate atinge detaliul maxim și completitatea exhaustivă: o stare psihologică care durează minute, sau chiar secunde, se poate întinde pe mai multe pagini din narațiune; poate cel mai frapant exemplu în acest sens este cel deja notat de N.G. Cernîșevski, episodul morții lui Praskukhin din Poveștile lui Tolstoi din Sevastopol.

În cele din urmă, narațiunea la persoana a treia face posibilă înfățișarea lumii interioare nu a unuia, ci a multor eroi, ceea ce este mult mai dificil de realizat cu un mod diferit de narațiune.

Tehnicile de imagistică psihologică includ analiza psihologică și introspecția. Esența ambelor tehnici este că stările mentale complexe sunt descompuse în componente și, prin urmare, explicate, devin clare pentru cititor. Analiza psihologică este folosită în narațiunea la persoana a treia, introspecția - atât în ​​narațiunea la persoana întâi, cât și la persoana a treia. Iată, de exemplu, o analiză psihologică a stării lui Pierre din Război și pace:

„... și-a dat seama că această femeie i-ar putea aparține.

„Dar e proastă, eu însumi am spus că este proastă”, se gândi el.<...>- el a crezut; și în același timp în care raționa așa (aceste raționamente erau încă neterminate), s-a forțat să zâmbească și și-a dat seama că din cauza primelor a ieșit la suprafață o altă serie de raționamente, că în același timp se gândea la nesemnificația ei. și visând cum va fi soția lui<...>

Și a văzut-o din nou nu ca pe un fel de fiică a principelui Vasily, ci și-a văzut tot trupul, acoperit doar cu o rochie cenușie. — Dar nu, de ce nu mi-a trecut prin cap acest gând înainte? Și din nou și-a spus că acest lucru este imposibil, că ceva urât, nefiresc, după cum i se părea, necinstit va fi în această căsătorie.<...>

Și-a amintit cuvintele și privirile Annei Pavlovna când i-a vorbit despre casă, și-a amintit mii de astfel de indicii de la prințul Vasily și alții și a fost îngrozit că nu s-a obligat în niciun fel în îndeplinirea unei astfel de sarcini, care , evident, nu e bine si pe care nu ar trebui sa o faca. Dar, în același timp, pe măsură ce își exprima această decizie, din cealaltă parte a sufletului imaginea ei a ieșit la suprafață cu toată frumusețea ei feminină.

Aici, starea psihologică complexă de confuzie mentală este împărțită analitic în componente: în primul rând se evidențiază două linii de raționament care, alternând, se repetă fie în gânduri, fie în imagini.

Emoțiile însoțitoare, amintirile, dorințele sunt recreate cât mai detaliat posibil. Ceea ce este trăit în același timp, Tolstoi se desfășoară în timp, este descris în succesiune, analiza lumii psihologice a individului decurge, parcă, în etape. În același timp, se păstrează sentimentul de simultaneitate, fuziunea tuturor componentelor vieții interioare, așa cum indică cuvintele „în același timp”.

Ca urmare, se pare că lumea interioară a eroului este prezentată cu o completitudine exhaustivă, că pur și simplu nu există nimic de adăugat la analiza psihologică; analiza componentelor vieții mentale o face extrem de clară pentru cititor.

Și iată un exemplu de introspecție psihologică din Un erou al timpului nostru: „De multe ori mă întreb de ce caut atât de încăpățânat dragostea unei fete tinere pe care nu vreau să o seduc și cu care nu mă voi căsători niciodată? De ce este această cochetărie feminină? Vera mă iubește mai mult decât mă va iubi vreodată prințesa Mary; dacă mi s-ar părea o frumusețe de neînvins, atunci poate că m-ar fi atras de dificultatea întreprinderii<...>

Dar nimic nu s-a intamplat! Prin urmare, nu aceasta este nevoia neliniștită de iubire care ne chinuie în primii ani de tinerețe.<...>

Ce fac? Din invidie pentru Grushnitsky? Săracul! Nu o merită deloc. Sau este o consecință a acelui sentiment rău, dar invincibil, care ne face să distrugem iluziile dulci ale aproapelui nostru<...>

Dar există o imensă plăcere în posesia unui suflet tânăr, abia înflorit!.. Simt în mine această lăcomie nesățioasă, absorbind tot ce se întâlnește pe drum; Privesc suferințele și bucuriile celorlalți doar în raport cu mine, ca pe o hrană care susține puterea mea spirituală.

Eu însumi nu mai sunt capabil de nebunie sub influența pasiunii; ambiția mea este înăbușită de împrejurări, dar s-a manifestat într-o altă formă, căci ambiția nu este altceva decât o sete de putere, iar prima mea plăcere este să subordonez voinței mele tot ceea ce mă înconjoară.

Să fim atenți la cât de analitic este pasajul de mai sus: este aproape o considerație științifică a problemei psihologice, atât în ​​ceea ce privește metodele sale de soluționare, cât și în ceea ce privește rezultatele. În primul rând, se pune întrebarea, cu toată claritatea și claritatea logică posibilă. Apoi, clar explicațiile insuportabile sunt eliminate („Nu vreau să seduc și nu mă voi căsători niciodată”). În continuare, începe o discuție despre motive mai profunde și mai complexe: nevoia de iubire, invidie și „interes sportiv” sunt respinse ca atare. De aici concluzia este deja direct logică: „Deci...”.

În cele din urmă, gândul analitic merge pe drumul cel bun, îndreptându-se spre acele emoții pozitive pe care Pechorin le dă planului său și premoniția implementării lui: „Dar există o plăcere imensă...”.

Analiza decurge, parcă, într-un al doilea cerc: de unde vine această plăcere, care este natura ei? Și iată rezultatul: cauza cauzelor, ceva incontestabil și evident („Prima mea plăcere...”).

O tehnică importantă și frecvent întâlnită a psihologiei este monologul intern - fixarea și reproducerea directă a gândurilor eroului, care, într-o măsură mai mare sau mai mică, imită tiparele psihologice reale ale vorbirii interioare.

Procesul psihologic are propria sa logică, este capricios, iar dezvoltarea lui este în mare măsură supusă intuiției, asociațiilor iraționale, convergenței aparent nemotivate de idei etc. Toate acestea se reflectă în monologurile interne.

În plus, monologul intern reproduce de obicei modul de vorbire al personajului dat și, în consecință, modul lui de a gândi. Iată, ca exemplu, un fragment din monologul intern al Verei Pavlovna din romanul lui Cernîșevski Ce trebuie făcut?:

„Am făcut o treabă bună făcându-l să intre?...

Și în ce poziție grea l-am pus! ..

Doamne, ce se va întâmpla cu mine, bietul?

Există un remediu, spune el — nu, draga mea, nu există nici un remediu.

Nu, există un remediu; iată-l: fereastra. Când devine prea greu, mă voi arunca din ea.

Cât de amuzant sunt: ​​„când va fi prea greu” - și acum?

Și când te arunci pe fereastră, cât de repede, cât de repede zbori<...>Nu, e bine<...>

Da, și atunci? Toată lumea va privi: un cap rupt, o față ruptă, în sânge, în noroi<...>

Și la Paris, fetele sărace sunt sufocate de fum. Asta e bine, asta e foarte, foarte bine. Să te arunci pe fereastră nu este bine. Și asta e bine.”

Monologul intern, dus la limita logică, oferă deja o metodă puțin diferită de psihologie, care este rar folosită în literatură și este numită „fluxul conștiinței”. Această tehnică creează iluzia unei mișcări absolut haotice, dezordonate de gânduri și experiențe. Iată un exemplu al acestei tehnici din romanul lui Tolstoi „Război și pace”:

„„Zăpada trebuie să fie o pată; o pată este une tach”, gândi Rostov. - „Aici, nu faci...”

"Natasha, soră, ochi negri. Pe... tashka... (va fi surprinsă când îi voi spune cum l-am văzut pe suveran!) Natasha... ia tashka... Da, vreau să spun, ce am fost eu gândindu-se? - nu uita. Cum o să vorbesc cu suveranul? Nu, nu e, e mâine. Da, da! Călcă pe o tashka... să ne tocească - cine? Husari. M-am gândit la el, în în fața casei lui Gurev... Bătrânul Gurev... O, bunule Denisov! Da, toate astea nu sunt nimic. Principalul lucru acum este că suveranul este aici. Cum s-a uitat la mine și am vrut să-i spun ceva. el, da el nu am indraznit... Nu, nu am indraznit. Da, nu-i nimic, iar principalul lucru este ca am crezut ca ceva necesar, da. La naiba, prosti noi, da, da, da. Este bun. "

O altă tehnică a psihologiei este așa-numita dialectică a sufletului. Termenul îi aparține lui Cernîșevski, care descrie această tehnică în felul următor: „Atenția contelui Tolstoi este atrasă mai ales asupra modului în care unele sentimente și gânduri se dezvoltă de la altele, ca un sentiment care decurge direct dintr-o poziție sau impresie dată, supus influenței. a amintirilor și a puterii combinațiilor reprezentate de imaginație, trece în alte simțuri, se întoarce din nou la punctul de plecare anterior și din nou și din nou rătăcește, schimbându-se de-a lungul întregului lanț de amintiri; cum un gând, născut din prima senzație, duce la alte gânduri, se lasă dus din ce în ce mai departe, îmbină visele cu senzațiile reale, visele de viitor cu reflecția asupra prezentului.

Acest gând despre Cernîșevski poate fi ilustrat prin multe pagini de cărți ale lui Tolstoi, Cernîșevski însuși și alți scriitori. Ca exemplu, iată (cu tăieturi) un fragment din reflecțiile lui Pierre din „Război și pace”:

„Atunci ea (Helen. - A.E.) i s-a părut pentru prima dată după căsătorie, cu umerii goi și o privire obosită, pasională, și imediat lângă ea a văzut chipul frumos, arogant și ferm batjocoritor al lui Dolokhov, așa cum era pe cina, și același chip al lui Dolohov, palid, tremurând și suferind, ca atunci când s-a întors și a căzut în zăpadă.

"Ce s-a întâmplat? se întrebă el. - Mi-am ucis iubitul, da, mi-am ucis iubitul soției mele. Da. A fost. De la ce? Cum am ajuns acolo? — Pentru că te-ai căsătorit cu ea, răspunse vocea interioară.

„Dar care este vina mea? el a intrebat. „Că te-ai căsătorit fără să o iubești, că te-ai înșelat și pe tine și pe ea”, și și-a închipuit viu acel minut după cină la prințul Vasily, când a spus aceste cuvinte care nu i-au ieșit din el: „Je vous aime”. Totul din asta! Am simțit că și atunci, se gândi el, am simțit atunci că nu aș avea dreptul la asta. Și așa s-a întâmplat.” Și-a amintit de luna de miere și a roșit la amintire.<...>».

Și de câte ori am fost mândru de ea<...>el a crezut<..>Deci de asta sunt mândru? Apoi am crezut că nu o înțeleg<...>și întregul indiciu era în acel cuvânt groaznic că era o femeie depravată: mi-am spus acest cuvânt groaznic și totul a devenit clar!<...>

Apoi și-a amintit de grosolănia, de claritatea gândurilor ei și de vulgaritatea expresiilor ei.<...>„Da, n-am iubit-o niciodată”, își spuse Pierre, „Știam că este o femeie depravată”, își repetă el, „dar n-am îndrăznit să recunosc.

Și acum Dolokhov, iată-l pe zăpadă și zâmbește cu forța și moare, poate prefăcându-se un fel de tinerețe ca răspuns la pocăința mea!<...>

„Ea este în toate, ea singură este de vină pentru toate”, și-a spus el. - Dar ce-i cu asta? De ce m-am asociat cu ea, de ce i-am spus asta: „Je vous aime”, care era o minciună, și chiar mai rău decât o minciună, și-a spus el. - E vina mea<...>

Ludovic al XVI-lea a fost executat pentru că ei spuneau că este necinstit și criminal (i-a trecut prin minte lui Pierre), și au avut dreptate din punctul lor de vedere, la fel ca cei care au fost martirizați pentru el și l-au clasat printre chipurile sfinților.

Apoi Robespierre a fost executat pentru că era despot. Cine are dreptate, cine greșește? Nimeni. Și trăiește - și trăiește: mâine vei muri, așa cum aș putea muri acum o oră. Și merită să suferi când mai rămâne o secundă de trăit în comparație cu eternitatea?

Dar în momentul în care se considera liniștit de acest tip de raționament, și-a imaginat brusc pe ea și acele momente în care, mai ales, îi arăta dragostea lui nesinceră - și a simțit un val de sânge în inimă și a trebuit să se ridice din nou. , mișcă și sparge și rupe lucrurile care vin la mâna lui. De ce i-am spus "Je vous aime"? se tot repeta pentru sine.

Să remarcăm încă o tehnică de psihologie, oarecum paradoxală la prima vedere, - aceasta este tehnica implicită. Constă în faptul că la un moment dat scriitorul nu spune absolut nimic despre lumea interioară a eroului, obligând cititorul să facă el însuși o analiză psihologică, sugerând că lumea interioară a eroului, deși nu este înfățișată direct , este totuși suficient de bogat și merită atenție.

Ca exemplu al acestei tehnici, cităm un fragment din ultima conversație a lui Raskolnikov cu Porfiri Petrovici în Crimă și pedeapsă. Să luăm punctul culminant al dialogului: anchetatorul tocmai l-a anunțat direct pe Raskolnikov că îl consideră criminalul; tensiunea nervoasă a participanților la scenă atinge punctul maxim:

„Nu l-am omorât”, a șoptit Raskolnikov, ca niște copii speriați când sunt capturați la locul crimei.

Nu, ești tu, Rodion Romanych, tu și nu e nimeni altcineva, domnule, șopti Porfiry cu severitate și convingere.

Amândoi au tăcut, iar tăcerea a durat un timp ciudat de lung, aproximativ zece minute. Raskolnikov s-a sprijinit de masă și și-a ciufulit în tăcere părul cu degetele. Porfiri Petrovici stătea liniştit şi aşteptă. Deodată, Raskolnikov se uită disprețuitor la Porfiry.

Din nou, ești la înălțime, Porfiry Petrovici! Toate pentru aceleași trucuri ale tale: cum să nu te sături de asta, într-adevăr?

Evident, în aceste zece minute, pe care eroii le-au petrecut în tăcere, procesele psihologice nu s-au oprit. Și, desigur, Dostoievski a avut toate oportunitățile să le înfățișeze în detaliu: să arate ce gândea Raskolnikov, cum a evaluat situația și ce sentimente a avut față de Porfiri Petrovici și față de el însuși.

Într-un cuvânt, Dostoievski a putut (așa cum a făcut de mai multe ori în alte scene ale romanului) „descifra” tăcerea eroului, să demonstreze clar, ca urmare a ceea ce gânduri și experiențe Raskolnikov, la început confuz și confuz, pare deja pregătit. continua acelasi joc. Dar aici nu există o imagine psihologică ca atare și totuși scena este saturată de psihologism.

Cititorul gândește conținutul psihologic al acestor zece minute, îi este clar, fără explicațiile autorului, ceea ce poate experimenta Raskolnikov în acest moment.

Tehnica tăcerii a căpătat cea mai largă răspândire în opera lui Cehov, iar după el - a multor alți scriitori ai secolului al XX-lea.

Alături de metodele de psihologie enumerate, care sunt cele mai des întâlnite, scriitorii folosesc uneori în lucrările lor mijloace specifice de înfățișare a lumii interioare, cum ar fi imitarea documentelor intime (romane în scrisori, introducerea înregistrărilor din jurnal etc.), vise și viziuni (mai ales pe scară largă această formă de psihologie este prezentată în romanele lui Dostoievski), crearea de personaje duble (de exemplu, Diavolul ca un fel de dublu al lui Ivan în romanul Frații Karamazov), etc. În plus, detaliile externe sunt, de asemenea, folosită ca metodă de psihologie, așa cum am discutat mai sus.

Esin A.B. Principii și metode de analiză a unei opere literare. - M., 1998