Histoire générale de l'art
Tome un
Du comité de rédaction
B.V. Weymarn, B.R. Vipper, A.A. Guber, M.V. Dobroklonsky, Yu.D. Kolpinsky, V.F. Levenson-Lessing, K.A. Sitnik, A.N. Tikhomirov, A.D. Chegodaev
"Histoire générale de l'art" a été préparée par l'Institut de théorie et d'histoire des beaux-arts de l'Académie des arts de l'URSS avec la participation de scientifiques - historiens de l'art d'autres institutions scientifiques et musées : l'Ermitage d'État, le Musée d'État des Beaux-Arts nommé d'après A. S. Pouchkine, etc.
L'Histoire générale de l'art est une histoire de la peinture, du dessin, de la sculpture, de l'architecture et arts appliqués de tous les siècles et de tous les peuples, de l'art primitif à l'art de nos jours inclus. Ce matériel est organisé en six volumes (sept livres) comme suit :
Tome un. Art du monde antique : art primitif, art de l'Asie occidentale, Egypte ancienne, art égéen, art de la Grèce antique, art hellénistique, art de la Rome antique, région du nord de la mer Noire, Transcaucasie, Iran, Asie centrale ancienne, Art ancien Inde et Chine.
Tome deux. Art du Moyen Âge. Livre 1 : l'art de Byzance, les Balkans médiévaux, l'art russe ancien (jusqu'au XVIIe siècle inclus), l'art d'Arménie, de Géorgie, des pays arabes, de Turquie, l'art mérovingien et carolingien d'Europe occidentale, l'art roman et gothique de France , Angleterre, Pays-Bas, Allemagne, République tchèque, Pologne, Estonie, Lettonie, Italie et Espagne. Livre 2 : art de l'Asie centrale du VIe au XVIIIe siècle, Azerbaïdjan, Iran, Afghanistan ; Inde du VIIe au XVIIIe siècle, Ceylan, Birmanie, Thaïlande, Cambodge, Laos, Vietnam, Indonésie ; Chine du IIIe au XVIIIe siècle, Corée, Japon. Le même livre contient l'art des peuples de l'Amérique ancienne et de l'Afrique ancienne.
Tome trois. Art de la Renaissance : art de l'Italie du XIIIe au XVIe siècle, des Pays-Bas, d'Allemagne, de France, d'Angleterre, d'Espagne, de République tchèque, de Pologne des XVe-XVIe siècles.
Tome quatre. Art des XVIIe - XVIIIe siècles en Europe et en Amérique : art d'Italie XVIIe - XVIIIe siècles, Espagne, Flandre, Hollande XVIIe siècle, France XVIIe - XVIIIe siècles, Russie XVIIIe siècle, Angleterre XVIIe - XVIIIe siècles, USA XVIIIe siècle, l'Amérique latine XVIIe - XVIIIe siècles et autres pays.
Tome cinq. Art du XIXe siècle : art des peuples de Russie, France, Angleterre, Espagne, USA, Allemagne, Italie, Suède, Norvège, Danemark, Finlande, Belgique, Hollande, Autriche, République tchèque, Pologne, Roumanie, Hongrie, Bulgarie, Serbie et Croatie, Amérique latine, Inde, Chine et autres pays.
Tome six. Art de la fin du XIXe - XXe siècles : art russe de 1890-1917, art de France, d'Angleterre, des États-Unis, d'Allemagne et d'autres pays d'Europe occidentale et d'Amérique de la fin du XIXe - début du XXe siècle, art soviétique, art moderne les pays d'Europe occidentale et d'Amérique, les démocraties populaires, la Chine, l'Inde et d'autres pays de l'Est.
Le sixième volume contiendra une bibliographie détaillée et consolidée sur toute l'histoire mondiale de l'art.
En plus des illustrations sur tableaux et des dessins dans le texte de chaque chapitre, des cartes seront fournies indiquant les lieux de découvertes archéologiques, les centres artistiques et l'emplacement des structures architecturales.
L'Histoire générale de l'art cherche à caractériser et évaluer l'art de tous les peuples de la terre qui ont contribué à l'histoire du monde art. Ainsi, dans le livre, à côté de l'art des peuples et des pays d'Europe, une grande place est accordée à l'art des peuples d'Asie, d'Afrique et d'Amérique. L'attention principale lors des travaux sur «l'Histoire générale de l'art» a été accordée aux époques de l'histoire de l'art dans lesquelles l'art réaliste a connu une floraison particulièrement élevée - l'art de la Grèce antique, l'art chinois des Xe-XIIIe siècles, l'art de la Renaissance, les maîtres réalistes de l'Europe des XVIIe-XIXe siècles, etc.
« Histoire générale de l’art » a pour objectif de fournir une synthèse de l’état actuel de la science mondiale de l’art. Il contient également un certain nombre d'études originales réalisées par des historiens de l'art soviétiques dans divers domaines de l'histoire de l'art.
L'origine de l'art - N. A. Dmitrieva.
Les principales étapes du développement de l'art primitif - V.V. Shleev.
Art de l'Asie occidentale - I. M. Loseva.
L'Art de l'Egypte Ancienne - M.E-Mathieu.
Art égéen - N. N. Britova.
L'art de la Grèce antique - Yu. D. Kolpinsky.
L'art de l'époque hellénistique - E. I. Rotenberg.
L'art de la Rome antique - N. N. Britova.
Art de la côte nord de la mer Noire - N. N. Britova.
L'art de la Transcaucasie dans l'Antiquité - V.V. Shleev.
L'art de l'Iran ancien - I. M. Loseva (Iran achéménide) et M. M. Dyakonov (Iran sassanide).
Art de l'Asie centrale ancienne - M. M. Dyakonov.
Art Inde ancienne- N.A. Vinogradova et O.S. Prokofiev.
L'art de la Chine ancienne - N. A. Vinogradova.
B.V. Weimarn (art d'Asie occidentale, Iran, Asie centrale, Chine) et E.I. Rotenberg (art romain) ont participé à la rédaction de certains chapitres du premier volume.
La sélection des illustrations et la mise en page du volume ont été réalisées par A. D. Chegodaev et R. B. Klimov avec la participation de T. P. Kaptereva, A. G. Podolsky et E. I. Rotenberg.
Les cartes ont été réalisées par l'artiste G. G. Fedorov, les dessins du texte ont été réalisés par les artistes Yu. A. Vasilyev et M. N. Mashkovtsev.
L'index a été compilé par N. I. Bespalova et A. G. Podolsky, les explications des illustrations par E. I. Rotenberg.
Des consultations et des analyses ont été menées par l'Institut d'histoire de l'art de l'Académie des sciences de l'URSS, l'Institut d'histoire de la culture matérielle de l'Académie des sciences de l'URSS, le Secteur de l'Orient ancien de l'Institut d'études orientales de l'URSS. Académie des sciences de l'URSS, l'Institut d'histoire de l'art géorgien de l'Académie des sciences de la RSS de Géorgie, l'Institut d'architecture et d'art de l'Académie des sciences de la RSS d'Azerbaïdjan, le Secteur de l'histoire des arts de la Académie des sciences de la RSS d'Arménie, Institut de théorie et d'histoire de l'architecture de l'URSS Académie d'architecture, Département d'histoire de l'art de Moscou Université d'État eux. M. V. Lomonossov, Institut d'État des arts de Moscou. V.I. Surikov et l'Institut de peinture, de sculpture et d'architecture du nom. I.E. Repina, Musée de l'Ermitage, Musée national des beaux-arts. A. S. Pouchkine, Musée des cultures orientales, Musée d'État arts de Géorgie.
Le comité de rédaction exprime sa gratitude aux scientifiques qui ont apporté une grande aide par leurs conseils et critiques lors de la préparation du premier volume : M. V. Alpatov, Sh. Ya. Amiranashvili, B. N. Arakelyan, M. I. Artamonov, A. V. Bank, V. D. Blavatsky, A. Ya. Bryusov, Wang Xun, A. I. Voshchinina, O. N. Glukhareva, Guo Bao-jun, I. M. Dyakonov, A. A. Jessen, R. V. Kinzhalov, T. N. Knipovich, M. M. Kobylina, M. N. Krechetova, V. N. Lazarev, M. I. Maksimova, V. K. Nikolsky, A. P. Okladnikov, V. V. Pavlov, A. A. Peredolskaya, B. B. Piotrovsky, V. V. Struve, Xia Nai, Tang Lan, S. P. Tolstov, K. V. Trever, S. I. Tyulyaev, N. D. Flittner, Han Shou-xuan, Chen Meng-chia.
Art primitif
Origine de l'art
N. Dmitriev
L'art comme domaine particulier activité humaine, avec ses propres tâches indépendantes, des qualités particulières, servies par des artistes professionnels, ne sont devenues possibles que sur la base de la division du travail. Engels dit à ce propos : « … la création des arts et des sciences - tout cela n'a été possible qu'avec l'aide d'une division renforcée du travail, basée sur une large division du travail entre les masses engagées dans un simple travail physique et les quelques privilégiés qui gèrent les travaux, font du commerce, affaires d'état, et plus tard aussi la science et l'art. La forme la plus simple et la plus spontanée de cette division du travail était précisément l’esclavage. » F. Engels, Anti-Dühring, 1951, page 170.).
Mais comme l'activité artistique est une forme unique de connaissance et de travail créatif, ses origines sont beaucoup plus anciennes, puisque les gens travaillaient et, au cours de ce travail, apprenaient le monde bien avant la division de la société en classes. Les découvertes archéologiques des cent dernières années ont révélé de nombreuses œuvres d'art. homme primitif, dont l'âge est estimé à des dizaines de milliers d'années. Ce sont des peintures rupestres ; figurines en pierre et en os; images et motifs ornementaux sculptés sur des morceaux de bois de cerf ou sur des dalles de pierre. On les trouve en Europe, en Asie et en Afrique. Ce sont des œuvres qui sont apparues bien avant qu’une idée consciente de créativité artistique puisse surgir. Beaucoup d'entre eux, reproduisant principalement des figures d'animaux - cerfs, bisons, chevaux sauvages, mammouths - sont si vivants, si expressifs et fidèles à la nature qu'ils constituent non seulement de précieux monuments historiques, mais conservent également leur puissance artistique jusqu'à nos jours.
« L'Histoire générale de l'art » est une histoire de la peinture, du graphisme, de la sculpture, de l'architecture et des arts appliqués de tous les siècles et de tous les peuples, de l'art primitif à l'art de nos jours inclus. Ce matériel est organisé en six volumes (sept livres) comme suit :
Tome un. Art du monde antique : art primitif, art de l'Asie occidentale, Egypte ancienne, art égéen, art de la Grèce antique, art hellénistique, art de la Rome antique, région du nord de la mer Noire, Transcaucasie, Iran, Asie centrale ancienne, l'art ancien de l'Inde et de la Chine.
L'art en tant que domaine particulier de l'activité humaine, avec ses propres tâches indépendantes, ses qualités particulières, servies par des artistes professionnels, n'est devenu possible que sur la base de la division du travail. Engels dit à ce propos : « … la création des arts et des sciences - tout cela n'a été possible qu'avec l'aide d'une division renforcée du travail, basée sur une large division du travail entre les masses engagées dans un simple travail physique et les quelques privilégiés qui dirigent le travail, s'occupent du commerce, des affaires de l'État, et plus tard aussi de la science et de l'art. La forme la plus simple et la plus spontanée de cette division du travail était précisément l'esclavage" (F. Engels, Anti-Dühring, 1951, p. 170).
Mais comme l'activité artistique est une forme unique de connaissance et de travail créatif, ses origines sont beaucoup plus anciennes, puisque les gens travaillaient et, au cours de ce travail, apprenaient à connaître le monde qui les entourait bien avant la division de la société en classes. Les découvertes archéologiques des cent dernières années ont révélé de nombreuses œuvres de créativité visuelle de l'homme primitif, dont l'âge est estimé à des dizaines de milliers d'années. Ce sont des peintures rupestres ; figurines en pierre et en os; images et motifs ornementaux sculptés sur des morceaux de bois de cerf ou sur des dalles de pierre. On les trouve en Europe, en Asie et en Afrique. Ce sont des œuvres qui sont apparues bien avant qu’une idée consciente de créativité artistique puisse surgir. Beaucoup d'entre eux, reproduisant principalement des figures d'animaux - cerfs, bisons, chevaux sauvages, mammouths - sont si vivants, si expressifs et fidèles à la nature qu'ils constituent non seulement de précieux monuments historiques, mais conservent également leur puissance artistique jusqu'à nos jours.
Table des matières
À propos du livre
Du comité de rédaction
Art primitif
Origine de l'art
Les principales étapes du développement de l'art primitif
Art de l'Asie occidentale (I. Loseva)
Introduction
Culture ancienne tribus et peuples de Mésopotamie (IVe - début du IIIe millénaire avant JC)
Art de Sumer (27-25 siècles avant JC)
Art d'Akkad (24e - 23e siècles avant JC)
Art de Sumer (23e - 21e siècles avant JC)
Art de Babylone (XIXe - XIIe siècles avant JC)
Art des Hittites et du Mitanni (XVIIIe-VIIIe siècles avant JC)
Art de l'Assyrie (IXe - VIIe siècles avant JC)
Art du royaume néo-babylonien (VIIe-VIe siècles avant JC)
L'art de l'Egypte ancienne (M. Mathieu)
Introduction
Formation de l'art égyptien antique (IVe millénaire avant JC)
Art Ancien royaume(3200 - 2400 avant JC)
Art de l'Empire du Milieu (XXIe siècle - début XIXe siècle avant JC)
Art de la première moitié du Nouvel Empire (XVIe - XVe siècles avant JC)
L'art de l'époque d'Akhenaton et de ses successeurs (fin XVe - début XIVe siècle avant JC)
Art de la seconde moitié du Nouvel Empire (XIVe - IIe siècles avant JC)
Art tardif (XIe siècle - 332 avant JC)
Art égéen
Art de la Grèce antique (Yu. Kolpinsky)
caractéristiques générales culture et art de la Grèce antique
Art de la Grèce homérique
Art archaïque grec
Art classique grec (début du Ve - milieu du IVe siècle avant JC)
Art des premiers classiques (Le soi-disant « calme strict » 490 - 450 avant JC)
Haut Art Classique (450 - 410 avant JC)
Art classique tardif (de la fin des guerres du Péloponnèse à la montée de l'empire macédonien)
Art hellénistique (E. Rotenberg)
Art hellénistique
Art Rome antique(N. Britova)
Art de la Rome antique
Art étrusque
Art de la République romaine
Art de l'Empire Romain 1er siècle. n. e.
Art de l'Empire romain IIe siècle. ANNONCE
Art des provinces romaines des IIe-IIIe siècles. ANNONCE
Art de l'Empire romain IIIe - IVe siècles
Art de la côte nord de la mer Noire
Art de la Transcaucasie antique
Art de l'Iran ancien (I. Loseva, M. Dyakonov)
Art d'Asie centrale
Art de l'Inde ancienne
Art de la Chine ancienne.
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Histoire générale de l'art
Du comité de rédaction
Art primitif
Origine de l'art
Les principales étapes du développement de l'art primitif
Art de l'Asie occidentale (I. Loseva)
Introduction
La culture la plus ancienne des tribus et des peuples de Mésopotamie (IVe – début du IIIe millénaire avant JC)
Art de Sumer (27-25 siècles avant JC)
Art d'Akkad (24e-23e siècles avant JC)
Art de Sumer (23e – 21e siècles avant JC)
Art de Babylone (XIXe – XIIe siècles avant JC)
Art des Hittites et du Mitanni (XVIIIe – VIIIe siècles avant JC)
Art assyrien (IXe – VIIe siècles avant JC)
Art du royaume néo-babylonien (VIIe-VIe siècles avant JC)
L'art de l'Egypte ancienne (M. Mathieu)
Introduction
Formation de l'art égyptien antique (IVe millénaire avant JC)
Art de l'Ancien Empire (3200 – 2400 avant JC)
Art de l'Empire du Milieu (XXIe siècle - début XIXe siècle avant JC)
Art de la première moitié du Nouvel Empire (XVIe – XVe siècles avant JC)
L'art de l'époque d'Akhenaton et de ses successeurs (fin XVe - début XIVe siècle avant JC)
Art de la seconde moitié du Nouvel Empire (XIVe – IIe siècles avant JC)
Art tardif (XIe siècle – 332 avant JC)
Art de la Grèce antique (Yu. Kolpinsky)
Caractéristiques générales de la culture et de l'art de la Grèce antique
Art de la Grèce homérique
Art archaïque grec
Art classique grec (début du Ve – milieu du IVe siècle avant JC)
Art des premiers classiques (le soi-disant « calme strict » 490 – 450 avant JC)
Haut art classique (450 – 410 avant JC)
Art classique tardif (de la fin des guerres du Péloponnèse à la montée de l'empire macédonien)
Art hellénistique (E. Rotenberg)
Art hellénistique
L'art de la Rome antique (N. Britova)
Art de la Rome antique
Art étrusque
Art de la République romaine
Art de l'Empire Romain 1er siècle. n. e.
Art de l'Empire romain IIe siècle. ANNONCE
Art des provinces romaines des IIe-IIIe siècles. ANNONCE
Art de l'Empire romain IIIe-IVe siècles
Art de la côte nord de la mer Noire
Art de la Transcaucasie antique
Art de l'Iran ancien (I. Loseva, M. Dyakonov)
Art d'Asie centrale
Art de l'Inde ancienne
Art de la Chine ancienne
Histoire générale de l'art
Tome un
Du comité de rédaction
B.V. Weymarn, B.R. Vipper, A.A. Guber, M.V. Dobroklonsky, Yu.D. Kolpinsky, V.F. Levenson-Lessing, K.A. Sitnik, A.N. Tikhomirov, A.D. Chegodaev
"Histoire générale de l'art" a été préparée par l'Institut de théorie et d'histoire des beaux-arts de l'Académie des arts de l'URSS avec la participation de scientifiques - historiens de l'art d'autres institutions scientifiques et musées : l'Ermitage d'État, le Musée d'État des Beaux-Arts nommé d'après A. S. Pouchkine, etc.
« L'Histoire générale de l'art » est une histoire de la peinture, du graphisme, de la sculpture, de l'architecture et des arts appliqués de tous les siècles et de tous les peuples, de l'art primitif à l'art de nos jours inclus. Ce matériel est organisé en six volumes (sept livres) comme suit :
Tome un. Art du monde antique : art primitif, art de l'Asie occidentale, Egypte ancienne, art égéen, art de la Grèce antique, art hellénistique, art de la Rome antique, région du nord de la mer Noire, Transcaucasie, Iran, Asie centrale ancienne, l'art ancien de l'Inde et de la Chine.
Tome deux. Art du Moyen Âge. Livre 1 : l'art de Byzance, les Balkans médiévaux, l'art russe ancien (jusqu'au XVIIe siècle inclus), l'art d'Arménie, de Géorgie, des pays arabes, de Turquie, l'art mérovingien et carolingien d'Europe occidentale, l'art roman et gothique de France , Angleterre, Pays-Bas, Allemagne, République tchèque, Pologne, Estonie, Lettonie, Italie et Espagne. Livre 2 : art de l'Asie centrale du VIe au XVIIIe siècle, Azerbaïdjan, Iran, Afghanistan ; Inde du VIIe au XVIIIe siècle, Ceylan, Birmanie, Thaïlande, Cambodge, Laos, Vietnam, Indonésie ; Chine du IIIe au XVIIIe siècle, Corée, Japon. Le même livre contient l'art des peuples de l'Amérique ancienne et de l'Afrique ancienne.
Tome trois. Art de la Renaissance : art de l'Italie du XIIIe au XVIe siècle, des Pays-Bas, d'Allemagne, de France, d'Angleterre, d'Espagne, de République tchèque, de Pologne des XVe-XVIe siècles.
Tome quatre. Art des XVIIe – XVIIIe siècles en Europe et en Amérique : art d’Italie XVIIe – XVIIIe siècles, Espagne, Flandre, Hollande XVIIe siècle, France XVIIe – XVIIIe siècles, Russie XVIIIe siècle, Angleterre XVIIe – XVIIIe siècles, États-Unis XVIIIe siècle, Amérique latine XVIIe – XVIIIe siècles et autres pays.
Tome cinq. Art du XIXe siècle : art des peuples de Russie, France, Angleterre, Espagne, USA, Allemagne, Italie, Suède, Norvège, Danemark, Finlande, Belgique, Hollande, Autriche, République tchèque, Pologne, Roumanie, Hongrie, Bulgarie, Serbie et Croatie, Amérique latine, Inde, Chine et autres pays.
Tome six. Art de la fin du XIXe - XXe siècles : art russe de 1890-1917, art de France, d'Angleterre, des États-Unis, d'Allemagne et d'autres pays d'Europe occidentale et d'Amérique de la fin du XIXe - début du XXe siècle, art soviétique, art contemporain d'Europe occidentale et l'Amérique, les démocraties populaires, la Chine, l'Inde et d'autres pays de l'Est.
Le sixième volume contiendra une bibliographie détaillée et consolidée sur toute l'histoire mondiale de l'art.
En plus des illustrations sur tableaux et des dessins dans le texte de chaque chapitre, des cartes seront fournies indiquant les lieux de découvertes archéologiques, les centres artistiques et l'emplacement des structures architecturales.
L'Histoire générale de l'art cherche à caractériser et évaluer l'art de tous les peuples de la terre qui ont contribué à l'histoire mondiale de l'art. Ainsi, dans le livre, à côté de l'art des peuples et des pays d'Europe, une grande place est accordée à l'art des peuples d'Asie, d'Afrique et d'Amérique. L'attention principale lors des travaux sur «l'Histoire générale de l'art» a été accordée aux époques de l'histoire de l'art dans lesquelles l'art réaliste a connu une floraison particulièrement élevée - l'art de la Grèce antique, l'art chinois des Xe-XIIIe siècles, l'art de la Renaissance, les maîtres réalistes de l'Europe des XVIIe-XIXe siècles, etc.
« Histoire générale de l’art » a pour objectif de fournir une synthèse de l’état actuel de la science mondiale de l’art. Il contient également un certain nombre d'études originales réalisées par des historiens de l'art soviétiques dans divers domaines de l'histoire de l'art.
L'origine de l'art - N. A. Dmitrieva.
Les principales étapes du développement de l'art primitif - V.V. Shleev.
Art de l'Asie occidentale - I. M. Loseva.
L'art de l'Egypte ancienne – M.E-Mathieu.
Art égéen - N. N. Britova.
L'art de la Grèce antique - Yu. D. Kolpinsky.
L'art de l'époque hellénistique - E. I. Rotenberg.
L'art de la Rome antique - N. N. Britova.
Art de la côte nord de la mer Noire - N. N. Britova.
L'art de la Transcaucasie dans l'Antiquité - V.V. Shleev.
L'art de l'Iran ancien - I. M. Loseva (Iran achéménide) et M. M. Dyakonov (Iran sassanide).
Art de l'Asie centrale ancienne - M. M. Dyakonov.
L'art de l'Inde ancienne - N. A. Vinogradova et O. S. Prokofiev.
L'art de la Chine ancienne - N. A. Vinogradova.
B.V. Weimarn (art d'Asie occidentale, Iran, Asie centrale, Chine) et E.I. Rotenberg (art romain) ont participé à la rédaction de certains chapitres du premier volume.
La sélection des illustrations et la mise en page du volume ont été réalisées par A. D. Chegodaev et R. B. Klimov avec la participation de T. P. Kaptereva, A. G. Podolsky et E. I. Rotenberg.
Les cartes ont été réalisées par l'artiste G. G. Fedorov, les dessins du texte ont été réalisés par les artistes Yu. A. Vasilyev et M. N. Mashkovtsev.
L'index a été compilé par N. I. Bespalova et A. G. Podolsky, les explications des illustrations par E. I. Rotenberg.
Des consultations et des analyses ont été menées par l'Institut d'histoire de l'art de l'Académie des sciences de l'URSS, l'Institut d'histoire de la culture matérielle de l'Académie des sciences de l'URSS, le Secteur de l'Orient ancien de l'Institut d'études orientales de l'URSS. Académie des sciences de l'URSS, l'Institut d'histoire de l'art géorgien de l'Académie des sciences de la RSS de Géorgie, l'Institut d'architecture et d'art de l'Académie des sciences de la RSS d'Azerbaïdjan, le Secteur de l'histoire des arts de la Académie des sciences de la RSS d'Arménie, Institut de théorie et d'histoire de l'architecture de l'Académie d'architecture de l'URSS, Département d'histoire de l'art de l'Université d'État de Moscou. M. V. Lomonossov, Institut d'État des arts de Moscou. V.I. Surikov et l'Institut de peinture, de sculpture et d'architecture du nom. I. E. Repin, Musée de l'Ermitage, Musée d'État des Beaux-Arts. A. S. Pouchkine, Musée des cultures orientales, Musée national des arts de Géorgie.
Le comité de rédaction exprime sa gratitude aux scientifiques qui ont apporté une grande aide par leurs conseils et critiques lors de la préparation du premier volume : M. V. Alpatov, Sh. Ya. Amiranashvili, B. N. Arakelyan, M. I. Artamonov, A. V. Bank, V. D. Blavatsky, A. Ya. Bryusov, Wang Xun, A. I. Voshchinina, O. N. Glukhareva, Guo Bao-jun, I. M. Dyakonov, A. A. Jessen, R. V. Kinzhalov, T. N. Knipovich, M. M. Kobylina, M. N. Krechetova, V. N. Lazarev, M. I. Maksimova, V. K. Nikolsky, A. P. Okladnikov, V. V. Pavlov, A. A. Peredolskaya, B. B. Piotrovsky, V. V. Struve, Xia Nai, Tang Lan, S. P. Tolstov, K. V. Trever, S. I. Tyulyaev, N. D. Flittner, Han Shou-xuan, Chen Meng-chia.
Art primitif
Origine de l'art
N. Dmitriev
L'art en tant que domaine particulier de l'activité humaine, avec ses propres tâches indépendantes, ses qualités particulières, servies par des artistes professionnels, n'est devenu possible que sur la base de la division du travail. Engels dit à ce propos : « … la création des arts et des sciences - tout cela n'a été possible qu'avec l'aide d'une division renforcée du travail, basée sur une large division du travail entre les masses engagées dans un simple travail physique et les quelques privilégiés qui dirigent le travail, s'occupent du commerce, des affaires de l'État, et plus tard aussi de la science et de l'art. La forme la plus simple et la plus spontanée de cette division du travail était précisément l'esclavage" ( F. Engels, Anti-Dühring, 1951, page 170.).
Mais comme l'activité artistique est une forme unique de connaissance et de travail créatif, ses origines sont beaucoup plus anciennes, puisque les gens travaillaient et, au cours de ce travail, apprenaient à connaître le monde qui les entourait bien avant la division de la société en classes. Les découvertes archéologiques des cent dernières années ont révélé de nombreuses œuvres de créativité visuelle de l'homme primitif, dont l'âge est estimé à des dizaines de milliers d'années. Ce sont des peintures rupestres ; figurines en pierre et en os; images et motifs ornementaux sculptés sur des morceaux de bois de cerf ou sur des dalles de pierre. On les trouve en Europe, en Asie et en Afrique. Ce sont des œuvres qui sont apparues bien avant qu’une idée consciente de créativité artistique puisse surgir. Beaucoup d'entre eux, reproduisant principalement des figures d'animaux - cerfs, bisons, chevaux sauvages, mammouths - sont si vivants, si expressifs et fidèles à la nature qu'ils constituent non seulement de précieux monuments historiques, mais conservent également leur puissance artistique jusqu'à nos jours.
Le caractère matériel et objectif des œuvres d'art détermine des conditions particulièrement favorables pour les chercheurs sur les origines des beaux-arts par rapport aux historiens étudiant les origines d'autres types d'art. Si les premières étapes de l'épopée, de la musique, de la danse doivent être jugées principalement par des données indirectes et par analogie avec la créativité des tribus modernes aux premières étapes développement social(l'analogie est très relative, sur laquelle on ne peut s'appuyer qu'avec une grande prudence), alors l'enfance de la peinture, de la sculpture et du graphisme apparaît devant nous de nos propres yeux.
Cela ne coïncide pas avec l’enfance de la société humaine, c’est-à-dire avec les époques les plus anciennes de sa formation. Selon la science moderne, le processus d’humanisation des ancêtres simiesques de l’homme a commencé avant même la première glaciation de l’ère quaternaire et, par conséquent, « l’âge » de l’humanité est d’environ un million d’années. Les premières traces d’art primitif remontent à l’ère du Paléolithique supérieur (fin), qui a débuté environ plusieurs dizaines de milliers d’années avant notre ère. époque dite aurignacienne( Les étages Chellesien, Acheulien, Moustérien, Aurignacien, Solutréen, Magdalénien de l'Âge de Pierre (Paléolithique) portent le nom des lieux des premières découvertes.) C'était une époque de maturité relative du système communautaire primitif : l'homme de cette époque, dans sa constitution physique, n'était pas différent de l'homme moderne, il parlait déjà et savait fabriquer des outils assez complexes à partir de pierre, d'os et de corne. Il mena une chasse collective aux gros animaux à l'aide de lances et de fléchettes. Les clans s'unirent en tribus et le matriarcat apparut.
Plus de 900 mille ans ont dû s'écouler entre peuple ancien d'une personne type moderne avant que la main et le cerveau ne soient mûrs pour créativité artistique.
Parallèlement, la fabrication d’outils primitifs en pierre remonte à des époques beaucoup plus anciennes du Paléolithique inférieur et moyen. Déjà le Sinanthrope (dont les restes ont été retrouvés près de Pékin) avait atteint un niveau assez élevé dans la fabrication d'outils en pierre et savait utiliser le feu. Les hommes du type néandertalien ultérieur traitaient les outils avec plus de soin, les adaptant à des usages particuliers. Ce n'est que grâce à une telle «école», qui a duré plusieurs millénaires, qu'ils ont développé la souplesse nécessaire de la main, la fidélité de l'œil et la capacité de généraliser ce qui est visible, en mettant en évidence ses traits les plus significatifs et caractéristiques - c'est-à-dire tous ceux qualités apparues dans les merveilleux dessins de la grotte d'Altamira. Si une personne n'avait pas exercé et raffiné sa main, transformant pour obtenir de la nourriture un matériau aussi difficile à transformer que la pierre, elle n'aurait pas pu apprendre à dessiner : sans maîtriser la création de formes utilitaires, elle Je n'ai pas été capable de créer une forme artistique. Si de très nombreuses générations n'avaient pas concentré leur capacité de réflexion sur la capture de la bête - la principale source de vie de l'homme primitif - il ne leur serait pas venu à l'esprit de représenter cette bête.
Ainsi, d'une part, « le travail est plus ancien que l'art » (cette idée a été brillamment défendue par G. Plekhanov dans ses « Lettres sans adresse ») et, d'autre part, l'art doit son émergence au travail. Mais qu’est-ce qui a provoqué le passage de la production d’outils exclusivement utiles et pratiquement nécessaires à la production, avec eux, d’images « inutiles » ? C’est cette question qui a été la plus débattue et la plus confuse parmi les scientifiques bourgeois qui cherchaient à tout prix à appliquer à l’art primitif la thèse d’Emmanuel Kant sur « l’inutilité », le « désintérêt » et la « valeur inhérente » de l’attitude esthétique envers le monde. Ceux qui ont écrit sur l'art primitif, K. Bücher, K. Gross, E. Grosse, Luke, Vreul, W. Gausenstein et d'autres, ont soutenu que peuple primitif engagé dans « l’art pour l’art », qui fut le premier et déterminant stimulant de la créativité artistique inné à l'homme envie de jouer.
Les théories du « jeu » dans leurs diverses variétés étaient basées sur l'esthétique de Kant et de Schiller, selon lesquelles la caractéristique principale de l'expérience esthétique et artistique est précisément le désir de « jouer librement avec les apparences » - libre de tout But pratique, à partir d’une évaluation logique et morale.
« L'impulsion créatrice esthétique, écrivait Friedrich Schiller, construit imperceptiblement, au milieu du terrible royaume des forces et au milieu du royaume sacré des lois, un troisième et joyeux royaume du jeu et de l'apparence, dans lequel elle soustrait à l'homme des carcans de toutes relations et le libère de tout ce qu'on appelle coercition tant au niveau physique que moral"( F. Schiller, Articles sur l'esthétique, p. 291.).
Schiller a appliqué ce principe fondamental de son esthétique à la question de l’émergence de l’art (bien avant la découverte de véritables monuments de la créativité paléolithique), estimant que le « joyeux royaume du jeu » était déjà en train de s’ériger à l’aube de la société humaine : « ...maintenant l'ancien Germain cherche des peaux d'animaux plus brillantes, des cornes plus magnifiques, des récipients plus gracieux, et le Calédonien cherche les plus beaux coquillages pour ses festivités. Non contente d'introduire un surplus d'esthétique dans le nécessaire, la libre impulsion du jeu rompt enfin complètement avec les carcans du besoin, et la beauté elle-même devient l'objet des aspirations humaines. Il se pare. Le plaisir gratuit compte parmi ses besoins, et l’inutile devient bientôt la meilleure part de sa joie. » F. Schiller, Articles sur l'esthétique, pp. 289, 290.). Cependant, ce point de vue est réfuté par les faits.
Tout d'abord, il est absolument incroyable que les hommes des cavernes, qui passaient leurs journées dans une lutte acharnée pour l'existence, impuissants face aux forces naturelles qui les confrontaient comme quelque chose d'étranger et d'incompréhensible, souffrant constamment du manque de sources de nourriture, aient pu consacrer tant d'attention et d'énergie pour les « plaisirs gratuits ». De plus, ces « plaisirs » demandaient beaucoup de travail : il fallait beaucoup de travail pour sculpter de grandes images en relief sur la pierre, comme la frise sculpturale de l'abri sous le rocher du Roc de Cerre (près d'Angoulême, France). Enfin, de nombreuses données, notamment ethnographiques, indiquent directement que les images (ainsi que les danses et diverses actions dramatiques) ont reçu une signification extrêmement importante et purement pratique. Des cérémonies rituelles leur étaient associées, visant à assurer le succès de la chasse ; il est possible qu'ils aient fait des sacrifices associés au culte du totem, c'est-à-dire de la bête - le saint patron de la tribu. Des dessins ont été conservés reproduisant une reconstitution d'une chasse, des images de personnes portant des masques d'animaux, d'animaux transpercés de flèches et saignants.
Même les tatouages et la coutume de porter toutes sortes de bijoux n'étaient pas causés par le désir de « jouer librement avec les apparences » - soit ils étaient dictés par le besoin d'intimider les ennemis, soit ils protégeaient la peau des piqûres d'insectes, soit encore jouaient le rôle de amulettes sacrées ou témoignaient des exploits d'un chasseur, par exemple, un collier fait de dents d'ours pouvait indiquer que celui qui le portait avait participé à une chasse à l'ours. De plus, dans les images sur des morceaux de bois de cerf, sur des petits carreaux, on peut voir les débuts de la pictographie ( La pictographie est la principale forme d'écriture sous forme d'images d'objets individuels.), c'est-à-dire un moyen de communication. Plékhanov dans « Lettres sans adresse » cite l'histoire d'un voyageur qui « trouva un jour sur le sable côtier d'un des fleuves brésiliens, dessiné par les indigènes, l'image d'un poisson appartenant à l'une des races locales. Il ordonna aux Indiens qui l'accompagnaient de jeter un filet et ils en retirèrent plusieurs morceaux de poissons de la même espèce qui sont représentés sur le sable. Il est clair qu'en réalisant cette image, l'indigène a voulu attirer l'attention de ses camarades sur le fait que tel ou tel poisson a été trouvé à cet endroit"( G. V. Plekhanov. Art et Littérature, 1948, p. 148.). Il est évident que les peuples du Paléolithique utilisaient les lettres et les dessins de la même manière.
Il existe de nombreux témoignages oculaires faisant état de danses de chasse de tribus australiennes, africaines et autres et de rituels consistant à « tuer » des images peintes d'animaux, et ces danses et rituels combinent des éléments d'un rituel magique avec un exercice d'actions correspondantes, c'est-à-dire avec une sorte de de répétition, formation pratiqueà la chasse. Un certain nombre de faits indiquent que les images paléolithiques avaient des objectifs similaires. Dans la grotte de Montespan en France, dans la région des Pyrénées septentrionales, de nombreuses sculptures en argile d'animaux - lions, ours, chevaux - couvertes de traces de coups de lance, apparemment infligés lors d'une sorte de cérémonie magique ( Voir la description, selon Beguin, dans le livre de A. S. Gushchin « L'Origine de l'Art », L.-M., 1937, p. 88.).
L'incontestable et la multitude de tels faits ont contraint les chercheurs bourgeois ultérieurs à reconsidérer la « théorie des jeux » et à proposer une « théorie magique » en complément. Dans le même temps, la théorie du jeu n'a pas été abandonnée : la plupart des scientifiques bourgeois ont continué à soutenir que, même si les œuvres d'art étaient utilisées comme objets d'action magique, l'impulsion de leur création résidait dans la tendance innée à jouer, à imiter, à décorer.
Il est nécessaire de signaler une autre version de cette théorie, qui affirme le caractère biologique inné du sens de la beauté, soi-disant caractéristique non seulement des humains, mais aussi des animaux. Si l'idéalisme de Schiller interprétait le « jeu libre » comme une propriété divine de l'esprit humain – à savoir l'esprit humain – alors les scientifiques enclins au positivisme vulgaire voyaient la même propriété dans le monde animal et reliaient par conséquent les origines de l'art aux instincts biologiques du soi. -décoration. La base de cette déclaration était quelques observations et déclarations de Darwin sur les phénomènes de sélection sexuelle chez les animaux. Darwin, notant que chez certaines races d'oiseaux, les mâles attirent les femelles par l'éclat de leur plumage, que, par exemple, les colibris décorent leurs nids avec des objets multicolores et brillants, etc., a suggéré que les émotions esthétiques ne sont pas étrangères aux animaux.
Les faits établis par Darwin et d’autres naturalistes ne sont pas en eux-mêmes sujets au doute. Mais il est sans doute tout aussi illégitime d'en déduire l'origine de l'art de la société humaine que d'expliquer, par exemple, les raisons des voyages et des voyages. découvertes géographiques, réalisé par l'homme, par cet instinct qui pousse les oiseaux à leurs migrations saisonnières. L’activité humaine consciente est à l’opposé de l’activité instinctive et inconsciente des animaux. Les couleurs, les sons et autres stimuli bien connus ont en réalité une certaine influence sur la sphère biologique des animaux et, se consolidant au cours du processus d'évolution, acquièrent le sens de réflexes inconditionnés (et seulement dans certains cas relativement rares, la nature de ces stimuli coïncide avec les conceptions humaines du beau, de l’harmonieux).
On ne peut nier que les couleurs, les lignes, ainsi que les sons et les odeurs, affectent le corps humain - certains de manière irritante et répulsive, d'autres, au contraire, renforçant et favorisant son fonctionnement correct et actif. C'est d'une manière ou d'une autre pris en compte par une personne dans son activité artistique, mais ne constitue en aucun cas sa base. Les motifs qui ont forcé l'homme du Paléolithique à dessiner et à sculpter des figures d'animaux sur les parois des grottes n'ont bien sûr rien à voir avec des impulsions instinctives : il s'agit d'un acte créatif conscient et délibéré d'une créature qui a depuis longtemps brisé les chaînes des aveugles. instinct et s'est engagé sur la voie de la maîtrise des forces de la nature - et donc de la compréhension de ces forces.
Marx écrivait : « L’araignée effectue des opérations qui rappellent celles du tisserand, et l’abeille, avec la construction de ses cellules de cire, fait honte à certains architectes humains. Mais même le pire architecte diffère dès le début de la meilleure abeille en ce sens qu'avant de construire une cellule de cire, il l'a déjà construite dans sa tête. À la fin du processus de travail, on obtient un résultat qui était déjà dans l’esprit du travailleur au début de ce processus, c’est-à-dire idéal. L'ouvrière diffère de l'abeille non seulement en ce qu'elle change la forme de ce qui est donné par la nature : dans ce qui est donné par la nature, il réalise en même temps son objectif conscient, qui, comme une loi, détermine la méthode et le caractère de ses actes et auxquels il doit subordonner sa volonté"( ).
Pour pouvoir réaliser un objectif conscient, une personne doit savoir objet naturel, dont il s'occupe, doit comprendre ses propriétés naturelles. La capacité de connaître n'apparaît pas non plus immédiatement : elle fait partie de ces « forces dormantes » qui se développent chez une personne au cours de son influence sur la nature. En tant que manifestation de cette capacité, l'art surgit également - il surgit juste au moment où le travail lui-même s'est déjà éloigné des « premières formes instinctives de travail animales », « libéré de sa forme primitive et instinctive » ( K. Marx, Le Capital, tome I, 1951, p. 185.). L’art, et en particulier les beaux-arts, à ses origines, était l’un des aspects du travail qui s’est développé jusqu’à un certain niveau de conscience.
Un homme dessine un animal : il synthétise ainsi ses observations ; il reproduit de plus en plus avec assurance sa silhouette, ses habitudes, ses mouvements et ses divers états. Il formule ses connaissances dans ce dessin et les consolide. En même temps, il apprend à généraliser : une image d'un cerf transmet des caractéristiques observées chez plusieurs cerfs. Cela en soi donne une impulsion énorme au développement de la pensée. Il est difficile de surestimer le rôle progressif de la créativité artistique dans l’évolution de la conscience humaine et de son rapport à la nature. Cette dernière n'est désormais plus si sombre pour lui, moins cryptée - petit à petit, toujours au toucher, il l'étudie.
Ainsi, les beaux-arts primitifs sont en même temps les embryons de la science, ou plus précisément du savoir primitif. Il est clair qu’à ce stade naissant et primitif du développement social, ces formes de connaissance ne pouvaient pas encore être démembrées, comme elles l’ont été plus tard ; Au début, ils jouaient ensemble. Il ne s’agissait pas encore d’art dans toute la portée de ce concept et ce n’était pas une connaissance au sens propre du terme, mais quelque chose dans lequel les éléments primaires des deux étaient indissociables.
À cet égard, on comprend pourquoi l’art paléolithique accorde autant d’attention à la bête et relativement peu à l’homme. Il vise principalement à comprendre la nature externe. Alors qu'ils ont déjà appris à représenter les animaux d'une manière remarquablement réaliste et vivante, les figures humaines sont presque toujours représentées d'une manière très primitive, tout simplement inepte - à l'exception de quelques rares exceptions, comme les reliefs de Lossel.
1 6. Femme avec une corne. Chasseur. Reliefs de Loselle (France, département de la Dordogne). Calcaire. Hauteur env. 0,5 m Paléolithique supérieur, époque Aurignacienne.
Dans l’art paléolithique, il n’y a pas encore cet intérêt primordial pour le monde des relations humaines qui distingue l’art, qui délimitait sa sphère de celle de la science. D'après les monuments de l'art primitif (d'après au moins– figuré) il est difficile de savoir quoi que ce soit sur la vie de la communauté tribale autre que sa chasse et les rituels magiques qui y sont associés ; La place la plus importante est occupée par l'objet de la chasse - l'animal. C'était son étude qui présentait le principal intérêt pratique, puisqu'elle était la principale source d'existence, et l'approche utilitariste-cognitive de la peinture et de la sculpture se reflétait dans le fait qu'elles représentaient principalement des animaux, et de telles espèces, dont l'extraction était particulièrement important et en même temps difficile et dangereux, et nécessitait donc une étude particulièrement minutieuse. Les oiseaux et les plantes étaient rarement représentés.
Bien sûr, les hommes du Paléolithique ne pouvaient pas encore comprendre correctement à la fois les modèles du monde naturel qui les entourait et ceux de leurs propres actions. Il n'y avait pas encore une conscience claire de la différence entre le réel et l'apparent : ce qui était vu dans un rêve semblait probablement être la même réalité que ce qui était vu dans la réalité. De tout ce chaos d'idées de contes de fées est née la magie primitive, conséquence directe de l'extrême sous-développement, de l'extrême naïveté et de l'incohérence de la conscience de l'homme primitif, qui mélangeait le matériel avec le spirituel, qui, par ignorance, attribuait l'existence matérielle aux faits immatériels de la conscience.
En dessinant la figure d'un animal, une personne, dans un certain sens, a réellement « maîtrisé » l'animal, puisqu'elle le connaissait, et la connaissance est la source de la maîtrise de la nature. La nécessité vitale de la connaissance figurative est à l'origine de l'émergence de l'art. Mais notre ancêtre comprenait cette « maîtrise » au sens littéral et effectuait des rituels magiques autour du dessin qu’il réalisait pour assurer le succès de la chasse. Il a repensé de manière fantastique les véritables motivations rationnelles de ses actions. Certes, il est très probable que la créativité visuelle n’ait pas toujours eu une finalité rituelle ; ici, évidemment, d'autres motifs étaient également impliqués, déjà mentionnés plus haut : la nécessité d'échanger des informations, etc. Mais, en tout cas, on ne peut guère nier que la plupart des images pittoresques et œuvres sculpturales servait également à des fins magiques.
Les gens ont commencé à s’engager dans l’art bien avant d’avoir une conception de l’art, et bien avant qu’ils puissent comprendre sa véritable signification, ses véritables avantages.
Tout en maîtrisant la capacité de représenter le monde visible, les gens ne réalisaient pas non plus la véritable signification sociale de cette compétence. Quelque chose de similaire au développement ultérieur des sciences s'est produit, qui ont également été progressivement libérés de la captivité des idées fantastiques naïves : les alchimistes médiévaux ont cherché à trouver la « pierre philosophale » et ont consacré des années de travail acharné à cela. Ils n'ont jamais trouvé la pierre philosophale, mais ils ont acquis une expérience précieuse dans l'étude des propriétés des métaux, des acides, des sels, etc., qui a préparé le terrain pour le développement ultérieur de la chimie.
En disant que l'art primitif était l'une des formes originales de connaissance, d'étude du monde environnant, il ne faut pas supposer que, par conséquent, il n'y avait rien d'esthétique au sens propre du terme. L’esthétique n’est pas quelque chose de complètement opposé à l’utile.
Déjà, les processus de travail associés à la fabrication d'outils et, comme nous le savons, qui ont commencé plusieurs millénaires avant les métiers du dessin et du modelage, préparaient dans une certaine mesure la capacité de jugement esthétique d'une personne, lui enseignaient le principe d'opportunité et de correspondance des forme au contenu. Les outils les plus anciens sont presque informes : ce sont des morceaux de pierre, taillés d'un côté, puis des deux côtés : ils servaient à des fins différentes : creuser, tailler, etc. À mesure que les outils se spécialisent selon leur fonction (pointes pointues apparaissent, grattoirs, couteaux, aiguilles), ils acquièrent une forme plus définie et cohérente, et donc plus élégante : dans ce processus, l'importance de la symétrie et des proportions est prise en compte, et ce sens des proportions est développé, si important dans l'art. . Et lorsque les gens, qui cherchaient à accroître l'efficacité de leur travail et apprenaient à apprécier et à ressentir la signification vitale d'une forme utile, se sont tournés vers le transfert de formes complexes du monde vivant, ils ont pu créer des œuvres qui étaient déjà esthétiquement très significatives. et efficace.
Des traits économiques et audacieux et de grandes taches de peinture rouge, jaune et noire traduisaient la carcasse monolithique et puissante du bison. L'image était pleine de vie : on sentait le tremblement des muscles tendus, l'élasticité des pattes courtes et fortes, on sentait la volonté de la bête de se précipiter, inclinant sa tête massive, sortant ses cornes et regardant sous ses sourcils. aux yeux injectés de sang. Le peintre a probablement recréé de manière vivante dans son imagination sa course lourde à travers les fourrés, son rugissement furieux et les cris guerriers de la foule des chasseurs qui le poursuivaient.
Dans de nombreuses images de cerfs et de daims, les artistes primitifs ont très bien rendu les figures élancées de ces animaux, la grâce nerveuse de leur silhouette et cette vigilance sensible qui se reflète dans le tour de tête, dans les oreilles dressées, dans les courbes des le corps lorsqu'ils écoutent pour voir s'ils sont en danger. Représentant avec une précision étonnante à la fois le redoutable et puissant bison et la gracieuse biche, les gens ne pouvaient s'empêcher d'assimiler ces mêmes concepts - force et grâce, rugosité et grâce - même si, peut-être, ils ne savaient toujours pas comment les formuler. Et une image un peu plus tardive d'une mère éléphant, couvrant son bébé éléphant avec sa trompe après une attaque par un tigre - n'indique-t-elle pas que l'artiste commençait à s'intéresser à quelque chose de plus que l'apparence de l'animal, qu'il était regarder de près la vie même des animaux et ses diverses manifestations lui semble intéressant et instructif. Il a remarqué des moments touchants et expressifs dans le monde animal, manifestations de l'instinct maternel. En un mot, les expériences émotionnelles d’une personne ont sans aucun doute été affinées et enrichies grâce à son activité artistique déjà à ces stades de son développement.
À propos du livre
"Histoire générale de l'art" en six volumes
Équipe éditoriale
Académie des Arts de l'URSS Institut de théorie et d'histoire des beaux-arts
"Histoire générale de l'art" tome premier
Art du monde antique sous la direction générale d'A.D. Chegodaev
Maison d'édition d'État "Art" Moscou 1956
VIIe tome 1
"Histoire générale de l'art" Tome I
Editeur R.B. Klimov
Conception de l'artiste I. F. Rerberg
Editeur d'art V. D. Karandashov
Rédacteur technique A. A. Sidorova
Correcteurs N. Ya. Korneeva et A. A. Pozin
Livré le 15 novembre 1955. Sub. au poêle 25/IX 1956 Formulaire, papier 84x108 1/16
Pech. l. 58 (conditionnel 95.12). Éd. académique. l. 77.848. Tirage 75000 exemplaires. III 11453.
"Art", Moscou, I-51,
Boulevard Tsvetnoy, 25. Maison d'édition. N° 13524. Zak. taper. Numéro 4.
Ministère de la Culture de l'URSS. Direction principale de l'industrie de l'imprimerie.
21ème imprimerie du nom. Ivan Fedorov, Leningrad, rue Zvenigorodskaya, 11
Prix 70 roubles.
« L'Histoire générale des arts » a été préparée par l'Institut de théorie et d'histoire des beaux-arts de l'Académie des arts de l'URSS avec la participation de scientifiques - historiens de l'art d'autres institutions scientifiques et musées : l'Ermitage d'État, le Musée d'État des Beaux-Arts nommé d'après A. S. Pouchkine, etc. « L'Histoire générale des arts » est l'histoire de la peinture, du graphisme, de la sculpture, de l'architecture et des arts appliqués de tous les siècles et de tous les peuples, de l'art primitif à l'art de nos jours inclus. Tome un. Art du monde antique : art primitif, art de l'Asie occidentale, Egypte ancienne, art égéen, art de la Grèce antique, art hellénistique, art de la Rome antique, région du nord de la mer Noire, Transcaucasie, Iran, Asie centrale ancienne, l'art ancien de l'Inde et de la Chine.
Du comité de rédaction
B.V. Weymarn, B.R. Vipper, A.A. Guber, M.V. Dobroklonsky, Yu.D. Kolpinsky, V.F. Levenson-Lessing, K.A. Sitnik, A.N. Tikhomirov, A.D. Chegodaev
"Histoire générale de l'art" a été préparée par l'Institut de théorie et d'histoire des beaux-arts de l'Académie des arts de l'URSS avec la participation de scientifiques - historiens de l'art d'autres institutions scientifiques et musées : l'Ermitage d'État, le Musée d'État des Beaux-Arts nommé d'après A. S. Pouchkine, etc.
« L'Histoire générale de l'art » est une histoire de la peinture, du graphisme, de la sculpture, de l'architecture et des arts appliqués de tous les siècles et de tous les peuples, de l'art primitif à l'art de nos jours inclus. Ce matériel est organisé en six volumes (sept livres) comme suit :
Tome un. Art du monde antique : art primitif, art de l'Asie occidentale, Egypte ancienne, art égéen, art de la Grèce antique, art hellénistique, art de la Rome antique, région du nord de la mer Noire, Transcaucasie, Iran, Asie centrale ancienne, l'art ancien de l'Inde et de la Chine.
Tome deux. Art du Moyen Âge. Livre 1 : l'art de Byzance, les Balkans médiévaux, l'art russe ancien (jusqu'au XVIIe siècle inclus), l'art d'Arménie, de Géorgie, des pays arabes, de Turquie, l'art mérovingien et carolingien d'Europe occidentale, l'art roman et gothique de France , Angleterre, Pays-Bas, Allemagne, République tchèque, Pologne, Estonie, Lettonie, Italie et Espagne. Livre 2 : art de l'Asie centrale du VIe au XVIIIe siècle, Azerbaïdjan, Iran, Afghanistan ; Inde du VIIe au XVIIIe siècle, Ceylan, Birmanie, Thaïlande, Cambodge, Laos, Vietnam, Indonésie ; Chine du IIIe au XVIIIe siècle, Corée, Japon. Le même livre contient l'art des peuples de l'Amérique ancienne et de l'Afrique ancienne.
Tome trois. Art de la Renaissance : art de l'Italie du XIIIe au XVIe siècle, des Pays-Bas, d'Allemagne, de France, d'Angleterre, d'Espagne, de République tchèque, de Pologne des XVe-XVIe siècles.
Tome quatre. Art des XVIIe - XVIIIe siècles en Europe et en Amérique : art d'Italie XVIIe - XVIIIe siècles, Espagne, Flandre, Hollande XVIIe siècle, France XVIIe - XVIIIe siècles, Russie XVIIIe siècle, Angleterre XVIIe - XVIIIe siècles, USA XVIIIe siècle, Amérique latine XVIIe - XVIIIe siècles et autres pays.
Tome cinq. Art du XIXe siècle : art des peuples de Russie, France, Angleterre, Espagne, USA, Allemagne, Italie, Suède, Norvège, Danemark, Finlande, Belgique, Hollande, Autriche, République tchèque, Pologne, Roumanie, Hongrie, Bulgarie, Serbie et Croatie, Amérique latine, Inde, Chine et autres pays.
Tome six. Art de la fin du XIXe - XXe siècles : art russe de 1890-1917, art de France, d'Angleterre, des États-Unis, d'Allemagne et d'autres pays d'Europe occidentale et d'Amérique de la fin du XIXe - début du XXe siècle, art soviétique, art contemporain d'Europe occidentale et l'Amérique, les démocraties populaires, la Chine, l'Inde et d'autres pays de l'Est.
Le sixième volume contiendra une bibliographie détaillée et consolidée sur toute l'histoire mondiale de l'art.
En plus des illustrations sur tableaux et des dessins dans le texte de chaque chapitre, des cartes seront fournies indiquant les lieux de découvertes archéologiques, les centres artistiques et l'emplacement des structures architecturales.
L'Histoire générale de l'art cherche à caractériser et évaluer l'art de tous les peuples de la terre qui ont contribué à l'histoire mondiale de l'art. Ainsi, dans le livre, à côté de l'art des peuples et des pays d'Europe, une grande place est accordée à l'art des peuples d'Asie, d'Afrique et d'Amérique. L'attention principale lors des travaux sur «l'Histoire générale de l'art» a été accordée aux époques de l'histoire de l'art dans lesquelles l'art réaliste a connu une floraison particulièrement élevée - l'art de la Grèce antique, l'art chinois des Xe-XIIIe siècles, l'art de la Renaissance, les maîtres réalistes de l'Europe des XVIIe-XIXe siècles, etc.
« Histoire générale de l’art » a pour objectif de fournir une synthèse de l’état actuel de la science mondiale de l’art. Il contient également un certain nombre d'études originales réalisées par des historiens de l'art soviétiques dans divers domaines de l'histoire de l'art.
L'origine de l'art - N. A. Dmitrieva.
Les principales étapes du développement de l'art primitif - V.V. Shleev.
Art de l'Asie occidentale - I. M. Loseva.
L'Art de l'Egypte Ancienne - M.E-Mathieu.
Art égéen - N. N. Britova.
L'art de la Grèce antique - Yu. D. Kolpinsky.
L'art de l'époque hellénistique - E. I. Rotenberg.
L'art de la Rome antique - N. N. Britova.
Art de la côte nord de la mer Noire - N. N. Britova.
L'art de la Transcaucasie dans l'Antiquité - V.V. Shleev.
L'art de l'Iran ancien - I. M. Loseva (Iran achéménide) et M. M. Dyakonov (Iran sassanide).
Art de l'Asie centrale ancienne - M. M. Dyakonov.
L'art de l'Inde ancienne - N. A. Vinogradova et O. S. Prokofiev.
L'art de la Chine ancienne - N. A. Vinogradova.
B.V. Weimarn (art d'Asie occidentale, Iran, Asie centrale, Chine) et E.I. Rotenberg (art romain) ont participé à la rédaction de certains chapitres du premier volume.
La sélection des illustrations et la mise en page du volume ont été réalisées par A. D. Chegodaev et R. B. Klimov avec la participation de T. P. Kaptereva, A. G. Podolsky et E. I. Rotenberg.
Les cartes ont été réalisées par l'artiste G. G. Fedorov, les dessins du texte ont été réalisés par les artistes Yu. A. Vasilyev et M. N. Mashkovtsev.
L'index a été compilé par N. I. Bespalova et A. G. Podolsky, les explications des illustrations par E. I. Rotenberg.
Des consultations et des analyses ont été menées par l'Institut d'histoire de l'art de l'Académie des sciences de l'URSS, l'Institut d'histoire de la culture matérielle de l'Académie des sciences de l'URSS, le Secteur de l'Orient ancien de l'Institut d'études orientales de l'URSS. Académie des sciences de l'URSS, l'Institut d'histoire de l'art géorgien de l'Académie des sciences de la RSS de Géorgie, l'Institut d'architecture et d'art de l'Académie des sciences de la RSS d'Azerbaïdjan, le Secteur de l'histoire des arts de la Académie des sciences de la RSS d'Arménie, Institut de théorie et d'histoire de l'architecture de l'Académie d'architecture de l'URSS, Département d'histoire de l'art de l'Université d'État de Moscou. M. V. Lomonossov, Institut d'État des arts de Moscou. V.I. Surikov et l'Institut de peinture, de sculpture et d'architecture du nom. I. E. Repin, Musée de l'Ermitage, Musée d'État des Beaux-Arts. A. S. Pouchkine, Musée des cultures orientales, Musée national des arts de Géorgie.
Le comité de rédaction exprime sa gratitude aux scientifiques qui ont apporté une grande aide par leurs conseils et critiques lors de la préparation du premier volume : M. V. Alpatov, Sh. Ya. Amiranashvili, B. N. Arakelyan, M. I. Artamonov, A. V. Bank, V. D. Blavatsky, A. Ya. Bryusov, Wang Xun, A. I. Voshchinina, O. N. Glukhareva, Guo Bao-jun, I. M. Dyakonov, A. A. Jessen, R. V. Kinzhalov, T. N. Knipovich, M. M. Kobylina, M. N. Krechetova, V. N. Lazarev, M. I. Maksimova, V. K. Nikolsky, A. P. Okladnikov, V. V. Pavlov, A. A. Peredolskaya, B. B. Piotrovsky, V. V. Struve, Xia Nai, Tang Lan, S. P. Tolstov, K. V. Trever, S. I. Tyulyaev, N. D. Flittner, Han Shou-xuan, Chen Meng-chia.
Histoire générale de l'art. Volume 1
Art du monde antique : art primitif, art de l'Asie occidentale, Egypte ancienne, art égéen, art de la Grèce antique, art hellénistique, art de la Rome antique, région du nord de la mer Noire, Transcaucasie, Iran, Asie centrale ancienne, l'art ancien de l'Inde et de la Chine.
*Du comité de rédaction
*Art primitif
o Origine de l'art
o Les principales étapes du développement des arts primitifs
* Art de l'Asie occidentale (I. Loseva)
oPrésentation
o La culture la plus ancienne des tribus et des peuples de Mésopotamie (IVe - début du IIIe millénaire avant JC)
o Art de Sumer (27-25 siècles avant JC)
o Art d'Akkad (24e - 23e siècles avant JC)
o Art de Sumer (23e - 21e siècles avant JC)
o Art de Babylone (XIXe - XIIe siècles avant JC)
o Art des Hittites et du Mitanni (XVIIIe - VIIIe siècles avant JC)
o Art de l'Assyrie (9ème - 7ème siècles avant JC)
o Art du royaume néo-babylonien (VIIe - VIe siècles avant JC)
* L'art de l'Egypte ancienne (M. Mathieu)
oPrésentation
o Formation de l'art égyptien antique (IVe millénaire avant JC)
o Art de l'Ancien Empire (3200 - 2400 avant JC)
o Art de l'Empire du Milieu (XXIème siècle - début XIXème siècle avant JC)
o Art de la première moitié du Nouvel Empire (XVIe - XVe siècles avant JC)
o L'art de l'époque d'Akhenaton et de ses successeurs (fin XVe - début XIVe siècle avant JC)
o Art de la seconde moitié du Nouvel Empire (XIVe - IIe siècles avant JC)
o Art tardif (XIème siècle - 332 avant JC)
* Art égéen
* Art de la Grèce antique (Yu. Kolpinsky)
o Caractéristiques générales de la culture et de l'art de la Grèce antique
o Art de la Grèce homérique
o Art archaïque grec
o L'art des classiques grecs (début du Ve - milieu du IVe siècle avant JC)
o L'art des premiers classiques (le soi-disant « calme strict » 490 - 450 avant JC)
o Haut Art Classique (450 - 410 avant JC)
o Art classique tardif (de la fin des guerres du Péloponnèse à la montée de l'empire macédonien)
* Art hellénistique (E. Rotenberg)
o Art hellénistique
* L'art de la Rome antique (N. Britova)
o L'art de la Rome antique
o Art étrusque
o Art de la République romaine
o Art de l'Empire Romain 1er siècle. n. e.
o Art de l'Empire romain IIe siècle. ANNONCE
o Art des provinces romaines 2 - 3 siècles. ANNONCE
o Art de l'Empire romain IIIe - IVe siècles
* Art de la côte nord de la mer Noire
* Art de la Transcaucasie antique
* Art de l'Iran ancien (I. Loseva, M. Dyakonov)
* Art d'Asie centrale
* Art de l'Inde ancienne
* Art de la Chine ancienne
Art primitif
Origine de l'art
N. Dmitriev
L'art en tant que domaine particulier de l'activité humaine, avec ses propres tâches indépendantes, ses qualités particulières, servies par des artistes professionnels, n'est devenu possible que sur la base de la division du travail. Engels dit à ce propos : « … la création des arts et des sciences - tout cela n'a été possible qu'avec l'aide d'une division renforcée du travail, basée sur une large division du travail entre les masses engagées dans un simple travail physique et les quelques privilégiés qui dirigent le travail, s'occupent du commerce, des affaires de l'État, et plus tard aussi de la science et de l'art. La forme la plus simple et la plus spontanée de cette division du travail était précisément l'esclavage" ( F. Engels, Anti-Dühring, 1951, page 170.).
Mais comme l'activité artistique est une forme unique de connaissance et de travail créatif, ses origines sont beaucoup plus anciennes, puisque les gens travaillaient et, au cours de ce travail, apprenaient à connaître le monde qui les entourait bien avant la division de la société en classes. Les découvertes archéologiques des cent dernières années ont révélé de nombreuses œuvres de créativité visuelle de l'homme primitif, dont l'âge est estimé à des dizaines de milliers d'années. Ce sont des peintures rupestres ; figurines en pierre et en os; images et motifs ornementaux sculptés sur des morceaux de bois de cerf ou sur des dalles de pierre. On les trouve en Europe, en Asie et en Afrique. Ce sont des œuvres qui sont apparues bien avant qu’une idée consciente de créativité artistique puisse surgir. Beaucoup d'entre eux, reproduisant principalement des figures d'animaux - cerfs, bisons, chevaux sauvages, mammouths - sont si vivants, si expressifs et fidèles à la nature qu'ils constituent non seulement de précieux monuments historiques, mais conservent également leur puissance artistique jusqu'à nos jours.
Le caractère matériel et objectif des œuvres d'art détermine des conditions particulièrement favorables pour les chercheurs sur les origines des beaux-arts par rapport aux historiens étudiant les origines d'autres types d'art. Si les premières étapes de l'épopée, de la musique et de la danse doivent être jugées principalement par des données indirectes et par analogie avec la créativité des tribus modernes aux premiers stades du développement social (l'analogie est très relative, sur laquelle on ne peut s'appuyer qu'avec une grande prudence) ), puis l'enfance de la peinture, de la sculpture et du graphisme nous confronte à nos propres yeux.
Cela ne coïncide pas avec l’enfance de la société humaine, c’est-à-dire avec les époques les plus anciennes de sa formation. Selon la science moderne, le processus d’humanisation des ancêtres simiesques de l’homme a commencé avant même la première glaciation de l’ère quaternaire et, par conséquent, « l’âge » de l’humanité est d’environ un million d’années. Les premières traces d’art primitif remontent à l’ère du Paléolithique supérieur (fin), qui a débuté environ plusieurs dizaines de milliers d’années avant notre ère. époque dite aurignacienne( Les étages Chellesien, Acheulien, Moustérien, Aurignacien, Solutréen, Magdalénien de l'Âge de Pierre (Paléolithique) portent le nom des lieux des premières découvertes.) C'était une époque de maturité relative du système communal primitif : l'homme de cette époque dans sa constitution physique n'était pas différent de l'homme moderne, il parlait déjà et était capable de fabriquer des outils assez complexes en pierre, en os et en corne. Il mena une chasse collective aux gros animaux à l'aide de lances et de fléchettes. Les clans s'unirent en tribus et le matriarcat apparut.
Plus de 900 000 ans ont dû s'écouler, séparant les peuples les plus anciens de l'homme moderne, avant que la main et le cerveau ne soient mûrs pour la créativité artistique.
Parallèlement, la fabrication d’outils primitifs en pierre remonte à des époques beaucoup plus anciennes du Paléolithique inférieur et moyen. Déjà le Sinanthrope (dont les restes ont été retrouvés près de Pékin) avait atteint un niveau assez élevé dans la fabrication d'outils en pierre et savait utiliser le feu. Les hommes du type néandertalien ultérieur traitaient les outils avec plus de soin, les adaptant à des usages particuliers. Ce n'est que grâce à une telle «école», qui a duré plusieurs millénaires, qu'ils ont développé la souplesse nécessaire de la main, la fidélité de l'œil et la capacité de généraliser ce qui est visible, en mettant en évidence ses traits les plus significatifs et caractéristiques - c'est-à-dire tous ceux qualités apparues dans les merveilleux dessins de la grotte d'Altamira. Si une personne n'avait pas exercé et raffiné sa main, transformant pour obtenir de la nourriture un matériau aussi difficile à transformer que la pierre, elle n'aurait pas pu apprendre à dessiner : sans maîtriser la création de formes utilitaires, elle Je n'ai pas été capable de créer une forme artistique. Si de très nombreuses générations n'avaient pas concentré leur capacité de réflexion sur la capture de la bête - la principale source de vie de l'homme primitif - il ne leur serait pas venu à l'esprit de représenter cette bête.
Ainsi, d'une part, « le travail est plus ancien que l'art » (cette idée a été brillamment défendue par G. Plekhanov dans ses « Lettres sans adresse ») et, d'autre part, l'art doit son émergence au travail. Mais qu’est-ce qui a provoqué le passage de la production d’outils exclusivement utiles et pratiquement nécessaires à la production, avec eux, d’images « inutiles » ? C’est cette question qui a été la plus débattue et la plus confuse parmi les scientifiques bourgeois qui cherchaient à tout prix à appliquer à l’art primitif la thèse d’Emmanuel Kant sur « l’inutilité », le « désintérêt » et la « valeur inhérente » de l’attitude esthétique envers le monde. Ceux qui ont écrit sur l'art primitif, K. Bucher, K. Gross, E. Grosse, Luke, Vreul, V. Gausenstein et d'autres, ont soutenu que les peuples primitifs étaient engagés dans « l'art pour l'art », que le premier et déterminant stimulus pour la créativité artistique était le désir inné de l'homme de jouer.
Les théories du « jeu » dans leurs diverses variétés étaient fondées sur l'esthétique de Kant et de Schiller, selon lesquelles la caractéristique principale de l'expérience esthétique et artistique est précisément le désir de « jouer librement avec les apparences » - libre de tout objectif pratique, de toute logique. et évaluation morale.
« L'impulsion créatrice esthétique, écrivait Friedrich Schiller, construit imperceptiblement, au milieu du terrible royaume des forces et au milieu du royaume sacré des lois, un troisième et joyeux royaume du jeu et de l'apparence, dans lequel elle soustrait à l'homme des carcans de toutes relations et le libère de tout ce qu'on appelle coercition tant au niveau physique que moral"( F. Schiller, Articles sur l'esthétique, p. 291.).
Schiller a appliqué ce principe fondamental de son esthétique à la question de l’émergence de l’art (bien avant la découverte de véritables monuments de la créativité paléolithique), estimant que le « joyeux royaume du jeu » était déjà en train de s’ériger à l’aube de la société humaine : « ...maintenant l'ancien Germain cherche des peaux d'animaux plus brillantes, des cornes plus magnifiques, des récipients plus gracieux, et le Calédonien cherche les plus beaux coquillages pour ses festivités. Non contente d'introduire un surplus d'esthétique dans le nécessaire, la libre impulsion du jeu rompt enfin complètement avec les carcans du besoin, et la beauté elle-même devient l'objet des aspirations humaines. Il se pare. Le plaisir gratuit compte parmi ses besoins, et l’inutile devient bientôt la meilleure part de sa joie. » F. Schiller, Articles sur l'esthétique, pp. 289, 290.). Cependant, ce point de vue est réfuté par les faits.
Tout d'abord, il est absolument incroyable que les hommes des cavernes, qui passaient leurs journées dans une lutte acharnée pour l'existence, impuissants face aux forces naturelles qui les confrontaient comme quelque chose d'étranger et d'incompréhensible, souffrant constamment du manque de sources de nourriture, aient pu consacrer tant d'attention et d'énergie pour les « plaisirs gratuits ». De plus, ces « plaisirs » demandaient beaucoup de travail : il fallait beaucoup de travail pour sculpter de grandes images en relief sur la pierre, comme la frise sculpturale de l'abri sous le rocher du Roc de Cerre (près d'Angoulême, France). Enfin, de nombreuses données, notamment ethnographiques, indiquent directement que les images (ainsi que les danses et diverses actions dramatiques) ont reçu une signification extrêmement importante et purement pratique. Des cérémonies rituelles leur étaient associées, visant à assurer le succès de la chasse ; il est possible qu'ils aient fait des sacrifices associés au culte du totem, c'est-à-dire de la bête - le saint patron de la tribu. Des dessins ont été conservés reproduisant une reconstitution d'une chasse, des images de personnes portant des masques d'animaux, d'animaux transpercés de flèches et saignants.
Même les tatouages et la coutume de porter toutes sortes de bijoux n'étaient pas causés par le désir de « jouer librement avec les apparences » - soit ils étaient dictés par le besoin d'intimider les ennemis, soit ils protégeaient la peau des piqûres d'insectes, soit encore jouaient le rôle de amulettes sacrées ou témoignaient des exploits d'un chasseur, par exemple, un collier fait de dents d'ours pouvait indiquer que celui qui le portait avait participé à une chasse à l'ours. De plus, dans les images sur des morceaux de bois de cerf, sur des petits carreaux, on peut voir les débuts de la pictographie ( La pictographie est la principale forme d'écriture sous forme d'images d'objets individuels.), c'est-à-dire un moyen de communication. Plékhanov dans « Lettres sans adresse » cite l'histoire d'un voyageur qui « trouva un jour sur le sable côtier d'un des fleuves brésiliens, dessiné par les indigènes, l'image d'un poisson appartenant à l'une des races locales. Il ordonna aux Indiens qui l'accompagnaient de jeter un filet et ils en retirèrent plusieurs morceaux de poissons de la même espèce qui sont représentés sur le sable. Il est clair qu'en réalisant cette image, l'indigène a voulu attirer l'attention de ses camarades sur le fait que tel ou tel poisson a été trouvé à cet endroit"( G. V. Plekhanov. Art et Littérature, 1948, p. 148.). Il est évident que les peuples du Paléolithique utilisaient les lettres et les dessins de la même manière.
Il existe de nombreux témoignages oculaires faisant état de danses de chasse d'Australiens, d'Africains et d'autres tribus et de rituels consistant à « tuer » des images peintes d'animaux, et ces danses et rituels combinent des éléments d'un rituel magique avec un exercice dans les actions correspondantes, c'est-à-dire avec un sorte de répétition, préparation pratique à la chasse. Un certain nombre de faits indiquent que les images paléolithiques avaient des objectifs similaires. Dans la grotte de Montespan en France, dans la région des Pyrénées septentrionales, de nombreuses sculptures en argile d'animaux - lions, ours, chevaux - couvertes de traces de coups de lance, apparemment infligés lors d'une sorte de cérémonie magique ( Voir la description, selon Beguin, dans le livre de A. S. Gushchin « L'Origine de l'Art », L.-M., 1937, p. 88.).
L'incontestable et la multitude de tels faits ont contraint les chercheurs bourgeois ultérieurs à reconsidérer la « théorie des jeux » et à proposer une « théorie magique » en complément. Dans le même temps, la théorie du jeu n'a pas été abandonnée : la plupart des scientifiques bourgeois ont continué à soutenir que, même si les œuvres d'art étaient utilisées comme objets d'action magique, l'impulsion de leur création résidait dans la tendance innée à jouer, à imiter, à décorer.
Il est nécessaire de signaler une autre version de cette théorie, qui affirme le caractère biologique inné du sens de la beauté, soi-disant caractéristique non seulement des humains, mais aussi des animaux. Si l'idéalisme de Schiller interprétait le « jeu libre » comme une propriété divine de l'esprit humain – à savoir l'esprit humain – alors les scientifiques, enclins au positivisme vulgaire, voyaient la même propriété dans le monde animal et reliaient en conséquence les origines de l'art aux instincts biologiques. d'auto-décoration. La base de cette déclaration était quelques observations et déclarations de Darwin sur les phénomènes de sélection sexuelle chez les animaux. Darwin, notant que chez certaines races d'oiseaux, les mâles attirent les femelles par l'éclat de leur plumage, que, par exemple, les colibris décorent leurs nids avec des objets multicolores et brillants, etc., a suggéré que les émotions esthétiques ne sont pas étrangères aux animaux.
Les faits établis par Darwin et d’autres naturalistes ne sont pas en eux-mêmes sujets au doute. Mais il est sans doute tout aussi illégitime d'en déduire l'origine de l'art de la société humaine que d'expliquer, par exemple, les raisons des voyages et des découvertes géographiques faites par les hommes, par l'instinct qui pousse les oiseaux à leurs déplacements saisonniers. migrations. L’activité humaine consciente est à l’opposé de l’activité instinctive et inconsciente des animaux. Les couleurs, les sons et autres stimuli bien connus ont en réalité une certaine influence sur la sphère biologique des animaux et, se consolidant au cours du processus d'évolution, acquièrent le sens de réflexes inconditionnés (et seulement dans certains cas relativement rares, la nature de ces stimuli coïncide avec les conceptions humaines du beau, de l’harmonieux).
On ne peut nier que les couleurs, les lignes, ainsi que les sons et les odeurs, affectent le corps humain - certains de manière irritante et répulsive, d'autres, au contraire, renforçant et favorisant son fonctionnement correct et actif. Ceci est d'une manière ou d'une autre pris en compte par une personne dans son activité artistique, mais n'en constitue en aucun cas la base. Les motifs qui ont forcé l'homme du Paléolithique à dessiner et à sculpter des figures d'animaux sur les parois des grottes n'ont bien sûr rien à voir avec des impulsions instinctives : il s'agit d'un acte créatif conscient et délibéré d'une créature qui a depuis longtemps brisé les chaînes des aveugles. instinct et s'est engagé sur la voie de la maîtrise des forces de la nature - et, par conséquent, de la compréhension de ces forces.
Marx écrivait : « L’araignée effectue des opérations qui rappellent celles du tisserand, et l’abeille, avec la construction de ses cellules de cire, fait honte à certains architectes humains. Mais même le pire architecte diffère dès le début de la meilleure abeille en ce sens qu'avant de construire une cellule de cire, il l'a déjà construite dans sa tête. À la fin du processus de travail, on obtient un résultat qui était déjà dans l’esprit du travailleur au début de ce processus, c’est-à-dire idéal. L'ouvrière diffère de l'abeille non seulement en ce qu'elle change la forme de ce qui est donné par la nature : dans ce qui est donné par la nature, il réalise en même temps son objectif conscient, qui, comme une loi, détermine la méthode et le caractère de ses actes et auxquels il doit subordonner sa volonté"( ).
Pour pouvoir réaliser un objectif conscient, une personne doit connaître l'objet naturel avec lequel elle a affaire, doit comprendre ses propriétés naturelles. La capacité de connaître n'apparaît pas non plus immédiatement : elle fait partie de ces « forces dormantes » qui se développent chez une personne au cours de son influence sur la nature. En tant que manifestation de cette capacité, l'art surgit également - il surgit juste au moment où le travail lui-même s'est déjà éloigné des « premières formes instinctives de travail animales », « libéré de sa forme primitive et instinctive » ( K. Marx, Le Capital, tome I, 1951, p. 185.). L’art, et en particulier les beaux-arts, à ses origines, était l’un des aspects du travail qui s’est développé jusqu’à un certain niveau de conscience.
Un homme dessine un animal : il synthétise ainsi ses observations ; il reproduit de plus en plus avec assurance sa silhouette, ses habitudes, ses mouvements et ses divers états. Il formule ses connaissances dans ce dessin et les consolide. En même temps, il apprend à généraliser : une image d'un cerf transmet des caractéristiques observées chez plusieurs cerfs. Cela en soi donne une impulsion énorme au développement de la pensée. Il est difficile de surestimer le rôle progressif de la créativité artistique dans l’évolution de la conscience humaine et de son rapport à la nature. Cette dernière n'est désormais plus si sombre pour lui, moins cryptée - petit à petit, toujours au toucher, il l'étudie.
Ainsi, les beaux-arts primitifs sont en même temps les embryons de la science, ou plus précisément du savoir primitif. Il est clair qu’à ce stade naissant et primitif du développement social, ces formes de connaissance ne pouvaient pas encore être démembrées, comme elles l’ont été plus tard ; Au début, ils jouaient ensemble. Il ne s’agissait pas encore d’art dans toute la portée de ce concept et ce n’était pas une connaissance au sens propre du terme, mais quelque chose dans lequel les éléments primaires des deux étaient indissociables.
À cet égard, on comprend pourquoi l’art paléolithique accorde autant d’attention à la bête et relativement peu à l’homme. Il vise principalement à comprendre la nature externe. À l'heure même où les animaux ont déjà appris à représenter d'une manière remarquablement réaliste et vivante, les figures humaines sont presque toujours représentées de manière très primitive, tout simplement maladroite, à l'exception de quelques rares exceptions, comme les reliefs de Lossel.
1 6. Femme avec une corne. Chasseur. Reliefs de Loselle (France, département de la Dordogne). Calcaire. Hauteur env. 0,5 m Paléolithique supérieur, époque Aurignacienne.
Dans l’art paléolithique, il n’y a pas encore cet intérêt primordial pour le monde des relations humaines qui distingue l’art, qui délimitait sa sphère de celle de la science. Des monuments de l'art primitif (du moins des beaux-arts), il est difficile d'apprendre quoi que ce soit sur la vie d'une communauté tribale autre que sa chasse et les rituels magiques qui y sont associés ; La place la plus importante est occupée par l'objet de la chasse - la bête. C'était son étude qui présentait le principal intérêt pratique, puisqu'elle était la principale source d'existence, et l'approche utilitariste-cognitive de la peinture et de la sculpture se reflétait dans le fait qu'elles représentaient principalement des animaux, et de telles espèces, dont l'extraction était particulièrement important et en même temps difficile et dangereux, et nécessitait donc une étude particulièrement minutieuse. Les oiseaux et les plantes étaient rarement représentés.
Bien sûr, les hommes du Paléolithique ne pouvaient pas encore comprendre correctement à la fois les modèles du monde naturel qui les entourait et ceux de leurs propres actions. Il n'y avait pas encore une conscience claire de la différence entre le réel et l'apparent : ce qui était vu dans un rêve semblait probablement être la même réalité que ce qui était vu dans la réalité. De tout ce chaos d'idées de contes de fées est née la magie primitive, conséquence directe de l'extrême sous-développement, de l'extrême naïveté et de l'incohérence de la conscience de l'homme primitif, qui mélangeait le matériel avec le spirituel, qui, par ignorance, attribuait l'existence matérielle aux faits immatériels de la conscience.
En dessinant la figure d'un animal, une personne, dans un certain sens, a réellement « maîtrisé » l'animal, puisqu'elle le connaissait, et la connaissance est la source de la maîtrise de la nature. La nécessité vitale de la connaissance figurative est à l'origine de l'émergence de l'art. Mais notre ancêtre comprenait cette « maîtrise » au sens littéral et effectuait des rituels magiques autour du dessin qu’il réalisait pour assurer le succès de la chasse. Il a repensé de manière fantastique les véritables motivations rationnelles de ses actions. Certes, il est très probable que la créativité visuelle n’ait pas toujours eu une finalité rituelle ; ici, évidemment, d'autres motifs étaient également impliqués, déjà évoqués plus haut : le besoin d'échange d'informations, etc. Mais, en tout cas, on ne peut guère nier que la majorité des peintures et des sculptures servaient également à des fins magiques.
Les gens ont commencé à s’engager dans l’art bien avant d’avoir une conception de l’art, et bien avant qu’ils puissent comprendre sa véritable signification, ses véritables avantages.
Tout en maîtrisant la capacité de représenter le monde visible, les gens ne réalisaient pas non plus la véritable signification sociale de cette compétence. Quelque chose de similaire au développement ultérieur des sciences s'est produit, qui ont également été progressivement libérés de la captivité des idées fantastiques naïves : les alchimistes médiévaux ont cherché à trouver la « pierre philosophale » et ont consacré des années de travail acharné à cela. Ils n'ont jamais trouvé la pierre philosophale, mais ils ont acquis une expérience précieuse dans l'étude des propriétés des métaux, des acides, des sels, etc., qui a préparé le terrain pour le développement ultérieur de la chimie.
En disant que l'art primitif était l'une des formes originales de connaissance, d'étude du monde environnant, il ne faut pas supposer que, par conséquent, il n'y avait rien d'esthétique au sens propre du terme. L’esthétique n’est pas quelque chose de complètement opposé à l’utile.
Déjà, les processus de travail associés à la fabrication d'outils et, comme nous le savons, qui ont commencé plusieurs millénaires avant les métiers du dessin et du modelage, préparaient dans une certaine mesure la capacité de jugement esthétique d'une personne, lui enseignaient le principe d'opportunité et de correspondance des forme au contenu. Les outils les plus anciens sont presque informes : ce sont des morceaux de pierre, taillés d'un côté, puis des deux côtés : ils servaient à des fins différentes : creuser, tailler, etc. À mesure que les outils se spécialisent selon leur fonction (pointes pointues apparaissent, grattoirs, couteaux, aiguilles), ils acquièrent une forme plus définie et cohérente, et donc plus élégante : dans ce processus, l'importance de la symétrie et des proportions est prise en compte, et ce sens des proportions est développé, si important dans l'art. . Et lorsque les gens, qui cherchaient à accroître l'efficacité de leur travail et apprenaient à apprécier et à ressentir la signification vitale d'une forme utile, se sont tournés vers le transfert de formes complexes du monde vivant, ils ont pu créer des œuvres qui étaient déjà esthétiquement très significatives. et efficace.
Des traits économiques et audacieux et de grandes taches de peinture rouge, jaune et noire traduisaient la carcasse monolithique et puissante du bison. L'image était pleine de vie : on sentait le tremblement des muscles tendus, l'élasticité des pattes courtes et fortes, on sentait la volonté de la bête de se précipiter, inclinant sa tête massive, sortant ses cornes et regardant sous ses sourcils. aux yeux injectés de sang. Le peintre a probablement recréé de manière vivante dans son imagination sa course lourde à travers les fourrés, son rugissement furieux et les cris guerriers de la foule des chasseurs qui le poursuivaient.
Dans de nombreuses images de cerfs et de daims, les artistes primitifs ont très bien rendu les figures élancées de ces animaux, la grâce nerveuse de leur silhouette et cette vigilance sensible qui se reflète dans le tour de tête, dans les oreilles dressées, dans les courbes des le corps lorsqu'ils écoutent pour voir s'ils sont en danger. Représentant avec une précision étonnante à la fois le redoutable et puissant bison et la gracieuse biche, les gens ne pouvaient s'empêcher d'assimiler ces mêmes concepts - force et grâce, rugosité et grâce - même si, peut-être, ils ne savaient toujours pas comment les formuler. Et une image un peu plus tardive d'une mère éléphant, couvrant son bébé éléphant avec sa trompe après une attaque par un tigre - n'indique-t-elle pas que l'artiste commençait à s'intéresser à quelque chose de plus que l'apparence de l'animal, qu'il était regarder de près la vie même des animaux et ses diverses manifestations lui semble intéressant et instructif. Il a remarqué des moments touchants et expressifs dans le monde animal, manifestations de l'instinct maternel. En un mot, les expériences émotionnelles d’une personne ont sans aucun doute été affinées et enrichies grâce à son activité artistique déjà à ces stades de son développement.
4. Images pittoresques au plafond de la grotte d'Altamira (Espagne, province de Santander). Forme générale. Paléolithique supérieur, époque magdalénienne.
On ne peut pas refuser le Paléolithique beaux-Arts et dans la capacité naissante de mise en page. Certes, les images sur les parois des grottes sont pour la plupart disposées de manière aléatoire, sans corrélation adéquate les unes avec les autres et sans tentative de transmettre l'arrière-plan ou l'environnement (par exemple, la peinture au plafond de la grotte d'Altamira. Mais où les dessins ont été placés dans une sorte de cadre naturel (par exemple, sur des bois de cerf, sur des outils en os, sur ce qu'on appelle les « bâtons de chef », etc.), ils s'intègrent assez habilement dans ce cadre. ont une forme oblongue, mais sont assez larges, ils sont le plus souvent sculptés en rangée, les uns après les autres, des chevaux ou des cerfs. Sur les plus étroits - des poissons ou même des serpents. Des images sculpturales d'animaux sont souvent placées sur le manche d'un couteau. ou un outil, et dans ces cas, on leur donne des poses caractéristiques de l'animal donné et en même temps une forme adaptée à la destination du manche. Ici donc, les éléments du futur « art appliqué » naissent avec son subordination inévitable des principes visuels à la finalité pratique de l'objet (ill. 2 a).
2 6. Un troupeau de cerfs. Sculpture d'un os d'aigle provenant de la grotte de l'Hôtel de Ville de Tayges (France, département de la Dordogne). Paléolithique supérieur.
Tête d'un conducteur de char de Delphes. Début 5ème siècle avant JC e. Delphes, Musée.
M.V. Alpatov
Histoire générale de l'art. Art ancien monde et le Moyen Âge
volume 1
PRÉFACE
Lors de la compilation histoire générale arts, l'auteur a dû couvrir un vaste matériel historique et artistique, depuis l'Antiquité jusqu'à la modernité. Il s'est efforcé de ne rien omettre d'essentiel. Pour autant, il n'a pas voulu transformer son livre en une liste de faits, de monuments, de noms et, par souci d'exhaustivité de cette liste, réduire les caractéristiques de l'art lui-même des périodes individuelles. Il était confronté à la tâche de créer une histoire de l’art qui pourrait également servir d’introduction à l’étude de l’art.
L'expérience pédagogique de l'auteur l'a convaincu que l'étude de l'histoire de l'art n'est fructueuse que lorsque la familiarité avec les monuments et les maîtres, la mémorisation des noms et des dates s'accompagnent d'une réussite dans la compréhension de l'art et du développement du goût artistique. Cette confiance de l'auteur a déterminé la structure de son livre. Elle fait appel non seulement aux capacités mentales et à la mémoire du lecteur, mais aussi à son sens esthétique, à son instinct critique. Il doit être lu non seulement pour assimiler les points qui y sont exprimés dispositions générales et mémoriser les informations qu'il véhicule, mais avant tout afin de comprendre les grandes voies de l'évolution historique culture artistique l'humanité et apprendre à comprendre et apprécier l'art ancien et moderne. Cela a obligé l'auteur à s'écarter quelque peu du type généralement accepté d'histoire de l'art avec son abondance d'informations de toutes sortes, qui ne font souvent que surcharger la mémoire, mais ne développent pas les yeux et les capacités critiques.
Ce livre peut être utilisé par les débutants pour étudier l'art. Il est possible que dans certains cas, ce soit le premier livre sur l'art entre les mains du lecteur. Dans l’intérêt d’un tel lecteur, l’auteur s’est efforcé d’obtenir la plus grande clarté de présentation. Il a évité les termes peu connus et n'a pas utilisé de nombreux concepts d'histoire de l'art, dont le contenu n'a pas encore été pleinement compris par les spécialistes. Parallèlement, l'ouvrage mentionne les noms d'artistes et d'écrivains, événements historiques, noms géographiques et des termes scientifiques qui peuvent être peu familiers au lecteur. L'auteur ne leur a pas donné d'explications, espérant que le lecteur lui-même les trouverait dans n'importe quel endroit. dictionnaire encyclopédique, et que l'habitude d'utiliser l'ouvrage de référence sera la première étape sur son chemin travail indépendant sur un livre scientifique.
Cet ouvrage en quatre volumes est conçu comme un aperçu des principales sections de l'histoire générale de l'art (et deux seront consacrés à l'art russe derniers volumes). Dans son ouvrage, l'auteur n'a pas jugé possible de se limiter à un récit d'opinions généralement acceptées et de faits bien connus. Dans de nombreuses sections du livre, il propose au lecteur de nouvelles visions et évaluations historiques et artistiques. Parfois, il devait présenter en quelques mots les conclusions de recherches déjà effectuées, parfois il considérait qu'il était possible de présenter au lecteur des hypothèses qui nécessitaient une justification scientifique plus approfondie. Dans certains cas, cela a transformé sa présentation soit en un résumé du travail déjà effectué, soit en un plan pour les recherches à venir.
Naturellement, le récit historique du développement de l’art occupe la place principale dans le livre. Cependant, ce livre ne fournit pas de résumé complet de tout le matériel. Les spécialistes remarqueront que de nombreux faits connus y sont omis ; de nombreux monuments et noms d'artistes n'y sont pas mentionnés. L'auteur a cherché à n'inclure que les phénomènes les plus importants dans le cadre étroit du livre afin de pouvoir les caractériser de manière suffisamment complète. Pour cette raison, il n'a pas surchargé sa présentation de dates et de listes de noms (les dates des monuments reproduits sont placées uniquement dans la liste des illustrations). Il se limite aux dates de naissance et de décès des maîtres les plus importants et mentionne uniquement les noms des artistes dont la personnalité se révèle clairement dans leurs créations. Il partait du principe que la première tâche de l'étudiant en histoire de l'art est d'apprendre à relier les faits individuels entre eux et avec le cours général de l'histoire et d'imaginer ainsi grande image développement de l'art.
L'auteur du livre a accordé une grande attention aux illustrations. Il était animé par le désir de reproduire les éléments les plus significatifs développement historique et les monuments les plus précieux sur le plan artistique. Il cherche à éviter de nombreux monuments injustement glorifiés, comme l'Apollon du Belvédère ou la cathédrale de Cologne, et cite au contraire certains chefs-d'œuvre connus seulement d'un cercle restreint de spécialistes. La tâche de l’auteur était de relier sa présentation à des illustrations et il reproduisait donc principalement les monuments dont il était possible de parler dans le texte. Dans les cas où il ne pouvait pas entrer dans leur examen détaillé, il disposait les illustrations de manière à inciter le lecteur à les comparer entre elles. Les épigraphes des chapitres individuels servent d'illustrations au texte. Ils sont présentés sans trop d'explications dans l'espoir qu'un lecteur réfléchi puisse saisir leur lien interne avec les chapitres correspondants du livre.
Lors de la réalisation de ses travaux, l'auteur a rencontré de nombreuses difficultés. Naturellement, il ne se sentait pas aussi confiant dans tous les domaines de l’histoire générale de l’art. Si de nombreuses erreurs et inexactitudes de son travail ont été éliminées dans le manuscrit, il le doit alors à l'aide camarade de V. F. Asmus, V. D. Blavatsky, B. V. Weymarn, S. V. Kiselev, V. F. Levinson-Lessing, V. V. Pavlova, A. A. Sidorova. B.I. Tyulyaev et surtout I.I. Romanov, qui ont pris la peine de lire l'intégralité du manuscrit.
Moscou, 1941-1942
INTRODUCTION
Les arts étaient représentés dans l’Antiquité sous la forme de belles sœurs formant une seule et même famille. Quand cela image poétique a cessé de satisfaire les théoriciens, il était nécessaire d'établir une classification plus stricte des types individuels d'art, comme celle que Linné a posée comme base pour l'étude de la nature. L'attention principale n'a pas été portée tant à la parenté interne des différents types d'art qu'à leurs différences. Leur différenciation était considérée comme la base d'une classification correcte. Cependant, des désaccords importants n’ont pas été résolus quant à la résolution de cette question. Cela était principalement dû au fait que les classifications reposaient sur des bases différentes.
La classification la plus courante était basée sur les moyens d'expression : les arts étaient divisés en arts spatiaux et temporels. Les premiers se tournent vers la perception visuelle, utilisent le volume, l'espace, la ligne, la couleur, les seconds se tournent vers l'audition et utilisent le son et les mots. Cette division des arts était cimentée par une longue tradition de leur développement. L'architecture, la sculpture et la peinture entraient souvent en collaboration directe, car les peintres et les sculpteurs devaient décorer les bâtiments avec des peintures murales et des sculptures. De plus, ces trois arts étaient organisés à l'époque moderne dans ce qu'on appelle les académies. beaux-Arts. Au contraire, la musique a conservé son lien originel avec la poésie et les mots. Le vers a une musicalité clairement exprimée ; dans une romance, le chanteur s'exprime à la fois en sons et en mots. Cette classification généralement admise ne saurait être ébranlée même par l'existence d'arts dans lesquels le principe visuel se combine avec le temporel, comme le théâtre et la danse, ou d'arts dans lesquels la peinture, l'architecture, la poésie et la musique se confondent, comme l'opéra.
Ce livre maintient cette division conventionnelle. Il est dédié à l'architecture, à la sculpture et à la peinture. Il faut cependant encore constater la fluidité des frontières entre les arts et, en lien avec cela, le caractère conventionnel de cette division.
Outre la division selon les moyens d'expression, la division selon la nature du matériau transformé en image artistique est également acceptable. Dans ce cas, le ratio des types d'arts sera différent. Il faudra alors diviser les arts en beaux-arts et non-beaux-arts. Les beaux-arts comprennent la peinture, la sculpture et la littérature, et les arts non-beaux incluent l'architecture et la musique. Lorsqu’on parle de l’image d’une personne ou d’un paysage dans l’art, il faut comparer la peinture et la sculpture avec la poésie et la prose contemporaines. D'autre part, la compréhension de la beauté et de la paix se manifeste dans les rythmes de la musique et de l'architecture de la même période ou de périodes adjacentes, lorsqu'un type est en avance sur l'autre dans son développement. À cet égard, il faut rappeler la définition bien connue de l’architecture comme musique figée.
Selon les aspects de l’art à prendre en compte, les théoriciens ont classé les types d’art de différentes manières.
S'opposant à la poésie dite descriptive, qui menaçait de priver toute poésie de sa nature particulière, Lessing s'insurgeait contre le rapprochement de la peinture et de la littérature ; C'est lui qui propose le temps et l'espace comme critères de division des arts. Plusieurs siècles avant Lessing, cette question avait été abordée par l’ancien artiste chinois Wang Wei, et il avait des opinions opposées. « La peinture, dit Van Wei, est un poème en couleurs, la poésie est une image en mots. »
Des échos de ces divergences se retrouvent dans les temps modernes. Cependant, ils ne sembleront pas si insurmontables si l’on prend en compte les raisons du changement de vues sur ce sujet. DANS début XIX des siècles de recherche d'un grand art holistique ont fait naître le désir d'aller au-delà moyens artistiques certains types d'arts. La musique est devenue le point d’attraction de tous les arts. De nombreux auteurs, à commencer par les romantiques, ont parlé de la musicalité de la poésie. Début musical en peinture ont été proclamés par Delacroix et Fromentin. En réponse à cela dans fin XIX siècle, un mouvement s'est formé pour respecter les frontières de l'art ; le souhait s'est exprimé que chaque artiste s'efforce avant tout de s'exprimer à travers les moyens caractéristiques de son art. Mais ce désir s'imprègne bientôt d'un pédantisme qui interfère avec une véritable créativité artistique.
Les soutiens des défenseurs de la séparation des formes d’art et des défenseurs de leur fusion permettent de tirer une conclusion.
La « pureté des moyens artistiques » est loin d'être le critère principal de la valeur artistique d'une œuvre. Ce n'est pas le respect ou le non-respect des frontières entre les arts qui importe : les tâches qui poussent l'artiste au-delà des frontières de son art et la mesure dans laquelle elles répondent aux besoins avancés du développement artistique sont d'une importance décisive. Lorsque la violation des frontières de l'art est justifiée par ces besoins, elle enrichit les artistes et ils créent des œuvres de plus grande valeur que les artistes qui observent strictement ces lois, mais ne connaissent pas la véritable impulsion créatrice. Le sculpteur Pavel Troubetskoy, avec sa « forme libre », fait toujours l'objet d'attaques de la part des partisans de la « plasticité pure ». Cependant, dans sa sculpture picturale comme chez Rodin, il y a bien plus vitalité, la poésie et...
