Irina Gorbenko
8 minutes.
Comment la vidéo et les projections aident les réalisateurs et les artistes à plonger le public dans une performance, le mettant parfois mal à l'aise
Les acteurs sont les héros d'une émission de téléréalité, et le spectacle est du voyeurisme sans jugement. En fin de compte, le désir du spectateur de se pencher sur la partie cachée de la vie d’autrui s’explique non seulement par la curiosité, mais aussi par le désir de comparer ses expériences avec celles des personnages de la pièce. Lisez à ce sujet et bien plus encore dans notre documentation.
La vidéo au théâtre : voyeurisme, télé-réalité et technologie de sécurité
Franck Castorf
Dans les années 90, rebelle et provocateur, le réalisateur allemand Frank Castorf a intégré la vidéo au spectacle, et les enregistrements diffusés au public étaient souvent de nature provocatrice. Presque toutes ses productions comportent un ou plusieurs grands écrans sur scène. Castorf fait souvent référence à œuvres classiques et les transforme en émissions de téléréalité. Ce qui se passe sur scène contient des éléments choquants et des clichés de la culture pop, et les personnages sont reconnaissables comme des héros de notre temps.
Par exemple, l'action de la pièce « Le Maître et Marguerite » basée sur le roman de Boulgakov est transférée dans une métropole moderne - avec des immeubles de grande hauteur, des voitures et un climat orageux. vie nocturne. Des caméras suivent les acteurs partout : lorsqu'ils rentrent en coulisses, tout ce qui arrive au héros est retransmis sur un écran installé sur scène. Le réalisateur provocateur oblige ainsi le spectateur à jeter un coup d'œil, comme dans une véritable émission de téléréalité. Parfois, des enregistrements préfilmés sont affichés sur les écrans - ce qui reste en dehors des pages des œuvres classiques.
La pièce « À Moscou ! À Moscou ! », metteur en scène – Frank Castorf, Théâtre Volksbühne (Berlin).
Source : Volksbühne, photo – Thomas Aurin
Katie Mitchell
La réalisatrice britannique Katie Mitchell utilise régulièrement la vidéo dans ses performances, travaillant à la frontière entre théâtre et cinéma. Mitchell utilise la technique consistant à afficher des gros plans de personnages sur l'écran, grâce à laquelle on peut voir non seulement un regard ou un geste, mais même des rides ou les moindres défauts. Si l’on ajoute à cela le caractère provocateur du sujet, par exemple dans « Le papier peint jaune » (Schaubühne, Berlin), le réalisateur explore la dépression post-partum, on obtient une conversation extrêmement intime entre le héros et le spectateur. La caméra suit les personnages partout - ici l'héroïne est au lit avec son mari, ici elle prend un bain, ici ses peurs sont projetées sur le mur avec du papier peint - tout cela est montré en gros plan sur les écrans. Si les téléspectateurs veulent une émission de téléréalité, ils l'obtiendront, mais à une condition : ils verront toute la vie de l'héroïne, et non une image montée pour la télévision.
La pièce « The Yellow Wallpaper », mise en scène par Katie Mitchell, Schaubühne (Berlin).
Source : Schaubühne, photo – Stephen Cummiskey
Constantin Bogomolov
Les vidéos et les projections sont des attributs fréquents des performances du réalisateur Konstantin Bogomolov et de l'artiste Larisa Lomakina. Les auteurs utilisent le pouvoir de la vidéo à plusieurs fins à la fois, notamment pour montrer la vie des personnages dans les coulisses. Dans ses Karamazovs, l'apparition des personnages est précédée de leur passage dans un couloir blanc, technique souvent utilisée à la télévision. La vidéo montre également ce qui a été laissé dans les coulisses du spectacle : lorsque la police vient arrêter Mitya Karamazov, l'écran montre comment deux personnages montent les escaliers. Bâtiment à plusieurs étages, ils sonnent à la porte et Bogomolov lui-même leur ouvre en robe de chambre.
Performance "Les Karamazov", mise en scène - Konstantin Bogomolov, Théâtre d'art de Moscou. A.P. Tchekhov.
Source : Théâtre d'art de Moscou du nom. A.P. Tchekhova, photo – Ekaterina Tsvetkova
Mourad Merzouki
Malgré l'utilisation active des nouvelles technologies au théâtre, les possibilités de la vidéo et des projections ne seront pas épuisées avant longtemps. Le théâtre du futur pourra utiliser des capteurs de mouvement qui répondront aux actions des personnages et fourniront une « image intelligente » ou réagiront par projection. Le chorégraphe français Murad Merzouki travaille dans ce sens. L'année dernière, le festival Territory présentait son spectacle de danse Pixel. La production se déroule dans un espace virtuel : le sol et le mur derrière la scène sont un écran affichant une image 3D qui permet de créer illusions d'optique– ainsi, les danseurs semblent flotter dans les airs.
Performance « PIXEL / Pixel », chorégraphe – Mourad Merzouki, Centre Chorégraphique National de Créteil et Val-de-Marne / Compagnie Käfig (France).
Source : Festival Territoire, photo – Laurent Philippe
5 performances russes difficiles à imaginer sans vidéo et projections
"Hamlet. Collage", Théâtre des Nations
Réalisateur : Robert Lepage
Dans sa première représentation russe « Hamlet. Collage" Lepage utilise une scène cubique qu'il a inventée au début des années 90. Ce cube possède des portes et des éléments amovibles, mais le décor ne prend vie que lorsqu'une image y est projetée. Il est étonnant de voir comment l’espace, essentiellement composé de trois surfaces, se transforme en la chambre sombre d’Hamlet, puis en la luxueuse salle à manger du château, puis en la rivière dans laquelle se noie Ophélie.
La pièce « Hamlet. Collage », mise en scène – Robert Lepage, Théâtre des Nations.
Source : Théâtre des Nations, photo – Sergueï Petrov
"Dragon", nommé d'après le Théâtre d'art de Moscou. Tchekhov
Réalisateur : Konstantin Bogomolov
Dans "Dragon", il y a des caméras des deux côtés de la scène qui affichent des gros plans sur l'écran au-dessus de la scène - ainsi, même le public assis sur le balcon voit les expressions faciales des personnages, qui disent souvent une chose, mais leurs expressions faciales en expriment une autre. De plus, les projections fournissent de la lumière – tantôt blanche, tantôt rouge, tantôt rose. "Le rouge passe au rose" - cette phrase apparaît sur le mur après l'une des scènes. Le sang versé par le héros finit par s'estomper et se transformer en une tache rose glamour - encore une fois, non sans l'aide de projections lumineuses.
Performance « Dragon », mise en scène – Konstantin Bogomolov, Théâtre d'art de Moscou. A.P. Tchekhov.
L'espace scénique des délires s'accompagnait d'une volonté de minimiser le design décoratif - au milieu du siècle, cela est devenu presque une exigence facultative, en tout cas un signe de bon goût. Le plus radical (comme toujours et en tout) était la position du Soleil. Meyerhold : il a remplacé les décors par des « constructions » et les costumes par des « vêtements de combinaison ». Comme l'écrit N. Volkov : « ...Meyerhold disait que le théâtre doit se dissocier du peintre et du musicien ; seuls l'auteur, le metteur en scène et l'acteur peuvent fusionner. La quatrième base du théâtre est le spectateur... Si vous décrivez graphiquement ces relations, vous obtiendrez ce qu'on appelle le « théâtre direct », où l'auteur, le metteur en scène et l'acteur forment une chaîne vers laquelle l'attention du spectateur est dirigée. (31).
Une telle attitude envers la conception décorative d'un spectacle, bien que sous des formes aussi extrêmes, n'a pas été éliminée à ce jour. Ses partisans expliquent leur refus d’une scénographie claire par le désir de « théâtralité ». Beaucoup de gens s’y sont opposés. maîtres de la mise en scène; en particulier, A.D. Popov a noté que $... le retour de l'acteur au fond des ailes de la toile et sa libération de tout détail de jeu ne marque pas encore la victoire du romantisme et de la théâtralité sur scène » (32). Autrement dit, de la découverte que les arts auxiliaires ne sont pas les principaux sur scène, il ne s'ensuit pas du tout qu'ils ne sont pas du tout nécessaires. Et les tentatives visant à débarrasser le théâtre des décors font écho au précédent respect hypertrophié de la scénographie, seulement « à l'envers » : elles reflètent l'idée d'indépendance et d'indépendance de la scénographie.
A notre époque, cette question est devenue tout à fait claire : l'art
pièces de théâtre rôle mineur en relation avec
passion pour l'art du jeu d'acteur. Cette situation n'est en aucun cas
"nie, mais assume au contraire une certaine influence, qui
4 peut et doit influencer la conception du spectacle sur scène
| action. La mesure et la direction de cette influence sont déterminées par
| : la rage de l'action, où se trouve le primaire, l'op-
le rôle décisif de ces derniers. La relation entre le plastique
".la composition du spectacle et son design décoratif sont très
; visible : le point de leur contact le plus proche est la mise-en-
revoir. Après tout, la mise en scène n'est rien d'autre qu'une forme plastique
« les mesures prises à n’importe quelle étape de son développement dans le temps et dans
toi. espace scénique. Et si nous acceptons la définition de la réalisation comme
l'art de la composition plastique, alors tu ne peux rien inventer
mieux que la formule populaire d'O.Ya. Remez, qui disait : « Mise en scène
Le langage du réalisateur" et pour prouver cette définition nous écrivons
qui a perdu un livre entier.
Possibilités pour l'acteur de se déplacer dans l'espace scénique
| dépendent de la façon dont cet espace est organisé scéniquement
|! compter. La largeur, la longueur et la hauteur des machines sont naturellement déterminées
Je connais la durée et l'ampleur des mouvements, l'ampleur et la profondeur du monde
t de la scène et la rapidité de leur remplacement. Angle d'inclinaison de la tablette de scène
| Nous imposons nos propres exigences en matière de compétences d'acteur. Par ailleurs-
Premièrement, l’acteur doit prendre en compte la perspective de l’image picturale.
1 conception et texture des pièces d'accessoires, de sorte que la perte du nécessaire
la distance ne détruit pas l'illusion, ne l'expose pas au public
lem vraies proportions et vrai matériau de constructions et
décors dessinés à la main. Pour le réalisateur, dimensions et forme des machines
et les sites sont les « circonstances proposées » pour créer un plan.
composition collante. Il devient alors évident
lien direct entre le côté architectural et constructif du projet.
design décoratif et composition plastique du spectacle.
Influence sur la composition plastique du pictural et de la couleur
les décisions concernant les décors et les costumes se manifestent plus subtilement. Gamma
les couleurs choisies par l'artiste affectent l'atmosphère de l'action
viya; de plus, c'est l'un des moyens de créer l'atmosphère nécessaire
sphères. L'ambiance, à son tour, ne peut qu'influencer la sélection
moyens en plastique. Même le rapport de couleur lui-même
les costumes, les décors, les vêtements de scène peuvent avoir un effet sur le spectateur
un certain impact émotionnel qu'il faut assumer
à prendre en compte lors de la disposition des personnages en mise en scène.
Le lien entre la composition plastique de la spécification
s'attaquer à l'ameublement de la scène - meubles, accessoires -
cela et tous les autres objets que les acteurs utilisent dans
processus d’action scénique. Leur poids, leurs dimensions, leur matière,
à partir duquel ils sont fabriqués, leur authenticité ou leur caractère conventionnel - tout
cela dicte la nature de la manipulation de ces articles. Où
les exigences peuvent être directement opposées : il faut parfois
surmonter certaines qualités de l'objet, les cacher, et parfois,
contre, pour exposer ces qualités, pour les mettre en valeur.
La dépendance du comportement physique d'une personne est encore plus évidente.
pression des combinaisons dont la coupe peut contraindre, limiter
créer ou, à l'inverse, libérer les talents d'acteur.
Ainsi, la relation multiforme entre décoratif
la conception et la composition plastique de la performance ne sont pas soumises à
vit dans le doute. ENFER. Popov écrit : « La mise en scène du corps, présumée
Composition plastique Gaya de la figure d'un acteur individuel, strictement
est complètement interdépendant du voisin qui lui est associé
Les figures. Et s'il n'y en a pas, il n'y a qu'un seul acteur sur scène, alors dans ce
Dans ce cas, ce chiffre doit « répondre » à un message proche.
volumes, qu'il s'agisse d'une fenêtre, d'une porte, d'une colonne, d'un arbre ou d'un escalier. En ru-
kah d'un réalisateur qui pense plastiquement, la figure d'un acteur individuel
tera est inévitablement lié compositionnellement et rythmiquement à l'oc-
environnement environnemental, avec des structures architecturales et
espace" (33).
La scénographie peut être inestimable pour le réalisateur et les acteurs.
une grande aide dans la construction de la forme du spectacle, mais elle peut aussi gêner
formation d'une œuvre complète en fonction de
dans quelle mesure le projet de l’artiste est en phase avec celui du réalisateur. UN
puisque dans le rapport entre action scénique et décor -
le design créatif attribue un rôle subordonné au second, puis
Il est évident que dans la collaboration créative du réalisateur et de l'artiste
ce dernier doit diriger le travail de son imagination
pour réaliser le concept global du spectacle. Et pourtant la situation
un artiste de théâtre ne peut pas être qualifié d'impuissant. Formation
le style et le genre du spectacle ne suivent pas la voie de la suppression, de la dépersonnalisation
comprendre les individualités créatives de ses créateurs, mais en cours de route
leur résumé. Il s'agit d'un processus plutôt compliqué, même si
lorsqu'il s'agit de mettre en harmonie les œuvres de deux artistes,
fonctionnant avec les mêmes moyens d’expression. Dans ce
En aucun cas, une combinaison harmonieuse de deux
types d'arts, deux types différents de pensée créatrice, deux
différents moyens d'expression; donc ici la question est mutuelle
conformité, ce qui devrait aboutir à la création
donner l'intégrité stylistique et de genre de l'œuvre, en particulier
complexe et ne peut être épuisé par un simple énoncé de pré-
droits de propriété de l'un et subordination de l'autre. Direct,
subordination élémentaire de la scénographie du spectacle à l'utilitaire
les besoins de l'action scénique peuvent ne pas donner l'effet souhaité
résultat. Selon la définition d’A.D. Popov «...conception des spécifications-
taklya est image artistique lieux
actions et en même temps une plate-forme, pré-
offrant de riches opportunités pour
y réaliser des représentations scéniques
dans et moi" (34). Il serait donc plus correct de dire que la subordination
la conception de l'action doit résulter
composition d'écriture créative, résultat du travail conjoint de
individus créatifs indépendants. Ainsi,
on ne peut parler que du sol le plus favorable
clair pour cette coopération, sur les positions communes qui
donner une direction unifiée au développement de la pensée créatrice de chacun d'eux
créateurs de la pièce. Construire votre projet sur ce terrain commun,
le scénographe peut utiliser de nombreuses fonctionnalités d'expression
de son art, sans violer le genre et le style
unité de toute la production.
1. dénouement de l'action dans le sketch
Le dénouement de l'action est la dernière partie de l'intrigue, après le point culminant. Au dénouement de l'action, il devient généralement clair comment les relations entre les belligérants ont changé et quelles conséquences le conflit a eu.
Souvent, afin de détruire le stéréotype des attentes des lecteurs (« mariage » ou « funérailles »), les écrivains omettent complètement le dénouement de l'action. Par exemple, l'absence de résolution dans l'intrigue du huitième chapitre d'Eugène Onéguine rend la fin du roman « ouverte ». Pouchkine, pour ainsi dire, invite les lecteurs à réfléchir à la manière dont le destin d'Onéguine aurait pu évoluer, sans préjuger de l'évolution possible des événements. De plus, le personnage du personnage principal reste également « inachevé », capable de se développer davantage.
Parfois, la résolution de l’action est l’histoire ultérieure d’un ou plusieurs personnages. Il s'agit d'un dispositif narratif utilisé pour communiquer comment la vie des personnages s'est déroulée une fois l'action principale terminée. Une brève « histoire ultérieure » des héros de « La Fille du capitaine » de A.S. Pouchkine peut être trouvée dans la postface écrite par « l'éditeur ». Cette technique était assez souvent utilisée par les romanciers russes de la seconde moitié du 19ème siècle siècle, en particulier I.A. Gontcharov dans le roman « Oblomov » et I.S. Tourgueniev dans le roman « Pères et fils ».
2. La place du bruit musical dans le sketch.
La partition sonore est un document d'orientation qui indique à l'ingénieur du son à quels moments du programme activer et désactiver la bande sonore. Il est nécessaire de comprendre l'accompagnement musical général du projet et représente une « ébauche » des principaux chanson du thème, logo sonore, etc.
Le réalisateur commence à mettre en œuvre pratiquement son idée de conception musicale et sonore pendant la période de répétition du travail sur le programme. Au stade final du travail de répétition, lorsque tous les numéros musicaux et sonores sont déterminés, c'est-à-dire que les indices d'activation et de désactivation, les plans sonores et les niveaux sonores pour chaque fragment sonore sont définis, l'ingénieur du son établit version finale musique sonore de l'événement.
La partition est un document à la suite duquel est réalisé l'accompagnement sonore du projet. Il est vérifié avec la copie du scénario du réalisateur, convenue avec le responsable de la partie musicale et approuvée par le réalisateur. Après cela, toutes les modifications et corrections de la partition sont effectuées uniquement avec l'autorisation du réalisateur.
Véritable maîtrise, capacité à maîtriser les moyens d'expression arts performants dépend, entre autres facteurs, du niveau culture musicale. Après tout, la musique est l’un des éléments les plus importants d’une représentation théâtrale de presque tous les genres.
Aucun livre ne peut remplacer la musique elle-même. Elle ne peut que guider
attention, pour aider à comprendre les caractéristiques de la forme musicale, pour introduire les intentions du compositeur. Mais sans écouter de la musique, toutes les connaissances acquises dans un livre resteront mortes et scolastiques. Plus une personne écoute régulièrement et attentivement de la musique, plus elle commence à l'entendre. Mais écouter et entendre ne sont pas la même chose. Il arrive qu'un morceau de musique semble au premier abord complexe, inaccessible à la perception. Il ne faut pas se précipiter pour tirer des conclusions. Une écoute répétée révélera sûrement son contenu figuratif et deviendra une source de plaisir esthétique.
Mais pour ressentir la musique avec émotion, vous devez percevoir le tissu sonore lui-même. Si une personne réagit émotionnellement à la musique, mais en même temps peut très peu distinguer, différencier, « entendre », alors seule une petite partie de son contenu expressif lui parviendra.
Selon la manière dont la musique est utilisée dans l’action, elle est divisée en deux catégories principales.
L'intrigue musicale dans une pièce de théâtre, selon les conditions de son utilisation, peut avoir une grande variété de fonctions. Dans certains cas, il ne fournit qu’une caractéristique émotionnelle ou sémantique d’une scène distincte, sans envahir directement la dramaturgie. Dans d’autres cas, la musique d’histoire peut devenir un facteur dramatique majeur.
La musique d’histoire peut :
· Caractériser les personnages;
· Indiquer le lieu et l'heure de l'action ;
· Créer l'atmosphère et l'ambiance de l'action scénique ;
· Parlez d'une action invisible pour le spectateur.
Bien entendu, les fonctions énumérées n'épuisent pas la variété des techniques permettant d'utiliser la musique d'intrigue dans des représentations dramatiques.
Il est beaucoup plus difficile d’introduire de la musique conventionnelle dans une performance que de la musique d’intrigue. Sa convention peut entrer en conflit avec la réalité de la vie montrée sur scène. C’est pourquoi la musique conventionnelle nécessite toujours une justification interne convaincante. En même temps capacités d'expression Une telle musique est très large, une variété de moyens orchestraux, ainsi que vocaux et choraux peuvent être utilisés pour elle.
La musique conditionnelle peut :
· Améliorer émotionnellement le dialogue et le monologue,
· Caractériser les personnages
· Mettre l'accent sur la structure constructive et compositionnelle du spectacle,
· Exacerber le conflit.
Pour réaliser la production, certaines conditions sont requises : l'espace de la salle et de la scène. La nature de la relation entre l'acteur et le spectateur et les conditions de perception de la performance dépendent de la façon dont ces deux espaces sont liés, dont leur forme est déterminée, etc. Ces relations sont déterminées par les exigences sociales et esthétiques de l'époque, fonctionnalités créatives tendances artistiques et autres facteurs.
Le public et les espaces scéniques constituent ensemble théâtral espace. Toute forme d'espace théâtral repose sur deux principes de localisation des acteurs et des spectateurs les uns par rapport aux autres : axial Et centre.
DANS axial Dans la solution, la zone scénique est située frontalement devant le public, et celui-ci est pour ainsi dire sur le même axe que les interprètes. DANS centre– des sièges pour les spectateurs entourent la scène sur trois ou quatre côtés.
La manière de combiner les deux espaces est fondamentale pour tout type de scène. Ici aussi, il ne peut y avoir que deux solutions : soit une séparation nette du volume de la scène et de la salle, soit leur fusion partielle ou totale en un seul espace indivis. En d'autres termes, dans une version, la salle et la scène sont placées comme dans des pièces différentes se touchant, dans l'autre, la salle et la scène sont situées dans un seul volume spatial.. Ces principes remontent aux premiers bâtiments de théâtre de la Grèce antique jusqu’aux bâtiments modernes.
Classification des formes de scène de base:
1 –stade de la boîte ; 2–scène d'arène; 3–scène spatiale (une–aire ouverte, b–aire ouverte avec scène en loge); 4–scène annulaire (un–ouvert, b–fermé); 5–scène simultanée (une–plate-forme unique, b–sites séparés)
Scène de boîte- un espace scénique fermé, délimité de tous côtés par des murs dont l'un présente une large ouverture face à la salle. Les sièges pour les spectateurs sont situés devant la scène le long de sa façade, dans une visibilité normale de l'aire de jeu. Fait référence à axial type de théâtre, avec une séparation nette des deux espaces.
Scène d'arène- un espace de forme libre, mais généralement rond, autour duquel sont situés les sièges. La scène de l'arène est un exemple typique centre théâtre Les espaces de la scène et de la salle sont ici fusionnés.
Scène spatiale- c'est l'un des types d'arène, il appartient au type de théâtre central. Contrairement à l'arène, son site n'est pas entouré de sièges pour les spectateurs de tous les côtés, mais seulement partiellement, avec un petit angle de couverture. Selon la solution, la scène spatiale peut être axial Et centre. DANS solutions modernes une scène spatiale est souvent combinée avec une scène en boîte. L'arène et la scène spatiale sont souvent appelées scènes ouvertes.
Scène de sonnerie– un espace scénique sous la forme d'un anneau mobile ou fixe, à l'intérieur duquel se trouvent des sièges pour les spectateurs. La majeure partie de cet anneau peut être cachée au public par des murs, puis l'anneau est utilisé comme l'un des moyens de mécaniser la scène de la loge. Dans sa forme pure, la scène du ring n'est pas séparée de la salle, étant dans le même espace que celle-ci. Il en existe deux types : fermé et ouvert, classés comme axial scènes
Essence scène simultanée consiste à montrer simultanément différentes scènes d'action sur une ou plusieurs estrades situées dans l'auditorium. Les compositions variées d'aires de jeu et de places pour les spectateurs ne permettent pas de classer cette scène dans l'un ou l'autre type. Dans cette solution de l'espace théâtral, on obtient la fusion la plus complète de la scène et des zones de spectateurs, dont les limites sont parfois difficiles à déterminer.
Les idées fausses s'accompagnaient d'une volonté de minimiser
design décoratif - au milieu du siècle, c'est devenu presque
exigence obligatoire, en tout cas, un signe de bonne
le ton. La plus radicale (comme toujours et en tout) était la position
tion dim. Meyerhold : il a remplacé la décoration par la « construction » et
des costumes « globaux ». Comme l'écrit N. Volkov : « …Meyerhold
disait que le théâtre devait se dissocier du peintre et de l'artiste
Zykant, seuls l'auteur, le réalisateur et l'acteur peuvent fusionner. Jeudi
la base principale du théâtre est le spectateur... Si vous le représentez graphiquement,
skiez ces relations, alors vous obtenez ce qu'on appelle
« théâtre direct », où auteur-metteur en scène-acteur ne font qu'un
une chaîne vers laquelle se précipite l’attention du spectateur » (31).
Une attitude similaire envers le design décoratif du spectacle
la, bien que sous des formes aussi extrêmes, n'a pas encore été éliminée. Son
les supporters expliquent leur refus de mettre clairement en scène la scène
désir de « théâtralité ». Beaucoup de gens s'y sont opposés
Masters en réalisation ; en particulier, A.D. Popov a noté que
$ ...le retour de l'acteur sur fond de toile coulisses et libération
d'après aucun détail du jeu, cela ne marque pas encore la victoire du ro-
mantisme et théâtralité sur scène » (32). Autrement dit, à partir de la découverte,
que les arts secondaires ne soient pas les principaux sur scène ne suit pas du tout
Il est vrai qu’ils ne sont pas du tout nécessaires. Et tente de débarrasser le théâtre de
paysages - ce sont des échos d'anciens sols hypertrophiés -
des idées de scénographie, uniquement « à l’envers » : elles reflètent
l'idée d'autonomie et d'indépendance de la scène est compressée
nographies.
A notre époque, cette question est devenue tout à fait claire : l'art
la scénographie joue un rôle secondaire par rapport à
passion pour l'art du jeu d'acteur. Cette situation n'est en aucun cas
"nie, mais assume au contraire une certaine influence, qui
4 peut et doit influencer la conception du spectacle sur scène
| action. La mesure et la direction de cette influence sont déterminées par
| : la rage de l'action, où se trouve le primaire, l'op-
le rôle décisif de ces derniers. La relation entre le plastique
".la composition du spectacle et son design décoratif sont très
; visible : le point de leur contact le plus proche est la mise-en-
revoir. Après tout, la mise en scène n'est rien d'autre qu'une forme plastique
« les mesures prises à n’importe quelle étape de son développement dans le temps et dans
toi. espace scénique. Et si nous acceptons la définition de la réalisation comme
l'art de la composition plastique, alors tu ne peux rien inventer
mieux que la formule populaire d'O.Ya. Remez, qui disait : « Mise en scène
- le langage du réalisateur » et pour prouver cette définition nous écrivons
qui a perdu un livre entier.
Possibilités pour l'acteur de se déplacer dans l'espace scénique
| dépendent de la façon dont cet espace est organisé scéniquement
|! compter. La largeur, la longueur et la hauteur des machines sont naturellement déterminées
Je connais la durée et l'ampleur des mouvements, l'ampleur et la profondeur du monde
t de la scène et la rapidité de leur remplacement. Angle d'inclinaison de la tablette de scène
| Nous imposons nos propres exigences en matière de compétences d'acteur. Par ailleurs-
Premièrement, l’acteur doit prendre en compte la perspective de l’image picturale.
1 conception et texture des pièces d'accessoires, de sorte que la perte du nécessaire
La distance ne détruit pas l'illusion, ne l'expose pas au public
lem vraies proportions et vrai matériau de constructions et
décors dessinés à la main. Pour le réalisateur, dimensions et forme des machines
et les sites sont les « circonstances proposées » pour créer un plan.
composition collante. Il devient alors évident
lien direct entre le côté architectural et constructif du projet.
design décoratif et composition plastique du spectacle.
Influence sur la composition plastique du pictural et de la couleur
les décisions concernant les décors et les costumes se manifestent plus subtilement. Gamma
les couleurs choisies par l'artiste affectent l'atmosphère de l'action
viya; de plus, c'est l'un des moyens de créer l'atmosphère nécessaire
sphères. L'ambiance, à son tour, ne peut qu'influencer la sélection
moyens en plastique. Même le rapport de couleur lui-même
les costumes, les décors, les vêtements de scène peuvent avoir un effet sur le spectateur
un certain impact émotionnel qu'il faut assumer
à prendre en compte lors de la disposition des personnages en mise en scène.
Le lien entre la composition plastique de la spécification
s'attaquer à l'ameublement de la scène - meubles, accessoires -
cela et tous les autres objets que les acteurs utilisent dans
processus d’action scénique. Leur poids, leurs dimensions, leur matière,
à partir duquel ils sont fabriqués, leur authenticité ou leur caractère conventionnel - tout
cela dicte la nature de la manipulation de ces articles. Où
les exigences peuvent être directement opposées : il faut parfois
surmonter certaines qualités de l'objet, les cacher, et parfois,
contre, pour exposer ces qualités, pour les mettre en valeur.
La dépendance du comportement physique d'une personne est encore plus évidente.
pression des combinaisons dont la coupe peut contraindre, limiter
créer ou, à l'inverse, libérer les talents d'acteur.
Ainsi, la relation multiforme entre décoratif
la conception et la composition plastique de la performance ne sont pas soumises à
vit dans le doute. ENFER. Popov écrit : « La mise en scène du corps, présumée
Composition plastique Gaya de la figure d'un acteur individuel, strictement
est complètement interdépendant du voisin qui lui est associé
Les figures. Et s'il n'y en a pas, il n'y a qu'un seul acteur sur scène, alors dans ce
Dans ce cas, ce chiffre doit « répondre » à un message proche.
Des volumes, qu'il s'agisse d'une fenêtre, d'une porte, d'une colonne, d'un arbre ou d'un escalier. En ru-
kah d'un réalisateur qui pense plastiquement, la figure d'un acteur individuel
tera est inévitablement lié compositionnellement et rythmiquement à l'oc-
environnement environnemental, avec des structures architecturales et
espace" (33).
La scénographie peut être inestimable pour le réalisateur et les acteurs.
une grande aide dans la construction de la forme du spectacle, mais elle peut aussi gêner
formation d'une œuvre complète en fonction de
dans quelle mesure le projet de l’artiste est en phase avec celui du réalisateur. UN
puisque dans le rapport entre action scénique et décor -
le design créatif attribue un rôle subordonné au second, puis
Il est évident que dans la collaboration créative du réalisateur et de l'artiste
ce dernier doit diriger le travail de son imagination
pour réaliser le concept global du spectacle. Et pourtant la situation
un artiste de théâtre ne peut pas être qualifié d'impuissant. Formation
le style et le genre du spectacle ne suivent pas la voie de la suppression, de la dépersonnalisation
comprendre les individualités créatives de ses créateurs, mais en cours de route
leur résumé. Il s'agit d'un processus plutôt compliqué, même si
lorsqu'il s'agit de mettre en harmonie les œuvres de deux artistes,
fonctionnant avec les mêmes moyens d’expression. Dans ce
En aucun cas, une combinaison harmonieuse de deux
types d'arts, deux types différents de pensée créatrice, deux
différents moyens d'expression; donc ici la question est mutuelle
conformité, ce qui devrait aboutir à la création
donner l'intégrité stylistique et de genre de l'œuvre, en particulier
complexe et ne peut être épuisé par un simple énoncé de pré-
droits de propriété de l'un et subordination de l'autre. Direct,
subordination élémentaire de la scénographie du spectacle à l'utilitaire
les besoins de l'action scénique peuvent ne pas donner l'effet souhaité
résultat. Selon la définition d’A.D. Popov «...conception des spécifications-
taklya est une image artistique d'un lieu
actions et en même temps une plate-forme, pré-
offrant de riches opportunités pour
y réaliser des représentations scéniques
dans et moi" (34). Il serait donc plus correct de dire que la subordination
La formation d'une action devrait résulter
composition d'écriture créative, résultat du travail conjoint de
individus créatifs indépendants. Ainsi,
on ne peut parler que du sol le plus favorable
clair pour cette coopération, sur les positions communes qui
donner une direction unifiée au développement de la pensée créatrice de chacun d'eux
créateurs de la pièce. Construire votre projet sur ce terrain commun,
le scénographe peut utiliser de nombreuses fonctionnalités d'expression
de son art, sans violer le genre et le style
unité de toute la production.
Un des caractéristiques spécifiques le travail de l'artiste au théâtre
est son droit à une conventionnalité beaucoup plus grande de l'image,
que cela n'est possible dans l'art du jeu d'acteur. La conséquence est donc sous-
la position d'assistant artistique devient son privilège
légitime. Après tout, l’espace scénique est conditionnel par définition.
paresse. Et si on voit sur scène non pas un bien construit, mais
la crypte Capulet indiquée par un ou deux détails, nous n'avons pas encore
Nous refusons de qualifier la pièce de réaliste. Si,
en mourant, Roméo et Juliette n'agiront pas de manière authentique, mais
seulement pour indiquer notre décès avec un ou deux détails, nous
Appelons la performance conditionnelle. Dans ce cas, il est essentiel de
général : dans une crypte « conditionnelle », les acteurs peuvent exister organiquement,
mais même le paysage le plus réaliste ne garantira pas au spectateur
la continuité de l'action, à moins que les acteurs ne l'en convainquent par leur performance.
De plus, en l'absence d'une action véritable, même réelle
objets mis en scène directement de la vie, vous
Ils ont l'air faux. C'est pourquoi Stanislavski a dit : « En un mot,
peu importe - le décor et toute la production sont conventionnels, stylisés
soit ils sont réels ; toutes formes de mise en scène externe
doivent être les bienvenus, car ils sont appliqués avec habileté et au mois
que... Il est important que la décoration et le décor de la scène et la scène elle-même
la nouveauté de la pièce était convaincante, de sorte qu'ils... affirmèrent leur foi en
la vérité des sentiments et a aidé l'objectif principal de la créativité - créer
la vie de l'esprit humain..." (35).
Cependant, ce privilège des assistants artistes, leur droit à
une certaine indépendance dans la mise en œuvre pratique des
principes de composition des performances, nous ramène à la question de
ce terrain commun sur lequel naît l'unité des éléments,
mettre en scène un spectacle. Un acteur peut utiliser n'importe quel
représentation conventionnelle d'un objet sur scène, lui donnant ce sens
ce qui signifie qu'il aurait dû l'être, mais seulement si lui-même et l'expression
Les graphistes donnent la même signification à cette image. Mais
si l'acteur et l'artiste ont des points de vue différents sur
Le moment et le lieu où se déroule l’action peuvent sembler flous à l’acteur.
les objets réels et inappropriés qui l'entourent sont mis en scène.
situation, même si elles sont représentées de manière extrêmement
de façon réaliste. Cela signifie que le seul sol possible sur lequel
peut être basé sur la créativité conjointe du réalisateur, de l'acteur et
artiste - c'est la spécificité des circonstances proposées de l'action
Actions. Et, par conséquent, le style et le genre du design artistique
les performances sont mises en œuvre dans le même processus de sélection des fonds selon
signes de leur qualité, de leur quantité et de leur uniformité, ainsi que de leur style
vaya et caractéristiques de genre de l'action scénique dans son ensemble.
Puisque les conventions de la scénographie peuvent
être largement compensé par la confiance de l'acteur dans l'offre-
circonstances et l'authenticité de ses actes, dans la mesure où
créer les conditions de cette foi est l'objectif principal de l'approche quantitative
et une sélection de haute qualité d'outils de conception artistique
performance. La mesure d’une convention acceptable est la nécessaire
une part raisonnable de concret et d'authentique dans chaque sujet de la scène
environnement logique qui permet l'utilisation de cet élément
dans un sens défini et évident. Donc mixte
mésange sur fond de tissu, signifiant un mur, image conventionnelle
les crucifix faits de fil fin ne sont possibles que dans une pièce de théâtre, genre-
dont la solution militaire et stylistique présuppose un rejet délibéré
attraction des détails historiques de ce qui se passe sur scène
événements au nom de la concentration de l’attention du spectateur sur l’aspect philosophique,
la signification humaine universelle de ces événements. L'artiste est obligé de
*; donne à ce fil d'image ce partage obligatoire
Certitude, grâce à laquelle l'acteur pourra l'utiliser -
exactement comme un crucifix, et non comme une épée, une rame ou un chandelier
com. Par rapport à la conception globale du spectacle dans son ensemble, cela
la part obligatoire peut être définie comme la part nécessaire
le moignon du concret des formes spatiales de l'environnement scénique
nouveaux articles Toute convention artistique peut exister
seulement dans une certaine spécificité. Stanislavski
a donné une définition précise des droits et responsabilités de l'artiste de manière très
définition simple : « Une bonne décoration est celle qui véhicule
il n’y a aucune précision photographique de la réalité, aucun doute
stand de tir d'Ivan Ivanovitch et l'appartement de tous les gens comme Ivan
Ivanovitch. Une bonne décoration est celle qui caractérise le plus
conditions qui ont créé des gens comme Ivan Ivanovitch »(36).
L'histoire du théâtre a vu de nombreuses tentatives pour dépasser le design
le développement de la performance mesure cette convention et fait parler le décor
utiliser le langage des symboles et des notations de manière indépendante, en plus de
acteur, qui dans cette situation est devenu l'un des éléments
tov de l’environnement scénique. Exemples de telles performances dans la pratique
On retrouve de nombreux tics du théâtre au tournant des XIXème et XXème siècles. Mais comme je l'ai remarqué
J. Gassner, « …des symbolistes qui ont suivi les traces de Meter-
Link et Craig n'ont pas réussi à faire approuver leur drame car
seulement forme moderne dramaturgie ou performance
faisant de la mise en scène symboliste la seule
direction du théâtre. L'une des raisons de leur échec est
que le théâtre ne peut pas vivre dans un monde fantomatique et
vague et prospèrent sur la base du flou - c'est pro-
contrairement à la nature même du théâtre. L'art dramatique et le théâtre sont parmi les plus
des arts plus spécifiques » (37).
De nos jours, le rejet de la spécificité dans le design décoratif
l'étape d'un spectacle est généralement associée au désir de rapprocher
garder une pièce classique pertinente au sujet du jour, en lui donnant une touche moderne
nouveau son.
Pour ce faire, dans un cas, ils abandonnent complètement tout
signes de conditions réelles de lieu et de moment d'action, laissant
"gppmm humain-
Il y a une motte sur le sol nu », et ils le forcent de la seule force de leur corps.
imagination pour vous créer une image des circonstances proposées
Tél. En règle générale, une telle image est très vague et
donc non transférable à l’auditorium. Imaginaire
l'acteur, ne trouvant aucune identification dans les objets qui l'entourent
ry, est capable de créer seulement une image familière qui lui est propre
la vraie vie quotidienne ou une image inspirée du théâtre
traditions. Cependant, dans une telle « modernité », ses actions ne sont pas
il n'y aura rien de typique - ni pour le héros qu'il incarne, ni pour
pour lui-même, en tant qu'homme du XXe siècle. Toute abstraction
non seulement cela ne rend pas le spectacle plus moderne, mais au contraire
- ses événements deviennent irréguliers, aléatoires pour
n'importe quelle époque, la nôtre et celle à laquelle appartient l'action
pièces.
Dans un autre cas, essayer de donner un son moderne
pièce classique, introduisez-la dans un cadre historique spécifique
la nouveauté de la scène et les costumes des personnages sont résolument modernes
détails. Il n'y a pas de mots, une telle introduction est immédiate et sans équivoque
fait comprendre au spectateur que les auteurs de la pièce soulignent les similitudes
dans les héros de la pièce avec certains de nos contemporains. À l'acteur
Vous n’avez pas besoin de travailler dur pour le prouver par vos actions :
il suffit à Khlestakov d'enfiler un jean et au maire de prendre
mains tenant une mallette avec des fermetures éclair. Mais la logique des images entre immédiatement
en conflit avec ces éléments. Si le maire écrit
Stylo plume Parker, alors il ne cherchera pas d'auditeur -
incognito, dont les signes lui sont inconnus, mais qui commandera entre
conversation sur la ville et découvrez tous les détails sur le sujet d'intérêt
son visage. L'acteur a cependant une issue : traiter le stylo-plume de manière à
comme s'il s'agissait d'une plume d'oie, et traitez-la en conséquence.
Mais le caractère très clair de ce sujet, son caractère historique
la spécificité technique ne permettra pas de l'utiliser comme conditionnel
image d'une plume d'oie : pour cela, pour ainsi dire, il lui manque
pas de conventions. Peter Brook écrit à ce sujet : « Moderne
Ce costume, si souvent utilisé, est un costume très
certaine période, et personnages- Ce n'est pas simple
Certaines créatures neutres : Otelyao, Iago, etc., elles sont devenues
Ils apparaissent dans « Hotel in a Tuxedo », « Iago with a Gun », etc. S'habiller
acteurs en robes de chambre ou en salopette, et cela ne fait que se transformer en plus
une convention picturale » (38). Ainsi, cette méthode aussi
ajouter de la modernité au son du spectacle ne se justifie pas.
Le prix de ces lectures « modernes » est de moitié
La performance a complètement perdu tout style. Ici, le style du dramaturge n'est pas
s'accumule et est supprimé; en conception artistique
des voisins hétérogènes dans leur affiliation historique
ce sont des choses; Le comportement physique de l'acteur dans le rôle est inapproprié
la vie de son « esprit humain ». Il en va de même pour le genre
performance, qui ne peut être définie si elle n’est pas
reflété dans le matériau et les éléments matériels du design décoratif
nia et costumes. À moins, bien sûr, de compter le manque de style et
genre d'une manière spéciale forme artistique. À propos des créateurs de tels
performances G. Tovstonogov a déclaré qu'elles «... balayant toutes les origines
spécifiques au ric, ils suppriment artificiellement le typique du typique
circonstances de pointe » (39).
Après avoir établi un lien entre la composition plastique du spectacle et le décor
conception rationnelle de l'espace scénique, on ne peut s'empêcher
je me demande quand cela arrive. Le moment où
La conception idéologique et artistique de la pièce du metteur en scène a déjà été
a été divisé et vous permet de vérifier l'intention de conception avec lui, avant
pense que l'artiste en a aussi un. Et si la recherche du commun
les positions ne commencent qu'à partir de ce moment, alors elles ressemblent
essayage dans un magasin de prêt-à-porter, lorsqu'une personne choisit
ce qui lui est proposé, en faisant quelques compromis et en espérant
permettant une personnalisation et une finition à votre goût. En même temps, la performance
peut subir certaines pertes artistiques - après tout,
la conception du village influence considérablement le processus plastique
compositions. S. Eisenstein a inculqué à ses étudiants que la mise en scène
Le monsieur doit réfléchir avec lui-même à l'aménagement de la scène.
début du travail sur le matériel dramatique : analyse
les actions des personnages dans chaque épisode de la pièce, imaginez
comment l'action se déroulera dans l'espace scénique : « Dans
Avec tout ce que nous avons réglé, nous avons dû faire face à plus que de simples affaires.
réalisation, mais dans le potentiel et les affaires du décorateur - mise en scène
murs, l'emplacement des fenêtres et des meubles et même des détails tels que
texture du costume... Il ne s'agit pas d'une saisie volontaire des positions de quelqu'un d'autre
sti. Telles sont les limites dans lesquelles la décoration doit fonctionner.
directeur de la mission. Le réalisateur doit être capable de transmettre à l'artiste
un cadre clair, un squelette, la somme des revendications adressées à
Paysage.
Le réalisateur travaille toujours sur le plateau. Il a établi
ce dont il a besoin en termes d'expressivité, et maintenant nous pouvons nous mettre au travail
Un artiste et designer prendra le relais. Les paramètres de couleur sont les suivants :
il faut que cela vienne du réalisateur » (40).
Bien sûr, tous les réalisateurs ne sont pas dotés d'un talent aussi phénoménal.
talent et connaissances dans divers domaines de l'art
va, que possédait Sergei Eisenstein. Mais alors, plus encore,
les travaux de conception doivent commencer le plus tôt possible ; UN
pour que les plans du réalisateur et de l'artiste au moment où ils sont comparés
les tendances se sont avérées également dirigées, elles devraient provenir
basé sur un principe général - le principe du caractère concret
circonstances proposées. Seulement après m'être rencontré à ce lieu commun
le sol, l’acteur et les choses qui l’entourent sur scène peuvent « négocier »
s'inquiéter" de ces nouvelles manifestations de l'indépendance de chacun des
collaborer au théâtre des arts, qui n'interviendra pas, mais
peut les aider à atteindre un objectif commun.
Revenant sur la question du droit de l'artiste du spectacle d'installer
la clarté de l'image de l'environnement scénique, il faut établir
dire : toute convention en scénographie n'est alors pas
; pour un acteur un obstacle quand cela correspond au genre général
vogo et décision stylistique de la performance. Et pour la sélection, le porte-parole-
en utilisant les mêmes moyens en scénographie, les mêmes principes s'appliquent
| affinité, qualité et quantité qui forment le genre et
[style de composition plastique dans l'art de la mise en scène.
Concepts de tempo et de rythme dans l'art
Le terme « rythme tempo » est entré dans le lexique théâtral et est devenu
désigne l'un des concepts les plus importants dans la théorie et la pratique de la scène
art artistique lorsqu'il a été reconnu que l'expression
Le principal moyen de cet art est l’action. Du premier au
Au sens de ce terme, tout semble clair : l'action est un processus,
avoir une certaine durée et un certain rythme
- c'est la vitesse de son déroulement, le temps consacré à sa mise en œuvre
tion de ce processus. Et tout serait très simple si c'était possible...
mais il fallait se limiter à la première moitié du trimestre : le tempo est
la rapidité avec laquelle les acteurs jouent et dont dépend la durée
la vitalité du spectacle. Mais le fait est que la seconde moitié
le terme - rythme - est également associé à des relations temporaires, et
Tout n'est pas clair ici. Et bien que tout le monde sache qu'au rythme actuel
Le rythme d'une représentation fait référence à son organisation artistique au cours
temps, la notion de rythme n'a toujours pas d'interprétation claire -
nia. Il ne peut y avoir qu’une seule explication à cette situation :
le temps de scène est conditionnel.
Pour se rapprocher de la définition du terme « rythme », utilisez
soigneusement à action sur scène, il faudra commencer par son apparition
marche.
On peut supposer que ce terme, proposé par Sta-
Nislavsky, n'était pas perçu comme quelque chose de complètement nouveau, mais
tout comme une vieille chose bien oubliée. Cette hypothèse est encore plus
il est fondamental que le rythme soit une propriété de tout mouvement qui se développe
tia est donc une propriété intégrale de la matière, de toute matière
existence matérielle. L'art, reflet de la nature
du monde matériel objectivement existant, inévitablement
reflète les formes de son organisation. Construction de toute œuvre artistique
d'une œuvre réelle est inévitablement subordonnée à un certain
rythme. Cependant des moyens d'expression tant d'arts différents
sont différents les uns des autres, que les définitions du rythme sont spécifiques
pour chaque type d'art. Dans certains types, la notion de rythme est liée
mais avec le facteur temps - telles sont la musique, la littérature, toutes sortes
art théâtral. Œuvres d'autres types - peintures -
Si, sculptures, architecture - n'ont pas la capacité de bouger
développement, développement dans le temps, donc la notion de rythme en eux n'est en aucun cas
sans rapport avec temps réel, mais est basé sur des données spatiales
relations militaires. Par conséquent, dans le deuxième cas, nous parlons toujours
seulement une question de rythme, mais pas de tempo ni de tempo-rythme ; on pourrait dire
que dans ces arts le tempo est nul. Dans les arts, ce n'est pas le cas
brillant, dont les œuvres ont une dynamique, c'est-à-dire
représentent un phénomène en mouvement qui se développe au fil du temps
Selon moi, le tempo est toujours une certaine valeur réelle. En plus,
et le concept de rythme en eux fait partie intégrante des relations temporelles.
Les arts du spectacle occupent une place particulière, ayant une place particulière
avantages du premier et du deuxième types : ses œuvres
se développer dans le temps et exister dans l’espace.
Un art musical qui fonctionne avec des moyens qui
n'existe que dans le temps et ne peut exister en dehors de lui,
a des définitions précises et sans ambiguïté du rythme et
tempo Et comme une œuvre scénique s'apparente à une comédie musicale
capacité importante à évoluer dans le temps, puis à comprendre les concepts
rythme et tempo de scène, il est utile de les comparer avec des
concepts logiques en musique.
Le tempo en musique est la vitesse à laquelle la musique est interprétée.
sortie, ou fréquence de pulsation des battements métriques. Rit-
En musique, une séquence est appelée séquence organisée.
des sons de durée identique ou différente, c'est-à-dire identique
ou différentes périodes de temps de jeu. On sait qu'en musique
il n'y a pas d'unité spécifique pour mesurer le temps
son, qui peut changer sa valeur absolue en
en fonction du tempo de l'exécution, restant inchangé dans sa
taille relative de l'unité de division. Par conséquent, dans
Dans la notion de tempo, le temps est dans sa valeur absolue, et dans
le concept de rythme - dans un sens relatif.
Si une note entière est conventionnellement acceptée comme unité de durée
^sonne pendant quatre secondes à un tempo moyen, puis à
à un tempo rapide, son son dure moins longtemps, et à un tempo lent, son son dure moins longtemps
plus de quatre secondes. Cependant, la moitié et un quart au total
Dans trois cas, ils sonnent exactement "/? et Y* du temps qu'il faut
Note entière. C'est-à-dire les valeurs relatives des durées de
restent inchangées, donc la structure rythmique de chacun
d'un produit donné est une quantité constante du point de vue
relation temporelle de ses parties.
Mais la musique serait extrêmement mauvaise si tout était
tout au long des travaux la même organisation a été maintenue
durées, la même combinaison d’entre elles serait répétée (et
la répétition des éléments est un des signes du rythme). Et vraiment
littéralement, la répétition littérale des mêmes combinaisons
cela n'arrive pas souvent ; généralement les combinaisons varient, mais en même temps
une certaine uniformité est observée entre eux, grâce à laquelle
la proportionnalité de toutes les parties dans leur somme est préservée. Dos-
cette proportionnalité est démontrée à l'aide d'un compteur, les organismes
faire retentir les sons musicaux par leur accentuation.
Battements métriques (égaux accentués et non accentués)
de longues périodes de jeu) sont presque toujours situés
nous sommes dans le bon ordre périodique, c'est-à-dire accents métriques
vous êtes répété après le même nombre de battements. Sledova-
Essentiellement, le mètre est la force qui se répartit entre
représenter diverses combinaisons de durées en rythmique
dessin de l’œuvre, les amène à un « dénominateur commun ».
Par conséquent, en musique, la mesure et le rythme n'existent pas séparément, mais
constituent un tout complexe - métro-rythme, primaire
dont un élément peut être considéré comme un rythme ou un segment de musique
produit cal, en commençant par un battement fort et en con-
attendre avant le prochain temps fort. En fait, les mesures et
il y a ces éléments de taille égale à partir de la répétition desquels le
il y a une unité rythmique morceau de musique. Si
considérons la notation musicale d'un passage écrit en
taille Ud, il est clair que les pas sont de taille égale, puisque la somme des longueurs
les intensités dans chaque mesure sont égales aux trois quarts (secondes d'accélération)
évidemment), même si chaque mesure peut contenir des
durées différentes (doubles notes, croches, doubles croches dans certains
puis combinaison). Ces mesures sont de structure différente, mais ont la même valeur.
Nous sommes au mètre (mètre en trois parties, taille %). Ils peuvent donc
être assimilés les uns aux autres en tant qu'éléments métro-rythmiques,
à partir duquel le passage en question est construit.
Ainsi, le rythme musical ne se forme pas littéralement
répétition constante des durées dans un certain ordre ; et si
rechercher la répétition périodique d’éléments proportionnés dans une œuvre
unités, alors ce seront très probablement des cycles, c'est-à-dire éléments plus complexes
structure métro-rythmique. Par conséquent, le concept de musique
rythme dans dans un sens large mots utilisés en relation avec
tout au long du travail, couvre le système d'organisation des heures
l'œuvre dans son ensemble, le système de corrélation entre ces
pièces - grandes et petites; et la possibilité de leur prop-
la relation rationnelle est assurée par des
multiplicité des durées et périodicité des actions métriques
centimes Définition stricte de la durée
Dans ce cas, le son concerne non seulement les sons réels, mais aussi les pauses ;
les pauses entre les sons des notes sont mesurées dans les mêmes quantités
des durées qui sont les mêmes que les sons eux-mêmes.
Comme vous le savez, n'importe quel morceau de musique peut être
exécutés à des rythmes différents. Durée des barres
cela changera, mais ils resteront de taille égale entre les
la bataille. Si l'interprète change le tempo à un moment donné, alors
ce nouveau tempo déterminera à nouveau un temps égal pour le son
chaque mesure de la partie ultérieure de l'œuvre. En théorie
on peut imaginer une telle performance quand le tempo est lent
travailler avec chaque battement, mais dans la pratique, cela n'arrive pas, car V
Dans ce cas, l'harmonie de l'œuvre musicale sera perturbée,
la mélodie sera déformée, le rythme se brisera en fragments spasmodiques.
Le taux est donc une valeur constante, même si ce n'est pour l'ensemble de la production.
conduite en général, puis pour une partie significative de celle-ci. Dans un
du travail, il peut y avoir une accélération et une décélération du tempo, avant
prévus par l'auteur ou introduits par l'interprète, mais ils
se produire soit progressivement, soit lors de la transition vers une nouvelle partie du
informations, après une pause.
Le rythme musical dépend du tempo, puisque le véritable
La durée de la durée change en fonction du rythme de la représentation
nia. Schéma rythmique lors de l'accélération ou du ralentissement,
restant inchangé dans sa structure, acquiert un nouveau caractère -
t e r, si chaque note sonne plus longtemps (c'est-à-dire plus mélodieusement,
plus doux) ou plus court (c'est-à-dire plus saccadé, plus sec). Ce n'est pas un hasard si
ce termes musicaux, utilisé pour indiquer des sujets
pa, indique souvent aussi un caractère, une connotation émotionnelle
image musicale, proposé par le compositeur, par exemple :
§gaue (fortement), centième (calmement), « 1 »o (vivant), etc. Avec un autre
D'autre part, le motif rythmique en lui-même caractérise la musique.
image finale et prédétermine ainsi le tempo. Donc le rythme et
les tempos de la musique sont mutuellement liés et se déterminent mutuellement, conditionnant
se doucher.
En poésie, le rythme est une caractéristique tout aussi obligatoire de la démarche artistique
aucune forme, comme en musique ; peut-être que leur proximité a un effet ici
une certaine parenté issue d'anciennes formes synthétiques de créativité.
Mais la notion de tempo semble dépasser l'attention, comme
seulement il s’agit de poésie ; et c'est là qu'elle diffère de la musique. Tous
l'image poétique est similaire à l'image musicale en ce sens
qu'il n'a pas non plus d'incarnation spatiale visible -
car les rangées de lignes ne peuvent pas être considérées comme une telle réalisation, tout comme il est impossible
considérer les notes de musique comme l'incarnation d'une image musicale. Poésie
l'image créatrice se matérialise dans le son du vers, qui
dure certaine heure; c'est-à-dire, et l'image poétique se développe-
à l'heure. Par conséquent, dans œuvre poétique Je comprends-
le rythme est associé au temporel, mais pas au spatial,
paris. Mais contrairement à la musique, en poésie
les temps ne peuvent pas être considérés comme une unité de durée
une durée mesurée avec précision. Par conséquent, la similitude de la musique
les rythmes caliques et poétiques sont très loin d’être identiques ; Mais
Pour comprendre le terme « rythme » lui-même, il est utile de comparer sa signification
connaissances en musique et en poésie.
Le plus simple est d'établir une certaine analogie avec la musique
construction calale dans la versification russe classique selon
Système syllabique-tonique. Une unité élémentaire de long terme
La vérité dans ce système est évidemment l'élo g., qui peut être
équivaut (très conditionnellement !) à un quart en musique (durée
un quart est classiquement égal à une seconde). La syllabe est donc
peut être considérée comme l'unité rythmique la plus simple. Mais si en mu-
langue, nous avons tout un système pour calculer les durées, trouver
de manière cohérente les uns par rapport aux autres comme l'un à l'autre
deux, de 1 à 1/128, alors on peut distinguer en syllabes, et puis non
très certainement, seulement deux variétés - longue et courte
signal, et cette différence n’est pas caractéristique de toutes les langues. En russe
dans la même langue, une différence temporaire dans la longueur des syllabes ne peut pas
être pris en compte car il n'y a aucun moyen de
des mesures. Par conséquent, la versification russe depuis l'époque de la réforme
Trediakovsky-Lomonossov ne procédait pas de l'équivalence, mais de
Le stress de syllabe. Le stress est semblable à l'accent en musique, dans
ces syllabes peuvent être comparées à des battements métriques - accentuation
flou et sans accent. Ensuite le pied est regroupé
syllabes ka, dont une accentuée et le reste non accentué
ouais, peut être assimilé à un rythme musical. Emplacement
La différence entre les syllabes accentuées et non accentuées dans un pied détermine le mètre, ou
la taille dans laquelle le poème est écrit. En silla-
la versification bo-tonique a deux dissyllabiques et trois
de taille trisyllabique.
Si dans un pied de deux syllabes l'accent est mis sur la première d'entre elles.
puis une taille bipartite de trochées se forme :
Dans la brume de l'invisibilité
Le mois du printemps s'est envolé,
La couleur du jardin respire
Pommier, cerisier.
Pied de deux syllabes avec accent sur la deuxième syllabe - iambique :
Guimauve de nuit
L'éther coule.
Ça fait du bruit
Fonctionne
Guadalquivir.
(A. Pouchkine)
Un pied de trois syllabes avec accent sur la première syllabe appelle -
en utilisant du dactyle :
Nuages célestes, éternels vagabonds !
La steppe azurée, la chaîne de perles...
(MLermontov)
Amphibrachium - un pied à trois lobes avec un accent sur le deuxième
syllabe du rhum :
D'épaisses orties bruissent sous la fenêtre.
Le saule vert pendait comme une tente.
Lorsque la troisième syllabe est accentuée, un tribuat se forme
anapeste du pied :
Apparemment, j'ai hâte d'être libre.
Et les jours de prison sont comme des années ;
Et la fenêtre est haute au-dessus du sol,
Et il y a une sentinelle à la porte.
(M. Lermontov)
Ainsi, le pied en versification est une unité
mètre, tout comme un battement est l'unité de mètre en musique.
Mais la différence dans leur construction est très sensible : le rythme musical
commence toujours par un rythme fort, et dans un pied une syllabe accentuée peut
être à la fois au milieu et à la fin. (DANS la dernière théorie poésie
De plus, le concept du système tactométrique a été introduit, où il
